"quartier lointain" : la transposition d`un manga au théâtre

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transposition d’un manga au théâtre
"quartier lointain" : la transposition d’un manga au
théâtre
par Alain Demarco
[Juin 2015]
Mettre en scène Quartier lointain, de Jirô Taniguchi (Shōgakukan, 1998 ; Casterman, 2002 et 2003),
pouvait sembler un pari risqué. Les thématiques traitées abordées dans ce manga ne sont pas aisées
à transposer. L’histoire d’Hiroshi Nakahara – un homme de 48 ans quittant 1998 pour vivre une
nouvelle version de son adolescence en 1963, période qu’il modifie ipso facto –, est le récit d’une
transformation et d’une réconciliation intérieures : les révélations intimes, dédoublées entre le
souvenir et le présent, importent davantage que la narration de son passé. Jirô Taniguchi : « J’ai
brodé sur cette idée : la possibilité de retrouver sa vie et son corps d’enfant tout en gardant son esprit
d’adulte. Avec évidemment toutes les conséquences que cela impliquerait et surtout cette question
lancinante : si je remontais le cours du temps, profiterais-je de tout ce que je sais pour changer
l’avenir ? » [1]
L’histoire imaginée par Taniguchi a rencontré un succès considérable en France, en raison
notamment des résonances universelles qu’elle génère. Mais la nostalgie diffuse qui émane des
planches, l’anamnèse, ce retour des souvenirs et d’éléments psychiques refoulés, le triple voyage du
narrateur, géographique, temporel, métaphorique, sont autant d’éléments qui semblent délicats à
transposer au théâtre.
Ce « manga du moi » ‒ non autobiographique, Taniguchi s’en défend : « Les histoires que je raconte
sont toujours des fictions dans lesquelles, par endroits, j’insère des éléments de mon expérience
personnelle, mais j’ai toujours besoin d’imaginer l’histoire, de ne pas coller de trop près à la réalité
factuelle. C’est vrai pour Quartier lointain » [2] ‒ développe une veine introspective, par le biais de
monologues intérieurs et de prises de conscience, dont la traduction scénique est problématique.
L’appréhension des dédoublements du narrateur, corps adolescent, conscience d’un
quadragénaire, et des voix qui traduisent le trouble de ce décalage nécessite un traitement
spécifique, car ils suscitent l’introspection et amorcent l’anamnèse, la thématique du double
permettant l’exposé et la résolution des contradictions inhérentes au personnage.
Ainsi, le manga procède par des prises de conscience successives qui accréditent le basculement
du narrateur dans une dimension fantastique, l’acceptation du départ de son père, ainsi que le
nouvel éclairage qu’il porte sur va vie de famille. La question de la focalisation est donc essentielle,
a fortiori quand la narration assume différentes instances ‒ Hiroshi narrateur et personnage
dédoublé.
Cette focalisation assume également des passages au cours desquels les personnages s’adonnent à
la rêverie et à la contemplation. Et elle est corrélée aux temporalités du récit, le manga procédant à
de multiples enchâssements temporels, par lesquels les personnages de Taniguchi appréhendent
souvent leurs temps perdus.
La lisibilité stylistique et l’utilisation de bandeaux horizontaux permettent de fluidifier les transitions
chronologiques au sein d’une structure temporelle complexe. Le narrateur textuel relate les faits
après qu’ils se sont produits (« Les événements étranges que je vais vous conter ont commencé en
gare de Kyôto, où je venais prendre le train du retour pour Tokyô. » Tome I, p 4). Mais, si le temps du
récit est rétrospectif, les autres temporalités [3] abordent des époques et faits vécus, avec ou sans
modification factuelle (Hiroshi Nakahara évoque et utilise des faits non encore survenus en 1963),
mais également des événements qui restent à vivre. Dessinées et/ou évoquées verbalement,
analepses et prolepses font cohabiter un univers réaliste avec des temporalités mentales et
surnaturelles.
La mise en scène de cette architecture peut paraître problématique, le temps théâtral étant par
essence linéaire, ce qui exclut a priori flash-backs et anticipations.
En outre, cette construction inclut la dimension fantastique – au sens où l’entend Tzvetan Todorov : «
Celui qui perçoit l’événement doit opter pour l’une des deux solutions possibles : ou bien il s’agit
d’une illusion des sens, d’un produit de l’imagination et les lois du monde restent alors ce qu’elles
sont ; ou bien l’événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors
cette réalité est régie par des lois inconnues de nous » [4], dimension que Taniguchi revendique : « Je
voulais communiquer au lecteur le sentiment que ce qui arrivait au personnage était peut-être vrai,
ou en tout cas possible. » [5]
Le fantastique est adossé, chez Taniguchi, à un ancrage réaliste : « Contrairement à la plupart des
mangas dont les expressions sont volontairement emphatiques, je m’attache à les rendre au plus
près de la réalité. C’est donc en m’opposant aux mangas ordinaires que j’ai réussi à créer mon style.
» [6]. Le traitement s’appuie donc sur une parfaite lisibilité à laquelle concourent un trait épuré,
l’alternance des cadrages et du format des cases, afin d’imbriquer scènes du quotidien, émotions
du personnage et pensées sous forme de monologue intérieur : cette construction semble elle aussi
peu évidente à transposer au théâtre.
Enfin, la représentation doit s’interroger sur la perception de valeurs japonaises par des spectateurs
occidentaux : l’évocation de la société du devoir, incarnée par le père du narrateur, qui a
longtemps occulté ses aspirations personnelles, et le concept de johatsu. Taniguchi : « Ce à quoi les
lecteurs japonais se sont le plus intéressés, c’est la raison pour laquelle ce père avait disparu. […] Ce
phénomène est bien identifié au Japon. Il existe même un mot pour le désigner : “l’évaporation”
(johatsu). Et le fait qu’un adulte comprenne les raisons qui ont fait que son père a voulu s’évaporer,
et qu’il accepte de le laisser partir, il me semble que les lecteurs japonais peuvent le saisir. » [7]
Ces questions ont guidé le travail du metteur en scène Dorian Rossel et de la compagnie Super Trop
Top (http://www.supertroptop.com/quartier/quartier.htm), lors de l’adaptation du manga en
spectacle théâtral, créé en 2009 à Genève [8]. Ils aiment se confronter à d’autres « textes » non
écrits originellement pour le théâtre : série documentaire télévisée (Soupçons), film (La Maman et la
putain), récit de voyage (L’Usage du monde), roman (Oblomov), afin de cerner l’essence de la
théâtralité :
« Le décalage par rapport aux œuvres théâtrales permet de se décentrer vis-à-vis de la matière
textuelle, pour mieux focaliser son attention sur le langage scénique. La transposition à partir d’une
autre forme d’expression oblige à questionner la spécificité de chaque code et, a fortiori, celle du
théâtre : ancrage dans l’ici et maintenant de la représentation, rapport direct au spectateur,
complémentarité de plusieurs systèmes de significations (jeu des acteurs, scénographie, lumières,
musique, vidéo, etc.).[…] Quartier lointain est un objet étranger au théâtre, […] il faut inventer un
langage pertinent pour transposer le dessin, la fable et ses ellipses, ses silences, ses non-dits ; un
langage qui produit des images. Avec l’idée que chaque matière textuelle exige une forme unique.
» [9]
Ces éléments du langage théâtral vont permettre une réappropriation du manga, au rebours d’un
spectacle qui se voudrait illustratif en abusant de l’effet de réel. La théâtralité assumée,
revendiquée, exhibée, définit le projet.
Pour cela, il a fallu surmonter les difficultés inhérentes au genre et à l’œuvre, notamment quant à sa
construction. Après que sa mère ait retranscrit tout le texte présent dans le manga (il en résulte un
matériau d’une extrême fidélité aux dialogues et encadrés narratifs), Dorian Rossel s’est aperçu des
redites et répétitions que l’histoire comporte, ce qui a provoqué en lui l’envie d’être plus elliptique
[10]. Il a fallu que le spectacle se recentre sur la structure de l’histoire. La préparation collective a
permis de tester des hypothèses : n’ont pas été retenues les tentatives d’adapter les moments au
bord de la mer, qui ne passaient pas l’épreuve de la scène. Les partis pris de mise en scène
favorisent simplicité, économie de moyens, rapidité. L’ellipse, l’allusion, la stylisation permettent
d’inscrire l’œuvre dans l’univers scénique.
Le prologue revendique cette essence purement théâtrale. Quand les comédiens affirment « Nous
allons vous raconter l’histoire d’un voyage dans le temps », ils précisent ce qui ne peut être montré,
et assument la volonté de briser le quatrième mur. Le choix du présent pour la narration ‒ alors que
c’est le passé qui est employé dans le manga ‒ ancre l’histoire dans le temps de la représentation.
Le spectacle ne souhaite donc pas créer d’effet de réel [11] : toutes les potentialités du langage
scénique construisent un spectacle qui s’offre pour ce qu’il est, soulignant le cadre de la
représentation.
Le jeu choral participe pleinement de ce dispositif. L’histoire est assumée par tous les comédiens, qui
endossent différents rôles. Hiroshi peut être joué par un ou plusieurs acteurs. Si cette multiplicité
combat l’illusion dramatique, elle autorise aussi une transposition scénique du dédoublement, faisant
entendre les voix qui cohabitent chez le personnage principal : elles laissent parler son émotion,
entendre ses troubles sentimentaux, son désordre éthylique, les prises de conscience successives qui
le modifient.
Le spectacle regroupe également les instances narratives [12]. (Les) Hiroshi Nakahara joue(nt) et
raconte(nt), leur commentaire semble accompagner les événements durant leur déroulement. De
plus, le passé revisité par Hiroshi peut s’appréhender comme une scène mentale [13] : les acteurs se
figent au fond du plateau quand le protagoniste explique l’action, l’acteur paraissant alors activer
ses mondes intérieurs.
Hiroshi se soustrait aussi à des tableaux afin de venir les commenter sur l’avant-scène, comme lors de
la première scène de classe : après que son professeur a parlé, pendant que ses camarades sont
tournés dos au public, Hiroshi regarde les spectateurs, et pour figurer qu’il est absorbé dans ses
pensées, les lèvres de son enseignante bougent sans qu’aucun son n’en sorte ; le rappel à l’ordre
magistral réintègre le personnage dans le passé revisité, le tirant de sa rêverie [14].
Il en résulte un effet de mise à distance de l’illusion référentielle, grâce auquel Hiroshi assume le triple
statut d’acteur/spectateur/narrateur de sa propre histoire, sur laquelle il peut tenter d’agir et
d’apporter des explications.
D’autres personnages convoquent des scènes mentales. La scène charnière du roman familial
participe du même procédé : la grand-mère relate à Hiroshi les événements fondateurs, sur le
devant de la scène, ce qui génère l’apparition des protagonistes évoqués. Ils jouent les actions
narrées, et les ressources multimodales inhérentes au théâtre renforcent cette articulation entre récit
rétrospectif et jeu ancré dans la représentation – éclairage sépia figurant une période révolue,
silhouettes en ombre, bruits de bottes rappelant la mobilisation militaire, utilisation de la musique puis
du silence lors de la mort d’un personnage montrée par la pantomime, importance des accessoires
(le fil que roule la grand-mère pouvant suggérer métaphoriquement le lien entre les générations, ou
bien celui du destin tenu par les Parques).
Ces décalages introduits par le jeu multiple génèrent aussi des situations comiques. Dorian Rossel a
beaucoup ri à la lecture du manga, et le spectacle rend compte de cette interprétation.
Ainsi, les acteurs qui jouent Hiroshi manifestent successivement une expression différente du trouble
lors de la déclaration d’amour de Tomoko, figurant de manière cocasse les premiers émois
sentimentaux. L’humour exploite aussi l’expression physique de la gaucherie adolescente. Il est
généré de surcroît par l’ajouts d’éléments à l’histoire originelle : personnages (chien familial, issu des
répétitions collectives), actions (la réanimation par bouche à bouche d’un élève par sa séduisante
enseignante, le plaisir que cette action lui procure, et les malaises que sa réaction suscite chez les
autres élèves), phrases (« Il n’y a que des chameaux ! » enrage un des Hiroshis, à l’énoncé du film
qu’il(s) à envisage(nt) de voir avec Tomoko – Lawrence d’Arabie)…
La vis comica est associée à l’ellipse et de la stylisation, lesquelles génèrent le burlesque. Ainsi, la
bagarre de collégiens entre Hiroshi et Toru est montrée frontalement. Jamais les comédiens ne se
touchent ; leur jeu de face est constitué d’actions figées.
La stylisation génère donc le développement d’effets comiques propres à l’adaptation de Dorian
Rossel ; elle constitue aussi un des principes de la dramaturgie, assumant l’économie de moyens
souhaitée par les contraintes de la transposition, affectant les personnages humains (marchand
ambulant, commentateur quittant l’écran du journal télévisé, sportifs…) comme les animaux (chien,
vache vue depuis les vitres du train), les déplacements (train, escalier, ascenseur, moto…).
Cet usage de la stylisation provoque une distorsion du temps linéaire inhérent à la représentation
théâtrale. Le moment où Hiroshi s’enivre chez Daisuké condense en une trentaine de secondes un
épisode durant quelques heures dans le manga. Dorian procède ainsi à une transposition de
l’architecture temporelle ; de même, l’arrêt en un tableau figé – Tomoko attendant qu’Hiroshi
l’embrasse – participe de cette stylisation expressive des temporalités.
La structure générale de la pièce met en œuvre une représentation signifiante de l’écoulement du
temps : le retour dans le passé est figuré par des acteurs qui effectuent un mouvement circulaire,
accompagné d’un mouvement rotatif de vélums. À plusieurs reprises, quatre comédiens reprennent
ce même mouvement, partant tous d’un point différent d’un cercle (symboliquement désignés dans
les didascalies par les principales heures de l’horloge).
Stylisation et jeu sur les temporalités permettent également de restituer un Japon qui échappe aux
visions fantasmées dont il est souvent l’objet. Celui-ci emprunte à Taniguchi comme à l’imaginaire
de Dorian Rossel, ainsi qu’à la perception du public. En effet, après que le metteur en scène a
rencontré l’homme de théâtre Yoshi Oïda et lui a demandé quelques conseils afin de représenter
son pays, celui-ci lui a intimé : « Inventez le Japon ! » [15] Cette recréation suit les préceptes d’Oïda
[16] : il est fondamental que l’interprétation se construise à partir du point de vue du public et de la
réception qui lui est propre.
Les décors recourent aux représentations typiques des intérieurs nippons, comme aux images d’Ozu
(inspiration revendiquée de Taniguchi) – dont la nouvelle du décès est ajoutée dans la pièce.
La scénographie modifie la perception du plateau, par le changement d’angles de vue : des
matelas verticaux rappellent les cadrages du manga et permettent aux spectateurs de visualiser les
expressions des personnages, associées à leurs réflexions, alors qu’ils sont supposément allongés.
Cette traduction de l’introspection et des angles de vue par la scénographie se retrouve également
dans la scène du parc ; les deux personnages sont figurés par tous les acteurs, allongés, certains sur
le côté, montrés de profil durant leur conversation, d’autres sur le dos, levant les mains vers le ciel, la
mention originelle du manga fonctionnant comme une didascalie.
Les décors ne recherchent pas l’illusion référentielle : le plateau est généralement dépouillé, occupé
par des panneaux dont le sens est modifié au cours de la pièce (lits, murs de lieux différents),
pouvant signifier tour à tour l’intérieur japonais traditionnel, une école, un hôpital, et rappelant aussi
les cases d’une bande dessinée.
De surcroît, l’utilisation de ces panneaux devient métaphore : après qu’Hiroshi dit « Je n’ai pas su
retenir son père », ils tombent, désignant un monde et une espérance qui s’écroulent. Le décor offre
une pluralité d’interprétations : le mur blanc qui précède le retour d’Hiroshi dans son foyer évoque-t-il
l’histoire vécue ? Le passé revisité ? Ou bien le temps qui reste à vivre et/ou écrire d’un personnage
transformé et réconcilié avec son histoire personnelle ?
La volonté d’inscrire la réception du spectateur au cœur du projet assume cette polysémie, ce choix
suscitant une atmosphère poétique propre aux interprétations multiples.
Le jeu des lumières participe pleinement de l’ambiance générée. Il créé des lieux mentaux (souvenir
d’un bar à hôtesses initié par des éclairages bleutés) ; il acte la chronologie et le changement de
scènes ; combiné à une musique stridente et dissonante, il manifeste le passage d’un sommeil
alcoolisé à un réveil douloureux.
La projection d’ombres figure le théâtre mental du roman familial ; elle sert aussi à montrer la filature
de son père qu’effectue Hiroshi, afin de savoir s’il a une maîtresse.
Enfin, le noir dans lequel Tamiko, l’amie gravement malade du père d’Hiroshi, est plongée après son
monologue, revêt des valeurs symboliques en préfigurant son destin.
La musique concourt activement à la transposition. Les chansons japonaises constituent le leitmotiv
des temps heureux du passé revisité. L’illustration musicale lors de de la filature, combinée aux
ombres, crée un suspense stylisé.
Le travail sur le son s’appuie également sur les bruits, notamment celui de la machine à coudre (le
père d’Hiroshi est tailleur) ; durant plusieurs scènes de la seconde partie du spectacle, le bruit
continuel et dérangeant de cet objet, placé sur l’avant-scène, suture le passage d’un tableau à un
autre et fonctionne comme une métonymie, rappelant le travail forcené du père avant son départ
inexorable.
Il ne peut être question du son sans évoquer le silence. Lors des tableaux figés, il exprime de fugaces
arrêts sur image. Un vide signifiant succède à la question d’Hiroshi à son père : « Toi, tu vas pas partir
? » D’une trentaine de secondes environ, il peut durer davantage, l’actrice qui le rompt l’ajuste selon
sa perception du public, créant un laps d’une minute selon les représentations.
Enfin, la vidéo est proposée en fonction des capacités techniques des salles, afin notamment
d’évoquer les moments oniriques.
Toutes les ressources de la théâtralité participent donc de la transposition générique.
D’autres options ont été testées sans être retenues : une caméra en coulisse, mêlant le jeu de
comédiens qui jouent le sommeil sur scène à la projection de leurs rêves [17], comme la volonté de
projeter, en temps réel, des dessins tracés sur scène [18].
Ainsi, en soulignant le cadre de la représentation, en dépassant un traitement qui ne serait que
réaliste, le spectacle affirme la spécificité des deux arts. Quartier Lointain ne dénature pas le manga
originel, il le transpose, en surmontant les différences génériques ; la stylisation et l’économie de
moyens soulignent les émotions contraires qui accompagnent le passé revisité. Elles ne réduisent pas
le récit à un jeu formel sur les conventions, mais elles construisent une œuvre qui s’affranchit des
codes de la bande dessinée. Les principes conjugués de la théâtralité permettent la création d’un
spectacle réussissant la gageure d’être fidèle à l’œuvre originelle tout en proposant une vision
personnelle, en sollicitant l’interprétation des spectateurs.
Alain Demarco
Notes
[1] Benoît Peteers, Jirô Taniguchi, L’Homme qui dessine, Casterman, 2012, p. 97.
[2] Benoît Peeters, op. cit., p. 14
[3] Cf. mon étude :
http://www.citebd.org/IMG/pdf/document_2_intervention_alain_demarco_27_janvier.pdf
[4] Introduction à la littérature fantastique, éd. du Seuil, 1970, p. 29.
[5] Benoît Peeters, op. cit., p. 97.
[6] Zoom Japon, No.17, février 2012.
[7] Benoît Peeters, op. cit., p. 100.
[8] Voir la bande-annonce du spectacle :
http://www.dailymotion.com/video/xy3h1v_teaser-quartier-lointain_creation
[9] Dorian Rossel, dossier Comédie de Genève, p. 4.
[10] Entretien entre l’auteur et Dorian Rossel, le 22 janvier 2015 à Cavaillon.
[11] Cf. Arielle Mc Leod, « Quartier lointain de la case à la scène », Registres, No.16, p. 32.
[12] Arielle Mc Leod, art. cit., p. 35.
[13] Idem.
[14] scène visible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=HsPA2Rhxm0Q
[15] Entretien cité.
[16] Yoshi Oïda, L’Acteur flottant, Arles, Actes sud, 1992.
[17] Entretien cité
[18] Entretien avec le vidéaste Jean-Luc Marchina, Dossier pédagogique, Théâtre de Vidy
Lausanne, p. 22.