Pour une topique Romantique

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Top rom 4 (9-5-12 17h21 : pour version brève) Site « Topique », pour
topique
Pour une topique Romantique. De l’interprétariat en temps de guerre ; or,
how lyrical is Coleridge’s contribution to Lyrical Ballads ?
Identifions le texte principal, The Rime of the Ancyent Marinere, sur
lequel va porter ce sermon de 20 minutes pas plus, comme une double
parabole : intrigue narratrice, établie à ce que nous nommons un « seuil
nuptial », et qui ne cesse d’y revenir ; intrigue narrée, constituée en
fantasmagorie nautique en 7 chants et 151 strophes1, de 4 vers dans
leur très grande majorité ; le tout, chantant complainte, dont l’analogie
musicale la plus parlante pourrait être le lied du Leiermann, c’est-à-dire
le joueur de vielle, qui clôt le Voyage d’Hiver (1827) de Schubert.
Littéralement l’ « homme à la lyre », celui qui tourne la manivelle et n’est
certainement pas Homère. La tonalité est tendre et sombre, et le
musicien n’est connu et nommé que par son instrument. Ce « lyrisme
autre » motive notre passage à « l’autre langue » dans le titre, pour y
puiser en direct cette sorte de « cas instrumental », ce précieux « how +
adjectif » dont sont porteurs la grammaire, le grimoire, de l’anglais. Avec
deux premiers constats, la présence d’un lieu commun, et celle d’un
anonymat, tous deux redoutablement précis et qui nous amènent au
concept titulaire de « TOPIQUE ».
Les topoï, ou lieux communs, sont circonscrits ; une topique
décloisonne, si elle est repérage des concepts dont disposent des
langues en temps et situations donnés. Le seuil des noces est un lieu
commun grivois entre tous en milieu rural, le milieu d’origine de l’enfant
Coleridge. Une autre analogie musicale est ici le phénomène dit « Early
Country Music » qui fleurit dans cette Amérique où Coleridge rêva de
s’établir en colonie pacifique avec des âmes-sœurs, ce qui impliquait
alors d’y partir pourvu d’épouse. Il n’y partit pas, comme on le sait bien,
mais il réussit le tour de force (au deux sens, français et anglais, de
l’expression) de sortir de l’affaire mal marié, bel et bien. On peut
comprendre que l’intrigue narratrice ne quitte jamais le seuil des noces.
Mais plus encore, on voit s’esquisser une raison de la constitution des
rôles du texte en plusieurs duos charnels intimes ; essentiellement trois,
Jeune Marin et Albatros collé à sa peau, Vieux Marin et Noceur « next
of kin », et le troisième (surgi sur un autre « pont » comme certaines
religions conçoivent plusieurs « véhicules »), « Monsieur Mort » et
1
Référencées ci-dessous d’abord par chant, puis en numérotation continue : ainsi V12, 78/151: douzième du
Chant V, soixante dix-huitième des 151 de la ballade.
1
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Madame. Une résultante de ces trois duos charnels (Coleridge est bon
expert en matière de résultantes sonores : il notera plus tard que dans
une symphonie, l’écoute d’un mouvement mobilise le souvenir de
mouvements précédents2), une résultante des trois,donc, pourrait être
assez bien représentée par le texte du répertoire « country » à tournure
revivaliste très charnelle, « Hallelujah, I’m a bum ». Le Vieux Marin a
certainement la dégaine et la suite dans les idées propres à un « bum ».
Mais Coleridge le mal marié par l’effet d’un projet doctrinal est aussi et
d’abord un « hobo » céleste, un contestataire idéaliste militant en temps
de guerre, ce qui nous amène à l’autre constat, l’anonymat.
« [My name] stinks »3 est la formule par laquelle Coleridge, pour
son éditeur, justifiait l’anonymat des Lyrical Ballads de 1798. Ce
deuxième balayage du champ relève ainsi d’une histoire de l’édition, et
d’une topologie historique du « Nauséabond avec un grand N ».
Comprendre, c’est ici interpréter, en temps de guerre, « vous connaissez
ma réputation de jacobin ». Et il se trouve qu’il faut attendre 1817 pour
que cesse d’être anonyme ce qui fut la contribution majeure de
Coleridge au recueil poétique des « Ballades Lyriques». L’année 1817,
c’est-à-dire l’après-guerre, où, « réarmement moral » ou pas, il était
devenu nettement moins risqué de contester au Royaume-Uni le principe
de la damnation politique de ce que beaucoup tenaient alors pour leurs
nauséabonds définitifs de ces temps-là : « Jacobin un jour, Jacobin
toujours »4.
La formule « Once a Jacobin, always a Jacobin » est citée
ironiquement par Coleridge lui-même, dans le périodique The Friend
N°10, October 19, 1809, sous le titre « Essay VII. On the Errors of Party
Spirit : or Extremes meet » ; avec référence à une publication antérieure
de 1802. L’auteur ironise sur cette formule favorite du « parti
aristocratique » (« the Watch-word of the Party »), et la caractérise sur le
mode gothique (p. 142, p. 217 de la réédition) comme une
« Nécromancie » ultra-réactionnaire évoquant le « Fantôme d’une
Absurdité défunte » (« this Ghost of a defunct Absurdity raised by the
Necromancy of the violent re-action which the Extreme of one System is
so apt to occasion in the Adherents of its Opposite». L’essai, en 1818
comme en 1809, plaide par là, pro domo, l’erreur de jeunesse de bonne
foi, et sa vertu. Il n’est pas indifférent, pour ce qui nous concerne ici, que
Coleridge y prenne son lecteur, son autre lui-même, à témoin, à trois
reprises par une même tournure interrogative pressante: ‘And wherefore ?
might the individual say (who in his Youth or earliest Manhood had been
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The Friend
Lettre à Cottle
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« 1800 » ; en fait 21-10-1802, dans le Morning Post) [The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. The
Friend II, p.144-145, repris intégralement dans la réédition de 1818 en volume, The Friend I, p220-221].
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enamoured of a System […]. And wherefore ‘Is Jacobinism an absurdity
and have we no Understanding to detect it with? […] ‘Once a Jacobin,
always a Jacobin’ – O wherefore? Is it because the Creed which we
have stated is dazzling at first sight to the young, the innocent, the
disinterested, and to those, who judging of Men in general from their own
uncorrupted hearts, judge erroneously, and expect unwisely? [etc.]’.
Cette même tournure marque l’énonciation initiale de la ballade : It is an
ancient marinere,/And he stoppeth one of three:/”By thy long grey beard
and thy glittering eye/ Now wherefore stoppest me? Le débat, en somme,
interpelle le duo que posent Vieux Marin qui interpelle et Garçon
d’Honneur interpelé, des « opposés non contraires », dans l’esprit de la
plaidoirie du conférencier politique. En ce qui nous concerne plus
particulièrement ici, il y a mise en évidence d’un lyrisme du « O
wherefore ? », à la fois d’urgence pressante et de douleur quasi
élégiaque, implorant comme à un seuil d’ultime recours. Le Seuil des
Noces, en somme, de l’intrigue narratrice du poème anonyme de 1798 ?
Mais avec une étrangeté irrésolue : car en 1798, c’est l’invité aux Noces,
disons celui qui est « de Noces », ou « le noceur » qui, à la bouche, a
déjà le « O pourquoi » lyrique. Il convient donc de nous rapprocher de
1795 à la recherche d’une matrice autrement inclusive. Les discours
politiques du Coleridge de 1795 argumentaient que Robespierre est
suffisamment condamné par le sang versé sans avoir à être diabolisé
par surcroît. Sous une réputation, d’abord de gauchiste, puis de
réactionnaire ; et contre, disons, les tortionnaires de concepts, Coleridge
est un penseur libéral, version anti-systémique, ciblée ad usum
intellectus, et non ad usum delphini, dans une lignée britannique qui
pourrait aller du Milton d’Areopagitica (voire même du sonnet On the late
Massacres in Piedmont ), à Eric Blair/George Orwell, via William Blake.
Tous, en leur temps, penseurs de « topiques » de l’énonciation, pensées
en termes matriciels.
Nous allons repartir ainsi d’un autre lieu, sous une autre topique—
une chose vue par Coleridge en 1795 ; vue, interprétée, éditée et dite
par lui en conférence publique, en auteur-conférencier, donc homme
orchestre, et parue sous son nom cette fois bien en évidence et sous le
titre « On the Present War ». Lowes a noté la chose5 (il remarque tout),
mais il n’en fait rien, rien de plus qu’un indice chronologique. Son
emphase, ses « à faire », sont ailleurs. Notre « emphasis », elle, est là.
Coleridge a noté, dans sa « main courante » de 1795, avoir vu à Bristol
« des quartiers d’agneau » et des « pièces de bœuf » 6 accrochés à
l’entrée de bureaux de recrutement pour la guerre en cours.
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6
The Road to Xanadu. Notes.
The Gutch Notebook.
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4
Il publie cela la même année, mais en l’éditant en plus d’un sens
du terme. Les quartiers d’agneau du carnet de notes disparaissent du
texte de l’exemplum fait argument de conférencier. On peut
immédiatement comprendre pourquoi. Coleridge est chrétien, et il
portera son christianisme sur lui dans le poème de 1798. L’agneau va
sans dire, la croix est là dans la Ballade au cou du jeune marin, avec
l’albatros en paradigme, et comme en prime à double sens. La
configuration conceptuelle /viandes recruteuses/ impliquait des /chairs
humaines recrutées/, promises à tomber. Coleridge les caractérisait en
ouvriers affamés, « famished mechanics », dans son discours politique
de 1795. En 1798, son texte poétique rendu public sans être reconnu
pour autant enclenche et joue une autre mécanique, envoûtante, celle
des 151 strophes, porteuse d’oiseau singulier qui tombe et d’âmes de
jeunes hommes qui s’envolent, chacune avec un sifflement de flèche
empennée -- tout un équipage par ailleurs fort peu caractérisé, sauf en
un éclair unique « le corps du fils de mon frère » (V12, 78/151), figure de
parenté classique mais avec déplacement incorporé (vers ce qui évoque
une fraternité humaine universelle), de ce qui est classiquement dans les
ballades la « sœur » (« sister’s son ») du protagoniste. Lyrisme étrange.
D’abord par ce qu’a de saisissant le son en bourdon des 151 strophes :
on songe à la tonalité du lied du Leiermann de Schubert, le joueur de la
« lyre » des humbles, la vielle jouée, tenue, par une enfilade de solitaires
matriciels : voyageur, soliste, auteur, texte et air répétitif venu en explicit
d’un cycle de textes sombres. Mais plus encore par l’implicite lyrisme de
la chair sacrifiée propre à la présence de l’observateur des viandes que
Coleridge introduit dans la structure. Une chose vue n’est pas une chose
lue. Ce romantisme modifie le concept de chose en y inscrivant du sujet
humain illimité. Parlons de « chairs », puis de cartes.
Chairs
L’important est de repérer qu’il y a deux registres de corps morts
pendus et suspendus, tant dans la polémique de 1795 que dans la
poétique de 1798. Les viandes et les petits soldats recrutés et pensés
promis à la mort en 1795 ; et en 1798, d’une part le jeune marin de
l’énoncé de la fiction, seul survivant (mais en vie problématique) de tout
l’équipage, avec oiseau du large pendu mort à son cou -- en somme,
« incorporé » comme une vulgaire recrue ; et en énonciation d’autre part,
le même marin devenu « vieux », chantant l’antienne « pendue » en 151
strophes.
On comprend cela d’autant mieux lorsqu’on s’avise que les viandes
recruteuses de 1795 sont elles-mêmes dans la réception,
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5
nécessairement, avant toute intervention de l’observateur Coleridge,
citations de chairs d’une boucherie littérale, celles d’un topos patriotique,
nullement antimilitariste, bien au contraire, installé visuellement dès 1749
par le tableau de Hogarth et par la célébrissime gravure qui en fut tirée,
sur le thème « O the Roast Beef of Old England »7. Les viandes n’y font
pas que tenter, elles y argumentent un patrimoine national à défendre de
l’appétit d’un voisin et adversaire au ventre postulé ou constaté creux,
aux dents longues et aux principes politiques élastiques mais expéditifs,
nous-mêmes, la France de 1795. Versons au dossier une autre citation
charnelle de la même époque, mais cette fois directement issue du
charnier gothique. C’est un jeu de mot de Walter Scott brocardant le
retard à l’heure de l’exercice, d’officiers du corps de cavalerie improvisé,
patriote, où il s’était engagé, et où il figurait en trésorier et humoriste. « I
think the corpse is rather long in lifting this morning »8. Le calembour
démontre que la langue figurée de l’époque disposait d’un concept de
corps militaire cadavre-esprit virtuel.
Charnelles autant qu’argumentaires, ces chairs peuvent être dites
« réaliennes » au sens du terme « realia » en didactique, transposable
en analyse des phénomènes de « redivision de la mimesis » exposée et
publiée dans les années 2000 et proposé comme adéquate à « l’âge
romantique »9. Les realia, objets réels introduits en « amphi » didactique
(et la guerre est aussi une didactique), sont une des voies d’accès à la
topique d’un texte.
Mais il y a plus, et « Calais » montre l’autre voie.
Cartes
Double constat figural. D’une part, la proposition « Mariner(s) » est
porteuse d’un sens figuré lorsqu’elle vient plusieurs fois sous la plume de
Coleridge prosateur dans la même année 1795 10 . Elle désigne, ici le
simple Marin du navire de cet Etat insensible à la mort des hommes, tel
que le voit alors le gauchiste Coleridge, là les « professionnels » à la
barre, les Barreurs par gros temps. Un an plus tard, en 1796, sur les
murs de Londres, encadrée par une Chronologie de la Révolution
7
The Gate of Calais
Rapporté dans : Allan, George (et avant lui Weir, William) , Life of Sir Walter Scott, Baronet, with Critical
Notices of his Writings, Edinburgh, 1834, p.132. Biographie précoce de Scott, plus libre d’allure que ne le sera
Lockhart. L’ouvrage, avec marginalia, était dans la maisonnée Brontë au Presbytère de Haworth.
9
Sur le concept de “realia”, repris de la didactique, v. Bibl.
10
The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, vol I, Lectures 1795: On Politics and Religion. Conciones
ad Populum or Addresses to the People : “On the Present War”, p. 69 : “They [the Ministers and Monarchs in
Europe][…] can ‘Ride in the whirlwind and direct the storm’ [citation d’Addison The Campaign], or rather like
the gloomy Spirits in Ossian, ‘sit on their distant clouds and enjoy the Death of the Mariner’[citation de
Macpherson]”; “Introductory Address”, p.33:« When the Wind is fair and the Planks of the Vessel sound, we
may safely trust every thing to the management of professional Mariners : in a Tempest and on board a crazy
Bark, all must contribute their Quota of Exertion ».
8
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française qui, dirait-on aujourd’hui, en dit le « dérapage » en quatre
colonnes de texte serré, s’affiche une représentation symbolique du
territoire de la France, cartographiée (c’est un exemple de ce que nous
proposons de nommer « entaxe »11) en Navire Immobilisé Echoué toutes
Voiles Dehors et gonflées par un vent contraire (perceptible comme
soufflant d’Angleterre) 12 . Il est notable que cette carte de France
correspond pour beaucoup à une vue de la France qui est implicite dans
un roman très anglais paru deux ans avant, en 1794. The Mysteries of
Udolpho se présente comme un roman historique sur une France du XVI
siècle antérieure au traumatisme des guerres de religion, mais une drôle
de guerre, gothique littéraire, s’y mène en prime dans l’Italie vénitienne
des Apennins, et sa résolution s’opère par retour en France Il est donc
certain que la configuration « Marin « marinier » + Navire immobile
« comme peint sur un océan peint » (II 8, 28/151) + Equipage entier
Envolé à une Exception près pour un autre monde », implique une
métaphore contemporaine dominante.
Il en est d’ailleurs vraisemblablement une autre, propre au temps
et au milieu rural d’origine de Coleridge. Dans la pratique paysanne,
nous est-il rapporté de diverses bonnes sources13, un chien ou un chat
domestiques qui se mettaient à attaquer et à tuer la volaille de la ferme,
subissaient un châtiment corporel terrible, réputé leur ôter définitivement
toute envie de passer à nouveau à l’acte. La volaille morte tuée par eux
leur était solidement attachée au cou de telle façon qu’ils ne puissent
s’en délivrer, alors même qu’elle devenait nauséabonde et pourrissante.
Ces pratiques ont été vues en France par des témoins encore vivants
aujourd’hui. La cohérence de la peine tenait au caractère indispensable
de l’animal domestique meurtrier. On ne pouvait sacrifier le chien ou le
chat de la ferme, tout simplement parce qu’on ne pouvait le punir de
mort sans dommage pour l’entreprise. La ferme avait besoin d’eux. La
domestication est par là perceptible en environnement rural comme
impliquant contraintes à guerre perpétuelle avec le fauve larvé, le
sauvage virtuel mal domestiqué. Coleridge à ce stade a depuis des
années quitté le monde rural de son enfance, pour accéder via Londres
11
Sur ce concept proposé pour rendre compte de gestes d’ « entrées » textuelles ou iconiques en espaces
cartographiques littéraux ou figurés, v. Bibl.
12
Il est possible qu’il y ait calembour plastique sur le concept de /revolution/ compris comme régression.
Bibliothèque Nationale de France, Département Cartes et Plans, cote Ge B 12965.
13
Sources toutes françaises, de deux régions de France par ailleurs bien différentes (Massif Central francoprovençal, Sud-Ouest occitan). Côté anglophone, Jack London met en scène un châtiment sur le même principe
dans White Fang. Il s’agit de l’éducation seconde, présentée comme finale, une sorte de « finishing school » pour
fauve domestiqué et néanmoins fauve, d’un loup, « Croc-Blanc », son éducation aux hommes-dieux dignes du
nom. On est là au-delà du victorianisme (et des Iles Britanniques bien sûr), dans un symbolisme qui fissure « la
figure de l’homme » dont Michel Foucault chroniquait l’avènement, instable encore à l’époque romantique, puis
la déconstruction en ce qui n’est déjà plus notre siècle.
6
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et Cambridge au monde adolescent puis adulte encore grand enfant.
Mais une autre carte s’est installée.
Ponts
Cette troisième et dernière partie est mise sous le signe des
concepts de Ponts au pluriel. Il y sera sacrifié aussi au schème de
l’exposé trinitaire sous la forme des trois points, eux aussi au pluriel,
« Navires », « Morts en masse », et « Seuils des Noces ».
Navires est plus qu’un thème, plus qu’un schème, dans The Rime
of the Ancyent Marinere, c’est un rhème, au sens d’une « information
apportée à propos du thème », mais d’un thème placé systématiquement,
comme il vient d’être vu, dans un statut d’incertitude figurée génétique,
un acte de parole disponible comme un « Il était une fois ». There was a
Ship (bis, I 3, I 4) écrase la menace dérisoire, convenue, shall make thee
skip : The Ship was cheer’d (I 4, I 7). Cet amstramgram une fois posé,
l’acte de parole peut introduire à une définition de la perspective dite ici
« topique ». L’analyse est topique lorsqu’il y a prise de vue rationnelle
sur les concepts dont disposent une ou des langues en temps et
situation donnés. Or, « le navire » de ce texte, à y bien regarder, n’est
pas seulement hanté parce que le pont y est jonché de cadavres, puis
peuplé de cadavres actifs, à partir du coup de théâtre qu’est l’explicit du
chant III (III sur VII, et la plupart des explicit internes de ce texte sont des
coups de théâtre). C’est le concept même de pont, « deck », qui hante le
récit comme les figures conceptuelles hantent par définition un espace
emblématique voué à les représenter, tout simplement parce que ce
navire, « Ship », n’y fonctionne jamais autrement que, disons, comme un
pont et un pont seul, un pont à voiles. Quelque chose comme une
gigantesque planche à voiles, sans coque qui vaille la peine d’en parler.
Entre « keel » (V 23, 89/151) et « deck », rien, pas de coque en vue
dans tout le déroulement des 7 chants. Un gigantesque hydroglisseur, et
rien d’étonnant qu’un concept majeur de la fable soit précisément la
glisse.
Or, la ballade, la complainte, sont des genres marqués par leur
monstration violente de concepts difficiles à cerner sans le recours à ces
« énergies emblématiques » 14 dont « les chairs recruteuses» de la
première partie constituaient un exemple. Il est remarquable qu’un
« Seuil des Noces » tendrait à « familiariser » le récit, tant il y a là lieu
commun de l’expérience humaine, alors que le phénomène textuel du
14
Pour ce concept, v. Bibl.
7
8
« navire-pont-seul », navire sans coque, moins fantastique que
conceptuellement futuriste en 2012, est en 1798 typiquement disponible
en ce qu’il se marie avec le « seuil » de noces jamais atteintes,
conceptualisables ad libitum, celles où ni le Vieux Marin ni le Garçon
d’Honneur n’iront jamais puisqu’ils restent « à la porte ».
Un autre rhème exemplaire de cette ballade est l’énoncé
I look’d upon the rotting Sea
And drew my eyes away;
I look’d upon the eldritch deck,
And there the dead men lay. (IV 5, 56/151)
L’énonciation y recourt délibérément à une autre langue, le gaélique
d’Ecosse, pour dire la hantise – et y détourne l’olfactif en visuel. La
strophe explicite le concept tout en lui donnant un support verbal opaque.
Le pont est, ici, hanté parce que jonché des corps de « Quatre fois
cinquante hommes » (Four times fifty living men III 16, 50/151), masse
humaine qui tout au long de V et VI va bouger en un ballet créateur de
figures plastiques et conceptuelles, figurant leur sort. La chanson
narrative populaire est au figuré un des ponts historiques entre le
littéraire et le populaire, le lettré et l’illettré ou présumé tel (ceci vaut ou
devrait valoir aussi pour ce qui se nomme actuellement « média »). Pont
à double sens. The Rime of the Ancy/ient Mariner/e redouble ces
dualités sur un mode retors en se donnant un navire tout en pont et rien
en coque, et fait « présentoir » en premier plan, par-dessus le marché,
d’un massacre de masse rythmé en donnée de fait inexpliquée. Les
effets en sont décisifs, et peut-être est-il permis de s’interroger. Est-il
dessin plus ferme pour cerner concrètement le concept de guerre (actuel
en 1798 et le restant en 2012), que celui-ci : une voix énonciatrice qui dit
à la fois la glisse d’un pont sans coque, et une charge, sa charge,
entièrement faite de corps morts en masse et en scansion ?
Four times fifty living men,
With never a sigh or groan,
With heavy thump, a lifeless lump
They dropp’d down one by one.
Their souls did from their bodies fly, -They fled to bliss or woe;
And every soul it pass’d me by,
Like the whiz of my Cross-bow.
La fiction littéraire romantique anglophone en prose a traité
largement de la guerre, un peu plus tard qu’en 1798 il est vrai mais
guère plus tard, et précisément de la mort en masse, homologue
8
9
historique de la levée en masse républicaine française. Elle en a traité,
soit indirectement avec Scott (1814)15 via d’autres guerres que celle en
cours, soit directement avec Maturin (1812)16 encore que sur des marges.
Il est remarquable que cette dernière voix précoce, directe, nous vienne
d’Irlande, c’est-à-dire de la guerre sans nom à côté de la guerre qui
disait son nom. Hors propagande (ce qu’était l’affiche « broadside » de
1796), disons-le dans la tonalité robuste d’un ancien ministre français
encore de ce monde, la guerre, en temps de guerre, « ça ferme sa
gueule ou ça démissionne ». Hors propagande et hors « repos du
guerrier », et nous en venons là aux présences diverses des « seuils des
noces », donc du féminin, dans ce face-à-face de deux voix d’hommes
mis en scène par une voix tierce, balladine, où la barre sexuelle, la barre
du « chariot sexuel » (Henry Miller, « the sex trolley ») est à zéro.
Dans la « Ballade du Vieux Marin, la place textuelle du féminin tient
d’une part au principe même de l’intrigue narratrice originale, nuptiale en
somme, ce débat tout masculin d’apparence mais tenu au seuil des
Noces, avec Entrée de la Mariée bien incorporée, topos érotique par
excellence ; mais d’autre part aussi au cœur du fil de la fable sous la
forme du surgissement sur un autre pont, d’un jeu de dés entre la
Femme et ce que la langue anglaise veut masculin de genre, « Le » Mort,
« Monsieur Mort », figuré sous les espèces « mode » du squelette ajouré
(repris de la tradition emblématique de Quarles, mais ici traversé par les
vents paysagistes du grand large). Cette Femme « autre » clame sa
Victoire au jeu, comme dans un Kriegspiel allant de soi, et le moment est
venu d’aborder sans pudibonderie la donne gaillarde du Seuil Corporel
des Noces dans la tradition balladine (par exemple « Sheath and
Knife »), et de son rapport au Tribal dans les langues, dites
« teutoniques » par la philologie naissante contemporaine de Coleridge,
où « teutha » ou « Toutatis » valaient /tribu/ donc /patrie/, la barre du
sexe mise « à zéro » mais un zéro totalisateur où « matrice » est
symbole en option libre des deux sexes. Il est devenu rationnellement
possible, et donc nécessaire, de proposer un arrière-plan topique de ce
qui a été qualifié de «la pire gaffe littéraire » anglophone – postulée telle
(Partridge), mais le OED relève maintenant la possibilité que ce soit bel
et bien une gaffe volontaire, un dérapage contrôlé -- le mot de quatre
lettres commençant par « t » que Robert Browning laissa échapper dans
le tout dernier mouvement du poème dramatique Pippa Passes.
Volontaire ou non, le mot pire que grivois, le mot cru y est indice très
victorien d’accession simultanée à la scientia sexualis et à la pruderie.
Les progrès récents dans la connaissance des aires celtiques
continentales démontrent l’étroit cousinage de leurs parlers (où
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« tuto » vaut /sexe féminin/ et « toutios » /citoyen/ ; Delamarre, 299,
304) et des parlers germaniques. Le « navire » de la Ballade du Vieux
Marin est certainement un « chariot sexuel » très chargé, même s’il est
tout en ponts et gréements infinis, sans jamais la moindre coque en
vue – en vue du lectorat s’entend, car le Marin embarqué et le
fantasmatique équipage voient bien venir quelque chose d’autre, « a
sail », finalement dit après longue attente « the naked hulk », ce qui
n’est pas très loin de « hull » et du corps nu du délit racheté. Le « mot
dans les mots » : cet indicible est contenu dans plusieurs syntagmes de
la Ballade elle-même ; et il est très visible dans le « athwart » qui pose
de site du surgissement dans Kubla Khan. La « profonde faille
romantique » (« deep romantic chasm ») y sabre la pente boisée d’un
couvert sacré (« cedarn cover »), avec bande sonore à l’appui («woman
wailing for her demon lover »). « Athwart », shibboleth du Romantisme
instaurant sa « langue de biais » (canny speak) non de bois ou alors de
bois sacré. Dans une des autres contributions plus brèves de Coleridge
aux Ballades Lyriques , il est question d’une « cunning entrance ». Un
temps dragon (débauché) sous un nom qui contenait mal le sien,
Coleridge devait bien être capable de penser des jeux de mot du style de
ceux que rapporte le précoce biographe de Walter Scott déjà cité. Scott
avait écrit sur demande l’air du « corps » de cavalerie où il servait : « To
horse, to horse ! ». Ses camarades officiers donnent immédiatement le
coup de pouce voulu en direction d’un autre boute-selle, par glissement
phonématique de « s » à « z ». Comme chez Roland Barthes.
Limoges, Congrès SAES 2012, Atelier Romantisme.
Roger Chazal, [email protected] ; au 20-6-12, www. topique.info
« Pour une topique Romantique. De l’interprétariat en temps de guerre ;
or, how lyrical is Coleridge’s contribution to Lyrical Ballads ? »
La communication part d’une « chose vue », notée et interprétée par
Coleridge bien avant les circonstances iréniques de l’excursion de
novembre 1797. Elle en relève la présence décisive dans les figures
majeures de La Ballade du Vieux Marin, The Rime of the Ancyent
Marinere. Elle propose d’y voir la matrice efficiente du poème.
La perspective « topique » (connaissance des concepts dont [par
emblèmes] disposent les langues en temps et situation donnés) sert ici
10
11
au repérage in situ de la pertinence guerrière dans la « langue de biais »
(canny speak) Romantique.
CITATIONS
[De la charge figurée du terme “Mariner” sous la plume de Coleridge]
1. The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, vol I, Lectures 1795: On Politics and Religion. Conciones
ad Populum or Addresses to the People : “On the Present War”, p. 69 : “They [the Ministers and Monarchs in
Europe][…] can ‘Ride in the whirlwind and direct the storm’ [citation d’Addison The Campaign, 1705], or
rather like the gloomy Spirits in Ossian, ‘sit on their distant clouds and enjoy the Death of the Mariner’[citation
de Macpherson]”; “Introductory Address”, p.33:« When the Wind is fair and the Planks of the Vessel sound, we
may safely trust every thing to the management of professional Mariners : in a Tempest and on board a crazy
Bark, all must contribute their Quota of Exertion ».
[De la Nef figure de l’Etat, et de la figuration in situ]
2. The Kingdom of France represented in the form of a Ship
[ broadside (map and image, and text, Chronology of events in Paris), London, 1796. Bibliothèque Nationale de
France, Département Cartes et Plans, cote Ge B 12965].
[La « chose vue » par Coleridge]
3. People starved into War. – over an enlisting place in Bristol a quarter of Lamb and piece of Beef
hung up -- [Coleridge’s Memorandum Book, sans date]
4. Over a recruiting place in this city I have seen pieces of Beef hung up to attract the half-famished
Mechanic. [On the Present War, 1795]
[Statut des chairs, et de la guerre]
O the Roast Beef of Old England [légende de la gravure qui popularisa le tableau de Hogarth de 1749,
The Gate of Calais]
perpetual war […] the loud and restless war of waters [Maturin The Milesian Chief, 1812, I. 3. 53-54,
du paysage côtier de l’ouest irlandais]
« There was no peace below the line » [cité par Walter Scott en note au poème Rokeby, 1813]
[Topologie du nauséabond, histoire de l’édition, ferveur contestataire et objection du massacre]
[My name] stinks [lettre à son éditeur Cottle]
‘And wherefore ? might the individual say (who in his Youth or earliest Manhood had been enamoured
of a System […]. And wherefore ‘Is Jacobinism an absurdity and have we no Understanding to detect
it with? […] ‘Once a Jacobin, always a Jacobin’ – O wherefore? Is it because the Creed which we have
stated is dazzling at first sight to the young, the innocent, the disinterested, and to those, who judging
of Men in general from their own uncorrupted hearts, judge erroneously, and expect unwisely? [etc.]’
It is an ancient marinere,/And he stoppeth one of three:/”By thy long grey beard and thy glittering eye/
Now wherefore stoppest me? [
I1, 1/151]
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« I think the corpse is rather long in lifting this morning » [boutade de Walter Scott sur le lever Tardif
des officiers du corps de cavalerie improvisé]
this Ghost of a defunct Absurdity raised by the Necromancy of the violent re-action which the Extreme
of one System is so apt to occasion in the Adherents of its Opposite
and defying death, / He made that cunning entrance I described; / And the young man escaped.
[“The Foster-Mother’s Tale”, 66-68.
REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES ET DOCUMENTAIRES
Allan, George (et avant lui Weir, William), Life of Sir Walter Scott, Baronet, with Critical Notices of his
Writings, Edinburgh, 1834, p.132.
Delamarre, Xavier, Dictionnaire de la langue gauloise. Une approche linguistique du vieux-celtique continental,
Editions Errance, 2003.
Samuel Taylor Coleridge La Ballade du Vieux Marin et autres textes, édition bilingue Jacques Darras. Nrf
Poésie/ Gallimard 2005-2007
The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, vol I, Lectures 1795: On Politics and
Religion. Conciones ad Populum or Addresses to the People .
Schubert Winterreise 1827 (Textes de Wilhelm Müller, 1823, cycle de “Wanderlieder”), Matthias Goerne,
Alfred Brendel “Live from Wigmore Hall” Polyhymnia, 2003
Early Country Music. Songs from USA. EPM 2001
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Envoi
Cette communication au titre voulu bilingue, et au programme chargé,
s’est appuyée tout au long sur une chose vue, notée, interprétée et
publiée par Coleridge en 1795. L’essai a pris cette chose et l’a emmenée
en son cours comme un portique d’accès mobile aux 151 strophes en
sept chants de La Ballade du Vieux Marin de 1798 – chambranle d’accès
pour un branle dansé : ou pour qui préfère, banderole de manif. C’est-àdire, essai sur le Romantisme de la chose vue, notée, interprétée et dite ;
entendre, le Romantisme du regard et de son objet, du fragment (une
note est fragmentaire en son principe), de la prise de position (interpréter
c’est cela), et de la prise de parole, laquelle est toujours en situation de
guerre, la parole humaine étant ce qu’elle est, et a fortiori en temps de
guerre comme c’est ici le cas.
Dans cette fiction de Navire sans capitaine ni coque en vue,
l’énonciation est Maître Barreur par gros temps, sur ses concepts perché,
mais Maître Barreur triste. Un étudiant intellectuel (tous ne le sont pas)
aime volontiers se représenter dans ce rôle de barreur capable d’en
remontrer au Gouvernement. Puis, la guerre infinie prévaut, sans
prévaloir sur la foi autre qu’immanente. Il est certain que la fonction
narratrice est une figure en soi dans le texte qui nous concerne. Et
l’albatros abattu accroché des jours durant au cou du jeune marin
délibérément vieilli en bon fût littéraire de chanson narrative populaire –
figure majeure du texte ; l’albatros donc, ne pue pas. Et cela, bien que la
scène très changeante du pont de navire soit à ce stade de la narration
celle du navire encalminé dans une atmosphère tropicale torride. Fait
signe, dès son entrée vive en texte, l’albatros mort non pourrissant
persiste et signe.
C’est sur le terrain de cet oxymore romantique prononcé que s’est
placée cette communication. Non sans effets d’actualités. « 1798 » en
Grande-Bretagne, « 2012 » en Europe furent, et sont, des temps
paradoxaux de paix dans la guerre, guerre dans la paix, oxymores
avoués ou inavoués, transparents l’un à l’autre par stratégies et
censures de temps de guerre, précisément. Où va donc se nicher « le
lyrisme » dans tout ça ? Eh bien, peut-être là où il nous fut donné
d’entendre décrire in situ les manières de table au réfectoire d’un
khâgneux issu de milieux très populaires (« fascinating native life ») : par
la figure « il se lèche les doigts lyriquement », en liberté totale de
déplacement des bonnes manières. Le jeune et petit dernier, disons en
français distingué biblique le benjamin, et en notre franco-provençal
menacé en temps de guerre des langues, « le coissou » ou
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« couasson » -- celui qui vient « à la queue » des autres, et, s’il reste
vraiment dernier de tous, ce qui fut le cas, « emporte avec lui » la
matrice – « le Coleridge des autres » en somme, fut une version
britannique du khâgneux en chaleur, un fervent « Grecian » (helléniste)
parvenu boursier via Londres à Cambridge ; là où trois de ses (neuf)
frères, eux, étaient allés à Oxford, l’université des Pays de l’Ouest, au
temps révolu où la famille Coleridge n’était pas encore sans le sou –
mais certes dans un collège pour budgets bien modestes, Pembroke,
propre à former de bons petits ou grands ecclésiastiques comme leur
père. Le plus mémorable du restant, dont le tout premier, fut militaire aux
Indes et y mourut prématurément.
Il est une pertinence guerrière de ce texte des Ballades Lyriques –
guerre en oxymores, celle que les idées aiment à mener. L’important en
analyse, est l’homologie conceptuelle entre deux structures également
conceptuelles relevant toutes deux de ce que nous avons proposé de
nommer une « topique » : ici, celle des viandes recruteuses, et en fiction
(choses « non vues » mais lues) celle du bel oiseau idéologiquement
comestible pendu au cou du jeune barreur en climats extrêmes,
immobilités comprises. Pas un charognard, pas un vautour profiteur des
meurtres de masse sanctionnés par la doctrine, non. Mais pourtant tout
l’équipage meurt. Quant au Nauséabond avec N majuscule, c’est un
Invité aux noces que l’on ne présente plus dans la France politique de
2012.
Nous avons posé une « matrice » pour The Rime of the Ancyent
Marinere, antérieure chronologiquement à l’excursion de novembre 1797,
et surtout, mise à distance des circonstances iréniques de cette
excursion, lesquelles flattent le préjugé irénique qui régit l’analyse
littéraire et tient la guerre à distance respectueuse comme l’était la
prostituée de Sartre. Le concept de /matrice/ s’est cloisonné jusqu’au
point où le terme qui le portait dans l’antiquité nord-européenne se
retrouve en anglais moderne, âge romantique compris, désignant une
donnée anatomique restreinte sur le mode grossier du N°x de la liste de
citations. La surface de sens du terme s’est réduite comme celle d’une
Mer Morte, paysage pour /bouc émissaire/ incorporé, la guerre littérale
ou figurée qui est aussi celle « du sexe » (plutôt que « des sexes »).
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