James Dean, naissance du star systéme

JAMES DEAN : Autopsie d'un mythe
Nous sommes au début des années 50 et le traumatisme de la Seconde Guerre mondiale
commence tout juste à s'estomper. Le monde se reconstruit et les psychologies évoluent vers une
diversité des valeurs et des mœurs portée par une jeunesse endeuillée. Ces évolutions révèlent
rapidement des répercussions dans la vie quotidienne américaine et dans les productions
hollywoodiennes: cette jeunesse marquée par un appétit débordant pour la vie, le savoir, et le
divertissement doit devenir le cœur de cible de l'industrie du cinéma américain.
La décennie précédente a vu l'émergence des « bobby soxers »1, ces clubs adolescents qui
par fascination pour un acteur ou un chanteur, dont l'un des plus représentatifs est sans doute Franck
Sinatra, leur conféraient un statut d'idole et influençaient ainsi sa côte de popularité. En toute
connaissance de cause de ce phénomène, Universal lance, au début des années 50, le concept de
« film de jeune », dont des productions entières reposent sur les épaules de jeunes comédiens,
comme Rock Hudson et Tony Curtis, dans le rôle d'une jeunesse archétypée entre sport, romance, et
université. En 1954, Warner se lance dans cette politique de production et contribue à sa
stabilisation, en révélant au public des acteurs comme Sal Minéo ou Natalie Wood dont la carrière
va inexorablement décoller en 1955 dans le film le plus emblématique de ce genre et porté par un
comédien déjà érigé en un mythe : James Dean dans La Fureur de Vivre.
Ainsi les « fans clubs », notamment ceux voués à Dean, succèdent aux « Bobby Soxers » et
annoncent la révolution des mœurs des années 60, portée notamment par l'érotisme de Presley, le
libertinage littéraire de Sagan et le culte de la vitesse, dont la mort même de Dean en 1955 au volant
de sa Porche n'a pas suffi à être dissuasive.
« Vis jeune, meurs jeune, et tu feras un beau cadavre »2 c'est la devise que l'on a l'habitude
de prêter à James Dean, comme définition de toute une vie et de toute une imagerie de la jeunesse
que s'est amusé à vendre le cinéma. Bien plus que réel « rebelle sans cause » devant une société qui
peine à s'émanciper, le « jeune » que créent les studios s'apparente d'avantage à une figure
romantique que la mort même de Dean s'est chargée d'illustrer ironiquement à sa devise. Le
caractère romantique qui émane de ce qui deviendra le mythe James Dean semble être une pure
création de la production menée par la Warner qui révèle surtout une excellente connaissance de son
public. Un public avide de se sublimer jusque dans la mort dans la plus pure tradition du
romantisme littéraire. Il semblerait qu'ici les différents studios aient parfaitement compris les
fonctionnements d'une jeunesse contemporaine et créés ainsi un nouveau type de spectateur, voire
de consommateur du cinéma. Une tradition menée par les maisons de production qui perdure mais
s'adapte à chaque jeunesse et chaque petite révolution des mœurs comme en témoigneront les films
de motards et de hippies, les slashers movie ou plus récemment les comédies « graveleuses »3.
1
2
3
Allain Martine, Favre Roger, Teixidor Emili. Encyclopédie Alpha du cinéma, volume 1.1er éd. PARIS. Alpha,
1976.p147. Les bobby-soxer sont des jeunes filles habituellement âgées de douze à vingt-cinq ans et fans de swing à
l'origine, ayant adopté un courant de mode populaire aux États-Unis dans les années 1940 à 1950. Il est l'un des
composants des différents styles « collégienne ». Le style vestimentaire est caractérisé principalement par une jupe
ample, des chaussettes courtes plissées et des chaussures plates. Cette façon de s'habiller rencontre un tel succès sur
les campus qu'elle devient rapidement « l''uniforme » de la collégienne américaine après la Seconde Guerre
mondiale.
Il s'agit à l'origine d'une réplique du film de Nicholas Ray. On trouve cette devise dans plusieurs ouvrages et articles
notamment dans l'encyclopédie précédemment citée et également dans l'article en ligne de Christian Viviani sur
James Dean dans l'Encyclopaedia Universalis :
URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/james-byron-dean/
En guise d'exemple citons ici Easy rider en 1969, la série des Freddy à partir de 1984 ou la saga American Pie à
partir de 1999.
On peut donc considérer James Dean comme l'icône précurseur de la star éphémère à
laquelle la jeunesse s'identifie et qu'elle oublie une fois rentrée dans l'âge adulte. Edgar Morin4
considère d'une manière générale que la star n'est qu'un produit de la société de consommation
qu'on expose en mythe et marchandise auprès du public afin de doper des ventes de places, de
disques ou d'objets dérivés. Le concept de star répondant plus à une dynamique sociale qu'à une
réelle innovation artistique, la carrière de James Dean en est assez représentative tant, dans ses
films, se sont plutôt les 15-18 ans qui se retrouvent dans sa personnalité en proie aux crises
existentielles.
Hors passé sa mort en 1955, le mythe James Dean perdure, et alors l'image de star comme
produit de la société de consommation devient contestable. Ginette Vincendeau ne réfute pas l'idée
de Morin mais considère que l'image de la star nait d'un croisement pluridisciplinaire de discours et
qu'ainsi la société de consommation crée la star mais sur différents tableaux5. Comme dans les
théories psychanalytiques de Carl Jung6, Vincendeau considère une triple possibilité de jeu, une
triangulation qui crée une dynamique entre les valeurs, la personne et les rôles d'une star. Ce qu'elle
nomme « persona » crée ainsi des liens entre l'homme, l'acteur et le personnage et se sont ces liens
qui dans le cas de James Dean ont contribué à en faire le mythe que nous décryptons.
Le mythe James Dean existe car il regroupe l'homme, James Byron Dean passionné de photo
et de course automobile né en 1931, l'acteur, issu de l'Actor's studio, apprenti danseur à la devise
mortifère et les personnages, jeunes révoltés ou romantiques toujours face à la mort sans jamais y
succomber.
En nous penchant ici sur la formation de Dean et d'une manière générale sur ce que
représente l'Actor's studio, nous éclaircirons davantage le pourquoi de la pérennité d'un tel mythe.
Au début du vingtième siècle, le metteur en scène russe Constantin Stanislavski réfléchit et
développe une méthode de jeu d'acteur basé sur l'essor de la psychanalyse, le travail d'introspection
et de mémoire. L'objectif du comédien appliquant cette méthode est d'accéder à une vérité de jeu en
privilégiant l'improvisation, l'imagination et la reproduction de la réalité en allant chercher dans sa
mémoire affective et dans son vécu personnel. Le personnage accède ainsi à la justesse nécessaire à
l'illusion théâtrale si le comédien qui l'incarne est capable de faire revivre ses émotions. C'est sur ce
concept de jeu que va naitre la méthode de l'Actor's studio. Non pas qu'il faille la considérer comme
étant une transposition américaine de la méthode russe mais plus comme une héritière qui continue
le développement de la réflexion amorcée par Stanislavski.
C'est en 1947 que Cheryl Crawford et Robert Lewis, avec la complicité d'Elia Kazan,
développent le petit atelier expérimental qui deviendra le passage obligé de toute une génération de
comédiens. L'objectif des élèves était de prétendre à une perfection de l'art dramatique dans un
cadre qui exclut toute pression. Lee Strasberg prend alors la direction, en 1951, de ce que l'on
nomme l'Actor's studio et poursuit les recherches de Stanislavski non sans prendre certaines
libertés. La méthode d'introspection de Stanislavski semble poussée à l'extrême, comme le souligne
Armel Marin, Strasberg s ' « attache à l'« accrochage intérieur », c'est-à-dire à la vie intérieure de
l'être jusqu'à oublier [...] la pièce dans son ensemble ». Strasberg essuiera plusieurs reproches
mettant en cause ses directions tendant plus vers l'analyse que la mise en scène.7 La faute aussi à
nombre d'exercices de jeu avec objet imaginaire, monologue intérieur ou encore de moments
intimistes joués en public. Toujours est-il qu'au final la méthode enseignée à l'Actor's Studio tend à
un jeu supposé « naturel » dans la mesure où l'introspection que doit exercer le comédien doit
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5
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7
Morin Edgar. Les stars.1957.PARIS. Seuil. Coll. « points essais », 1985
Gauteur Claude, Vincendeau Ginette. Jean Gabin, anatomie d'un mythe. PARIS. Nathan-cinéma.1993
Dans son ouvrage Les types psychologiques, Carl Jung développe une réflexion sur la triple possibilité de jeu de
l'humain. Il considère que chaque individu porte un masque afin de répondre aux exigences de la vie en société.
Ainsi l'homme jongle entre la possibilité « d'apparaître sous tel ou tel jour », « de se cacher derrière tel ou tel
masque » ou « de se construire un visage et un comportement pour s'en faire un rempart ».
Marin Armel. « Lee Strasberg (1901-1982) ».Encyclopaedia Universalis.
URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/lee-strasberg/#
fatalement faire ressortir une part de vécu et donc de réalisme. Or, on constatera très vite, et
notamment dans le cinéma d'Elia Kazan par exemple, que la méthode apparaît plus comme la
convention de jeu d'une époque qu'une réelle volonté d'établir un standard.
Appliquant au mieux les principes du jeu de l'Actor's studio, Dean au cours des trois films
sur les neufs initialement prévus avec la Warner, a toujours joué un rebelle en perdition avec une
fureur terrible dont même la contenance laisse transparaître l'explosion à venir. James Dean a
souvent été qualifié par les critiques et les ouvrages de cinéma comme un révolté violent aux
émotions fortes, dont l'exemple le plus représentatif serait le Jim de La Fureur de Vivre de Nicholas
Ray.8 Mais se serait oublier l'imagerie romantique que le film de Ray propose et dans laquelle toute
une jeunesse s'est retrouvée. L'Encyclopédie Alpha du cinéma décrit les héros du cinéma de Ray de
la façon suivante, c' « est la plupart du temps un révolté, un violent, une force de la nature doublée
d'un romantique ; il recherche plus ou moins inconsciemment la pureté et l'absolu ». Il est
intéressant ici de rapprocher les termes qui définissent le héros-type d'un cinéaste et ceux qui
caractérise un comédien ayant joué l'un de ses héros.
En réalité la fureur et la violence que l'on prête à Dean existent surtout dans ses films plus
que dans le quotidien de l'acteur. Chez Nicholas Ray, cette rébellion n’existe que pour retrouver une
autorité paternelle complètement délaissée, perturbant ainsi tous les repères du jeune homme (le
père est un lâche féminisé qui porte le tablier au sein de la cellule familiale). Mais comment Dean
fait-il transparaître cette fureur et cette rébellion qu'on lui attribue ?
D'une manière générale, et de façon particulière dans l'incarnation de l'adolescence au
travers du personnage de Cal dans A l'est d'Eden de Kazan, il préfère le geste et l'action qui
caractérisent ses années d'apprentissage à l'Actor's studio à la sobriété d'un texte imposé. Dean
exprime alors des accents et des nuances de l'adolescent entraînant ses personnages vers le
désespoir de l'innocence. Contraint par l'aptitude limitée de l'adolescent à s'exprimer, Dean joue au
maximum de son corps, ses expressions devenant ainsi extrêmement parlantes et naturelles.
Mais le supposé jeu « naturel » de Dean (revendiqué par les années de formation à l'Actor's
studio) trouve une limite tant il est marqué par la crispation, la surexpressivité et la nervosité du
geste (le défaut n'appartient pas qu'à lui comme en témoigne le jeu de Marlon Brando dans Sur les
quais ou encore Un Tramway nommé Désir). « Dans A l'est d'Eden le jeu est sobre, mais inhabituel,
surprenant, [...] plus poétique que réaliste. Corps ramassé en position fœtale, étirements félins,
caresses du bout des doigts, onomatopées évoquant un ronron animal » souligne Christian Viviani9
révélant ainsi les fameuses limites de ce supposé jeu « naturel » de Dean. A mon sens Géant est un
exemple encore plus parlant dans la mesure où le film se compose de deux grandes parties, nous
montrant ainsi le comédien dans deux tonalités de jeu différentes.
Dans la première partie du film, Dean se montre nettement moins mobile que dans ses deux
précédents films et gagne un jeu sobre, clair qui s'accorde parfaitement avec ceux d'Elizabeth Taylor
et de Rock Hudson donnant à l'ensemble de l'interprétation un certain classicisme. Le paysan texan
au Stetson vissé sur le crâne interprété par Dean développe toute une diction "marmonnante"
identifiable au statut de son personnage s'opposant ainsi à celle claire et appuyée de notre couple
star, riche comme Crésus dans le film. La crédibilité est installée et renforcée par des éclats d'un état
d'esprit juvénile lorsque Jett Rinks trouve enfin un puits de pétrole qui lui offrira la richesse et la
prospérité. La seconde partie du film, en revanche, nous présente les protagonistes une trentaine
d'années plus tard et Dean, âgé seulement de 24 ans, est obligé de supporter un maquillage d'une
artificialité consternante. Le jeu du comédien va alors souligner la supercherie tant ce dernier
retombe dans des travers gestuels. Le geste et le mouvement qui caractérisent le jeu de Dean sont
acceptables dans ses représentations de l'adolescent mais lorsqu'il les applique à un rôle de vieillard
8
9
« James Dean ».dictionnaire du cinéma.dir. Passek Jean-Loup. PARIS. Larousse. Coll. « in extenso », 2000
« James Dean. »Le cinéma : grand dictionnaire illustré.dir.Tubergue Jean-Pierre. PARIS. Atlas.1985
Viviani Christian. « Dean James Byron (1931-1955) ». Encyclopaedia Universalis.
URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/james-byron-dean/#
on frise le ridicule et le pastiche. L'ivresse finale du personnage devenu alcoolique n'est qu'une
vulgaire parodie comique d'une ivresse pourtant dramatique.
Les qualités de comédien de James Dean ouvrent incontestablement la porte à un débat qui
ne remet cependant pas en cause l'image d'une jeunesse dans laquelle toute une génération s'est
identifiée l'érigeant en symbole d'une époque qui perdure en icône intra-générationnelle.
Si le mythe James Dean existe encore à l'heure actuelle et permet toujours cette fascination
qu’il exerça en son temps, c'est indéniablement grâce à ses rôles dans A l'est d'Eden et la Fureur de
Vivre, films précurseurs de tout un genre qui se proposera de fouiller l'intimité de l'adolescence dans
le quotidien de la société américaine. Parmi les films les plus récents citons Virgin Suicide de
Sophia Coppola ou encore Elephant et Paranoid Park de Gus Van Sant.
Kazan et Ray ont en commun cette approche de l'image de James Dean comme pris au piège
du sentiment de quitter l'enfance trop tard et l'envie de devenir adulte trop tôt. La séquence
d'ouverture de La Fureur de Vivre illustre parfaitement toute cette ambivalence juvénile. Jim
déambule ivre et s'allonge sur la route afin de jouer avec un petit jouet mécanique, nous révélant
ainsi tout le tiraillement qui caractérise son personnage. Il s'enivre comme un adulte mais ce n'est en
fin de compte qu'un gamin s'émerveillant des distractions enfantines. Ce tiraillement existe
également chez Kazan lorsque Cal jette la liasse de billet au nez de son père, ce dernier jugeant
l'argent salement gagné. Kazan nous dépeint un personnage capable de faire des affaires comme un
adulte mais pour qui l'argent n'a aucune valeur, le profit est sans intérêt et dont seul l'amour compte,
à l'image de Platon chez Nicholas Ray qui reçoit chaque mois un chèque de son père au lieu d'une
lettre affective.
L'amour s'absente alors dans les rapports de la jeunesse à l'adulte, et la situation tend vers le
désespoir et le tragique. La mort rôde et cette fureur de vivre dont il est question se prouve en la
défiant au sein de combats au couteau ou de courses de voitures lancées à toute vitesse vers un vide
qui ne laisse aucune chance de survie. La mort et l'obscurité deviennent alors le refuge d'une
jeunesse déboussolée devant la réalité de leur quotidien. La Fureur de Vivre se déroule sur le temps
d’une journée mais la plus grande partie du film a lieu de nuit. Dans A l’est d’Eden, Cal dissimule
dans le noir ses prétendus « méfaits ». De même, la réalisation se focalise en grande partie sur les
personnages et non sur les décors pourtant caractéristiques d'une période hollywoodienne
flamboyante : les brefs décadrages sont autant de preuves du conflit irrémédiable entre les
générations, entre parents et enfants comme en témoigne les passages brutaux de scènes violentes
au calme relatif et apaisant des amours débutantes.
L'amour : C'est probablement la véritable quête de cette adolescence que présentent les
différentes interprétations de James Dean. Véritable héros romantique, il cherche à être aimé d'une
mère prostituée et d'un père ignorant chez Kazan, se questionne et se déchire entre Natalie Wood et
Sal Minéo chez Ray, la faute à une cellule familiale en crise où la mère fait office d'autorité
supérieure, et enfin aspire à la richesse et la fortune pour posséder la belle Elizabeth Taylor avant de
finir seul et désespéré dans le Géant de Stephens.
Une génération entière d’adolescents s’est retrouvée dans le mal-être et le besoin d’amour
des héros incarnés par James Dean. La filiation entre les deux premiers films de l’acteur se fait
d'ailleurs aisément : le personnage de La Fureur de vivre s’appelle Jim Stark ce qui n'est pas sans
rappeler le Cal Trask, héros d’A l’est d’Eden. James Dean meurt en 1955 fauché en pleine gloire et
peu de temps après les critiques sur la légitimité de son image apparaissent. Etait-il vraiment un bon
comédien, peut-on juger un artiste sur trois films, pourquoi la jeunesse y porte un intérêt ? Ce que
personne ne semblait voir à ce moment là ce n'était pas la question du bon ou du mauvais comédien,
mais le fait que James Dean était devenu l'incarnation de toute une époque. Une incarnation
tellement forte qu'il en devint un mythe qui irait jusqu'à s'ériger au panthéon des légendes du
cinéma.
Annexe :
Biographie succincte : tiré du site internet cinéma passion
James Byron Dean est né à Marion, Indiana, le 8 février 1931, de Winton et Mildred Dean.
Sa mère meurt d'un cancer alors qu'il n'a que neuf ans. La légende de James Dean commence à se
dessiner dès sa première récitation d'un poème dramatique lors d'une réunion du Syndicat des
Chrétiennes pour la Tempérance. L'effroi que produit son personnage de Frankenstein dans la
comédie Autant en emporte le Vaurien, produite par son lycée, ne fait que l'accentuer. Mais c'est son
interprétation du Grand-père Vanderholf de la pièce Tu ne peux pas l'emporter avec toi produite par
Fairmount High School qui annonce sa gloire à venir. Ses plus grands triomphes se produisent après
une période de recherche de contrat à Los Angeles et à New York. Il obtient le premier au théâtre, à
Broadway, dans le rôle de Bachir de L'Immoraliste.C'est le cinéma qui ensuite le consacre: Caleb
Trask dans A l'Est d'Eden, Jim Stark dans La Fureur de Vivre, et Jett Rink dans Géant. Sa vie, en
revanche, connaît une série d'échecs, comme son histoire d'amour avec Pier Angeli, dont il ne
guérira jamais totalement. James Dean est aussi un coureur automobile passionné. Mais l'achat
d'une puissante Porsche Spyder, alors qu'il tourne Géant, se révèle fatale. James Dean meurt 17h45
le 30 septembre 1955 après que sa Porsche eut percuté la Ford Sedan conduite par Donald
Turnupseed. Sa mort provoque une émotion considérable. Craignant des réactions violentes de ses
fans, la Warner Brothers est contrainte d'annoncer la sortie posthume et anticipée de son dernier
film.
Filmographie :
1951 - Sailor Beware de Hal Walker : VF La polka des marins
1951 - Fixed Bayonets de Samuel Fuller : VF Baïonnette au canon
1954 - East of Eden de Elia Kazan : VF A l'est d'Eden
1955 - Rebel without cause de Nicholas Ray : VF La Fureur de Vivre
1955 - Giant de George Stevens : VF Géant
Bibliographie :
Ouvrages et articles généraux :
ALLAIN Martine, FAVRE Roger, TEIXIDOR Emili. Encyclopédie Alpha du cinéma, volume 1,
Paris, Alpha, 1976
FAVRE Roger, TEIXIDOR Emili, Encyclopédie Alpha du cinéma, volume 5, Paris, Alha, 1976
MARIN Armel. « Lee Strasberg (1901-1982) ». Encyclopaedia Universali
URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/lee-strasberg/#
Sur James Dean :
BULTEAU Michel : James Dean un beau cadavre, Monaco, Edition du Rocher, 2005
« Dean James » : dictionnaire du cinéma, dir. PASSEK Jean-Loup. Paris, Larousse. Coll « in
extenso », 2000
« Dean James » : Le cinéma, grand dictionnaire illustré, dir. TUBERGUE Jean-Pierre, Paris, Atlas,
1985
VIVIANI Christian : « Dean James Byron (1931-1955) ». Encyclopaedia Universalis
URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/james-byron-dean/#
Sur le jeu de l'acteur :
STRASBERG Lee, HETHMAN Robert, Le travail à l'Actor's studio, Paris, Gallimard, 1986
MOINERAU Laurence : L'acteur au cinéma : séminaire délivré en copie papier dans le cadre du
cours, le mélodrame américain à la faculté de Poitiers en 2008. Copie en ma possession
Sur les stars :
MORIN Edgar, Les stars, .Paris, Seuil, Coll. « points essais », 1985
GAUTER Claude, VINCENDEAU Ginette, Jean Gabin, anatomie d'un mythe, Paris, Nathancinéma, 1993
LEGRAND Gérard : « Star et Vedette », Encyclopaedia Universalis
URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/stars-et-vedettes/#2