henry purcell the fairy queen

HENRY PURCELL
THE FAIRY QUEEN
(extraits)
No 5. Ouverture
N o 1. Première Musique : Prélude
No 2. Première Musique : Hornpipe
No 4. Seconde Musique : Rondeau
ACTE I
No 7. Scène du Poète ivre (sopranos I et II, basse et chœur)
ACTE II
MASQUE DU SOMMEIL
No 14. Air (NUIT, soprano), « See, even Night herself is here »
No 15. Air (MYSTERE, soprano), « I am come to lock all fast »
No 16. Air (SECRET, ténor), « One charming night gives more delight »
No 17. Air (SOMMEIL, basse) et chœur, « Hush, no more »
ACTE III
No 20. Prélude, air (soprano) et chœur, « If love is a sweet passion »
No 22. Danse des Fées
N o 23. Danse des Hommes verts
ACTE IV
MASQUE DES SAISONS
No 30. Symphonie
No 31. Solo (soprano) et chœur, « Now the Night »
No 34. Air (PHŒBUS, ténor), « When a cruel long winter »
No 35. Chœur, « Hail ! great parent »
ACTE V
MASQUE DE L’HYMEN
No 41. Prélude
No 42. Epithalame (JUNON, soprano), « Thrice happy lovers »
No 49. Danse des singes
No 52. Solos (soprano et basse) et chœur, « Sure the dull god »
N o 53. Prélude
No 54. Solo (HYMEN, basse), « See, I obey »
No 55. Duo (sopranos I et II), « Turn then thine eyes »
N o 56. Solo (basse), « My torch indeed »
No 57. Trio (sopranos I et II et basse), « They shall be as happy »
No 58. Chaconne
No 59. Chœur, « They shall be as happy »
JEAN-PHILIPPE RAMEAU
LES INDES GALANTES
QUATRIEME ENTRÉE
“LES SAUVAGES”
SCÈNE 1
Ritournelle
Récit (ADARIO), « Nos guerriers, par mon ordre »
Air (ADARIO), « Rivaux de mes exploits »
Récit (ADARIO), « Ciel, ils cherchent Zima »
SCÈNE 2
Récit (ALVAR), « Damon, quelle vaine espérance »
Air (DAMON), « L’inconstance ne doit blesser »
Récit (DAMON, ALVAR), « Dans ces lieux fortunés »
SCÈNE 3
Prélude et récit (ALVAR, DAMON, ZIMA), « Ne puis-je vous fléchir »
Air (ZIMA), « Nous suivons sur nos bords »
Récit (ALVAR, DAMON), « Vous décidez pour moi »
Prélude et air (DAMON), « La Terre, les Cieux »
Récit et air (ZIMA), « Non, mais vous oubliez »
Air (ALVAR, DAMON), « L’habitant des bords de la Seine »
Récit (Damon, Alvar, Zima), « Belle Zima »
SCÈNE 4
Récit (ALVAR, ZIMA, ADARIO, D AMON), « Que vois-je ? »
Prélude et récit (DAMON, ALVAR), « Déjà, dans les bois »
SCÈNE 5
Récit (ADARIO, ZIMA), « Je ne vous peindrai point »
Air (ZIMA), « Sur nos bords »
Récit et Duo (ADARIO , ZIMA), « Viens, hymen, hâte-toi »
SCÈNE 6
Prélude et air (ADARIO), « Bannissons les tristes alarmes »
Chœur des Sauvages, « Bannissons les tristes alarmes »
Danse du Grand Calumet de la Paix, exécutée par les Sauvages
Duo (ZIMA, ADARIO), « Forêts paisibles » et Chœur des Sauvages
Premier Menuet pour les Guerriers et les Amazones
Deuxième Menuet
Premier Menuet da capo
Prélude
Air (ZIMA), « Régnez, triomphez »
Chaconne
HENRY PURCELL (1659-1695)
THE FAIRY QUEEN
[La Reine des fées]
Fondé sur une adaptation anonyme du Songe d’une nuit d’été de
Shakespeare (1595), The Fairy Queen appartient au genre typiquement
britannique du semi-opéra : une pièce de théâtre que l’on « truffe » de
masques, c’est-à-dire d’intermèdes mêlant musique instrumentale,
chant, danse et effets scéniques complexes, propres à divertir et à
impressionner l’auditoire. Ce genre, qui fleurit en Angleterre de 1673 à
1710, autorisait les plus grands bouleversements dans la pièce originale ; il se caractérisait en outre par une claire démarcation entre rôles
parlés (personnages principaux) et rôles chantés et dansés (personnages
secondaires). Les personnages principaux du S o n g e, tels Titania,
Oberon ou le lutin Puck, n’apparaissent donc pas dans la partition de
Purcell : elle introduit de nouvelles figures, grotesques, féeriques ou
allégoriques, et souvent anonymes.
Peu importe pour Purcell que sa musique ait un réel rapport avec
l’intrigue théâtrale : plus que tous ses prédécesseurs, il s’approprie le
genre pour faire de chacun de ses masques des entités presque autonomes. La seule relation avec le drame original est métaphorique, à
l’instar du Masque des Saisons, à l’acte IV, qui symbolise la réconciliation entre Titania et Oberon. Par ailleurs, au contraire de ses prédécesseurs, Purcell compose à l’intention de chanteurs professionnels, et non
pour des acteurs chanteurs aux moyens vocaux limités : le chant déploie
donc une variété et une virtuosité inhabituelles dans le semi-opéra.
Troisième œuvre du genre composée par Purcell, après Dioclesian et
King Arthur (Le Roi Arthur), The Fairy Queen fut présenté au public londonien le 2 mai 1692, au Théâtre de la Reine à Dorset Garden. En février
de l’année suivante, à l’occasion d’une reprise de l’ouvrage, Purcell étoffa
la musique de l’acte I d’un duo et de la scène du Poète ivre, formant un
masque miniature, et composa ex nihilo le masque de l’acte V.
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HENRY PURCELL
L’intrigue de la pièce
A Athènes, Hermia, qui aime Lysandre d’un amour partagé, fuit son
père, Egée, qui veut la marier à Démétrius, lui-même convoité par
Hélène. Lysandre, Démétrius et Hélène poursuivent la jeune femme et la
retrouvent, la nuit, dans une forêt sur laquelle règnent Oberon, roi des
elfes, et Titania, reine des fées. Titania cherche querelle à son époux. Par
vengeance, Oberon commande à son fidèle Puck de verser sur les yeux
de Titania un philtre qui la rendra amoureuse du premier être qu’elle
verra à son réveil : le sort tombe sur le tisserand Bottom, comédien amateur qui, venu répéter la tragédie Pyrame et Thisbé avec ses compagnons,
se retrouve, par la malice de Puck, affublé d’une tête d’âne. Titania n’est
pas la seule victime de l’étourdi lutin qui, chargé par son maître de
réconcilier les amants mortels à l’aide du même philtre, sème en fait la
confusion générale... Mais tout finit par rentrer dans l’ordre : Titania
retrouve la maîtrise d’elle-même et Bottom sa tête d’homme, Hermia
épouse Lysandre et Hélène gagne l’amour de Démétrius.
La partition
The Fairy Queen débute par une succession de morceaux symphoniques : une « First Music » (Première Musique) en sol mineur, formée
d’un prélude et d’un « hornpipe » (danse d’allure populaire, tirant son
nom d’un ancêtre de la cornemuse), une « Second Music » (Seconde
Musique) en si bémol majeur, formée d’un air et d’un rondeau, et enfin
une ouverture en ré majeur.
En 1693, la première scène de la pièce fut coupée pour laisser place
à la Scène du Poète ivre, où le malheureux homme, cerné par les fées,
est tourmenté par elles jusqu’à admettre qu’il est un « piè – piè – piètre
poète » [scurvy poet]. L’alternance de soli et de chœurs, l’habileté avec
laquelle sont traitées des mélodies toutes simples en brillants échafaudages donnent le ton de l’œuvre entière.
Le Masque du Sommeil, à l’acte II, accompagne l’endormissement
de Titania. Quelques numéros en ut majeur, formant le divertissement
que les fées offrent à leur reine, introduisent l’un des morceaux clefs de
l’ouvrage : une longue scène allégorique, remarquable de poésie et
d’invention, au cours de laquelle se succèdent les personnages de la
Nuit, du Mystère, du Secret et du Sommeil. La voix de la Nuit émerge
d’un accompagnement de cordes avec sourdines fait d’un lent contrepoint en imitations. Le Mystère, « sans [qui] l’amour ne peut durer »,
chante accompagné de la seule basse continue. Le Secret salue la
beauté de la nuit dans un air exquis, accompagné par deux flûtes à bec
obligées. Le Sommeil, enfin, appelle au silence et au repos dans un air
entrecoupé de longs silences – Purcell est expert en ces figuralismes,
illustrations sonores très précises des mots.
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THE FAIRY QUEEN
Au cours de l’acte III, une grande confusion règne entre les couples
d’amants, à cause de la maladresse de Puck. Titania, quant à elle,
s’éprend du sot Bottom, transformé en âne. Elle ordonne à ses fées
d’exécuter un masque en son honneur. Les fées chantent l’amour dans
« If love’s a sweet passion » [Si l’amour est une douce passion], puis
leur danse légère est interrompue par celle, plus rustique, des quatre
hommes verts.
Le Masque des Saisons, à l’acte IV, symbolise la réconciliation de
Titania et Obéron, tandis que les amants mortels sont eux aussi progressivement rappariés. Une symphonie éclatante en donne le signal, avec
trompettes et timbales. Cette vaste page orchestrale comporte six mouvements, notamment une canzone (pièce en imitations). Sa longueur se
justifiait par un changement scénique important, avec la mise en place
d’un lever de soleil et d’une fontaine « dont l’eau jaillit à une hauteur
d’environ douze pieds ».
Un suivant et le chœur saluent l’astre du jour et rendent hommage à
Oberon pour son anniversaire dans « Now the night is chas’d away » [A
présent la nuit est chassée], construit sur une basse obstinée de deux
mesures. Le dieu Phœbus (alias Apollon, dieu de la lumière) apparaît
« sur un chariot tiré par quatre chevaux » et annonce la fin de l’hiver,
dans un air exubérant ponctué avec solennité par le chœur.
Le dernier masque, ajouté à l’occasion de la reprise de 1693, est le
plus développé et intervient dans l’acte qui prend le plus de libertés avec
Shakespeare. Oberon et Titania invoquent Junon afin qu’elle bénisse leur
lit nuptial. La déesse apparaît sur un char tiré par des paons et chante
son fameux épithalame, « Thrice happy lovers » [Amants trois fois heureux]. Cet air construit sur une courte basse obstinée est interrompu à
plusieurs reprises par un récitatif très ornementé. Il s’inscrit dans un
patchwork de pages extravagantes, sans lien réel les unes avec les autres
– telle la danse de six singes. Quelques vives mesures de prélude annoncent l’entrée d’Hymen. Après un duo, puis un trio, l’orchestre déploie
une majestueuse chaconne (morceau instrumental construit sur une
longue basse obstinée), puis un ultime chœur acclame l’amour restauré.
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HENRY PURCELL
JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764)
LES INDES GALANTES
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Rameau venait de fêter son cinquantième anniversaire lorsque fut
créé son premier opéra, Hippolyte et Aricie, en 1733. Non qu’il ait
chômé jusque-là. Organiste réputé, il eut de 1702 à 1722 la charge successive de tribunes à Avignon, Clermont, Dijon et Lyon. Il composa également un nombre important de pièces sacrées, de cantates profanes et
d’œuvres pour clavecin. En 1722, s’installant à Paris, il publia son
Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels
, premier d’une série
d’écrits théoriques qui firent date, non sans susciter des controverses. Et
il composa pour la Foire Saint-Laurent un certain nombre de divertissements et de musiques de scène, tels L’Enrôlement d’Arlequin ou Les
Jardins de l’Hymen.
Depuis la disparition de Lully en 1687, la tragédie en musique
s’essoufflait. Le public s’enthousiasmait pour un genre moins empesé,
moins édifiant, plus en phase avec l’actualité : l’opéra-ballet, surgi sous
les plumes de Pic et Colasse (Les Saisons, 1695) et Campra (L’Europe
galante , 1697). Dans l’opéra-ballet, les dieux grecs et les empereurs
romains, auxquels il était aisé d’identifier Louis XIV, laissaient place à
des personnages moins élevés socialement, courtisans, bourgeois et
même paysans. La mort de Louis XIV en 1715, puis l’accession au trône
de Louis XV confirmèrent, dans tous les arts, cet appétit nouveau de frivolité : Racine laissait place à Marivaux. Au lieu du prologue suivi de
cinq actes formant la tragédie en musique, l’opéra-ballet consiste en un
prologue et trois ou quatre entrées, tableaux autonomes que ne relient
entre eux qu’un vague prétexte. Chaque entrée possède ses propres
décors, ses propres personnages et une intrigue propre aux chorégraphies et aux costumes les plus extravagants.
LES INDES GALANTES
Embrassant la carrière lyrique, Rameau commença par se confronter
au genre roi de la tragédie lyrique, mais en le rénovant profondément.
Hippolyte et Ariciedéchaîna les passions au sein de l’intelligentsia française, que son avant-gardisme subjuguait ou révoltait selon le cas.
Ensuite, il caressa le projet d’un Samson en collaboration avec Voltaire.
Les opinions religieuses du philosophe ne manquèrent pas d’alerter les
censeurs, et Rameau abandonna le projet au début de 1736.
Entre-temps, Rameau avait fait monter un ouvrage d’un type tout
différent, Les Indes galantes, sur un livret de Louis Fuzelier. Le sujet
exotique répondait à un engouement massif pour les contrées lointaines
et mystérieuses qu’incarnaient notamment les deux héros des Lettres
persanesde Montesquieu, publiées en 1721. Mais, pas plus que la Perse
de Montesquieu, les Indes de Fuzelier n’ont de réalité géographique ni
ethnique, recouvrant successivement la Turquie, le Pérou, la Perse et
l’Amérique du Nord...
Pour de nombreux exégètes, Les Indes galantes constitue le sommet
du genre de l’opéra-ballet. Pourtant, à sa création, le 23 août 1735, à
l’Académie royale de musique, les critiques fustigèrent le livret de Fuzelier et le public se montra plus réceptif aux ballets qu’aux numéros de
chant. Cela n’empêcha pas l’ouvrage de rester à l’affiche et de rencontrer
un succès croissant. Il s’intitulait au commencement Les Victoires galantes et ne comprenait que le prologue et deux entrées : « Le Turc
généreux » et « Les Incas du Pérou ». Bientôt, les auteurs ajoutèrent
une nouvelle entrée, « Les Fleurs, fête persane ». Le 10 mars 1736, à la
vingt-huitième exécution (nombre considérable qui témoigne du succès
de l’ouvrage), ils ajoutèrent la quatrième et dernière entrée, « Les
Sauvages ». Il ne s’agissait pas pour autant d’une version définitive.
Chacune des reprises qui eurent lieu du vivant de Rameau (1743, 1751,
1761) occasionna de nombreux remaniements, si bien qu’il est aujourd’hui bien difficile d’établir la version définitive de l’opéra-ballet. Seule
entrée gravée du vivant du compositeur, « Les Sauvages » échappe
cependant à ce casse-tête.
Le fil conducteur dramatique est exposé dans le prologue. Hébé,
déesse de la jeunesse, rassemble auprès d’elle la jeunesse valeureuse de
quatre nations alliées : France, Espagne, Italie et Pologne, en l’honneur
de Marie Leczynska. Elle leur offre une vie de plaisirs et d’amour.
Survient Bellone, sœur de Mars et déesse de la guerre ; pour les détourner de ce riant destin, elle fait miroiter devant eux les lauriers de la
gloire. Les jeunes amants et amantes suivent la belliqueuse déesse.
Hébé appelle l’Amour à la rescousse. Puisque Bellone a ravi les cœurs
européens, que l’Amour déploie ses charmes sur les contrées lointaines.
L’Amour envoie sa troupe de petits cupidons armés de flèches conquérir
les contrées lointaines, au-delà des mers.
Quelles que soient les critiques qu’il ait pu susciter, le livret de
Fuzelier présente de nombreuses qualités. Il a notamment su offrir à chacune des entrées une couleur propre, « Les Incas » frôlant la tragédie
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JEAN-PHILIPPE RAMEAU
tandis que l’entrée finale adopte le ton de la comédie. Il a également
ménagé avec habileté les effets spectaculaires et les ballets fastueux
dont le public était friand, sans sacrifier l’intérêt dramatique. Sur cette
base, Rameau put donner le meilleur de son talent. L’orchestration
éveille tout particulièrement l’admiration, tant elle se montre riche et
inventive. La variété des airs et des danses n’est pas moins étonnante :
avec Les Indes galantes, le genre léger de l’opéra-ballet s’élève à un
niveau d’intensité inhabituel.
Quatrième entrée
“Les Sauvages”
L’idée des « Sauvages » d’Amérique du Nord remonte loin dans la
vie de Rameau, bien avant que se dessine devant lui une carrière de
compositeur de théâtre. En 1725, à la Foire Saint-Laurent, il avait vu
chanter et danser deux Indiens de Louisiane (qui était encore une colonie française). Cette expérience inspira une pièce pour clavecin, Les
Sauvages, que le compositeur publia en 1728 dans le Troisième Livre
de clavecin. Cette danse restée fameuse forme le cœur du grand divertissement final des Indes galantes, sous le titre de « Danse du Grand
Calumet de la Paix ».
L’action de la quatrième et dernière entrée se déroule dans la forêt
nord-américaine, parmi une tribu d’Indiens qui se préparent à célébrer la
paix avec leurs conquérants européens. Deux officiers, le Français
Damon et l’Espagnol Don Alvar, sont tombés sous le charme de Zima,
« fille du chef de la nation sauvage ». Au lever de rideau, Adario, « commandant des armées de la nation sauvage », fait part de son inquiétude :
il a compris qu’il devait voir, en ces deux étrangers, des rivaux. Il se
cache dans un bosquet et les observe. Les deux jeunes gens se
querellent : Damon prône les amours légères, tandis qu’Alvar vante les
vertus de la constance. A l’entrée de Zima, ils essaient tous deux de la
fléchir. « Je ne veux, conclut-elle, d’un époux ni jaloux ni volage. » L’un
aime trop, l’autre pas assez : son cœur ira au valeureux Adario. Alvar
s’éloigne, tout à sa peine. Quant à Damon, il appelle ses guerriers à se
joindre aux Indiens pour célébrer la cérémonie du Grand Calumet de la
Paix. L’autre poutre maîtresse de cette ultime scène est la chaconne
finale, éblouissante par ses dimensions et son imagination, et autre
emprunt de Rameau à lui-même : elle est rescapée du Samson avorté.
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LES INDES GALANTES
WILLIAM CHRISTIE
Claveciniste, chef d’orchestre, musicologue et enseignant, William
Christie est né à Buffalo (Etat de New York), a étudié à Harvard et à Yale,
est s’est installé en France depuis 1971. Sa carrière a pris un tournant
décisif quand il a fondé en 1979 Les Arts florissants. Mais c’est la création
d’Atys de Lully à l’Opéra-Comique qui lui a offert, en 1987, sa véritable
consécration publique. Maître incontesté du baroque français, il explore
avec un égal bonheur la musique italienne, Purcell, Haendel, Mozart ou
Haydn. Son abondante production discographique (plus de 70 enregistrements couronnés de nombreux prix et distinctions) chez Harmonia Mundi
et Warner Classics/Erato en témoigne. Depuis novembre 2002, William
Christie et Les Arts florissants enregistrent pour Virgin Classics.
Régulièrement sollicité par les plus grandes scènes internationales,
William Christie a été en octobre 2002 le premier chef invité par Simon
Rattle à diriger l’Orchestre philharmonique de Berlin. En charge de la
classe de musique ancienne du Conservatoire national supérieur de musique de Paris de 1982 à 1995, il a fondé à Caen une académie pour les
jeunes chanteurs, Le Jardin des voix, dont la première édition en 2002 a eu
un très large retentissement en France et en Europe. Il a acquis la nationalité française en 1995. Il est officier de la Légion d’honneur et dans l’ordre
des Arts et des Lettres.
Sophie Daneman, soprano
Elève de Johanna Peters à la Guildhall School of Music de Londres,
Sophie Daneman s’est imposée sur la scène internationale dans un répertoire allant de Monteverdi et Haendel à Schoenberg et Berg. Elle s’est fait
remarquer en Mélisande à l’Opéra-Comique, dans L’Orfeo de Monteverdi à
l’Opéra de Bavière et dans le rôle titre de Theodora de Haendel avec
William Christie à New York, Paris et Salzbourg (enregistré par Erato).
Spécialiste du répertoire ancien, elle se produit fréquemment avec
William Christie et les Arts florissants, ainsi qu’avec Christopher Hogwood,
Sir Neville Marriner, Gérard Lesne, Jean-Claude Malgoire, Marcus Creed,
Philippe Herreweghe, Robert King, Paul Daniel et Richard Hickox.
De sa discographie, on retient notamment le rôle titre de Rodelinda de
Haendel avec Nicholas Kraemer (Virgin Classics) et Ottone in Villa de
Vivaldi avec Richard Hickox (Chandos). Elle a participé à de nombreux
enregistrements de William Christie et des Arts florissants (Grands Motets
et Les Fêtes d’Hébéde Rameau, Acis and Galatea de Haendel, œuvres de
Charpentier, Couperin, Mondonville, Montéclair et Purcell).
Plus récemment, elle a chanté le rôle titre de Semele avec Nicholas
McGegan, L’Allegro de Haendel avec William Christie, elle est retournée à
l’Opéra de Bavière pour Didon et Enée et a fait ses débuts avec l’Orchestre
philharmonique de Berlin.
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LES INTERPRÈTES
Sunhae Im, soprano
Née en 1976, à Cholwon (Corée du Sud), Sunhae Im étudie le chant
auprès de Lokyung Pak à l’université de Séoul, avant d’entrer, grâce à
une bourse, dans la classe de Roland Hermann à la Hochschule de
Karlsruhe. En 1997, elle obtient le premier prix de la Société Schubert
coréenne ainsi que le grand prix des Jeunesses musicales de Corée.
En décembre 1999, elle se fait remarquer en chantant Mozart sous
la direction de Philippe Herreweghe, à l’occasion d’un remplacement au
pied levé. Elle est invitée dans la foulée pour des concerts au Konzerthaus de Berlin, à Anvers et à Baden-Baden. En 2000, elle incarne également Les Noces de Figaro (Barberine) et Le Couronnement de Poppée
(Valetto, Amor) à l’Opéra de Francfort. A Hanovre, on l’entend dans
Don Giovanni (Zerlina), La Flûte enchantée (Papagena), Orphée aux
Enfers (Cupidon), L’Enlèvement au sérail (Blondchen) et Pelléas et
Mélisande (Yniold). Au concert, elle chante avec Wolfgang Gönnenwein,
Frans Bruggen, Herbert Blomsted, Riccardo Chailly et Kent Nagano.
Elle fait deux tournées internationales avec William Christie, dans Les
Saisons de Haydn et Le Messiede Haendel. Elle a en projet avec lui La
Descente d’Orphée aux Enfersde Charpentier en tournée européenne et à
Washington, New York, Chicago et Atlanta.
Paul Agnew, ténor
Originaire de Glasgow, Paul Agnew a étudié la musique au Magdalen
College d’Oxford. Interprète hors pair du répertoire baroque et classique,
il travaille régulièrement avec les chefs les plus réputés. On se rappelle
notamment King Arthur avec le Monteverdi Choir et John Eliot Gardiner,
L’Enfance du Christ avec la Chapelle royale et Philippe Herreweghe,
Joshua avec l’Academy of Ancient Music et Christopher Hogwood,
Dioclesian avec Tafelmusik et Trevor Pinnock, la Messe en si, la Passion
selon saint Matthieu et les cantates de Bach avec l’Orchestre baroque
d’Amsterdam et Ton Koopman, les cantates de Bach avec l’Orchestre de
l’Age des Lumières et Médée de Charpentier avec les Arts florissants et
William Christie. Avec l’English Concert, il a chanté Fairy Queen,
Dioclesian, Timon d’Athènes, King Arthur et la Messe en side Bach.
A la scène, il a fait des débuts remarqués au palais Garnier dans le
rôle titre d’Hippolyte et Aricieavec les Arts florissants et William
Christie, et au Festival d’Aix-en-Provence dans Le Combat de Tancrède
et Clorinde avec Marc Minkowski. Il a également chanté Les Indes
galantes et Platée à l’Opéra-Bastille et Le Retour d’Ulysse avec Harnoncourt à l’Opéra de Zurich. Sa discographie, très abondante, laisse une
large place à Bach, Rameau, Charpentier, Haendel et Purcell.
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Jean-Sébastien Bou, baryton
Issu d’une famille de musiciens, Jean-Sébastien Bou étudie le chant
avec Mady Mesplé au Conservatoire national de région de Saint-Maur,
puis avec Franz Pétri au Conservatoire national supérieur de musique et
de danse de Paris. Très vite, il est engagé sur les scènes françaises et
étrangères.
Affectionnant tout particulièrement le répertoire français, il incarne
régulièrement Pelléas. Il a chanté le rôle titre de Wertherdans la version
pour baryton à Tours, ainsi qu’Iphigénie en Tauride à Nantes, LeMédecin
malgré lui à l’Opéra de Lyon, Béatrice et Bénédictà Toulouse et à Paris,
Véronique de Messager à Lausanne, Les Boréades sous la direction de
William Christie à New York et plus récemment La Vie parisienne à
Tours. Il a également chanté La Bohème à Nantes et à Toulon, Paillasse à
Saint-Etienne, DerFreischützà Tours et Lohengrin à Nantes et Dijon.
En concert, invité par Marc Minkowski, il a chanté le Requiem de
Fauré avec l’Orchestre philharmonique de Berlin, Les Evocations de
Roussel avec l’Orchestre national de France et Charles Dutoit, L’Enfance
du Christ à Lille et au Théâtre des Champs-Elysées et L’Arche de Noéde
Britten avec l’Orchestre philharmonique de Radio France.
Jean-Sébastien Bou a enregistré notamment Werthersous la direction
de Jean-Claude Casadesus chez Naxos. Il a été nommé aux Victoires de
la musique 2003.
Paul Gay, baryton-basse
Paul Gay fait ses études au Conservatoire national supérieur de
musique et de danse de Paris et y obtient un premier prix de chant en
1996. Il complète sa formation auprès de Kurt Moll à Cologne. Depuis
1997, il chante beaucoup en Allemagne (Pforzheim, Hanovre, Cologne,
Hambourg) des rôles tels que Don Giovanni et Leporello, Figaro (Les
Noces de Figaro), Publio (La Clémence de Titus), Walter (Luisa Miller)
ou Colline (La Bohème). Il a participé à la création de 60e Parallèle de
Philippe Manoury au Châtelet et, en mars 2002, a incarné Temrouk
dans Ivan IV de Bizet au Théâtre des Champs-Elysées. Au concert, il
chante Monteverdi, Charpentier, Mozart (Grande Messeen ut avec Renée
Fleming), Mendelssohn, Verdi.
Membre de la troupe de l’Opéra de Lyon de 2000 à 2003, il y a
interprété notamment Alidoro (La Cenerentola), Collatinus (Le Viol de
Lucrèce), l’Orateur (La Flûte enchantée), Don Basile (Le Barbier de
Séville), Colline, Rangoni (Boris Godounov)et le Bailli (Werther).
Récemment, il a chanté Lulu à Francfort, Le Trouvère (Ferrando) à
Liège, Le Messie de Haendel et Les Indes galantes de Rameau avec
l’Orchestre philharmonique de Berlin et les Arts florissants (direction
William Christie) en tournée en Asie. Parmi ses engagements en 2004,
citons Leporello (Don Giovanni) à l’Opéra de Francfort et Garibaldo
(Rodelinda de Haendel) au Festival de Glyndebourne.
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LES INTERPRÈTES
Rédaction
Sophie Gretzel
Conception & Réalisation
Brigitte Rax / Clémence Hiver
Impression
Horizon
Opéra national de Lyon
Saison 2003/04
Président
Gérard Collomb
Directeur général
Serge Dorny
OPERA NATIONAL DE LYON
Place de la Comédie
69001 Lyon
Renseignements & Réservation
04.72.00.45.45
www.opera-lyon.com
L’Opéra national de Lyon est conventionné par le ministère de la Culture et de
la Communication, la Ville de Lyon, le conseil régional Rhône-Alpes
et le conseil général du Rhône.