CLAUDIO mOnteverDI - Opéra de Saint

CLAUDIO monteverdi
dossier pédagogique
Dossier proposé dans le cadre du dispositif Lycéens à l’Opéra, financé par la Région Rhône-Alpes.
Dossier réalisé sous la direction de David Camus
Coordination générale élodie Michaud
Rédaction des textes Jonathan Parisi
Suivi de fabrication Aurélie Souillet
Document disponible en téléchargement sur
www.operatheatredesaintetienne.fr
Contacts
Fanny Loingeville
Chargée du développement des publics
04 77 47 83 60 / [email protected]
Clarisse Giroud
Chargée de la médiation et de l'action culturelle
04 77 47 83 62 / [email protected]
ORFEO
CLAUDIO monteverdi
Fable en musique en 1 prologue et 5 actes
Livret d’Alessandro Striggio
Direction musicale Leonardo García Alarcón
Mise en scène Laurent Brethome
Dramaturgie Daniel Hanivel
Scénographie Rudy Sabounghi
Costumes Marie-Frédérique Fillon
Lumières David Debrinay
Chorégraphie Yan Raballand
Assistant musical Pierre-Louis Rétat
Assistant mise en scène Fabien Albanèse
Orphée Fernando Guimarães
Solistes, chœur & orchestre de la 20e Académie baroque européenne d’Ambronay
La Musique Francesca Aspromonte
Eurydice Reut Ventorero
La Messagère Angelica Monje Torrez
L’Espérance Cecilia Mazzufero
Charon Iosu Yeregui
Proserpine Claire Bournez
Pluton Yannis François
Apollon Riccardo Pisani
Nimphe Alice Kamenezky
Bergers et esprits infernaux Hugo Bolívar, Alexis Knaus, Julían Míllan,
Emilio Aguilar, Olivier Rault, Simone Milesi
Grand Théâtre Massenet
Mardi 8 octobre : 20h
Durée 1h50 sans entracte
En italien, surtitré en français
1 h avant la représentation, propos
d’avant spectacle.
Gratuit sur présentation de votre billet.
Production Centre Culturel de rencontre d’Ambronay
Coproduction Centre Culturel de rencontre d’Ambronay, Théâtre de Bourg-en-Bresse, Opéra Théâtre de Saint-Étienne, Opéra de Reims
Cette production bénéficie du soutien de la fondation Orange. L’Académie baroque européenne d’Ambronay est ambassadeur culturel de l’Union européenne
Costumes réalisés dans les ateliers de Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Les costumes ont été réalisés grâce au soutien de la Holding Textile Hermès.
Décors réalisés dans les ateliers de l’Opéra de Reims
SOMMAIRE
Découverte de l’œuvre
p.06 Claudio Monteverdi
La genèse de L'Orfeo
Personnages et argument
Guide d'écoute
p.14 orfeo
àLes l’Opéra
Théâtre de Saint-Étienne
maîtres d'œuvre
Les solistes et le chœur
Les grands axes de L'Orfeo par Laurent Brethome
Iconographie commentée de la production
Pistes pédagogiques
p.21 Piste 1 - La musique des Enfers
Piste 2 - Mettre en scène le jugement de Pluton
Piste 3 - Le mythe d'Orphée dans les arts en général
Ressources supplémentaires
p.27 L’Opéra Théâtre de Saint-Étienne / Présentation générale
Petite histoire d’une production
Annexes
p.30 Voix et tessitures
Composition de l'orchestre
Glossaire
Bibliographie sélective
DECOUVERTE
DE L'OEUVRE
CLAUDIO MONTEVERDI
(Crémone 1567 - Venise 1643)
Doté d'un esprit novateur
et occupant divers postes
prestigieux, Monteverdi
est un compositeur très
reconnu de son vivant et
considéré
aujourd'hui
comme l'un des pères de
l'opéra.
Claudio Monteverdi, portrait
de Bernardo Strozzi, 1640.
Né à Crémone dans la patrie des luthiers, c'est auprès
du maître de chapelle Antonio Ingegneri que débute
son apprentissage musical. Il étudie la viole, l'orgue,
le chant et la composition, jusqu'à la publication en
1587 de son Premier livre de madrigaux* à cinq voix,
marquant le début de sa carrière.
Monteverdi s'installe ensuite à Mantoue et entre,
en 1591, au service du Duc Vincenzo de Gonzague
qui entretenait une troupe de musiciens réputée.
Très rapidement, le jeune musicien accompagne le
Duc dans ses voyages et parcourt ainsi l'Autriche, la
Hongrie et la Flandre.
En 1599, le compositeur épouse la chanteuse Claudia
de Cattaneis, musicienne de la cour de Mantoue. Les
jeunes époux auront trois enfants avant que Claudia
ne meurt (en 1607), plongeant Monteverdi dans une
profonde et durable peine.
En 1601, Monteverdi est nommé maître de chapelle,
poste qu'il espérait obtenir depuis longtemps.
Il compose quatre livres de madrigaux révélant
une théâtralité tout à fait nouvelle pour ce genre
traditionnellement sobre. Ceux-ci remportent un
grand succès tout en déclenchant les foudres
d'Artusi, un célèbre compositeur et théoricien de la
musique, qui condamne les innovations stylistiques
de Monteverdi en les qualifiant de « compositions
âpres à l'ouïe, peu agréables » et qui « transgressent
les règles ».
Par l'utilisation de l'écriture monodique* et
l'expression exacerbée d'affetti (affects, sentiments),
les madrigaux de Monteverdi conduisent très
naturellement le compositeur à franchir le dernier
pas qui le séparait du dramma per musica (drame
en musique, opéra). C'est ainsi qu'il compose son
premier ouvrage dramatique : L'Orfeo (1607).
6
*
les termes suivis d'un astérisque sont à retrouver dans le glossaire p33
En 1610, dans le Cantique des Cantiques et les Vêpres
de la Sainte-Vierge, le compositeur montre même une
tendance à théâtraliser l'écriture liturgique (division
entre chœur et solistes, écriture en vocalises) tout
comme il l'avait fait pour le madrigal. Les frontières
entre les styles s'estompent alors peu à peu chez
Monteverdi, tandis qu'il prouve de réelles dispositions
pour l'écriture opératique.
En 1612, peu de temps après la mort du Duc,
Monteverdi va quitter Mantoue pour Venise où il
obtient le poste prestigieux de maître de chapelle
de l’église San Marco. Il entreprend immédiatement
de dynamiser le chœur en engageant de nouveaux
chanteurs et enrichit le répertoire d'œuvres de Lassus
et de Palestrina, ainsi que de ses propres œuvres.
Tout en assumant son nouveau poste à Venise,
Monteverdi continue de composer pour Mantoue mais
également pour diverses confréries religieuses ou de
nobles mécènes. Il compose ainsi Il Combattimento di
Tancredi e Clorinda pour une représentation privée à
Venise (1624), de nombreux intermèdes pour divertir
la cour des Farnèse à Parme, des drames musicaux
pour différents mariages, sans oublier les derniers
livres de madrigaux (9 livres au total dans sa carrière).
À partir de 1637, tandis que plusieurs opéras publics
ouvrent à Venise, Monteverdi est sollicité pour la
composition de nouveaux ouvrages dramatiques.
C'est ainsi que Il ritorno d'Ulisse in patria et une nouvelle
version de L'Arianna sont donnés en 1640. Enfin en
1643, peu de temps avant la mort du compositeur, est
créée L'incoronazione di Poppea, son dernier opéra.
C'est au sommet de sa gloire, âgé de soixanteseize ans, que Monteverdi meurt à Venise, capitale
mondiale de l'opéra à l'époque. Il demeure admiré,
aujourd'hui encore, pour sa capacité à révéler le sens
profond des textes qu'il met en musique.
À l'échelle globale de l'histoire de la musique,
Monteverdi se pose comme un personnage clé entre
la Renaissance et le Baroque, son œuvre la plus
célèbre, L'Orfeo - bien que fortement nourrie par le
madrigal de la Renaissance - ayant propulsé l'écriture
monodique au centre de tous les intérêts pour de
nombreuses générations de compositeurs à venir.
LA GENÈSE DE L'ORFEO
1600, Florence. Le Duc de Mantoue assiste aux
festivités données en l'honneur des noces1 d'Henri IV
de France et de Marie de Médicis, événement au cours
duquel est jouée Euridice de Péri, première œuvre où
musique et drame se conjuguent d'une telle façon.
Séduit par la puissance d'évocation de ce nouveau
genre dramatique, le Duc commande à Monteverdi
une œuvre semblable, si possible meilleure !
C'est ainsi que Monteverdi se plonge dans la
composition de L'Orfeo, s'inspirant alors des œuvres
des Florentins (Péri et Caccini) mais réalisant surtout
la synthèse entre le madrigal traditionnel et un style
monodique nouveau (écriture musicale où une voix
soliste est mise en avant).
À la différence d'Euridice de Péri, L'Orfeo n'est pas
destiné à une célébration particulière. L'œuvre est
donnée pour la première fois au Palais ducal de
Mantoue (1607), en représentation privée, devant
l'Accademia degli Invaghiti, un cercle de musiciens
et intellectuels installé à la cour des Gonzague.
Ainsi, le genre opératique, à sa naissance, n'est
pas destiné au large public mais plutôt réservé aux
cercles d'intellectuels et d'aristocrates. L'opéra n'est
pas encore un spectacle public et payant, mais un
divertissement offert à la cour.
Bien que L'Orfeo ait été l'une des premières œuvres
à montrer toutes les possibilités musicales et
dramatiques du genre opératique, il faudra attendre
les œuvres vénitiennes de la décennie 1640 et
l'ouverture de la première maison d'opéra, le Théâtre
San Cassiano, à un public payant, pour que ce genre
se développe et prenne sa véritable envergure.
De son côté, L'Orfeo, peu joué après sa création,
ne sera redécouvert qu'à l'époque moderne lors
d'une représentation à Paris, le 25 février 1904, sous
la direction de Vincent d'Indy, s'inscrivant alors
durablement dans le répertoire lyrique.
C'est Ferdinand Ier de Médicis, Grand-duc de Toscane, qui
représente le Roi de France à cette occasion. Marie de Médicis
et Henri IV ne s'uniront réellement que le 17 décembre 1600 à
la cathédrale Saint-Jean à Lyon.
1
L'un des 1ERs opéras de l'histoire !
Excepté Euridice de Péri (1600), dont la partition
perdue (faute de succès ou faute de précaution)
n'entrera pas au répertoire, L'Orfeo de Monteverdi
(1607) est le premier opéra de l'histoire. Même
si à l'époque le genre est encore mal défini et que
l'on parle plutôt de fable ou de drame en musique.
Décidemment le mythe d'Orphée et Eurydice fût au
cœur de la naissance de l'opéra !
Frontispice du livret de
L'Orfeo.
7
Personnages et argument
Personnages principaux
L’action en deux mots…
Orphée (ténor, le rôle fut créé par un castrat) – jeune poète
Eurydice (soprano) – jeune nymphe
La Musique (soprano) – personnage allégorique qui décrit les pouvoirs
d’Orphée
L’Espérance (soprano) – personnage allégorique qui guide Orphée au
seuil des Enfers
Silvia (soprano) – une messagère
Pluton (basse) – Dieu des Enfers et des mondes souterrains
Proserpine (soprano) – épouse de Pluton
Caron (basse) – passeur, gardien du Styx
Apollon (ténor) – Dieu de la lumière, de la beauté et de la musique
Tandis qu’Orphée se réjouit de son
mariage avec Eurydice, il apprend
que celle-ci vient de succomber à
la morsure d’un serpent. Orphée
entreprend alors une descente aux
Enfers pour tenter d’en ramener
sa bien-aimée...
8
Maquette du costume de La Musique par Marie-Frédérique Fillon, mise en scène de Laurent Brethome.
Argument
Prologue : L'allégorie de la Musique présente Orphée,
un jeune poète au chant tout puissant. L'action se
déroule en Grèce, aux temps mythologiques.
Acte I : Dans la campagne de Thrace, un pâtre décrit
les anciens tourments amoureux d'Orphée, tandis
que nymphes et bergers invoquent Hymen, la déesse
du mariage. Car Orphée va bientôt épouser la belle
et jeune Eurydice à laquelle il chante tout son amour.
Acte II : Silvia, la Messagère vient annoncer à Orphée
la mort d'Eurydice, mordue par un serpent. Ne
pouvant accepter ce cruel destin, Orphée décide de
descendre aux Enfers pour ramener son aimée ou
demeurer avec elle au royaume des morts.
Acte IV : Charmée par ce chant prodigieux, Proserpine
défend la cause d'Orphée auprès de Pluton, son
époux. Eurydice est ainsi rendue à Orphée, à la
condition qu'il ne cherche pas à la regarder avant
d'être sorti avec elle du royaume des Ombres. Mais
Orphée, pris de doutes, se retourne et Eurydice
disparaît à jamais.
Acte V : Effondré de douleur et errant sans réconfort,
Orphée déclare qu'il renonce à tout autre amour.
Apollon descend alors d'un nuage pour enlever
Orphée vers un éternel séjour sur l'Olympe...
Acte III : Guidé par l'Espérance, Orphée est parvenu
jusqu'aux rives du Styx, mais Caron, gardien du
fleuve, ne l'autorise pas à traverser. Par son chant
magique, Orphée plonge Caron dans un profond
sommeil et franchit la rive seul.
Focus sur... Les Enfers
En bref : Orphée vivant ou mort ?
Les Enfers grecs (au pluriel, différent de
l'Enfer du christianisme) correspondent
à un véritable royaume, avec ses régions,
ses îles, ses fleuves. Dans ce monde
sous-terrain, règnent le dieu Hadès (nom
romain : Pluton) et sa femme Perséphone
(nom romain : Proserpine). Différents
personnages habitent également au
royaume des morts, comme Cerbère, le
chien à trois têtes, ou Caron, le gardien du
fleuve conduisant aux Enfers.
Foudroyé par Zeus pour avoir révélé des secrets divins aux
hommes, mort accidentellement dans un soulèvement
populaire, ou encore déchiqueté par des créatures féroces : les
différentes légendes ne semblent pas vouloir qu'Orphée survive !
Pourtant, dans l'œuvre de Monteverdi (et contrairement aux
Métamorphoses d'Ovide qui sert pourtant de base à l'écriture du
livret) Orphée n'est pas dévoré par les bacchantes mais sauvé
par Apollon qui le conduit au sommet de l'Olympe.
9
Guide d'Écoute
Pour composer L'Orfeo, Monteverdi s'inspire non seulement des
œuvres des Florentins (Péri et Caccini) et des intermezzo* en vogue,
mais il puise également dans le madrigal* traditionnel dont il est
devenu le grand représentant. De l'intermezzo, Monteverdi garde
la vivacité d'action, tandis qu'il conserve du madrigal la fusion
entre texte et musique. L'œuvre enchaîne ainsi différents épisodes
musicaux de caractères différents avec un grand naturel. Musique et
action évoluent ensemble avec beaucoup de vitalité, sans découpes
particulières entre les scènes (comme on le trouve dans l'opéra
romantique). Sur le plan de l'écriture vocale, Monteverdi opère une
synthèse des nouveaux modes de chant en usage à son époque.
10
Ainsi, L'Orfeo est une œuvre composite où se côtoient
différents types d'écriture. Le guide d'écoute suivant propose
alors d'observer comment les 3 types d'écritures principaux
s'agencent entre eux dans la partition de Monteverdi :
- le "style récitatif" : écriture semi-parlée, semi-chantée, proche
de la déclamation, très utile lorsqu'il s'agit de commenter ou
faire avancer l'action.
- le "style madrigal" : écriture à plusieurs voix traitées de façon
égale, mobilisée pour les scènes entre plusieurs personnages.
- l'écriture monodique : écriture où une voix soliste est mise
en avant, soutenue en arrière plan par d'autres voix ou
instruments, utilisée pour s'épancher sur un sentiment ou un
moment particulier.
Note
Nous
recommandons
comme
enregistrement musical la version de
L'Orfeo dirigée par Emmanuelle Haïm,
réalisée avec l'orchestre du Concert
d'Astrée le plus fidèlement possible
à l'instrumentarium de l'époque.
Cette version, fortement remarquée et
récompensée lors de sa sortie, réunit
Ian Bostridge (Orphée), Patrizia Ciofi
(Eurydice), Natalie Dessay (La Musique),
Véronique Gens (Proserpine) et Mario
Luperi (Caron).
1 - Chœur « Lasciate i monti... »
Ce chœur à cinq voix est un chant d'allégresse qui invite les nymphes à quitter les montagnes et venir célébrer
la déesse Hymen. Les différentes voix font leurs entrées en imitation*, effet musical fréquent à l'époque de
Monteverdi et qui fonctionne extrêmement bien lorsqu'il s'agit de donner de la vitalité et de l'enthousiasme à un
épisode musical.
Apparaît ensuite une deuxième section totalement homorythmique*, de caractère plus contemplatif et qui évoque
le dieu du soleil.
Enfin, une troisième section purement instrumentale expose une ritournelle* vive et enjouée dans laquelle on peut
entendre toute l'artillerie de la fête pastorale : tambour de basque et flûtes à bec, soutenues par le clavecin et les
cordes frottées.
Par son écriture à 5 voix et son traitement égal des lignes vocales ce chœur relève du "style madrigal".
2 - Air d'Orphée « Rosa del ciel... »
Le contraste est ici total avec les précédents épisodes où étaient célébrées la nature et ses divinités dans une
grande vitalité et une grande fraîcheur. Le ton devient sombre, tandis que le chant d'Orphée se déploie sur un
accord mineur glacial et statique.
On sent ici la volonté claire de souligner l'importance du personnage principal. Orphée apparaît en scène dans un
épisode musical qui rompt totalement avec le type d'écriture utilisé jusque-là. Il possède un registre dramatique à
part, c'est le héros mélancolique et rêveur, l'écriture musicale le place donc instantanément à part.
Le texte de cet air avance en permanence. Il n'y a pas de reprise de phrases comme on le trouverait dans l'opéra
romantique, pas de structures organisées entre couplets et refrain, seulement un enchaînement de phrases
très naturelles qui collent au plus près de la pensée du personnage. Seuls quelques mots sont répétés, comme
« sospirar » (soupirer, aspirer à), appuyant bien la dimension passionnée d'Orphée, amoureux transit d'Eurydice.
Par sa seule ligne vocale et son développement d'un sentiment (la mélancolie) cet extrait relève de l'écriture monodique.
10
3 - Duo des bergers « Ma s'il nostro gioir »
Cette scène des deux bergers, dans sa construction, est tout à fait typique de Monteverdi. Même si différents
épisodes s'enchaînent sans pause, sans coupure nette entre eux, l'architecture est très claire et tout à fait audible.
C'est ainsi dans la plupart des scènes de L'Orfeo : des interventions de différents personnages ou des moments
dramatiques de différents registres s'enchaînent naturellement en suivant l'évolution de l'histoire.
Personnage(s)
Écriture musicale
1er berger
Style récitatif
X
Ritournelle orchestrale
Les 2 bergers
Style madrigal
X
Ritournelle orchestrale
Chœur
Style madrigal
L'intervention du 1er berger se fait dans un style récitatif (mi-parlé mi-chanté). Le rythme musical est extrêmement
fidèle à la diction italienne et permet au chanteur, en accord avec l'orchestre, de chercher le tempo juste, capable
de rendre cette écriture spécifique la plus naturelle et la plus vivante possible.
Une ritournelle orchestrale vient ensuite encadrer la section centrale. Dans cette section centrale, les deux bergers
chantent ensemble dans un style clairement inspiré du madrigal. Mais l'écriture madrigalesque, équilibrée entre
les voix, se théâtralise l'espace d'un instant, lors d'une intervention soliste du 2e berger, sur les mots « benche
tal'hor » (voir rond gris). Cet effet surprenant traduit alors le basculement de l'écriture monteverdienne, devenant
de plus en plus opératique. Pourtant, à peine quelques notes plus loin, l'autre berger reprend ce même motif et ce
même texte avant que les deux voix ne se réunissent et se rééquilibrent parfaitement.
Silence
Berger 1
Berger 2
Enfin, cette scène des bergers laisse entendre un chœur, dont l'écriture emprunte également au madrigal dans
son équilibre entre les voix. Des entrées en imitations sont néanmoins aménagées, donnant un caractère festif à
ce chœur. Et pour cause, puisqu'on célèbre l'amour entre Orphée et Eurydice.
Le figuralisme musical*, effet traditionnel venu de la Renaissance, est alors mobilisé pour illustrer la rigueur de
l'hiver dans des rythmes très longs et étirés sur les mots « après le gel rude de l'hiver » et la prospérité du
printemps dans des rythmes courts et sautillants sur les mots « le printemps habille les champs de fleurs ».
Ce même principe de figuralisme est à nouveau utilisé sur les mots « les soupirs étaient sa nourriture et les
plaintes sa boisson » où les rythmes sont longs et pesants, avant de s'accélérer et de gagner en vitalité sur les
mots « aujourd'hui il est si heureux ».
Typique de Monteverdi et de son style croisant différents types d'écriture, cette scène relève à la fois du
"style récitatif" et du "style madrigal".
11
4 - La Messagère « Ahi caso acerbo... »
Alors qu'Orphée vient d'achever son nouvel air dans lequel il reconnaît qu' « après la souffrance, plus intense est
le bonheur » et qu'un berger chante les bienfaits de la lyre d'Orphée sur la nature, intervient alors la Messagère.
Le changement d'atmosphère est très brutal, et pour cause, la Messagère vient annoncer la mort d'Eurydice. Son
intervention attaque sur des « Ah » très appuyés et de courbe descendante, traduisant une grande douleur.
Les bergers et Orphée qui tentent de faire avancer la situation et questionnent peu à peu la Messagère, sont
accompagnés par le clavecin au son sec et interrogatif. Ils ne connaissent pas encore l'ampleur de la nouvelle.
La Messagère, elle, est accompagnée de l'orgue positif et du luth qui, dans un temps quasi suspendu, confèrent
une dimension onirique voire divine aux interventions de la Messagère, véhiculant aussi bien la stupéfaction
qu'une dimension de recueillement.
De par les questions répétées des bergers et d'Orphée cet extrait relève du "style récitatif". La ligne vocale
suspendue de la Messagère relève quant à elle de l'écriture monodique.
5 - Air de Caron « O tu ch'innanzi mort'a queste rive... »
12
Suite au duo entre Orphée et la Messagère l'ayant guidé jusqu'aux portes des Enfers, l'ambiance change
radicalement. Le son strident et métallique de l'orgue régale* (instrument polyphonique qui symbolise les Enfers)
se fait entendre, tandis que surgit la voix sombre et pesante de Caron : « il n’est point donné à un mortel de
naviguer sur ces flots et les vivants ne peuvent naviguer avec les morts ».
Tout vise ici à impressionner Orphée, le ton solennel et écrasant du gardien du fleuve comme le registre vocal
lui-même qui descend dans l'extrême grave.
Par le développement d'une seule ligne vocale sur un accompagnement instrumental cet extrait relève de
l'écriture monodique.
6 - Air d'Orphée « Possente Spirto e formidabil Nume… »
Il s'agit d'un air assez développé (14 min) où s'enchaînent de nombreux effets vocaux et instrumentaux mettant
en scène le caractère magique du chant d'Orphée.
Orphée est la personnification du chant et de la musique, d'où une instrumentation très riche de cet air. La quasi
totalité des instruments de l'orchestre viennent dialoguer avec le héros, en se répartissant par petits groupes afin
que chaque timbre instrumental puisse s'entendre distinctement.
Orphée tente de séduire Caron afin qu'il le laisse traverser le Styx ; c'est donc un chant magique qui se déploie ici
sous la forme de vocalises* virtuoses et de trilles* très resserrées sur une même voyelle.
Chaque phrase d'Orphée, soutenue par les basses de l'orgue, s'entrecoupe d'épisodes instrumentaux variés,
faisant entendre successivement deux violons, puis deux cornets à bouquin*, deux harpes, deux violons et une
viole de gambe* puis trois violons. Le dernier couplet d'Orphée sera enfin accompagné des cordes seules qui
évoquent ainsi la lyre du jeune poète.
Par le développement d'une seule ligne vocale et l'accentuation d'une idée particulière (le chant magique
d'Orphée), cet extrait relève de l'écriture monodique.
7 - Air de Proserpine « Signor quell’infelice…»
L'atmosphère est ici très calme et épurée, quasi mystique. On sent à quel point le chant d'Orphée a installé une
ambiance nouvelle au royaume des morts.
C'est sur le registre de la supplication que Proserpine s'adresse à son mari, Dieu des Enfers, pour défendre la
cause d'Orphée. Les phrases vocales sont longues et étirées, l'accompagnement musical très discret et au second
plan.
Par la mise en avant d'une seule ligne vocale sur un accompagnement instrumental cet extrait relève de
l'écriture monodique. La réponse de Pluton, quant à elle, relève davantage du "style récitatif".
Tableau récapitulatif des écoutes
N°
Acte
Scène ou air
Personnage(s)
Type d'écriture
1
Acte I
« Lasciate i monti... »
Chœur
Madrigal
2
Acte I
« Rosa del ciel… »
Orphée
Monodie
3
Acte I
« Ma s'il nostro gioir… »
Bergers
Récitatif et madrigal
4
Acte II
« Ahi caso acerbo… »
La Messagère
Monodonie et
récitatif
5
Acte III
« O tu ch'innanzi mort'a
queste rive… »
Caron
Monodonie
6
Acte III
« Possente Spirto e formidabil Nume... »
Orphée
Monodonie
7
Acte IV
« Signor quelle'infelice... » Prospérine
13
Monodonie et
récitatif
ORFEO
à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
les maîtres d’œuvre
Leonardo
García
Alarcón
Direction musicale
14
Après des études de piano en
Argentine, au Conservatoire
et au Centre de Musique
Ancienne
de
Genève,
il fonde son ensemble
Cappella Mediterranea en 2005. Il s’investit dans la
direction d’œuvres qu’il souhaite mettre en lumière
comme Ulisse all’ Isola di Circe de Zamponi (2006), avec
l’ensemble Clematis qu’il dirige depuis lors, ou Il Diluvio
Universale de Falvetti, (2010 - Festival d’Ambronay). Il est
désormais invité à diriger et à jouer dans les opéras ou
festivals du monde entier (Festival d’Aix en Provence,
Opéra de Lyon, Festival d’Ambronay, Théâtre Colón de
Buenos Aires, Le Grand Théâtre de Genève…). Depuis
2010, il est en résidence au Centre culturel de rencontre
d’Ambronay et est directeur artistique et chef principal
du Chœur de Chambre de Namur. Il est également
professeur et chef de chant baroque au Conservatoire
Supérieur de Musique de Genève.
Laurent Brethome
Mise en scène
Diplômé de l'E.N.M.D.A.D.
de La Roche-sur-Yon, du
C.N.R. de Grenoble, et de
L'École Supérieure de la
Comédie de Saint-Étienne, il
travaille comme comédien,
et assiste François Rancillac dans la mise en scène de
deux créations : Kroum l'Ectoplasme de Hanokh Levin
et Projection Privée de Rémi De Vos. En 2008 il devient
directeur artistique de la Compagnie Le menteur
volontaire. Depuis 2002, Laurent Brethome a signé une
vingtaine de mises en scène et crée entre autres Le Mal
joli, On purge bébé ! et Fiancés en herbe de Feydeau, Une
Noce de Tchekhov, Les Souffrances de Job de Hanokh
Levin pour lequel il est lauréat du Prix du public au
Festival Impatience de l'Odéon-Théâtre de l'Europe
en 2010, Bérénice de Racine... Il mène également des
actions de formation dans diverses structures (milieu
hospitalier ou carcéral, opéras, conservatoires, collèges,
écoles primaires...). Il ne cesse d'aller du comédien au
metteur en scène et au pédagogue.
Rudy Sabounghi
Scénographie
Depuis ses débuts Rudy
Sabounghi partage son amour
de la scène avec quelques
fidèles artistes européens.
Sa passion pour le théâtre l’a
mené sur des scènes aussi
différentes que le Théâtre de
Bussang et la Scala de Milan, la Schaubühne et le Berliner
Ensemble, la Comédie Française et la Cour d’Honneur du
Festival d’Avignon, ou encore le BAM de New York. Très
attaché à Saint-Étienne où il a collaboré à La Comédie
sur les spectacles de Jean-Claude Berutti et de Vladimir
Steyeart de 2002 à 2011 et à l’Opéra Théâtre il a créé le
décor de La Navarraise et la saison dernières les décors
de La Traviata. Il intervient également dans les grandes
écoles de théâtre, au T.N.S (Strasbourg), à l’ENSATT de
Lyon ou encore au Conservatoire National Supérieur de
Musique de Paris.
Marir-Frédérique Fillon
Costumes
Après un brevet de technicien
en vêtements, création et
mesures, Marie-Frédérique
Fillion est diplômée de
l’ENSATT, à Lyon, où elle a
été formée à la coupe et à la
création de costumes. Elle
collabore, en région Rhône-Alpes, avec Eric Massé et
Angélique Clairand (Compagnie des Lumas ) ; Richard
Brunel (Compagnie Anonyme) ; Dominique Lardenois ;
Géraldine Bénichou (Théâtre du Grabuge) ; Anne
Courel ; Marc Lainé (Comédie de Valence) ; Laurent
Brethome et Yannick Jaulin ; Michel Raskine ( TNP).
Et aussi à Montpellier avec les compagnies CCCP (Hervé
Dartiguelongue) et Tire pas la Nappe (Marion Aubert/
Marion Guerrero) et à Bruxelles avec le Groupe TOC (Anne
Thuot) et le Kunstenfestivaldesarts (Claude Schmitz) ainsi
qu’en Suisse avec Alain Knapp.
les solistes et le Chœur
David Debrinay
Lumières
David Debrinay devient
éclairagiste
après
avoir
suivi des études d’Histoire
tout en étant assistant
lumière
de
Mathias
Roche sur les premières
créations de Richard Brunel
et
de
Sophie
Lannefranque.
Il crée ainsi les lumières de la première trilogie d’Emmanuel
Meirieu Les Chimères amères au Théâtre de la CroixRousse en mai 2000. En parallèle du spectacle vivant, il
s’intéresse à l’architecture et à la muséographie. Il a mis
en lumière l’exposition photographique Mediterranide
à Palerme, ou plus récemment un jardin dans le cadre
du Jardin des Cimes (Plateau d’Assy). Parmi ses futurs
projets se trouvent Bells are ringing mis en scène par
Jean Lacornerie, Doctor Atomic mis en scène par Lucinda
Childs à l’Opéra National du Rhin et Parsifal Incerto de
Viktor Ilieff mis en scène par Stéphane Ghislain-Roussel
au Grand-Théâtre du Luxembourg.
Yan Raballand
Chorégraphie
Après sa formation au
CNSMD de Lyon, Yan
Raballand mène un parcours
éclectique d’interprète et
de chorégraphe. Il travaille
comme danseur avec Odile
Duboc pour la création des
opéras Cadmus et Hermione et Vénus et Adonis. En
octobre 2009, il est interprète dans la reprise d’Insurrection.
Il collabore entre autres avec Stéphanie Aubin pour la
création d’Ex’Act, Standards, avec Dominique Boivin
pour l’opéra Les Amours de Bastien et Bastienne. Il est
invité à chorégraphier pour le Ballet du Rhin (Wohin, 2002)
ou encore pour le ballet du CNSMD de Lyon. Il collabore
également avec plusieurs metteurs en scène : Éric Massé,
Charles Marty, Johanny Bert avec lequel il crée Krafff et
Laurent Brethome avec qui il crée Bérénice (janvier 2011).
En 2002, il fonde la Compagnie Contrepoint avec laquelle il
chorégraphie plusieurs pièces.
Fernando Guimarães
Orféo (ténor)
Diplômé de chant à Porto, sa
ville natale, il remporte des
prix prestigieux tels que le
Concurso Nacional de Canto
Luísa Todi (2007) et le Young
Musicians Award (2007). En
tant que vainqueur du concours L’Orfeo International
Singing Competition, il incarne le rôle principal de
l’opéra de Monteverdi à Mantoue et à Budapest pour
le 400e anniversaire de sa création. À l’opéra, il chante
les rôles d’Almaviva (Le Barbier de Séville, Rossini)
Ferrando (Così Fan Tutte) Don Ottavio (Don Giovanni)
et Don Basilio (Les Noces de Figaro, Mozart), Jaquino
(Fidelio, Beethoven), Nencio (L’Infedeltà Delusa,
Haydn), Ippolito (La Spinalba, F. A. de Almeida), Testo
(Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, Monteverdi),
Monostatos (La Flûte Enchantée, Mozart), ainsi que
comme soliste dans la Paukenmesse de Haydn. En 2008
et 2009, il participe à l’Académie Baroque Européene
d’Ambronay. Parmi ses prochains engagements, on
peut conter les airs de ténor de la Passion selon Saint
Mathieu (J.S. Bach), les Vêpres de Monteverdi, une
tournée européenne avec l’Ensemble Diderot...
Francesca Aspromonte
La Musique (Soprano)
Originaire de Montalto
Uffugo, la soprano italienne
Francesca
Aspromonte
commence à étudier le
piano à l’âge de 6 ans et
poursuit ses études de
clavecin au Conservatoire de Consenza. À 17 ans, elle
suit également des cours de chant avec la soprano
Maria Pia Piscitelli. Passionnée de la musique
ancienne et de la musique baroque, elle collabore
à des ensembles et musiciens spécialisés dans
ce répertoire tels Alessandro Quarta, Alessandro
Ciccolini, Paolo Zuccheri, Tommaso Rossi, Silvia
Frigato, Francesca Lombardi Mazzulli. Actuellement
Francesca Aspromonte étudie le chant à l’Université
“Mozarteum” de Salzbourg avec la célèbre soprano
Barbara Bonney.
15
les solistes et le Chœur
Reut Venterero
Eurydice (Soprano)
16
Diplômée de l’Académie
de Musique et Danse de
Jérusalem, la jeune soprano
Reut Venterero poursuit
ses études musicales au
Conservatoire Royal de
La Haye. Pendant sa formation, elle représente le
Conservatoire au Roche Continents project du Festival
de Salzbourg. Au cours de sa carrière de soliste,
elle a travaillé avec Simfonet Ra’anana Orchestra,
le JAMD Chamber Orchestra et le Meitar Ensemble
for Contemporary Music. Elle a également chanté
au Festival Oude Muziek Utrecht, sur la scène d’Eys
Musikdagen, Dag van La Petite Bande (Belgique) et
au Festival Classique (La Haye). Récemment, Reut
Venterero a pris part au « Barock Vokal » programme
à Mayence où elle travaille actuellement avec les
chefs d’orchestre Ton Koopman, Konrad Junghänel,
Andreas Scholl et Martin Gester.
Angelica Monje Torrez
La Messagère (Contralto)
Finaliste
du
concours
international de chant
d’opéra baroque Pietro
Antonio Cesti en 2012,
la contralto bolivarienne
Angelica Monje Torrez a
suivi une formation musicale à la Schola Cantorum
de Bâle. En concert, elle s’est déjà produite sous la
direction d’Andrea Marcon, Jordi Savall, Dominique
Vellard, Hervè Niquet, Leonardo García Alarcón,
Diego Fasolis, Daniela Dolci, Raphael Immoos,
Ashley Solomon, et avec Venice Baroque Orchestra,
La Cetra Barockorchester, Musica Fiorita, Ensemble
Gilles Binchois, Le concert des Nations, Cappella
Mediterranea et le Florilegium. Parmi ses futurs
engagements figurent le rôle de Cleofe dans La
Resurrezione de Haendel, La Pellegrina à l’Opéra
Dijon et L’enfant et les sortilèges de Ravel au Théâtre
de Bâle.
Cecila Mazzufero
L'Espérance (Soprano)
Cecilia Mazzufero commence ses études musicales
de violoncelle à l’École de
Musique de l’Université
Nationale
de
Rosario
(Argentine) et poursuit par la
suite des études de chant au
Conservatoire Supérieur de Musique de Buenos Aires
Manuel de Falla, où elle obtient son diplôme supérieur
en chant et musique ancienne. Elle a participé à des
nombreux festivals de musique baroque ainsi qu’à
des masterclass de technique vocale et interprétation
musicale avec entre autres : Gabriel Garrido, Daniela
Dolci, Emma Kirkby. Elle a également chanté dans
l’ensemble vocal de musique contemporaine
« Nonsense » (direction Valeria Martinelli), et a incarné
le rôle de Proserpine dans l’opéra La descente d’Orphée
aux enfers de Charpentier (direction Juan Manuel
Quintana) et le rôle de Ruth dans l’opéra contemporain
La casa sin sosiego de Gerardo Gandini (direction
Marcelo Delgado).
Iosu Yeregui
Charon (Basse)
Né à Saint Sébastien
(Espagne), Iosu Yeregui
étudie la flûte traversière
et les sciences humaines
en entreprise dans sa ville
natale. Il débute ensuite
sa formation vocale à la
Koninklijk Konservatorium Den Haag, et l’achève
à la Schola Cantorum de Bâle avec Evelyn Tubb et
Andreas Scholl, en se spécialisant en interprétation
historique. Sur scène, il a interprété Sarastro (La
Flûte Enchantée), Masetto (Don Giovanni), Figaro
(Les Noces de Figaro), Charon et Plutone (Orfeo),
Somnus (Sémélé), Il Re (Ariodante), Zoroastre
(Orlando) Ferrando (Il Trovatore) et Simpson (La
Tabernera del Puerto). Il a travaillé sous la tutelle
artistique de directeurs tels que J. Rifkin, J. Savall,
L. Garcia Alarcon, J.L. Martinez, F. Bonizzoni, F.M.
Sardelli, J.L. Basso, J.A. Montano, B. Dickie et C. Toet.
Claire Bournez
Prosperine (Soprano)
Après des études de piano
et d’histoire, Claire Bournez
se consacre au chant. Elle
intègre le Conservatoire
National Supérieur de Lyon,
puis la Haute École de
Lausanne, où elle suit l’enseignement de Christian
Immler. Elle étudie actuellement à la Guildhall avec
Janice Chapman. Elle a notamment travaillé sous
la direction de Jean-Marc Aymes, Dominique Visse,
John Taverner, Patrick Ayrton, Joël Suhubiette,
Pascal Verrot et Etienne Meyer. Elle aborde avec un
égal plaisir le récital, l’oratorio et l’opéra. On a pu
l’entendre dans La Dafné de M. Gagliano lors du
Festival de Musique baroque de Lyon en 2011, à
Lausanne dans des Lieder de Grieg avec orchestre, à
Fribourg, dans La Passion selon Saint Jean de Bach, et
plus récemment à Dijon, dans le Requiem de Mozart.
Yannis François
Basse
Né en Guadeloupe, Yannis
François a commencé sa
carrière comme danseur
après avoir été formé par
Léna Blou. Sa voix est
remarquée par Maurice
Béjart qui l’encourage à mener une carrière de
chanteur en parallèle à celle de danseur. À l’opéra et
en concert, Yannis à interprété entre autres Figaro de
Mozart, Curio dans Giulio Cesare aux côtés d’Andreas
Scholl, Don Alfonso dans Cosi fan tutte, Seneca dans
L’incoronazione di Poppea de Monteverdi, Nettuno
dans La liberazione di Ruggiero de Caccini, Melisso
dans Alcina de Handel, le rôle-titre dans Don Giovanni
de Mozart. En 2012 il crée le rôle-titre de l’opéra
Jekyll de Raoul Lay avec L’Ensemble Télémaque. En
2014 on pourra l’entendre dans La Pellegrina avec
l’orchestre Les Traversées Baroques à l’opéra de
Dijon ainsi que dans l’opérette Phi-Phi de Christiné
à l’Opéra de Lausanne.
Ricardo Pisani
Ténor
En 3e année de licence
de Chant Renaissance et
Baroque au Conservatoire
Santa Cecilia à Rome,
Ricardo Pisani a participé à
de nombreux masterclass
et séminaires sur le Chant Grégorien avec Alberto
Turco, sur le Chant Madrigaliste avec Alessandro
Quarta, sur la Monodie Monteverdienne avec Rinaldo
Alessandrini, etc. En tant que soliste, il s’est produit
dans Te Deum de Caldara, dans Dixit Dominus de
Vivaldi, dans les Vesperae Solemnes de Confessore
de Mozart, dans Te Deum et la Messe de Minuit de
Charpentier, dans le Jepthe de Giacomo Carissimi,
dans le Stabat Mater de Domenico Scarlatti et dans
les Ceremony of Carols de Benjamin Britten ainsi que
dans différents concerts de musique du 16e et du 17e
siècle, sacrée et profane.
Académie baroque
européenne d'Ambronay
Depuis sa création en
1993, l'Académie baroque
européenne
d'Ambronay
constitue
une
étape
importante dans l'évolution
des jeunes artistes européens
en début de carrière. Ancrée dans les enjeux
contemporains d'ouverture et d'échange culturels,
l'Académie constitue un réseau d'artistes à l'échelle
européenne, associe les Académiciens aux projets
artistiques du Centre culturel de rencontre et joue un
rôle de médiation fort entre les milieux professionnels
et les artistes en devenir. En 20 éditions, ce sont
plus de 1000 artistes, instrumentistes, chanteurs et
danseurs qui ont participé à l'Académie.
Ambronay s'appuie sur des chefs de premier
plan, excellents pédagogues qui sont à même de
transmettre à la fois les éléments d'interprétation, les
« ficelles » du métier et d'ouvrir leur réseau aux jeunes
musiciens qu'ils auront repérés. William Christie, Ton
Koopman, Rinaldo Alessandrini, Christophe Coin,
Gabriel Garrido, Paul McCreesh, Christophe Rousset,
Martin Gester, Jean Tubéry, Hervé Niquet ou encore
Jordi Savall ont dirigé l'Académie.
17
Les grands axes de l'Orfeo par Laurent Brethome,
metteur en scène
Laurent Berthome, quels sont les grands axes de votre lecture de l’œuvre ?
18
LB : À la fois, garder le contenu central de l’œuvre et chercher les moyens de la rendre sensible à nos contemporains.
Nous avons formulé un slogan : Banquet, Banquise et l’Ailleurs…
L’opéra débute par une fête, oublier que tous connaissent la fin, jouer naïvement la situation. Plaisir des sens, bonheur
de l’Amour. Eros dans sa splendeur.
Puis soudain, la péripétie, le coup de théâtre : Sylvia, compagne intime d’Eurydice annonce la nouvelle. Un serpent. Le
Serpent de la Bible…
Thanatos prend le pouvoir…
La Banquise, pour nous symbolise l’Enfer tel que Dante le raconte.
On est loin des images d’Epinal des chaudrons et des diables à queues fourchues. Vous verrez comment la scénographie
métaphorise cette glaciation…
Et l’Ailleurs… l’après catastrophe. Ces récits d’un retour au-delà de soi-même…. Comme un monde post nucléaire…
ORFEO revient mais dans quel état de délabrement….
Cependant la pire des victimes est Eurydice. Déjà maltraitée par les créateurs, une quinzaine de vers en tout. Vite évacuée
et définitivement laissée pour compte aux Enfers.
Par chance, les Bacchantes tentent de soustraire Orfeo au dieu du soleil. Dionysos contre Apollon…
Demeurent des énigmes : Comment se fait-il que Caronte laisse Orféo entrer aux enfers alors même qu'il n'avait pas
succombé complètement à la lyre; Pouvoir de la Musique, qui observe l’œuvre… définir la raison qui amène Orféo à se
retourner et à condamner Eurydice...Probablement un manque de confiance, une impossibilité d’aller contre les Moires,
le Destin qui dans les mythologies surpassent même les dieux…
D'abord donner "ma" réponse d'artiste à l'inconnu dramaturgique et situationnel imposé par Monteverdi. Sur le plan
technique si La musique est Baroque, si la mise en scène le sera...il est pour moi nécessaire de réussir à balayer le jeu
figé, statique, stylisé et déshumanisé que l'on voit quelquefois encore à l'Opéra. – à mon goût, au moins… Donc de
demander aux chanteurs-acteurs une puissante « incarnation », y compris pour les figures allégoriques comme MUSICA
et SPERANZA, un engagement total…
ICONOGRAPHIE COMMENTéE DE LA PRODUCTION
Les maquettes costumes
Ci-dessous, des éléments servant à définir l’esthétique de l’ensemble de la production, notamment en matière de
costumes. Ces documents, photographies, croquis, etc., figurent aux côtés des maquettes de costumes dans une
sorte de carnet fourni par la costumière Marie-Frédérique Fillon, pour cette production de L'Orfeo, et permettant
aux couturières de se baigner dans l’univers esthétique souhaité par le metteur en scène. Notons que l'ensemble
des costumes de L'Orfeo ont été réalisés dans les ateliers de couture de l'Opéra Théâtre de Saint-Etienne.
19
Maquettes des costumes de L'Espérance, et d'Orphée (évoluant d'acte en acte).
Les maquettes de décors
Se déroulant en 5 actes, L'Orfeo réclame la mise en œuvre de différents décors. Ci-dessous, les maquettes réalisées
par le scénographe Rudy Sabounghi pour deux différents tableaux : la célébration du mariage entre Orphée et
Eurydice et l'arrivée d'Orphée aux portes des Enfers. Notons que l'ensemble des décors de L'Orfeo ont été réalisés
dans les ateliers de l'Opéra de Reims.
Les étapes de création d'une production sont détaillés à la page 30 de ce dossier.
20
PISTES
PEDAGOGIQUES
21
PISTE 1
La musique des enfers
Objetif : Comprendre comment la musique peut illustrer une ambiance spécifique et savoir qualifier un son.
Mots-Clés : Enfer, monde sous-terrain, sons métalliques
22
Dans L'Orfeo, deux actes entiers se déroulent aux
Enfers (IIIe et IVe). Cette piste pédagogique propose
alors de caractériser les sons évoquant les mondes
sous-terrains dans L'Orfeo, avant d'identifier les
instruments utilisés.
Dès l'ouverture du IIIe acte se fait entendre une
orchestration spécifique qui retranscrit l'ambiance
particulière du lieu. Les instruments présents sont
les sacqueboutes, les cornets à bouquin, l'orgue
régale, le clavecin et les percussions. Mais ce sont
surtout les trois premiers de ces instruments qui
installent l'ambiance souhaitée.
Le sacqueboute : instrument de la famille des cuivres,
dont le nom provient des termes de l'ancien français
sacquer et bouter, c'est à dire "tirer" et "pousser", soit
les gestes mis en œuvre pour jouer de l'instrument.
Cet instrument très proche de l'actuel trombone
est incontournable à la Renaissance, car considéré
le plus proche, avec le cornet à bouquin, de la voix
humaine. Le sacqueboute ne caractérise alors en
rien les Enfers, néanmoins c'est dans son utilisation,
dans une écriture lente et solennelle, que Monteverdi
le mobilise pour illustrer l'ambiance pesante et
monumentale des mondes sous-terrains.
Le cornet à bouquin : instrument de la famille des
cuivres, de forme conique et courbe, percé de 7 trous
(6 devant et 1 derrière). Le cornet à bouquin possède
une embouchure en corne ou en ivoire, d'où le terme
"bouquin" terme dérivé de bocca : la bouche. On dit
qu'il viendrait de l'olifant, instrument très ancien
taillé dans une défense d'éléphant, d'où peut-être sa
forme caractéristique toujours incurvée. Le cornet à
bouquin basse, nécessitant un tuyau plus long, donc
plus sinueux, est également appelé serpent. Le son du
cornet à bouquin n'est pas particulièrement strident,
Monteverdi l'utilise alors comme le sacqueboute, pour
le côté solennel. Notons néanmoin, qu'en les réunissant, ces instruments forment un ensemble de cuivres
qui évoquent les trompettes du jugement dernier.
Finalement c'est donc surtout l'orgue régale, petit
orgue transportable composé de tuyaux à anches
et aux résonateurs très courts, qui prend en charge
le côté diabolique de cette musique, avec un son
râpeux, strident et métallique.
Les jeux dits "à anches" de l'orgue régale fonctionnent
comme une clarinette. Dans la base du tuyau,
l'air comprimé fait vibrer une languette de bois,
responsable du son grésillant. Le reste du tuyau, lui,
sert de résonateur.
Sacqueboute ténor
Cornet à bouquin soprano
Cornet à bouquin
basse
Orgue régale et son jeu à anches.
23
Dans un second temps, après avoir observé les
instruments mobilisés dans L'Orfeo, il peut être
intéressant de chercher dans l'opéra, le cinéma ou la
musique actuelle, des scènes ou morceaux musicaux
Le Choc des Titans (Louis Leterrier, 2010) évoquant les Enfers ou les mondes sous-terrains.
Quel univers sonore est convoqué ? Comment
peut-on qualifier les sons utilisés ? Quels sont les
instruments que l'on retrouve ?
Hercule (Disney, 1997) Highway to hell (ACDC, 1979)
PISTE 2
METTRE EN SCENE LE JUGEMENT DE PLUTON
Objectif : Se mettre à la place des acteurs et du metteur en scène en essayant de jouer un extrait de l’œuvre.
Mots-Clés : mise en scène, espace de jeu, jeu d’acteur, gestuelle
24
Cette piste pédagogique propose aux élèves de
s’essayer à la mise en scène afin de comprendre
que chaque nouvelle production, à l’opéra, propose
un regard neuf et unique sur une œuvre. En prenant
comme support le texte de la scène où le Dieu des
Enfers accepte de rendre Eurydice à Orphée (acte IV),
les élèves se répartiront en plusieurs petits groupes
comportant 5 interprètes (4 acteurs + Orphée ne
possédant pas de texte) et 1 ou plusieurs metteur(s)
en scène. Chaque groupe pourra alors se réunir sous
forme d’ateliers pour réfléchir à la façon de mettre
en scène ce passage, c'est-à-dire la façon d’organiser
cette scène dans l’espace : quel espace de jeu définir,
où se positionner, à quelle distance les uns des
autres, quand se déplacer… et la façon de la jouer :
quels attitudes, gestes, regards, quelle intonation de
voix, quel débit de paroles, quels accessoires, etc…
Dans cette scène, Proserpine séduite par le chant
d'Orphée, implore son mari, Pluton, de rendre
Eurydice à son aimé, tandis qu'un Ministre et un
Esprit, observent et commentent la décision divine.
L'ORFEO, ACTE III,
Proserpine, Pluton, Le Ministre, Un Esprit
PROSERPINE
Seigneur, ce malheureux parcourt
les champs de la mort en appelant Eurydice.
Lui dont tu viens d’entendre
la plainte si douce et mélodieuse.
Il a rempli mon cœur de si grande pitié
qu’à nouveau je t’implore
pour que ta volonté accède à sa prière.
Je t’en prie, permets qu’Eurydice
jouisse à nouveau de ces jours qu’elle avait
coutume de passer dans la joie et les chants.
Et console les pleurs du malheureux Orphée.
PLUTON
Épouse bien-aimée, bien qu’un inflexible
et immuable destin s’oppose à tes désirs,
que rien pourtant ne soit plus refusé
à tant de beauté jointe à tant de prières.
Et qu’Orphée retrouve sa chère Eurydice.
Mais avant d’avoir quitté ces abîmes
que jamais vers elle il ne tourne ses yeux avides,
car pour un seul regard, inéluctablement,
il la perdrait à tout jamais.
LE MINISTRE
Ô ! Puissant roi des habitants des ténèbres éternelles,
que tes ordres soient notre loi,
car nos pensées ne doivent pas chercher
d’autre causes internes que ta volonté.
UN ESPRIT
Orphée arrachera-t-il son épouse de ces froides cavernes ?
Saura-t-il, de toutes ses forces résister à son juvénile désir
et ne pas oublier l’implacable décret ?
PISTE 3
LE MYTHE D'ORPHéE DANS LES ARTS EN GENERAL
Objectif : À partir de l'opéra de Monteverdi, étudier le mythe d'Orphée dans les arts en général.
Mots-Clés : mythe, adaptation, transposition, parodie
Cette piste pédagogique propose, après la lecture du livret de L'Orfeo ou de son argument, de s'intéresser aux scènes
clés, incontournables, du mythe d'Orphée et d'en trouver les échos, les incarnations dans les arts en général.
Il est alors possible, soit de chercher d'autres versions du mythe d'Orphée du côté de la littérature ou du cinéma
et d'en comparer les scènes clés, soit de chercher du côté de la peinture et/ou de la sculpture une incarnation de
chacune des scènes clés du mythe.
Nous proposons comme scènes clés, le découpage suivant, fidèle au déroulement des actes de L'Orfeo :
Prologue : Orphée et son chant magique
Acte I : Orphée charmant la nature
Acte II : Mort d'Eurydice
Acte III : Orphée aux Enfers (Orphée et Caron, Orphée traversant le Styx...)
Acte IV : Orphée retrouvant Eurydice (le jugement de Pluton et Proserpine, Orphée regardant Eurydice...)
Acte V : Détresse d'Orphée (errance d'Orphée, Orphée dévoré par les Bacchantes...)
On pourra alors distinguer, dans les exemples trouvés, ceux qui correspondent à la trame de L'Orfeo, ceux qui s'en
inspirent, ou encore ceux qui proposent une lecture du mythe d'Orphée ré-adaptée. Le texte des Métamorphoses
d'Ovide pourra également être utilisé comme base de comparaison. Enfin, une réflexion plus globale sur le travail
de réécriture ou d'adaptation dans les arts en général pourra être mené.
Orphée et Eurydice, Rubens, 1638
25
Orphée et Eurydice, Poussin, 1659.
26
Orphée sur la tombe d'Eurydice,
Moreau, 1890
RESSOURCES
SUPPLEMENTAIRES
L’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Bénéficiant d’une notoriété nationale et internationale
importante, l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne se situe
parmi les maisons d’opéra les plus dynamiques en
termes de public.
L’Opéra Théâtre de Saint-Étienne est un établissement
de la Ville de Saint-Étienne soutenu par le Conseil général
de la Loire, la Région Rhône-Alpes et le Ministère de la
Culture.
Le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire et l’Orchestre
Symphonique Saint-Étienne Loire placés sous la
direction musicale de Laurent Campellone sont les
acteurs essentiels d’une programmation qui sait
également s’ouvrir aux artistes de tous les horizons.
La vocation première de l’Opéra Théâtre de SaintÉtienne est une vocation lyrique : avec ses propres
ateliers de construction de décors et de réalisation de
costumes, l’Opéra Théâtre produit et coproduit chaque
saison de nouvelles œuvres lyriques.
L’institution a également pour mission de proposer au
plus grand nombre une programmation riche avec une
exigence de qualité dans les domaines de la musique
classique (musique symphonique, musique de
chambre...), de la danse, du théâtre, en allant également
vers des formes aussi diverses que le cirque, le cabaret...
L’Opéra Théâtre remplit également une mission
capitale auprès du jeune public, proposant une saison
dédiée, riche et variée. Enfin, dans le domaine de
l’action culturelle et de la médiation, l’Opéra Théâtre,
en relation avec de nombreux partenaires (universités,
Éducation nationale, écoles de musique..), souhaite
développer ses propositions aux personnes n’ayant
pas spontanément accès à la culture (politique tarifaire,
décentralisation des concerts...). Des visites guidées
sont également organisées. Certaines représentations
sont précédées 1 heure avant le début du concert d’un
Propos d’avant-spectacle (présentation sous la forme
d’une conférence).
27
Petite histoire d’une production
Le directeur détermine les différents "titres" qui seront
programmés durant la saison. Il choisit ensuite un metteur en scène pour la production d’un opéra. Ce dernier
associe un certain nombre de collaborateurs au projet
dont un décorateur éclairagiste et un costumier. À ces
derniers d’imaginer la conception des décors et des costumes tout en se conformant à des critères résolument
déterminés : état d’esprit du spectacle, contexte historique et découpage acte par acte de l’ouvrage, caractéristiques techniques de la scène, budget consacré à la
production.
La première étape concrète du projet consiste généralement en la présentation des maquettes. Celles-ci sont
paramétrées par le directeur technique qui connaît toutes
les contraintes du théâtre, tandis que les responsables
d’ateliers conseillent les concepteurs pour définir les
techniques et les matériaux les plus adaptés à la réalisation des décors et costumes.
28
Le premier travail de construction se déroule dans les ateliers de menuiserie et de serrurerie qui réalisent chacun
de leur côté les différents éléments du décor.
L’assemblage du décor est ensuite confié à l’atelier de
construction. Les parties monumentales sont conçues
comme un puzzle qui doit pouvoir se manipuler et s’assembler en scène avec aisance et rapidité. Légers tout en
étant rigides, les différents éléments sont confectionnés
dans des dimensions qui leur permettent d’être transportés dans des containers pour les tournées à venir.
Une fois la base structurelle du décor réalisée, celle-ci est
habillée par l’atelier de décoration après avoir fait occasionnellement l’objet d’un équipement électrique (installation de moteurs, d’éclairages ou de dispositifs sonores).
Son personnel, constitué de peintres et de sculpteurs
issus, dans la majorité des cas, d’écoles des Beaux-Arts,
doit être rompu à toutes sortes de techniques de reproduction : faux marbres, faux stucs, peintures de genre sur
tous supports, fabrication d’ornements et d’accessoires
(casques, boucliers, ceintures, parures, etc.) dans des
matériaux divers : bois, acier, terre, matières synthétiques
(mousse de polyuréthane expansée, résine, latex).
Dans un décor, ne sont construites et peintes que les parties laissées apparentes au public. L’aspect donné aux différents accessoires répond aux critères de la vraisemblance
et de l’illusion. L’art des ateliers de création d’un théâtre est
un art du faux : tel chaudron de cuivre martelé est fabriqué en mousse, tel socle de granit a pour support une
armature de fer ou de bois, elle-même recouverte de toile
plissée peinte alors en trompe-l’oeil, etc. Une fois achevé
l’ornement du décor, celui-ci est installé sur la scène pour
effectuer les essais d’éclairage. Certaines retouches sont
apportées par la suite : estompage d’une colonne trop brillante, rehaussements de couleur d’un accessoire, finition
des joints des éléments à assembler.
Pour la confection des costumes, le costumier procède à
l’échantillonnage des étoffes, de leurs coloris, de l’harmonie qu’elles peuvent générer une fois assemblées. Parfois,
lors d’exigences particulières, certains tissus font l’objet
d’une fabrication spéciale tandis que d’autres sont retravaillés à seule fin de provoquer un effet singulier. Transformations des couleurs, modifications de la texture : la
réalisation de costumes de scène constitue un travail artisanal où chaque pièce mérite une attention particulière
pour s’adapter au mieux à la personnalité de l’interprète
qui la portera. Une fois les textiles sélectionnés, l’élaboration du patron de chaque costume, ainsi que la coupe des
tissus et leur assemblage, sont effectués sur mannequin.
Après un essai en l’état, le costume est à nouveau ouvragé et se trouve agrémenté d’accessoires, de bijoux et
différents autres ornements, jusqu’à trouver son aspect
quasi définitif.
De la même façon que pour le décor, les costumes nécessitent réajustements et retouches jusqu’aux dernières
répétitions. Dans tous les cas, tous les éléments de décoration et de costumes réalisés pour un spectacle sont
répertoriés et classés afin que lors des représentations
aucun incident ne puisse venir altérer le déroulement du
spectacle. C’est souvent au lendemain de la “générale”
que le travail de création s’achève tout à fait.
Atelier
de fabrication
des costumes
Atelier de
constructuion
des décors : menuiserie
Atelier de construction
des décors : serrurerie
Atelier de
construction
des décors
Représentation de La Princesse de Trébizonde
(mai 2013- Opéra Théâtre de Saint-Étienne)
29
Montage des
décors sur le plateau
du Grand Théâtre Massenet
ANNEXES
Voix et tessitures
Une voix pour un personnage
Les différents registres de la voix humaine s’adaptent
par leur extension, leur timbre, leur caractère et
leurs capacités techniques à différents genres de
personnages.
Le choix que fait le compositeur est donc très important
pour que le rôle incarné par le chanteur soit crédible.
Voix de femmes
30
Soprano
C’est la voix la plus aiguë chez les femmes. Il existe
plusieurs caractères de voix.
La soprano "colorature" : capable de faire des vocalises
rapides et de monter dans les extrêmes aigus du registre.
Ce sont généralement des rôles de magiciennes, de
poupées, de personnages enchantés en lien avec le
surnaturel et le monde des dieux.
La soprano "lyrique" : une voix claire et expressive qui
s’adapte aux personnages des amoureuses, des jeunes
filles.
La soprano "dramatique" : elle a une couleur obscure,
veloutée idéale pour incarner des personnages plutôt
graves comme les reines, les femmes fières ou d’âge
mûr.
Personnage de soprano très connu : la Reine de la Nuit
(La Flûte enchantée).
Mezzo-soprano
C’est la voix moyenne chez les femmes. La voix de
mezzo s’adapte aux personnages de jeunes garçons, de
femmes séduisantes ou à des personnages au caractère
tragique.
Personnage célèbre de mezzo très connu : Carmen
(Carmen)
Alto
C’est une des voix féminines les plus graves. C’est une
voix souvent utilisée pour personnifier des nourrices,
des vieilles dames ou des guerriers. Il existe une voix
encore plus grave, c’est celle de contralto.
Voix d’hommes
Ténor
C’est une des voix les plus aiguës chez les hommes (on
trouve également une voix encore plus aiguë : celle de
contre-ténor). Selon la couleur et le caractère de la voix,
on distingue le ténor "léger", "lyrique" ou "dramatique".
C’est souvent la voix du ténor qui incarne les héros à
l’opéra. Ténors célèbres : Roberto Alagna, Luciano
Pavarotti, Placido Domingo...
Baryton
C’est la voix moyenne chez les hommes. Les rôles
attribués au baryton sont par exemple : Comte Almaviva
(Les Noces de Figaro), Barbe-bleue, Falstaff, Pelléas.
Barytons célèbres : Dietrich Fischer-Diskau, José Van
Dam...
Basse
C’est la voix la plus grave chez les hommes. Souvent la
voix de basse incarne des personnages terribles comme
des démons, des hommes méchants, parfois aussi la
basse représente la voix de Dieu.
Composition de l'orchestre
Trompettes Trombones
Cors
Piano
Harpe
Violons II
Violons I
Clarinettes
Bassons
Flûtes
Hautbois
Altos
Chef
Tubas
Contrebasses
Violoncelles
Glossaire
Cornet à bouquin
Trilles
Instrument de la famille des cuivres, de forme conique
et courbe, percé de 7 trous (6 devant et 1 derrière).
Le cornet à bouquin possède une embouchure en
corne ou en ivoire, d'où le terme "bouquin" terme
dérivé de bocca : la bouche. On dit qu'il viendrait de
l'olifant, instrument très ancien taillé dans une défense
d'éléphant, d'où peut-être sa forme caractéristique
toujours incurvée.
Alternance très rapide entre deux notes conjointes (ex :
mi et fa) utilisée comme ornement mélodique avant
d'arrêter le son sur la note suivante.
Ecriture monodique
Écriture musicale où une voix soliste est mise en avant,
soutenue en arrière-plan par un groupe de voix ou un
accompagnement instrumental.
Viole de gambe
Instrument de la famille des cordes frottées, se jouant
assis, l'instrument maintenu entre les jambes. La viole
de gambe peut se considérer comme l'ancêtre du
violoncelle.
Vocalises
Ensemble de notes chantées sur une seule et même
voyelle et démontrant une certaine virtuosité vocale.
Entrées en imitation
Procédé musical faisant entrer les différentes voix d'une
même pièce les unes à la suite des autres en imitant le
motif mélodico-rythmique de la première.
Figuralisme musical
Procédé musical qui tend à illustrer par la courbe
mélodique le sens des mots du texte (ex : sons aigus
et entrelacés pour évoquer un chant d'oiseau, courbe
mélodique descendant dans le grave pour marquer le
désespoir...).
Homorythmie
Procédé musical où toutes les lignes vocales ou
instrumentales se juxtaposent dans un même rythme.
Bibliographie
Sur L'Orfeo
L'Orfeo, L'Avant-Scène Opéra n°207, Paris : Editions
Premières loges, 2002.
BEAUSSANT, Philippe, Le chant d'Orphée selon
Monteverdi, Paris : Fayard, 2002.
PEBRIER, Sylvie, éd., Le Chant des possibles ; Interpréter
L'Orfeo de Claudio Monteverdi, Ambronay : Ambronay
Editions, 2013.
Intermezzo
Divertissement musical intercalé entre ou au cœur
des actes d'un spectacle théâtral. Apparaissant dès
le Moyen-Âge, il est particulièrement utilisé dans les
comédies ou tragédies du XVIe au XVIIIe siècle et donne
lieu à l'apparition de plusieurs genres hybrides dont la
comédie-ballet.
Madrigal
Forme de musique vocale typique de la Renaissance,
écrite pour 2 à 8 voix traitées de façon égale, où la
musique se met avant tout au service du texte poétique
dont elle souligne les différentes émotions par des
procédés de figuralisme.
Orgue régale
Petit orgue transportable, composé de tuyaux à anches
et aux résonateurs très courts produisant un son râpeux
et métallique.
Ritournelle
Motif mélodique plus ou moins développé repris
régulièrement dans une pièce musicale comme une
sorte de refrain.
Sur Monteverdi
BEAUSSANT, Philippe, Claudio Monteverdi, Paris :
Fayard/Mirare, 2003.
TELLART, Roger, Claudio Monteverdi, Paris : Fayard,
1997.
Sur l'opéra, ses métiers et la mise en scène
BOISSON, Bénédicte ; FOLCO, Alice ; MARTINEZ,
Ariane, éd., La mise en scène théâtrale de 1800 à nos jours,
Paris : puf, 2010.
BOLL, André, L’Opéra, spectacle intégral, Paris : Olivier
Perrin, 1963.
L'envers du décor, ouvrage collectif, catalogue de
l'exposition du Centre National du Costume de Scène,
Montreuil : Gourcuff Gradenigo, 2012.
31
32
Retrouvez l’Opéra Théâtre de Saint-étienne sur internet
www.operatheatredesaintetienne.fr
Jardin des Plantes - BP 237
42013 Saint-Étienne cedex 2
[email protected]
Locations / réservations
du lundi au vendredi de 12h à 19h
04 77 47 83 40