histoire des arts a l`ecole

LE CORPS
LE XIXe SIÈCLE
HISTOIRE DES ARTS À L’ÉCOLE
LE XIXe SIÈCLE
Un thème majeur, une époque cruciale, des œuvres de référence.
Une approche pluridisciplinaire et transversale, pour susciter
la curiosité, apprendre à voir et à regarder, entendre et écouter,
observer, décrire et comprendre.
Chaque ouvrage de la collection propose :
Des textes de synthèse, écrits par des spécialistes, historiens de l’art
et historiens, resituant le thème traité dans la vie artistique, intellectuelle
et culturelle de la période abordée.
Des œuvres décrites et décryptées, complétées ou confrontées
à d’autres œuvres, d’autres artistes, dans tous les domaines artistiques,
pour développer la formation culturelle et artistique des enfants à l’école.
DANS LA MÊME COLLECTION
SUR LE CÉDÉROM
Toutes les œuvres en couleur,
les extraits des
textes littéraires
et des œuvres
musicales
proposés
dans le livre.
LE CORPS
DANS LE LIVRE
La société française au XIXe siècle
Le corps dans l’art du XIXe siècle
Des œuvres, des artistes
Le corps modèle
Le corps allégorique
Le corps mythologique
Les images sociales du corps
Le corps dans la vie moderne
Le corps étrange
Le corps imaginé
Six parcours
Une chronologie historique
PEINTURE
ARCHITECTURE
PHOTOGRAPHIE
MUSIQUE
THÉÂTRE
URBANISME
SCULPTURE
LITTÉRATURE
CINÉMA
ARTS GRAPHIQUES
DESIGN…
LE CORPS
HISTOIRE DES ARTS A L’ECOLE
www.hachette-education.com
17.1198.5
ISBN : 978-2-01-171198-4
9 782011 711984
LA PRÉHISTOIRE I L’ANTIQUITÉ I LE MOYEN ÂGE I LES TEMPS MODERNES I LE XIXe SIÈCLE I LE XXe SIÈCLE
LE CORPS
Philippe Thiébaut
avec la participation de Rosa DJAOUD
et Maurice Meuleau
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Les auteurs
Philippe Thiébaut
Historien de l’art, conservateur général au musée d’Orsay
Maurice Meuleau
Historien
Avec la collaboration de Rosa Djaoud
Enseignante, Service culturel et éducatif du musée d’Orsay
Remerciements
L’éditeur remercie pour leur aide précieuse Nacer Berri,
Martine Kaufmann, Stéphane Meuleau, Clémence Roquefort
et Patrice Schmidt.
Couverture : Gustave Caillebotte, Raboteurs de parquet, 1875
Conception éditoriale : a dog.
Conception graphique : lot49
© HACHETTE LIVRE 2011, 43 quai de Grenelle, 75905 Paris Cedex 15
www.hachette-education.com
ISBN : 978-2-01-171198-4
Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation réservés pour tous pays.
Le Code de la propriété intellectuelle n’autorisant, aux termes des articles
L.122-4 et L.122-5, d’une part, que les « copies ou reproductions strictement
réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective »,
et, d’autre part, que « les analyses et les courtes citations » dans un but d’exemple
et d’illustration, « toute représentation ou reproduction intégrale, ou partielle, faite
sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite ».
Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, sans
autorisation de l’éditeur ou du Centre français de l’exploitation du droit de copie
(20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris) constitueraient donc une contrefaçon
sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal.
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Avant-propos
Aborder l’histoire des arts avec des enfants, c’est leur faire rencontrer des œuvres et des artistes afin de construire leur éducation culturelle et artistique. C’est aussi – et peut-être avant
tout – leur apprendre à voir et regarder, à écouter et entendre,
à observer, décrire et comparer, à confronter des œuvres dans
tous les domaines de la création artistique, à s’interroger sur la
démarche de l’artiste, ses visées, ses ambitions ou prétentions,
ses techniques et procédés… C’est provoquer leur curiosité et
leur faire accepter d’éprouver des sentiments à la vue, à la lecture ou à l’écoute d’une œuvre, les inviter à restituer et à partager des impressions, à intérioriser et à préserver jalou­sement
des émotions pour se construire une sensibilité, un goût…
Si certaines œuvres peuvent sembler d’un abord difficile, il faut
considérer qu’elles viennent avant tout enrichir la mémoire des
enfants de quelques noms d’artistes, de titres d’œuvres patrimoniales, de techniques utilisées diversifiées, de formes harmonieuses ou heurtées, de mots légers ou rudes, de phrases
mélodieuses ou percutantes, de compositions convenues ou
audacieuses, d’accords subtils ou étranges ; qu’elles stimulent
leur créativité ; qu’elles les imprègnent d’une époque, des sensibilités d’une société, des courants artistiques, culturels et intellectuels qui l’ont animée, agitée, bouleversée, transformée…
Si le xixe siècle a été particulièrement riche en mutations
politiques, économiques et sociales, en innovations techniques
et scientifiques, la vie culturelle et intellectuelle n’a pas été
en reste de rebondissements, d’avancées, de mouvements,
d’oppositions, d’évolutions…
C’est dans cet esprit que le musée d’Orsay a opéré une sélection d’œuvres et rédigé les commentaires et analyses qui les
accompagnent afin de permettre à l’adulte d’opérer des choix
dans cette sélection, et de se préparer à aider les enfants qu’il
encadre à appréhender, approcher au mieux, au plus juste, au
plus sensible ces œuvres de notre patrimoine commun.
Initier les enfants à l’histoire des arts, c’est les aider à se forger
une sensibilité qui, si elle est entretenue, trouvera écho tout au
long de leur vie d’adulte ; c’est une invitation perpétuelle à l’aventure des sens, un plaisir à saisir et à renouveler à toute occasion.
C’est cet enthousiasme que celles et ceux qui ont conçu et participé à cette collection veulent partager avec chacun.
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Sommaire
Une gare, un hôtel, un musée............................................................. 9
La société française au xixe siècle....................................... 11
Le corps dans l’art du xixe siècle............................................. 19
L’étude du corps dans l’enseignement artistique..................................... 19
Les modèles........................................................................................................................... 21
Une institution d’enseignement artistique :
l’École des beaux-arts........................................................................................... 22
Le corps nu..................................................................................................................... 28
Le corps allégorique et mythologique............................................................... 29
La vie contemporaine...................................................................................................... 33
Le Salon au xixe siècle............................................................................................. 36
Des œuvres, des artistes
Le corps modèle
L’Âge d’airain, Auguste Rodin..................................................................................... 40
Les Quatre Âges, Ovide. .................................................................................................. 41
L’Atelier du peintre, Gustave Courbet................................................................... 42
Le Chef-d’œuvre inconnu, Honoré de Balzac................................................. 43
Homme nu sautant à la perche, Edward Muybridge.................................. 44
À la vitesse de l’instantané :
Muybridge, précurseur des effets spéciaux au cinéma....................... 45
Le corps allégorique
Les Quatre Parties du monde soutenant la sphère céleste,
Jean-Baptiste Carpeaux............................................................................................... 46
L’haussmannisation de Paris.................................................................................... 47
Bibliothèque, François-Rupert Carabin............................................................. 48
Cours d’adultes, bibliothèques scolaires
et lectures du soir, G. Bruno..................................................................................... 49
L’Âge d’or : Le Soir, Léon Frédéric. ......................................................................... 50
Le Familistère de Guise................................................................................................ 51
Le corps mythologique
Naissance de Vénus, William Bouguereau. ..................................................... 52
Vénus, fille du ciel et de la mer. ............................................................................. 53
Héraklès tue les oiseaux du lac Stymphale, Antoine Bourdelle........ 54
Les Jeux olympiques de 1896................................................................................... 55
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Les images sociales du corps
Des glaneuses, Jean-François Millet. ................................................................. 56
Saison des semailles. Le soir, Victor Hugo....................................................... 57
La Semeuse, Oscar Roty................................................................................................ 57
Repasseuses, Edgar Degas......................................................................................... 58
Gervaise, Émile Zola......................................................................................................... 59
Grand Paysan, Aimé Jules Dalou............................................................................ 60
La Vie d’un simple, Émile Guillaumin.................................................................. 61
Raboteurs de parquet, Gustave Caillebotte..................................................... 62
Le Chant des canuts, Aristide Bruant.................................................................. 63
Un meeting, Marie Bashkirtseff ............................................................................. 64
Cosette, Victor Hugo......................................................................................................... 65
Le Petit Gavroche, Victor Hugo.................................................................................. 65
Le corps dans la vie moderne
La Classe de danse, Edgar Degas........................................................................... 66
La Danseuse, Khalil Gibran......................................................................................... 67
Esmeralda, Victor Hugo................................................................................................. 67
Portrait du marquis et de la marquise de Miramon
et de leurs enfants, James Tissot........................................................................... 68
Un mari idéal, Oscar Wilde. ......................................................................................... 69
Le Déjeuner sur l’herbe, Claude Monet.............................................................. 70
Une partie de campagne, Guy de Maupassant. ............................................. 71
Avant l’opération, Henri Gervex................................................................................ 72
Pasteur....................................................................................................................................... 73
Le corps étrange
Achille Emperaire, Paul Cézanne............................................................................ 74
Henri de Toulouse-Lautrec, Jacques Tournier........................................... 75
Le corps imaginé
Vairumati, Paul Gauguin................................................................................................ 76
Rarahu, Pierre Loti............................................................................................................ 77
Luxe, Calme et Volupté, Henri Matisse. .............................................................. 78
L’Invitation au voyage, Charles Baudelaire....................................................... 79
Six parcours............................................................................................................... 80
Chronologie............................................................................................................... 84
Bibliographie. ........................................................................................................... 89
Sommaire du cédérom.................................................................................. 94
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1909
La dame avait une robe
En ottoman violine
Et sa tunique brodée d’or
Était composée de deux panneaux
S’attachant sur l’épaule
Les yeux dansants comme des anges
Elle riait elle riait
Elle avait un visage aux couleurs de France
Les yeux bleus les dents blanches et les lèvres très rouges
Elle avait un visage aux couleurs de France
Elle était décolletée en rond
Et coiffée à la Récamier
Avec de beaux bras nus
N’entendra-t-on jamais sonner minuit
La dame en robe d’ottoman violine
Et en tunique brodée d’or
Décolletée en rond
Promenait ses boucles
Son bandeau d’or
Et traînait ses petits souliers à boucles
Elle était si belle
Que tu n’aurais pas osé l’aimer
J’aimais les femmes atroces dans les quartiers énormes
Où naissaient chaque jour quelques êtres nouveaux
Le fer était leur sang la flamme leur cerveau
J’aimais j’aimais le peuple habile des machines
Le luxe et la beauté ne sont que son écume
Cette femme était si belle
Qu’elle me faisait peur
Guillaume Apollinaire, Alcools, 1913
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19 le corps
Le corps
dans l’art
du xixe siecle
Dans l’art occidental, la représentation du corps humain, nu ou vêtu,
a de tout temps tenu une place capitale. Objet d’un enseignement spécifique,
il peut aussi bien se plier aux règles du beau idéal que satisfaire une quête
de la réalité ou de recherches plastiques originales.
L’étude
du corps dans
l’enseignement
artistique
L’étude de la forme humaine n’a cessé d’être enseignée dans
les académies d’art, essentiellement par la pratique du dessin
d’après le modèle vivant, généralement nu. Le résultat le plus
immédiat de cette coutume est l’utilisation du terme d’« académie » pour désigner toute œuvre dessinée, peinte ou sculptée
d’après le nu.
Cependant cette tradition séculaire n’explique pas à elle seule la
surabondance de nudités dans l’art du xixe siècle. Surabondance
paradoxale, cette période étant, comme on le sait, habituellement
considérée comme le triomphe de la pudibonderie bourgeoise.
Pour comprendre cet état des choses, il convient de remonter à
la fin du xviiie siècle. À cette époque, notamment sous l’influence
de l’écrivain et historien de l’art allemand Johann Joachim
Winckelmann (1717-1768), s’est développée la théorie selon
laquelle l’idéal artistique était la représentation d’un corps nu
parfaitement beau. Impressionné par les richesses de l’Antiquité
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20 le corps LE CORPS dans l’art du xixe siècle
gréco-romaine qu’exhumaient les découvertes archéologiques
contemporaines réalisées sur les sites de Pompéi et d’Herculanum, il fait de l’Antiquité grecque la référence par excellence. Sa
démarche le conduit à développer une apologie de la beauté du
corps masculin en prenant comme exemple de réussite parfaite
une sculpture grecque de la seconde moitié du ive siècle avant
Jésus-Christ, l’Apollon du Belvédère.
La pratique du modèle nu prend donc encore plus de valeur
en cette fin du xviiie siècle. Le prouve la refonte du règlement
de l’Académie de France à Rome. Aux termes de ce règlement
les lauréats du Prix de Rome qui séjournent à la Villa Médicis
doivent pour les peintres fournir chaque année « une figure nue
d’après le modèle vivant et de grandeur naturelle », pour les
sculpteurs lors de leur dernière année d’études « une statue
nue de grandeur naturelle ». En dépit de cette prescription on
constate que bon nombre d’académies masculines, peintes ou
dessinées en dehors de ces morceaux d’examens, sont coupées
au niveau du bas-ventre. On pourrait croire que la pudeur est à
l’origine d’une telle mise en page. Il n’en est rien dans la mesure
où la toison pubienne est toujours suggérée et que la précision
anatomique des organes génitaux n’est pas systématiquement
éludée. La raison est en réalité à rechercher dans la difficulté,
admise par les artistes eux-mêmes, qu’il y a à représenter les
membres inférieurs de l’homme.
Beaucoup d’élèves, désireux de faire de leur académie une
œuvre d’art, prirent l’habitude d’ajouter des accessoires ou des
attributs pour transformer leur étude en sujet historique ou
mythologique. Cette tendance fut autorisée par les directeurs
de l’institution à condition que la nudité du corps fût respectée.
Cependant le débat s’instaure autour du détournement de la
règle au point de diviser en 1872 l’Académie. Les puristes exigent
une étude qui soit une figure d’homme nu et debout, tandis que
la majeure partie des pensionnaires souhaitent une formule plus
souple, à savoir une figure peinte ou sculptée d’après le modèle
vivant, représentant un sujet emprunté soit à la mythologie, soit
à l’histoire sacrée ou profane. C’est cette dernière solution qui
fut officiellement retenue. Dans ce cadre imposé se mettent en
place des archétypes transformant le corps du modèle masculin ou féminin en personnage historique (Spartacus, Clovis…),
biblique (David, saint Jean-Baptiste, Caïn, Abel…) ou mythologique (Œdipe, Achille, Prométhée, Mercure, Orphée, Psyché,
Diane, nymphe chasseresse, bacchante…) en héros anonyme
prenant la forme d’un guerrier blessé ou d’un athlète mourant.
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Apollon du Belvédère,
2nde moitié du ive siècle av. J.-C.,
marbre, H. 224 cm, Rome,
musées du Vatican
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21 le corps
Jean-Auguste-Dominique Ingres
(1780-1867), La Baigneuse, dit aussi
Baigneuse de Valpinçon, 1808,
huile sur toile, 146 × 97,5 cm, Paris,
musée du Louvre
Si dans ce cursus scolaire la représentation du corps masculin
domine la période néoclassique, notamment dans l’entourage du
peintre Jacques-Louis David (1748-1825), le corps féminin va peu
à peu s’imposer comme l’emblème du beau avec notamment le
peintre Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) qui en 1808
propose comme académie lors de son séjour à la Villa Médicis
une Baigneuse. À l’époque romantique c’est dorénavant autour
du nu féminin que s’organise le débat sur la création artistique.
La littérature de l’époque se fait l’écho d’une telle évolution :
Le Chef-d’œuvre inconnu, publié en 1832 par Honoré de Balzac
(1799-1850), met en scène les affres du vieux peintre Frenhofer
en quête d’un corps de femme parfait pour achever un nu, La
Belle Noiseuse, qu’il ne parvient pas à terminer : « Il m’a manqué jusqu’à présent de rencontrer une femme irréprochable, un
corps dont les contours soient d’une beauté parfaite […] Mais où
est-elle vivante, dit-il en s’interrompant, cette introuvable Vénus
des anciens, si souvent cherchée, et de qui nous rencontrons à
peine quelques beautés éparses ? Oh, pour voir un moment, une
seule fois, la nature divine, complète, l’idéal enfin, je donnerais
toute ma fortune, mais j’irais te chercher dans tes limbes, beauté
céleste ! Comme Orphée, je descendrais dans l’enfer de l’art pour
en ramener la vie. » C’est dire l’importance du modèle dans la
carrière de l’artiste !
Les modèles
Les modèles posent dans divers ateliers, ceux de l’École des
beaux-arts et des académies libres (Julian, Colarossi, Cormon)
mais aussi dans ceux des cours privés ouverts par les peintres
et sculpteurs « arrivés » intéressés par l’enseignement ou soucieux d’augmenter leurs revenus. Ils posent également chez les
artistes eux-mêmes, dans leur atelier personnel.
La pose à l’académie et la pose chez l’artiste diffèrent tant par
le mode de recrutement du modèle que par le travail qui lui est
demandé. La rémunération peut également varier. Nous savons
qu’en 1850 les modèles sont payés quatre francs la pose de
quatre heures. En 1875 la pose ordinaire est payée cinq francs
dans les ateliers d’artiste, trois francs dans les académies.
Signalons à titre de comparaison qu’à la même époque une
ouvrière à domicile ne gagnait guère plus de un franc cinquante
centimes par jour.
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22 le corps LE CORPS dans l’art du xixe siècle
Une institution d’enseignement artistique :
l’ecole des beaux-arts
Du point de vue juridique, l’École des beauxarts n’existe que depuis 1796. En réalité, sa
création remonte au milieu du xviie siècle,
lorsque se trouve contestée par un groupe
de jeunes gens la traditionnelle corporation
des « maistres jurés peintres et sculpteurs »
qui rassemblait sans distinction artistes
et artisans. Ce groupe, qui prend le nom
d’« Académie », est animé par la volonté de
défendre les droits et les libertés des créateurs et organise un enseignement conçu de
manière « moderne ». La première séance se
tient en 1648. En 1793, la Révolution française supprime l’Académie, mais poursuit son
enseignement en lui donnant plus d’ampleur
au sein d’une institution rebaptisée École des
beaux-arts. En 1816, l’École s’installe dans
les locaux qu’elle possède encore face au
musée du Louvre.
Pour être admis à l’École des beaux-arts, il
faut être âgé de moins de trente ans, fournir
un certificat de bonnes mœurs et une attestation d’un professeur certifiant que son élève
est d’un niveau suffisant pour se présenter
à l’examen d’entrée. Cet examen consiste
en l’exécution d’une figure dessinée d’après
nature, à la lumière du jour.
L’année scolaire est divisée en deux
semestres, un durant lequel les élèves travaillent à la lumière naturelle, l’autre au cours
duquel les études sont faites à la lumière des
lampes. Les élèves travaillent d’après nature
ou d’après l’antique.
L’année scolaire est jalonnée de douze
concours à l’issue desquels les élèves peuvent obtenir une récompense : première, deuxième ou troisième médaille. Par ailleurs,
ils peuvent se présenter à quatre « concours
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spéciaux » – Anatomie, Perspective, Paysage
historique, Composition historique – au
terme desquels sont décernées médailles
et mentions.
Chaque artiste a la possibilité de participer
au concours pour le Prix de Rome. Celui-ci se
déroule en trois étapes. La première épreuve
consiste à exécuter en une seule journée une
esquisse dont le sujet est tiré de la mythologie ou de l’histoire. Deux semaines après
la proclamation des lauréats se déroule la
seconde épreuve consistant en une figure
masculine nue d’après le modèle vivant. Une
fois prononcé le jugement de cette épreuve,
se met en place le concours définitif avec
pour première étape le choix du sujet que
devront traiter les dix candidats retenus. Ils
sont alors consignés dans leur loge pendant
douze heures consécutives avec interdiction
de communiquer avec quiconque. Ensuite,
les jeunes artistes disposent de soixantedouze jours pour travailler, toujours en loge
et excepté les dimanches et jours fériés, à
leur toile définitive dont les dimensions sont
fixées par le règlement. Le vainqueur se voit
décerner le Grand Prix.
Le lauréat peut alors séjourner à l’Académie
de France à Rome durant cinq années. Il est
logé, nourri et perçoit une somme annuelle
forfaitaire pour couvrir ses frais personnels.
Le séjour est rythmé par une série d’épreuves
assurant le passage à l’année supérieure.
Cette institution remonte à Louis XIV. Elle
s’installe en 1803, dans la Villa Médicis.
Le Prix de Rome est supprimé en 1968 par
André Malraux. L’Académie des Beaux-Arts
perd alors la tutelle de la Villa Médicis au profit du Ministère de la Culture.
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23 le corps
À l’École des beaux-arts, les modèles se présentent spontanément devant les élèves qui, après les avoir fait se dévêtir,
leur demandent d’évoluer dans l’espace et prendre des poses
diverses. Le choix revient aux élèves les plus âgés et aux massiers, les étudiants chargés de recueillir les cotisations destinées à répondre aux dépenses communes. Ce choix est parfois
l’objet de contestations et d’engueulades, auxquelles seul un
vote peut mettre fin.
La pose commence généralement le lundi, jour où les élèves
retiennent leur place pour toute la semaine. Le modèle s’installe, nu, sur la table de pose, plus ou moins élevée, mais toujours placée de telle sorte que son corps reçoive la meilleure
lumière possible et soit visible de tous. La pose est souvent
simple afin que le modèle puisse la tenir sans trop de fatigue
et la reprendre facilement après les périodes de repos de dix
minutes qui leur sont accordées toutes les quarante minutes.
Quelle que soit cette pose, elle demeure la même durant toute
la semaine. Dans les mémoires d’un ancien élève de l’École des
beaux-arts les séances de pose sont ainsi évoquées : « Le modèle
arrive à 8 heures en hiver, à 7 heures en été. Les élèves décident
eux-mêmes la pose. Les uns la veulent assise, les autres la veulent debout ; on discute le mouvement, on discute l’éclairage ; le
modèle se tourne et se retourne, penché ou renversé, familier
ou tragique : on lui demande une attitude, et une autre, et une
autre encore, jusqu’à ce qu’enfin, on en trouve une qui satisfasse
la majorité de l’atelier. On vote par mains levées, et ce sont des
querelles et des réclamations de la minorité quand un élève peu
scrupuleux cherche, cela s’est vu, à faire triompher son choix en
levant les deux mains. »
Dans les ateliers d’artistes, le travail est différent, de même
que le choix du modèle qui dépend uniquement du peintre ou
du sculpteur. Si l’artiste a une idée précise des figures qu’il
entend créer, les modèles doivent correspondre aux types
physiques qu’il a imaginés. Dans son roman publié en 1886,
L’Œuvre, Émile Zola (1840-1902) s’attarde, à travers l’exemple
de son personnage principal le peintre Claude Lantier, sur les
difficultés que peut rencontrer un artiste à faire littéralement
glisser le modèle dans son œuvre : « Mais, dès la semaine
suivante, Claude redevint sombre. Il avait choisi Zoé Piédefer,
pour poser le corps, et elle ne lui donnait pas ce qu’il voulait : la tête, si fine, disait-il, ne s’emmanchait point sur ces
épaules canailles. Il s’obstina pourtant, gratta, recommença.
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46 le corps Le corps allégoriquesCULPTURE
Les Quatre Parties du monde soutenant la sphère céleste
Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875)
[6]
Modèle en plâtre, 280 × 177 × 145 cm, 1872
Cette œuvre est le modèle en plâtre exécuté par Carpeaux
suite à la commande qui fut passée en 1867 par la Ville de
Paris à Gabriel Davioud (1823-1881), architecte des promenades et des fontaines de la capitale, d’une fontaine destinée au jardin de l’Observatoire. Le monument fut achevé
en 1874. L’idée d’une sphère armillaire (globe formé d’anneaux et de cercles représentant le ciel et les astres en
usage dans l’astronomie ancienne) revient à Davioud qui
s’adresse alors à Carpeaux, son vieil ami de trente ans.
A également collaboré à la fontaine le sculpteur Emmanuel Frémiet (18241910) qui réalisa les tortues, les dauphins et les chevaux marins, lanceurs d’eau
disposés sur le pourtour du bassin. Carpeaux a réduit à quatre les parties du
monde – il manque l’Océanie – représentées par des femmes nues dont le
type physique suffit à identifier le continent dont elles constituent les allégories. Un tel parti revêt un caractère ethnologique qui fait écho aux recherches
d’autres sculpteurs du Second Empire, parmi lesquels Charles Cordier (18271905) dont le musée d’Orsay possède deux célèbres bustes en bronze et onyx :
Nègre du Soudan (1857) et Capresse des colonies (1861). Pour ce qui est des
figures féminines de la fontaine, la taille fine, les attaches (poignets et chevilles) minces et la démarche légère de l’Europe répondent aux canons de
l’élégance parisienne de l’époque. L’Asie est plus menue, a les yeux bridés et
le dos légèrement voûté suggérant un comportement mêlant courtoisie et soumission. La poitrine généreuse et les larges hanches de l’Afrique à la chevelure crépue sont signes de fécondité et rappellent la fertilité et la richesse de
la terre africaine. La femme la plus grande et la plus élancée, d’allure sportive, coiffée d’un bonnet de plumes symbolise l’Amérique. Malgré leurs différences physiques, les quatre femmes sont unies dans un même mouvement
qui suggère la rotation de la Terre, magistralement obtenu par la science du
sculpteur qui présente alternativement les corps de face, de profil, de troisquarts et à nouveau de face.
Les quatre femmes sont unies dans un même mouvement
qui suggère la rotation de la Terre.
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47 le corps
L’haussmannisation de Paris
Sous le Second Empire, Napoléon III entreprend
une transformation en profondeur de Paris, mise
en œuvre par Georges Eugène Haussmann,
préfet de la Seine de 1853 à 1870. Cette révolution urbaine, prolongée sous la IIIe République,
porte le nom d’haussmannisation.
Les grands travaux d’Haussmann ont changé
le visage de la capitale : percement des Grands
Boulevards, assainissement par la création du réseau d’égouts, éclairage des rues
au gaz, création de grands espaces verts
et de places monumentales, édification de
nombreux immeubles devenus symboles de
Architecture/Urbanisme
l’architecture parisienne. C’est également
à cette époque que Paris se couvre de fontaines. Adossée à un bâtiment telle la fontaine
Saint-Michel, de l’architecte Davioud, isolée
au centre d’une place, comme la fontaine de
Châtelet, appelée la fontaine du Palmier, toujours de Davioud et datant de 1856-1860, ou
magnifiant l’entrée d’une avenue : les fontaines constituent depuis un élément essentiel du paysage urbain. À Paris, elles viennent
adoucir l’aspect assez rigide de l’architecture
haussmannienne, rompant la monotonie,
occupant une perspective, servant de pivot à
un espace ou apportant du mouvement par
leurs jeux d’eau et par la prolifération de la
sculpture.
Paris : démolitions en vue du percement de l’avenue de l’Opéra, vers 1877.
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66 le corps Le corps dans la vie moderne
Peinture
La Classe de danse
Edgar Degas (1834-1917)
[28]
Huile sur toile, 85 × 75 cm, vers 1873-1876
La Classe de danse est la première œuvre de
grandes dimensions dans laquelle l’artiste a
représenté un groupe de danseuses. Jusqu’alors,
le thème de la danse, qui lui était très cher, n’avait
été traité que dans des compositions de petit format montrant des figures isolées de danseuses
évoluant sur scène. Au cours des années 1870,
c’est dans les salles de répétitions que le peintre
va désormais suivre leur travail. D’où un format
plus important en accord, dans l’exemple présent,
avec la majestueuse salle de répétition de l’Opéra de la rue Le Peletier. La leçon
y est dirigée par Jules Perrot, ancien danseur et chorégraphe réputé. Près
de vingt figures sont rassemblées dans cet espace. L’impression d’entassement est évitée par le vide ménagé autour du maître de ballet. La composition
fourmille de détails narratifs, de gestes et d’attitudes qui traduisent la fatigue
ou l’humeur vagabonde des danseuses au repos. Pratiquement aucune des
jeunes filles, à l’exception de celle du milieu qui s’apprête à exécuter un pas
ou un exercice sous l’œil vigilant du professeur, ne prête attention à celui-ci.
Degas déploie ici tout son talent d’observateur attentif et sans concessions.
À gauche, juchée sur le piano, une ballerine se gratte le dos, tandis que sa
voisine, dans un geste qui exprime l’exaspération, rajuste son tour de cou
noir et qu’à droite une autre remonte la bretelle de son tutu. Au fond de la
classe, ce sont les papotages qui l’emportent, qu’il s’agisse des danseuses
entre elles ou des filles avec les mères qui assistaient à la leçon. Montrer des
élèves exténuées constituait assurément un choix beaucoup plus original que
de mettre en scène des jeunes filles virevoltant comme des papillons. Par
ailleurs, Degas n’hésite pas à suggérer la faible intelligence émanant de certaines physionomies ou le caractère disgracieux de certains gestes. De tels
choix relevaient plus d’un souci de fidélité rigoureuse à la réalité que d’une
certaine cruauté misogyne.
Un talent d’observateur attentif et sans concessions,
un souci de fidélité rigoureuse à la réalité.
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67 le corps
La Danseuse
Khalil Gibran (1883-1931)
Littérature
[29]
Esmeralda
Victor Hugo (1802-1885)
[30]
L’Errant, 1932
Notre-Dame de Paris, 1831
Le peintre et poète libanais Khalil Gibran, dont
l’œuvre la plus connue est Le Prophète, publiée
en 1923, séjourna en Europe et aux États-Unis.
Il travailla notamment deux ans à Paris avec
Rodin, en 1908. Il a dédié l’un de ses poèmes à
la danseuse orientale.
Au xve siècle, sur le parvis de la cathédrale
Notre-Dame de Paris, danse une belle gitane,
Esmeralda.
« Par un jour, la cour du prince convia une
danseuse
Accompagnée de ses musiciens.
Elle fut présentée à la cour,
Puis elle dansa devant le prince
Aux sons du luth, de la flûte et de la cithare.
Elle dansa la danse des étoiles et celle de
l’univers ;
Puis elle dansa la danse des fleurs virevoltant
dans le vent.
Et le prince d’être subjugué.
Il la pria de s’approcher.
Elle se dirigea alors vers le trône
Et s’inclina devant lui.
Et le prince de demander :
“Belle femme, fille de la Grâce et de la joie, d’où
vient ton art ?
Comment peux-tu maîtriser la terre et l’air dans
tes pas,
L’eau et le feu dans ta cadence ?”
La danseuse s’inclina de nouveau devant le
prince et dit :
“Votre Altesse, je ne saurais vous répondre,
mais je sais que :
L’âme du philosophe veille dans sa tête.
L’âme du poète vole dans son cœur.
L’âme du chanteur vibre dans sa gorge.
Mais l’âme de la danseuse vit dans son corps
tout entier.” »
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« Dans un vaste espace laissé libre entre la
foule et le feu, une jeune fille dansait. […] Elle
n’était pas grande, mais elle le semblait, tant sa
fine taille s’élançait hardiment. Elle était brune,
mais on devinait que le jour sa peau devait avoir
ce beau reflet doré des andalouses et des
romaines. Son petit pied aussi était andalou, car
il était tout ensemble à l’étroit et à l’aise dans sa
gracieuse chaussure. Elle dansait, elle tournait,
elle tourbillonnait sur un vieux tapis de Perse,
jeté négligemment sous ses pieds ; et chaque
fois qu’en tournoyant sa rayonnante figure passait devant vous, ses grands yeux noirs vous
jetaient un éclair.
Autour d’elle tous les regards étaient fixes,
toutes les bouches ouvertes ; et en effet, tandis
qu’elle dansait ainsi, au bourdonnement du
tambour de basque que ses deux bras ronds et
purs élevaient au-dessus de sa tête, mince,
frêle et vive comme une guêpe, avec son corsage d’or sans pli, sa robe bariolée qui se gonflait, avec ses épaules nues, ses jambes fines
que sa jupe découvrait par moments, ses cheveux noirs, ses yeux de flamme, c’était une surnaturelle créature. »
À REDÉCOUVRIR
Le Lac des cygnes, ballet en quatre actes
de Piotr Ilitch Tchaïkovski, créé en 1877.
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80 le corps six parcours
Six parcours
Différents parcours sont réalisables sur le thème du corps au musée d’Orsay.
Nous vous suggérons six itinéraires que vous pouvez mener en autonomie
avec votre classe. Pour préparer la présentation de chacune des œuvres du parcours
que vous aurez retenu, consultez la rubrique « œuvres commentées » sur le site
internet du musée : www.musee-orsay.fr/collections.
Assurez-vous également que les œuvres sont bien présentes en salle le jour
de votre visite en consultant le plan interactif du site.
Chaque parcours compte dix œuvres, mais il est recommandé de se limiter
à cinq œuvres pour une visite d’une heure, et à sept œuvres pour une visite
d’une heure trente.
Vous pouvez bien entendu vous inspirer de ces parcours pour préparer vos projets
de classe si vous n’avez pas l’opportunité de visiter le musée.
Pierre Auguste Renoir, Les Baigneuses, entre 1918 et 1919
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81 le corps
1 le corps modèle
Parcours
Auguste Rodin, L’Âge d’airain, 1877
Jean Auguste Dominique Ingres, La Source, 1856
Fernand Cormon, Caïn, 1880
Jean-Baptiste Carpeaux, Le Prince impérial et son chien Néro, 1865
Paul Dubois, Chanteur florentin du xve siècle, 1865
Théodore Chassériau, Le Tepidarium, « salle où les femmes de Pompéi
venaient se reposer et se sécher en sortant du bain », 1853
Gustave Courbet, L’Atelier du peintre, dit aussi L’Atelier du peintre, allégorie
réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique, entre
1854 et 1855
Paul Cézanne, La Femme à la cafetière, entre 1890 et 1895
Georges Seurat, Poseuse de dos, 1887
Vincent van Gogh, L’Italienne, 1887
2 le corps allégorique
Parcours
Honoré Daumier, La République, dit aussi La République nourrit ses enfants
et les instruit, 1848
Léon Frédéric, L’Âge d’or, 1901
Léon Frédéric, Les Âges de l’ouvrier, entre 1895 et 1897
Jules Desbois, La Misère, entre 1893 et 1894
Jean-Baptiste Carpeaux, Les Quatre Parties du monde soutenant la sphère
céleste, 1872
Jules Lefebvre, La Vérité, 1870
Henri Rousseau, dit Le Douanier, La Guerre, dit aussi La Chevauchée de la
Discorde, vers 1894
Camille Claudel, L’Âge mûr, vers 1902
Auguste Rodin, La Pensée, dit aussi Camille Claude au bonnet ;
Contemplation ; La Pensée émergeant de la matière ; Petite Bretonne ; Sphinx
moderne, vers 1895
François-Rupert Carabin, Bibliothèque, 1890
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LE CORPS
LE XIXe SIÈCLE
HISTOIRE DES ARTS À L’ÉCOLE
LE XIXe SIÈCLE
Un thème majeur, une époque cruciale, des œuvres de référence.
Une approche pluridisciplinaire et transversale, pour susciter
la curiosité, apprendre à voir et à regarder, entendre et écouter,
observer, décrire et comprendre.
Chaque ouvrage de la collection propose :
Des textes de synthèse, écrits par des spécialistes, historiens de l’art
et historiens, resituant le thème traité dans la vie artistique, intellectuelle
et culturelle de la période abordée.
Des œuvres décrites et décryptées, complétées ou confrontées
à d’autres œuvres, d’autres artistes, dans tous les domaines artistiques,
pour développer la formation culturelle et artistique des enfants à l’école.
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LE CORPS
DANS LE LIVRE
La société française au XIXe siècle
Le corps dans l’art du XIXe siècle
Des œuvres, des artistes
Le corps modèle
Le corps allégorique
Le corps mythologique
Les images sociales du corps
Le corps dans la vie moderne
Le corps étrange
Le corps imaginé
Six parcours
Une chronologie historique
PEINTURE
ARCHITECTURE
PHOTOGRAPHIE
MUSIQUE
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URBANISME
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LITTÉRATURE
CINÉMA
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ISBN : 978-2-01-171198-4
9 782011 711984
LA PRÉHISTOIRE I L’ANTIQUITÉ I LE MOYEN ÂGE I LES TEMPS MODERNES I LE XIXe SIÈCLE I LE XXe SIÈCLE