La relation enfants-parents en peinture.

Parcours de visite
La relation enfants / parents en peinture
Portrait de femme avec une petite fille, Pietro Paolini
Parcours réalisé par Eva Lando, Animatrice pédagogique, Service éducatif, Palais Fesch-musée des Beaux Arts
Depuis les Vierges à l’Enfant médiévales jusqu’aux représentations des familles
bourgeoises du XIXe siècle, les représentations de parents avec leur progéniture sont
monnaie courante en peinture. Cependant, le sentiment de l’enfance n’est apparu que très
tard dans l’histoire, et jusqu’au XVIe siècle, la représentation d’enfants n’intervient que
dans le cadre de représentations très classiques, comme des scènes de Nativité ou de
madone. L’enfant n’est pas encore représenté pour lui-même, pour ce qu’il est, et encore
moins pour ce qu’il représente pour ses parents.
Nous allons voir, à partir des œuvres du Palais Fesch, comment évolue la relation
enfants / parents au cours de l’histoire, et comment la peinture s’en fait l’écho. Le présent
parcours est, ainsi, l'occasion de découvrir des représentations d’enfants avec leurs
parents, mais aussi des histoires de famille...
Peintures des Primitifs (second étage) :
Mariage mystique de sainte Catherine , Niccolo di Tommaso et La Vierge et l’Enfant
en trône entre des anges et deux putti, Giovanni Boccati
Nous voyons ici deux Vierges à l’Enfant, plus précisément deux Vierges en majesté
(c'est-à-dire assises sur un trône), qui portent sur leurs genoux l’enfant Jésus.
Conformément au style médiéval, les personnages sont très raides, et aucune émotion ne
semble émaner de la Vierge. Elle ne regarde pas son enfant mais le spectateur. L’enfant
Jésus, quant à lui, ne ressemble pas véritablement à un bébé, mais plutôt à un adulte en
miniature. Il tient déjà debout, sans l’aide de sa mère, ce qui parait assez improbable.
Ici, la représentation de l’enfant est exigée par le seul sujet du tableau : au cours du XIVe
et du XVe siècle, le thème de l’enfance commence à peupler l’iconographie religieuse,
grâce à la représentation de l’enfance de Jésus. Il s’agit avant tout de représenter celui qui
deviendra le Christ et de glorifier la Vierge Marie qui lui a donné naissance, plus que de
peindre l’enfance.
Il faut savoir qu’au Moyen Age, les enfants sont très rarement représentés, ou, lorsque les
situations le demandent, les traits de l’enfant sont ceux d’un adulte en dimension réduite.
En fait, c’est comme si le premier âge de la vie n’était pas pris en compte, ce qui
s’explique sans doute par le taux de mortalité infantile élevé. Pour les historiens, en ces
temps-là, il était impensable que l’on puisse éprouver une affection profonde pour
«quelque chose» qui -pensait-on-était destiné à mourir. En outre, le nouveau-né n’était
alors pas considéré comme un être humain, contrairement à ce que nous pensons
aujourd’hui.
Peintures de la Renaissance (second étage) :
La Renaissance naît et se développe à Florence au XVe siècle, notamment sous
l’influence de la famille Médicis. Alors qu’au Moyen Age tout était subordonné à la religion,
la Renaissance se présente comme l’appropriation du monde par l’Homme. La
Renaissance c’est un état d’esprit mais c’est aussi une doctrine : l’humanisme où l’Homme
se découvre capable d’agir sur son environnement. On redécouvre les textes de l’Antiquité
considérée comme l’âge d’or de l’humanité. La Renaissance artistique fait suite à la
Renaissance philosophique, notamment par le biais de l’architecture, la révolution de la
peinture n’intervenant qu’après, grâce à des évolutions techniques comme la mise au
point de la technique de la peinture à l’huile vers 1470 (frères Van Eyck). Elle permet aux
artistes de se perfectionner dans le rendu des matières (les tissus, la peau, les cheveux, la
lumière puis l’ombre à partir de Masaccio) et de peindre sur un support différent : la toile
(sur laquelle ne pouvait tenir la peinture a tempera), moins lourde que le bois et moins
longue à préparer. Tous ces facteurs techniques et le contexte historique font évoluer la
manière de représenter. Les artistes cherchent de plus en plus à donner l’illusion du réel.
Ainsi, les images commencent à ressembler de plus en plus à la réalité ; la peinture se
met à la dimension de l’Homme et perd de son aspect surnaturel. La médecine,
notamment par le biais de l’anatomie, fait d’incroyables progrès. L’observation de la nature
et de ses détails, de l’être humain, de son corps et de ses gestes donne envie de les
reproduire fidèlement.
Dans la salle des peintures de la Renaissance, on trouve de nombreuses scènes de
Nativité (qui existent depuis l’Antiquité mais se développent surtout au Moyen Age), ainsi
que des plateaux d’accouchée ou desco da parto.
Le desco da parto est un plateau de bois en tondo (de forme ronde) décoré et peint rectoverso, qui permettait de servir les boissons chaudes et autres bouillons destinés à une
femme qui venait d’accoucher. Le desco da parto était habituellement fabriqué à
l'occasion de la naissance du premier enfant des familles aisées de la Renaissance
italienne ; il faisait partie de l'ensemble d'accouchement. Même si les tondi ici présentés
ne sont pas des plateaux d’accouchée à proprement parler, ils s’en inspirent fortement,
justifiant ainsi les représentations de Nativité.
La Vierge et l’Enfant soutenu par un ange , Sandro Botticelli
La Vierge Marie est ici représentée debout, en pied et de profil. Elle n’est plus
assise sur un trône comme une reine. Elle ne nous regarde même pas, elle ne cherche
qu’à apporter son amour de mère à son enfant. L’enfant Jésus ne s’occupe pas plus du
spectateur, son regard est dirigé vers sa mère. Nous voyons donc que, par rapport aux
Primitifs, les peintres du début de la Renaissance s’attachent davantage à retranscrire les
sentiments humains en jouant sur l’expressivité du visage. Les personnages ne sont plus
figés mais témoignent d’une réelle humanité.
Ainsi, l’enfant n’est plus un adulte en miniature, mais est un véritable bébé. Nous voyons
qu’il est lourd et un ange adolescent (sans doute Jean Baptiste), reconnaissable à ses
ailes en plumes de paon rehaussées d’or, est venu le soutenir. On sent poindre dans ce
tableau les prémices de ce que l’on nomme « l’amour maternel ». La relation enfants /
parents s’affirme plus humaine, moins divine. Cette tendance s’affirme au XVIe siècle.
Peintures bolonaises (second étage) :
Petite fille tenant un chien, Pier Francesco Cittadini
Nous notons ici l’absence des parents. Cependant, ils ne semblent pas si absents
que cela, dans la mesure où ce portrait a été réalisé pour glorifier la famille.
Les portraits d’apparat, dont on a ici un exemple, se développent au XVIe siècle. Ils sont
destinés à souligner la prestance du personnage et donner aussi l’occasion de mettre en
valeur son vêtement et le décor dans lequel il évolue. Se faire représenter ainsi signifie
que l’on exerce un certain pouvoir.
En ce qui concerne les portraits d’enfants, ils cherchent à souligner la position sociale et
les aspirations dynastiques d’une famille. Ici, la petite fille portraiturée en pied (les portraits
en pied étaient réservés aux personnes de sang royal ou de l’entourage des rois et des
reines) arbore un air très sérieux ; elle est vêtue d’une robe au tissu épais et rigide dans
un décor dépouillé qui ne fait que renforcer l’aspect austère de l’œuvre. Tous ces
éléments mettent en évidence l’importance de la destinée de l’enfant où la fantaisie n’a
pas de place, ainsi que le suggère le cadrage très serré de la représentation, aussi étroit
que l’éducation de la fillette. Seul l’animal, un petit chien blanc, portant un collier muni de
grelots, pourrait repositionner le personnage dans son vrai rang : celui de l’enfance, du jeu
et de l’insouciance. Ce portrait nous donne l’impression d’une enfant qui ne connaît qu’un
seul jeu : feindre l’âge adulte.
Sainte Famille avec saint Antoine de Padoue et sainte Claire , Giovanni Vangembes
Sans doute dérivé de la Nativité, le thème de la Sainte Famille est représenté dès le
Moyen Age, mais devient surtout populaire à la Renaissance.
Dans la symbolique chrétienne, la Sainte Famille représente la famille idéale puisqu’on
doit y voir un couple aimant avec un enfant chéri, vivant modestement et honnêtement de
son travail, respectueux des lois et des conventions sociales. Elle est le symbole même
des vertus familiales pour les chrétiens. La Sainte Famille stricto sensu (Marie, Jésus et
Joseph) peut être entourée d’autres saints comme sainte Élisabeth et son fils, saint Jean
Baptiste, ou de sainte Anne, mère de Marie.
Ici, saint Antoine de Padoue et sainte Claire accompagnent la Sainte Famille. Il convient
de souligner le rôle très habituellement secondaire de la figure du père dans les
représentations de la Sainte Famille, ce qui n’a pas manqué d’échapper aux fidèles, et ce
dès le Moyen Age. En fait, il semblerait qu’on ait pris l’habitude de peindre Joseph sous
les traits d’un homme d’âge mur, généralement en retrait, pour éviter de remettre en cause
la virginité de Marie. Par conséquent, c’est encore et toujours la relation de la Vierge avec
l’enfant Jésus qui est mise en avant.
Peintures caravagesques 1 (second étage) :
Sacrifice d’Isaac, Matthias Stomer
Hormis dans la représentation de la Sainte Famille, le père est très rarement
représenté avec ses enfants. Cette absence s’explique sans doute par le fait que, pendant
très longtemps, le père était quasi-absent de l’éducation des jeunes enfants et ne se
contentait que d’initier les jeunes hommes à leur futur rôle de chef de famille. C’est sans
doute pourquoi, les jeunes enfants sont plutôt généralement représentés avec leur mère,
puisque c’est elle qui s’occupe de l’éducation à la maison. Le père, lui, est généralement
associé à l’extérieur.
Cette scène représente un passage des Écritures, plus précisément de l’Ancien
Testament. Nous nous situons donc de nouveau dans un cadre religieux, à l’heure où
commence le mouvement de Contre-Réforme. Le père et le fils ne sont représentés
ensemble que parce que l’histoire l’exige.
Abraham est le premier des grands « patriarches » de l’Ancien Testament. Les
patriarches, d'un point de vue biblique, appartiennent à la lignée de personnages
(historiques ou mythiques) avec laquelle Dieu a scellé une alliance en vue d'engendrer
une grande nation qui deviendra le peuple juif. Les juifs et les chrétiens considèrent les
patriarches comme les pères de notre civilisation. Le mot vient, en effet, d’un terme grec
ancien qui signifie « père, chef de famille ». Abraham est ainsi considéré comme la
souche du peuple d’Israël ; il est vénéré par les juifs, les chrétiens et les musulmans.
Abraham était marié à Sarah avec qui il eut, malgré son grand âge, un enfant prénommé
Isaac. C’est lui qui manque d’être sacrifié dans cette scène.
Le sacrifice d’Isaac est l’épisode de la vie d’Abraham le plus représenté et l’un des
passages bibliques les plus dramatiques : de nombreux artistes se souvent soumis à
l’épreuve de figurer la tension psychologique du père, surtout au XVIIe siècle avec l’art de
la Contre-Réforme. Isaac devenu grand, Dieu veut mettre Abraham à l’épreuve et lui
ordonne de sacrifier son fils sur une montagne qu’il lui aura indiquée. Le lendemain matin,
Abraham se lève tôt, selle un âne, prépare le bois pour le sacrifice (Abraham devait brûler
Isaac), prend avec lui deux serviteurs et son fils Isaac et se met en chemin. Après trois
jours de route, il aperçoit le lieu indiqué par Dieu : il fait arrêter l’âne et ses serviteurs,
charge le bois de l’holocauste sur son fils, prend le feu et le couteau et continue seul avec
Isaac pour aller accomplir le sacrifice. Arrivé à l’endroit désigné, Abraham élève l’autel et y
dispose le bois, puis il lie son fils et le met sur l’autel. Il saisit le couteau et s’apprête à
frapper Isaac, quand un ange du Seigneur apparaît dans le ciel et arrête son bras. Levant
les yeux, Abraham voit alors un bélier qui s’est pris les cornes dans un buisson : il le saisit
et l’offre en sacrifice à la place de son fils.
Peintures caravagesques 2 (second étage) :
C’est entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle que l’enfant commence à
s’insérer dans l’iconographie laïque ; il est souvent représenté en compagnie d’adultes
dans des scènes de vie quotidienne et dans des moments intimes. L’art du portrait
s’enrichit d’une autre expression, plus vaste, indissociable de l’intérêt pour l’enfance : le
sens de la famille. Les scènes d’intérieur se font plus fréquentes et deviennent un sujet
récurrent du genre pictural, avec un point d’orgue durant le XIXe siècle.
Femme tenant un enfant, Luca Giordano
Ce portrait est réalisé par l’un des grands représentants de l’art baroque, ainsi
qu’on peut le voir avec l’utilisation du clair-obscur. Luca Giordano réalise ici un portrait au
caractère intimiste : on y voit une femme tenant un bébé complètement langé, à la mode
de l’époque. La lumière est portée sur le visage de la femme, ce qui accentue la tristesse
de son regard ; elle semble vouloir attirer notre attention sur l’enfant.
Portrait de femme avec une petite fille, Pietro Paolini
Ce double, voire triple portrait s’inscrit dans une série de peintures caravagesques
aux caractères typiquement mélancoliques de l’art de Pietro Paolini.
La composition s’élabore autour de la poupée, qui participe de manière capitale à tout le
discours de l’œuvre. Le contraste tragique entre la gravité des personnages et la figurine
aux attributs de comédie crée une ambiance presque angoissante. En raison du traitement
pictural de Paolini, ce rapport discordant confère aux personnages des expressions
particulièrement étranges ; le visage de la fillette est souligné par une déformation
expressive. La poupée nous engage dans un parcours initiatique : la mère nous montre sa
fille, et la fille sa poupée, comme dans un jeu de miroir. La petite fille joue à la maman, se
préparant déjà à son rôle d’adulte.
A l’époque moderne, la poupée tient une grande place, y compris chez les garçons. Aux
XVIIe et XVIIIe siècle, les jeux sont considérés comme essentiels pour préserver la
moralité de l’enfant et l’éduquer. Il faut dire qu’à cette époque, la santé et l’éducation
deviennent des préoccupations essentielles du couple, alors qu’au Moyen Age, les enfants
étaient souvent envoyés chez des étrangers pour y être élevés.
Scène de cuisine, Anonyme lombard ou napolitain du XVIIe siècle
Ici, les enfants sont déjà bien grands : il s’agit d’adolescents qui aident leur mère à
préparer le repas.
Cependant, il faut savoir que le terme d’adolescent n’intervient que très tardivement en
France, où il n’existe que trois mots pour désigner les âges de la vie : enfance, jeunesse,
vieillesse. C’est seulement au XVIIIe siècle que l’idée d’adolescence commence à se
former, avec deux personnages, l’un littéraire, Chérubin, l’autre social, le conscrit, pour
connaître sa consécration au XXe siècle.
La jeune fille, coquette, porte un collier de corail, que l’on offre généralement aux petites
filles pour les protéger du mauvais œil, ainsi qu’une paire de boucle d’oreilles, que portent
habituellement les femmes mariées. A partir du XVIe siècle, le costume de l’enfant vise à
marquer les différentes étapes de sa croissance, qui le mènent à l’âge adulte. La
nouveauté réside dans le souci de distinguer les enfants et les adultes, mais uniquement
chez les petits garçons, les filles étant toujours vêtues comme des femmes, comme nous
pouvons le voir ici. Dans cette scène, nous retrouvons également la dialectique du
dedans/dehors, généralement associée à la répartition des tâches entre l’homme et la
femme.
Italie XVIIIe siècle (premier étage) :
Education de la Vierge, Lorenzo di Caro
Plus rare que les représentations de la Vierge à l’Enfant, l’éducation de la Vierge a
toutefois été peinte par de nombreux artistes, dont Delacroix.
Aux côtés de la Vierge, nous retrouvons sainte Anne, sa mère. Ce type de représentation
a notamment le mérite de replacer la Vierge dans sa dimension humaine et de rappeler
que même la mère du Christ fut une petite fille avant que d’être mère et qu’elle reçut une
éducation qui lui permit d’être digne de son rôle.
Derrière l’aspect uniquement religieux et illustratif de cette scène, nous voyons donc
poindre l’apologie de la maternité, un hommage à l’initiation dont chacun fait l’expérience
dans sa vie.
Galerie du Cardinal (premier étage) :
Portrait allégorique d’une femme et son fils en Vénus et Cupidon , Govaert Flinck
Dans ce tableau, deux genres se mêlent : le portrait, qui s’est développé dès le
XIVe siècle en Europe jusqu’à devenir un genre de cour au XVIe siècle, et l’allégorie.
Deux anonymes ont décidé de se faire portraiturer sous les traits de personnages
mythologiques, ce qui laisse supposer l’importance sociale de ces deux personnes. D’une
part, ne se faisaient portraiturer généralement que les personnes d’extraction sociale
élevée, d’autre part, il fallait être érudit pour pouvoir comprendre les œuvres à référence
antiquisante, ce qui était généralement l’apanage des classes les plus aisées. C’est un
peu comme si la mère et le fils s’étaient amusés à poser pour ce tableau, se payant le luxe
de se déguiser en personnages mythologiques.
Tobie rendant la vue à son père, Spadarino, Giovanni Antonio Galli (attribué à)
Dieu met parfois à l’épreuve ceux qui le craignent et lui sont fidèles, ainsi que nous
avons pu le voir avec le sacrifice d’Isaac. Toutefois, Yahvé reste proche d’eux et mène
tout à bonne fin.
Tobit est un juif pieux et fidèle qui habite en Assyrie, où les Israélites ont été déportés
après la destruction de leur royaume par les Romains en 722 avant J.C. Un soir, alors qu’il
s’étend le long d’un mur pour se reposer, de la fiente de moineau lui tombe dans les yeux,
et il devient aveugle. Tobit pleure et adresse au Seigneur une prière de lamentations pour
qu’il le délivre de l’épreuve de la vie. Tobit a déposé autrefois de l’argent auprès d’un de
ses parents dans un royaume étranger, la Médie. Alors qu’il sent sa mort venir, il envoie
son jeune fils Tobie récupérer son dépôt. Il lui demande de chercher à cette fin un
compagnon de voyage ; Tobie trouve Raphaël, qui cache qu’il est un ange de Dieu.
Après avoir tous deux pris congé de Tobit et d’Anna, Tobie et Raphaël, accompagnés d'un
chien, se mettent en route. Le premier soir, ils campent au bord du Tigre, et Tobie
descend au fleuve se rafraîchir, quand un gros poisson tente de lui avaler le pied. Raphaël
dit au jeune homme d’attraper le poisson et d’en garder le cœur, le foie et le fiel, qui sont
des remèdes utiles contre les démons et les maladies des yeux. Ils vont ensuite récupérer
le dépôt de Tobit.
De retour chez son père, Tobie guérit avec le fiel du poisson la cécité de son père, comme
nous pouvons le voir dans ce tableau. Par cette action, Tobie se révèle être un bon fils. La
peinture se fait le défenseur des vertus familiales ; l’histoire des personnages bibliques
doivent toujours servir d’exemple pour les fidèles, et ce depuis la Contre-Réforme.
Cabinet du Levant (premier étage) :
Portrait d’homme et fillette, Anonyme italien du XVIIe siècle
Nous ne savons pas qui sont les personnages de ce portrait. Cependant, nous
devenons très aisément à la tenue qu’ils portent qu’il s’agit de personnes d’extraction
noble. Alors que nous avons précédemment souligné la rareté des représentations du
père avec ses enfants, il semblerait que ce double portrait se justifie par la volonté de
glorifier la lignée, très important pour les familles aristocratiques et nobles depuis le XVIIe
siècle. En effet, la famille en se perpétuant dans le temps, assure la continuité du
patrimoine familial, dont le portrait se fait le témoin.
Réalisation : Parcours réalisé par Eva Lando, Animatrice pédagogique, Secteur éducatif, Palais Fesch-musée des Beaux Arts
Photographies : ©Palais Fesch-musée des Beaux Arts / RMN-Gérard Blot
Toutes les œuvres évoquées dans le présent parcours n'ont pas été reproduites dans le document.
Cependant, afin de préparer au mieux votre visite, elles sont consultables en ligne, sur le site du
Palais Fesch : www.musee-fesch.com.