FONTAINE ET PUITS VUS PAR: EUGÈNE ATGET et EMMANUEL

Musée Carnavalet – Histoire de Paris.
Exposition Eugène Atget, Paris (25 avril – 29 juillet 2012)
Dossier pédagogique /Avril 2012
Atget - Pottier
FONTAINE ET PUITS VUS PAR:
EUGÈNE ATGET et EMMANUEL POTTIER
N°1 - Fontaine Childebert, square Monge, Paris (Vème arr.), octobre 1900.. Paris, musée Carnavalet.
© Eugène Atget / Musée Carnavalet / Roger-Viollet
N°2 - Vieux puits, 11 rue de Savoie, Paris (VIème arr.), 1899. Photographie d'Emmanuel Pottier (1864-1921). Paris,
musée Carnavalet.
© Emmanuel Pottier / Musée Carnavalet / Roger-Viollet
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Musée Carnavalet – Histoire de Paris.
Exposition Eugène Atget, Paris (25 avril – 29 juillet 2012)
Dossier pédagogique /Avril 2012
Atget - Pottier
AUTOUR DES DEUX ŒUVRES
Que représentent les photographies ?
=Ces deux clichés représentent une fontaine et un puits anciens : la fontaine Childebert choisie par
Eugène Atget (photo n°1) est finement sculptée et elle est représentée de face. Le vieux puits
photographié par Emmanuel Pottier (photo n°2) est plus sobre et il n'est pas cadré au centre de
l'image.
Observez les particularités des deux représentations. Quelle atmosphère
s'en dégage ?
=La fontaine d'Atget est sophistiquée avec sa niche ornée, ses décorations en courbes et sa tête
sculptée, d'où l'eau coule dans une vasque. Atget en donne une vue frontale. Ce n'est pas le cas de
Pottier qui décentre le puits pour ne laisser au milieu qu'un mur patiné et taché. Une niche est
creusée dans le mur et elle est entourée de pierres massives. Une poulie la surmonte, tandis qu'au
premier plan sur la droite est posé un vaste récipient, probablement un seau. Alors que la fontaine
photographiée par Atget donne une impression de luxe, le puits de Pottier a quelque chose de
rustique, bien qu'il soit construit en plein Paris. Si Atget est attentif à l'habileté des architectes et des
sculpteurs, Pottier est sensible aux marques des gestes familiers. Malgré l'absence de personnages le
cliché de Pottier semble mettre l'accent sur la vie quotidienne et la lente érosion qu'elle produit.
Chez Atget le temps paraît immuable ; chez Pottier le temps continue doucement son œuvre.
Pour quels types d’œuvres ces photographes sont-ils surtout connus ?
=Alors qu’Emmanuel Pottier n’est véritablement découvert qu’aujourd’hui à la faveur de
l’exposition du musée Carnavalet, Eugène Atget a connu une célébrité posthume grâce aux
surréalistes, à Man Ray et Berenice Abbott1. Ils admiraient l’étrangeté de son regard. Mais c’est
avant tout pour sa ténacité d’archiviste du vieux Paris qu’il fut apprécié de son vivant, travaillant
pour des artistes peintres, pour la Bibliothèque historique de la Ville de Paris et le musée
Carnavalet. Aujourd’hui les critiques débattent encore pour déterminer ce qui prime en lui : sa
singularité géniale ou sa conscience professionnelle d’archiviste, l’artiste photographe ou l’artisan
documentariste.
I – Où sommes-nous ?
La photographie d’Atget place le spectateur face à une fontaine dont la décoration est assez
recherchée. La fontaine Childebert se trouve aujourd’hui dans le square Paul – Langevin autrefois
appelé Monge. A l’origine elle était à un autre endroit du quartier latin : à l’angle de la rue, dont elle
porte le nom. En 1875 la fontaine a été déplacée, suite aux bouleversements causés par les travaux
1
MAN RAY et Berenice ABBOTT sont des artistes et photographes américains connus pour leur participation aux
groupes dadaïste et surréaliste. Man Ray fut proche du dadaïste Marcel Duchamp et il rencontra la plupart des
créateurs du surréalisme, mouvement privilégiant « la toute- puissance du rêve», comme l’écrivit son chef de file, le
poète André Breton. Man Ray et Berenice Abbott acquirent des photographies d’Atget et le firent connaître aux Etats
Unis.
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Atget - Pottier
du baron Haussmann. Un Paris vétuste, désordonné et pittoresque a fait place à des boulevards et à
des rues rectilignes comme le Boulevard Saint–Germain ou la rue de Rennes. Ainsi disparurent les
rues Taranne, d’Erfurth et Sainte-Marthe. Disparue aussi la rue Childebert, qui portait fièrement le
nom du roi franc enterré dans l’église, qui fut à l’origine de l’abbaye Saint- Germain. Ce sont ses
religieux, qui commandèrent en 1716 cette fontaine à deux architectes de renom : Victor-Thierry
Dailly2 et Jean Beausire3. La fontaine Childebert date de l’époque Régence4. Elle est symétrique
avec ses deux dauphins ornant une niche semi-circulaire surmontée d’une coquille. Les lignes
courbes sont fluides et légères. Un mascaron à tête humaine laisse jaillir de sa bouche un filet d’eau,
qui se déverse dans une vasque de pierre. La fontaine photographiée par Atget rappelle fortement
un cliché de Marville, intitulée Rue de la fontaine d’Erfurth, vers 18655. Peut-être serait-ce une vue
de la même fontaine avant son déménagement ? Nous y apercevons à l’angle de la rue Childebert et
de la rue d’Erfurth, une fontaine d’aspect assez proche, prise dans le mur d’un grand bâtiment. Elle
est surmontée d’une sculpture en forme de vase de fleurs. Plus loin se poursuivent les ruelles du
vieux Paris préhausmannien.
La photographie d’Emmanuel Pottier, Vieux puits, 11 rue de Savoie, Paris 6e (Septembre 1899)
permet au spectateur de voir un lieu chargé d’une longue présence humaine. Nous remarquons la
poulie, une chaîne et une planche, qui servait peut-être de couvercle et juste à notre droite un large
seau, dont une partie est hors-champ. Une niche est creusée dans le mur de pierres de taille. Nous
sentons la pesanteur des blocs de la margelle usée. Le mur est marqué dans sa chair par les allersretours du seau. Il est noirci par le travail des hommes à la recherche de leur substance vitale. Par
endroits il s’effrite et le sol est jonché de débris. Cette vue rappelle le mélange de vulgarité et de
noblesse de certaines œuvres de Rembrandt6, où l’artiste s’attarde à noter les fissures d’un vieux
mur qui salpêtre7. Serait-ce la volonté de Pottier d’imiter le regard du peintre ? Cette photographie
pourrait être comparée à certains clichés pictorialistes. Cette oeuvre paradoxale unit l’aspect
pittoresque d’un lieu pauvre et la noble prestance d’un détail architectural du XVIIe siècle. En effet
ce puits est certainement celui d’une belle demeure Louis XIV comportant une porte cochère et une
façade en pierres de taille. Elle faisait partie d’un quartier apprécié, non loin du Louvre, dans une
rue ouverte en 1672 sur l’emplacement de l’ancien hôtel de Savoie.
2
DAILLY (Victor-Thierry), architecte, construisit en 1715 un ensemble de dix-neuf maisons dans l’enclos SaintGermain.
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BEAUSIRE (Jean) (1651- 1743), architecte, Maître général de la Ville ayant charge des fontaines, admis à l’Académie
en 1716.
4
LA REGENCE (1715- 1723) fut instaurée à la mort de Louis XIV, à cause du trop jeune âge de Louis XV. Le pouvoir
échut à Philippe, duc d’Orléans. Le style Régence, de 1710 à 1730 environ, créa une transition entre les lignes massives
de la décoration Louis XIV et les courbes du style rococo de l’époque Louis XV. Sous la Régence les aristocrates
appréciaient l’intimité et ils recherchèrent des meubles aux formes particulièrement gracieuses. On choisit des tables
petites, donc maniables et l’on fit un grand usage de la commode.
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MARVILLE (Charles François BOSSU, dit) entreprend de photographier le Paris préhausmannien à partir de 1862
6
REMBRANDT (1606-1669) unissait la vie sensible la plus banale et l’art le plus ambitieux. De même que Rembrandt
transfigurait par la lumière les vieux murs de son atelier, de même Pottier tente d’anoblir le quotidien le plus
prosaïque. Comme lui, il est touché par les marques du temps et du travail humain. Rembrandt sut trouver son
inspiration dans les imperfections de son environnement : les fissures d’un vieux puits, l’ombre d’une voûte ou d’une
table : Le Bon Samaritain, eau-forte et burin, 1633, Rijksmuseum, Amsterdam ; La Samaritaine, eau-forte, 1634, Musée
Teyler, Haarlem ; Hendrickje dans l’atelier de l’artiste, dessin, vers 1654, Ashmolean Museum, Oxford.
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REMBRANDT (1606-1669), L’Artiste dans son atelier, 1629, panneau, 24,1 x 31,9 cm, Musée de Boston.
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Atget - Pottier
II - Des œuvres d’artistes ou d’artisans ?
Pouvons-nous considérer Eugène Atget et Emmanuel Pottier comme de véritables créateurs animés
par un génie singulier ? Nous pourrions les apprécier simplement en tant qu’habiles artisans,
auxquels nous devons la mémoire du vieux Paris. Le système de codage des photographies d’Atget
est en fait calqué sur celui des bibliothèques et des collections topographiques8. Ses porches et ses
fontaines sont-ils ses choix, ses sujets répondant à sa créativité, ou sont-ils tout simplement
déterminés par le catalogue ? Il est d’autant plus malaisé de cerner son génie que nous continuons à
appliquer à la photographie des modèles hérités de l’histoire de la peinture. Roland Barthes arrive à
un constat assez proche quand il évoque le « désordre »9 constaté dans la photographie. Il ne peut
« accéder à cette notion commode » de « style d’un artiste »10. « Il y a des moments où je déteste la
Photo, écrit l’auteur de La chambre claire : qu’ai-je à faire des vieux troncs d’arbres d’Eugène
Atget (…) ? » Là Barthes se permet de mettre en cause un Atget encensé par la critique depuis sa
découverte par Berenice Abbott et les surréalistes. Puis le sémiologue remarque qu’il ne peut jamais
aimer toutes les œuvres d’un même photographe, même s’il s’agit de ses préférés, Stieglitz ou
Mapplethorpe. En serait-il de même pour Atget ? Détesterait-il tels clichés répétitifs d’arbres et
goûterait-il tel autre à cause de cette qualité d’ombre comparable à une photo ancienne de Clifford11
? Atget et à sa suite Pottier ont su choisir des éléments architecturaux curieux malgré parfois leur
banalité apparente. Ils les ont sauvés de la destruction. Ce qui pouvait irriter Roland Barthes, a été
remarqué justement à cause de son objectivité et de sa précision documentaire. Un homme de lettres
admira très tôt le métier d’Atget : il s’agit de Pierre Mac Orlan12. Sans doute aurait-il apprécié aussi
la bonne facture de Pottier. Il observait qu’aux yeux du public cultivé, Atget « n’était qu’un artisan
consciencieux(…). On consultait ses documents pour y découvrir des images disparues »13. Mais
pourquoi ses clichés recèlent-ils une poésie obsédante, qui s’empare de nous comme une
ritournelle ? Aperçues au hasard d’un album, ces photographies nous apprennent « quelque chose,
sans effort, tout naturellement (…) comme la chanson entendue à vingt ans et qui nous poursuit
toute une existence »14. Selon Mac Orlan la singularité d’Atget proviendrait de ses choix : « par le
choix de ses sujets » son œuvre est « plus riche en prolongements poétiques »15. Mais n’est-ce que
son discernement à choisir l’objet et l’angle de vue adéquats, qui rend une œuvre d’Atget
envoûtante ? Nous sommes plus troublés encore par la multitude des clichés, par sa passion de
collectionneur, la pugnacité de cet
« infatigable piéton de Paris » en quête d’ « une collection
d’images émouvantes »16.
8
KRAUSS(Rosalind), Le Photographique. Pour une Théorie des écarts. Paris, 1990, éd. Macula, trad.Bloch et Kempf, p. 52 et 53.
9
BARTHES(Roland), La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, 1980, éd. de l’Etoile, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Le Seuil, p.33.
10
11
Id, ibid.
CLIFFORD(Charles), Alhambra(Grenade), 1854-1856.
12
MAC ORLAN (Pierre) (1882-1970), est un écrivain français : romancier, poète et grand reporter, il fréquenta la bohème de Montmartre et écrivit
de très nombreux textes sur la photographie. Il publia en 1930 un ouvrage intitulé Atget, photographe de Paris.
13
14
15
16
MAC ORLAN(Pierre), L’Art vivant, 1939, in : Ecrits su la photographie, textes réunis pra C. Chéroux, Paris, 2011, éd. Textuel, p.115.
Id, ibid., p. 116
Id, ibid., p. 115.
Id, ibid., p. 116.
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Atget - Pottier
Les photographies d’Emmanuel Pottier nous parlent d’emblée pour deux raisons : la familiarité
qu’elles ont avec Atget et la référence à la peinture qu’elles suggèrent. Nous y trouvons ici une
attention au matériau digne d’un graveur et la recherche d’une composition décalée que n’aurait pas
reniée un peintre japonisant.
Dans ces deux photographies, Pottier et Atget nous captiveraient finalement pour des motifs
contraires : Pottier pour sa sensibilité proche du pictorialisme et Atget pour sa fidélité documentaire
ou son choix poétique, beaucoup de raisons, dont aucune n’est totalement convaincante. Tentons
encore d’en comprendre leur pouvoir de fascination…
III - Des créateurs singuliers.
Sommes-nous touchés par ces deux photographies à cause de leur pouvoir symbolique ou de leur
résonance au tréfonds de notre sensibilité ? L’Antiquité nous a livré des mythes, évoquant les
fontaines de l’oubli et de la mémoire17. Peut-être aimerions-nous nous abreuver à son eau
mystérieuse ? La fontaine d’Atget peut nous rappeler également par ses décorations l’esprit des
jardins du début du XVIIIe siècle, des fastes et de l’insouciance d’un Watteau. La fontaine d’Atget
et le puits de Pottier pourraient aussi évoquer le caractère vital de l’eau, l’eau spirituelle de la
Samaritaine et de Jésus dans l’évangile selon Jean18. La photographie de Pottier nous séduit pour
son aspect familier et ancien, presque rural. Cependant son puits fait résonner en nous d’autres
souvenirs. Symbole de secret et de vérité, le puits est le lieu énigmatique de notre intériorité : « Le
profond miroir sombre est au-dedans de l’homme »19, écrit Victor Hugo. Le puits est enfin le lieu où
l’homme peut trouver refuge et se laisser aller à rêver, comme chez l’écrivain japonais Murakami20.
Le puits devient la demeure des fantasmes. Mais chacun selon sa sensibilité n’est peut-être pas
enclin à rêver devant l’image d’Emmanuel Pottier. En revanche dans sa simplicité le cliché d’Atget
pourrait fasciner. Dans la partie inférieure au centre, notre regard plonge sur le mascaron crachant
son filet d’eau blanche, presque phosphorescente. Atget a d’ailleurs pris un autre cliché en gros plan
de cette tête grimaçante21, sculptée dans la tradition antique qui croyait éloigner ainsi les mauvais
esprits. Tout en courbes baroques, cette tête nous fixe de ces yeux conçus en deux spirales
hypnotisantes. Dans la photographie de la fontaine entière, le détail qui nous ensorcèle, est le filet
d’eau, net et lumineux comme une dague, langue pointue se déversant dans la vasque sombre. Ce
« détail » qui nous « attire », est « le punctum » de Roland Barthes, ce qui nous « point » : « sa
seule présence change (notre) lecture »22.
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18
19
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21
22
BRION(Marcel), Un enfant de la terre et du ciel, tablettes d’or du British Museum, Paris, 1943.
Nouveau Testament, Evangile selon Saint jean, 4, 1-31.
HUGO (Victor), Contemplation suprême, 1868.
MURAKAMI (Haruki), Chroniques de l’oiseau à ressort, trad. Atlan et Chesnau, Paris, 2001, éd. Le Seuil.
ATGET (Eugène), Square Monge, détail de la fontaine Childebert, 1900, série : Art dans le vieux Paris.
BARTHES (Roland), La chambre claire. Note sur la photographie, op. cit. p. 71.
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Atget - Pottier
IV - Pistes pédagogiques
=Analyse comparative d’images.
=Recherches de références mythologiques et réécriture.
=Lecture commentée d’un extrait de Rose, Tatiana de Rosnay (Paris, 2011, éd. Héloïse
d’Ormesson), roman né à partir d’une exposition de Marville et particulièrement du cliché Rue et
fontaine d’Erfurth, vers 1865.
=Parcours dans l’exposition à la recherche d’autres photographies de fontaines comparables.
=recherches de chansons populaires. Quelle strophe pourrait être mise en relation avec une des
photographies ? La chanson française traditionnelle À la claire fontaine, qui par ailleurs deviendra
au XVIIIe un hymne canadien de la Nouvelle France. La chanson de Nino Ferrer, La maison près
de la fontaine (1972), qui peut suggérer que le souci d’Atget de préserver la mémoire architecturale
reste d’actualité.
Bibliographie
BENJAMIN (Walter), Petite histoire de la photographie, trad. A. Gunthert, Paris, 1996, Société
française de photographie.
SONTAG (Susan), Sur la photographie, trad. P. Blanchard, Paris, 2008, éd. Christian Bourgois.
HARRIS (DAVID) Eugène Atget. Itinéraires parisiens, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition
du Musée Carnavalet et du Museum of the City of New York, commissaire de l’exposition HARRIS
(David) et REYNAUD (Françoise), préface Eugène Atget et Berenice Abbott de LERI (Jean-Marc)
et REYNAUD (Françoise), 1999, éd. Paris-Musée – Editions du Patrimoine.
REYNAUD (Françoise), Eugène Atget, collection Photo Poche, Paris, 2001, éd. Acte Sud.
Atget, une rétrospective, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition de la B.N.F., commissaires de
l’exposition AUBENAS(Sylvie) et LE GALL(Guillaume), textes de AUBENAS (Sylvie), LE
GALL (Guillaume), BEAUMONT-MAILLET (Laure), CHEROUX (Clément) et LUGON (Olivier),
préface de JEANNENEY (Jean-Noël), Paris, 2007, B.N.F. et éd. Hazan.
WOLOCH (Jean-Baptiste), notice sur les photographies, www.carnavalet.paris.fr
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