Magnus Lindberg Piano Concerto KRAFT

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ODE 1017-2
Magnus Lindberg
Piano Concerto (1990-1994)
1
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3
I
II
III
KRAFT* (1985)
4
5
I
II
(1958)
29:14
9:54
11:16
8:04
30:17
16:04
14:13
[59:41]
Magnus Lindberg, piano
Toimii Ensemble* Lasse Erkkilä, Anssi Karttunen, Kari Kriikku, Magnus Lindberg,
Juhani Liimatainen, Riku Niemi, Esa-Pekka Salonen
Finnish Radio Symphony Orchestra • Esa-Pekka Salonen, conductor
Composite
Magnus Lindberg
Piano Concerto
KRAFT
Magnus Lindberg, piano
Toimii Ensemble
Finnish Radio Symphony Orchestra
ESA-PEKKA SALONEN
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Magnus Lindberg
Piano Concerto (1990-1994)
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II
III
KRAFT* (1985)
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I
II
(1958)
29:14
9:54
11:16
8:04
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Magnus Lindberg, piano
Toimii Ensemble* Lasse Erkkilä, Anssi Karttunen, Kari Kriikku, Magnus Lindberg,
Juhani Liimatainen, Riku Niemi, Esa-Pekka Salonen
Finnish Radio Symphony Orchestra • Esa-Pekka Salonen, conductor
Composite
Magnus Lindberg
Piano Concerto
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Magnus Lindberg, piano
Toimii Ensemble
Finnish Radio Symphony Orchestra
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Sivu 4
Power and movement
Magnus Lindberg’s Kraft and Piano Concerto
4
“If anyone tries to appeal to my feelings, I head for
the nearest bar right away,” Magnus Lindberg once
said at the campfire on a bare skerry in the middle
of the sea after a lengthy fishing trip. Then he
laughed his good-natured laugh. It was a quip
amusing for both the speaker and the listener, but I
thought I perceived something further: a twinge of
self-doubt, a hint of a feeling that shows that the
speaker senses he is covering up an aspect of his
personality. No doubt Lindberg was referring to
shallow sentimentality. As a composer of music that
seems in a perpetual state of tension, he can hardly
categorically deny the emotional power of music.
Magnus Lindberg always uses the same yellow
Norwegian spoon bait whatever the season,
whatever the depth and whatever the fish he is
trying to catch. This is just about the only
conservative and manner-bound thing in him. Even
before he entered the international arena of music,
he was a cosmopolitan in thought and lifestyle.
Although Lindberg has said that in the early days of
his career he was inspired by the unconventional
structural design of Mikhail Bulgakov’s novel The
Master and Margarita, and although Elias Canetti’s
analysis of the parallels between natural phenomena
and the behaviour of crowds in Masse und Macht
does underlie the material of Lindberg’s ActionSituation-Signification, he does not really care for
literature. His output contains only a few vocal
works, which are usually not paid much attention. He
has yet to discover a comfortable attitude to syntax
and semantics in his work as a composer.
By contrast, there is a clear demonstration of
synaesthesia in Lindberg’s jubilant descriptions of the
‘sounds’ that he can sense in a glass of Château
Lascombes or in an Oriental tamarind sauce.
Furthermore, montage, the exact timing of film
editing, is a constant source of fascination for him,
whether it be in the way that Ridley Scott’s Blade
Runner depicts homo sapiens and robots of various
degrees on one hand or in the purifying hymnology of
the meditations of the late Tarkovsky on the other.
Magnus Lindberg observes the world like a discerning
gourmet and — denials notwithstanding — an artist
who manipulates experience-time and emotions.
At the Sibelius Academy, Magnus Lindberg
studied with Einojuhani Rautavaara, a traditionconscious polystylist, and Paavo Heininen, the first
Finnish composer to begin his composing career
with dodecaphony. It would be appropriate to say
that Lindberg was the first Finnish composer to
begin directly with the heritage of Serialism.
“Tinkering with calculus and theoretical models
stimulates the imagination,” he wrote in 1981. But
Lindberg is also a pianist. There are a thousand ties
that bind the rationalist and the pragmatist in him
together. The balance between the two has shifted
from time to time over the years.
Magnus Lindberg has encountered many
different world views in composition masterclasses.
It was in Siena, under the influence of the earthy
Italian charm of Franco Donatoni, that Lindberg
wrote what was to become the opening shot of his
career, Quintetto dell’estate. In Darmstadt, he came
into contact with the world of Helmut Lachenmann,
with far-reaching consequences. Brian
Ferneyhough’s ‘maximalism’, the extreme
complexity of structures, has also given Lindberg
much food for thought.
In the early 1980s, Lindberg moved to Paris for
several years, studying privately with Gérard
Grisey, the developer of spectral music, and Vinko
Globokar, whose interests lay in the social
functions of performing and in improvisation in
contemporary music. IRCAM and the impressive
figure of Pierre Boulez contributed significantly to
Lindberg’s mental landscape.
Subsequently, Lindberg has himself taught
masterclasses all over the world, regularly at
summer courses in Porvoo in Finland and at the
Aldeburgh Music Festival in Britain. Today, he lives
in Helsinki again and retires to the Porvoo
archipelago for part of the year, avidly fishing with,
you guessed it, the yellow spoon bait.
Kraft
Magnus Lindberg had been commissioned to write
a piano concerto for the Helsinki Festival in 1985.
But he was in a phase that called for a large format,
a large ensemble and brute force. Thus it was that
he wrote Kraft for large orchestra and the
experimental Toimii ensemble founded by him and
his musician friends.
The way towards Kraft had been paved by minor
‘Bruitist’ works such as Tendenza and Zona and by
Action–Situation–Signification, where Lindberg had
worked out an idiosyncratic notation for the Toimii
ensemble and expanded his texture towards
concrete music.
Although close examination of the score (which
is 82 cm tall) reveals a highly complex and detailed
structure, the main appeal of Kraft is in its
embodiment of archetypal sonorities. “An alliance
of the hyper-complex and the primitive,” as the
composer himself summarized it. The deafening
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Power and movement
Magnus Lindberg’s Kraft and Piano Concerto
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“If anyone tries to appeal to my feelings, I head for
the nearest bar right away,” Magnus Lindberg once
said at the campfire on a bare skerry in the middle
of the sea after a lengthy fishing trip. Then he
laughed his good-natured laugh. It was a quip
amusing for both the speaker and the listener, but I
thought I perceived something further: a twinge of
self-doubt, a hint of a feeling that shows that the
speaker senses he is covering up an aspect of his
personality. No doubt Lindberg was referring to
shallow sentimentality. As a composer of music that
seems in a perpetual state of tension, he can hardly
categorically deny the emotional power of music.
Magnus Lindberg always uses the same yellow
Norwegian spoon bait whatever the season,
whatever the depth and whatever the fish he is
trying to catch. This is just about the only
conservative and manner-bound thing in him. Even
before he entered the international arena of music,
he was a cosmopolitan in thought and lifestyle.
Although Lindberg has said that in the early days of
his career he was inspired by the unconventional
structural design of Mikhail Bulgakov’s novel The
Master and Margarita, and although Elias Canetti’s
analysis of the parallels between natural phenomena
and the behaviour of crowds in Masse und Macht
does underlie the material of Lindberg’s ActionSituation-Signification, he does not really care for
literature. His output contains only a few vocal
works, which are usually not paid much attention. He
has yet to discover a comfortable attitude to syntax
and semantics in his work as a composer.
By contrast, there is a clear demonstration of
synaesthesia in Lindberg’s jubilant descriptions of the
‘sounds’ that he can sense in a glass of Château
Lascombes or in an Oriental tamarind sauce.
Furthermore, montage, the exact timing of film
editing, is a constant source of fascination for him,
whether it be in the way that Ridley Scott’s Blade
Runner depicts homo sapiens and robots of various
degrees on one hand or in the purifying hymnology of
the meditations of the late Tarkovsky on the other.
Magnus Lindberg observes the world like a discerning
gourmet and — denials notwithstanding — an artist
who manipulates experience-time and emotions.
At the Sibelius Academy, Magnus Lindberg
studied with Einojuhani Rautavaara, a traditionconscious polystylist, and Paavo Heininen, the first
Finnish composer to begin his composing career
with dodecaphony. It would be appropriate to say
that Lindberg was the first Finnish composer to
begin directly with the heritage of Serialism.
“Tinkering with calculus and theoretical models
stimulates the imagination,” he wrote in 1981. But
Lindberg is also a pianist. There are a thousand ties
that bind the rationalist and the pragmatist in him
together. The balance between the two has shifted
from time to time over the years.
Magnus Lindberg has encountered many
different world views in composition masterclasses.
It was in Siena, under the influence of the earthy
Italian charm of Franco Donatoni, that Lindberg
wrote what was to become the opening shot of his
career, Quintetto dell’estate. In Darmstadt, he came
into contact with the world of Helmut Lachenmann,
with far-reaching consequences. Brian
Ferneyhough’s ‘maximalism’, the extreme
complexity of structures, has also given Lindberg
much food for thought.
In the early 1980s, Lindberg moved to Paris for
several years, studying privately with Gérard
Grisey, the developer of spectral music, and Vinko
Globokar, whose interests lay in the social
functions of performing and in improvisation in
contemporary music. IRCAM and the impressive
figure of Pierre Boulez contributed significantly to
Lindberg’s mental landscape.
Subsequently, Lindberg has himself taught
masterclasses all over the world, regularly at
summer courses in Porvoo in Finland and at the
Aldeburgh Music Festival in Britain. Today, he lives
in Helsinki again and retires to the Porvoo
archipelago for part of the year, avidly fishing with,
you guessed it, the yellow spoon bait.
Kraft
Magnus Lindberg had been commissioned to write
a piano concerto for the Helsinki Festival in 1985.
But he was in a phase that called for a large format,
a large ensemble and brute force. Thus it was that
he wrote Kraft for large orchestra and the
experimental Toimii ensemble founded by him and
his musician friends.
The way towards Kraft had been paved by minor
‘Bruitist’ works such as Tendenza and Zona and by
Action–Situation–Signification, where Lindberg had
worked out an idiosyncratic notation for the Toimii
ensemble and expanded his texture towards
concrete music.
Although close examination of the score (which
is 82 cm tall) reveals a highly complex and detailed
structure, the main appeal of Kraft is in its
embodiment of archetypal sonorities. “An alliance
of the hyper-complex and the primitive,” as the
composer himself summarized it. The deafening
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hammer blows of the large massed forces yield to
complete silence, the buzzing movement dies out
like a lava stream cooling down. Kraft is much like a
large vessel where musicians — quite literally —
transport the sound from one edge of the space to
the other. To fill this vessel, the composer required a
symphony orchestra and a soloist ensemble of
clarinet, cello, piano and percussion, not forgetting
human articulation, a multitude of clinking and
clanking everyday objects and the sound of water
bubbling in a pail. The athletic thunder of the
electric drums alludes to the aesthetic of punk rock,
with the monotonous structure and blinkered social
criticism carefully removed.
Even before Kraft, Magnus Lindberg had been
sporadically constructing computer software that
would enable him to create interpolations, gradual
shifts from one harmonic or rhythmic situation to
another. The most extensive chord pillars in Kraft
contain 72 notes, and the work also contains an
embryo of the composer’s later typical fashion of
creating culminations in the overall form by
crystallizing a polyrhythmic texture into mechanically
patterned transitions or climaxes. The composer
himself considers it paradoxical that the computer
actually enabled him to simplify his structures.
No doubt the ideas voiced by Iannis Xenakis on
the global, holistic structure of music lurked in the
background here. The harmonies in Kraft come
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hammer blows of the large massed forces yield to
complete silence, the buzzing movement dies out
like a lava stream cooling down. Kraft is much like a
large vessel where musicians — quite literally —
transport the sound from one edge of the space to
the other. To fill this vessel, the composer required a
symphony orchestra and a soloist ensemble of
clarinet, cello, piano and percussion, not forgetting
human articulation, a multitude of clinking and
clanking everyday objects and the sound of water
bubbling in a pail. The athletic thunder of the
electric drums alludes to the aesthetic of punk rock,
with the monotonous structure and blinkered social
criticism carefully removed.
Even before Kraft, Magnus Lindberg had been
sporadically constructing computer software that
would enable him to create interpolations, gradual
shifts from one harmonic or rhythmic situation to
another. The most extensive chord pillars in Kraft
contain 72 notes, and the work also contains an
embryo of the composer’s later typical fashion of
creating culminations in the overall form by
crystallizing a polyrhythmic texture into mechanically
patterned transitions or climaxes. The composer
himself considers it paradoxical that the computer
actually enabled him to simplify his structures.
No doubt the ideas voiced by Iannis Xenakis on
the global, holistic structure of music lurked in the
background here. The harmonies in Kraft come
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across not only as shifting chordal colours but also
as architectural elements in the sound space.
Luciano Berio’s observations on the changing
‘graininess’ of the musical surface also come to
mind. The soloist ensemble is often like a bas relief
behind which the orchestra constructs varying
perspectives. The idea of ‘foreground’ and
‘background’ recurs in several other orchestral
works by Lindberg.
The three movements are played without a
break. The apparent chaos of the opening tumult
resolves itself gradually to a percussive rhythm in a
cycle of twelve beats. After a stagnant passage from
the depths of the double basses, piccolo
arabesques lead into the second movement.
A dialogue between soloist ensemble and
orchestra leads to an almost post-Sibelian string
texture and a cello cadenza that paves the way for
the final movement. The huge Ligetian sound field
that emerges out of the silence gradually animates
and piles on the energy into an immense climax
where the electric drums have the final word.
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across not only as shifting chordal colours but also
as architectural elements in the sound space.
Luciano Berio’s observations on the changing
‘graininess’ of the musical surface also come to
mind. The soloist ensemble is often like a bas relief
behind which the orchestra constructs varying
perspectives. The idea of ‘foreground’ and
‘background’ recurs in several other orchestral
works by Lindberg.
The three movements are played without a
break. The apparent chaos of the opening tumult
resolves itself gradually to a percussive rhythm in a
cycle of twelve beats. After a stagnant passage from
the depths of the double basses, piccolo
arabesques lead into the second movement.
A dialogue between soloist ensemble and
orchestra leads to an almost post-Sibelian string
texture and a cello cadenza that paves the way for
the final movement. The huge Ligetian sound field
that emerges out of the silence gradually animates
and piles on the energy into an immense climax
where the electric drums have the final word.
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Sivu 10
Piano Concerto
10
Kraft was a physical and mental effort for the
composer, and it took its toll: an extensive creative
hiatus followed. Kraft contained hints of a
chaconne-type structure where a repeated chain of
chords is used to propel the music forward.
Lindberg continued to develop this idea in his
orchestral trilogy Kinetics, Marea, Joy. The idea of
background and foreground in the harmony became
more specific. Spectral harmonies and chromatic
harmonies became juxtaposed, complementing one
another. At the same time, Lindberg had begun to
contemplate the classical opposition of melody and
‘accompaniment’, albeit without the tonal frame of
reference. These were the main elements of the
Piano Concerto (1990-1994).
The concerto went through several revisions
before its final version. It is not altogether
insignificant that the piano is Lindberg’s own
instrument. The orchestration is reminiscent of
Maurice Ravel’s Piano Concerto in G major, and
there is even a fleeting but obvious reference to the
keyboard textures of Claude Debussy. It quickly
became clear to Lindberg after beginning work on
the concerto that the percussive use of the piano as
heard so often in the 1990s had run its course.
The constantly shifting piano texture plays a
number of roles in the three main sections of the
concerto. In the first, the soloist spells out harmonic
situations presented by the orchestra, although in
terms of kinetic energy and overall approach the
soloist seems to be in a world of his own. The
second section begins with two rallentando
sections that lead into a slow movement, a rarity in
Lindberg’s output to date. Even in this section,
which appears as a vault-like structure in the heart
of the concerto, the piano continues its
polychromatic figurations that are like ornaments in
a Baroque church.
Melody has never been high on Magnus
Lindberg’s musical agenda, but the cadenza leading
into the third section opens with gestures that
nostalgically recall the noble keyboard textures of
Alban Berg. The section proper begins with
Lindberg’s signature device, a rhythmic texture that
suddenly latches onto a mechanical repeated
pattern. Here, unlike in the beginning, the soloist
and orchestra are completely in agreement in
carrying the work to its receding, highly sensual
conclusion.
Magnus Lindberg has without question earned
the right to summarize his art thus: “The language
of music must above all be rich.”
Lauri Otonkoski
Translation: Jaakko Mäntyjärvi
Esa-Pekka Salonen studied at the Sibelius Academy
and made his conducting début with the Finnish
Radio Symphony Orchestra in 1979. From 1985–1995
he was appointed Music Director of the Swedish
Radio Symphony Orchestra, and also in 1985 took
up the post of Principal Guest Conductor of The
Philharmonia which he held until 1994. He was
Director of the Helsinki Festival in 1995 and 1996.
Since 1992, he has been Music Director of the Los
Angeles Philharmonic Orchestra.
Salonen is renowned for his interpretations of
contemporary music. He is the recipient of many
major awards including the Siena Prize by the
Accademia Chigiana in 1993, the first conductor
ever to receive the prize; in 1995 he was awarded
the Royal Philharmonic Society's Opera Award and
in 1997 received their Conductor Award. In 1998 he
was awarded the rank of Officier de l’ordre des Arts
et des Lettres by the French government.
Esa-Pekka Salonen is recognised as an
accomplished composer. He studied with Niccolò
Castiglioni and Franco Donatoni in Italy.
The Finnish Radio Symphony Orchestra (FRSO) is
the orchestra of the Finnish Broadcasting Company.
It celebrated its 75th anniversary in autumn 2002.
Founded as a ten-member ensemble in 1927, the
Radio Orchestra became a full-sized symphony
orchestra in the 1960s. Its chief conductors have
included Toivo Haapanen, Nils-Eric Fougstedt,
Paavo Berglund, Okko Kamu, Leif Segerstam and
Jukka-Pekka Saraste, whose fourteen-year tenure
ended in summer 2001.
Sakari Oramo was engaged as conductor
alongside Saraste in 1994, and in autumn 2003 he
took over the duties of chief conductor.
The FRSO focuses on contemporary Finnish
music and premieres several works commissioned
by the Finnish Broadcasting Company each year.
The orchestra has cut over 80 recordings. Among
these is a historical gem, a performance of Jean
Sibelius’s Andante festivo conducted by the
composer himself, recorded in the concert hall of
the Helsinki Conservatory (now the Sibelius
Academy) on New Year’s Day 1939 for a radio
broadcast to America. This remained the only
recording of Sibelius conducting.
The FRSO has given over 230 concerts abroad.
Tours were established as a permanent and regular
feature in the orchestra’s programme during the
tenure of Jukka-Pekka Saraste; he conducted two
tours of the Far East and initiated regular visits to
Vienna, the Proms in London and the Canary
Islands Music festival.
The FRSO is the resident orchestra of YLE Radio 1,
which broadcasts the orchestra’s concerts at home
and abroad, usually live.
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Piano Concerto
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Kraft was a physical and mental effort for the
composer, and it took its toll: an extensive creative
hiatus followed. Kraft contained hints of a
chaconne-type structure where a repeated chain of
chords is used to propel the music forward.
Lindberg continued to develop this idea in his
orchestral trilogy Kinetics, Marea, Joy. The idea of
background and foreground in the harmony became
more specific. Spectral harmonies and chromatic
harmonies became juxtaposed, complementing one
another. At the same time, Lindberg had begun to
contemplate the classical opposition of melody and
‘accompaniment’, albeit without the tonal frame of
reference. These were the main elements of the
Piano Concerto (1990-1994).
The concerto went through several revisions
before its final version. It is not altogether
insignificant that the piano is Lindberg’s own
instrument. The orchestration is reminiscent of
Maurice Ravel’s Piano Concerto in G major, and
there is even a fleeting but obvious reference to the
keyboard textures of Claude Debussy. It quickly
became clear to Lindberg after beginning work on
the concerto that the percussive use of the piano as
heard so often in the 1990s had run its course.
The constantly shifting piano texture plays a
number of roles in the three main sections of the
concerto. In the first, the soloist spells out harmonic
situations presented by the orchestra, although in
terms of kinetic energy and overall approach the
soloist seems to be in a world of his own. The
second section begins with two rallentando
sections that lead into a slow movement, a rarity in
Lindberg’s output to date. Even in this section,
which appears as a vault-like structure in the heart
of the concerto, the piano continues its
polychromatic figurations that are like ornaments in
a Baroque church.
Melody has never been high on Magnus
Lindberg’s musical agenda, but the cadenza leading
into the third section opens with gestures that
nostalgically recall the noble keyboard textures of
Alban Berg. The section proper begins with
Lindberg’s signature device, a rhythmic texture that
suddenly latches onto a mechanical repeated
pattern. Here, unlike in the beginning, the soloist
and orchestra are completely in agreement in
carrying the work to its receding, highly sensual
conclusion.
Magnus Lindberg has without question earned
the right to summarize his art thus: “The language
of music must above all be rich.”
Lauri Otonkoski
Translation: Jaakko Mäntyjärvi
Esa-Pekka Salonen studied at the Sibelius Academy
and made his conducting début with the Finnish
Radio Symphony Orchestra in 1979. From 1985–1995
he was appointed Music Director of the Swedish
Radio Symphony Orchestra, and also in 1985 took
up the post of Principal Guest Conductor of The
Philharmonia which he held until 1994. He was
Director of the Helsinki Festival in 1995 and 1996.
Since 1992, he has been Music Director of the Los
Angeles Philharmonic Orchestra.
Salonen is renowned for his interpretations of
contemporary music. He is the recipient of many
major awards including the Siena Prize by the
Accademia Chigiana in 1993, the first conductor
ever to receive the prize; in 1995 he was awarded
the Royal Philharmonic Society's Opera Award and
in 1997 received their Conductor Award. In 1998 he
was awarded the rank of Officier de l’ordre des Arts
et des Lettres by the French government.
Esa-Pekka Salonen is recognised as an
accomplished composer. He studied with Niccolò
Castiglioni and Franco Donatoni in Italy.
The Finnish Radio Symphony Orchestra (FRSO) is
the orchestra of the Finnish Broadcasting Company.
It celebrated its 75th anniversary in autumn 2002.
Founded as a ten-member ensemble in 1927, the
Radio Orchestra became a full-sized symphony
orchestra in the 1960s. Its chief conductors have
included Toivo Haapanen, Nils-Eric Fougstedt,
Paavo Berglund, Okko Kamu, Leif Segerstam and
Jukka-Pekka Saraste, whose fourteen-year tenure
ended in summer 2001.
Sakari Oramo was engaged as conductor
alongside Saraste in 1994, and in autumn 2003 he
took over the duties of chief conductor.
The FRSO focuses on contemporary Finnish
music and premieres several works commissioned
by the Finnish Broadcasting Company each year.
The orchestra has cut over 80 recordings. Among
these is a historical gem, a performance of Jean
Sibelius’s Andante festivo conducted by the
composer himself, recorded in the concert hall of
the Helsinki Conservatory (now the Sibelius
Academy) on New Year’s Day 1939 for a radio
broadcast to America. This remained the only
recording of Sibelius conducting.
The FRSO has given over 230 concerts abroad.
Tours were established as a permanent and regular
feature in the orchestra’s programme during the
tenure of Jukka-Pekka Saraste; he conducted two
tours of the Far East and initiated regular visits to
Vienna, the Proms in London and the Canary
Islands Music festival.
The FRSO is the resident orchestra of YLE Radio 1,
which broadcasts the orchestra’s concerts at home
and abroad, usually live.
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Sivu 12
Of the basic lineup of the Toimii ensemble, the
following appear on this disc: cellist Anssi Karttunen,
clarinettist Kari Kriikku, composer and pianist
Magnus Lindberg, conductor Esa-Pekka Salonen,
conductor and percussionist Riku Niemi and sound
engineer Professor Juhani Liimatainen, who handles
sound amplification, live electronics and tapes.
Percussionist Lasse Erkkilä also makes an appearance.
The ensemble was founded in 1981, and it has
appeared in Finland and abroad, for instance at the
Time of Music festival in Viitasaari, at the Helsinki
Festival, at the Tampere Biennale, at the Warsaw
Autumn contemporary music festival, and in
Amsterdam, Brussels, Hamburg, London, Stockholm
and Paris.
The Toimii ensemble has been appearing as the
soloist ensemble in Magnus Lindberg’s Kraft since 1985.
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Of the basic lineup of the Toimii ensemble, the
following appear on this disc: cellist Anssi Karttunen,
clarinettist Kari Kriikku, composer and pianist
Magnus Lindberg, conductor Esa-Pekka Salonen,
conductor and percussionist Riku Niemi and sound
engineer Professor Juhani Liimatainen, who handles
sound amplification, live electronics and tapes.
Percussionist Lasse Erkkilä also makes an appearance.
The ensemble was founded in 1981, and it has
appeared in Finland and abroad, for instance at the
Time of Music festival in Viitasaari, at the Helsinki
Festival, at the Tampere Biennale, at the Warsaw
Autumn contemporary music festival, and in
Amsterdam, Brussels, Hamburg, London, Stockholm
and Paris.
The Toimii ensemble has been appearing as the
soloist ensemble in Magnus Lindberg’s Kraft since 1985.
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Kraft und Bevegung
Magnus Lindbergs Kraft und das Klavierkonzert
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»Wenn jemand auch nur von Gefühlen spricht, ist
bei mir Zeit für ein Bier«, entgegnete Magnus
Lindberg einmal nach einer ausgedehnten Angeltour, als wir auf einer kargen Insel vor der
finnischen Küste am Lagerfeuer saßen. Nur um
sogleich mit seiner unversiegbar guten Laune laut
aufzulachen. In der Tat: Die maskuline Abwehrhaltung amüsierte Sprecher wie Zuhörer, doch
glaubte ich, aus der Reaktion des Komponisten
auch etwas anderes herauszuhören: leise Selbstzweifel, die Andeutung jenes Gefühls, wenn der
Sprecher ahnt, dass er einen Aspekt seiner
Persönlichkeit verbirgt. Mag sein, Magnus Lindberg
hat nur eine oberflächliche Sentimentalität gemeint.
Als Arrangeur allzeit spannungsreicher musikalischer
»Situationen« unterschätzt er letzten Endes kaum
die emotionale Kraft der Musik.
Zu allen Jahreszeiten, gleich welche Fische und
aus welchen Tiefen Magnus Lindberg sie angelt – er
benutzt stets den selben gelben Löffelblinker aus
norwegischer Fertigung. Ein derartiger
Konservatismus, das Beharren auf Dingen, die sich
bewährt haben, ist sonst nicht seine Art. Schon
bevor Lindberg die internationale Musikarena
betrat, war er in Geist und Lebensstil ein Kosmopolit.
Magnus Lindberg äußerte am Beginn seiner
Karriere, dass er von modernen Formlösungen in
Michail Bulgakows Der Meister und Margarita
inspiriert worden ist. Elias Canettis Analyse der
Übereinstimmungen von Naturerscheinungen und
dem Verhalten von Menschenmassen im Werk
Masse und Macht verrät zudem, was die konkreten
Ausgangspunkte seiner Komposition ActionSituation-Signification gewesen sind. Dennoch
kreisen seine Gedanken nicht in erster Linie um die
Literatur. Sein bisheriges Œuvre weist nur zwei
isolierte, wenig beachtete Vokalarbeiten auf. Als
Komponist hat er noch nicht zu einer befriedigenden
Haltung hinsichtlich Syntax und Semantik der
Sprache gefunden.
Stattdessen ist eine unverkennbar synästhetische
Begabung festzustellen, wenn Lindberg hingerissen
verschiedene »Sounds« beschreibt. Er erahnt sie in
einem Bordeaux wie Chateau Lascombe oder einer
orientalischen Tamarindensauce. Und der Filmschnitt,
das exakte Timing dieser Kunstgattung, gehört zu
seinen ständigen Forschungsgegenständen, gleich
ob in der populären Form, mittels welcher Ridley
Scott in Blade Runner hybride Formen von Homo
sapiens und Robotern auf unterschiedlichen
Entwicklungsstufen kreiert, oder als reinigende
Hymnologie in späten Meditationen des russischen
Kultregisseurs Andrei Tarkowsky. Magnus Lindberg
nimmt die Welt wahr wie ein wählerischer Feinschmecker und – trotz aller Tabus – als Künstler,
der Emotionen und die Zeitspanne des Erlebens
manipuliert.
Seine Lehrer an der Sibelius-Akademie in Helsinki
waren Einojuhani Rautavaara, ein traditionsbewusster Polystilist, und Paavo Heininen, der als
erster finnischer Komponist gleich mit der
Dodekaphonie begonnen hatte. Folglich kann man
behaupten, dass Lindberg als erster Finne das Erbe
der seriellen Musik angetreten hat. »Das Jonglieren
mit Kalkülen und theoretischen Modellen regt die
Phantasie an«, schrieb er 1981. Aber er ist auch ein
begabter Pianist. Untrennbar sind in ihm Rationalist
und Pragmatiker miteinander verknüpft. Allein die
Gewichtung zwischen beiden hat sich im Lauf der
Jahre wechselseitig verschoben.
Auf verschiedenen Kompositionskursen hat
Magnus Lindberg recht unterschiedliche Weltbilder
kennen gelernt. In Siena, im Einzugsbereich des
temperamentvollen Charmes von Franco Donatoni,
komponierte er sein Quintetto dell'estate, das den
eigentlichen Startschuss seines Œuvres bildet. In
Darmstadt begegnete ihm die Ideenwelt von
Helmut Lachenmann, was nicht ohne weitreichende
Folgen geblieben ist. Und Brian Ferneyhoughs »New
Complexity«, jener extrem komplizierte Aufbau der
Strukturen, hat ihn stets von neuem beschäftigt.
Am Beginn der achtziger Jahre ließ sich Magnus
Lindberg für mehrere Jahre in Paris nieder. Er
studierte privat bei Gérard Grisey, dem Entdecker
der »Spektralmusik«, und unter Leitung von Vinko
Globokar, der die soziale Funktion der musikalischen
Aufführungspraxis und das Improvisatorische in der
Musik unserer Zeit untersucht hat. Das IRCAM und
die beeindruckende Persönlichkeit von Pierre
Boulez formten wesentlich die Atmosphäre, die
Lindberg damals umgab.
Seitdem hat auch er auf Kursen rund um die Welt
unterrichtet, am regelmäßigsten auf Ferienkursen
im finnischen Porvoo und dem Aldeburgh Festival
in England. Heute lebt er wieder in Helsinki und
einen Teil des Jahres in der reichen Inselwelt vor
dem südfinnischen Städtchen Porvoo. Dort angelt
er ausgiebig mit dem gelben Löffelblinker.
Kraft
Für die Helsinki Festwochen im Jahr 1985 war
Magnus Lindberg mit einem Klavierkonzert
beauftragt worden. Er durchlebte gerade eine
Phase, die nach einem großen Format verlangte,
einer großen Maschinerie und großer Wucht, und
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Kraft und Bevegung
Magnus Lindbergs Kraft und das Klavierkonzert
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»Wenn jemand auch nur von Gefühlen spricht, ist
bei mir Zeit für ein Bier«, entgegnete Magnus
Lindberg einmal nach einer ausgedehnten Angeltour, als wir auf einer kargen Insel vor der
finnischen Küste am Lagerfeuer saßen. Nur um
sogleich mit seiner unversiegbar guten Laune laut
aufzulachen. In der Tat: Die maskuline Abwehrhaltung amüsierte Sprecher wie Zuhörer, doch
glaubte ich, aus der Reaktion des Komponisten
auch etwas anderes herauszuhören: leise Selbstzweifel, die Andeutung jenes Gefühls, wenn der
Sprecher ahnt, dass er einen Aspekt seiner
Persönlichkeit verbirgt. Mag sein, Magnus Lindberg
hat nur eine oberflächliche Sentimentalität gemeint.
Als Arrangeur allzeit spannungsreicher musikalischer
»Situationen« unterschätzt er letzten Endes kaum
die emotionale Kraft der Musik.
Zu allen Jahreszeiten, gleich welche Fische und
aus welchen Tiefen Magnus Lindberg sie angelt – er
benutzt stets den selben gelben Löffelblinker aus
norwegischer Fertigung. Ein derartiger
Konservatismus, das Beharren auf Dingen, die sich
bewährt haben, ist sonst nicht seine Art. Schon
bevor Lindberg die internationale Musikarena
betrat, war er in Geist und Lebensstil ein Kosmopolit.
Magnus Lindberg äußerte am Beginn seiner
Karriere, dass er von modernen Formlösungen in
Michail Bulgakows Der Meister und Margarita
inspiriert worden ist. Elias Canettis Analyse der
Übereinstimmungen von Naturerscheinungen und
dem Verhalten von Menschenmassen im Werk
Masse und Macht verrät zudem, was die konkreten
Ausgangspunkte seiner Komposition ActionSituation-Signification gewesen sind. Dennoch
kreisen seine Gedanken nicht in erster Linie um die
Literatur. Sein bisheriges Œuvre weist nur zwei
isolierte, wenig beachtete Vokalarbeiten auf. Als
Komponist hat er noch nicht zu einer befriedigenden
Haltung hinsichtlich Syntax und Semantik der
Sprache gefunden.
Stattdessen ist eine unverkennbar synästhetische
Begabung festzustellen, wenn Lindberg hingerissen
verschiedene »Sounds« beschreibt. Er erahnt sie in
einem Bordeaux wie Chateau Lascombe oder einer
orientalischen Tamarindensauce. Und der Filmschnitt,
das exakte Timing dieser Kunstgattung, gehört zu
seinen ständigen Forschungsgegenständen, gleich
ob in der populären Form, mittels welcher Ridley
Scott in Blade Runner hybride Formen von Homo
sapiens und Robotern auf unterschiedlichen
Entwicklungsstufen kreiert, oder als reinigende
Hymnologie in späten Meditationen des russischen
Kultregisseurs Andrei Tarkowsky. Magnus Lindberg
nimmt die Welt wahr wie ein wählerischer Feinschmecker und – trotz aller Tabus – als Künstler,
der Emotionen und die Zeitspanne des Erlebens
manipuliert.
Seine Lehrer an der Sibelius-Akademie in Helsinki
waren Einojuhani Rautavaara, ein traditionsbewusster Polystilist, und Paavo Heininen, der als
erster finnischer Komponist gleich mit der
Dodekaphonie begonnen hatte. Folglich kann man
behaupten, dass Lindberg als erster Finne das Erbe
der seriellen Musik angetreten hat. »Das Jonglieren
mit Kalkülen und theoretischen Modellen regt die
Phantasie an«, schrieb er 1981. Aber er ist auch ein
begabter Pianist. Untrennbar sind in ihm Rationalist
und Pragmatiker miteinander verknüpft. Allein die
Gewichtung zwischen beiden hat sich im Lauf der
Jahre wechselseitig verschoben.
Auf verschiedenen Kompositionskursen hat
Magnus Lindberg recht unterschiedliche Weltbilder
kennen gelernt. In Siena, im Einzugsbereich des
temperamentvollen Charmes von Franco Donatoni,
komponierte er sein Quintetto dell'estate, das den
eigentlichen Startschuss seines Œuvres bildet. In
Darmstadt begegnete ihm die Ideenwelt von
Helmut Lachenmann, was nicht ohne weitreichende
Folgen geblieben ist. Und Brian Ferneyhoughs »New
Complexity«, jener extrem komplizierte Aufbau der
Strukturen, hat ihn stets von neuem beschäftigt.
Am Beginn der achtziger Jahre ließ sich Magnus
Lindberg für mehrere Jahre in Paris nieder. Er
studierte privat bei Gérard Grisey, dem Entdecker
der »Spektralmusik«, und unter Leitung von Vinko
Globokar, der die soziale Funktion der musikalischen
Aufführungspraxis und das Improvisatorische in der
Musik unserer Zeit untersucht hat. Das IRCAM und
die beeindruckende Persönlichkeit von Pierre
Boulez formten wesentlich die Atmosphäre, die
Lindberg damals umgab.
Seitdem hat auch er auf Kursen rund um die Welt
unterrichtet, am regelmäßigsten auf Ferienkursen
im finnischen Porvoo und dem Aldeburgh Festival
in England. Heute lebt er wieder in Helsinki und
einen Teil des Jahres in der reichen Inselwelt vor
dem südfinnischen Städtchen Porvoo. Dort angelt
er ausgiebig mit dem gelben Löffelblinker.
Kraft
Für die Helsinki Festwochen im Jahr 1985 war
Magnus Lindberg mit einem Klavierkonzert
beauftragt worden. Er durchlebte gerade eine
Phase, die nach einem großen Format verlangte,
einer großen Maschinerie und großer Wucht, und
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so entstand Kraft für großes Orchester und das vom
Komponisten gemeinsam mit Freunden gegründete
experimentelle Toimii-Ensemble.
Den Weg geebnet für die Entstehung von Kraft
hatten in gewisser Hinsicht die nach bruitistischen
Farben strebenden kleinformatigeren Arbeiten
Tendenza und Zona sowie Action-SituationSignification. Für die letzte Arbeit hatte Lindberg
bereits ausführlicher eine Notation entwickelt, die
kennzeichnend für das Toimii-Ensemble ist, und
außerdem das Klangbild zum musikalischen
Konkretum hin erweitert.
Wiewohl ein genaueres Studium der 82 Zentimeter
hohen Partitur die hervorragend komplexe Detailstruktur aufdeckt, überzeugt Kraft in seiner Unbefangenheit vor allem als Drama klingender Archetypen.
»Eine Allianz aus Primitivem und Hyperkomplexem«,
so hat es der Komponist verdichtet. Die gewaltigen
Hammerschläge großer Massen wechseln mit völliger
Stille ab, eine lebhafte Bewegung verlöscht gleich
einem erkaltenden Lavastrom. Kraft erweist sich als
eine Art großes Gefäß, in welchem die Musiker ganz
konkret den Ton an verschiedene Stellen des
klingenden Raums transportieren. Um dieses Gefäß
zu füllen, hat Lindberg neben einem Symphonieorchester und der Klarinette, dem Cello, Klavier und
den Schlaginstrumenten eines Solistenensembles
auch noch Artikulationen der menschlichen Stimme,
zahlreiche klirrende und klappernde Alltagsgegen-
stände sowie ein Gluckern benötigt, das aus gefüllten
Wassereimern dringt. Das athletische Dröhnen eines
elektrischen Schlagzeugs deutet eine Punk-Ästhetik an,
vom Komponisten einzig um die monotone Struktur
und die grellen Farben einer platten Gesellschaftskritik bereinigt.
Schon vor der Entstehung von Kraft hatte Magnus
Lindberg als Teilprojekt mit dem Schreiben eines
Computerprogramms begonnen. Es ermöglichte ihm,
Interpolationen zu erschaffen, allmähliche Übergänge zwischen verschiedenen harmonischen und
rhythmischen Situationen. Die massivsten Akkordsäulen in Kraft bestehen aus 72 Tönen, und im Werk
keimt auch eine für ihn später typische Lösung: Die
Höhepunkte der Gesamtform werden errichtet, indem
er aus dem polyrhythmischen Ausdruck heraus mittels
mechanischer Rhythmusfiguren Abschnittsgrenzen
oder Klimaxe verdichtet. Als wahrhaft paradoxal
empfindet selbst er, dass sich mit Hilfe eines
Computers so die Strukturen vereinfachen ließen.
Zweifellos wirkten im Hintergrund auch Iannis
Xenakis' Ideen vom globalen, ganzheitlichen Aufbau
der Musik. Die Harmonien von Kraft erscheinen
sowohl als Akkorde mit unterschiedlichem Kolorit
als auch in Form architektonischer Elemente des
klingenden Raums. Auch Luciano Berios Beobachtung
von der wechselnden »Körnigkeit« einer klingenden
Fläche assoziiert man in diesem Zusammenhang.
Der Ausdruck des Solistenensembles gibt sich stellen-
weise wie ein Relief, erweitert um andere
Perspektiven, die das Orchester fast unbemerkt
kreiert. Die Idee von einem »Vordergrund« und
einem »Hintergrund« hat Magnus Lindberg in seinen
Orchesterwerken seither vielfach verwirklicht.
Die drei Sätze der Komposition gehen ohne Unterbrechung ineinander über. Das scheinbare Chaos
einer großen Masse während der Eröffnung stützt
sich allmählich immer fester auf einen in Zyklen aus
zwölf Schlägen wiederkehrenden Perkussionsimpuls.
Nach einem schwebenden Zwischenstück, das aus
den Tiefen der Kontrabässe emporsteigt, leiten
Arabesken der Piccolos zum zweiten Satz der
Komposition über.
Im Anschluss an den Dialog von Solistenensemble
und Orchester erfolgt, ergänzend zu einem Streicherabschnitt nach Art des späten Sibelius, der Übergang
zur Cellokadenz, welche auf den Schlusssatz
vorbereitet. Ein gewaltiges Klangfeld, das sich aus
der Stille förmlich »anpirscht« und Reminiszenzen
an Ligeti aufweist, beginnt alsbald zu leben: alle
Energie ballt sich zu einem letzten Spannungsbogen,
bei dessen Auflösung das elektrische Schlagzeug das
letzte Wort erhält.
Klavierkonzert
Kraft bildete für den Komponisten eine physische
und psychische Anstrengung, die ihren Tribut
verlangte. Es folgte eine lange Kompositionspause. In
Kraft sind bereits entfernte Hinweise auf eine Formgebung nach Art einer Chaconne anzutreffen, in der
eine wiederholte Akkordkette die Erzählung fortspinnt.
Diese Idee hat Lindberg in seiner Orchestertrilogie
Kinetics, Marea und Joy weiterentwickelt. Der
Gedanke eines Vorder- und Hintergrunds in der
Harmonie ist seither noch geschliffener. Überlappend
angeordnet ergänzten sich auf Spektralen basierende
und chromatische Akkordstrukturen. Gleichzeitig
hatte Lindberg damit begonnen, über ein klassisches
Konzept nachzudenken, in welchem Melodie und
»Begleitung« eigene Aufgaben wahrnehmen, allerdings
bar aller tonalen Pfeiler. Die zentrale Ideenwelt des
Klavierkonzerts (1990-1994) hatte sich herausgebildet.
Die endgültige Fassung des Konzerts ist das
Resultat einer mehrstufigen Überarbeitung. Nicht
geringe Bedeutung fällt der Tatsache zu, dass es sich
beim Klavier um Magnus Lindbergs ureigenes
Instrument handelt. Die Besetzung lässt an Maurice
Ravels G-Dur-Konzert denken. Und wir vernehmen
sogar einen vorübergehenden, aber deutlichen
Verweis auf Claude Debussys Klaviertextur. Recht
bald während er komponierte, wurde Lindberg klar,
dass der im 20. Jahrhundert so häufig zu hörende
perkussive Gebrauch des Klaviers passé war.
Die unaufhörlich in Bewegung befindliche Klaviertextur nimmt in den drei Expositionen des Konzerts
wechselnde Aufgaben wahr. Im ersten Satz drückt
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so entstand Kraft für großes Orchester und das vom
Komponisten gemeinsam mit Freunden gegründete
experimentelle Toimii-Ensemble.
Den Weg geebnet für die Entstehung von Kraft
hatten in gewisser Hinsicht die nach bruitistischen
Farben strebenden kleinformatigeren Arbeiten
Tendenza und Zona sowie Action-SituationSignification. Für die letzte Arbeit hatte Lindberg
bereits ausführlicher eine Notation entwickelt, die
kennzeichnend für das Toimii-Ensemble ist, und
außerdem das Klangbild zum musikalischen
Konkretum hin erweitert.
Wiewohl ein genaueres Studium der 82 Zentimeter
hohen Partitur die hervorragend komplexe Detailstruktur aufdeckt, überzeugt Kraft in seiner Unbefangenheit vor allem als Drama klingender Archetypen.
»Eine Allianz aus Primitivem und Hyperkomplexem«,
so hat es der Komponist verdichtet. Die gewaltigen
Hammerschläge großer Massen wechseln mit völliger
Stille ab, eine lebhafte Bewegung verlöscht gleich
einem erkaltenden Lavastrom. Kraft erweist sich als
eine Art großes Gefäß, in welchem die Musiker ganz
konkret den Ton an verschiedene Stellen des
klingenden Raums transportieren. Um dieses Gefäß
zu füllen, hat Lindberg neben einem Symphonieorchester und der Klarinette, dem Cello, Klavier und
den Schlaginstrumenten eines Solistenensembles
auch noch Artikulationen der menschlichen Stimme,
zahlreiche klirrende und klappernde Alltagsgegen-
stände sowie ein Gluckern benötigt, das aus gefüllten
Wassereimern dringt. Das athletische Dröhnen eines
elektrischen Schlagzeugs deutet eine Punk-Ästhetik an,
vom Komponisten einzig um die monotone Struktur
und die grellen Farben einer platten Gesellschaftskritik bereinigt.
Schon vor der Entstehung von Kraft hatte Magnus
Lindberg als Teilprojekt mit dem Schreiben eines
Computerprogramms begonnen. Es ermöglichte ihm,
Interpolationen zu erschaffen, allmähliche Übergänge zwischen verschiedenen harmonischen und
rhythmischen Situationen. Die massivsten Akkordsäulen in Kraft bestehen aus 72 Tönen, und im Werk
keimt auch eine für ihn später typische Lösung: Die
Höhepunkte der Gesamtform werden errichtet, indem
er aus dem polyrhythmischen Ausdruck heraus mittels
mechanischer Rhythmusfiguren Abschnittsgrenzen
oder Klimaxe verdichtet. Als wahrhaft paradoxal
empfindet selbst er, dass sich mit Hilfe eines
Computers so die Strukturen vereinfachen ließen.
Zweifellos wirkten im Hintergrund auch Iannis
Xenakis' Ideen vom globalen, ganzheitlichen Aufbau
der Musik. Die Harmonien von Kraft erscheinen
sowohl als Akkorde mit unterschiedlichem Kolorit
als auch in Form architektonischer Elemente des
klingenden Raums. Auch Luciano Berios Beobachtung
von der wechselnden »Körnigkeit« einer klingenden
Fläche assoziiert man in diesem Zusammenhang.
Der Ausdruck des Solistenensembles gibt sich stellen-
weise wie ein Relief, erweitert um andere
Perspektiven, die das Orchester fast unbemerkt
kreiert. Die Idee von einem »Vordergrund« und
einem »Hintergrund« hat Magnus Lindberg in seinen
Orchesterwerken seither vielfach verwirklicht.
Die drei Sätze der Komposition gehen ohne Unterbrechung ineinander über. Das scheinbare Chaos
einer großen Masse während der Eröffnung stützt
sich allmählich immer fester auf einen in Zyklen aus
zwölf Schlägen wiederkehrenden Perkussionsimpuls.
Nach einem schwebenden Zwischenstück, das aus
den Tiefen der Kontrabässe emporsteigt, leiten
Arabesken der Piccolos zum zweiten Satz der
Komposition über.
Im Anschluss an den Dialog von Solistenensemble
und Orchester erfolgt, ergänzend zu einem Streicherabschnitt nach Art des späten Sibelius, der Übergang
zur Cellokadenz, welche auf den Schlusssatz
vorbereitet. Ein gewaltiges Klangfeld, das sich aus
der Stille förmlich »anpirscht« und Reminiszenzen
an Ligeti aufweist, beginnt alsbald zu leben: alle
Energie ballt sich zu einem letzten Spannungsbogen,
bei dessen Auflösung das elektrische Schlagzeug das
letzte Wort erhält.
Klavierkonzert
Kraft bildete für den Komponisten eine physische
und psychische Anstrengung, die ihren Tribut
verlangte. Es folgte eine lange Kompositionspause. In
Kraft sind bereits entfernte Hinweise auf eine Formgebung nach Art einer Chaconne anzutreffen, in der
eine wiederholte Akkordkette die Erzählung fortspinnt.
Diese Idee hat Lindberg in seiner Orchestertrilogie
Kinetics, Marea und Joy weiterentwickelt. Der
Gedanke eines Vorder- und Hintergrunds in der
Harmonie ist seither noch geschliffener. Überlappend
angeordnet ergänzten sich auf Spektralen basierende
und chromatische Akkordstrukturen. Gleichzeitig
hatte Lindberg damit begonnen, über ein klassisches
Konzept nachzudenken, in welchem Melodie und
»Begleitung« eigene Aufgaben wahrnehmen, allerdings
bar aller tonalen Pfeiler. Die zentrale Ideenwelt des
Klavierkonzerts (1990-1994) hatte sich herausgebildet.
Die endgültige Fassung des Konzerts ist das
Resultat einer mehrstufigen Überarbeitung. Nicht
geringe Bedeutung fällt der Tatsache zu, dass es sich
beim Klavier um Magnus Lindbergs ureigenes
Instrument handelt. Die Besetzung lässt an Maurice
Ravels G-Dur-Konzert denken. Und wir vernehmen
sogar einen vorübergehenden, aber deutlichen
Verweis auf Claude Debussys Klaviertextur. Recht
bald während er komponierte, wurde Lindberg klar,
dass der im 20. Jahrhundert so häufig zu hörende
perkussive Gebrauch des Klaviers passé war.
Die unaufhörlich in Bewegung befindliche Klaviertextur nimmt in den drei Expositionen des Konzerts
wechselnde Aufgaben wahr. Im ersten Satz drückt
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der Solist gleichsam die vom Orchester konstruierten
harmonischen Situationen aus, scheint aber in seiner
kinetischen Energie und im Gesamtausdruck eigener
Wege zu gehen. Der zweite Satz beginnt mit zwei
verhaltenen »rallentando«-Abschnitten, aus denen
heraus sich ein für Lindberg vorläufig seltener
langsamer Satz entfaltet. Auch in diesem Abschnitt
– er hebt sich von der Gesamtheit der Komposition
als eine Art hohes Gewölbe ab – fährt das Klavier mit
dem vielschichtigen Figurieren fort, als produziere es
Ornamente für die Innenwände einer barocken Kirche.
Die Melodie als musikalischer Parameter ist für
Magnus Lindberg nie der zentrale Untersuchungsgegenstand gewesen. Aber die zum dritten Satz
überleitende Kadenz beginnt tatsächlich mit Gesten,
die nostalgische Erinnerungen an Alban Bergs noble
Klaviertexturen wachrufen. Erreicht wird der dritte
Satz schließlich mit Lindbergs Markenzeichen, einer
unvermittelt und wiederholt sich verändernden
Rhythmik. Anders als bei der Eröffnung des Konzerts
nähern sich Solist und Orchester nun mit vereinten
Kräften dem hingebungsvollen, durch und durch
sinnlichen Schluss der Komposition.
»Die Sprache der Musik muss zuallerst REICH sein«,
hat Magnus Lindberg seine Welt in einer einzigen
These verdichtet.
Lauri Otonkoski
Übersetzung: Jürgen Schielke
Esa-Pekka Salonen studierte an der SibeliusAkademie in Helsinki und debütierte 1979 als Dirigent
mit dem Finnischen Rundfunk-Sinfonieorchester.
1985 wurde er zum Musikdirektor des Schwedischen
Rundfunk-Sinfonieorchesters ernannt, ein Amt, das er
zehn Jahre lang ausübte. Ebenfalls 1985 wurde er
Erster Gastdirigent des Philharmonischen Orchesters
London, das er bis 1994 dirigierte. 1995 und 1996 war
er Direktor der Helsinki-Festwochen. Seit 1992 ist er
Musikdirektor des Los Angeles Philharmonic Orchestra.
Salonen ist berühmt für seine Interpretationen
zeitgenössischer Musik. Er hat viele bedeutende
Preise erhalten, so 1993 als erster Dirigent den SienaPreis der Accademia Chigiana. 1995 wurde er mit
dem Opera Award der Royal Philharmonic Society
und 1997 mit dem Conductor Award ausgezeichnet.
1998 erhob ihn die französische Regierung in den
Rang eines Officier de l’ordre des Arts et des Lettres.
Esa-Pekka Salonen hat sich daneben als vielseitiger Komponist einen Namen gemacht. Er
studierte in Italien bei Niccolò Castiglioni und
Franco Donatoni.
Das Finnische Rundfunk-Symphonieorchester (RSO),
angesiedelt bei der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalt des Landes, feierte im Herbst 2002 seinen 75.
Geburtstag. Es wurde 1927 als Radio-Orchester
gegründet und hat seit den sechziger Jahren die
Stärke eines Symphonieorchesters. Seine Chef-
dirigenten waren Toivo Haapanen, Nils-Eric
Fougstedt, Paavo Berglund, Okko Kamu,
Leif Segerstam sowie Jukka-Pekka Saraste, dessen
vierzehnjährige Amtszeit im Sommer 2001 endete.
Mit der Herbstsaison 2003 übernahm Sakari Oramo,
seit 1994 zweiter Dirigent des Orchesters, das Amt
des Chefdirigenten.
Im Repertoire des RSO, das jährlich zahlreiche
Auftragsarbeiten des Finnischen Rundfunks zur
Uraufführung bringt, besitzt neue Musik aus Finnland
einen großen Stellenwert. Mittlerweile hat das
Orchester über 80 Schallplatten und CDs eingespielt.
Eine historische Rarität wurde am Neujahrstag 1939
im Saal des Konservatoriums Helsinki mitgeschnitten,
der heutigen Sibelius-Akademie, als Jean Sibelius in
einer Live-Übertragung des Hörfunks für die USA
sein Andante festivo dirigierte. Es ist die einzige
authentische Aufnahme mit ihm als Dirigenten.
Das finnische RSO hat im Ausland mehr als 230
Konzerte gegeben. Seit der Amtszeit von JukkaPekka Saraste, in die u.a. zwei Tourneen in den
Fernen Osten sowie regelmäßige Besuche in Wien,
auf den Londoner Proms und dem Festival de
Música de las Canarias fielen, bilden Auslandstourneen einen festen Bestandteil der Orchestertätigkeit. Beheimatet ist das RSO bei »YLE Radio 1«,
einem Hörfunksender, der fast alle Konzerte in und
außerhalb Finnlands live überträgt.
Von den Musikern, die zur Grundbesetzung des
Toimii-Ensembles gehören, treten auf dieser CD der
Cellist Anssi Karttunen, der Klarinettist Kari Kriikku,
der Komponist und Pianist Magnus Lindberg, der
Dirigent Esa-Pekka Salonen, der Dirigent und
Schlagzeuger Riku Niemi sowie Professor Juhani
Liimatainen auf, als Tonmeister mit Sampling, LiveElektronik, und Tonband vertreten. Zusätzlich wirkt
der Schlagzeuger Lasse Erkkilä mit.
Das Toimii-Ensemble wurde 1981 gegründet und ist im
In- und Ausland aufgetreten, u.a. auf dem Time of
Music-Festival für Neue Musik im finnischen Viitasaari,
der Biennale Tampere, den Helsinki Festwochen und
auf dem Neue Musik-Festival »Warschauer Herbst«. Es
hat Konzerte in Amsterdam, Brüssel, Hamburg, London,
Stockholm und Paris gegeben.
Als Solistenensemble in Magnus Lindbergs Kraft
konzertiert Toimii bereits seit 1985.
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der Solist gleichsam die vom Orchester konstruierten
harmonischen Situationen aus, scheint aber in seiner
kinetischen Energie und im Gesamtausdruck eigener
Wege zu gehen. Der zweite Satz beginnt mit zwei
verhaltenen »rallentando«-Abschnitten, aus denen
heraus sich ein für Lindberg vorläufig seltener
langsamer Satz entfaltet. Auch in diesem Abschnitt
– er hebt sich von der Gesamtheit der Komposition
als eine Art hohes Gewölbe ab – fährt das Klavier mit
dem vielschichtigen Figurieren fort, als produziere es
Ornamente für die Innenwände einer barocken Kirche.
Die Melodie als musikalischer Parameter ist für
Magnus Lindberg nie der zentrale Untersuchungsgegenstand gewesen. Aber die zum dritten Satz
überleitende Kadenz beginnt tatsächlich mit Gesten,
die nostalgische Erinnerungen an Alban Bergs noble
Klaviertexturen wachrufen. Erreicht wird der dritte
Satz schließlich mit Lindbergs Markenzeichen, einer
unvermittelt und wiederholt sich verändernden
Rhythmik. Anders als bei der Eröffnung des Konzerts
nähern sich Solist und Orchester nun mit vereinten
Kräften dem hingebungsvollen, durch und durch
sinnlichen Schluss der Komposition.
»Die Sprache der Musik muss zuallerst REICH sein«,
hat Magnus Lindberg seine Welt in einer einzigen
These verdichtet.
Lauri Otonkoski
Übersetzung: Jürgen Schielke
Esa-Pekka Salonen studierte an der SibeliusAkademie in Helsinki und debütierte 1979 als Dirigent
mit dem Finnischen Rundfunk-Sinfonieorchester.
1985 wurde er zum Musikdirektor des Schwedischen
Rundfunk-Sinfonieorchesters ernannt, ein Amt, das er
zehn Jahre lang ausübte. Ebenfalls 1985 wurde er
Erster Gastdirigent des Philharmonischen Orchesters
London, das er bis 1994 dirigierte. 1995 und 1996 war
er Direktor der Helsinki-Festwochen. Seit 1992 ist er
Musikdirektor des Los Angeles Philharmonic Orchestra.
Salonen ist berühmt für seine Interpretationen
zeitgenössischer Musik. Er hat viele bedeutende
Preise erhalten, so 1993 als erster Dirigent den SienaPreis der Accademia Chigiana. 1995 wurde er mit
dem Opera Award der Royal Philharmonic Society
und 1997 mit dem Conductor Award ausgezeichnet.
1998 erhob ihn die französische Regierung in den
Rang eines Officier de l’ordre des Arts et des Lettres.
Esa-Pekka Salonen hat sich daneben als vielseitiger Komponist einen Namen gemacht. Er
studierte in Italien bei Niccolò Castiglioni und
Franco Donatoni.
Das Finnische Rundfunk-Symphonieorchester (RSO),
angesiedelt bei der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalt des Landes, feierte im Herbst 2002 seinen 75.
Geburtstag. Es wurde 1927 als Radio-Orchester
gegründet und hat seit den sechziger Jahren die
Stärke eines Symphonieorchesters. Seine Chef-
dirigenten waren Toivo Haapanen, Nils-Eric
Fougstedt, Paavo Berglund, Okko Kamu,
Leif Segerstam sowie Jukka-Pekka Saraste, dessen
vierzehnjährige Amtszeit im Sommer 2001 endete.
Mit der Herbstsaison 2003 übernahm Sakari Oramo,
seit 1994 zweiter Dirigent des Orchesters, das Amt
des Chefdirigenten.
Im Repertoire des RSO, das jährlich zahlreiche
Auftragsarbeiten des Finnischen Rundfunks zur
Uraufführung bringt, besitzt neue Musik aus Finnland
einen großen Stellenwert. Mittlerweile hat das
Orchester über 80 Schallplatten und CDs eingespielt.
Eine historische Rarität wurde am Neujahrstag 1939
im Saal des Konservatoriums Helsinki mitgeschnitten,
der heutigen Sibelius-Akademie, als Jean Sibelius in
einer Live-Übertragung des Hörfunks für die USA
sein Andante festivo dirigierte. Es ist die einzige
authentische Aufnahme mit ihm als Dirigenten.
Das finnische RSO hat im Ausland mehr als 230
Konzerte gegeben. Seit der Amtszeit von JukkaPekka Saraste, in die u.a. zwei Tourneen in den
Fernen Osten sowie regelmäßige Besuche in Wien,
auf den Londoner Proms und dem Festival de
Música de las Canarias fielen, bilden Auslandstourneen einen festen Bestandteil der Orchestertätigkeit. Beheimatet ist das RSO bei »YLE Radio 1«,
einem Hörfunksender, der fast alle Konzerte in und
außerhalb Finnlands live überträgt.
Von den Musikern, die zur Grundbesetzung des
Toimii-Ensembles gehören, treten auf dieser CD der
Cellist Anssi Karttunen, der Klarinettist Kari Kriikku,
der Komponist und Pianist Magnus Lindberg, der
Dirigent Esa-Pekka Salonen, der Dirigent und
Schlagzeuger Riku Niemi sowie Professor Juhani
Liimatainen auf, als Tonmeister mit Sampling, LiveElektronik, und Tonband vertreten. Zusätzlich wirkt
der Schlagzeuger Lasse Erkkilä mit.
Das Toimii-Ensemble wurde 1981 gegründet und ist im
In- und Ausland aufgetreten, u.a. auf dem Time of
Music-Festival für Neue Musik im finnischen Viitasaari,
der Biennale Tampere, den Helsinki Festwochen und
auf dem Neue Musik-Festival »Warschauer Herbst«. Es
hat Konzerte in Amsterdam, Brüssel, Hamburg, London,
Stockholm und Paris gegeben.
Als Solistenensemble in Magnus Lindbergs Kraft
konzertiert Toimii bereits seit 1985.
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Force et Mouvement
Kraft et le Concerto pour piano de Magnus Lindberg
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« Si quelqu’un cherche à faire appel à mes sentiments,
je me précipite tout de suite au troquet le plus
proche » , s’est exclamé Magnus Lindberg un soir,
après une partie de pêche prolongée autour d’un
feu de camp, sur les rochers d’une petite île aride
de haute mer, et son rire jaillit ensuite avec son
inépuisable jovialité. Une formulation aussi aigue
peut certes amuser aussi bien le locuteur que
l’interlocuteur, mais j’ai eu le sentiment d’entendre
dans cette réaction du compositeur quelque chose
d’autre : une certaine méfiance vis-à-vis de luimême, vis-à-vis du sentiment qui naît lorsque le
locuteur sent qu’il cache un aspect de sa personnalité.
Il se peut que Lindberg ait voulu parler de la
sentimentalité superficielle. Compositeur de
situations musicales toujours sous tension, il ne
sous-estime guère, au fond, la force émotionnelle
de la musique.
Indépendamment de la saison, de la profondeur
de l’eau et de l’espèce de poisson qu’il pêche,
Magnus Lindberg utilise toujours la même cuiller
jaune fabriquée en Norvège. On ne rencontre pas
ailleurs chez lui un tel conservatisme, une telle
ténacité à garder ce qu’il a trouvé bon une fois.
Avant d’entrer sur l’arène internationale de la
musique Lindberg était déjà cosmopolite par ses
idées et son mode de vie.
Si Magnus Lindberg a dit qu’au début de sa carrière
il avait été inspiré par les solutions formelles peu
traditionnelles du roman Satan arrive à Moscou, de
Michaïl Boulgakov, et même si l’analyse du
parallélisme entre le comportement des phénomènes
naturels et des masses humaines d’Elias Canetti
dans son œuvre Masse et puissance atteste des
points de départ matériels dans son œuvre ActionSituation-Signification, les pensées du compositeur
ne s’attachent pas particulièrement à la littérature.
On ne trouve dans son œuvre que deux ou trois
pièces vocales qui passent presque inaperçues. En
tous cas le compositeur n’a pas encore trouvé une
position confortable entre la syntaxe et la sémantique.
En revanche nous pouvons voir une faculté
synthétique évidente quand Lindberg parle avec
enthousiasme des différentes sonorités qu’il
ressent dans le bordeaux Château Lascombes ou
dans une sauce au tamarin orientale. Et le montage
cinématographique, le minutage exact de cet art,
fait toujours partie des recherches de Lindberg,
qu’il s’agisse de la manière populaire de Ridley
Scott Blade Runner de dépeindre différentes formes
hybrides entre homo sapiens et robots à différents
niveaux de développement ou de l’hymnologie
purifiante des méditations des derniers Tarkovski.
Magnus Lindberg observe le monde comme un
gastronome sélectif et – après toutes les interdictions
– comme un artiste qui manipule le temps réel et
les émotions.
Les professeurs de Magnus Lindberg à l’Académie
Sibelius ont été Einojuhani Rautavaara, polistyliste
conscient de la tradition, et Paavo Heininen, le premier
compositeur finlandais à avoir commencé à travailler
directement dans l’univers dodécaphonique. On
peut par conséquence dire que Magnus Lindberg
est le premier Finlandais à avoir commencé
directement dans la tradition du sérialisme.
« Bricoler avec des calculs et des modèles
théoriques stimule l’imagination » , a écrit le
compositeur en 1981. Mais Lindberg est également
un pianiste. Un rationaliste et un pragmatique se
réunissent en lui de multiples façons. L’importance
réciproque de ces deux aspects a varié dans le temps.
Avec ses professeurs, Magnus Lindberg a été
confronté à différentes visions du monde. A Sienne,
sous l’influence du charme de l’Italien sanguin,
Franco Donatoni, il y a eu le vrai point de départ de
son œuvre : Quintetto dell’estate. A Darmstadt il a
fait connaissance avec les idées de Helmut
Lachemann, ce qui a eu une certaine importance.
Le « maximalisme » , la complexité extrême des
structures de Brian Ferneyhough a sans cesse
préoccupé Magnus Lindberg.
Au début des années 1980 Lindberg s’est installé
pour plusieurs années à Paris et a étudié en privé
avec l’élaborateur de la musique spectrale Gérard
Grisey et avec Vinko Globokar qui a étudié les
fonctions sociales de l’interprétation et de
l’improvisation dans la musique contemporaine.
L’IRCAM et le personnage imposant de Pierre Boulez
ont contribué d’une manière essentielle à définir
l’atmosphère qui a entouré Magnus Lindberg.
Plus tard Magnus Lindberg a donné des cours
partout dans le monde, le plus souvent à Porvoo et
au Festival d’Aldeburgh en Angleterre.
Actuellement, le compositeur vit à Helsinki et une
partie de l’année dans l’archipel de Porvoo où il
pêche régulièrement avec sa cuiller jaune.
Kraft
Le Festival de Helsinki de 1985 avait commandé un
concerto pour piano à Magnus Lindberg. Mais le
compositeur se trouvait dans une situation qui
exigeait un grand format, un grand appareil et une
grande force. Ainsi est né Kraft pour grand
orchestre et l’ensemble expérimental Toimii (Ça
marche) qu’il avait fondé avec des amis musiciens.
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Force et Mouvement
Kraft et le Concerto pour piano de Magnus Lindberg
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« Si quelqu’un cherche à faire appel à mes sentiments,
je me précipite tout de suite au troquet le plus
proche » , s’est exclamé Magnus Lindberg un soir,
après une partie de pêche prolongée autour d’un
feu de camp, sur les rochers d’une petite île aride
de haute mer, et son rire jaillit ensuite avec son
inépuisable jovialité. Une formulation aussi aigue
peut certes amuser aussi bien le locuteur que
l’interlocuteur, mais j’ai eu le sentiment d’entendre
dans cette réaction du compositeur quelque chose
d’autre : une certaine méfiance vis-à-vis de luimême, vis-à-vis du sentiment qui naît lorsque le
locuteur sent qu’il cache un aspect de sa personnalité.
Il se peut que Lindberg ait voulu parler de la
sentimentalité superficielle. Compositeur de
situations musicales toujours sous tension, il ne
sous-estime guère, au fond, la force émotionnelle
de la musique.
Indépendamment de la saison, de la profondeur
de l’eau et de l’espèce de poisson qu’il pêche,
Magnus Lindberg utilise toujours la même cuiller
jaune fabriquée en Norvège. On ne rencontre pas
ailleurs chez lui un tel conservatisme, une telle
ténacité à garder ce qu’il a trouvé bon une fois.
Avant d’entrer sur l’arène internationale de la
musique Lindberg était déjà cosmopolite par ses
idées et son mode de vie.
Si Magnus Lindberg a dit qu’au début de sa carrière
il avait été inspiré par les solutions formelles peu
traditionnelles du roman Satan arrive à Moscou, de
Michaïl Boulgakov, et même si l’analyse du
parallélisme entre le comportement des phénomènes
naturels et des masses humaines d’Elias Canetti
dans son œuvre Masse et puissance atteste des
points de départ matériels dans son œuvre ActionSituation-Signification, les pensées du compositeur
ne s’attachent pas particulièrement à la littérature.
On ne trouve dans son œuvre que deux ou trois
pièces vocales qui passent presque inaperçues. En
tous cas le compositeur n’a pas encore trouvé une
position confortable entre la syntaxe et la sémantique.
En revanche nous pouvons voir une faculté
synthétique évidente quand Lindberg parle avec
enthousiasme des différentes sonorités qu’il
ressent dans le bordeaux Château Lascombes ou
dans une sauce au tamarin orientale. Et le montage
cinématographique, le minutage exact de cet art,
fait toujours partie des recherches de Lindberg,
qu’il s’agisse de la manière populaire de Ridley
Scott Blade Runner de dépeindre différentes formes
hybrides entre homo sapiens et robots à différents
niveaux de développement ou de l’hymnologie
purifiante des méditations des derniers Tarkovski.
Magnus Lindberg observe le monde comme un
gastronome sélectif et – après toutes les interdictions
– comme un artiste qui manipule le temps réel et
les émotions.
Les professeurs de Magnus Lindberg à l’Académie
Sibelius ont été Einojuhani Rautavaara, polistyliste
conscient de la tradition, et Paavo Heininen, le premier
compositeur finlandais à avoir commencé à travailler
directement dans l’univers dodécaphonique. On
peut par conséquence dire que Magnus Lindberg
est le premier Finlandais à avoir commencé
directement dans la tradition du sérialisme.
« Bricoler avec des calculs et des modèles
théoriques stimule l’imagination » , a écrit le
compositeur en 1981. Mais Lindberg est également
un pianiste. Un rationaliste et un pragmatique se
réunissent en lui de multiples façons. L’importance
réciproque de ces deux aspects a varié dans le temps.
Avec ses professeurs, Magnus Lindberg a été
confronté à différentes visions du monde. A Sienne,
sous l’influence du charme de l’Italien sanguin,
Franco Donatoni, il y a eu le vrai point de départ de
son œuvre : Quintetto dell’estate. A Darmstadt il a
fait connaissance avec les idées de Helmut
Lachemann, ce qui a eu une certaine importance.
Le « maximalisme » , la complexité extrême des
structures de Brian Ferneyhough a sans cesse
préoccupé Magnus Lindberg.
Au début des années 1980 Lindberg s’est installé
pour plusieurs années à Paris et a étudié en privé
avec l’élaborateur de la musique spectrale Gérard
Grisey et avec Vinko Globokar qui a étudié les
fonctions sociales de l’interprétation et de
l’improvisation dans la musique contemporaine.
L’IRCAM et le personnage imposant de Pierre Boulez
ont contribué d’une manière essentielle à définir
l’atmosphère qui a entouré Magnus Lindberg.
Plus tard Magnus Lindberg a donné des cours
partout dans le monde, le plus souvent à Porvoo et
au Festival d’Aldeburgh en Angleterre.
Actuellement, le compositeur vit à Helsinki et une
partie de l’année dans l’archipel de Porvoo où il
pêche régulièrement avec sa cuiller jaune.
Kraft
Le Festival de Helsinki de 1985 avait commandé un
concerto pour piano à Magnus Lindberg. Mais le
compositeur se trouvait dans une situation qui
exigeait un grand format, un grand appareil et une
grande force. Ainsi est né Kraft pour grand
orchestre et l’ensemble expérimental Toimii (Ça
marche) qu’il avait fondé avec des amis musiciens.
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Les œuvres de plus petit format Tendenza et
Zona, qui cherchaient des nuances bruitistes, ainsi
qu’Action–Situation–Signification où Lindberg avait
plus largement développé la notation
caractéristique de l’ensemble Toimii et élargi la
sonorité vers la musique concrète, avaient déjà
préparé la voie pour la naissance de Kraft.
Même si l’étude plus précise de la partition,
d’une hauteur de 82 centimètres, présente une
construction des détails extrêmement complexe,
Kraft se révèle avec spontanéité surtout comme un
drame des archétypes sonores. « Un mariage de
complexité et de primitif » , comme l’a résumé le
compositeur. Les battements colossaux des grandes
masses alternent avec un silence absolu, le
mouvement agité s’éteint comme une coulée de
lave qui refroidit. Kraft ressemble à un grand
récipient dans lequel les interprètes font
concrètement circuler l’espace sonore d’un côté à
l’autre et, pour remplir ce récipient, le compositeur
a besoin d’un orchestre symphonique et de la
clarinette, du violoncelle, du piano et des
percussions du groupe soliste, en plus de
l’articulation de la voix humaine, d’un grand
nombre d’objets tintants et cliquetants de la vie
quotidienne ainsi que d’un glouglou sortant d’un
seau d’eau. Le tambourinement athlétique de la
batterie électrique fait allusion à l’esthétique punk
dont le compositeur évite la structure monotone et
les teintes de la critique simpliste, caractéristique
du punk.
Déjà avant la naissance de Kraft, Magnus
Lindberg avait commencé à élaborer une partie du
programme d’un logiciel avec lequel il pouvait faire
naître des interpolations, des transmissions
progressives entre différentes situations harmoniques
et rythmiques. Les piliers harmoniques les plus
importants de Kraft sont constitués de 72 notes. Dans
l’œuvre on trouve déjà en germe la solution qui plus
tard deviendra typique du compositeur : construire
des apogées en cristallisant à partir de polyrythmies
des transitions et des climax qui se réalisent en
figures rythmiques répétitives. Le compositeur luimême trouve paradoxal d’avoir pu, grâce à
l’ordinateur, simplifier véritablement les structures.
A l’arrière-plan, il y a sans doute l’influence des
idées de Yannis Xenakis sur la construction globale de
la musique. Les harmonies de Kraft donnent
l’impression d’être, outre des harmonies dont le
timbre sonore varie, aussi des éléments architecturaux
de l’espace sonore. Les observations de Luciano
Berio sur la « granulosité » de la surface sonore
viennent aussi à l’esprit ici. L’expression du groupe
soliste apparaît par endroits en relief, sur lequel
l’orchestre construit discrètement ses perspectives.
L’idée « du premier plan » et « de l’arrière-plan »
s’est désormais réalisée de multiples façons dans
l’œuvre orchestrale de Magnus Lindberg.
Les trois mouvements de l’œuvre sont enchaînés.
Le chaos apparent de la grande masse de l’ouverture
s’appuie progressivement de plus en plus étroitement
sur la pulsation des cycles de douze battements
répétés des percussions. Après l’intermède retenu
qui jaillit des profondeurs des contrebasses, les
arabesques des piccolos conduisent au deuxième
mouvement.
Après le dialogue entre le groupe soliste et
l’orchestre on arrive, après un passage des cordes
qui évoque un Sibelius tardif, à la cadence du
violoncelle qui prépare le final. Un immense champ
sonore s’insinue, apparenté à Ligeti, et prend très
vite de la vitesse : toute l’énergie s’accumule
encore pour une dernière tension dans la résolution
de laquelle la batterie électrique a le dernier mot.
Le concerto pour piano
Pour son auteur, Kraft a nécessité un effort physique
et psychique qui a exigé son dû. Une pause assez
longue dans la composition s’en est suivie. Déjà
dans Kraft on rencontre de vagues allusions à une
formulation du type chaconne où une chaîne
d’accords répétitive fait avancer la narration.
Lindberg a développé cette idée dans sa trilogie
orchestrale Kinetics, Marea et Joy. L’idée du
premier plan et de l’arrière-plan harmoniques a été
peaufinée. Les structures harmoniques chromatiques
et basées sur des spectres se chevauchent pour se
compléter. En même temps, Lindberg s’est mis à
réfléchir à une composition classique où la mélodie et
« l’accompagnement » jouent leur rôle traditionnel,
bien que sans leurs piliers tonaux. De cette façon
s’est formé le monde des idées centrales du concerto
pour piano (1990-1994).
La version définitive du concerto est le résultat de
plusieurs révisions et le fait que le piano soit
l’instrument du compositeur n’est pas sans
importance. L’instrumentation fait penser au
Concerto en sol majeur de Maurice Ravel. On
découvre également une nette allusion, bien
qu’éphémère, à la texture pianistique de Claude
Debussy. En travaillant l’œuvre, Lindberg a assez vite
compris qu’il fallait rejeter l’usage percussif du piano
qu’on entend souvent dans les œuvres du 20ème siècle.
La texture du piano qui évolue constamment
joue dans les trois mouvements des rôles
différents. Dans le premier mouvement le soliste
semble répéter à haute voix des situations
harmoniques construites par l’orchestre, mais son
énergie motorique et son expression générale ont
l’air de suivre leurs chemins propres. Le second
mouvement commence par deux périodes
rallentando de plus en plus accentuées qui
introduisent un mouvement lent, un phénomène
jusqu’à nouvel ordre assez exceptionnel chez
Lindberg. Dans ce mouvement qui se distingue du
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Les œuvres de plus petit format Tendenza et
Zona, qui cherchaient des nuances bruitistes, ainsi
qu’Action–Situation–Signification où Lindberg avait
plus largement développé la notation
caractéristique de l’ensemble Toimii et élargi la
sonorité vers la musique concrète, avaient déjà
préparé la voie pour la naissance de Kraft.
Même si l’étude plus précise de la partition,
d’une hauteur de 82 centimètres, présente une
construction des détails extrêmement complexe,
Kraft se révèle avec spontanéité surtout comme un
drame des archétypes sonores. « Un mariage de
complexité et de primitif » , comme l’a résumé le
compositeur. Les battements colossaux des grandes
masses alternent avec un silence absolu, le
mouvement agité s’éteint comme une coulée de
lave qui refroidit. Kraft ressemble à un grand
récipient dans lequel les interprètes font
concrètement circuler l’espace sonore d’un côté à
l’autre et, pour remplir ce récipient, le compositeur
a besoin d’un orchestre symphonique et de la
clarinette, du violoncelle, du piano et des
percussions du groupe soliste, en plus de
l’articulation de la voix humaine, d’un grand
nombre d’objets tintants et cliquetants de la vie
quotidienne ainsi que d’un glouglou sortant d’un
seau d’eau. Le tambourinement athlétique de la
batterie électrique fait allusion à l’esthétique punk
dont le compositeur évite la structure monotone et
les teintes de la critique simpliste, caractéristique
du punk.
Déjà avant la naissance de Kraft, Magnus
Lindberg avait commencé à élaborer une partie du
programme d’un logiciel avec lequel il pouvait faire
naître des interpolations, des transmissions
progressives entre différentes situations harmoniques
et rythmiques. Les piliers harmoniques les plus
importants de Kraft sont constitués de 72 notes. Dans
l’œuvre on trouve déjà en germe la solution qui plus
tard deviendra typique du compositeur : construire
des apogées en cristallisant à partir de polyrythmies
des transitions et des climax qui se réalisent en
figures rythmiques répétitives. Le compositeur luimême trouve paradoxal d’avoir pu, grâce à
l’ordinateur, simplifier véritablement les structures.
A l’arrière-plan, il y a sans doute l’influence des
idées de Yannis Xenakis sur la construction globale de
la musique. Les harmonies de Kraft donnent
l’impression d’être, outre des harmonies dont le
timbre sonore varie, aussi des éléments architecturaux
de l’espace sonore. Les observations de Luciano
Berio sur la « granulosité » de la surface sonore
viennent aussi à l’esprit ici. L’expression du groupe
soliste apparaît par endroits en relief, sur lequel
l’orchestre construit discrètement ses perspectives.
L’idée « du premier plan » et « de l’arrière-plan »
s’est désormais réalisée de multiples façons dans
l’œuvre orchestrale de Magnus Lindberg.
Les trois mouvements de l’œuvre sont enchaînés.
Le chaos apparent de la grande masse de l’ouverture
s’appuie progressivement de plus en plus étroitement
sur la pulsation des cycles de douze battements
répétés des percussions. Après l’intermède retenu
qui jaillit des profondeurs des contrebasses, les
arabesques des piccolos conduisent au deuxième
mouvement.
Après le dialogue entre le groupe soliste et
l’orchestre on arrive, après un passage des cordes
qui évoque un Sibelius tardif, à la cadence du
violoncelle qui prépare le final. Un immense champ
sonore s’insinue, apparenté à Ligeti, et prend très
vite de la vitesse : toute l’énergie s’accumule
encore pour une dernière tension dans la résolution
de laquelle la batterie électrique a le dernier mot.
Le concerto pour piano
Pour son auteur, Kraft a nécessité un effort physique
et psychique qui a exigé son dû. Une pause assez
longue dans la composition s’en est suivie. Déjà
dans Kraft on rencontre de vagues allusions à une
formulation du type chaconne où une chaîne
d’accords répétitive fait avancer la narration.
Lindberg a développé cette idée dans sa trilogie
orchestrale Kinetics, Marea et Joy. L’idée du
premier plan et de l’arrière-plan harmoniques a été
peaufinée. Les structures harmoniques chromatiques
et basées sur des spectres se chevauchent pour se
compléter. En même temps, Lindberg s’est mis à
réfléchir à une composition classique où la mélodie et
« l’accompagnement » jouent leur rôle traditionnel,
bien que sans leurs piliers tonaux. De cette façon
s’est formé le monde des idées centrales du concerto
pour piano (1990-1994).
La version définitive du concerto est le résultat de
plusieurs révisions et le fait que le piano soit
l’instrument du compositeur n’est pas sans
importance. L’instrumentation fait penser au
Concerto en sol majeur de Maurice Ravel. On
découvre également une nette allusion, bien
qu’éphémère, à la texture pianistique de Claude
Debussy. En travaillant l’œuvre, Lindberg a assez vite
compris qu’il fallait rejeter l’usage percussif du piano
qu’on entend souvent dans les œuvres du 20ème siècle.
La texture du piano qui évolue constamment
joue dans les trois mouvements des rôles
différents. Dans le premier mouvement le soliste
semble répéter à haute voix des situations
harmoniques construites par l’orchestre, mais son
énergie motorique et son expression générale ont
l’air de suivre leurs chemins propres. Le second
mouvement commence par deux périodes
rallentando de plus en plus accentuées qui
introduisent un mouvement lent, un phénomène
jusqu’à nouvel ordre assez exceptionnel chez
Lindberg. Dans ce mouvement qui se distingue du
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reste de l’œuvre comme une haute voûte, le piano
continue ses figures variées comme les ornements
sur la paroi intérieure d’une église baroque.
La mélodie n’a jamais fait partie des éléments
centraux de la recherche musicale de Lindberg,
mais la cadence qui mène au troisième mouvement
commence par des gestes qui suggèrent des souvenirs
nostalgiques de la noble texture pianistique d’Alban
Berg. Ce mouvement commence par la marque
déposée de Lindberg, les rythmes qui subitement
deviennent mécaniques et répétitifs. Contrairement
à ce qui se passe au début du concerto, le soliste et
l’orchestre avancent d’un commun accord vers la
fin de l’œuvre qui s’évanouit avec sensualité.
Magnus Lindberg a incontestablement le droit de
résumer sa pensée en disant que « le langage
musical doit, avant tout, être riche » .
Lauri Otonkoski
Traduction : Anja Fantapié
Esa-Pekka Salonen à étudié à l’Académie Sibelius à
Helsinki. Il a débuté comme chef d’orchestre avec
l’Orchestre symphonique de la Radio finlandaise en
1979. De 1985 à 1995 il a été le premier chef de
l’Orchestre symphonique de la Radio suédoise et de
1985 à 1994 également le principal chef invité de
l’orchestre Philharmonia de Londres. Depuis 1992 il
est le directeur musical du Philharmonique de Los
Angeles.
Salonen est connu par ses interprétations de
musique contemporaine. Il a obtenu de nombreux
prix importants, en particulier le prix de Sienne de
l’Accademia Chigiana en 1993 comme premier chef
d’orchestre, le prix d’opéra de la Royal
Philharmonic Society en 1995 et le prix de direction
d’orchestre de la même société en 1997 ainsi que le
titre d’Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres
accordé par l’État français.
Esa-Pekka Salonen est aussi un compositeur
apprécié. Il a étudié la composition avec Niccolò
Castiglioni et Franco Donatoni en Italie.
L’Orchestre symphonique de la radio (OSRF) est
l’orchestre de la Radio nationale finlandaise. A
l’automne 2002, il a fêté son 75ème anniversaire.
Composé de dix musiciens à sa création il a atteint
la taille d’orchestre symphonique dans les années
1960. Ses chefs principaux ont été Toivo Haapanen,
Nils-Eric Fougstedt, Paavo Berglund, Okko Kamu,
Leif Segerstam et Jukka-Pekka Saraste dont le
mandat de quatorze ans s’est terminé à l’été 2001.
Comme deuxième chef d’orchestre à côté de
Saraste on a engagé en 1994 Sakari Oramo qui fait
ses débuts de chef principal à l’automne 2003.
Dans le répertoire de l’OSRF, la nouvelle musique
finlandaise tient une place importante et
l’orchestre crée chaque année de nombreuses
œuvres commandées par la Radio finlandaise.
L’orchestre a fait plus de quatre-vingts
enregistrements. Une perle historique a été
enregistrée dans la salle du Conservatoire de
Helsinki (aujourd’hui Académie Sibelius) le jour de
l’an 1939 quand Jean Sibelius a dirigé son Andante
festivo, un salut radiophonique aux Américains.
C’est l’unique document que Sibelius nous a laissé
comme chef d’orchestre.
L’OSRF a donné à l’étranger plus de 230 concerts.
Les tournées sont devenues régulières pendant le
mandat de Jukka-Pekka Saraste avec qui l’orchestre
est allé deux fois en Extrême-Orient et commencé
des visites régulières à Vienne, aux festivals des
Proms de Londres et des Iles Canaries. Le canal de
résidence de l’OSRF est le canal YLE Radio 1 qui
diffuse en général ses concerts en direct aussi bien
de la Finlande que de l’étranger.
Cet enregistrement réunit quelques uns des
instrumentistes fondamentaux de l’ensemble Toimii
(Ça marche) : le violoncelliste Anssi Karttunen, le
clarinettiste Kari Kriikku, le compositeur pianiste
Magnus Lindberg, le chef d’orchestre Esa-Pekka
Salonen, le chef d’orchestre percussionniste Riku
Niemi et le responsable des sons, le professeur
Juhani Liimatainen chargé de la reproduction du
son, de l’électronique en temps réel et des bandes.
A leur côté, on trouve également le percussionniste
Lasse Erkkilä.
L’ensemble a été fondé en 1981 et il s’est produit
aussi bien en Finlande qu’à l’étranger, notamment au
festival L’heure de musique de Viitasaari, au Festival
de Helsinki et à la Biennale de Tampere, au festival de
musique contemporaine de l’Automne de Varsovie, à
Amsterdam, à Hambourg, à Londres et à Paris.
Depuis 1985, les solistes de Kraft de Magnus
Lindberg ont toujours été les membres de
l’ensemble Toimii.
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reste de l’œuvre comme une haute voûte, le piano
continue ses figures variées comme les ornements
sur la paroi intérieure d’une église baroque.
La mélodie n’a jamais fait partie des éléments
centraux de la recherche musicale de Lindberg,
mais la cadence qui mène au troisième mouvement
commence par des gestes qui suggèrent des souvenirs
nostalgiques de la noble texture pianistique d’Alban
Berg. Ce mouvement commence par la marque
déposée de Lindberg, les rythmes qui subitement
deviennent mécaniques et répétitifs. Contrairement
à ce qui se passe au début du concerto, le soliste et
l’orchestre avancent d’un commun accord vers la
fin de l’œuvre qui s’évanouit avec sensualité.
Magnus Lindberg a incontestablement le droit de
résumer sa pensée en disant que « le langage
musical doit, avant tout, être riche » .
Lauri Otonkoski
Traduction : Anja Fantapié
Esa-Pekka Salonen à étudié à l’Académie Sibelius à
Helsinki. Il a débuté comme chef d’orchestre avec
l’Orchestre symphonique de la Radio finlandaise en
1979. De 1985 à 1995 il a été le premier chef de
l’Orchestre symphonique de la Radio suédoise et de
1985 à 1994 également le principal chef invité de
l’orchestre Philharmonia de Londres. Depuis 1992 il
est le directeur musical du Philharmonique de Los
Angeles.
Salonen est connu par ses interprétations de
musique contemporaine. Il a obtenu de nombreux
prix importants, en particulier le prix de Sienne de
l’Accademia Chigiana en 1993 comme premier chef
d’orchestre, le prix d’opéra de la Royal
Philharmonic Society en 1995 et le prix de direction
d’orchestre de la même société en 1997 ainsi que le
titre d’Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres
accordé par l’État français.
Esa-Pekka Salonen est aussi un compositeur
apprécié. Il a étudié la composition avec Niccolò
Castiglioni et Franco Donatoni en Italie.
L’Orchestre symphonique de la radio (OSRF) est
l’orchestre de la Radio nationale finlandaise. A
l’automne 2002, il a fêté son 75ème anniversaire.
Composé de dix musiciens à sa création il a atteint
la taille d’orchestre symphonique dans les années
1960. Ses chefs principaux ont été Toivo Haapanen,
Nils-Eric Fougstedt, Paavo Berglund, Okko Kamu,
Leif Segerstam et Jukka-Pekka Saraste dont le
mandat de quatorze ans s’est terminé à l’été 2001.
Comme deuxième chef d’orchestre à côté de
Saraste on a engagé en 1994 Sakari Oramo qui fait
ses débuts de chef principal à l’automne 2003.
Dans le répertoire de l’OSRF, la nouvelle musique
finlandaise tient une place importante et
l’orchestre crée chaque année de nombreuses
œuvres commandées par la Radio finlandaise.
L’orchestre a fait plus de quatre-vingts
enregistrements. Une perle historique a été
enregistrée dans la salle du Conservatoire de
Helsinki (aujourd’hui Académie Sibelius) le jour de
l’an 1939 quand Jean Sibelius a dirigé son Andante
festivo, un salut radiophonique aux Américains.
C’est l’unique document que Sibelius nous a laissé
comme chef d’orchestre.
L’OSRF a donné à l’étranger plus de 230 concerts.
Les tournées sont devenues régulières pendant le
mandat de Jukka-Pekka Saraste avec qui l’orchestre
est allé deux fois en Extrême-Orient et commencé
des visites régulières à Vienne, aux festivals des
Proms de Londres et des Iles Canaries. Le canal de
résidence de l’OSRF est le canal YLE Radio 1 qui
diffuse en général ses concerts en direct aussi bien
de la Finlande que de l’étranger.
Cet enregistrement réunit quelques uns des
instrumentistes fondamentaux de l’ensemble Toimii
(Ça marche) : le violoncelliste Anssi Karttunen, le
clarinettiste Kari Kriikku, le compositeur pianiste
Magnus Lindberg, le chef d’orchestre Esa-Pekka
Salonen, le chef d’orchestre percussionniste Riku
Niemi et le responsable des sons, le professeur
Juhani Liimatainen chargé de la reproduction du
son, de l’électronique en temps réel et des bandes.
A leur côté, on trouve également le percussionniste
Lasse Erkkilä.
L’ensemble a été fondé en 1981 et il s’est produit
aussi bien en Finlande qu’à l’étranger, notamment au
festival L’heure de musique de Viitasaari, au Festival
de Helsinki et à la Biennale de Tampere, au festival de
musique contemporaine de l’Automne de Varsovie, à
Amsterdam, à Hambourg, à Londres et à Paris.
Depuis 1985, les solistes de Kraft de Magnus
Lindberg ont toujours été les membres de
l’ensemble Toimii.
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Voima ja liike
Magnus Lindbergin Kraft ja Pianokonsertto
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"Jos joku yrittää vedota tunteisiini, karkaan heti
lähimpään kapakkaan", Magnus Lindberg tokaisi
kerran erään pitkäksi venyneen kalaretken päätteeksi iltanuotion äärellä ulkoluodon karulla rantakalliolla ja nauroi sitten taas ehtymättömästä
hyväntuulisuudestaan kumpuavaa nauruaan. Moinen kärjistys toki huvittaa niin puhujaa kuin kuulijaakin. Mutta olin kuulevinani säveltäjän reaktiossa
muutakin: hienoista itse-epäilystä, ripauksen tunnetta, joka syntyy kun puhuja itse aavistaa peittelevänsä jotain persoonansa aspektia. Lienee Lindberg
kuitenkin tarkoittanut pinnallista sentimentaalisuutta. Alati jännitteisten musiikillisten tilanteiden
sommittelijana hän tuskin pohjimmiltaan väheksyy
musiikin emotionaalista voimaa.
Kaikkina vuodenaikoina, mistä syvyydestä tai
mitä kalalajia tahansa Magnus Lindberg pyytääkin,
käyttää hän lähes aina samaa norjalaisvalmisteista
keltaista lusikkauistinta. Moista konservatiivisuutta,
pinttymistä kerran hyväksi havaittuun, hänessä ei
kyllä muuten tapaa. Jo ennen tuloaan kansainväliselle musiikkiareenalle Lindberg on ollut kosmopoliitti sekä ajatuksiltaan että elämäntavoiltaan.
Jos uransa alkutaipaleella Magnus Lindberg
onkin maininnut saaneensa innoitusta Mihail Bulgakovin romaanin Saatana saapuu Moskovaan epätraditionaalista muotoratkaisusta ja vaikka Elias
Canettin analyysi luonnoilmiöiden ja ihmisjoukkojen käyttäytymisen välisistä rinnakkaisuuksista
teoksessa Masse und Macht todellakin kertoo Lindbergin teoksen Action–Situation–Signification
materiaalisista lähtökohdista, eivät säveltäjän ajatukset muutoin leimallisesti liiku kirjallisuuden
parissa. Hänen tuotannossaan on vain pari irrallista
ja vähälle huomiolle jäänyttä vokaaliteosta. Säveltäjänä hän ei ainakaan vielä ole löytänyt mukavaa
asentoa sanojen syntaksin ja semantiikan parissa.
Sen sijaan ilmiselvää synesteettistä kykyä
havaitsemme Lindbergin haltioituneena kuvaillessa
erilaisia "soundeja", joita hän aistii
bordeaux'laisessa Chateau Lascombesissa tai orientaalisessa tamarindi-kastikkeessa. Ja elokuvan
montaasi, tämän taidemuodon eksakti ajoitus, kuuluu jatkuvasti Lindbergin tutkimuskohteisiin oli sitten kyse Ridley Scottin Blade Runnerin populaarista
tavasta kuvata erilaisia välimuotoja homo sapiensin
ja eri kehitysasteita edustavien robottien välillä, tai
toisaalta myöhäisten Tarkovski-meditaatioiden
puhdistavasta hymnologiasta. Magnus Lindberg
havainnoi maailmaa kuin valikoiva kulinaristi ja –
kaikkien kieltojen jälkeenkin – elämysaikaa ja
emootioita manipuloiva taiteilija.
Sibelius-Akatemiassa Magnus Lindbergin opettajina olivat Einojuhani Rautavaara, traditiotietoinen
polystylisti ja Paavo Heininen, joka ensimmäisenä
suomalaisena säveltäjänä oli aloittanut työskentelynsä suoraan dodekafonian maailmasta. Voidaankin sitten sanoa, että Lindberg ensimmäisenä suomalaisena aloitti suoraan sarjallisuuden
perinnöstä. "Kalkyylien ja teoreettisten mallien
parissa näpertely innostaa mielikuvitusta" säveltäjä
kirjoitti vuonna 1981. Mutta Lindberg on myös pianisti. Rationalisti ja pragmatisti yhdistyvät hänessä
tuhansin sitein. Näiden kahden puolen painotukset
ovat vain aika ajoin vaihdelleet vuosien myötä.
Sävellyskursseilla Magnus Lindberg on kohdannut
moniaita maailmankuvia. Sienassa maestro Franco
Donatonin verevän italialaisen charmin vaikutuspiirissä Lindberg kirjoitti tuotantonsa varsinaisen lähtölaukauksen Quintetto dell'estate. Darmstadtissa
Magnus Lindberg kohtasi Helmut Lachenmannin ajatusmaailman, mikä ei ole jäänyt vaille laajempaa
merkitystä. Brian Ferneyhough'n "maksimalismi",
rakenteiden äärimmäinen kompleksisuus, on pohdituttanut Magnus Lindbergiä tuon tuosta.
1980-luvun alussa Lindberg muutti useiksi vuosiksi Pariisiin ja opiskeli yksityisesti spektrimusiikin
kehittelijän Gérard Griseyn ja esittämisen sosiaalisia
funktioita ja aikamme musiikin improvisaatiota pohdiskelleen Vinko Globokarin johdolla. IRCAM ja
Pierre Boulezin vaikuttava hahmo muokkasivat
oleellisella tavalla Lindbergiä ympäröivää ilmapiiriä.
Sittemmin Magnus Lindberg on itse opettanut
kursseilla ympäri maailmaa, säännöllisemmin kotimaassa Porvoon kesäkursseilla ja Aldeburghin
musiikkijuhlilla Englannissa. Nykyään säveltäjä
asuu taas Helsingissä sekä osan vuotta Porvoon
saaristossa, missä hän uutterasti kalastaa sillä keltaisella lusikkauistimellaan.
27
Kraft
Vuoden 1985 Helsingin Juhlaviikoille Magnus Lindbergiltä oli tilattu pianokonsertto. Mutta Lindberg
eli nyt vaihetta, joka kysyi isoa formaattia, isoa
koneistoa ja isoa voimaa ja näin syntyi Kraft suurelle orkesterille ja säveltäjän muusikkoystäviensa
kanssa perustamalle kokeelliselle Toimii-yhtyeelle.
Väylää Kraftin synnylle olivat jo valmistelleet
eräällä tavalla bruitistisia sävyjä tavoittaneet
pienimuotoisemmat teokset Tendenza ja Zona sekä
Action–Situation–Signification, jossa Lindberg oli
laajemmin kehittänyt Toimii-yhtyeelle ominaista
notaatiota ja laajentanut sointikuvaa kohti musiikillista konkretiaa.
Vaikka 82 senttimetriä korkean partituurin
1017
booklet
1.3.04
19:27
Sivu 26
Voima ja liike
Magnus Lindbergin Kraft ja Pianokonsertto
26
"Jos joku yrittää vedota tunteisiini, karkaan heti
lähimpään kapakkaan", Magnus Lindberg tokaisi
kerran erään pitkäksi venyneen kalaretken päätteeksi iltanuotion äärellä ulkoluodon karulla rantakalliolla ja nauroi sitten taas ehtymättömästä
hyväntuulisuudestaan kumpuavaa nauruaan. Moinen kärjistys toki huvittaa niin puhujaa kuin kuulijaakin. Mutta olin kuulevinani säveltäjän reaktiossa
muutakin: hienoista itse-epäilystä, ripauksen tunnetta, joka syntyy kun puhuja itse aavistaa peittelevänsä jotain persoonansa aspektia. Lienee Lindberg
kuitenkin tarkoittanut pinnallista sentimentaalisuutta. Alati jännitteisten musiikillisten tilanteiden
sommittelijana hän tuskin pohjimmiltaan väheksyy
musiikin emotionaalista voimaa.
Kaikkina vuodenaikoina, mistä syvyydestä tai
mitä kalalajia tahansa Magnus Lindberg pyytääkin,
käyttää hän lähes aina samaa norjalaisvalmisteista
keltaista lusikkauistinta. Moista konservatiivisuutta,
pinttymistä kerran hyväksi havaittuun, hänessä ei
kyllä muuten tapaa. Jo ennen tuloaan kansainväliselle musiikkiareenalle Lindberg on ollut kosmopoliitti sekä ajatuksiltaan että elämäntavoiltaan.
Jos uransa alkutaipaleella Magnus Lindberg
onkin maininnut saaneensa innoitusta Mihail Bulgakovin romaanin Saatana saapuu Moskovaan epätraditionaalista muotoratkaisusta ja vaikka Elias
Canettin analyysi luonnoilmiöiden ja ihmisjoukkojen käyttäytymisen välisistä rinnakkaisuuksista
teoksessa Masse und Macht todellakin kertoo Lindbergin teoksen Action–Situation–Signification
materiaalisista lähtökohdista, eivät säveltäjän ajatukset muutoin leimallisesti liiku kirjallisuuden
parissa. Hänen tuotannossaan on vain pari irrallista
ja vähälle huomiolle jäänyttä vokaaliteosta. Säveltäjänä hän ei ainakaan vielä ole löytänyt mukavaa
asentoa sanojen syntaksin ja semantiikan parissa.
Sen sijaan ilmiselvää synesteettistä kykyä
havaitsemme Lindbergin haltioituneena kuvaillessa
erilaisia "soundeja", joita hän aistii
bordeaux'laisessa Chateau Lascombesissa tai orientaalisessa tamarindi-kastikkeessa. Ja elokuvan
montaasi, tämän taidemuodon eksakti ajoitus, kuuluu jatkuvasti Lindbergin tutkimuskohteisiin oli sitten kyse Ridley Scottin Blade Runnerin populaarista
tavasta kuvata erilaisia välimuotoja homo sapiensin
ja eri kehitysasteita edustavien robottien välillä, tai
toisaalta myöhäisten Tarkovski-meditaatioiden
puhdistavasta hymnologiasta. Magnus Lindberg
havainnoi maailmaa kuin valikoiva kulinaristi ja –
kaikkien kieltojen jälkeenkin – elämysaikaa ja
emootioita manipuloiva taiteilija.
Sibelius-Akatemiassa Magnus Lindbergin opettajina olivat Einojuhani Rautavaara, traditiotietoinen
polystylisti ja Paavo Heininen, joka ensimmäisenä
suomalaisena säveltäjänä oli aloittanut työskentelynsä suoraan dodekafonian maailmasta. Voidaankin sitten sanoa, että Lindberg ensimmäisenä suomalaisena aloitti suoraan sarjallisuuden
perinnöstä. "Kalkyylien ja teoreettisten mallien
parissa näpertely innostaa mielikuvitusta" säveltäjä
kirjoitti vuonna 1981. Mutta Lindberg on myös pianisti. Rationalisti ja pragmatisti yhdistyvät hänessä
tuhansin sitein. Näiden kahden puolen painotukset
ovat vain aika ajoin vaihdelleet vuosien myötä.
Sävellyskursseilla Magnus Lindberg on kohdannut
moniaita maailmankuvia. Sienassa maestro Franco
Donatonin verevän italialaisen charmin vaikutuspiirissä Lindberg kirjoitti tuotantonsa varsinaisen lähtölaukauksen Quintetto dell'estate. Darmstadtissa
Magnus Lindberg kohtasi Helmut Lachenmannin ajatusmaailman, mikä ei ole jäänyt vaille laajempaa
merkitystä. Brian Ferneyhough'n "maksimalismi",
rakenteiden äärimmäinen kompleksisuus, on pohdituttanut Magnus Lindbergiä tuon tuosta.
1980-luvun alussa Lindberg muutti useiksi vuosiksi Pariisiin ja opiskeli yksityisesti spektrimusiikin
kehittelijän Gérard Griseyn ja esittämisen sosiaalisia
funktioita ja aikamme musiikin improvisaatiota pohdiskelleen Vinko Globokarin johdolla. IRCAM ja
Pierre Boulezin vaikuttava hahmo muokkasivat
oleellisella tavalla Lindbergiä ympäröivää ilmapiiriä.
Sittemmin Magnus Lindberg on itse opettanut
kursseilla ympäri maailmaa, säännöllisemmin kotimaassa Porvoon kesäkursseilla ja Aldeburghin
musiikkijuhlilla Englannissa. Nykyään säveltäjä
asuu taas Helsingissä sekä osan vuotta Porvoon
saaristossa, missä hän uutterasti kalastaa sillä keltaisella lusikkauistimellaan.
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Kraft
Vuoden 1985 Helsingin Juhlaviikoille Magnus Lindbergiltä oli tilattu pianokonsertto. Mutta Lindberg
eli nyt vaihetta, joka kysyi isoa formaattia, isoa
koneistoa ja isoa voimaa ja näin syntyi Kraft suurelle orkesterille ja säveltäjän muusikkoystäviensa
kanssa perustamalle kokeelliselle Toimii-yhtyeelle.
Väylää Kraftin synnylle olivat jo valmistelleet
eräällä tavalla bruitistisia sävyjä tavoittaneet
pienimuotoisemmat teokset Tendenza ja Zona sekä
Action–Situation–Signification, jossa Lindberg oli
laajemmin kehittänyt Toimii-yhtyeelle ominaista
notaatiota ja laajentanut sointikuvaa kohti musiikillista konkretiaa.
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lähempi tarkastelu paljastaa yksityiskohdiltaan erinomaisen kompleksisen detaljirakenteen, vetoaa
Kraft välittömällä tavallaan ennen muuta soivien
arkkityyppien draamana. "Hyperkompleksisen ja
primitiivisen liitto", kuten säveltäjä on tiivistänyt.
Suurten massojen valtavat moukari-iskut vaihtuvat
täydelliseen hiljaisuuteen, vilkas liike hiipuu kuin
jäähtyvä laavavirta. Kraft hahmottuu suureksi
astiaksi, jossa muusikot aivan konkreettisesti kuljettavat ääntä eri puolille soivaa tilaa, ja tämän astian
täyttämiseen säveltäjä on tarvinnut sinfoniaorkesterin ja solistiyhtyeen klarinetin, sellon, pianon ja lyömäsoittimien lisäksi myös ihmisäänen artikulaatioita, lukuisan joukon kiliseviä ja kalahtelevia
arkipäivän esineitä sekä vesiämpäristä kantautuvaa
pulputusta. Sähkörumpujen atleettinen jytinä viittaa
punk-estetiikkaan, josta säveltäjä on vain karsinut
pois punkille ominaisen monotonisen rakenteen ja
yksiviivaisen yhteiskuntakritiikin sävyt.
Jo ennen Kraftin syntyä Magnus Lindberg oli
ryhtynyt eräänlaisina osaprojekteina laatimaan tietokoneohjelmistoa, jolla hän pystyi luomaan interpolaatioita, vähittäisiä siirtymiä erilaisten harmonisten ja rytmisten tilanteiden välille. Kraftin
laajimmat sointupilarit koostuvat 72 sävelestä ja
teoksessa on myös orastamassa säveltäjälle myöhemmin tyypillinen ratkaisu rakentaa kokonaismuodon huipennuksia kiteyttämällä polyrytmisestä
ilmaisusta mekaanisin rytmikuvioin toteutuvia tai-
terajoja tai kliimakseja. Paradoksaalisena säveltäjä
itse pitää sitä, että tietokoneen avulla hän aidosti
kykeni yksinkertaistamaan rakenteita.
Epäilemättä taustalla osaltaan vaikuttavat Iannis
Xenakisin ideat musiikin globaalista, kokonaisvaltaisesta rakentumisesta. Kraftin harmoniat hahmottuvat paitsi värityksiltään vaihtuviksi soinnuiksi
myös soivan tilan arkkitehtonisiksi elementeiksi.
Luciano Berion havainnot soivan pinnan vaihtelevasta "rakeisuudesta" tulevat nekin tässä yhteydessä mieleen. Solistiyhtyeen ilmaisu näyttäytyy
paikka paikoin kuin reliefinä, jolle orkesteri vaivihkaa rakentaa perspektiivejä. "Etualan" ja "taustan"
idea onkin sittemmin toteutunut monin tavoin Magnus Lindbergin orkesterituotannossa.
Teoksen kolme osaa nivoutuvat katkotta toisiinsa. Avauksen suuren massan näennäinen kaaosmaisuus tukeutuu vähin erin yhä tiukemmin kahdentoista lyönnin sykleinä toistuvan perkussioimpulssin
sykkeeseen. Kontrabassojen syvyyksistä kumuavan
seisahtuneen välikkeen jälkeen piccolojen arabeskit
vievät teoksen toiseen osaan.
Solistiryhmän ja orkesterin vuoropuheluiden jälkeen siirrytään lähes myöhäissibeliaanisen jousitaitteen jälkeen sellokadenssiin, joka valmistelee päätösosaa. Hiljaisuudesta hiipivä valtava
Ligetin-sukuinen sointikenttä alkaa tuota pikaa elää:
kaikki energia kasautuu vielä viimeiseksi jännitteeksi,
jonka purkamisessa sähkörumpu saa viimeisen sanan.
Pianokonsertto
Kraft oli säveltäjälleen fyysinen ja henkinen ponnistus, joka vaati veronsa. Seurasi pitkähkö sävellystauko. Jo Kraftissa tavataan etäisiä viittauksia
chaconne-tyyppiseen muodontaan, jossa toistuva
sointuketju vie kerrontaa eteen päin. Tätä ideaa
Lindberg kehitti edelleen orkesteritrilogiassaan
Kinetics, Marea, Joy. Ajatus harmonian etualasta ja
taustasta hioutui. Spektripohjaiset ja kromaattiset
sointurakenteet asettuivat limittäin toisiaan täydentäen. Samalla Lindberg oli alkanut pohtia klassista asetelmaa, jossa melodia ja "säestys" toteuttavat omaa rooliaan, toki vailla tonaalisia tukipuita.
Näin oli kehkeytynyt Pianokonserton (1990-1994)
keskeinen ideamaailma.
Konserton lopullinen versio on monivaiheisen
muokkauksen tulos, eikä aivan vähän merkitystä
liene sillä seikalla, että piano on Magnus Lindbergin
oma instrumentti. Kokoonpano vie ajatukset Maurice Ravelin G-duuri-konserttoon. Kuulemmepa
ohimenevän mutta ilmiselvän viittauksen Claude
Debussynkin pianotekstuuriin. Varsin nopeasti
sävellystyön alussa Lindbergille kävi selväksi, että
1900-luvulla monasti kuultu pianon perkussiivinen
käyttö sai nyt jäädä.
Alati liikkuva pianotekstuuri toteuttaa konserton
kolmessa pääjaksossa vaihtelevia rooleja. Ensimmäisessä osassa solisti ikään kuin sanoo ääneen
orkesterin rakentamia harmonisia tilanteita, mutta
liike-energialtaan ja yleisilmeeltään solisti tuntuu
kulkevan tyystin omia polkujaan. Toinen osa alkaa
kahdella verkkaantuvalla rallentando-taitteella,
josta aukeaa Lindbergille toistaiseksi kohtalaisen
harvinainen hidas osa. Tässäkin jaksossa, joka
teoksen kokonaisuudessa erottuu jonkinlaisena
korkeana holvina, piano jatkaa moni-ilmeistä
kuviointiaan kuin ornamentteina barokkikirkon
sisäseinillä.
Melodia ei koskaan ole ollut musiikin osatekijöistä Magnus Lindbergille keskeisin tutkimuskohde, mutta kolmanteen osaan johdattava
kadenssi alkaa kyllä eleillä, jotka herättävät nostalgisia muistoja Alban Bergin ylevästä pianotekstuurista. Kolmanteen osaan saavutaan Lindbergin
tavaramerkin, äkillisesti mekaaniseksi ja toisteiseksi muuttuvan rytmiikan kautta. Päinvastoin kuin
konserton avauksessa, nyt solisti ja orkesteri ovat
yhteistuumin etenemässä kohti teoksen raukenevaa, läpikotaisin aistillista loppua.
Magnus Lindberg on ehdoitta lunastanut oikeuden tiivistää teesikseen: "ennen muuta musiikin
kielen on oltava rikasta".
Lauri Otonkoski
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lähempi tarkastelu paljastaa yksityiskohdiltaan erinomaisen kompleksisen detaljirakenteen, vetoaa
Kraft välittömällä tavallaan ennen muuta soivien
arkkityyppien draamana. "Hyperkompleksisen ja
primitiivisen liitto", kuten säveltäjä on tiivistänyt.
Suurten massojen valtavat moukari-iskut vaihtuvat
täydelliseen hiljaisuuteen, vilkas liike hiipuu kuin
jäähtyvä laavavirta. Kraft hahmottuu suureksi
astiaksi, jossa muusikot aivan konkreettisesti kuljettavat ääntä eri puolille soivaa tilaa, ja tämän astian
täyttämiseen säveltäjä on tarvinnut sinfoniaorkesterin ja solistiyhtyeen klarinetin, sellon, pianon ja lyömäsoittimien lisäksi myös ihmisäänen artikulaatioita, lukuisan joukon kiliseviä ja kalahtelevia
arkipäivän esineitä sekä vesiämpäristä kantautuvaa
pulputusta. Sähkörumpujen atleettinen jytinä viittaa
punk-estetiikkaan, josta säveltäjä on vain karsinut
pois punkille ominaisen monotonisen rakenteen ja
yksiviivaisen yhteiskuntakritiikin sävyt.
Jo ennen Kraftin syntyä Magnus Lindberg oli
ryhtynyt eräänlaisina osaprojekteina laatimaan tietokoneohjelmistoa, jolla hän pystyi luomaan interpolaatioita, vähittäisiä siirtymiä erilaisten harmonisten ja rytmisten tilanteiden välille. Kraftin
laajimmat sointupilarit koostuvat 72 sävelestä ja
teoksessa on myös orastamassa säveltäjälle myöhemmin tyypillinen ratkaisu rakentaa kokonaismuodon huipennuksia kiteyttämällä polyrytmisestä
ilmaisusta mekaanisin rytmikuvioin toteutuvia tai-
terajoja tai kliimakseja. Paradoksaalisena säveltäjä
itse pitää sitä, että tietokoneen avulla hän aidosti
kykeni yksinkertaistamaan rakenteita.
Epäilemättä taustalla osaltaan vaikuttavat Iannis
Xenakisin ideat musiikin globaalista, kokonaisvaltaisesta rakentumisesta. Kraftin harmoniat hahmottuvat paitsi värityksiltään vaihtuviksi soinnuiksi
myös soivan tilan arkkitehtonisiksi elementeiksi.
Luciano Berion havainnot soivan pinnan vaihtelevasta "rakeisuudesta" tulevat nekin tässä yhteydessä mieleen. Solistiyhtyeen ilmaisu näyttäytyy
paikka paikoin kuin reliefinä, jolle orkesteri vaivihkaa rakentaa perspektiivejä. "Etualan" ja "taustan"
idea onkin sittemmin toteutunut monin tavoin Magnus Lindbergin orkesterituotannossa.
Teoksen kolme osaa nivoutuvat katkotta toisiinsa. Avauksen suuren massan näennäinen kaaosmaisuus tukeutuu vähin erin yhä tiukemmin kahdentoista lyönnin sykleinä toistuvan perkussioimpulssin
sykkeeseen. Kontrabassojen syvyyksistä kumuavan
seisahtuneen välikkeen jälkeen piccolojen arabeskit
vievät teoksen toiseen osaan.
Solistiryhmän ja orkesterin vuoropuheluiden jälkeen siirrytään lähes myöhäissibeliaanisen jousitaitteen jälkeen sellokadenssiin, joka valmistelee päätösosaa. Hiljaisuudesta hiipivä valtava
Ligetin-sukuinen sointikenttä alkaa tuota pikaa elää:
kaikki energia kasautuu vielä viimeiseksi jännitteeksi,
jonka purkamisessa sähkörumpu saa viimeisen sanan.
Pianokonsertto
Kraft oli säveltäjälleen fyysinen ja henkinen ponnistus, joka vaati veronsa. Seurasi pitkähkö sävellystauko. Jo Kraftissa tavataan etäisiä viittauksia
chaconne-tyyppiseen muodontaan, jossa toistuva
sointuketju vie kerrontaa eteen päin. Tätä ideaa
Lindberg kehitti edelleen orkesteritrilogiassaan
Kinetics, Marea, Joy. Ajatus harmonian etualasta ja
taustasta hioutui. Spektripohjaiset ja kromaattiset
sointurakenteet asettuivat limittäin toisiaan täydentäen. Samalla Lindberg oli alkanut pohtia klassista asetelmaa, jossa melodia ja "säestys" toteuttavat omaa rooliaan, toki vailla tonaalisia tukipuita.
Näin oli kehkeytynyt Pianokonserton (1990-1994)
keskeinen ideamaailma.
Konserton lopullinen versio on monivaiheisen
muokkauksen tulos, eikä aivan vähän merkitystä
liene sillä seikalla, että piano on Magnus Lindbergin
oma instrumentti. Kokoonpano vie ajatukset Maurice Ravelin G-duuri-konserttoon. Kuulemmepa
ohimenevän mutta ilmiselvän viittauksen Claude
Debussynkin pianotekstuuriin. Varsin nopeasti
sävellystyön alussa Lindbergille kävi selväksi, että
1900-luvulla monasti kuultu pianon perkussiivinen
käyttö sai nyt jäädä.
Alati liikkuva pianotekstuuri toteuttaa konserton
kolmessa pääjaksossa vaihtelevia rooleja. Ensimmäisessä osassa solisti ikään kuin sanoo ääneen
orkesterin rakentamia harmonisia tilanteita, mutta
liike-energialtaan ja yleisilmeeltään solisti tuntuu
kulkevan tyystin omia polkujaan. Toinen osa alkaa
kahdella verkkaantuvalla rallentando-taitteella,
josta aukeaa Lindbergille toistaiseksi kohtalaisen
harvinainen hidas osa. Tässäkin jaksossa, joka
teoksen kokonaisuudessa erottuu jonkinlaisena
korkeana holvina, piano jatkaa moni-ilmeistä
kuviointiaan kuin ornamentteina barokkikirkon
sisäseinillä.
Melodia ei koskaan ole ollut musiikin osatekijöistä Magnus Lindbergille keskeisin tutkimuskohde, mutta kolmanteen osaan johdattava
kadenssi alkaa kyllä eleillä, jotka herättävät nostalgisia muistoja Alban Bergin ylevästä pianotekstuurista. Kolmanteen osaan saavutaan Lindbergin
tavaramerkin, äkillisesti mekaaniseksi ja toisteiseksi muuttuvan rytmiikan kautta. Päinvastoin kuin
konserton avauksessa, nyt solisti ja orkesteri ovat
yhteistuumin etenemässä kohti teoksen raukenevaa, läpikotaisin aistillista loppua.
Magnus Lindberg on ehdoitta lunastanut oikeuden tiivistää teesikseen: "ennen muuta musiikin
kielen on oltava rikasta".
Lauri Otonkoski
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Esa-Pekka Salonen opiskeli Sibelius-Akatemiassa ja
teki kapellimestaridebyyttinsä Radion sinfoniaorkesterin johdossa 1979. Vuosina 1985–1995 Salonen oli
Ruotsin RSO:n ylikapellimestari ja 1985–1994 lisäksi
Philharmonia-orkesterin päävierailija. Esa-Pekka
Salonen oli Helsingin juhlaviikkojen taiteellinen johtaja vuosina 1995 ja 1996. Vuodesta 1992 hän on ollut
Los Angelesin filharmonikkojen ylikapellimestari.
Salonen tunnetaan nykymusiikin tulkinnoistaan.
Hän on saanut monia huomattavia palkintoja, mm.
Accademia Chigianan Siena-palkinnon vuonna 1993
ensimmäisenä kapellimestarina, Royal Philharmonic Societyn oopperapalkinnon vuonna 1995 ja
saman seuran kapellimestaripalkinnon 1997 sekä
Ranskan valtion myöntämän arvonimen Officier de
l’Ordre des Arts et des Lettres.
Esa-Pekka Salonen on myös arvostettu säveltäjä.
Hän opiskeli sävellystä Niccolò Castiglionin ja
Franco Donatonin johdolla Italiassa.
Radion sinfoniaorkesteri (RSO) on Yleisradion
orkesteri, joka syksyllä 2002 juhli 75. vuottaan.
Kymmenmiehinen Radio-orkesteri perustettiin
vuonna 1927, ja sinfoniaorkesterin mittoihin se kasvoi 1960-luvulla. RSO:n ylikapellimestareita ovat
olleet Toivo Haapanen, Nils-Eric Fougstedt, Paavo
Berglund, Okko Kamu, Leif Segerstam sekä JukkaPekka Saraste, jonka neljäntoista vuoden kausi
päättyi kesällä 2001.
Orkesterin toiseksi kapellimestariksi Sarasteen
rinnalle kiinnitettiin vuonna 1994 Sakari Oramo,
joka aloitti RSO:n ylikapellimestarina syksyllä 2003.
RSO:n ohjelmistossa on tärkeällä sijalla uusin
suomalainen musiikki ja se kantaesittää vuosittain
useita Yleisradion tilausteoksia.
Levytyksiä on syntynyt yli 80. Historiallinen
helmi tallennettiin Helsingin konservatorion
(nykyinen Sibelius-Akatemia) salissa uudenvuodenpäivänä 1939, kun Jean Sibelius johti oman Andante
festivonsa radiotervehdyksessä amerikkalaisille.
Nauhoitus jäi ainoaksi dokumentiksi Sibeliuksesta
kapellimestarina (ODE 1037-2).
Radion sinfoniaorkesteri on soittanut ulkomailla
yli 230 konserttia. Kiertueet vakiintuivat orkesterin
ohjelmaan Jukka-Pekka Sarasteen kaudella, jolloin
matkattiin mm. kahdesti Kaukoitään ja aloitettiin
säännölliset vierailut Wienissä sekä Lontoon Promsfestivaaleilla ja Kanariansaarten musiikkijuhlilla.
RSO:n kotikanava on YLE Radio 1, joka lähettää
orkesterin konsertit yleensä suorina lähetyksinä
niin Suomesta kuin ulkomailtakin.
Toimii-yhtyeen peruskokoonpanoon kuuluvista
muusikoista levyllä esiintyvät sellisti Anssi Karttunen, klarinetisti Kari Kriikku, säveltäjä ja pianisti
Magnus Lindberg, kapellimestari Esa-Pekka Salonen, kapellimestari-lyömäsoittaja Riku Niemi sekä
äänisuunnittelija, professori Juhani Liimatainen
instrumentteinaan äänentoisto, live-elektroniikka
ja nauhat. Levyllä on mukana myös lyömäsoittaja
Lasse Erkkilä.
Yhtye on perustettu 1981 ja se on esiintynyt sekä
kotimaassa että ulkomailla, mm. Viitasaaren musiikin aika -festivaalilla, Helsingin juhlaviikoilla ja
Tampere Biennalessa sekä Varsovan syksy -nykymusiikkifestivaalilla, Amsterdamissa, Brysselissä,
Hampurissa, Lontoossa, Tukholmassa ja Pariisissa.
Toimii-yhtye on esiintynyt Magnus Lindbergin
teoksen Kraft solistiryhmänä jo vuodesta 1985.
PIANO CONCERTO
Recorded at the House of Culture, Helsinki 11/2003
Engineer: Pentti Männikkö
Assistant Engineer: Kalevi Laine
Piano Technician: Pekka Savolainen
Producer: Seppo Siirala
KRAFT
Recorded at the House of Culture, Helsinki 2/2002
Engineer and Digital Editing: Pentti Männikkö
Assistant Engineer: Anu Pylkkänen
Mixing: Pentti Männikkö, Juhani Liimatainen,
Magnus Lindberg
Live Electronics: Juhani Liimatainen
Producer: Laura Heikinheimo
Artist photos: Heikki Tuuli (Recording session
photos), Ann Johansson (Salonen)
Cover and inlay design: Cheri Tamminen
Booklet Editor: Virve Zenkner
Executive Producer: Reijo Kiilunen
2004 Ondine Inc.
Fredrikinkatu 77 A 2
FIN-00100 Helsinki
Tel. +358 9 434 2210
Fax +358 9 493 956
e-mail [email protected]
www.ondine.net
© Edition Wilhelm Hansen
This recording was produced with support from
the Finnish Performing Music Promotion Centre
(ESEK) and the Foundation for the Promotion of
Finnish Music (LUSES).
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1017
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booklet
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19:27
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Esa-Pekka Salonen opiskeli Sibelius-Akatemiassa ja
teki kapellimestaridebyyttinsä Radion sinfoniaorkesterin johdossa 1979. Vuosina 1985–1995 Salonen oli
Ruotsin RSO:n ylikapellimestari ja 1985–1994 lisäksi
Philharmonia-orkesterin päävierailija. Esa-Pekka
Salonen oli Helsingin juhlaviikkojen taiteellinen johtaja vuosina 1995 ja 1996. Vuodesta 1992 hän on ollut
Los Angelesin filharmonikkojen ylikapellimestari.
Salonen tunnetaan nykymusiikin tulkinnoistaan.
Hän on saanut monia huomattavia palkintoja, mm.
Accademia Chigianan Siena-palkinnon vuonna 1993
ensimmäisenä kapellimestarina, Royal Philharmonic Societyn oopperapalkinnon vuonna 1995 ja
saman seuran kapellimestaripalkinnon 1997 sekä
Ranskan valtion myöntämän arvonimen Officier de
l’Ordre des Arts et des Lettres.
Esa-Pekka Salonen on myös arvostettu säveltäjä.
Hän opiskeli sävellystä Niccolò Castiglionin ja
Franco Donatonin johdolla Italiassa.
Radion sinfoniaorkesteri (RSO) on Yleisradion
orkesteri, joka syksyllä 2002 juhli 75. vuottaan.
Kymmenmiehinen Radio-orkesteri perustettiin
vuonna 1927, ja sinfoniaorkesterin mittoihin se kasvoi 1960-luvulla. RSO:n ylikapellimestareita ovat
olleet Toivo Haapanen, Nils-Eric Fougstedt, Paavo
Berglund, Okko Kamu, Leif Segerstam sekä JukkaPekka Saraste, jonka neljäntoista vuoden kausi
päättyi kesällä 2001.
Orkesterin toiseksi kapellimestariksi Sarasteen
rinnalle kiinnitettiin vuonna 1994 Sakari Oramo,
joka aloitti RSO:n ylikapellimestarina syksyllä 2003.
RSO:n ohjelmistossa on tärkeällä sijalla uusin
suomalainen musiikki ja se kantaesittää vuosittain
useita Yleisradion tilausteoksia.
Levytyksiä on syntynyt yli 80. Historiallinen
helmi tallennettiin Helsingin konservatorion
(nykyinen Sibelius-Akatemia) salissa uudenvuodenpäivänä 1939, kun Jean Sibelius johti oman Andante
festivonsa radiotervehdyksessä amerikkalaisille.
Nauhoitus jäi ainoaksi dokumentiksi Sibeliuksesta
kapellimestarina (ODE 1037-2).
Radion sinfoniaorkesteri on soittanut ulkomailla
yli 230 konserttia. Kiertueet vakiintuivat orkesterin
ohjelmaan Jukka-Pekka Sarasteen kaudella, jolloin
matkattiin mm. kahdesti Kaukoitään ja aloitettiin
säännölliset vierailut Wienissä sekä Lontoon Promsfestivaaleilla ja Kanariansaarten musiikkijuhlilla.
RSO:n kotikanava on YLE Radio 1, joka lähettää
orkesterin konsertit yleensä suorina lähetyksinä
niin Suomesta kuin ulkomailtakin.
Toimii-yhtyeen peruskokoonpanoon kuuluvista
muusikoista levyllä esiintyvät sellisti Anssi Karttunen, klarinetisti Kari Kriikku, säveltäjä ja pianisti
Magnus Lindberg, kapellimestari Esa-Pekka Salonen, kapellimestari-lyömäsoittaja Riku Niemi sekä
äänisuunnittelija, professori Juhani Liimatainen
instrumentteinaan äänentoisto, live-elektroniikka
ja nauhat. Levyllä on mukana myös lyömäsoittaja
Lasse Erkkilä.
Yhtye on perustettu 1981 ja se on esiintynyt sekä
kotimaassa että ulkomailla, mm. Viitasaaren musiikin aika -festivaalilla, Helsingin juhlaviikoilla ja
Tampere Biennalessa sekä Varsovan syksy -nykymusiikkifestivaalilla, Amsterdamissa, Brysselissä,
Hampurissa, Lontoossa, Tukholmassa ja Pariisissa.
Toimii-yhtye on esiintynyt Magnus Lindbergin
teoksen Kraft solistiryhmänä jo vuodesta 1985.
PIANO CONCERTO
Recorded at the House of Culture, Helsinki 11/2003
Engineer: Pentti Männikkö
Assistant Engineer: Kalevi Laine
Piano Technician: Pekka Savolainen
Producer: Seppo Siirala
KRAFT
Recorded at the House of Culture, Helsinki 2/2002
Engineer and Digital Editing: Pentti Männikkö
Assistant Engineer: Anu Pylkkänen
Mixing: Pentti Männikkö, Juhani Liimatainen,
Magnus Lindberg
Live Electronics: Juhani Liimatainen
Producer: Laura Heikinheimo
Artist photos: Heikki Tuuli (Recording session
photos), Ann Johansson (Salonen)
Cover and inlay design: Cheri Tamminen
Booklet Editor: Virve Zenkner
Executive Producer: Reijo Kiilunen
2004 Ondine Inc.
Fredrikinkatu 77 A 2
FIN-00100 Helsinki
Tel. +358 9 434 2210
Fax +358 9 493 956
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