programm vive la france! 22 10 2012

PROGRAMM
VIVE LA FRANCE!
22 10 2012
VIVE LA FRANCE! / FESTSPIELHAUS ST. PÖLTEN
Tonkünstler-Orchester Niederösterreich
Vive la France!
Montag 22. Oktober 2012
Festspielhaus St. Pölten
Großer Saal, 19.30 Uhr
Dauer: ca. 1 Std. 45 Min. (inkl. Pause)
Einführungsgespräch mit Friederike Raderer
Großer Saal, 18.30 Uhr
Künstlerische Leitung: Joachim Schloemer
VIVE LA FRANCE!
Freitag 19. 10. 2012, 19.30 Uhr
Musikverein Wien, Großer Saal
18.45 Uhr, Einführung im Metallenen Saal
1. Konzert im Zyklus «Sextett»
Sonntag 21. 10. 2012, 16 Uhr
Musikverein Wien, Großer Saal
15.15 Uhr, Einführung im Brahms-Saal
2. Konzert im Abonnement
«Sonntag Nachmittag»
Montag 22. 10. 2012, 19.30 Uhr
Festspielhaus St. Pölten, Großer Saal
18.30 Uhr, Einführung im Großen Saal
2. Konzert im Abonnement
«Tonkünstler Klassisch»
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TONKÜNSTLER-ORCHESTER NIEDERÖSTERREICH
STEPHEN HOUGH Klavier
JUN MÄRKL Dirigent
Gabriel Fauré
(1845 – 1924)
Pavane für Orchester fis-moll op. 50 (1887)
Allegretto molto moderato
Camille Saint-Saëns
(1835 – 1921)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 F-Dur op. 103
«Das Ägyptische» (1896)
Allegro animato
Andante
Molto allegro
PAUSE
Claude Debussy
(1862 – 1918)
«Trois Images» für Orchester (1905-12)
1. Gigues. Modéré
2. Ibéria
Par les rues et par les chemins. Assez animé –
Les parfums de la nuit. Lent et rêveur –
Le matin d’un jour de fête. Dans un rhythme
de Marche lointaine, alerte et joyeuse
3. Rondes de printemps. Modérément animé
Maurice Ravel
(1875 – 1937)
Boléro (1929)
Tempo di Boléro, moderato assai
Einführung: Friederike Raderer
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Alla breve
U
nter dem Titel «Vive la France!» steht das
heutige Konzert. Ein kurzer Blick verrät,
dass zwar die Komponisten – Gabriel Fauré,
Camille Saint-Saëns, Claude Debussy und Maurice
Ravel – allesamt aus Frankreich stammen und in
Frankreich gewirkt haben. Die Kompositionen der
vier Herren, deren Lebensdaten sich teils großflächig überschneiden, verraten aber auch deutliche außerfranzösische Einflüsse.
Der spanisch-italienische Schreittanz «Pavane»
hat Fauré zu seinem vielleicht populärsten Musikstück inspiriert, ebenso geht Ravels Boléro auf
einen spanischen Tanz zurück. Spanien spielt auch
im dreiteiligen Mittelsatz «Ibéria» aus Debussys
«Trois Images» eine titelgebende Rolle, während
das sogenannte «Ägyptische» Klavierkonzert SaintSaëns’ seine Inspiration gleich im Beinamen trägt.
Aus diesen wenigen Daten lässt sich nicht zuletzt eine große Ehrfurcht und Achtung vor anderen Kulturen ablesen – seien sie in Europa oder in
der Ferne beheimatet. Vielleicht ist es auch gerade
der universelle Anspruch der so unterschiedlichen
französischen Musik wie der von Saint-Saëns und
Debussy – der eine blieb der traditionellen Tonsprache des 19. Jahrhunderts verhaftet, der andere
gilt als einer der wichtigsten Wegbereiter der Moderne –, die deren Schöpfer als große Humanisten
nachwirken lässt. Nationalistische Tendenzen bleiben in der polyglotten Musik des heutigen Konzerts
ausgespart: Vive la musique!
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Werkeinführungen
Gabriel Faurés bezaubernde, nur etwa sieben Minuten lange
Pavane für Orchester entstand 1887. Fauré hatte das Stück ursprünglich nur für Orchester konzipiert und dabei eine herausragende Rolle
für Flöte und Klarinette vorgesehen. Auf Bitten seiner Gönnerin
Gräfin Greffulhe fügte er noch Chorpartien ein, die im wesentlichen
den Part der genannten Soloinstrumente übernehmen. In dieser
Form wurde das Werk ein Jahr später im Rahmen der Konzerte
Lamoureux in Paris aufgeführt. Schließlich gestattete Fauré der Gräfin, sein Stück für eine Veranstaltung im Bois du Bologne am 21. Juli
1891 in dramatischem Zusammenhang zu verwenden. Da der Komponist die Chorstimmen jedoch nicht zwingend vorgesehen hat (ad
libitum), wird die Pavane auch oft in der Ursprungsform, also als reines Orchesterwerk aufgeführt.
Um es ein wenig unwissenschaftlich zu formulieren: Man muss
beim Hören der Pavane eigentlich nur die Augen schließen, um sich
in eine irreale Traumwelt oder die vergangene Zeit der französischen
Belle Époque zu versetzen. Diese kurze Ära, die ungefähr von 1885 bis
zum Ausbruch des ersten Weltkriegs 1914 andauerte, stellt eine der
besten Phasen französischer Kultur dar, vor allem in der Malerei, aber
auch in der Musik. Der gestiegene Lebensstandard erlaubte es dem
gehobenen Bürgertum, im Schönen zu schwelgen. Dementsprechend ist die Musik der Belle Époque nur selten aufrüttelnd, sondern
stattdessen voller melancholisch eingefärbter Poesie und zarter Wehmut. Ihre Wirkung ist die eines weichzeichnenden Gazeschleiers, der über inneren Bildern einer sonnendurchfluteten,
idealen Natur liegt. Gabriel Faurés Pavane
liefert hierzu den perfekten «Soundtrack».
Er bedient sich dabei eines spanischen
Tanzes gleichen Namens und dementsprechend gleitet die Komposition elegant
wiegenden Schrittes über eine Reihe von
harmonischen und melodischen Höhepunkten auf und ab.
Auch nach dem Ende der Belle Époque
blieb die Popularität der Pavane ungebrochen. 1917 wurde sie zum Standardrepertoire der Ballets Russes und erlebte
seitdem ungezählte Bearbeitungen in jede
nur denkbare Stilrichtung bis zum Pop.
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Stellvertretend erwähnt seien hier nur die Versionen so unterschiedlicher Künstler wie Barbara Streisand, Branford Marsalis und Bobby
McFerrin. Auch die britische BBC bediente sich der Pavane und schuf
hieraus die Titelmelodie für ihre Berichte von der Fußball-Weltmeisterschaft 1998.
Karin Martensen
Camille Saint-Saëns war ein Multitalent. «Der Mann weiß
alles, aber es mangelt ihm an Unerfahrenheit.» So pointiert urteilte
einmal Hector Berlioz über seinen gut 30 Jahre jüngeren Kollegen
Camille Saint-Saëns. Und tatsächlich gab es wenig, was der musikalische Wundermann mit dem unfehlbaren Gedächtnis nicht wusste:
Mathematik, Archäologie, Astronomie, Geologie, Biologie, Botanik
und Philosophie nannte er Zeit seines Lebens seine liebsten Steckenpferde. Dass diese wissenschaftlichen Interessen durchaus tief reichten, belegt sein reger Gedankenaustausch mit der Fachwelt. Doch
selbstredend war es die Musik, der Saint-Saëns bereits im zarten Alter
von drei Jahren verfallen schien: Im März 1839, als Kleinkind, komponierte er sein erstes Stück – einen Galopp für Klavier, und als Zehnjähriger gab er sein Debüt als Pianist in der Pariser Salle Pleyel. Doch
da das Leben gerade frühere Wunderkinder selten schont, hatte auch
er verschiedene Krisen zu bewältigen, deren größte ihn vielleicht
1886 ereilte, als er aufgrund eines von seinem Komponistenkollegen
Vincent d’Indy geschürten Konflikts die von ihm selbst im Jahr 1871
mitbegründete Société Nationale de Musique im Protest verließ. Der
Streitpunkt: Kein Geringerer als Richard Wagner. Die Société hatte es
sich bei ihrer Gründung zur Aufgabe gemacht, die zeitgenössische
französische Musik zu fördern und aufzuführen. Als die WagnerManie die französische Hauptstadt nachhaltig in ihrem Bann hielt,
wollten seine Kollegen dem «deutschen Meister» ebenso huldigen
und überhaupt auch ausländische Komponisten in ihren Konzerten
aufführen. Diesem Vorhaben widersetzte sich Saint-Saëns – und trat
kurzerhand aus der Société aus. Seither wollte nichts so recht klappen, und den ohnehin zur Rastlosigkeit neigenden Komponisten zog
es immer wieder in die Ferne, die nach dem Tod seiner Mutter im
Dezember 1888 überhaupt seine Heimat wurde: Von 1890 bis 1904
sollte er ohne festen Wohnsitz bleiben und in ständigem Wechsel von
einem Ort zum nächsten wandern. Dass er in dieser Zeit sehr wohl
allenthalben musikalische Triumphe feierte, etwa mit der Pariser Premiere seiner Oper «Samson et Dalila» im November 1892, soll nicht
über sein gespaltenes Verhältnis zum geliebten Heimatland hinweg-
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täuschen. Eine seiner unzähligen Reisen
auf der Suche nach der ersehnten Anerkennung führte ihn im Jahr 1896 unter
anderem nach Ägypten. In Kairo und
Luxor beendete er schließlich die Komposition seines fünften (und letzten) Klavierkonzerts, das in einem ihm gewidmeten
«Festival-Concert» anlässlich seines goldenen Bühnenjubiläums am 2. Juni 1896
von ihm selbst am Klavier uraufgeführt
wurde. Die Presse jubelte, und man feierte
den Sechzigjährigen, der 20 Jahre lang
kein Klavierkonzert mehr komponiert
hatte, wie lange nicht. Und direkt meint
man, in diesem Konzert die sonnige, gelöste Stimmung zu erkennen, die er auf
seiner Nordafrika-Reise in sich aufgenommen hatte. Dennoch errang das fünfte Klavierkonzert nie jene Popularität, die etwa das zweite vor allem in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts besaß. Ein Grund dafür mag der äußerlich recht einfache,
teils folkloristische Zug sein, der weiterer Verbreitung damals im
Wege stand.
«Das Ägyptische» wurde das Konzert bald genannt – denn es gibt,
abgesehen vom Entstehungsort, im Andante sogar nachweisbare
«ägyptische» Hintergründe.
Im ersten Satz (Allegro animato) stellt nach kurzer Orchestereinleitung das Klavier sogleich das Hauptthema in seiner Grundgestalt
vor, eine lyrische, einfache Melodie, die in Folge variiert erscheint und
in auf- und abschwellenden Passagen im Klavier mündet – ganz
regelgerecht, erst in der Grundtonart F-Dur, dann nochmals in C-Dur.
Eine kurze Überleitung, und schon leuchtet das d-moll-Seitenthema
«un poco rubato» innig-melancholisch hervor. Diese beiden Themen
bilden im Wesentlichen das Material des Satzes, wobei es die zu
Beginn noch nicht so deutlichen, später aber schärfer werdenden
Kontraste sind, die durch ständige Variation die Wirkung ausmachen.
Freilich ist all das in die Form des klassischen Sonatenhauptsatzes
gegossen, mit neuerlich abgewandelten Themen, die ganz dem Typus des romantischen Virtuosenkonzertes entsprechen. Eine ruhige
Coda bringt nochmals das zweite Thema, jetzt in F-Dur, und der Satz
schließt, nach zarten Klaviergirlanden, im Pianissimo.
Zum Andante, dessen orientalischen Anklängen das Konzert seinen Beinamen verdankt, meinte Saint-Saëns, es sei «eine Art Orient-
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reise, die in der Episode in Fis-Dur sogar bis zum Fernen Osten vordringt. Die Passage in G-Dur ist ein nubisches Liebeslied, das ich von
Schiffern auf dem Nil singen gehört habe, als ich auf einer Dahabieh
den Strom hinuntersegelte.» Begleitet würde dieses Liebeslied vom
«Cri de la sauterelle», dem «Zirpen der Grillen». Bevor allerdings die
bewussten Passagen im Satz auftreten, läuft noch allerlei farbiges
Passagenwerk ab, wobei die Grundtonart bewusst ständig umspielt
wird und dadurch ein Effekt der Umtriebigkeit entsteht, der die nachfolgende G-Dur-Passage, das nubische Liebeslied, besonders hervorstreicht: Unter sanft wiegenden Figuren stellt das Klavier ganz
schlicht das Thema vor, das in Folge weit ausgesponnen wird. Der
«Ferne Osten» ist kaum zu überhören, wenn sich in die erwähnte FisDur-Episode neben pentatonischen Figuren im Klavier das Tam-Tam
dazu schlägt: Auch Saint-Saëns schien von der Weltausstellung 1889
nicht unbeeindruckt geblieben, die Claude Debussy nachhaltig in
seinem Stil beeinflussen sollte.
Das Finale (Molto allegro) soll die «Freude einer Seereise» ausdrücken – laut Saint-Saëns «eine Freude, die nicht jeder teilt»: Stampfende Akkorde im Klavier eröffnen die virtuose Fahrt durch mehr
oder weniger launische See, deren Verlauf durch weitere, rhythmisch
energische Themen und Motive nicht zuletzt die Treffsicherheit des
Solisten mit einigen kniffligen Aufgaben auf die Probe stellt. Das
motorische Drängen wird nur in der G-Dur-Episode etwas beruhigt,
wenn das Klavier zarte Akkorde im Diskant über dem ebenso leise
flirrenden Orchester ausbreitet. Doch rasch braut sich auch diese
leichte Brise zu heftigen Böen zusammen, bis sich schlussendlich die
berstende Energie in einem letzten chromatischen Aufwärtslauf über
die ganze Klaviatur entlädt und einige knallige Akkorde dem flinken
Treiben ein Ende setzen.
Ein Virtuosenkonzert erster Güte, dessen technische Finessen
sich in unglaublicher Selbstverständlichkeit aus dem musikalischen
Fluss ergeben und in keinem Moment aufgesetzt sind – trotz anderslautender Kritik der Zeitgenossen Saint-Saëns’. Der Wert der Virtuosität, das schlackenlose Beherrschen aller technischen und musikalischen Kunstkniffe, war für Saint-Saëns eine Grundlage seines
Schaffens und zeitlebens von allergrößter Wichtigkeit: «Es ist die Virtuosität an sich, die ich verteidigen will. Sie ist die Quelle des Malerischen in der Musik, sie verleiht dem Künstler die Flügel, mit denen er
dem Prosaischen und Banalen entfliehen kann. Die bezwungene
Tücke allein ist schon ein Werk der Schönheit.»
Markus Hennerfeind
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Claude Debussy nannte zwei Sammlungen von je drei Stücken
für Klavier solo «Images». Sie entstanden in den Jahren 1905 und
1907 . «Images» für zwei Klaviere komponierte Debussy in jener Zeit
auch, doch daraus wurde dann eine Orchesterkomposition, die aus
den drei Werken «Gigues», «Ibéria» und «Rondes de printemps»
besteht. In den «Images» war Debussy tatsächlich an einem Punkt
angelangt, mit seinen Kompositionstechniken Bilder aus Tönen und
Klängen zu schaffen. Er fühlte sich dabei, «Dinge zu schreiben, die
ganz bestimmt die Welt revolutionierten», und «etwas ‹anderes› zu
machen, in gewisser Weise: Bilder der Wirklichkeit». Keine klingenden Abbildungen komponierte Debussy, vielmehr Musik, die Bilder
vom realen Leben wachruft. Eine Evokation, und keine Illustration.
Das Erleben der Wirklichkeit ist eine Ansammlung von Bildern,
die im ständigen Wechsel auftauchen und verschiedene Stimmungen, Empfindungen, Gefühle und Gedanken auslösen. Debussy setzte in musikalische Bilder um, wie diese verschiedenen Ereignisse der
Wirklichkeit eintreten: nebeneinander, miteinander, hintereinander,
ineinander übergehend. Ein soeben erfasster Eindruck wird vom
nächsten abgelöst, überlagert und wiederum von Neuem abgelöst,
kehrt aber auch wieder zurück, reiht sich in die Erlebniskette ein.
Genau dies vermochte Debussy mit verschiedenen kompositionstechnischen Mitteln umzusetzen: indem er Themen fragmentarisch
erscheinen und erst nach und nach konkret werden lässt, eine Themenlinie durch andere Nebenmotive immer wieder unterbricht, die
Motive zerstückelt. Auch über die entsprechenden Mittel der Klanggestaltung verfügte Debussy: Einzelne Instrumentenstimmen sind
geteilt und aufgefächert, besondere Mischinstrumentierungen ergeben starke, eindrückliche Farben, Klänge sind aufgesplittert. Ebenso
entsprechen wechselnde rhythmische Pulse und labile Tempi der realistischen Bilderflut.
Melodische Motive sind bei Debussy nicht mehr nach herkömmlichen Methoden der thematischen Durchführung oder kontrapunktischen Ausarbeitung entwickelt, vielmehr tauchen sie für einen kurzen Augenblick auf, werden in changierender Harmonik beleuchtet
und vom nächsten Motiv abgelöst. Die Motive verlaufen oft wellenoder kreisförmig und zerfließen wieder. Die Harmonik reicherte
Debussy durch Dissonanzen, besonders durch unaufgelöste Akkorde an. Dies sind zusätzliche Farbwerte. Die Klangfarbe erhält eine der
musikalischen Struktur innewohnende Bedeutung und entsteht
nicht alleine aus Instrumentierung. Die Farbkombinationen werden
bis in kleinste Nuancen abgestuft. Den Rhythmus löst Debussy aus
der starren Takt-Abhängigkeit, komponierte über Taktstriche hinweg,
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indem er etwa oft die erste Betonungseinheit ausspart, häufig Duolen
und Triolen alternieren lässt oder überhaupt die Taktart, gänzlich
dem melodisch-harmonischen Verlauf unterordnend, wechselt.
Debussy strebte danach, und er erreichte es auch, den Kompositionen den Charakter von Improvisationen, von vollkommen freier Entfaltung zu geben, die im Moment passiert. Die Realität wird im Hier
und Jetzt Musik – und die Musik Realität. Der allmähliche Übergang
des zweiten in den dritten Satz von «Ibéria», von den «Düften der
Nacht» in den «Morgen eines Festtages», mit den Wechseln von Motiven und Tempi, Ruhe und Bewegung, fließender Kantabilität und
pulsierender Rhythmik, vollzieht sich so natürlich, als «wäre er gar
nicht mit Noten aufgeschrieben worden», wie Debussy gegenüber
dem mit ihm befreundeten Komponisten und Dirigenten André
Caplet vermerkte.
Caplet instrumentierte übrigens einige Musik von Debussy, so vervollständigte er auch die Orchestrierung des ersten «Images»-Satzes
«Gigues». Zunächst lautete der Titel noch «Gigues tristes». Der
Widerspruch von der Lebendigkeit des englischen Tanzes und von
Traurigkeit zieht sich mit einer zwiespältigen Thematik durch den
Satz. Debussy griff auf die Melodie eines englischen Volksliedes
mit dem Titel «The Keel Row» zurück, die vor ihm schon einer der
Gründer der Pariser Schola cantorum für Alte Musik, der Komponist
Charles Bordes in seiner Vertonung des Gedichtes «Streets» von Paul
Verlaine verwendet hat. Die Refrainzeile in Verlaines Gedicht wiederum lautet: «Dansons la gigue!» («Tanzt die Gigue!»). Es entsteht eine
beklemmende und gleichzeitig anziehende Stimmung: mit gedämpften, übereinandergeschichteten und langen Tönen der Streicher
und der Posaunen sowie der zunächst von der Flöte sanft angespielten Volksweise, die dann von einer Oboe d’amore wesentlich bewegter und mit wehmütigem Tonfall vorgetragen wird. «Mir sind einige
Töne aus der Flöte eines ägyptischen Hirtenknaben lieber. Er gehört
zur Landschaft und hört Harmonien, die die Lehrbücher ignorieren»,
sagte Debussy in Hinblick auf das berühmt-berüchtigte Flötensolo
in seinem ersten revolutionären Orchesterstück, dem «Prélude à
l’après-midi d’un faune». Auch in «Gigues» stimmen Holzbläser solche Weisen aus der Natur an und lassen das Bild einer «schmerzerfüllten Seele» entstehen, «die zur Schalmei einer Liebes-Oboe
greift, um ihre schleppende Klage und Unlust auszusingen», wie
André Caplet diese Passagen beschrieb.
Über aufsteigenden Tonschritten verdichtet sich der Orchesterklang immer mehr und lässt die Volksweise in verschiedenen Farben
schimmern. Ein heiterer Charakter mischt sich in den melancho-
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lischen der Gigue. Nach einem tänzerischen Aufschwung mit verzückten, punktierten Bewegungen des ganzen Orchesters kommt es zu einer völligen Auflösung
der Musik, nur mehr rudimentäre Motive
und Akkorde bleiben übrig. In diese Stimmung hinein singt die Oboe d’amore noch
einmal ihr Klagelied.
Vom nebel- und seelenverhangenen
englischen England ein Bildwechsel ins
lichtdurchflutete, pulsierende «Ibéria».
Spanien und die französischen Komponisten: eine wunderbare Liebesbeziehung. Allen voran Ravel und Debussy ließen sich vom musikalischen Idiom der
iberischen Halbinsel zu hinreißenden
spanischen Tonschöpfungen inspirieren,
die einen durch und durch authentischen Charakter besäßen, wie der
spanische Komponist Manuel de Falla die Kompositionen seiner Kollegen rühmte. Sie beschränkten sich nicht darauf, Folklore kunstvoll
zu übertragen, sondern erfassten das emotionale iberische Wesen
durch eine passionierte musikalische Identifikation. «Par les rues et
par les chemins», «auf Wegen und Straßen» in Spanien ist Debussy
im ersten Satz von «Ibéria» unterwegs, entwirft ein lebendiges Bild
vom lebhaften Treiben in den Städten und Dörfern, wo leidenschaftlich getanzt, temperamentvoll gelebt und sehnsuchtsvoll geliebt wird.
Debussy setzt alles feinfühlig und mit gutem Geschmack ein: die Kastagnetten, die Tamburine, die Tanzmelodien und -rhythmen, die ins
Bild kommen und gleich wieder von den nächsten Motiven abgelöst
werden, welche durch die verschiedenen Instrumentengruppen wandern. Flageolett-Passagen der Streicher erzeugen ein magisches
Flimmern der Luft, Fanfaren der Blechbläser lösen festliche Stimmungen aus, melodische Drehbewegungen und Glissandi sorgen für
Ausgelassenheit. Plötzlich zieht sich die Musik in den Schatten
zurück, wo der Wind die Harfensaiten sanft zum Klingen bringt,
sich leise Pizzicatos der Streicher mit den müde gewordenen Kastagnetten vermischen und die Holzbläser geheimnisvolle Botschaften
flüstern.
«Les parfums de la nuit», «Die Düfte der Nacht» breiten sich aus.
Der Habanera-Rhythmus wird zu einem zarten Schleier gewoben,
der sich wie die Dunkelheit ausdehnt. Oboen und Englischhorn
stoßen leise Seufzer aus. In der Ferne ertönen Hörner und ihre
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Echos. Andeutungen von Motiven und Akkorden, schwebende Harmonien, berückende Instrumenten-Mixturen (wie etwa Fagott und
Violinen) ergeben ein konturloses, immer wieder im Schutz der
Nacht verschwindendes Klangbild.
Bis ein allmähliches Erwachen einsetzt. Im Morgenlicht nehmen
schon die ersten tänzerischen Rhythmen und Themen Klanggestalt
an, noch aber bleibt alles in einer unaufgelösten Harmonik der Erwartung, die Tempi wechseln ständig zwischen langsamer und schneller
werdend, verzögernd und dann wieder vorwärtsstrebend (Debussy
befreit hier die Musik von allen metrischen Zwängen und gibt ihr die
größtmögliche Freiheit zur Entfaltung). Bis das Fest, noch in einiger
Entfernung, endlich losgeht und die Streicher «quasi Guitara», ihre
Instrumente unter dem Arm gehalten und die Saiten zupfend, einen
fröhlichen Marsch in Gang setzen: «Le matin d’un jour de fête». Die
Kirchenglocken nach der Morgenmesse vermischen sich mit dem
festlichen Treiben, das einmal mehr in die Nähe rückt, deutlichere
Klänge und Akzente bekommt, dann wieder leiser wird und bei einsamen Streifzügen von Rohrblattinstrumenten und Solovioline
zwischendurch ausgeblendet wird. Bis schließlich der ganze Festmarsch unaufhaltsam näherkommt – und wenn er mitten ins Bild
gerückt ist, wird er mit dem Schlussakkord ein für alle Mal festgehalten.
So wie im englischen Eröffnungsstück, griff Debussy auch im
französischen Schlussstück der «Images» auf volksmusikalische
Melodik zurück, nunmehr natürlich aus seinem Heimatland. Mit
den Anfangstakten des Reigenliedes «Nous n’irons plus au bois» setzt
«Rondes de printemps», das «Frühlingsrondo» ein und bringt das helle, klare Licht der erwachenden Jahreszeit zum Klingen. Ein Motto
nach dem italienischen Dichter Dante Alighieri, das Debussy über die
Partitur gesetzt hat, «La Maggiolata», legt das Bild eines Mai-Festes,
wie es in der schönen und aufblühenden Natur gefeiert wird, nahe. Es
ist aber ein feines Aufblühen, da schießt nichts ins Kraut. «Die Musik
dieses Stückes ist von besonders zarter Art», kündigte Debussy seinem Verleger an. In der Orchesterbesetzung sind gar die Trompeten
und Posaunen ausgespart, alles ist fein ziseliert und mit vielen Auffächerungen instrumentiert. Ein sanfter Frühlingsreigen in milden
und lichten Farben, wenige Jahre vor dem wie eine Naturgewalt über
Paris hereinfallenden «Le sacre du printemps» Strawinskis, von dem
der Uraufführungszeuge Debussy als «Massacre du printemps»
berichtet hat. Ein krasser Gegensatz zu seiner eigenen, zarten Frühlingsversuchung. Zauberhafte instrumentale Farbmischungen (Englischhorn und Bratschen; Klarinetten und Fagotte; oder Englisch-
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horn, Horn, Celesta und Violoncelli), Anklänge an ein Wiegenlied
(«Do, do, l’enfant do»), filigrane Klanggewebe und ein harmonischer
Gleitflug durch die Dur- und Moll-Regionen der erwachenden Frühlingslandschaft – ein friedlich-idyllischer Ausklang von Debussys
Gesamtschaffen an absoluter Orchestermusik.
Rainer Lepuschitz
Maurice Ravel
formulierte es einmal ganz lakonisch so: «Ich
habe nur ein Meisterwerk geschaffen, das ist der ‹Boléro›, leider enthält er keine Musik.» – Was sich wie beinharte, überzogene Selbstkritik ausnimmt, ist freilich bloß die nüchterne Analyse eines vom Komponisten einmal ausdrücklich so bezeichneten «Experiments»: Es
existiert wohl keine zweite Viertelstunde in der abendländischen
Musikgeschichte, in der die gegensätzlichen Prinzipien von Abwechslung und Wiederholung so exzessiv und gleichsam «nackt»
gegeneinander ausgespielt würden wie hier. In seiner «Monotonie
und Monomanie, seiner Starrheit, unerbittlichen Mechanik und einzigartigen Gleichförmigkeit» (Attila Csampai) scheint das Werk trotz
gewaltigen Orchesterapparats die Idee der Mehrstimmigkeit gar
grundsätzlich zu leugnen. Denn Ravel reduziert hier das Phänomen
Musik in radikaler Unerbittlichkeit auf die Anwendung eines einzigen Verfahrens: jenes der Variation. Und zwar gerade nicht in der
üblichen Form der Abwandlung einer melodischen Bewegung
mittels Erweiterung oder Reduktion, sondern einzig über Modifikationen von deren Klangfarbe.
Nach einer knappen Einleitung, die den allgegenwärtigen BoléroRhythmus der kleinen Trommel über einer denkbar simplen, gezupften C-Dur-Bassformel inauguriert, werden zwei Themen A und B in
der starren Abfolge AABB beständig wiederholt: anmutig und rein
tönt das erste (A), eine schwerelos wirkende Arabeske (zunächst Flöte, dann B-Klarinette); unfein, fast anstößig dagegen das zweite (B)
mit seinen widerspenstigen Synkopen in vom Blues geprägter Chromatik (Fagott, gefolgt von der frechen Es-Klarinette). Unmerklich
werden Trommel-Rhythmus und Bass kontinuierlich durch weitere
Instrumente verstärkt, während Oboe d’amore, dann im Verein Flöte
und gestopfte Trompete jeweils das A-Thema wiederholen, gefolgt
von Tenor- sowie Sopranino-Saxophon mit ihren Varianten des BThemas.
Dass sich Ravel aber weder mit den wechselnden Farbwerten bloßer solistischer Reihung noch mit reiner Addition der instrumentalen Kräfte zufrieden gibt, zeigt schon der nächste Einsatz. In einer
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wahrlich ausgefuchsten Kombination treten da Piccoloflöten, Horn und Celesta mit
dem A-Thema hervor, spielen aber gleichzeitig in verschiedenen Tonarten: Zum CDur der Celesta kommen Horn und 2. Piccolo in G-Dur, während sich das erste in EDur darüber legt – eine glitzernd-irisierende Kolorierung, die einer Orgelmixtur
gleicht.
Eine Tabelle aller Instrumentierungsfinessen würde wohl der strikt rationalen
Planung des Werkes am ehesten gerecht
werden – doch dadurch wäre man abgelenkt von der magisch-rituellen Wirkung,
die der Boléro in erster Linie entfacht:
Denn selbst wer das AABB-Schema eine
Weile aufmerksam mitzuverfolgen versucht, verliert sich irgendwann unweigerlich in dem unerhörten Sog
der Musik, die in einem riesigen Crescendo anschwillt. Eine gewaltige Steigerung baut sich auf, bis schließlich das unverdoppelte Melodiepaar AB folgt, worauf die Orchester-Maschinerie nach 328 Takten
schließlich außer Kontrolle gerät und «abhebt»: eine ekstatische EDur-Explosion lässt das bisher herrschende C-Dur zerbersten. Nur
mit einem gewaltsamen Modulations-Manöver kann das überhitzte
Triebwerk wieder in sein C-Dur-Gleis zurückgezwungen werden –
heulende Posaunenglissandi und ein kollektiver Aufschrei prägen die
knappen Schlusstakte.
Für die Tänzerin Bronislava Nijinska als Ballettmusik entstanden
und am 11. November 1928 in der Pariser Oper uraufgeführt, hat sich
der Boléro in der Folge zu einem der beliebtesten Stücke der klassischen Musik überhaupt, aber auch zu einer der härtesten KonzertHerausforderungen für Orchester und Dirigenten entwickelt: Stupende instrumentale Virtuosität und ein kühler Kopf beim strikten
Durchhalten des relativ langsamen Tempos sind unabdingbar. Dazu
formulierte Ravel selbst anlässlich denkbar unterschiedlicher Aufführungen unter Arturo Toscanini und Wilhelm Furtwängler das
Paradoxon: «Wenn man den Boléro schnell spielt, so scheint er lang;
wenn man ihn aber langsam spielt, so erscheint er kurz.»
Walter Weidringer
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Stephen Hough gilt als einer der
wichtigsten Pianisten seiner Generation. Er
ist gemeinsam mit den großen Orchestern
Europas und der USA aufgetreten, gibt regelmäßig Klavierabende und gastiert im Rahmen renommierter Festivals, darunter die
Salzburger Festspiele, das Mostly Mozart
Festival (New York), die Festivals von Edinburgh und Tanglewood sowie die BBC Proms. Im Mai 2010 wurde er mit
dem Royal Philharmonic Society Instrumentalist Award ausgezeichnet.
Höhepunkte der jüngsten Zeit umfassen Recitals in der Royal Festival
Hall in London und in der Carnegie Hall in New York sowie Auftritte mit
dem New York Philharmonic, mit dem London Philharmonic Orchestra,
mit der Tschechischen Philharmonie, dem Cleveland Orchestra, dem
Philadelphia Orchestra, mit dem MDR Sinfonieorchester und mit den
Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle. In der Spielzeit 11-12
war er Artist-in-Residence der Londoner Wigmore Hall.
Stephen Hough ist auch als Komponist international erfolgreich: 2009
kam sein Trio «Was mit den Tränen geschah» in der Berliner Philharmonie heraus, im Juni 2011 brachte er seine eigene «Sonata for Piano (broken
branches)» in der Wigmore Hall zur Uraufführung, im April 2012 folgte die
Premiere seiner «Missa Mirabilis».
Die Diskografie von Stephen Hough umfasst mehr als 50 Einspielungen, die vielfach ausgezeichnet wurden, darunter nicht weniger als acht
Mal mit dem renommierten Gramophone Award. Zuletzt erschienen
Einspielungen aller Chopin-Walzer, der Klavierkonzerte von Liszt und
Grieg sowie eine CD mit eigenen Kompositionen.
Als Schriftsteller hat Stephen Hough u. a. für verschiedene Zeitschriften geschrieben («The Guardian», «The Times», «The Daily Telegraph»)
und führt einen beliebten kulturellen Blog.
Stephen Hough ist Gastprofessor an der Royal Academy of Music und
Inhaber des Lehrstuhls für Piano Studies am Royal Northern College of
Music.
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Jun Märkl wurde 1959 in München geboren. Er studierte an der Musikhochschule
Hannover Klavier, Violine und Orchesterleitung. Nach dem Diplom setzte er seine
Studien u. a. an der University of Michigan
bei Sergiu Celibidache und Gustav Meier fort.
1986 gewann er den Dirigentenwettbewerb
des Deutschen Musikrates, 1987 erhielt er ein
Stipendium des Boston Symphony Orchestra, um bei Leonard Bernstein
und Seiji Ozawa in Tanglewood zu studieren.
Nach Engagements in Luzern, Bern und Darmstadt war er von 1991
bis 1994 Generalmusikdirektor des Saarländischen Staatstheaters
Saarbrücken und zwischen 1994 und 2000 als Operndirektor und GMD
am Nationaltheater Mannheim tätig. 1993 debütierte er an der Wiener
Staatsoper. Seither dirigiert Jun Märkl u. a. am Royal Opera House Covent
Garden, an der Metropolitan Opera New York, an der Bayerischen Staatsoper, an der Deutschen Oper Berlin, in San Francisco und am New
National Theatre in Tokio.
In den letzten Jahren arbeitete er u. a. mit dem Orchestre de Paris,
dem City of Birmingham Symphony Orchestra, den Münchner Philharmonikern, den Rundfunksinfonieorchestern von Hamburg und Berlin,
dem NHK Symphony Orchestra in Tokio sowie den Symphonieorchestern
von Chicago, Boston, Cleveland, Philadelphia, Montréal, Oslo und Stockholm. Von 2005 bis 2011 war Jun Märkl Directeur Musical des Orchestre
National de Lyon, seit 2007 ist er Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters.
Besonderes Anliegen ist Jun Märkl die Arbeit mit Jugendlichen: Neben
dem Orchester des Pacific Music Festival in Sapporo, einem Orchester von
jungen Musikern aus 40 Ländern, gestaltete er mit dem Jugendsinfonieorchester Leipzig mehrere Konzerte.
Unter seinen zahlreichen CD-Einspielungen bei verschiedenen Labels
erlangte nicht zuletzt die preisgekrönte Einspielung des kompletten
Orchesterwerks von Claude Debussy international große Anerkennung.
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Das Tonkünstler-Orchester
Niederösterreich ist eine der
wichtigsten Institutionen der österreichischen Musikkultur. Der Kernbereich der
künstlerischen Arbeit ist das traditionelle
Repertoire von der Klassik über die Romantik bis ins 20. Jahrhundert; gleichzeitig setzen die Tonkünstler Akzente im Bereich der Gegenwartsmusik. Das Orchester knüpft damit an sein mehr als 100-jähriges Wirken im österreichischen und internationalen Konzertleben an. Mit der Saison 09-10
übernahm der in Kolumbien geborene und seit 1997 im Wiener Musikleben beheimatete Andrés Orozco-Estrada das Amt des Chefdirigenten. Chefdirigenten vor Andrés Orozco-Estrada waren unter anderem Walter Weller, Heinz Wallberg, Miltiades Caridis, Fabio Luisi
und Kristjan Järvi. Weiters arbeiten die Tonkünstler mit prominenten
Gastdirigenten zusammen, darunter Jeffrey Tate, Jun Märkl, Hugh
Wolff, Andrew Litton, Giovanni Antonini, Christopher Hogwood, Christian Zacharias, Heinz Holliger sowie dem Ersten Gastdirigenten
Michail Jurowski.
Zukunftsorientiert sind alternative Programmwege und Initiativen
des Tonkünstler-Orchesters. Die Einbeziehung von Genres wie Jazz
und Weltmusik im Rahmen der «Plugged-In»-Reihe sichert dem Orchester einen fixen Platz am Puls der Zeit. Mit der Programmierung
von Werken der Gegenwart stellen die Tonkünstler Beziehungen zum
Musikgeschehen unserer Zeit her: Jede Abosaison wird mit der Uraufführung eines Auftragswerks unter der Leitung von Andrés
Orozco-Estrada eröffnet. Ein Composer in Residence arbeitet jährlich
eng mit den Tonkünstlern im Rahmen des Musik-Festivals Grafenegg
zusammen. Komponisten wie Krzysztof Penderecki, Arvo Pärt,
James MacMillan, HK Gruber, Gerald Resch, Tan Dun und Friedrich
Cerha schrieben bereits Auftragswerke für das Tonkünstler-Orchester. Als erstes österreichisches Orchester richteten die Tonkünstler
2003 eine eigene Abteilung für Musikvermittlung ein: Die Tonspiele
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haben seitdem mehr als 50.000 Kinder und Jugendliche für die Musik
begeistert. Das Angebot umfasst individuell gestaltete Konzerte und
Workshops. Damit wurden die Tonspiele zum größten Musikvermittlungsprogramm Österreichs.
Die Residenzen des Orchesters sind in Wien im Musikverein, in
Niederösterreich im Festspielhaus St. Pölten sowie in Grafenegg, wo
mit dem Wolkenturm und dem Auditorium akustisch herausragende
Spielstätten zur Verfügung stehen. In Grafenegg konzertieren die
Tonkünstler als Orchestra in Residence im Rahmen der Sommerkonzerte und des Festivals Grafenegg. Die künstlerische Arbeit des
Orchesters umfasst neben ausgewählten Programmen regelmäßig
die Eröffnung des Musik-Festivals als auch die enge Zusammenarbeit mit dem Composer in Residence. Die Sommersaison in Grafenegg wird alljährlich mit der Sommernachtsgala eröffnet und in Österreich sowie mehreren Ländern Europas im Rundfunk ausgestrahlt.
Tourneen bilden eine wichtige Säule der Orchesterarbeit und führten die Tonkünstler in den vergangenen Saisonen nach Großbritannien, Deutschland, Spanien, Slowenien, in das Baltikum und nach
Japan. Im Herbst 2011 gastierte das Orchester beim Internationalen
George Enescu Festival und eröffnete unter der Leitung von Andrés
Orozco-Estrada den Mährischen Herbst in Brünn. Zu den prominenten solistischen Partnern des Orchesters zählen unter anderem
Renée Fleming, Joyce DiDonato, Angelika Kirchschlager, Ian
Bostridge und Bryn Terfel sowie Janine Jansen, Lisa Batiashvili, Sol
Gabetta, Rudolf Buchbinder, Michael Schade, Daniel Hope, Renaud
und Gautier Capuçon, Daniil Trifonov, Fazil Say und Lang Lang.
Aufnahmen spiegeln das künstlerische Profil des Orchesters
wider. Zu den jüngsten Einspielungen zählen die Symphonie Nr. 2
«Lobgesang» von Mendelssohn Bartholdy und Mahlers Symphonie
Nr. 1, beide unter der Leitung von Chefdirigent Andrés OrozcoEstrada. Weiters erschienen unter der Leitung von Kristjan Järvi
Bernsteins «Mass», Haydns Pariser Symphonien, Beethovens Symphonie Nr. 9 in der Fassung von Mahler und Mendelssohn Bartholdys
«Sommernachtstraum». Im Frühjahr 2012 erschienen die drei Auftragswerke, die eigens für die Saisoneröffnungen unter der Leitung
von Andrés Orozco-Estrada komponiert wurden. Die Tonkünstler
bauen ihre Aufnahmetätigkeit ab 2013 mit den Labels OehmsClassics
und Preiser Records weiter aus.
www.tonkuenstler.at
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Konzertmeister: Prof. Bijan Khadem-Missagh, Mag. Alexander Gheorghiu,
Mag. Vahid Khadem-Missagh, Univ.-Prof. Mag. Lieke te Winkel
1. Violine:
Gyula Szép, MA, Alois Wilflinger, Susanne Masetti, Andreas
Baksa, Tsuyuko Ichinohe, Sawa Popoff, Martha Wagner,
Gerhard Fechner, Ines Miklin, Teodora Sorokow, Xuan Ni,
Nikolay Orininskiy, Maria Fomina, Sophie Kolarz-Lakenbacher,
Sophie Gansch
2. Violine:
Mag. Julia Mann, Marie Suchy, Peter Erhart, Mag. Chih-Yu Ou
(Karenz), Boris Pavlovsky (Karenzvertretung), Mag. Gerald
Hinterndorfer, Dora Huber, Liselotte Murawatz, Mag. Judith
Steiner, Yuka Bartosch-Murakami, Evelina Ivanova, Noriko
Takenaka, Yaromyr Babskyy, Khrystyna Mann (Orchesterakademie)
Viola:
Gertrude Rossbacher*, Sarah Grubinger, Herbert Suchy, Martin
Fuchs, Christian Knava, Leopold Schmetterer, Robert Stiegler,
Peter Ritter, Susanne Stockhammer, Stefan Sinko, Andreas
Winkler
Violoncello:
Georgy Goryunov*, N. N., Mag. Martin Först, Mag. Ursula
Erhart, Cecilia Sipos, Martin Dimov, Thomas Grandpierre,
Paul van Houtte, Alison Frilingos (Orchesterakademie)
Kontrabass:
Michael Seifried, N. N., Bernhard Binder, Franz Schaden,
Mathias Kawka, Johannes Knauer, Simon Pennetzdorfer,
Lukas Straka (Orchesterakademie)
Flöte:
Walter Schober, Mag. Heidrun Lanzendörfer, Friederike
Herrmann, Birgit Fluch
Oboe:
Barbara Ritter, Mag. Andreas Gschmeidler, Johannes Strassl,
Mag. Theresia Melichar
Klarinette:
Kurt Franz Schmid, Helmut Wiener, Ewald Wiedner,
Stefan Vohla
Fagott:
Gottfried Pokorny, Andor Csonka, Christian Karácsonyi,
Mag. Barbara Loewe
Horn:
Jonas Rudner, Mag. Christoph Peham, Michel Gasciarino,
Markus Hartner, Franz Pickl, Sebastian Löschberger
Trompete:
Thomas Lachtner, Thomas Bachmair, Helmut Demmer,
Josef Bammer
Posaune:
Andreas Eitzinger, Gabriel Antão, Erik Hainzl,
Wolfgang Gastager
Tuba:
Michael Pircher
Harfe:
Silvia Radobersky
Schlagwerk:
Mag. Gunter Benedikt, Margit Schoberleitner, Mag. Bence Kulcsár,
Joachim Murnig
* Instrumente zur Verfügung gestellt von der Dkfm. Angelika Prokopp Privatstiftung
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Tonkunstler LEBEN
Nachlese: Die Tonkünstler in Grafenegg 2012
Am 1. September gaben die Tonkünstler unter der Leitung von Michael
Schønwandt (Foto) mit Nicolas Ofczarek, einer erstklassigen Riege skandinavischer Vokalsolisten und dem Wiener Singverein ein umjubeltes Konzert in Grafenegg. Der Konzertabend mit Edvard Griegs Schauspielmusik
zu «Peer Gynt» und Erzählertexten von Franzobel wurde vom Publikum
und der Kritik mit großer Begeisterung aufgenommen: «Wer hätte gedacht, dass die [...] Tonkünstler gegenüber international weitaus mehr
geachteten Orchestern wie den Philharmonikern von London und Rotterdam so reüssieren würden, wie man es
in Grafenegg erleben konnte? Michael
Schønwandt inspirierte das Orchester
zu einer klanglich fein ausbalancierten, spannungsreichen Darstellung
der mit zahlreichen Ohrwürmern gespickten Partitur, arbeitete die unterschiedlichen Stimmungen elegant und
gehaltvoll heraus.» Die Presse
«[…] das Tonkünstler-Orchester Niederösterreich unter der subtilen und
kundigen Leitung von Dirigent Michael Schønwandt vollbrachte eine grandiose Leistung. Ibsens Drama um den Liebes- und Sinnsucher Gynt wurde
da musikalisch in all seinen Facetten erfahrbar.» Kurier
Composer in Residence 2012: James MacMillan
Einen großen Erfolg feierten die Tonkünstler beim Abschluss des MusikFestivals Grafenegg: «Der Composer in Residence 2012, der Schotte James
MacMillan, dirigierte das sehr, sehr gute Tonkünstler-Orchester Niederösterreich. Toll, wie die Damen
und Herren Benjamin Brittens
herrliche Four Sea Interludes
aus der Oper Peter Grimes
zum Klingen brachten; eindrucksvoll, packend und extrem dramatisch erklang zuletzt die Symphonie Nr. 4 in fmoll des Briten Ralph Vaughan-Williams.» Kurier
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Tonkünstler-Konzerttipps
ZEIT:PUNKTE
Emanuele Arciuli Klavier | Brad Lubman Dirigent
Elliott Carter Partita aus «Symphonia: sum fluxae pretium spei» (ÖEA)
John Cage Konzert für präpariertes Klavier und Kammerorchester
Augusta Read Thomas «Helios Choros» (Exzerpt) (ÖEA)
Jay Schwartz Music for Orchestra II
So 28. 10. 19.30 Uhr
Musikverein Wien
DANGEROUS LIAISON
Jazz Bigband Graz | Wolfgang Puschnig Saxophon
Ari Rasilainen Dirigent
Werke von Duke Ellington, Horst-Michael Schaffer und Bert Joris
Mo 5. 11. 19.30 Uhr
Di 6. 11. 20 Uhr
Festspielhaus St. Pölten
Musikverein Wien
NATURMUSIK
Clemens Hagen Violoncello | Michail Jurowski Dirigent
Antonín Dvořák Konzert für Violoncello und Orchester h-moll op. 104
Alexander Glasunow «Vremena goda» | «Die Jahreszeiten» op. 67
Sa
So
Mo
Di
Mi
10. 11.
11. 11.
12. 11.
13. 11.
14. 11.
19.30 Uhr
16 Uhr
19.30 Uhr
19.30 Uhr
19.30 Uhr
Musikverein Wien
Musikverein Wien
Festspielhaus St. Pölten
Casino Baden
Stadttheater Wiener Neustadt
BEWEGENDE KLÄNGE
Renaud Capuçon Violine | Daniel Müller-Schott Violoncello
Alan Buribayev Dirigent
Zoltán Kodály Tänze aus Galánta
Johannes Brahms Konzert für Violine, Violoncello und Orchester a-moll op. 102
Sergej Rachmaninow Symphonische Tänze op. 45
Do 22. 11. 19.30 Uhr
So 25. 11. 16 Uhr
Mo 26. 11. 19.30 Uhr
Karten
Musikverein Wien
Musikverein Wien
Festspielhaus St. Pölten
T: (01) 586 83 83 · www.tonkuenstler.at
T: (02742) 90 80 80-222 · www.festspielhaus.at
Impressum: Herausgeber: Niederösterreichische Kulturszene Betriebsgesellschaft m.b.H. und Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H.;
Kulturbezirk 2, 3100 St.Pölten; für den Inhalt verantwortlich: Mag. Maria Grätzel, Mag. Thomas Gludovatz, MMag. Johannes Sterkl;
Redaktion: Mag. Markus Hennerfeind; Texte: Dr. Karin Martensen, Mag. Markus Hennerfeind, Rainer Lepuschitz, Mag. Walter Weidringer; Fotos
und Bilder: Bernhard Angerer (Umschlag Tonkünstler), Grant Hiroshima (Stephen Hough), Axel Berger (Jun Märkl), Peter Rigaud (TonkünstlerOrchester Niederösterreich), alle anderen unbenannt; Gestaltung: fuhrer, Wien; Produktion: Walla Druck, Wien. Termin, Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten. Fotografieren, Ton- und Videoaufzeichnungen nicht gestattet.
Preis: Euro 2,70
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FESTSPIELHAUS ST. PÖLTEN / TIPP
Demnächst im Festspielhaus St. Pölten
FESTIVAL TASTENMUSIK
TRIO WANDERER
FREIBURGER BAROCKORCHESTER/
BEJUN MEHTA
Die „Wanderer“ haben einander beim
Studium in Paris kennengelernt und eines
der mittlerweile erfolgreichsten Klaviertrios gegründet. Ihren Namen haben sie
zu Ehren Franz Schuberts und wegen
ihrer Liebe zur deutschen Romantik
gewählt: Das Thema des geheimnisvollen,
überall fremden „Wanderers“ ist eines
ihrer Leitmotive. Es darf auch für die
Stücke dieses Konzerts gelten. Die „Geister“ Beethovens sind zwar nur im zweiten
Satz seines „Geistertrios“ op. 70/1 zu
hören, doch wichtiger ist ohnehin, wie
weit hier im Jahre 1808 die Expressivität
Schuberts schon vorausgeahnt wird.
Dieses Stück wurde zum Vorbild für das
Klaviertrio Nr. 1 von Robert Schumann,
eines der am meisten gespielten Werke der
Gattung. Auch Pjotr Iljitsch Tschaikowski
zeigt sich in seinem Trio op. 50 als
Erneuerer der Form, die hier eher einer
symphonischen Dichtung entspricht als
der traditionellen Kammermusik.
Erst Knabensopran, dann Cellist, Tontechniker, Bariton – und heute weltweit
gefeierter Countertenor! Dabei ist Bejun
Mehta vor allem eins: ein Vollblut-Musiker,
der mit den Arien Georg Friedrich
Händels wie kein Zweiter das Publikum
verzaubert. Ob historische Herrscher oder
fantastische Romanfiguren – der Spross
aus berühmter Musikerfamilie lässt seine
HörerInnen die Vielschichtigkeit von
Händels Charakteren plastisch miterleben.
Im Freiburger Barockorchester hat er
einen idealen Partner gefunden: Allesamt
SpitzenmusikerInnen im Bereich Barockmusik, machen die Mitglieder dieses
Ensembles Händels Orchesterwerke
zum unvergesslichen Klangereignis.
Samstag 17. November 2012
19.30 Uhr, Großer Saal
Karten EUR 42, 35, 24
Einführungsgespräch um 18.30 Uhr
im Großen Saal
Mittwoch 05. Dezember 2012
19.30 Uhr, Großer Saal
Karten EUR 59, 54, 48, 30, 14
Einführungsgespräch um 18.30 Uhr
im Großen Saal
TEAM / FESTSPIELHAUS ST. PÖLTEN
Das Festspielhaus-Team
Künstlerische Leitung Joachim Schloemer
Geschäftsführung Thomas Gludovatz, Johannes Sterkl
Produktion & Dramaturgie Angelika Schopper (Leitung),
Mareike Aram, Constanze Eiselt, Juliane Scherf
Dramaturgie Sandra Windfuhr, Lena Dražić (externe Mitarbeit)
Kulturvermittlung Erika Köchl, Ulla Steyrleuthner, Susanne Wolfram
Marketing & Kommunikation Sylvia Mitgutsch (Leitung), Astrid Bauer,
Katja Borlein, Stefanie Reichl, Silvia Rohn, Gülcan Simsek
Kartenverkauf Ulli Roth (Leitung), Doris Peschl, Tatjana Eichinger, Gabriela Fränzl,
Eva Hohenthanner, Stefanie Kohaida, Julia Rafferseder, Regina Ritter
Hausorganisation Ahmet Bayazit
Technischer Direktor Reinhard Hagen
Beleuchtungsinspektor Herbert Baireder
Beleuchtungsinspektor Stellvertreter Robert Sommer
Tonmeister Andreas Dröscher
Tonmeister Stellvertreter Bernd Neuwirth
Bühneninspektor Christian Falk
Bühneninspektor Stellvertreter Jens Bauer
Bühne Christian Zörner, Gerhard Wegendt
Lehrling Veranstaltungstechnik Florian Hackel
Betriebstechnik Herbert Kaminsky
Assistenz Geschäftsführung und Künstlerische Leitung Elke Cumpelik
Postverwaltung Alil Imeri
Portier Gerlinde Högel
Für das Festspielhaus tätige MitarbeiterInnen der Niederösterreichischen
Kulturwirtschaft GmbH: Leitung IT Günter Pöck Netzwerktechnik Josef Bandion,
Michael Faller, Stefan Hagl Webmaster Johannes Lugmayr Programmierung
Michael Graf, Andreas John Projektleitung Ticketing und CRM Barbara Reithofer
Leitung Buchhaltung Heinrich Karner Buchhaltung Manuela Schwarz, Emma Holzer
Controlling Eva-Maria Bekehrti
FESTSPIELHAUS ST. PÖLTEN / KALENDARIUM
Vorschau: Oktober / November 2012
Mi 24. Okt.
Sa 03. Nov.
Die Dubarry
DJ Grazzhoppa’s
Herzl, Koci, Alessandri u. a. DJ Big Band
19.30 Uhr, Großer Saal
19.30 Uhr, Bühne
Operette/Gastspiel der
Musik/DJ/Big Band
Bühne Baden
So 04. Nov.
Do 25. Okt.
Buster Keaton –
Jazz Spezial Café Publik
Double Act
Trio T.O.N., Salesny/
Millwood, Webber
Schabata/Preuschl/Joos
19.30 Uhr, Box
20.30 Uhr, Café Publik
Tanz/Magie/Komik
Konzert/Jazz
Mo 05. Nov.
Do 01. Nov.
Jazz Bigband Graz:
Les 7 doigts
Dangerous Liaison
de la main: PSY
Puschnig, Rasilainen,
Carroll, Alain-Gendreau u. a. Tonkünstler
19.30, Großer Saal
19.30 Uhr, Großer Saal
Tanz/Performance/
Musik/Jazz/Big Band
Akrobatik
Mo 12. Nov.
Fr 02. Nov.
Naturmusik
Buster Keaton –
Hagen, Jurowski,
Double Act (UA)
Tonkünstler
Millwood, Webber
19.30 Uhr, Großer Saal
19.30 Uhr, Box
Musik/Klassik
Tanz/Magie/Komik
Das Festspielhaus dankt seinen Hauptsponsoren:
Fr 16. Nov.
Tastentiger &
Tastenpanther*
SchülerInnen der
Musikschule St. Pölten
17.30 Uhr, Box
Musik/Klassik
Fr 16. Nov.
DREI.FACH.SALTO*
Ettenauer, Klucevsek,
Thomas
19.30 Uhr, Bühne
Musik/Circus/Toys
Sa 17. Nov.
Trio Wanderer*
19.30 Uhr, Großer Saal
Musik/Klassik
So 18. Nov.
Gabriela Montero*
18.00 Uhr, Großer Saal
Musik/Klassik/
Improvisation
* Festival Tastenmusik
DIE VIELEN SEITEN DES Ö1 CLUB. DIESMAL:
EINES
UNSERER
CLUBHÄUSER.
Ö1 CLUB-MITGLIEDER ERHALTEN
IM FESTSPIELHAUS ST . PÖLTEN
10% ERMÄSSIGUNG.
(ALLE Ö1 CLUB-VORTEILE
F I N D E N S I E A U F O E 1 . O R F. A T . )
Ö1 GEHÖRT GEHÖRT.
Ö1 CLUB GEHÖRT ZUM GUTEN TON.
Karten &&Information
Karten
Info: +43(0)2742/90 80 80-222
+43 (0) 2742 908080-222
[email protected]
[email protected]
www.festspielhaus.at
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