Paper zum Vortrag an den Schweizerischen Geschichtstagen 2013 im

Die transnationale Ikonographie des Föderalismus
Paper zum Vortrag an den Schweizerischen Geschichtstagen im Rahmen des Pannels „Föderale Raummetaphern. Zur (Bild-)Semantik intermediärer Räume des Politischen“
Elisabeth Barbara Haas
Einleitung
The Political See-Saw. So lautet der Titel einer im Jahr 1802 erschienenen Karikatur (vgl.
Abb. 1). Auf einer Wippe zwei Figuren. Die eine, blau uniformiert, trägt einen Zweispitz mit
Federschmuck in grün, gelb und rot; um die Taille hat sie ein Band in denselben Farben geschlungen – den Farben der Helvetischen Republik. Sie schwebt hoch oben in der Luft. Ein
verzerrter Mund, überlange Nase. Etwas krampfhaft ihre Haltung und der Griff um die
Schaukel. Mit grossen Augen schaut sie hinunter auf den wohl älteren Kontrahenten: einen
Mann mit weisser Lockenperücke und schwarzem Umhang. Diese Attribute – Perücke und
Umhang – kennzeichnen die Figur unten auf der Wippe als Patrizier. Den Zeitgenossen muss
es ein Leichtes gewesen sein, diesen Mann als Föderalisten zu identifizieren, denn die Patrizier waren in aller Regel dem helvetischen Zentralstaat abgeneigt und machten sich stark für
lokale Eigenartigkeit und kantonale Souveränität. Der Gegenspieler des Föderalisten auf der
anderen Seite der Wippe muss daher den Befürworter des zentralistischen Einheitsstaats darstellen. – Auch dies eine für den zeitgenössischen Bildbetrachter nur allzu schlüssige Deutung, hat er doch erlebt, wie sich der Konflikt zwischen Befürwortern und Gegnern der Helvetischen Republik in sehr kurzer Zeit verhärtet hat, ja, wie Unitarier und Föderalisten in den
Jahren 1800 bis 1802 wechselseitig die Übermacht erlangten, um bald darauf wieder an Einfluss einzubüssen – gerade als sässen sie auf einer Schaukel. Auf dieses politische Hin und
Her verweist denn auch die Inschrift auf der Wippe: „Hodie mihi, cras tibi“. –Nichts als ein
kleines Spiel um Macht, dieses Auf und Ab. Und Föderalisten wie auch Unitarier sind dabei
nichts als winzige Spielfiguren. Die Wippe mit ihren beiden Reitern nämlich liegt in ihrer
Mitte auf dem locker ausgestreckten rechten Zeigefinger eines lächelnden, in lässiger Pose
dastehenden und annähernd die gesamte Bildhöhe einnehmenden Napoleon Bonapartes auf.
In Wahrheit also, so die Botschaft des Karikaturisten, ist er es, der Erste Konsul der Franzosen, der letzten Endes darüber entscheidet, welche der beiden gegnerischen Figuren heute
oben auf der Wippe sitzt. Momentan hat er den Blick auf den Föderalisten gerichtet. Dieser
grinst seinerseits hoffnungsvoll zurück. –Noch. Denn noch scheint weder der Föderalist noch
1
der Unitarier bemerkt zu haben, dass, während sie miteinander um die politische Organisation
der dereinstigen Schweiz ringen, Frankreich schon wieder politische Fakten geschaffen hat.
Breitbeinig nämlich steht Napoleon auf einer aufgerollten Landkarte, seine Füsse beide auf
dem Wallis ruhend.
Die Karikatur verweist so auf die Ereignisse des Oktobers 1801, wo die Unitarier zum
wiederholten Mal mithilfe Frankreichs Unterstützung in einem Staatsstreich die Macht erlangt
hatten. In etwa zur gleichen Zeit besetzten napoleonische Truppen den Kanton Wallis. Verweisen möglicherweise die dunkeln Wolken, die sich hinter Napoleons Rücken aufzutürmen
beginnen, auf die endgültige Abtrennung des Wallis von der Helvetischen Republik als eigenständiger Staat durch Frankreich?1
Abb. 1: Hess David, The Political See-Saw (1802)
Sie mögen sich jetzt vielleicht fragen, was diese Karikatur mit dem Tagungsthema „global
– lokal“ zu tun haben soll. Nun, weshalb trägt das Flugblatt eine englische Überschrift? Ist
doch erstaunlich, zumal politische Diskurse weder in der Helvetischen Republik geschweige
1
Vgl. Dettwiler Walter, Von linken Teufeln und heuchlerischen Pfaffen. Der Weg zur modernen Schweiz im
Spiegel der Karikatur (1798-1848), Basel 1998, S. 21.
2
denn in Frankreich in englischer Sprache ausgetragen wurden. Die Bedeutung der Überschrift
könnte man leicht übersehen, ist doch der Titel in der Fusszeile ebenfalls auf Deutsch aufgeführt. Ferner aber steht unten rechts im Flugblatt – den Erscheinungsort und das Datum betreffend – „London, Cheapside, Misery Street, January 1802“. Ja, nicht nur dies und die Überschrift verweisen nach England, sondern auch der Künstler. Signiert ist das Bild nämlich von
„Gillray junior“. James Gillray (1757–1815) war um die Wende zum 19. Jahrhundert ein bei
seinen Zeitgenossen äusserst beliebter Karikaturist.2 Insbesondere für seine NapoleonKarikaturen war er in ganz Europa bekannt. Einen Sohn, also einen Gillray junior, gab es allerdings nicht. So stammt die Karikatur in Wirklichkeit nicht aus der Feder Gillrays. Urheber
war vielmehr der Zürcher Künstler David Hess (1770–1843).3 Wieso zeichnete er unter diesem Pseudonym? Und wieso ausgerechnet bei einem helvetischen Bildthema? Möglich, dass
Hess sich so in eine grössere, hoch angesehene satirische Tradition einschreiben wollte. Denn
folgt man Remigius Brückmanns Ausführungen, traute man der Bildsatire in den deutschsprachigen Gegenden Europas weder was ihren künstlerischen Wert noch was ihren moralischen
Stellenwert anbelangt viel zu.4 Möglich aber auch, dass gerade das Pseudonym zum Bildwitz
dazugehört. So könnte die Botschaft, die Hess in seiner Karikatur dem Bildbetrachter zu vermitteln sucht, lauten: „Sieht einmal her, ihr Schweizer, die ihr euch unentwegt um die helvetische Staatsform streitet: Die Franzosen führen euch an der Nase herum und die Briten amüsieren sich darob!“ –Wie dem auch sei, spannend ist doch, dass ein nationales Anliegen in
einen weitaus globaleren Kontext gestellt wird, als es dies den politischen Tatsachen nach
war.
Fragestellung und Quellen
The Political See-Saw ist nicht die einzige Karikatur der Zeit, die sich an überregionalen,
ja, übernationalen Elementen bedient. Im Folgenden gehe ich nun anhand von sechs weiteren
satirischen Druckgraphiken der Frage nach, welches mögliche Formen der Bezugnahme auf
einen übernationalen Kontext in der politischen Karikatur sind. Es interessiert ferner, ob die
Bezugnahme durch den Künstler bewusst oder unbewusst erfolgt. Und ist der übernationale
2
Vgl. Konversations-Lexikon zum Handgebrauch oder encyklopädisches Realwörterbuch aller Wissenschaften,
Künste und Gewerbe, Leipzig 1846, S. 338 (der Verweis darauf findet sich in Brückmann Remigius, „Fremde
Federn. Nachahmung und Kopie englischer und französischer Vorbilder in der deutschen politischen Karikatur des Vormärz und von 1848/49“, in: Philippe Kaenel, Reichardt, Rolf (Hg.), Interkulturelle Kommunikation in der europäischen Druckgraphik im 18. und 19. Jahrhundert = The European print and cultural transfer in
the 18th and 19th centuries, Olms 2007, S. 502).
3
Vgl. Dettwiler (1998), S. 21.
4
Brückmann (2007), S. 499f.
3
Bezug in den jeweiligen Karikaturen relevant für das Bildverständnis? Respektive wie fliesst
er in die Bildbotschaft mit ein?
Die Druckgraphiken, anhand derer diese Fragen beantwortet werden sollen, stammen allesamt aus dem deutschsprachigen Raum, also aus Deutschland, der Schweiz und Österreich.
Entstanden sind sie im Verlauf des 19. Jahrhunderts. Gemein ist diesen Druckgraphiken, dass
sie mit Raummetaphern spielen: Jede dieser Graphiken ist eine Stimme im Aushandlungsprozess neuer politischer Ordnungen. In den Bildern wird über Räume und Grenzen, über die
Beziehungen unterschiedlicher Räume zueinander, kurz, über zustimmungsfähige Rechtsordnungen gestritten. Dabei erscheint der Föderalismus wenn nicht als politische Realität, so
doch als eine mögliche Form der Raumgliederung.
Analyse
Umworbene Frau Nation
An einer Kreuzung ein Wegweiser und zwei gestikulierende Männer (vgl. Abb. 2). Links
im Bild steht der ältere der beiden Männer. Den dunkeln Mantel trägt er zugeknöpft, darunter
ein weisses Rüschenhemd mit Stehkragen, ferner trägt er dunkle Hosen und Stiefel. Einen
Zylinder über dem kurz geschnittenen Haar, Brille. Mit seiner rechten Hand zeigt er zum linken Bildrand hin, in die Richtung, in der es laut Wegweiser zur „Klösterherstellung“ führt,
und macht Anstalten, mit bestimmtem Schritt in diese Richtung fortzugehen.
Der junge Herr mit Schnurrbart in der rechten Bildseite präsentiert sich ein leichtes Bisschen moderner. Er trägt seinen Gehrock offen, darunter ein Hemd mit einfachem Kragen und
Weste. Helle Hosen, Halbschuhe. Seinen Strohhut sowie einen Stock hält er in der linken
Hand und damit weist er seinerseits über den rechten Bildrand hinaus. Gemäss Wegweiser ist
das Ziel dieses Pfades die „Iesuitenaustreibung“ (sic.). Auch der jüngere Herr hat schon einen
grossen Schritt in die von ihm vorgeschlagene Richtung getan.
Zwischen ihnen eine scheinbar nachdenkliche alte Dame. Auf ihrer Brust trägt sie das
Schweizerkreuz, welches sie als die Allegorie der Eidgenossenschaft, als Helvetia kennzeichnet. Die Säume ihres Rüschenrockes werden von Kantonswappen geziert: Es handelt sich also
um eine klar föderale Darstellung der Helvetia. Die arme Dame steht barfuss in einem von
Fröschen bevölkerten Sumpf. Den Kopf hält sie gesenkt. Mit der Linken hält sie einen Schal
fest um sich geschlungen; ihre rechte Hand dagegen hat sie unter dem Kinn leicht an die Brust
gelehnt, gerade, als wäre sie tief in Gedanken versunken. Kein Wunder: Mit einem Blick
nämlich, der sie zum Mitgehen auffordert, schaut jeder der beiden Männer die unschlüssige
4
Helvetia eindringlich an. Und beide versuchen sie, die Dame in die von ihnen vorgeschlagene
Wegrichtung zu ziehen. „Wie kommen wir [aus diesem Sumpf] heraus?“, scheint sich Helvetia zu fragen, während sie darauf wartet, dass sich die beiden Männer über den mit Vorliebe
einzuschlagenden Weg einigen.
Wenn sich auch Helvetia nicht zu entscheiden weiss, der Karikaturist scheint seinerseits
klar Stellung zu beziehen: Der Mann, der Helvetia in Richtung „Iesuitenvertreibung“ (sic.)
ziehen möchte, erscheint nicht nur jünger, sondern auch dynamischer. Er repräsentiert den
liberalen Politiker, der für eine „Neue Schweiz“ eintritt; eine Schweiz, die liberaldemokratisch organisiert ist5. Seine wegweisende Geste ist leicht himmelwärts gerichtet –
vielversprechend. Sie vermittelt im Gegensatz zur Handbewegung des älteren – konservativen
– Herrn das Gefühl, dass dieser Weg zu einer erfrischenden Zukunft hin führt. Der Konservative dagegen erscheint mit seinem Ideal der „Alten Schweiz“ als einem christlich-autoritären
Staat rückwärtsgewandt.
Abb. 2: Anonym, Wie kommen wir heraus? (1847)
Helvetia erscheint in der Szene als unschlüssig, ja, als unfähig, eine eigenständige Entscheidung zu treffen. Ob sie ihre Passivität vielleicht gerade ihrer föderalen Struktur verschuldet? Einer Struktur, die sich als nicht handlungsfähig erweist, solange die politischen
Kräfte untereinander uneins sind und die Entscheidungshoheit nicht einem einzigen obliegt?
5
Vgl. Dettwiler (1998), S.64.
5
Die Karikatur beschäftigt sich mit einem Konflikt, den lediglich die eidgenössischen Orte
betreffen. Dabei stellen die Kantone die kleinräumigen, lokalen Einheiten dar. Durch den
Diskurs um die Art und Weise, wie sich die politischen Beziehungen zwischen den Orten gestalten soll, wird eine grossräumigere Dimension geschaffen. Die Karikatur verfügt aber auch
über eine übernationale Dimension. Allerdings erst dann, wenn man sie mit anderen Druckgraphiken in Verbindung bringt. Es können nämlich ähnliche Bildelemente, wie sie in dieser
eidgenössischen Darstellung Verwendung finden, auch in deutschen Karikaturen der Zeit
festgemacht werden:
Abb. 3: Anonym, Germania und ihre Freier (1849)
Eine vergleichbare, rund zwei Jahre später veröffentlichte Karikatur zum Beispiel trägt den
Titel Germania und ihre Freier (vgl. Abb. 3). Auch hier steht die Nation – in diesem Fall
eine jungfräuliche Gestalt in schlichtem Kleid und mit einem Kranz aus Eichenlaub auf dem
langen Haar – mit gesenktem Blick inmitten von Männern, die sie hin- und herreissen: Links
im Bild steht ein pummeliger Mann mit Pickelhaube und einem Umhang, auf dem der
Reichsadler aufgenäht ist. Sein rundes Gesicht und der lange, buschige Backenbart weisen
darauf hin, dass dies der Preussische König Friedrich Wilhelm IV. ist, der Germania die Hände mit einem Stück Tau auf den Rücken bindet. Ihm gegenüber zerrt ein Mann mit aller Kraft
am Ausschnitt der wehrlosen Germania: Ein Mann mit schmalem Gesicht, Geheimratsecken
und spitzer Nase: Fürst Metternich. Hinten im Bild ein dümmlich aussehender Junge mit Zipfelmütze. Der Text zum Bild verrät, dass es sich hierbei um den deutschen Michel handelt. Er
6
versucht, seine „Mume Germania“, wie im Dialog zum Bild steht, aus den Händen der anderen beiden Verehrer zu retten und droht ihnen mit einer Gefängnisstrafe. Doch vergeblich: Es
gilt das Recht der Stärkeren.6 Und das deutsche Volk in der Personifikation des Michels muss
machtlos zusehen, wie der Nation von den konservativen Kräften Gewalt angetan wird.
Genau wie beim vorgängig betrachteten Bild findet sich hier die Nation, verkörpert als
Frau, inmitten von miteinander uneinigen Freiern und muss passiv ausharren, bis man sich
entschieden hat, wie ihr künftiges Schicksal aussehen soll. Im Unterschied zur Darstellung
aus der Schweiz, wo der Umgang mit der alten Dame Helvetia gesittet zu sein scheint, handelt
es sich hier im Prinzip um einen Akt der Vergewaltigung. Auch ist Germania im Gegenteil
zur Helvetia nicht ausdrücklich als föderale Nation dargestellt.
Abb. 4: Monogrammist EB, Germania – sich befreiend (1848)
Doch auch für Deutschland findet sich ein Bild, in dem über ein Wappenkleid darauf verwiesen wird, dass die Allegorie der Nation für eine Vielheit unterschiedlicher und bis zu einem gewissen Grad auch eigenständiger Räume steht. So etwa auf einer Lithographie von
1848 mit dem Titel Germania – sich befreiend. Im Zentrum dieses Bildes sieht man eine
Germania mit zerbrochenen Handschellen und zum Kampf erhobenem Schwert vor Soldaten
fliehen, die aus einem düsteren Wald hervorgetreten sind. Über den Tannenwipfeln und aus
dem Wald heraus schwirren Fledermäuse und Eulen. Am Himmel ein fahler, mürrisch drein-
6
Vgl. Brandt Bettina, Germania und ihre Söhne. Repräsentationen von Nation, Geschlecht und Politik in der
Moderne, Gögttingen 2010, S. 278.
7
schauender Mond. Im Gegensatz dazu strahlt der fliehenden Germania in der linken Bildhälfte
eine lachende Morgensonne entgegen. Sie ist gerade im Aufgehen begriffen, über einer saftiggrünen Hügellandschaft. Dort, am Horizont eine Burg, von der eine weiss-rot-blaue Fahne
weht. Diese Hügellandschaft – Frankreich – wird durch einen Fluss – den Rhein – von der
Gegend, in der sich die Fluchtszene abspielt, getrennt. So kommentiert der Künstler die beginnende Revolution von 1848 mit dem Versprechen, Deutschland könne es nun Frankreich
gleich tun und sich aus der Bevormundung durch die deutschen Fürsten befreien. Entsprechend weist Germania denn auch mit der rechten Hand auf eine junge Eiche, die mit Bändern
geschmückt ein Freiheitsbaum darstellt. Am Fuss dieses Freiheitsbaumes liegen zerbrochen
eine Fessel und eine Schere. Letztere wohl die Zensurschere. Ebenfalls am Fuss der Eiche ein
aufgeschlagenes Buch: Eine Verfassung. Darauf verweisen die Wappen der fünf deutschen
Staaten, die bereits vor 1830 zu konstitutionellen Staaten geworden sind.7
Für die Analyse der oben aufgeworfenen Fragen spannend ist nun insbesondere die Feststellung, dass diese Germania, ganz ähnlich wie die im Sumpf stehende Helvetia, einen Umhang trägt, auf dem die Wappen der deutschen Staaten angebracht sind. Ein paar vereinzelte
Wappen fehlen. Es fehlen die Wappen all jener Staaten, die bereits vor 1830 eine Verfassung
erhalten haben, für die die hier dargestellte Germania also nicht zu kämpfen braucht.8 Insofern
ist dieses Wappenkleid im Unterschied zum Wappenrock der Helvetia nicht ein föderales Motiv in der Hinsicht, als es die staatliche Einheit der verschiedenen, durch die Wappen symbolisierten Räume darstellt. Diese Germania hier vereint vielmehr die verschiedenen deutschen
Staaten in ihrem je individuellen Kampf um eine eigene Verfassung.
Die drei Karikaturen überschneiden sich teilweise thematisch: Sie befassen sich mit der
Zukunft der Nation und damit, dass ihr Schicksal grösstenteils fremdbestimmt wird. Insbesondere aber finden sich Berührungspunkte zwischen den drei Graphiken über die Bildmotive, die sie verwenden: Einerseits handelt es sich hierbei um das Motiv der Nation als einer
von unterschiedlichen Männern begehrte Frau, andererseits um das Wappenkleid, das die
Vielheit der Einheit symbolisiert. In allen drei Fällen geschieht die Bezugnahme auf übernationale Bildelemente unbewusst. Dem entsprechend ist der Bezug für das Bildverständnis an
sich nicht relevant. Einzig in der letzten der drei eben beschriebenen Graphiken erfolgt eine
bewusste, die Bildinterpretation beeinflussende Anlehnung an übernationale Elemente. Nämlich durch den Vergleich der Situation, in der sich Deutschland im März 1848 befindet, mit
7
8
Brandt (2010), S. 272.
Vgl. Brandt (2010), S. 272.
8
der Situation, in der sich Frankreich rund fünfzig Jahre zuvor wiederfand. Sollte der Betrachter nicht erkennen, dass hier die Sonne in Frankreich aufgeht, wird er das Bild nicht entschlüsseln können.
Abb. 5: Anonym, Alle unter Einem Hut (1849)
Alle unter einen Hut
Ein weiteres, ebenfalls föderales Bildmotiv, das verschiedentlich anzutreffen ist, ist das
Motiv des Hutes. Wir finden es beispielsweise auf einer Karikatur, die 1849 im schweizerischen Postheiri erschienen ist (Abb. 5): Auf der Karikatur dargestellt ist ein untersetzter Herr
in Frack. Mit seinen dünnen, kurzen Beinen und den kleinen Füssen balanciert er auf einer
Kugel. Fester Halt fehlt ihm also. Sein Oberkörper wird von einem Wolkenkranz verborgen.
Ein Wolkenkranz, aus dem ein übergrosser Kopf mit Hut hervorlugt. Das Gesicht des Mannes
aber trägt keine eindeutigen Züge. Vielmehr ist es zusammengesetzt aus den zweiundzwanzig
Kantonswappen, die ihrerseits Fratzen schneiden: Bern und Zürich strecken sich gegenseitig
die Zunge raus, darob scheint Luzern schwer seufzen zu müssen; Schwyz kneift Augen und
Mund zusammen, Zug trägt eine Augenbinde, und der Urner Stier macht riesig grosse Augen.
Angesichts all dieser Fratzen mag der Text zum Bild ironisch klingen, lobt er doch die eidgenössische Einheit und Eintracht mit den Worten „… kein Bern, kein Zürich mehr, sondern
eine freie, starke, einige Schweiz.“ Frei mag sie wohl sein, diese Schweiz, aber stark und ei9
nig? Momentan scheint dieser wacklig wirkende kleine Mann sein Gleichgewicht zwar gefunden zu haben. Doch wie lange wird er so balancieren können? Fehlen ihm doch der klare
Blick und unter den Füssen der starke Boden.
Abb. 6: Schröder Ferdinand, Rundgemälde von Europa im August MDCCCXLIX (1849)
Eine andere, sehr bekannte Karikatur aus Deutschland, die in der Zeit nach den Revolutionen von 1848/49 und als Kommentar hierzu entstanden ist, spielt ihrerseits mit dem Motiv der
Mütze (Abb. 6). Es handelt sich um eine Landkarte Europas, auf der kleine Figuren agieren
und so das Geschehen auf dem Kontinent darstellen. Lassen Sie uns bloss einen kleinen Ausschnitt daraus betrachten, nämlich die Darstellung der Schweiz. Auf der Fläche der Eidgenossenschaft steht eine Gruppe von Menschen. Die Gestalten sind bedeutend kleiner als die meisten anderen auf dieser Landkarte Europas dargestellten Figuren. Allerdings zeigen sie dem
Bildbetrachter lediglich ihre Beine; Brust und Kopf halten sie versteckt unter einer einzigen
grossen phrygischen Mütze. Auch diese Figuren sehen also nichts, genau wie der auf der Kugel balancierende Herr in Frack von vorher. Es ist, als genügten sie sich selbst, inmitten des
Chaos‘, das um sie herum in Europa herrscht. Tatsächlich sind sie wohl zu sehr mit sich selbst
beschäftigt: „Helvetia“ steht in Grossbuchstaben auf der Mütze geschrieben. Darüber zwei im
Kreuz übereinander liegende Liktorenbündel. Diese verweisen darauf, dass die eidgenössischen Orte im Jahr zuvor einen Bundesstaat gegründet und sich auf eine gemeinsame demo-
10
kratische Verfassung geeinigt haben.9 Zwischen den beiden Liktorenbündel ist eine kleine
phrygische Mütze abgebildet: Eine Mütze auf der Mütze. Die phrygische oder Jakobinermütze als politisches Bildmotiv kann auf die republikanisch-demokratische Ordnung des jungen
Staates verweisen. Mag sein, dass die Mütze auf der Mütze also ikonographische Darstellung
der Föderalismusidee ist. Jedenfalls verweist die Karikatur, indem sie alle Schweizer unter
einer Mütze versammelt, klar auf die föderale Struktur des jungen Staates.
Die Jakobinermütze steht in der politischen Ikonographie überdies für Freiheit. So fliehen
denn auch die deutschen Aufständischen, die der preussische König Friedrich Wilhelm IV.
mit dem Besen aus Deutschland wegfegt, unter die Schutz bietende helvetische Mütze.
„Alle unter die Pickelhaube“ – so müsste das deutsche Pendant zur Darstellung des eidgenössischen Hutes betitelt sein (Abb. 7). Interessanterweise findet man diese Karikatur nicht in
Deutschland; publiziert wurde sie vielmehr als Kommentar zu den deutschen Verhältnissen
im Wiener Satireblatt Kikeriki. Über den rechten Bildrand stülpt eine Hand zahlreichen kleinen Figuren eine einzige grosse Pickelhaube über. Unter dem Helm lugen so nur noch kleine
Füsse hervor. Die Pickelhaube wird über dem Augenschirm von einem Reichsadler geziert.
Als „Helm mit Spitze“ wurde die Pickelhaube 1843 in der preussischen Armee eingeführt.
Und obwohl andere Armeen diese Art Helm ebenfalls übernahmen, ist die Pickelhaube bis
heute Symbol des aggressiven preussischen Militarismus und – so wie in der vorliegenden
Karikatur – des Anspruchs Preussens auf Hegemonie.
Spannend bei dieser Karikatur ist nicht bloss, dass hier, wie auch in den beiden davor analysierten Druckgraphiken, das Motiv der Vereinigung unterschiedlicher Einheiten unter einem
Hut bemüht wird. Spannend ist darüber hinaus vor allem, dass es sich hierbei um einen von
einer einzigen Macht und mit militärischer Gewalt vollführten Akt handelt.
Bei diesen drei Karikaturen findet sich überall das Motiv des „Alles unter einen Hut bingen“. So wird ein übernationaler Bezug unter den Bildern geschaffen. Und dennoch sind die
Karikaturen gänzlich unterschiedlich, trägt das im Grunde genommen verbindende Bildmotiv
einen jeweils ganz spezifischen Charakter: Während das erste Bild die Vielheit betont, wird
im zweiten die Einheit hervorgehoben. Während die erste Karikatur die Stärke des föderalen
Konstrukts anzweifelt, wird in der dritten Karikatur die Einheit und Stärke der deutschen
Länder durch die eiserne Hand Preussens erst herbeigeführt.
9
Vgl. Bauerkämper Arnd, „Die Revolution von 1848/49. Gemeinsames Erleben und Scheitern in Europa?“, in:
Hohls Rüdiger, Schröder Iris, Siegrist Hannes (Hg.), Europa und die Europäer. Quellen und Essays zur modernen europäischen Geschichte, Stuttgart 2005, S. 182-187.
11
Abb. 7: Anonym, Deutschlands Zukunft (1870)
Während in der ersten Karikatur der Künstler wohl eine Parodie auf sein eigenes Land
macht, haben wir es im zweiten Bild mit einer Fremdwahrnehmung der Schweiz durch einen
deutschen Künstler zu tun. Und bei der dritten Karikatur handelt es sich um einen österreichischen Kommentar zu den Ereignissen im deutschen Ausland, wobei unterschwellig die Erleichterung mitschwingt, dass Österreich nicht mehr am Prozess der deutschen Reichsbildung
mit beteiligt ist und so gewissermassen auch den Machtansprüchen Preussens entwischen
kann.
Schluss
Jede dieser Druckgraphiken, die ich Ihnen heute vorgestellt habe, ist als Kommentar zu einem Thema zu verstehen, das, wenn auch nicht bloss auf lokaler, so doch im Wesentlichen
auf nationaler Ebene beschäftigt. Hier werden Fragen aufgeworfen, wie: Ist die Schweiz als
föderal organisierte Struktur handlungsfähig? Muss das deutsche Volk macht- und tatenlos
12
zusehen, wie die reaktionären Kräfte das Los der Nation bestimmen? Sind wir Österreicher
nicht doch froh, nichts mit dem deutschen Reichsbildungsprozess am Hut zu haben?
Die im Einzelnen behandelten Konflikte erweisen sich als gar nicht so unterschiedlich,
geht es doch stets um ein Aushandeln von Machtstrukturen im Raum. Aber nicht nur inhaltlich, sondern auch bezüglich ihrer Bildsprache stehen die Karikaturen zu einander in Verbindung. Wieso diese Bezugnahmen auf ausländische Vorbilder? Diverse Autoren stellen für das
19. Jahrhundert ein künstlerisches Gefälle fest zwischen der französischen und englischen
politischen Druckgraphik auf der einen Seite und der Druckgraphik in den deutschsprachigen
Gebieten auf der anderen. Ist die Art der Bezugnahme auf ausländische Vorbilder, wie sie in
den hier aufgeführten Beispielen erfolgt, etwa ein Beweis fehlender künstlerischer Qualität
und nationaler Eigenständigkeit der Karikatur im deutschsprachigen Raum? In der Sekundärliteratur wird diese Frage grösstenteils bejaht.10
Glücklicherweise bleibt es dem Historiker erspart, ein Urteil über den künstlerischen Wert
solcher Darstellungen abgeben zu müssen. Und so kann er sich guten Gewissens mit schweizerischen und deutschen Druckgraphiken auseinandersetzen, auch falls sie tatsächlich minderen künstlerischen Werts sein sollten: Für den Historiker ist es spannend, festzustellen, dass in
den germanophonen Gebieten Europas anscheinend ein Interesse an der ausländischen
Druckgraphik bestanden hat. Ich wage zu behaupten, dass für dieses Interesse nicht bloss die
allfällige Erkenntnis der künstlerischen Rückständigkeit der Schweizer und der deutschen
Karikaturisten ausschlaggebend gewesen ist. Das Medium der Karikatur birgt nämlich ein
unheimliches politisches Interventionspotential: In einer Verquickung von Bild und Text und
überdies auf witzige Art verleiht es Überlegungen und Empfindungen Ausdruck, die in rein
sprachlicher Form nur schwer veranschaulicht werden könnten. Der Karikaturist vollzieht also
mit der Stellungnahme über das Bild einen politischen Akt. Dass in diesem Prozess die Verständlichkeit der Bildsprache höher gewertet werden muss als die Ästhetik ihrer Umsetzung,
liegt auf der Hand. Daher darf gerade im Bereich der politischen Ikonographie und im Speziellen im Bereich der satirischen Druckgraphik eine bewusst geschaffene transnationale Dimension erwartet werden. Denn einerseits wurde der Föderalismusdiskurs in der Eidgenossenschaft wie in Deutschland (und übrigens ebenfalls in Frankreich oder in den nordamerikanischen Kolonien) immer auch in Anlehnung an und in Reaktion auf ausserhalb dieser Räume
10
Vgl. z. B. Brückmann (2007), S. 497 ; Kaenel Philippe, „La géographie de l’imagerie politique vers 1848“, in:
Les révolutions de 1848. L’Europe des images, Zürich 1998; Pilz Georg, Geschichte der europäischen Karikatur, Berlin 1980; Reichardt Rolf, „Reproduktion und Transformation. Französisch-deutsche Wechselspiele
in der politischen Bildpublizistik 1789-1830“, in: Jansen Isabelle, Kitschen Friederike, Dialog und Differenzen. 1789-1870. Deutsch-französische Kunstbeziehungen. Les relations artistiques franco-allemandes
(=Passagen/Passages, Bd. 34), Berlin 2010, S. 203.
13
entstandene Referenzen geführt.11 Andererseits bestehen gerade in Bezug auf Bildprogramme
sowie Sinn- und Bedeutungssysteme Bestrebungen zur Anlehnung an bereits Bestehendes,12
sei es durch bewusste Bezugnahme auf ausländische Vorbilder (wie etwa bei der Politischen
Schaukel) oder durch die unbewusste Übernahme möglicherweise übernationaler Bildmotive
(wie jenes des Hutes). So standen deutsche Karikaturisten in regem Austausch mit wichtigen
Zentren der Karikatur wie London und New York, die Eidgenossen schauten nicht nur nach
Berlin, sondern auch nach Paris.13 Umgekehrt etwa kommentierte man in Wien oder in London die deutsche Karikatur.
Kann also von einer übernationalen politischen Bildsprache die Rede sein? Die im Rahmen
dieses Vortrages analysierten Druckgraphiken scheinen dies zu bestätigen: Alle behandeln sie
ein quasi lokales Thema mit einer global verständlichen Sprache, auf jeweils ganz individuelle Art und Weise.
Bibliografie
Artikel
Bauerkämper Arnd, „Die Revolution von 1848/49. Gemeinsames Erleben und Scheitern in
Europa?“, in: Hohls Rüdiger, Schröder Iris, Siegrist Hannes (Hg.), Europa und die Europäer. Quellen und Essays zur modernen europäischen Geschichte, Stuttgart 2005.
Brückmann Remigius, „Fremde Federn. Nachahmung und Kopie englischer und französischer
Vorbilder in der deutschen politischen Karikatur des Vormärz und von 1848/49“, in:
Philippe Kaenel, Reichardt, Rolf (Hg.), Interkulturelle Kommunikation in der europäischen Druckgraphik im 18. und 19. Jahrhundert = The European print and cultural
transfer in the 18th and 19th centuries, Olms 2007.
Kaenel Philippe, „La géographie de l’imagerie politique vers 1848“, in: Les révolutions de
1848. L’Europe des images, Zürich 1998.
Reichardt Rolf, „Interkulturelle Wechselbeziehungen der historischen Bildpublizistik als Forschungsaufgabe“, in: Kaenel Philippe / Reichardt Rolf, Interkulturelle Kommunikation
in der europäischen Druckgraphik im 18. und 19. Jahrhundert, Hildesheim 2007, S. 316.
Reichardt Rolf, „Reproduktion und Transformation. Französisch-deutsche Wechselspiele in der politischen Bildpublizistik 1789-1830“, in: Jansen Isabelle, Kitschen Friederike, Dialog und Differenzen. 1789-1870. Deutsch-französische Kunstbeziehungen. Les relations artistiques francoallemandes (=Passagen/Passages, Bd. 34), Berlin 2010, S. 203-222.
Monografien
Brandt Bettina, Germania und ihre Söhne. Repräsentationen von Nation, Geschlecht und Politik in der Moderne (Historische Semantik, Bd. 10), Gögttingen 2010.
11
Kaenel 2009, S. 207f.; Reichardt 2007, S. 3.
Kaenel (1998); vgl. auch Brückmann 2007.
13
Lammel, Gisold, Deutsche Karikaturen. Vom Mittelalter bis heute, Stuttgart 1995; Kaenel Philippe, Reichardt
Rolf (Hg.), Interkulturelle Kommunikation in der europäischen Druckgraphik im 18. Und 19. Jahrhundert,
Hildesheim 2007; Reichardt (2010), S. 219.
12
14
Dettwiler Walter, Von linken Teufeln und heuchlerischen Pfaffen. Der Weg zur modernen
Schweiz im Spiegel der Karikatur (1798-1848), Basel 1998.
Kaenel Philippe, Reichardt Rolf (Hg.), Interkulturelle Kommunikation in der europäischen
Druckgraphik im 18. Und 19. Jahrhundert, Hildesheim 2007.
Lammel Gisold, Deutsche Karikaturen. Vom Mittelalter bis heute, Stuttgart 1995.
O. A., Konversations-Lexikon zum Handgebrauch oder encyklopädisches Realwörterbuch
aller Wissenschaften, Künste und Gewerbe, Leipzig 1846.
Pilz Georg, Geschichte der europäischen Karikatur, Berlin 1980.
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Hess David, The Political See-Saw / Die politische Schaukel (1802), erschienen als
Flugblatt, o. O., in: gallica.bnf.fr/ark:12148/bvt1b6953513h (Bibliothèque Nationale
de France; 20.09.2012).
Abb. 2: O. A., Wie kommen wir heraus? (1847), erschienen in: Der Postheiri. Illustrierte Blätter für Gegenwart, Oeffentlichkeit und Gefühl, Sohlothurn, in: Dettwiler Walter, Von
linken Teufeln und heuchlerischen Pfaffen. Der Weg zur modernen Schweiz im Spiegel der Karikatur (1798-1848), Basel 1998, S. 65.
Abb. 3: O. A., Germania und ihre Freier (1849), erschienen in: Eulenspiegel, Bd. 2, Nr. 42, in:
Brandt Bettina, Germania und ihre Söhne. Repräsentation von Nation, Geschlecht und
Politik in der Moderne (Historische Semantik, Bd. 10), Göttingen, 2010, Abb. 33.
Abb. 4: Monogrammist EB, Germania – sich befreiend (1848), erschienen als Flugblatt,
Leipzig, in: Brandt Bettina, Germania und ihre Söhne. Repräsentation von Nation, Geschlecht und Politik in der Moderne (Historische Semantik, Bd. 10), Göttingen, 2010,
Tafel 19.
Abb. 5: O. A., Alle unter Einem Hut (1849), erschienen in: Der Postheiri. Illustrierte Blätter
für Gegenwart, Oeffentlichkeit und Gefühl, Solothurn, in: Dettwiler Walter Von linken Teufeln und heuchlerischen Pfaffen. Der Weg zur modernen Schweiz im Spiegel
der Karikatur (1798-1848), Basel 1998, S. 69.
Abb. 6: Schröder Ferdinand, Rundgemälde von Europa im August MDCCCXLI, in:
http://www.europa.clio-online.de/site/lang__deDE/ItemID__83/mid__12048/40208233/Default.aspx (27.01.2013).
Abb. 7: O. A., Deutschlands Zukunft (1870), erschienen im Kireriki, Wien, in:
http://www.preussen-chronik.de/bild_jsp/key=bild_dollinger230.html
(PreussenChronik; 20.09.2012)
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