Abstracts_Schwarz-Weiss als Evidenz

TAGUNG
„With Black and White You can keep more of a Distance”.
Schwarz-Weiß als Evidenz
22.–24. Mai 2013
Abstracts
Hartmut Böhme
Das Schwarze und das Weiße in Literatur und Kunst
Petra Bopp
„Für den Soldaten ist das Farbenfoto die hundertprozentige Erfüllung.“
Farbe als Evidenzversprechen inmitten schwarz-weißer Kriegserinnerungen
Weltweit dokumentieren rund 40 Millionen Fotos den Zweiten Weltkrieg. In Deutschland hatte nach
neueren Schätzungen jeder zehnte Wehrmachtssoldat eine Kamera mit an der Front. Die meisten dieser
Aufnahmen wurden als kleine 6x9-Schwarz-weiß-Abzüge mit Zackenrand in die dafür vorgesehenen
Kriegsfotoalben geklebt. Die professionellen Fotografen der Propaganda-Kompanien benutzten
zusätzlich auf Anweisung des Ministeriums für Volksaufklärung und Propaganda die seit 1936 neu
entwickelten Farbdiafilme von Agfa. Vor allem die für das Ausland publizierte Zeitschrift Signal druckte
die Kriegspropaganda in Farbe. Zu Beginn des Krieges experimentierten auch viele Fotoamateure unter
den Soldaten mit diesem neuen Filmmaterial. Beispiele aus privaten Fotoalben und Diasammlungen
werden im Hinblick auf ihre Entstehung und Benutzung, ihre unterschiedlichen Motive und ihre
Bildästhetik und auf das vorgegebene Evidenzversprechen untersucht.
Michael Diers
Unclrd.
Schwarz-weiß im Farbfilm
Der Beitrag stellt einige Varianten der Verwendung von Schwarz-weiß-Passagen in Farbfilmen vor und
diskutiert die zugehörigen ästhetischen Konzepte und künstlerischen Strategien, darunter, kurz gefaßt,
Kommentar, Kontrast und Komplement. Dabei werden Filme wie The Wizard of Oz (R. Victor Fleming,
USA 1939), Blow up (R. Michelangelo Antonioni, GB 1966), If ... (R. Lindsay Anderson, GB 1968), Jonas,
qui aura 25 ans en l'an 2000 (R Alain Tanner, F/CH 1976) oder Pleasantville (R. Gary Ross, USA 1998) zur
Sprache kommen.
Peter Geimer
„Soldiers bled red.“ Die Farben der Vergangenheit
Im September 2009 wurde in Frankreich die sechsteilige Fernsehdokumentation Apocalypse. La
deuxième guerre mondiale gesendet, die seither weltweit Verbreitung gefunden hat. Der Erfolg der
Serie beruht vor allem auf dem spezifischen Einsatz der Farbe: historische Schwarz-Weiß-Aufnahmen aus
dem Zweiten Weltkrieg wurden digital nachkoloriert und gemeinsam mit erhaltenen Farbaufnahmen zu
einer einheitlichen Erzählung montiert. Das Leitbild der FilmemacherInnen war es, „den Bildern ihre
Farbe zurückzugeben“ (als sei sie ihnen durch das historische Schwarz-Weiß unrechtmäßig
„genommen“ worden). Unter Mitarbeit professioneller HistorikerInnen sollten die authentischen
Farbtöne der Vergangenheit – einer Wehrnachtsuniform, einer brennenden Stadt, des Himmels über
Dünkirchen im Juni 1940 – „wiederhergestellt“ werden. In einem Interview mit der Zeitschrift
Libération hat der französische Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman das Vorgehen der
FilmemacherInnen scharf kritisiert. Die Kolorierung des historischen Schwarz-Weiß-Materials erzeuge
eine „falsche Präsenz“, eine „Lüge“ und „ein geschminktes Gesicht“ des Krieges. Hier stehen sich zwei
Spielarten der Kritik unvereinbar gegenüber: die Kritik des historischen Schwarz-Weiß als ontologisches
Defizit und Trübung der Realität und die Kritik der nachträglichen Kolorierung als Verfälschung eines
historischen Dokuments. Der Vortrag nimmt die berechtigte Kritik Didi-Hubermans auf, möchte sie
zugleich aber ihrerseits befragen: Im Namen welcher „ungeschminkten“ Vergangenheit lässt sich das
Kolorieren eines historischen Films als Übertünchung und Schleier kritisieren?
Bettina Gockel
Schillernd. Farben der frühen Fotografie
Silbrig schillernd, rosa getönt, gelb verfärbt und bunt bemalt ist die frühe Fotografie von der
Daguerreotypie bis zum Albumindruck, von den Talbotypien bis zum Kollodiumnassverfahren alles
andere als „schwarz-weiß“. In der heutigen Reproduktion werden diese Farbtöne und Farben der
frühen Fotografie wie auch optische Effekte fotografischer Objekte gern herausgerechnet und
tatsächlich in Schwarz-Weiß dargestellt. Auch die frühe Kriegsfotografie eines Matthew Brady und
Alexander Gardner verdankt sich dem Albumindruckverfahren und zeigt damit variierende Farbtöne,
die erst in jüngster Zeit entsprechend abgebildet werden. Die retrospektive Erfindung der frühen
Fotografie als Schwarzweiß-Fotografie gründet in ästhetischen und epistemologischen Postulaten, die
mit der Schwarzweiß-Fotografie der Straight Photography und ihrer Abgrenzung von der populären
Farbfotografie zu tun haben. Diese Situation hat zum Resultat, dass bis heute ein großes Kapitel der
Fotografiegeschichte ästhetisch und theoretisch ausgeblendet wird. Der Vortrag geht dieses noch
offene Feld der Farben der frühen Fotografie am Beispiel der Fotografie in Japan an. Schwarzweiß und
Buntfarbe haben in der japanischen Bildkultur Codierungen, die mit der westlichen Erfindung der
Fotografie und ihrer Etablierung in Japan ab ca. 1860 in ein aufschlussreiches Verhältnis treten und
westliche Maßgaben produktiv verkomplizieren. Nicht nur die historischen und kulturellen
Bestimmungen der Evidenz des schwarzweißen fotografischen Bildes, sondern die transkulturellen
Aspekte, die die globale Verbreitung des Bildmediums in buchstäblich allen Schattierungen mit sich
brachte, lassen die Polarisierung zwischen subjektiv ansprechender Farbfotografie und objektivierender
Schwarzweiß-Fotografie fragwürdig erscheinen. Wenn das ästhetische Schubladendenken der
Fotografie derart in Unordnung gerät, wie lässt sich dann eine Theoretisierung der Farben der
Fotografie entwickeln? Offenbar vor allem als eine kritische Kulturtheorie der Fotografie.
Romy Golan
The Medium of the Decade: The Photomural 1927–1937
The photomural became the medium of choice of the French and Spanish Popular Fronts at the 1937
Paris World Exposition. There was a risk involved for no medium was more politically fraught during the
troubled 1930s. As a French critic wrote a few weeks prior to the fair’s opening: “Photomontage is a
difficult medium. Invariably, when confronting such images, the viewers will say, depending on their
political views, that the images are either Soviet or Fascist. And in both cases you can be sure that the
adjective will be used in a pejorative way.” It was Giselle Freund, a German émigré to Paris, and a figure
close to Walter Benjamin who–faced with the puzzling absence of photomurals in pavilions devoted to
totalitarian regimes at the fair–pointed to the fact that it was the production of “cultic” effects that had
required their elimination. With a revolutionary élan rare in interwar France, the architect Le Corbusier,
the painter Fernand Léger, and the designer Charlotte Perriand celebrated the union of peasantry and
proletariat with photomurals where the “factographic” quality of black and white photographs was
offset with flourishes of color. It is in the Spanish Republican pavilion mounted at the height of the civil
war that one finds the most compelling instance of the convergence between politics and black and
white. There, among scores of photomurals by Josep Renau, Spain’s foremost photomonteur, hung
Picasso’s Guernica. In producing a unique, iconic painting in black and white that looked like a
photomural and functioned as agitprop, Picasso joined hands in solidarity with his compatriots even as
he probed–and perhaps transgressed–the limits of the painterly medium to create the most poignant
picture of the interwar years.
Andreas Haus
Architekturfotografie des „Neuen Bauens“
In den 1920er Jahren begann, vor allem in Deutschland, eine multiple Konjunktur bewußt innovativer
Kulturproduktion, die sich statt des Epithetons „modern“ mit Vorliebe den Begriff „neu“ zuschrieb. Ich
greife hier zwei Zweige heraus: „Neue Fotografie“ und „Neues Bauen“. Beide trafen sich auf höchst
fruchtbare Weise in der Architekturfotografie, die ein schnell expandierendes eigenes Medienfeld
entwickelte: vor allem in den zunehmend fotografisch bebilderten Fachbüchern und Fachzeitschriften
für das Bauwesen, die sich den nach 1924 massenhaft ansteigenden Neubauvorhaben (mehrheitlich
genossenschaftlichen Großsiedlungen) anschlossen und auch erzieherisch in das neuzeitliche
Bildungsbewußtsein ausstrahlen sollten. Selbstverständlich spielte die Farbfotografie damals noch keine
Rolle: Fotografie war fraglos identisch mit Schwarz-weiß. Mein Referat versucht, Hinweise darauf zu
geben, wie die Fotografie im herrschenden medialen Schwarz-weiß neue Bildqualitäten erkannte und
bewußt weiterentwickelte und wie sich diese sowohl mit den Ideen als auch mit den praktischen Zielen
der neuen Baubewegung verbanden.
Helmut Lethen
Schwarz-Weiß als Problem der Fototheorie
Der Vortrag soll zwei extreme Einstellungen zum Problem des Schwarz-Weiß aus der Geschichte der
Fototheorien ins Gespräch bringen. Farbe ist, so Roland Barthes in der „Helle[n] Kammer“ eine
„Tünche“, mit der „die ursprüngliche Wahrheit des SCHWARZ-WEISSEN“ zugedeckt wird. Die
Gewissheit, dass der fotografierte Körper den Betrachter mit seinen eigenen Strahlen erreiche, beruhe
auf der Eigenschaft der Silbersalze, der chemischen Trägerschicht des Films, die aufgrund der von einem
abgestuft beleuchteten Objekt zurückgeworfenen Lichtstrahlen weiß bleiben oder in verschiedenen
Abstufungen zum Schwarz tendieren. Dagegen behauptet ebenso entschieden Vilem Flusser in
Philosophie der Fotografie: „Schwarz weiße Sachverhalte kann es in der Welt nicht geben, weil Schwarz
und Weiß Grenzfälle, „Idealfälle“ sind: Schwarz ist die totale Abwesenheit aller im Licht enthaltenen
Schwingungen, Weiß totale Gegenwart aller Schwingungselemente“. Aber schwarz-weiße Fotos
gebe es natürlich, denn sie behandelten die Welt wie Wissenschaften aus den Abstraktionen
logischer Kontraste. Magie oder Logik? Wie ist die Evidenz des Schwarz-Weißen zu begründen?
Niklas Maak
Outre noir. Anmerkungen zum Werk von Pierre Soulages und seiner Rezeption
Innerhalb der französischen Nachkriegsmalerei kommt Pierre Soulages eine Sonderrolle zu. Nicht nur ist
er der letzte noch lebende Teilnehmer der ersten Documenta von 1955; schon in den fünfziger Jahren
wurde sein Werk von der zeitgenössischen Kritik als singluäre Position wahrgenommen. Eine besondere
Rolle spielte dabei der reduzierte Gebrauch von Farbe; anders als die meisten Maler des französischen
Informel beschränkte sich Pierre Soulages schnell auf den Gebrauch von schwarzer und weißer Farbe
sowie brauner Nussbeize. Die Rezeption seiner Werke und ihrer Materialität war bereits früh geprägt
von essentialistischen Theoremen, die heute im kunsttheoretischen Diskurs eine sonderbare Renaissance
erfahren. Ziel dieses Vortrags ist es, diesen Essentialistic Turn der Kunstgeschichte und -kritik am Beispiel
der Rezeption von Pierre Soulages' Werk aufzuzeigen und ausgehend von einer Kritik der Kritik zu einer
anderen Theorie der Form zu gelangen, die in diesem Werk angelegt ist.
Kathrin Rottmann
Asphalt – schwarzes Material und transparente Farbe
Der Farbton des Asphalts wurde unterschiedlich inszeniert. In Fotografien und Filmen wurde Asphalt als
das schwarze Material der Großstadt gezeigt, dessen Oberfläche im Lichtschein weiß glänzt. Mit dem
fugenlosen, gestampften oder gewalzten Asphalt wurden seit dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts
die Straßen der europäischen Metropolen gepflastert. Er ersetzte allmählich die zuvor gebräuchlichen
Holzquader, Pflastersteine sowie Schotterstraßen und galt seit den 1920er-Jahren als moderner
Straßenbelag. Asphalt versinnbildlichte „sehr schwarz“ den sprichwörtlichen Moloch der Großstadt, den
Asphalt- und Großstadtdschungel und die flächendeckend versiegelten Asphaltwüsten. Er war
außerdem als Malmaterial gebräuchlich. In Künstlerhandbüchern und maltechnischen Traktaten wurde
Asphalt als transparente, geradezu „körperlose“ Farbe gelobt, um in Gemälden Inkarnat, Haare und
Gold glänzend zu schattieren und mit einer warmen Tönung zu versehen.
Der Farbton und die Schwärze des Asphalts waren, wie exemplarisch untersucht werden soll, je nach
Gebrauch und medialer Inszenierung unterschiedlich kodiert. Sie wurden genutzt, um mithilfe von
Materialwissen, Natur- und Kulturgeschichte die Evidenz verschiedener Zusammenhänge zu erzeugen.
Ernst Strouhal
Zwei Farben des Spiels.
Schwarz und Weiß in der Diagrammatik des Schachspiels
Auf den letzten Seiten von Vladimir Nabokovs Roman „Lushins Verteidigung“ („Saschtschita Lushina“)
stürzt der Protagonist aus dem Fenster seiner Wohnung in einen Hinterhof. Im Sturz findet Lushins
lebenslanger Kampf zwischen den unerfüllbaren Anforderungen des realen Lebens und der Virtualität
des Spiels ein Ende. In einem letzten Blick auf die Welt erkennt Lushin, dass der Boden, dem er sich
nähert, aus quadratischen, schwarz-weiß gemusterten Feldern besteht. Vom frühen Mittelalter bis zur
Gegenwart dient das Schachspiel in Schachromanen und -novellen, in der Malerei, Grafik und
im Film als Bühne für allegorische Darstellungen: für das Ringen des Menschen mit dem Tod (im
mittelalterlichen Totentanz), für den courtoisen Umgang der Geschlechter (Échecs amoureux), als
Metapher für Politik und Krieg, aber auch, wie im Spielebuch Alphons des Weisen (1283/84), als
Utopie der Toleranz. Agonalität und Rationalität des Spiels finden ihren Ausdruck nicht zuletzt
im sprichwörtlichen Schwarz-Weiß der Felder. In meinem Beitrag wird der leere Bühnenraum des
Schachspiels, das Brett, und sein schwarz-weißes Muster im Mittelpunkt stehen. Der Frage nach der
Funktion der schwarzen und weißen Felder wird u. a. nachgegangen durch (a) einen Vergleich mit der
Matrix in anderen, außereuropäischen Brettspielen, (b) einen Blick in die Geschichte der Diagrammatik
und der Notationssysteme sowie (c) ein Beispiel aus der mathematischen Kombinatorik zum
Paritätsprinzip.
Monika Wagner
Kunstgeschichte in Schwarz-Weiß.
Farbphobie in der visuellen Argumentation
Im Unterschied zu Illustrationen in der populären Kunstliteratur hat die Kunstgeschichtsschreibung
lange Zeit auch dort auf farbige Reproduktionen verzichtet, wo sie über Malerei handelte. Das war
nicht allein der Reproduktionstechnik, der Ökonomie oder einem Postulat nach wissenschaftlicher
Seriosität geschuldet, sondern korrelierte offenbar ebenso mit der allgemeinen kunsttheoretischen
Favorisierung der Linie gegenüber der Farbe. Diese Gemengelage generierte spezifische Intentionen.
Im Zentrum meiner Überlegungen steht die Frage, inwieweit es in der Kunstgeschichtsschreibung
wechselseitige Beziehungen zwischen den gewählten Reproduktionsarten – speziell den Abbildungen in
schwarz-weiß – und der jeweiligen wissenschaftlichen Argumentation und Methodik gab.
Es wird zu erörtern sein, welche Folgen es wohl hätte, wären z. B. die Bildtafeln von Aby Warburgs
Bilderatlas aus farbigen statt schwarz-weißen fotografischen Reproduktionen zusammengestellt, durch
die sämtliche Bildgattungen auf eine monochrome Skala von Modulationen reduziert werden. Das
epistemische Potenzial schwarz-weißer Abbildungen, in denen die Form privilegiert wird, haben
Kunsthistoriker wie Erwin Panofsky für ihre Argumentation erkannt und im Sinne eines
Analyseinstruments eingesetzt.
Helen Westgeest
From Zen in the Fifties painting to Paik’s videos and Sugimoto’s Photographs
In the 1950s, some American, French, German and Japanese artists became interested in Zen Buddhism
and Zen painting for various reasons. The use of black and white in their paintings referred to the
interrelationship between nothingness and entirety as explained in Zen literature and applied in Zen
painting. In the USA, Mark Tobey produced White Writings and Ad Reinhardt Black Paintings in their
search for everything in nothing; for the German artists of ZEN-Gruppe 49 nothingness represented the
“Stunde Null” of the new starting point in art; and the interest of French artists in Zen arts carried on
Japonism. For the Gutai artists in Japan traditional black-and-white Zen painting and the Zen attitude
were a source of inspiration for developing Japanese modern art in the post-war decade.
In the 1960s, some of the prominent members of the international group of artists Fluxus–such as John
Cage, Nam June Paik and Yoko Ono–created Live Art inspired by a Zen view of life. Paik created in black
and white the painting performance Zen for Head (1962) and the television experiment Zen for TV
(1963). His Zen for Film (1964) consisted of an endless loop of unexposed film. The transparent film
shows a bright white image, but when running through the projector it accumulates dust and scratches
which are presented as tiny black details passing by almost too fast to be visible. A whole film as a white
screen that is both empty and full also plays a crucial role in Hiroshi Sugimoto’s photo series of movie
theatres (1980s/1990s). The lecture aims to demonstrate that the intentions of some American,
European, and Asian artists for translating a “Zen view of life” and traditional Zen arts into modern
works of art, explain more about local and topical issues than about Zen Buddhism. The use of the
complementary pair of black and white, mainly representing both entirety and nothingness, served
various aims, but was always based on optimistic views, particularly in the post-war era.
Curricula Vitae und Publikationen
Hartmut Böhme, Prof. Dr., studierte Germanistik, Theologie, Philosophie und Pädagogik; 1977–1992
Professor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft, Universität Hamburg; 1993–2012 Professor für
Kulturtheorie und Mentalitätsgeschichte, Humboldt-Universität zu Berlin; Gastprofessuren in den USA
und in Japan; vielfach Leiter von DFG-Forschungsprojekten; Sprecher des Sonderforschungsbereichs
„Transformationen der Antike“ (bis 2012); Träger des Meyer-Struckmann-Preises 2006 und des HansKilian-Preises 2011. IFK_Gast des Direktors im Sommer Semester 2007.
Publikationen (u. a.): mit Beate Slominski (Hg.), Das Orale. Die Mundhöhle in Kulturgeschichte und
Zahnmedizin, München 2013; Der anatomische Akt. Zur Bildgeschichte und Psychohistorie der
frühneuzeitlichen Anatomie, Gießen 2012; mit Lutz Bergemann, Martine Dönike, Albert Schirmeister,
Georg Töpfer, Marco Walter, Julia Weitbrecht (Hg.), Transformation: Ein Konzept zur Erforschung
kulturellen Wandels; München 2011; mit Claudia Benthien und Inge Stephan (Hg.), Sigmund Freud und
die Antike, Göttingen 2011; mit Marco Formisano (Hg.), War in Words. Transformations of War from
Antiquity to Clausewitz, Berlin, New York, NY 2010.
Petra Bopp, Dr.in, Studium der Kunstgeschichte, Archäologie und Ethnologie in Hamburg. Promotion in
Kunstgeschichte (Die ästhetische Kolonisierung des Orients). Lehraufträge am Kunstgeschichtlichen
Seminar der Universität Hamburg sowie an den Universitäten Oldenburg und Jena. Koordination der
Ausstellung Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944 am Hamburger Institut für
Sozialforschung und dem Verein zur Förderung der Ausstellung „Vernichtungskrieg...“ e.V. in Hamburg
(1995–2001). DFG-Forschungsprojekt Fremde im Visier. Privatfotografie der Wehrmachtsoldaten im
Zweiten Weltkrieg an den Universitäten Oldenburg (Kunstwissenschaft) und Jena (Zeitgeschichte)
(2004–2008). Kuratorin der Ausstellung Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg,
Wanderausstellung seit 2009 in den Stadtmuseen Oldenburg, München, Frankfurt/M., Jena, Peine und
im Armeemuseum in Delft (NL), sowie im Joanneum in Graz (bislang 80 000 BesucherInnen). In Planung:
Wien, Dresden, Paris.
Publikationen (u .a.): With Camera in Combat. German Soldiers’ Photo Albums of World War II, in:
Graeme Farnell (Hg.), The Photograph and the Collection, Edinburgh 2013 (in print); Fremde im Visier.
Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009; Die Kamera stets schussbereit. Die Fotopraxis
deutscher Soldaten in den beiden Weltkriegen, in: Gerhard Paul (Hg.), Das Jahrhundert der Bilder, Bd. 1,
Göttingen 2009, S. 164–171; Viewing the photographs of Willi Rose, in: Thomas Eller (Hg.), Shadows of
War. A German Soldier’s Lost Photographs of World War II, New York 2004, S. 13–23; Fremde im Visier.
Private Fotografien von Wehrmachtsoldaten, in: Anton Holzer (Hg.), Mit der Kamera bewaffnet. Krieg
und Fotografie, Marburg 2003, S. 97–117; Les images photographiques dans les expositions sur les crimes
de la Wehrmacht ou comment l’histoire devient intime, in: Sophie Wahnich (Hg.), Fictions d’Europe,
Paris 2003, S. 189–209.
Andrea B. Braidt, Dr.in, studierte Literatur-, Film- und Kulturwissenschaft in Innsbruck und England. Seit
Ende der 1990er-Jahren lehrt sie an österreichischen Universitäten mit den Schwerpunkten
Gender/Queer Studies, Filmgenres und Erzählforschung; sie war Kulturforscherin an der österreichischen
Kulturdokumentation (Wien), hatte Fellowships am IFK Internationales Forschungszentrum
Kulturwissenschaften sowie am Kölner Sonderforschungsbereich Medien und kulturelle Kommunikation
inne. Forschungsaufenthalte in den USA und in Kanada, 2003–2004 Gastprofessur am Gender Studies
Department an der Central European University in Budapest, von 2004–2011 Senior Scientist für
Filmwissenschaft am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien, wo sie
neben der Lehre für Forschungsmanagement und internationale Kooperationen verantwortlich war.
Seit 1. Oktober 2011 ist Andrea B. Braidt Vizerektorin für Kunst und Forschung an der Akademie der
bildenden Künste Wien. Sie hat zahlreiche Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft in
internationalen Kontexten veröffentlicht, viele Konferenzen konzipiert und veranstaltet und
internationale Forschungsprojekte geleitet und mitbetreut, und gibt die Zeitschrift Montage AV.
Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation mit heraus. Im Juni 2011 erhielt sie
eine Elise Richter Stelle des FWF für ihr Habilitationsprojekt Erregung erzählen. Film-Perspektivierung,
Gender, Empathie. Seit Oktober 2011 ist sie Zweite Vorsitzende der Gesellschaft für Medien e.V., seit
November 2012 ist sie Obfrau der Österreichischen Gesellschaft für Geschlechterforschung.
Publikationen (u. a.): mit Patrick Vonderau (Hg.), Porno. Montage AV, Nr.18/2, 2009; mit Elisabeth
Büttner (Hg.), John Cassavetes. Filmmaker. Maske und Kothurn, Nr. 55/4, 2009; Film-Genus. Gender und
Genre in der Filmwahrnehmung. Marburg 2008; mit Monika Bernold und Claudia Preschl (Hg.),
Screenwise. Film Fernsehen Feminismus, Marburg 2004.
Michael Diers, Professor für Kunst- und Bildgeschichte an der Hochschule für bildende Künste in
Hamburg und an der Humboldt-Universität zu Berlin. Forschungsschwerpunkte: Kunst der Renaissance,
der Moderne, des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart, Fotografie und neue Medien, politische
Ikonografie, Kunst- und Medientheorie, Wissenschaftsgeschichte; Mitherausgeber der Studienausgabe
der Gesammelten Schriften Aby Warburgs, Berlin 1998 ff.; langjähriger Herausgeber der
Taschenbuchreihe „kunststück“ und der Reihe „Fundus-Bücher“; zahlreiche Aufsatz- und
Buchveröffentlichungen zu den genannten Themen.
Publikationen (u. a.): mit Lars Blunck und Hans Ulrich Obrist (Hg.); Das Interview. Formen und
Foren des Künstlergesprächs, Hamburg 2013; mit Monika Wagner (Hg.), Topos Atelier. Werkstatt
und Wissensform, Berlin 2010; Fotografie Film Video. Beiträge zu einer kritischen Theorie des Bildes,
Hamburg 2006; mit Kasper König (Hg.) „Der Bevölkerung“. Aufsätze und Dokumente zur Debatte um
das Reichstagsprojekt von Hans Haacke, Köln 2000; Schlagbilder. Zur politischen Ikonographie der
Gegenwart, Frankfurt/M. 1997; (Hg.), Mo(nu)mente. Formen und Funktionen ephemerer Denkmäler,
Weinheim 1995; Warburg aus Briefen. Kommentare zu den Briefkopierbüchern der Jahre 1905–1918,
Weinheim 1991.
Peter Geimer, Prof. Dr., Studium der Kunstgeschichte, Neueren deutschen Literatur und Philosophie in
Bonn, Köln, Marburg und Paris; 1997 Promotion in Kunstgeschichte, 1997–1999 Stipendiat am MaxPlanck-Institut für Wissenschaftsgeschichte Berlin, 1999–2001 wissenschaftlicher Mitarbeiter an der
Universität Konstanz, 2001–2004 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Max-Planck-Institut für
Wissenschaftsgeschichte Berlin, 2004–2010 Oberassistent an der Professur für Wissenschaftsforschung an
der ETH Zürich, 2008 Habilitation in Kunstgeschichte an der Universität Basel, 2010 Professur für
Historische Bildwissenschaft und Kunstgeschichte an der Universität Bielefeld, seit 2010 Professor für
Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin; seit Juni 2012 (gemeinsam mit Klaus Krüger) Sprecher
der DFG-Kolleg-Forschergruppe „BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik“.
Publikationen (u. a.): Derrida ist nicht zu Hause. Begegnungen mit Abwesenden. Mit einem Nachwort
von Marcel Beyer, Hamburg 2013; Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen,
Hamburg 2010; Theorien der Fotografie, Hamburg 2009 [2013]; Die Vergangenheit der Kunst.
Strategien der Nachträglichkeit im 18. Jahrhundert, Weimar 2002; (Hg)., Ordnungen der Sichtbarkeit.
Fotografie in Wissenschaft, Technologie und Kunst, Frankfurt/M. 2002 [2004].
Bettina Gockel ist seit 2008 Professorin für Geschichte der bildenden Kunst am Kunsthistorischen Institut
der Universität Zürich. 2006 bis 2007 war sie Member am Institute for Advanced Study, School of
Historical Studies in Princeton, USA; 2005 bis 2006 Vertretungsprofesssur Kunstgeschichte an der
Hochschule für Kunst und Design, Burg Giebichenstein in Halle (Saale). Habilitation an der Fakultät für
Kulturwissenschaften der Universität Tübingen im Jahr 2006; 2005 Gastwissenschafterin am Max-PlanckInstitut für Wissenschaftsgeschichte, Berlin; 2002 bis 2003 Research Scholar am Max-Planck-Institut für
Wissenschaftsgeschichte, Berlin; wissenschaftliche Assistentin am Kunsthistorischen Institut der
Eberhard-Karls-Universität Tübingen von 1998 bis 2006; 1996 Promotion am Kunsthistorischen Seminar
der Universität Hamburg; Studium der Kunstgeschichte, Theaterwissenschaft, Neueren deutschen
Literatur und Archäologie in München und Hamburg von 1982 bis 1996.
Publikationen (u. a.): mit Patrizia Munforte (Hg.), American Photography. Local and Global Contexts.
Studies in Theory and History of Photography 2, Berlin 2012; mit Julia Häcki und Miriam Volmert (Hg.),
Vom Objekt zum Bild. Piktorale Prozesse in Kunst und Wissenschaft, 1600–2000, Berlin 2011; Bilder für
Blinde. Sehen und Handeln in Malerei, Fotografie und Film. Ein Versuch, in: Horst Bredekamp und John
Michael Krois (Hg.), Sehen und Handeln. Actus et Imago 1, Berlin 2011, S. 65–98; Die Pathologisierung
des Künstlers. Künstlerlegenden der Moderne, Berlin 2010 (Druckfassung der Habilitation, Tübingen
2006); Kunst und Politik der Farbe. Gainsboroughs Portraitmalerei, Berlin 1999 (Druckfassung der
Dissertation, Hamburg 1996).
Romy Golan is professor of 20th century art in the Ph. D. Program of Art History at the Graduate Center
of the City University of New York. She is currently working on a book entitled Flashbacks/Eclipses:
Italian Art in the 1960s and is the recipient of a fellowship at the Sterling and Francis Clark Art Institute
and a fellowship the Italian Academy of Columbia University next year to complete this project.
Publications (among others): Flashbacks/Eclipses in Italian Art of the 1960s, in: Grey Room, No. 49, Fall
2012; 102–127, Westport, MA 2012; The World Fair: A Transmedial Theatre, Encuentros con los años 30,
Museo Reina Sofia, Madrid, October 2012; La possibilité d’un photomural socialiste, in: Maria Stavrinaki
und Maddalena Carli (ed.), Artistes et partis dans la première moitié du Vingtième siècle en Europe,
Paris 2012; Muralnomad: The Paradox of Wall Painting, Europe 1927–1957 (New Heaven, CT, 2009;
Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France between the Wars, New Heaven, CT, 1995.
Daniela Hammer-Tugendhat, em. Univ. Prof. für Kunstgeschichte an der Universität für angewandte
Kunst Wien; Forschungsschwerpunkte: Malerei der Frühen Neuzeit, Geschlechterbeziehungen in der
Kunst, Kunstgeschichte mit kulturwissenschaftlicher Perspektive. Sie war IFK_Senior Fellow im
Wintersemester 2001/02.
Publikationen (u. a.): Liebe und Ehe. Bürgerliche Utopie in der holländischen Malerei des 17.
Jahrhunderts, in: Doris Guth und Elisabeth Priedl (Hg.), Bilder der Liebe, Bielefeld 2012; Die Negation
der Perspektive. Pieter Bruegels alternatives Konzept, in: Gertrud Koch (Hg.), Perspektive. Die Spaltung
der Standpunkte. Zur Perspektive in Philosophie, Kunst und Recht, München 2010; Das Sichtbare und
das Unsichtbare. Zur holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln, Weimar, Wien 2009; Gott im
Schatten? Zur Bedeutung des Lichts bei Caravaggio und Rembrandt, in: Christina Lechtermann und
Heiko Wandhoff (Hg.), Licht, Glanz, Blendung. Beiträge zu einer Kulturgeschichte des Leuchtenden.
Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik, Bd. 18, Bern u. a. 2008.
Andreas Haus, Prof. Dr., Studium der Kunstgeschichte, Germanistik und Archäologie in Basel, Bonn
und Freiburg/Br. Von 1992 bis 2006 Professor für Kunstwissenschaft an der Universität der Künste Berlin,
zuvor, ab 1983 Professor für Neuere und Neueste Kunstgeschichte an der Universität Trier. In den Jahren
1989 und1992 lehrte er als Gastprofessor an der Universität Zürich, 2006 an der Universität São Paulo
USP. Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehören unter anderem Karl Friedrich Schinkel, die
Fotografiegeschichte des 20. Jahrhunderts, das Bauhaus sowie Theorie und Ästhetik der Kunst seit den
Anfängen der industriellen Revolution.
Publikationen (u. a.): Schönheit ist der Glanz des Wahren – Fotografisches Licht und die frühen
Architekturdebatten des Deutschen Wiederaufbaus, in: Gerda Breuer (Hg.), Wuppertaler Gespräche 5,
Architekturfotografie der Nachkriegsmoderne, Frankfurt/M. 2012, S.94–119; Karl Friedrich Schinkel als
Künstler, München 2001; Architektonische Schatten, in: Archithese 27, 1997, Heft 1, S.4–11;
Fotografische Polemik und Propaganda um das Neue Bauen der 20er Jahre, in: Marburger Jahrbuch für
Kunstwissenschaft Bd. 20, 1981, S.90–106; Der Petersplatz in Rom und sein Statuenschmuck – Neue
Beiträge, Dissertation, 1970 Freiburg/B.; L. Moholy-Nagy – Fotos und Fotogramme, München 1978.
Achim Hermann Hölter ist Professor für Vergleichende Literaturwissenschaft an der Universität Wien.
1980–1985 Studium der Germanistik, Mediävistik, Philosophie, Romanistik und Allgemeinen
Literaturwissenschaft an den Universitäten Wuppertal und Düsseldorf. 1985 Magister artium, 1988
Promotion (Ludwig Tieck: Literaturgeschichte als Poesie. Heidelberg; 1989), 1991–1993
Habilitandenstipendium der DFG in Paris, London, Pavia 1993 Habilitation für Komparatistik und
Deutsche Literaturgeschichte an der Bergischen Universität Wuppertal (Die Invaliden. Die vergessene
Geschichte der Kriegskrüppel in der europäischen Literatur bis zum 19. Jahrhundert. Stuttgart, Weimar
1995), 1994–1995 Vertretungsprofessur an der Universität Bochum, 1995–1997 Heisenberg-Stipendium
der DFG an der Universität Bonn, 1997–2009 Lehrstuhlinhaber für Komparatistik an der Universität
Münster. 2005–2011 Vorsitzender der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende
Literaturwissenschaft (DGAVL). Schwerpunkte: Romantikforschung, Themen- und Diskursforschung,
Kunst- und Literaturhistoriographie, Ritualisierungen der Literatur, Ästhetische Selbstreferenz,
Supramediale Ästhetik/Comparative arts, Internationale Rezeptionsgeschichte und Kanonforschung.
Zahlreiche Aufsätze zur deutschen und internationalen Literaturgeschichte.
Publikationen (u. a.): mit Rüdiger Zymner (Hg.): Handbuch Komparatistik. Theorien, Arbeitsfelder,
Wissenspraxis. Stuttgart, Weimar 2013; (Hg.), Comparative Arts. Universelle Ästhetik im Fokus der
Vergleichenden Literaturwissenschaft, Heidelberg 2011; mit Volker Pantenburg und Susanne Stemmler
(Hg.), Metropolen im Maßstab. Literarisches und filmisches Erzählen mit dem Stadtplan, Bielefeld 2009;
(Hg.), Marcel Proust. Leseerfahrungen deutschsprachiger Schriftsteller von Theodor W. Adorno bis
Stefan Zweig, Frankfurt/M. 1998; Die Bücherschlacht. Ein satirisches Konzept in der europäischen
Literatur, Bielefeld 1995.
Eva Kernbauer, Professorin für Kunstgeschichte an der Universität für angewandte Kunst Wien. Studium
der Kunstgeschichte an der Universität Wien und der Freien Universität Berlin, danach kuratorische und
wissenschaftliche Mitarbeit am MUMOK und an der Kunsthalle Wien. 2004–2006 IFK_Junior Fellowship
am IFK Wien und am Centre allemande d’histoire in Paris. 2007 Promotion an der Universität Trier zur
Konzeption des Kunstpublikums im 18. Jahrhundert. 2008–2010 Assistentin für Kunstgeschichte der
Moderne und der Gegenwart an der Universität Bern, mit mehrmonatigen Forschungsaufenthalten an
der FU Berlin und bei eikones NFS Bildkritik in Basel. 2011–2012 Habilitationsstipendium der
Österreichischen Akademie der Wissenschaften zur Geschichtlichkeit in der Gegenwartskunst
(Geschichtsbilder der Gegenwart).
Publikationen (u. a.): Arbeiten an der Symmetrie. Robert Gobers US-Pavillon an der Biennale von
Venedig 2001, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Nr. 75/4, 2012, S. 547–566; Die formlose Linie: Eva
Hesses „Miles of String“, in: Marzia Faietti und Gerhard Wolf (Hg.), Linea II – Giochi, Metamorfosi,
Seduzioni della Linea, Florenz 2012, S. 272–293; Der Platz des Publikums. Modelle für
Kunstöffentlichkeit im 18. Jahrhundert, Köln 2011; Die Repräsentation der Menge. Jacques-Louis Davids
Schwur im Ballhaus, in: Beate Fricke, Markus Klammer, Stefan Neuner (Hg.), Bilder und Gemeinschaften.
Studien zur Konvergenz von Politik und Ästhetik in Kunst, Literatur und Theorie, München 2011, S. 204–
234; Establishing Belief: Harun Farocki and Andrei Ujica, Videograms of a Revolution, in: Grey Room, Nr.
41, Herbst 2010, S. 72–87.
Helmut Lethen, Prof. em. für Neueste deutsche Literatur an der Universität Rostock. Seit Oktober 2007
Direktor des IFK. 2006 Gastprofessur an der Indiana University Bloomington (USA), 2004 Gastprofessur
an der UCLA, University of California, Los Angeles (USA),1996–2004 Lehrstuhl für Neueste deutsche
Literatur an der Universität Rostock (BRD),WS 2000/2001 Senior Fellowship am IFK Internationales
Forschungszentrum Kulturwissenschaften (A),1977–1996 Associate Professor an der Universität Utrecht
(NL), 1994 Gastprofessur an der University of Chicago (USA), 1986 Gastprofessur an der Universität
Klagenfurt (A), 1971–1976 Assistent am Germanischen Seminar der Freien Universität Berlin (D),1970
Promotion mit der Arbeit: Neue Sachlichkeit 1924-1932. Studien zur Literatur des „Weißen Sozialismus,“
Studium in Bonn, Amsterdam und der FU Berlin; geb. in Mönchengladbach.
Publikationen (u. a.): Suche nach dem Handorakel. Ein Bericht, Göttingen 2012; Unheimliche
Nachbarschaften: Essays zum Kälte-Kult und der Schlaflosigkeit der philosophischen Anthropologie im
20. Jahrhundert, Freiburg, Br./ Berlin/Wien 2009; Der Sound der Väter. Gottfried Benn und seine Zeit,
Berlin 2006; Cool Conduct. The Culture of Distance in Weimar Germany, Los Angeles 2002; mit Wolfgang
Eßbach und Joachim Fischer (Hg.), Plessners "Grenzen der Gemeinschaft". Eine Debatte, Frankfurt am
Main 2002; mit Rainer Grübel und Ralf Grütemeier, Orientierung Literaturwissenschaft, Reinbek 2001;
Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen, sechste Auflage 2010,
Frankfurt/M.1994; mit Theo D'Haen und Rainer Grübel (Hg.), Convention and Innovation in Literature,
Amsterdam/Philadelphia 1989; Neue Sachlichkeit 1924–1932. Studien zur Literatur des „Weißen
Sozialismus“, Stuttgart 1970, dritte Auflage 1990.
Niklas Maak, Dr., studierte Kunstwissenschaft, Philosophie und Architektur in Hamburg und Paris. Er
promovierte 1998 mit einer Arbeit zu Entwurfstheorien im Werk Paul Valérys und Le Corbusiers und
unterrichtete unter anderem als Gastprofessor für Architekturtheorie am Frankfurter Städel und an den
Universitäten Berlin und Basel. Z. Z. leitet er mit Julia Voss das Kunstressort der Frankfurter Allgemeinen
Zeitung.
Publikationen (u. a.): Antimnemosyne. Aby Warburg, Neuroästhetik und das Ende der Kunstgeschichte,
Berlin (erscheint Herbst 2013); Fahrtenbuch. Roman eines Autos. Erzählungen, München 2011;
Neuroästhetik und ästhetische Freiheit, Mannheim 2010; Der Architekt am Strand, München 2010.
Kathrin Rottmann hat Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Neuere deutsche Literatur in
Hamburg studiert und wurde 2013 am Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Hamburg mit
einer Arbeit über die „Aesthetik von unten. Pflaster und Asphalt in der bildenden Kunst der Moderne“
promoviert. Derzeit arbeitet sie im Rahmen eines Ausstellungsprojektes über Sigmar Polke als research
assistant für das Museum of Modern Art, New York.
Publikationen (u. a.): Gemälde und Straßen. Produzierte Oberflächen, in: IFKnow 2012/1, S. 4–5; Urbaner
Bodensatz. Oder wie fotografiert man Schmutz und Dreck?, in: Julia Fleischhack und Kathrin Rottmann
(Hg.), Störungen. Medien, Prozesse, Körper, Berlin 2011, S. 148–176; Giornico – Für eine rote Schweiz, in:
Petra Lange-Berndt und Dietmar Rübel (Hg.), Sigmar Polke: Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und
Zeitgenossinnen. Die 1970er Jahre, Köln 2009, S. 104–111; Pflastersteine – Dinge im Kontext
revolutionärer Ereignisse, in: Katharina Ferus und Dietmar Rübel (Hg.): Die Tücke des Objekts – Vom
Umgang mit den Dingen, Berlin 2009, S. 73–91.
Ernst Strouhal, ao. Univ.-Prof. an der Universität für angewandte Kunst Wien, Institut für
Kunstwissenschaften, Kunstpädagogik und Kunstvermittlung. Forschungsschwerpunkte: Ästhetik im
20. Jahrhundert, Kulturgeschichte des Spiels. Staatspreis für Kulturpublizistik 2010.
Publikationen (u. a.): M. Duchamp / V. Halberstadt. Spiel im Spiel. A Game in a Game. Jeu dans le Jeu,
Nürnberg 2012; Zoo der imaginären Tiere. Vom Projekt einer ästhetischen Menagerie, Wien 2012;
Umweg nach Buckow. Bildunterschriften, Wien, New York 2009; mit Brigitte Felderer (Hg.), Rare Künste.
Zur Kultur- und Mediengeschichte der Zauberkunst, Wien, New York 2007; mit Hans Petschar und
Heimo Zobernig, Der Zettelkatalog. Ein historisches System geistiger Ordnung, Wien, New York 1999.
Monika Wagner, Prof. Dr.in, studierte zunächst Malerei, dann Kunstgeschichte in Hamburg und London,
war Assistentin an der Universität Tübingen und lehrte von 1987 bis 2009 Kunstgeschichte an der
Universität Hamburg. Sie hatte die wissenschaftliche Leitung des Funkkollegs Moderne Kunst und baute
am Hamburger Seminar ein Archiv zur Materialikonografie auf. Sie publizierte vornehmlich zur Kunst
des 18.–20. Jahrhunderts, zu Geschichte und Theorie der Wahrnehmung und zur Bedeutung des
Materials. Fellowships führten sie an das Kulturwissenschaftliche Institut Essen und das
Wissenschaftskolleg zu Berlin und das IFK in Wien. Seit 2005 ist sie Mitglied der Akademie der
Wissenschaften in Hamburg. Derzeit arbeitet sie über „soziale Oberflächen“ im urbanen Raum.
Publikationen (u. a.): „Reinheit und Gefährdung“. Weißer Marmor als ästhetische und ethnische Norm,
in: Aleksandra Lipinska (Hg.), Material of Sculpture, Wroclaw 2009, S. 229–244; Die tabula rasa als DenkBild. Zur Vorgeschichte bildloser Bilder, in: Barbara Naumann und Edgar Pankow (Hg.), Bilder – Denken,
Paderborn 2004, S. 67–86; Linie – Farbe – Material. Kunsttheorie als Geschlechterkampf, in: Barbara
Hüttel, Richard Hüttel, Jeanette Kohl (Hg.), Re-Visionen. Zur Aktualität von Kunstgeschichte, Berlin
2002, S. 195–208; Konstruktionen der Moderne – Von der Farbe zum Material. Der Zwehrenturm auf der
d 9, in: Im Blickfeld. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle NF. Bd. 1, 1994, S. 111–124; Das Material der
Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, München 2001.
Helen Westgeest, Dr., is assistant professor of Modern and Contemporary Art History at Leiden
University, the Netherlands. Her Ph.D. research explored the interest of several Western and Japanese
artists in Zen Buddhism in the 1950s. In 1994 she obtained a Research Fellowship from the Canon
Foundation for a research project of one year in Tokyo, New York, Paris and Munich. In the late 1990s
her investigations shifted via the work of the Japanese photographer Ryuji Miyamoto to the role and
nature of photography in mixed media works of art. In 2007 she was convenor of the session
Photography between Poetics and Politics at the Contestations conference of the AAH (Association of
Art Historians) in Belfast and co-editor of its proceedings. She is currently involved in several
international research projects. Her next book reflects on theories of video art from a mediacomparative approach (to be published by Wiley-Blackwell in 2015).
Publications (among others): with Hilde Van Gelder, Photography Theory in Historical Perspective. Case
Studies from Contemporary Art, Malden 2011; Bridging distances across time and place in photography,
in: Bruno Vandermeulen and Danny Veys (ed.), Imaging History, Brussels 2011, pp.13–25; Take Place.
Photography and Place from Multiple Perspectives, (ed.), Amsterdam 2009; Zwischen Leben und Tod. Ein
interkulturelles Gespräch mit Fotografien von Ryuji Miyamoto über Vergänglichkeit, in: Claus
Volkenandt (ed.), Kunstgeschichte und Weltgegenwartskunst, Berlin 2004, pp.165–198; Zen in the
Fifties. Interaction in Art between East and West (dissertation Leiden University), Zwolle 1996.
Organisation:
IFK Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften an der Kunstuniversität Linz
1010 Wien, Reichsratsstraße 17, Tel.: +43 1 504 11 26, Fax: +43 1 504 11 32, E-Mail: [email protected], www.ifk.ac.at