Concierto 9, Ciclo I - Orquesta y Coro Nacionales de España
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Concierto 9, Ciclo I - Orquesta y Coro Nacionales de España
ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA CONCIERTO 9 CICLO_I 21, 22 y 23 enero 2005 Auditorio Nacional de Música (Madrid) Sala Sinfónica JOSEP PONS DIRECTOR ARTÍSTICO Y TITULAR LORENZO RAMOS DIRECTOR CNE FÉLIX PALOMERO DIRECTOR TÉCNICO OCNE Orquesta Nacional de España Josep Pons, director I Richard Wagner (1813-1883) Tristan und Isolde (Preludio y Muerte de amor) Richard Strauss (1864-1949) Salomé, opus 54 (escena final) Ana María Sánchez, soprano II Arnold Schönberg (1874-1951) Erwartung (Espera), opus 17 Primera escena Segunda escena Tercera escena Cuarta escena Anja Silja, soprano Concierto 9- Ciclo I. 21, 22 y 23 de enero de 2005 Viernes 22 de enero de 2005, a las 19:30 h. (ONE 4557) Sábado 23 de enero de 2005, a las 19:30 h. (ONE 4558) Domingo 24 de enero de 2005, a las 11:30 h. (ONE 4559) Auditorio Nacional de Música (Madrid) Sala Sinfónica El pasado 15 de enero falleció en Barcelona Victoria de los Angeles, una de las sopranos que mayor reconocimiento internacional han tenido a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX, tanto por la grandeza de su arte como por su unánimemente elogiada calidad humana. Victoria de los Angeles cantó por primera vez con la Orquesta Nacional de España el 15 de noviembre de 1946, al día siguiente de la muerte en Altagracia, Argentina, de Manuel de Falla, a quien se rindió homenaje en el concierto. En fecha tan temprana como 1948, cantó la “Sinfonía núm. 4”, de Gustav Mahler, y siguió apareciendo con la ONE hasta la década de los sesenta. En 1962 interpretó en el Palacio de la Música la versión de “Atlántida”, de Manuel de Falla, completada por Ernesto Halffter. Un concierto con tantas reminiscencias de las grandes heroínas de la ópera como el de hoy no puede llevarnos sino a rendir homenaje sincero y agradecido a Victoria de los Angeles, en el nombre de todos cuantos formamos la Orquesta y Coro Nacionales de España Notas al programa Mujeres trastornadas Lejos del aparente disparate, el préstamo del título de varios de los libros de la humorista argentina Maitena (o el de un ciclo de canciones de Elvis Costello, Three Distracted Women) queda justificado por su pertinencia a la hora de definir a las tres mujeres que, tácita o expresamente, se dan cita en el programa de este concierto. Es el amor el que trastorna a todas ellas, hasta el punto de dejarse morir, matar o negar la muerte. Isolde es mucho más que una heroína romántica: es la desencadenante de un drama metafísico con el que Wagner abrió de par en par las puertas a la modernidad. De hecho, ninguna otra obra logró ejercer un influjo semejante en la segunda mitad del siglo XIX, y su aureola como creación iniciática se ha mantenido inalterada hasta hoy. Salome y Elektra son las continuadoras naturales del drama wagneriano, si bien el tema de ambas, escabroso y mucho más físico que metafísico, animó a Strauss a tomar unos derroteros tan transgresores que nunca más volvería a aventurarse por esta senda cuasiexpresionista, sino más bien a remansarse en una estética y un lenguaje mucho más complacientes. En su Filosofía de la música moderna, Theodor Adorno definió Erwartung como “el registro sismográfico de un shock traumático” y, escuchada la obra de Schönberg, parece difícil no mostrarse de acuerdo con él. Su protagonista, como habían hecho anteriormente Salomé e Isolda, canta -o declama, o exclama- un largo soliloquio con la sola compañía -real o imaginada- de su amado muerto, pero su discurso es entrecortado, confuso e inconsciente, anticipando así el monólogo interior que consagraría la novela del siglo XX. La música de la transfiguración final de Isolde (“muerte de amor”, o Liebestod, es un término impreciso y nunca utilizado por Wagner) está cargada de asociaciones de deseo amoroso y de éxtasis, pues no es otra cosa que la continuación natural y la resolución del dúo de amor del Acto II de la ópera, que se había visto bruscamente interrumpido por la traición de Melot. En su versión de concierto, el engarce con el Preludio de la obra se produce también de manera natural, si bien la música de la transfiguración, porque así lo requiere el momento dramático, se propone la paradoja de traducir la infinitud por medio de frases de tan solo dos compases y opta por menos dislocaciones tonales y 5 aventuras cromáticas que el Preludio, cuyo acorde inicial ha dado lugar a decenas de interpretaciones. Isolde se nos presenta inicialmente como una mujer atormentada, perversa y vengativa. Tras ingerir el filtro de amor que le da Brangäne, hallamos a una mujer ansiosa, anegada por el frenesí amoroso. Y esa pasión, como no podía ser de otra manera en una obra fuertemente impregnada de la filosofía de Schopenhauer, que Wagner descubrió poco antes de comenzar la composición de Tristan und Isolde, tiene que desembocar en la muerte, ya que Eros y Tánatos, por necesitarse mutuamente, han de equilibrarse. Isolde no muere propiamente, sino que se transfigura para evitar la separación de su amado y trascender el deseo y el dolor. Hoy no escucharemos el texto que canta en la ópera, pero no está de más recordarlo y releerlo mientras suena su música, cuyo perfil formal y melódico explica y delimita: Mild und leise Wie er lächelt, Wie das Auge Hold er öffnet Seht ihr's Freunde? Seht ihr's nicht? Immer lichter Wie er leuchtet, Stern-umstrahlet Hoch sich hebt? Seht ihr's nicht? Wie das Herz ihm Mutig schwillt, Voll und hehr Im Busen ihm quillt? Wie den Lippen, Wonnig mild, Süßer Atem Sanft entweht? Freunde! Seht! Fühlt und seht ihr's nicht? Hör ich nur Diese Weise, Die so wunder Voll und leise, Wonne klagend, Alles sagend, Mild versöhnend Suave y dulcemente, cómo sonríe, cómo abre tiernamente los ojos... ¿Lo veis, amigos? ¿No lo veis? ¿Cómo resplandece cada vez más radiante rodeado de estrellas, elevándose hacia lo alto? ¿No lo veis? ¿Cómo el corazón se hincha con arrojo, noble y pleno se exalta en su pecho? ¿Cómo de los labios, delicioso y suave, el dulce aliento suavemente se exhala? ¡Amigos! ¡Mirad! ¿No lo veis y lo sentís? ¿Sólo yo oigo esta melodía que maravillosa y suave, con gozo lastimero, diciéndolo todo, dulcemente conciliadora, 6 Aus ihm tönend, In mich dringet, Auf sich schwinget, Hold erhallend Um mich klinget? Heller schallend, Mich umwallend, Sind es Wellen Sanfter Lüfte? Sind es Wogen Wonniger Düfte? Wie sie schwellen, Mich umrauschen, Soll ich atmen, Soll ich lauschen? Soll ich schlürfen, Untertauchen? Süß in Düften Mich verhauchen? In dem wogenden Schwall, In dem tönenden Schall, In des Welt-Atems Wehendem All Ertrinken Versinken Unbewußt Höchste Lust! sonando desde él me atraviesa, vibrante, resonando dulcemente y me envuelve con su sonido? Resonando más claras, revoloteando a mi alrededor, ¿son ondas de brisas refrescantes? ¿Son oleadas de delicadas fragancias? Cómo se hinchan, envolviéndome con su murmullo. ¿Debo respirarlas? ¿Debo escucharlas? ¿Debo sorberlas, hundirme en ellas? ¿Evaporarme en dulces fragancias? En el torrente ondulante, en el sonido resonante, en el todo que respira del hálito del mundo... anegarse... sumergirse... inconsciente... ¡supremo placer! Salome, sin necesidad de filtro amoroso, es presa de un amor irracional y desbocado por el profeta Jokanaan, encerrado en una cisterna por su padrastro, Herodes, por haber denunciado a su incestuosa madre, Herodias. En la famosa escena en que ambos están frente a frente, Salomé lo ensalza para, tras ser rechazada, denostarlo: “Estoy enamorada de tu cuerpo, Jokanaan. Tu cuerpo es blanco como los lirios de un campo que no conoció la hoz. Tu cuerpo es blanco como la nieve de las montañas de Judea. Las rosas del jardín de la Reina de Arabia no son tan blancas como tu cuerpo”. Y al poco: “Tu cuerpo es espantoso como el cuerpo de un leproso. Es como un muro pintado donde han reptado víboras y los escorpiones han hecho su nido”. El proceso se repite con los cabellos del profeta: “De tus cabellos estoy enamorada, Jokanaan. Tus cabellos son como uvas. Como racimos de uvas negras en los viñedos de Edom. Tus cabellos son como los grandes cedros del Líbano que dan sombra a leones y ladrones. Las 7 largas noches negras, cuando la luna se oculta y las estrellas están temerosas, no son tan negras como tus cabellos”. Y, tras ser nuevamente imprecada: “Tus cabellos son horribles. Están llenos de polvo e inmundicia. Son como una corona de espinas sobre tu cabeza. Son como un nudo de serpientes enroscadas en tu cuello”. Por fin, y ello nos prepara para la última escena que hoy escucharemos, la boca: “Es tu boca lo que deseo, Jokanaan. Tu boca es como una cinta escarlata sobre una torre de marfil. Es como una granada cortada con un cuchillo de plata. Las flores de granado en los jardines de Tiro, que son más ardientes que las rosas, no son tan rojas. Las rojas fanfarrias de trompetas que anuncian la llegada de reyes y amedrentan al enemigo no son tan rojas como tu boca roja. [...] Nada hay en el mundo tan rojo como tu boca”. Narraboth, enamorado de la princesa, incapaz de soportar lo que oye y ve, se clava un puñal y su cuerpo exangüe cae entre Salomé y Jokanaan. El suelo se llena de sangre roja. Salome plantea, por tanto, un tema nuevo con relación a Tristan und Isolde: ella quiere poseer a Jokanaan, pero ve frustrado su deseo. Por eso, incluso ante su cabeza muerta, se dirige a él como si estuviera vivo, incapaz de aceptar la evidencia de que no podrá hacerlo suyo carnalmente. Es sólo muy avanzado el monólogo cuando le dice: “Yo sigo viva, pero tú estás muerto, y tu cabeza, tu cabeza me pertenece”. Salomé paga su perversión con la muerte. “¡Matad a esa mujer!”, ordena Herodes a sus soldados al final de la ópera (las intervenciones de Herodias y Herodes se suprimen en la versión de concierto de la escena final), y Strauss acompaña todo este complejo muestrario psicológico con su infalible talento teatral, recurriendo a la técnica de los Leitmotive aprendida de Wagner y dejando que la orquesta -que desempeña un papel crucial a lo largo de toda la ópera- toque retrospectivamente la música asociada previamente con la protagonista. No en vano Strauss definió su ópera como “un scherzo con una conclusión fatal”. Egon Wellesz ha contado cómo vio a Schönberg analizando las armonías de Salome en 1906, cuando se hallaba componiendo la Sinfonía de cámara núm. 1, sólo tres años anterior a Erwartung. Al contrario de lo que sucede en Tristan und Isolde y Salome, en el monodrama de Schönberg no podemos estar seguros de nada de lo que sucede. Sólo parece 8 claro que una mujer busca a su amado en un bosque, pero lo es menos que encuentre realmente su cuerpo muerto, porque bien podría sólo imaginarlo para así dar rienda suelta a sus sueños, sus deseos, sus temores, sus celos. “Cualquier cosa puede ocurrir; todo es posible y probable. El tiempo y el espacio no existen; sobre una base insignificante de realidad, la imaginación hila y teje nuevos modelos; una mezcla de recuerdos, experiencia, fantasías ilimitadas, absurdos e improvisación”, escribió August Strindberg en el prólogo de Ett drömspel (Ensueño), de 1903. Schönberg, como buena parte de la intelectualidad vienesa de la época, admiraba sinceramente al escritor sueco y sus palabras se ajustan a la perfección al clima recreado en Erwartung, que parte de un libreto escrito por una joven estudiante de medicina, Marie Pappenheim, a la que Schönberg conocía por sus poemas publicados en Die Fackel. Pappenheim acusa, por supuesto, la influencia de Freud y sus investigaciones sobre el inconsciente humano (a menudo se han trazado paralelismos entre el caso de Anna O., descrito por Freud y Breuer en 1895 en sus Estudios sobre la histeria, o el de Dora, unos años posterior, y la protagonista de Erwartung). El compositor, en el que era su primer experimento atonal a gran escala, lo traduce en una música no estructurada, atemática, libre, atonal, alejada de cualquier procedimiento formal clásico, escrita a bocajarro en sólo catorce días como un largo recitativo acompañado, apoyado por una diáfana polifonía orquestal para “representar a cámara lenta todo lo que sucede durante un único segundo de máxima agitación espiritual, estirándolo hasta media hora”, y al poco de haber vivido en carne propia, como nos ha recordado Javier Arnaldo en su artículo, la experiencia de que su mujer lo abandonara por otro hombre, el pintor Richard Gerstl. Para coronar nuestra excursión psicoanalítica, sería el hermano de ésta, Alexander von Zemlinsky, el encargado de dirigir el estreno del monodrama nada menos que quince años después de su creación, el 6 de junio de 1924 en Praga, donde sería recibida por un crítico benévolo como “una protesta contra el kitsch operístico”. Mathilde von Zemlinsky acababa de morir pocos meses antes en Viena. Luis Gago 9 Textos Cantados SALOME Letzte Szene SALOME (an der Zisterne lauschend) Es ist kein Laut zu vernehmen. Ich höre nichts. Warum schreit er nicht, der Mann? Ah! Wenn einer mich zu töten käme, ich würde schreien, ich würde mich wehren, ich würde es nicht dulden! Schlag zu, schlag zu, Naaman! Schlag zu, sag' ich dir! Nein, ich höre nichts. Es ist eine schreckliche Stille! Ah! Es ist etwas zu Boden gefallen. Ich hörte etwas fallen. Es war das Schwert des Henkers. Er hat Angst, dieser Sklave. Er hat das Schwert fallen lassen! Er traut sich nicht, ihn zu töten. Er ist ein’ Memme, dieser Sklave. Schickt Soldaten hin! (zum Pagen) Komm hierher, du warst der Freund dieses Toten, nicht? Wohlan, ich sage dir: es sind noch nicht genug Tote. Geh zu den Soldaten und befiehl ihnen, hinabzusteigen und mir zu holen, was ich verlange, was der Tetrarch mir versprochen hat, was mein ist! (Der Page weicht zurück. Sie wendet sich den Soldaten zu.) Hierher, ihr Soldaten, geht ihr in die Zisterne hinunter und holt mir den Kopf des Mannes! Tetrarch, Tetrarch, befiehl deinen Soldaten, daß sie mir den Kopf des Jochanaan holen! (Ein riesengroßer schwarzer Arm, der Arm des Henkers, streckt sich aus der Zisterne heraus, auf 10 SALOMÉ Última escena SALOMÉ (escuchando junto a la cisterna) No se oye ningún ruido. No oigo nada. ¿Por qué no grita ese hombre? ¡Ah! Si alguien viniera a matarme, ¡gritaría, me defendería, no lo toleraría! ¡Asesta el golpe, aséstalo, Naaman! ¡Aséstalo te digo! No, no oigo nada. ¡Hay un silencio espantoso! ¡Ah! He oído caerse algo al suelo. He oído caerse algo. Era la espada del verdugo. Este esclavo tiene miedo. ¡Ha dejado caer la espada! No se atreve a matarlo. Es un cobarde este esclavo. ¡Que bajen soldados! (al paje) ¡Ven aquí! ¿No eras tú el amigo de ese muerto? Ven, que sepas que no hay aún bastantes muertos. Ve a los soldados y pídeles que bajen y me traigan lo que pedí, lo que el Tetrarca me prometió, ¡lo que es mío! (El paje retrocede. Ella se dirige a los soldados.) ¡Venid aquí, soldados! ¡Bajad a la cisterna y traedme la cabeza de ese hombre! Tetrarca, Tetrarca, ¡ordena a tus soldados que me traigan la cabeza de Jokanaan! (Un enorme brazo negro, el brazo del verdugo, sale del interior de la cisterna, llevando en una 11 einem silbernen Schild den Kopf des Jochanaan haltend. Salome ergreift ihn. Herodes verhüllt sein Gesicht mit dem Mantel. Herodias fächelt sich zu und lächelt. Die Nazarener sinken in die Knie und beginnen zu beten.) Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan! Wohl, ich werde ihn jetzt küssen! Ich will mit meinen Zähnen hineinbeißen, wie man in eine reife Frucht beißen mag. Ja, ich will ihn jetzt küssen deinen Mund, Jochanaan. Ich hab' es gesagt. Hab' ich's nicht gesagt? Ah! Ah! Ich will ihn jetzt küssen. Aber warum siehst du mich nicht an, Jochanaan? Deine Augen, die so schrecklich waren, so voller Wut und Verachtung, sind jetzt geschlossen. Warum sind sie geschlossen? Öffne doch die Augen! So hebe deine Lider, Jochanaan! Warum siehst du mich nicht an? Hast du Angst vor mir, Jochanaan, daß du mich nicht ansehen willst? Und deine Zunge, sie spricht kein Wort, Jochanaan, diese Scharlachnatter, die ihren Geifer gegen mich spie. Es ist seltsam, nicht? Wie kommt es, daß diese rote Natter sich nicht mehr rührt? Du sprachst böse Worte gegen mich, Salome, die Tochter der Herodias, Prinzessin von Judäa. Nun wohl! Ich lebe noch, aber du bist tot, und dein Kopf, dein Kopf gehört mir! Ich kann mit ihm tun, was ich will. Ich kann ihn den Hunden vorwerfen und den Vögeln der Luft. Was die Hunde übrig lassen, sollen die Vögel der Luft verzehren. Ah! Ah! Jochanaan, Jochanaan, du warst schön. Dein Leib war ein’ Elfenbeinsäule auf silbernen Füßen. 12 bandeja de plata la cabeza de Jokanaan. Salomé la coge. Herodes se tapa el rostro con su manto. Herodias se abanica y sonríe. Los nazarenos caen arrodillados y empiezan a rezar.) ¡Ah! No querías dejarme besar tu boca, Jokanaan. Bien, ahora voy a besarla. La morderé con mis dientes, como se muerde una fruta madura. Sí, ahora quiero besar tu boca, Jokanaan. Ya lo dije. ¿Es que no lo dije? Sí, lo dije. ¡Ah! ¡Ah! Ahora voy a besarla. Pero, ¿por qué no me miras, Jokanaan? Tus ojos, que eran tan terribles, tan llenos de rabia y de desprecio, están ahora cerrados. ¿Por qué están cerrados? ¡Abre los ojos! ¡Levanta tus párpados, Jokanaan! ¿Por qué no me miras? ¿Me tienes miedo, Jokanaan, que no quieres mirarme? Y tu lengua ya no dice nada, Jokanaan, esa víbora escarlata que me escupía su veneno. Es extraño, ¿no? ¿Cómo es que ese reptil rojo ya no se mueve? Dijiste maldades contra mí, Salomé, la hija de Herodias, Princesa de Judea. ¡Y mira! Yo sigo viva, pero tú estás muerto, y tu cabeza, tu cabeza me pertenece. Puedo hacer con ella lo que quiera. Puedo arrojarla a los perros y a los pájaros del aire. Lo que dejen los perros se lo comerán los pájaros. ¡Ah! ¡Ah! Jokanaan, Jokanaan, eras hermoso. Tu cuerpo era una columna de marfil sobre un pedestal de plata. 13 Er war ein Garten voller Tauben in der Silberlilien Glanz. Nichts in der Welt war so weiß wie dein Leib. Nichts in der Welt war so schwarz wie dein Haar. In der ganzen Welt war nichts so rot wie dein Mund. Deine Stimme war ein Weihrauchgefäß, und wenn ich dich ansah, hörte ich geheimnisvolle Musik. (Sie ist in den Anblick von Jochanaans Haupt versunken.) Ah! Warum hast du mich nicht angesehn, Jochanaan? Du legtest über deine Augen die Binde eines, der seinen Gott schauen wollte. Wohl! Du hast deinen Gott gesehn, Jochanaan, aber mich, mich, mich hast du nie gesehn. Hättest du mich gesehn, du hättest mich geliebt! Ich dürste nach deiner Schönheit. Ich hungre nach deinem Leib. Nicht Wein noch Äpfel können mein Verlangen stillen. Was soll ich jetzt tun, Jochanaan? Nicht die Fluten, noch die großen Wasser können dieses brünstige Begehren löschen. Oh! Warum sahst du mich nicht an? Hättest du mich angesehn, du hättest mich geliebt. Ich weiß es wohl, du hättest mich geliebt. Und das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes. (Sie küßt den Mund des Jochanaan.) Ah! Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan. Ah! Ich habe ihn geküßt, deinen Mund, es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. Hat es nach Blut geschmeckt? Nein? Doch es schmeckte vielleicht nach Liebe. Sie sagen, daß die Liebe bitter schmecke. 14 Era un jardín lleno de palomas entre el fulgor de lirios plateados. Nada en el mundo era tan blanco como tu cuerpo. Nada en el mundo era tan negro como tus cabellos. En todo el mundo no había nada tan rojo como tu boca. Tu voz era un frasco de incienso, y cuando te miraba oía música misteriosa. (Está ensimismada contemplando la cabeza de Jokanaan.) ¡Ah! ¿Por qué no me mirabas, Jokanaan? Cubrías tus ojos con la venda del que deseaba ver a Dios. Bien, has visto a tu Dios, Jokanaan, pero a mí, a mí, a mí nunca me has visto. Si me hubieras visto, ¡me habrías amado! Tengo sed de tu belleza. Tengo hambre de tu cuerpo. Ni vino ni manzanas pueden aplacar mi deseo. ¿Qué voy a hacer ahora, Jokanaan? Ni corrientes, ni grandes aguas pueden apagar esta pasión abrasadora. ¡Oh! ¿Por qué no me mirabas? Si me hubieras mirado, me habrías amado. Sé que me habrías amado. Y el misterio del amor es mayor que el misterio de la muerte. (Besa la boca de Jokanaan.) ¡Ah! He besado tu boca, Jokanaan. He besado tu boca. Ah, había un gusto amargo en tus labios. ¿Sabía a sangre? ¡No! Pero quizá sabía a amor. Dicen que el amor tiene un sabor amargo. 15 Allein was tut's? Was tut's? Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan. Ich habe ihn geküßt, deinen Mund. Hedwig Lachmann (nach Oscar Wilde) ERWARTUNG Erste Szene Am Rande eines Waldes. Mondhelle Straßen und Felder; der Wald hoch und dunkel. Nur die ersten Stämme und der Anfang des breiten Weges noch hell. (Eine Frau kommt; teilweise entblätterte rote Rosen am Kleid. Schmuck.) FRAU Hier hinein? Man sieht den Weg nicht... Wie silbern die Stämme schimmern... wie Birken! (Vertieft zu Boden schauend.) Oh, unser Garten. Die Blumen für ihn sind sicher verwelkt. Die Nacht ist so warm. Ich fürchte mich... (Horcht in den Wald, beklommen.) Was für schwere Luft heraus schlägt… Wie ein Sturm, der steht... (Ringt die Hände; sieht zurück.) So grauenvoll ruhig und leer... Aber hier ist's wenigstens hell... Der Mond war früher so hell... (Kauert nieder, lauscht, sieht vor sich hin.) Oh, noch immer die Grille... mit ihrem Liebeslied... Nicht sprechen... es ist so süß bei dir... der Mond ist in der Dämmerung... Feig bist du, willst ihn nicht suchen? So stirb doch hier. Wie drohend die Stille ist... (Sieht sich scheu um.) Der Mond ist voll Entsetzen… sieht der hinein? Ich allein... in den dumpfen Schatten. 16 Pero, ¿qué más da? ¿Qué más da? He besado tu boca, Jokanaan. He besado tu boca. Hedwig Lachmann (a partir de Oscar Wilde) (Traducción de Luis Gago) ESPERA Escena I En la linde de un bosque. Caminos y campos iluminados por la luna; el bosque, alto y oscuro. Sólo pueden verse los primeros troncos y el comienzo del ancho sendero. (Llega una mujer; en su vestido, rosas rojas que han perdido parte de sus pétalos. Joyas.) MUJER ¿Aquí adentro? No se ve el camino... Cuán plateados relucen los troncos... ¡como abedules! (Mirando ensimismada el suelo.) Oh, nuestro jardín. Las flores para él se habrán marchitado. Hace tanto calor esta noche. Tengo miedo... (Escucha en la dirección del bosque, ansiosamente.) Qué pesado es el aire que sale de ahí… Como una tormenta, parada... (Retuerce las manos; mira detrás de ella.) Qué paz y vacío tan horribles... Pero al menos aquí hay luz... La luna era antes tan luminosa... (Se agacha, escucha atentamente y observa delante de ella.) Oh, otra vez el grillo... con su canción de amor... No hables... es tan dulce a tu lado... la luna está en su ocaso... Cobarde, ¿no quieres ir a buscarlo? Entonces muere aquí. Qué amenazador es este silencio... (Mira a su alrededor tímidamente.) La luna está horrorizada… ¿puede ver ahí dentro? Yo sola... hacia las borrosas sombras. 17 (Mut fassend, geht rasch in den Wald hinein.) Ich will singen, dann hört er mich. Zweite Szene Tiefstes Dunkel, breiter Weg, hohe, dichte Bäume. (Sie tastet vorwärts.) Ist das noch der Weg? Hier ist es eben. (Bückt sich, greift mit den Händen.) Was? laß los! (Zitternd auf, versucht ihre Hand zu betrachten.) Eingeklemmt? Nein, es ist etwas gekrochen... (Wild, greift sich ins Gesicht.) Und hier auch... Wer rührt mich an? (Schlägt mit den Händen um sich.) Fort - nur weiter... um Gotteswillen... (Geht weiter, mit vorgestreckten Armen.) So, der Weg ist breit... Es war so still hinter den Mauern des Gartens ... Keine Sensen mehr... kein Rufen und Gehn ... Und die Stadt in hellem Nebel... so sehnsüchtig schaute ich hinüber... Und der Himmel so unermesslich tief über dem Weg, den du immer zu mir gehst... noch durchsichtiger und ferner... die Abendfarben... Aber du bist nicht gekommen... (Stehen bleibend.) Wer weint da? Ist hier jemand? Ist hier jemand? Nichts... Aber das war doch... Jetzt rauscht es oben... Es schlägt von Ast zu Ast... Es kommt auf mich zu... (Voll Entsetzen seitwärts flüchtend. Schrei eines Nachtvogels.) Nicht her! ... laß mich! Herrgott, hilf mir... Es war nichts... (Beginnt zu laufen.) Nur schnell, nur schnell... (Fällt nieder.) Oh, oh, was ist das? Ein Körper... Nein, nur ein Stamm. 18 (Armándose de valor, se adentra rápidamente en el bosque.) Voy a cantar, así podrá oírme. Escena II Profunda oscuridad, amplio camino, arboleda alta, espesa. (Avanza buscando a tientas.) ¿Sigue siendo este el camino? Aquí está llano. (Se agacha, palpa con las manos.) ¿Qué? ¡Suelta! (Temblando, intenta observar su mano.) ¿Atrapada? No, es algo que se arrastra... (Se sujeta la cara furiosamente.) Y aquí también... ¿Qué está tocándome? (Golpea con las manos a su alrededor.) Fuera... más lejos... por amor de Dios... (Avanza, con los brazos extendidos hacia delante.) Sí, el camino es ancho... Detrás del muro del jardín había tanta paz ... No más guadañas... nada de gritos ni de trajín... Y la ciudad en una clara bruma... con qué nostalgia miraba hacia allí... Y la infinita profundidad del cielo sobre el camino que recorrías siempre para venir a mí... aún más transparente y lejano... los colores de la tarde... Pero tú no has venido... (Quedándose inmóvil.) ¿Quién está llorando? ¿Hay alguien aquí? ¿Hay alguien aquí? No... Pero eso sí era... Ahora hay susurros ahí arriba... Golpea de una rama a otra... Viene hacia mí... (Huye a un lado, horrorizada. Chillido de un pájaro nocturno.) ¡Aquí no! ... ¡Déjame! Dios mío, ayúdame... No era nada... (Empieza a correr.) Rápido, rápido... (Se cae.) Oh, oh, ¿qué es eso? Un cuerpo... No, sólo un tronco. 19 Dritte Szene Weg noch immer im Dunkel. Seitlich von Wege ein breiter heller Streifen. Das Mondlicht fällt auf eine Baumlichtung. Dort hohe Gräser, Farne, große gelbe Pilze. (Die Frau kommt aus dem Dunkel.) Da kommt ein Licht! Ach! nur der Mond… wie gut… Dort tanzt etwas schwarzes… hundert Hände… (Sofort beherrscht.) Sei nicht dumm… es ist der Schatten. Oh! wie dein Schatten auf die weißen Wände fällt… Aber so bald mußt du fort… (Rauschen. Sie hält an, sieht um sich und lauscht einen Augenblick.) Rufst du? Und bis zum Abend ist es so lang… (Leichter Windstoß; sie zieht wieder hin.) Aber der Schatten kriecht doch! Gelbe, breite Augen, so vorquellend, wie an Stielen… Wie es glotzt… (Knarren im Gras.) Kein Tier, lieber Gott, kein Tier… Ich habe solche Angst… Liebster, mein Liebster, hilf mir… Vierte Szene Mondbeschienene, breite Straße, rechts aus dem Walde kommend. Wiesen und Felder (gelbe und grüne Streife abwechselnd.) Etwas nach links verliert sich die Straße wieder im Dunkel hoher Baumgruppen. Erst ganz links sieht man die Straße freiliegen. Dort mündet auch ein Weg, der von einem Hause herunterführt. In diesem alle Fenster mit dunklen Läden geschlossen. Ein Balkon aus weißem Stein. (Die Frau kommt langsam, erschöpft. Das Gewand ist zerrissen, die Haare verwirrt. Blutige Risse an Gesicht und Händen.) Er ist auch nicht da… Auf der ganzen, langen Straße nichts lebendiges… und kein Laut… Die weiten blassen Felder sind ohne Atem, wie erstorben… kein Halm rührt sich. (Sieht die Straße entlang.) 20 Escena III El camino sigue a oscuras. A un lado del camino una amplia franja iluminada. La luz de la luna ilumina un claro del bosque. Allí, hierba alta, helechos, grandes setas amarillas. (La mujer surge de la oscuridad.) ¡Ahí hay una luz! ¡Ah! Es sólo la luna… qué bien… Allí baila algo negro… cien manos… (Se controla enseguida.) No seas boba… es la sombra. ¡Oh! Tu sombra sobre los muros blancos… Pero debes irte tan pronto… (Murmullos. Se detiene, mira a su alrededor y escucha un momento.) ¿Llamas? Y pasa tanto tiempo hasta que anochece… (Ligera racha de viento; sigue avanzando.) ¡Pero la sombra se desliza! Ojos grandes, amarillos, tan abultados, como si se salieran… cómo clavan la vista… (Crujidos en la hierba.) No es un animal, Dios mío, no lo es… Tengo tanto miedo… Querido, querido mío, ayúdame… Escena IV Anchos senderos, iluminados por la luna, que surgen a la derecha desde el bosque. Prados y campos (franjas amarillas y verdes alternantes). Un poco a la izquierda el camino vuelve a perderse en la oscuridad de una alta arboleda. Sólo a la izquierda del todo vuelve a ser visible el camino. Allí desemboca también un sendero que desciende de una casa. Todas sus ventanas están cerradas con persianas oscuras. Un balcón de piedra blanca. (Llega la mujer lentamente, agotada. El vestido está desgarrado, el pelo enredado. Arañazos ensangrentados en la cara y las manos.) Tampoco está ahí… Nada vivo en todo el largo camino… y ningún ruido… Los anchos y pálidos campos no respiran, están como muertos… ni una brizna se mueve. (Mira a lo largo del camino.) 21 Noch immer die Stadt… und dieser fahle Mond… keine Wolke, nicht der Flügelschatten eines Nachtvogels am Himmel… diese grenzenlose Totenblässe… (Sie bleibt schwankend stehen.) Ich kann kaum weiter… und dort läßt man mich nicht ein… die fremde Frau wird mich fortjagen! Wenn er krank ist! (Sie hat sich bis in die Nähe der Baumgruppen (links) geschleppt, unter denen es vollständig dunkel ist.) Eine Bank… ich muß ausruhn. Aber so lang hab ich ihn nicht gesehn. (Sie kommt unter die Bäume, stößt mit dem Fuß an etwas.) Nein, das ist nicht der Schatten der Bank! (Mit dem Fuß tastend, erschrocken.) Das ist jemand… (Beugt sich nieder, horcht.) Er atmet nicht… (Sie tastet hinunter.) feucht… hier fließt etwas… (Sie tritt aus dem Schatten ins Mondlicht.) Es glänzt rot… Ach, meine Hände sind wund gerissen… Nein, es ist noch naß, es ist von dort. (Versucht, mit entsetzlicher Anstrengung den Gegenstand hervorzuzerren.) Ich kann nicht. (Bückt sich.) Das ist er! (Sie sinkt nieder. Erhebt sich halb, so daß ihr Gesicht den Bäumen zugewendet ist. Verwirrt.) Das Mondlicht... nein, dort... das ist der schreckliche Kopf.. das Gespenst... (Sieht unverwandt hin.) Wenn es nur endlich verschwände... wie das im Wald... Ein Baumschatten… ein lächerlicher Zweig… Der Mond ist tückisch… weil er blutleer ist… malt er rotes Blut… (Mit ausgestreckten Fingern hinweisend, flüsternd.) Aber es wird gleich zerfließen… Nicht hinsehn… Nicht drauf achten… Es zergeht sicher… wie das im Wald… (Sie wendet sich mit gezwungener Ruhe ab, gegen die Straße zu.) Ich will fort… ich muß ihn finden. Es muß schon spät sein. (Sie wendet sich jäh um, aber nicht vollständig.) 22 Otra vez la ciudad… y esta luna mortecina… no hay nubes, ni la sombra de las alas de un pájaro nocturno en el cielo esta inmensa palidez mortal… (Se queda quieta, vacilante.) Apenas puedo seguir… y ahí no me dejarán entrar… ¡la forastera me echará! ¡Y si está enfermo! (Ha ido arrastrándose para acercarse a los árboles de la izquierda, bajo los cuales la oscuridad es total.) Un banco… tengo que descansar. Pero hace tanto que no lo veo. (Llega debajo de los árboles, toca algo con el pie.) ¡No, esa no es la sombra del banco! (Tanteando con el pie, asustada.) Es alguien… (Se agacha, escucha.) No respira… (Toca a tientas el suelo.) está húmedo… por aquí pasa un líquido… (Sale de las sombras hacia el resplandor de la luna.) Tiene un brillo rojizo… Ah, una herida en mis manos… No, sigue estando mojado, viene de ahí. (Intenta, con un esfuerzo espantoso, tirar del objeto hacia fuera.) No puedo. (Se agacha.) ¡Es él! (Cae al suelo. Se incorpora a medias, de modo que su cara se vuelve hacia los árboles. Confusa.) La luz de la luna... no, allí... es esa cabeza terrible... el espectro... (Mira fijamente hacia allí.) Si por fin desapareciera... como el del bosque... La sombra de un árbol… una ridícula rama… La luna es malvada… porque está exangüe… pinta sangre roja… (Señalando con los dedos extendidos, susurrando.) Pero se irá enseguida… No hay que mirarla… No hay que hacerle caso… Seguro que se va… como la del bosque… (Se aparta hacia el camino con una calma forzada.) Me voy… tengo que encontrarlo. Ya debe de ser tarde. (Súbitamente, se da la vuelta, pero no del todo.) 23 Es ist nicht mehr da… Ich wußte… (Sie hat sich weiter gewendet, erblickt plötzlich wieder den Gegenstand.) Es ist noch da… Herrgott im Himmel… (Ihr Oberkörper fällt nach vorn, sie scheint zusammenzusinken, aber sie kriecht mit gesenktem Haupt bis hin, tastet.) Es ist lebendig… Es hat Haut, Augen, Haar… (Sie beugt sich ganz zur Seite, als wollte sie ihm ins Gesicht sehen.) seine Augen, es hat seinen Mund. Du... du... bist du es... ich habe dich so lang gesucht... im Wald und... (An ihm zerrend.) Hörst du? Sprich doch... sieh mich an... (Entsetzt, beugt sich ganz.) Herr Gott, was ist… Hilfe! (Rennt ein Stück fort.) Um Gotteswillen!…rasch! hört mich denn niemand? (Schaut verzweifelt um sich.) Er liegt da… (Zurück unter die Bäume) Wach auf… wach doch auf… Nicht tot sein, mein Liebster… Nur nicht tot sein, ich liebe dich so… Unser Zimmer ist halbhell… Alles wartet… Die Blumen duften so stark… Was soll ich tun… Was soll ich nur tun, daß er aufwacht? (Sie greift ins Dunkel hinein, faßt seine Hand.) Deine liebe Hand… so kalt? (Sie zieht die Hand an sich, küßt sie.) Wird sie nicht warm an meiner Brust? (Sie öffnet das Gewand, flehend.) Mein Herz ist so heiß vom Warten… die Nacht ist bald vorbei… du wolltest doch bei mir sein diese Nacht… Oh, es ist heller Tag… Bleibst du am Tage bei mir? Die Sonne glüht auf uns… deine Hände liegen auf mir… deine Küsse… mein bist du…Du! Sieh mich doch an, Liebster, ich liege neben dir… So sieh mich doch an. - 24 Ya no está… Lo sabía… (Sigue dándose la vuelta, de repente vuelve a ver el objeto.) Aún está ahí… Dios santo… (La parte alta de su cuerpo cae hacia delante, parece desplomarse, pero se arrastra hasta allí con la cabeza gacha, a tientas.) Está vivo… Tiene piel, ojos, pelo… (Se inclina totalmente hacia un lado, como si quisiera verle la cara.) sus ojos, tiene su boca. Tú... tú... eres tú... te he estado buscando tanto tiempo... en el bosque y... (Tirando de él.) ¿Me oyes? Habla... mírame... (Horrorizada, se agacha por completo.) Dios mío, qué es… ¡Socorro! (Corre un poco.) ¡Por amor de Dios!…¡rápido! ¿Es que no me oye nadie? (Mira desesperada a su alrededor.) Está ahí tumbado… (De vuelta bajo los árboles) Despierta… vamos, despierta… No estés muerto, mi amor… Sólo que no estés muerto, te quiero tanto… Nuestra habitación está a media luz… Todo está esperando… Las flores huelen tanto… Qué voy a hacer… ¿Qué voy a hacer para que se despierte? (Se adentra en la oscuridad, coge su mano.) Tu querida mano… ¿tan fría? (Tira de su mano hacia ella, la besa.) ¿No se calentará junto a mi pecho? (Se abre el vestido, suplicante.) Mi corazón está tan caliente de esperar… la noche acabará pronto… querías estar conmigo esta noche… Oh, hace un día tan bueno… ¿Pasarás el día conmigo? El sol arde sobre nosotros… tus manos posadas sobre mí… tus besos… eres mía… ¡Tú! Pero mírame, querido, estoy tumbada a tu lado… Mírame, vamos. 25 (Sieht ihn an, erwachend.) Ah, wie starr, wie fürchterlich deine Augen sind ... drei Tage warst du nicht bei mir... Aber heute... so sicher... der Abend war so voll Frieden... Ich schaute und wartete... Über die Gartenmauer dir entgegen… so niedrig ist sie… Und dann winkten wir beide… Nein, nein, es ist nicht wahr … Wie kannst du tot sein? Überall lebtest du… Eben noch im Wald… deine Stimme so nah an meinem Ohr, immer, immer warst du bei mir… dein Hauch auf meiner Wange… deine Hand auf meinem Haar … Nicht wahr… es ist nicht wahr? Dein Mund bog sich doch eben noch unter meinen Küssen… Dein Blut tropft noch jetzt mit leisem Schlag… Dein Blut ist noch lebendig… (Sie beugt sich tief über ihn.) Oh, der breite rote Streif… Das Herz haben sie getroffen… Ich will es küssen mit dem letzten Atem… dich nie mehr loslassen… (Richtet sich halb auf.) In deine Augen sehen… Alles Licht kam ja aus deinen Augen… mir schwindelte, wenn ich dich ansah… (In der Erinnerung lächelnd.) Nun küß ich mich an dir zu Tode… (Sie sieht ihn unverwandt an.) Aber so seltsam ist dein Auge… Wohin schaust du? Was suchst du denn? (Sieht sich um, nach dem Balkon.) Steht dort jemand? (Wieder zurück, die Hand an der Stirn.) Wie war das nur das letzte Mal? War das damals nicht auch in deinem Blick? Nein, nur so zerstreut… oder… und plötzlich bezwangst du dich… Und drei Tage warst du nicht bei mir… keine Zeit… so oft hast du keine Zeit gehabt in diesen letzten Monaten. Nein, das ist doch nicht möglich… das ist doch… 26 (Lo mira, percatándose.) Ah, qué fijos, qué horribles están tus ojos... estuviste tres días sin mí... Pero hoy... estaba tan segura... la tarde era tan apacible... Miraba y esperaba... Sobre el muro del jardín, hacia ti… es tan bajo… Y entonces nos hicimos señas… No, no, no es cierto… ¿Cómo puedes estar muerto? Tú vivías por todas partes… Ahora mismo en el bosque… tu voz tan cerca de mi oído, siempre, siempre estabas a mi lado… tu aliento en mi mejilla… tu mano sobre mi pelo… No es cierto… ¿No es cierto? Tu boca ahora mismo acogió mis besos… Tu sangre sigue goteando con un suave latido… Tu sangre está aún viva… (Se reclina sobre él.) Oh, esa ancha raya roja… Te han dado en el corazón… Quiero besarlo con mi último aliento… nunca más volveré a dejarte… (Se endereza a medias.) Mirar en tus ojos… Toda la luz venía de tus ojos… me mareaba cuando te miraba… (Riéndose con el recuerdo.) Ahora te besaré hasta que me muera… (Lo mira fijamente.) Pero tus ojos son tan extraños… ¿Adónde miras? ¿Qué es lo que buscas? (Mira a su alrededor, hacia el balcón.) ¿Hay alguien ahí? (Vuelve, con la mano en la frente.) ¿Cómo fue la última vez? ¿No mirabas entonces también así? No, estabas sólo distraído… o… y de repente te controlaste… Y estuviste tres días sin mí… no tenías tiempo… en los últimos meses eran tantas las veces que no tenías tiempo. No, pero eso no es posible… es que… 27 Ah, jetzt erinnere ich mich… der Seufzer im Halbschlaf… wie ein Name… Du hast mir die Frage von den Lippen geküßt… Aber warum versprach er mir heute zu kommen? Ich will das nicht… nein, ich will nicht… (Aufspringend, sich umwendend.) Warum hat man dich getötet? Hier vor dem Hause… hat jemand dich entdeckt? Nein, nein… mein einzig Geliebter… das nicht… (Zitternd.) Oh, der Mond schwankt… ich kann nicht sehen… Schau mich doch an… Du siehst wieder dort hin? (Nach dem Balkon.) Wo ist sie denn, die Hexe, die Dirne… die Frau mit den weißen Armen… Oh, du liebst sie ja, die weißen Arme… wie du sie rot küßt… (Mit geballten Fäusten.) Oh, du… du, du… Elender, du Lügner… du… Wie deine Augen mir ausweichen! Krümmst du dich vor Scham? (Stößt mit dem Fuße gegen ihn.) Hast sie umarmt… Ja? so zärtlich und gierig… und ich wartete … Wo ist sie hingelaufen, als du im Blut lagst? Ich will sie an den weißen Armen herschleifen… (Gebärde.) So… Für mich ist kein Platz da… Oh! nicht einmal die Gnade, mit dir sterben zu dürfen… (Sinkt nieder, weinend.) Wie lieb, wie lieb ich dich gehabt hab… (In Träumerei versinkend.) Allen Dingen ferne lebte ich… allen fremd. Ich wußte nichts als dich… dieses ganze Jahr, seit du zum ersten Mal meine Hand nahmst… Oh, so warm... nie früher liebte ich jemanden so... Dein Lächeln und dein Reden... Ich hatte dich so lieb... Mein Lieber... mein einziger Liebling... hast du sie oft geküßt?... während ich vor Sehnsucht verging... Hast du sie sehr geliebt? Sag nicht: ja… Du lächelst schmerzlich… vielleicht hast du auch gelitten… vielleicht rief dein Herz nach ihr… Was kannst du dafür? 28 Ah, ahora me acuerdo… ese suspiro medio dormido… como un nombre… Me has sacado besándome la pregunta de los labios… Pero, ¿por qué me prometió venir hoy a verme? No quiero que… no, no quiero… (Dando un salto, girando la cabeza.) ¿Por qué te han matado? Aquí, delante de casa… ¿te descubrió alguien? No, no… mi único amor… eso no… (Temblando.) Oh, tiembla la luna… no puedo ver… Mírame, vamos… ¿Miras otra vez para allá? (Hacia el balcón.) Dónde está entonces la bruja, la zorra… la mujer de los brazos blancos… Oh, tú los amabas, esos brazos blancos… los besabas hasta enrojecer… (Con los puños apretados.) Oh, tú… tú, tú… miserable, mentiroso… tú… ¡Cómo me evitaban tus ojos! ¿Te retuerces de vergüenza? (Lo empuja con el pie.) La abrazaste… ¿no? Tan cariñosa y ávidamente… y yo estaba esperando… ¿Adónde se fue corriendo, mientras yacías ensangrentado? Voy a arrastrarla aquí de sus brazos blancos… (Haciendo el gesto.) Así… No hay lugar para mí… ¡Oh! Ni siquiera la gracia de poder morir a tu lado… (Cae, llorando.) Cuánto, cuánto te he amado… (Sumiéndose en una fantasía.) Viví alejada de todo… una extraña para todos. Sólo sabía de ti… todo el año, desde que me cogiste la mano la primera vez… Oh, tan caliente... nunca amé así a nadie antes... Tu sonrisa, tu manera de hablar... Te quería tanto... Mi amor... mi único amor... ¿la amabas a menudo?... mientras yo me moría de deseo... ¿La amabas mucho? No digas que sí… Sonríes con tristeza… quizá también sufrías… quizá tu corazón la llamaba… ¿Es culpa tuya? 29 Oh, ich fluchte dir… Aber dein Mitleid machte mich glücklich… Ich glaubte, war im Glück… (Stille; Dämmerung im Osten, tief am Himmel Wolken, von schwachem Schein durchleuchtet, gelblich schimmernd wie Kerzenlicht. Sie steht auf.) Liebster, Liebster, der Morgen kommt… Was soll ich allein hier tun? In diesem endlosen Leben… in diesem Traum ohne Grenzen und Farben… denn meine Grenze war der Ort, an dem du warst… und alle Farben der Welt brachen aus deinen Augen… Das Licht wird für alle kommen… aber ich allein in meiner Nacht? Der Morgen trennt uns… immer der Morgen… So schwer küßt du zum Abschied… Wieder ein ewiger Tag des Wartens… oh, du erwachst ja nicht mehr. Tausend Menschen ziehn vorüber… ich erkenne dich nicht. Alle leben, ihre Augen flammen… Wo bist du? Es ist dunkel… dein Kuß wie ein Flammenzeichen in meiner Nacht … meine Lippen brennen und leuchten… dir entgegen… Oh, bist du da… (Irgend etwas entgegen.) Ich suchte… Marie Pappenheim 30 Oh, yo te maldecía… Pero tu compasión me hacía feliz… Yo pensaba, era feliz… (Silencio; amanece por el este, nubes bajas en el cielo, atravesadas por un débil resplandor, tienen un fulgor amarillento, como la luz de una vela. Ella se levanta.) Querido, querido, amanece… ¿Qué voy a hacer aquí sola? En esta vida interminable… en este sueño sin fronteras ni colores… porque mi frontera estaba donde tú estabas… y todos los colores del mundo nacían de tus ojos… Vendrá la luz para todos… pero, ¿y yo, sola en medio de mi noche? El amanecer nos separa… siempre el amanecer… Besas con tanta fuerza cuando te despides… Otra vez un día eterno esperando… oh, ya no te despertarás. Pasan miles de personas… no te reconozco. Todos están vivos, tus ojos relucen… ¿Dónde estás? Está oscuro… tu beso es como una llamarada en medio de mi noche … mis labios arden y resplandecen… hacia ti… Oh, estás ahí… (Dirigiéndose a algo.) Estaba buscando… Marie Pappenheim (Traducción de Luis Gago) © Con el amable permiso de Univerdal Edition A.G., Viena 31 Biografías Josep Pons Director Nacido en Puig-Reig (Barcelona), Josep Pons está considerado como uno de los directores españoles más representativos del momento. Director Titular y Artístico de la Orquesta Nacional de España, ha sido protagonista de dos de los proyectos musicales más interesantes que han tenido lugar en los últimos años en el panorama nacional: la Orquesta de Cambra Teatre Lliure y la Orquesta Ciudad de Granada. Es además Principal Director Asociado del Gran Teatro del Liceo y fue Director Musical Ejecutivo de las Ceremonias Olímpicas celebradas durante los Juegos de Barcelona 92. Al margen de su actividad como titular, Josep Pons es continuamente invitado a colaborar con orquestas internacionales, habiendo dirigido recientemente entre otras a la Deutsche Kammerphilarmonie Bremen, Filarmónica de Rotterdam, Sinfónica de Francfort, Filarmónica de Estrasburgo, Orquesta de Cámara de Lausanne, Orquesta de Cámara de Radio Holanda, y ya en Diciembre de 2004, a la Orquesta Nacional de Francia. Compromisos inmediatos incluyen debutes con la Nacional de Montpellier, Filarmónica de Radio France, Sinfónica de Niza, Filarmónica de Flandes, Tokio Metropolitan, BBC Philharmonic, RundfunkSinfonieorchester Saarbrücken, Radio Sinfonie Orchester Frankfurt y Orquesta Sinfónica Nacional de Dinamarca, además de nuevas colaboraciones con la Filarmónica de Estrasburgo, Filarmónica de Rotterdam y la Deutsche Kammerphilarmonie Bremen en gira por el norte de Italia. Desde 1995 es reclamado frecuentemente para dirigir producciones operísticas: II barbiere di Siviglia, The Light House, La voix humaine, The turn of the screw, Orfeo, Pepita Jiménez, Atlántida, La vida breve, Alahor in Granata, La flauta mágica, Oedipus Rex en Niza, Madrid, Sidney, Sevilla, Barcelona, y Granada. En el Liceo ha protagonizado los estrenos de D.Q. (Turina - Fura dels Baus) y La Fatucchiera (Cuyàs). En el campo discográfico goza de un prestigio singular por la cantidad y calidad de sus grabaciones por las que ha recibido algunos de los premios discográficos más importantes (Diapason d.Or, Choc de la Musique, CD Compact Awards, Tèlèrama, ffff, Grand Prix du Disque de la Academie Charles Cross, etc.). En la edición 1996 de los Cannes Classical Awards obtuvo el Premio de los Editores por la grabación de Pepita Jiménez. Entre sus grabaciones más recientes se encuentran El Pájaro de Fuego, Juego de Cartas y el Concierto de Aranjuez. Su último CD está dedicado a Ginastera y es el primero de una serie dedicada a la música de América Latina. Numerosas distinciones, entre las que destaca el Premio Nacional de Música 1999 (Ministerio de Cultura), dan crédito a su ya dilatada carrera. 33 Ana Mª Sánchez Soprano Nació en Elda (Alicante). Llegó al mundo de la música como componente del Orfeón Polifónico del C.E.E. Es licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de Alicante. Estudió la carrera de Canto en el Conservatorio Superior de Música Oscar Esplá de Alicante con Dolores Pérez y fue becada por el C.E.E. para continuar sus estudios en la Escuela Superior de Canto de Madrid con Isabel Penagos y Miguel Zanetti. Entre sus galardones destacan el premio a la mejor interpretación de música en euskera en el IV Concurso Internacional de Canto de Bilbao (1992) y el recibido en el XXX Concurso Internacional de Canto Città di Enna en Italia (1993). Después de haber ofrecido varios conciertos en Francia y Alemania, debutó en Palma de Mallorca como Abigaille en Nabucco. A raíz del éxito obtenido en 1994 como Mathilde de Guillaume Tell en el Teatro Sao Carlos de Lisboa, recibió numerosas invitaciones para cantar, entre otros, en los teatros de Palma de Mallorca, Bilbao, Valencia, Oviedo, Marsella, Estrasburgo, Zurich, San Sebastián, Santander, Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Staatsoper de Hamburgo, Bayerische Staatsoper de Munich, Teatro Real de Madrid, Teatro Colón de Buenos Aires, Teatro Comunale de Florencia, Deutsche Oper de Berlín, Metropolitan Opera de Nueva York, Teatro de la Maestranza de Sevilla, La Fenice de Venecia, etc. Su repertorio incluye roles como Donna Anna en Don Giovanni, Chrysotemis en Elektra, Liù en Turandot, así como los papeles protagonistas femeninos de Don Carlo, Adriana Lecouvreur, Il Trovatore, Tannhäuser, Les Huguenots, Lucrezia Borgia, La Forza del Destino, Un Ballo in Maschera, Anna Bolena, Aida, Norma, Roberto Devereux, Otello, Le Roi de Lahore, Goyescas y La Vida Breve, entre otros títulos. Ha cantado en concierto el Stabat Mater y el Te Deum de Dvorák, la Novena Sinfonía de Beethoven, La Mort de Cléopâtre de Berlioz, los Cuatro últimos Lieder de Strauss, los Wesendonk-Lieder de Wagner, Gloria de Vivaldi, El Pesebre de Casals y el Réquiem de Verdi. Ha grabado La Vida Breve de Falla con Max Valdés, El Pesebre de Casals con Lawrence Foster, Maror de Manuel Palau con Enrique García Asensio y un concierto de ópera y zarzuela en vivo en el Teatro Real con Jesús López Cobos, así como un reciente recital de zarzuela con Enrique García Asensio. 34 Anja Silja Soprano Nacida en Berlín, comenzó sus estudios vocales con seis años y a los diez dio su primer concierto en el Titania Palast. A los 16 años debutó en Braunschweig como Rosina en El Barbero de Sevilla. En 1960, por invitación de Wieland Wagner, debutó en Bayreuth como Senta en El Holandés errante. Hasta 1967, con Wieland Wagner, interpretó todos los papeles wagnerianos importantes, como Elisabeth, Venus, Eva, Elsa y Freia en los teatros más prestigiosos de Europa y América. Ha interpretado un amplio repertorio, desde papeles de soprano coloratura hasta los muy dramáticos, incluyendo la Reina de la Noche, Electra, Salomé, Turandot, Ariadna, Isolda, Brunilda, Zerbinetta, Constanza, Fiordiligi, Leonor, Santuzza, las cuatro mujeres en Los cuentos de Hoffmann, Lady Macbeth, Desdémona, Renata en El ángel de fuego, Casandra, Medea, Lulú, Marie en Wozzeck, entre otros. En las últimas temporadas ha actuado en las nuevas producciones de El caso Makropulos en Viena, Zurich, Barcelona, Aix-en-Provence, Hamburgo, así como en el Festival de Glyndebourne, donde su interpretación de Emilia Marty fue muy aclamada. Ha encarnado a Ortrud (Lohengrin) en Zurich, la Nodriza (La mujer sin sombra) en París (Châtelet), Zurich y Viena, Herodías (Salomé) en Londres, Génova, Hamburgo, París (Bastille) y Chicago, Geschwitz (Lulú) en Düsseldorf y París (Bastille), Kostelnicka (Jenufa) en París (Châtelet), Glyndebourne, Zurich, Londres, Berlín (Deutsche Oper), Frankfurt y con la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Simon Rattle, Clitemnestra (Electra) en Cincinnati, Londres, Berlín y Madrid, Madre María (Diálogos de Carmelitas) en Hamburgo, Milán y París (Bastille), Los siete pecados capitales en Tel-Aviv, Stuttgart y Bruselas, Pierrot Lunaire en Aix-en-Provence, Luxemburgo y Viena, Erwartung en Viena y Berlín (Staatsoper). Ha trabajado con prestigiosos directores como Claudio Abbado, Karl Böhm, Pierre Boulez, Sylvain Cambreling, André Cluytens, Andrew Davis, Christoph von Dohnányi, Otto Klemperer, Hans Knappertsbusch, Jan Latham-König, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Ferdinand Leitner, Antonio Pappano, Sir Simon Rattle, Wolfgang Sawallisch, Michael Schönwandt, Sir Georg Solti y Franz Welser-Möst. Debutó como directora de escena en Bruselas con Lohengrin. Sus compromisos futuros incluyen un recital en el Wigmore Hall de Londres, Jenufa y El caso Makropulos en Lyon, El caso Makropulos en la Deutsche Oper de Berlín y Osud (la madre de Mila) en la Staatsoper de Viena. Entre sus grabaciones hay que mencionar El Holandés errante, Lohengrin, Tannhäuser, Lulu, Wozzeck, Salomé, Fricka en El Anillo del Nibelungo, Erwartung de Schönberg, El Makropulos de Janacek, así como el repertorio fundamental de Kurt Weill. 35 Plantilla ONE Josep Pons Director Artístico y Titular Rafael Frühbeck de Burgos Director Emérito VIOLINES PRIMEROS Sergéi Teslia (concertino)* Francisco Romo Campuzano (concertino) Jesús Á. León Marcos (solista) José Enguídanos López (solista) Salvador Puig Fayos (ayuda de solista) Juan Manuel Ambroa Martín Miguel Ángel Alonso Martínez Antonio Cárdenas Plaza Eduardo Carpintero Gallego Vicente Cueva Navarro Jacek Cygan Majewska Alejandro Domínguez Morales Yoon Im Chang Gilles Michaud Morin Juan Antonio Mira Quirós Rosa Luz Moreno Aparicio Elena Nieva Gómez Rosa María Núñez Florencio Alfonso Ordieres Rojo Germán Ruiz Miranda VIOLINES SEGUNDOS Javier Gallego Jiménez (solista) Kremena Gantcheva Kaykamdjozova (solista) Francisco Martín Díaz (ayuda de solista) Rubén Antón Manchado Iván David Cañete Molina Isabel Fernández Zurbano Laura García del Castillo Amador Marqués Gil Rafael Ochandiano Echenausia Kinka Petrova Jadhipetrova Roberto Salerno Ríos Nuria Bonet Majo* Zenón Díaz Lauzurica* Natalia Mokareva Pugachova* Mario Jesús Pérez Blanco* Mª del Mar Rodríguez Cartagena* Cristian Roig Puig* VIOLAS Roberto Cuesta López (solista) Emilio Navidad Arce (solista) Dionisio Rodríguez Suárez (ayuda de solista) Mª Antonia Alonso González Carlos Antón Morcillo Virginia Aparicio Palacios Jorge Dorrego Robledo Dolores Egea Martínez Mª Paz Herrero Limón Julia Jiménez Peláez Juan José Pamies Herranz Cristina Pozas Tarapiella Pablo Rivière Gómez Gregory Salazar Haun Carlos Barriga* VIOLONCHELOS Salvador Escrig Peris (solista) Miguel Jiménez Peláez (solista) Ángel Luis Quintana Pérez (ayuda de solista) Belén Aguirre Fernández Vicente Ceballos Gómez José Clemente Serrano Mariana Cores Gomendio Vicente Espinosa Carrero Enrique Ferrández Rivera Adam Hunter José Mª Mañero Medina Álvaro Quintanilla Kyburz Antonio Santana Ojeda Nerea Martín Aguirre* CONTRABAJOS Jaime Antonio Robles Pérez (solista) Ramón Mascarós Villar (solista) Miguel Ángel Glez. Corredera (ayuda de solista) Pascual Cabanes Herrero Mariano Clemente Serrano Máximo Fariña Hernández Emilio Maravella Sesé Pablo Múzquiz Pérez-Seoane Eladio Piñero Sánchez José Julio Rodríguez Jorge ARPAS Ángeles Domínguez García (solista) Nuria Llopis Areny FLAUTAS Antonio Arias-Gago del Molino (solista) Juana Guillem Piqueras (solista) Miguel Ángel Angulo Cruz José Oliver Bisbal (flauta-flautín) José Sotorres Juan OBOES Rafael Tamarit Torremocha (solista) Vicente Sanchís Faus (solista) Víctor Manuel Ánchel Estebas (oboecorno inglés) Ramón Puchades Marcilla Salvador Tudela Cortés CLARINETES Enrique Pérez Piquer (solista) Javier Balaguer Domenech (solista) Juan Francisco Lara Rodríguez (requinto) José A. Tomás Pérez Carlos Jesús Casado Tarín* FAGOTES Enrique Abargues Morán (solista) Miguel Alcocer Cosín (solista) José Masiá Gómez (contrafagot) Vicente J. Palomares Gómez Miguel José Simó Peris PERCUSIÓN Eduardo Sánchez Arroyo (solista) Félix Castro Vázquez (solista) Juanjo Guillem Piqueras (ayuda de solista) Pedro Moreno Carballo José Andrés Saez Ruiz* ARCHIVO Rafael Rufino Valor AVISADORES Francisco Osuna Moyano (Jefe de escenario) José Méndez Berrocal Rogelio Moya Serrano Juan Rodríguez López TROMPAS Salvador Navarro Martínez (solista) José Enrique Rosell Esterelles (solista) Carlos Malonda Atienzar (ayuda de solista) Javier Bonet Manrique Antonio Colmenero Garrido Rodolfo Epelde Cruz Salvador Ruiz Coll TROMPETAS José Mª Ortí Soriano (solista)* Vicente Martínez Andrés (solista) Juan Carlos Alandete Castillo (ayuda de solista) Antonio Ávila Carbonell Vicente Torres Castellano TROMBONES Enrique Ferrando Sastre (solista) Rubén Prades Cano (solista) Rogelio Igualada Aragón Francisco Guillén Gil (trombón bajo)* Edmundo José Vidal Vidal* TUBA Miguel Navarro Carbonell *Contratados por la ONE Próximos conciertos Temporada OCNE CONCIERTO 10 CICLO II 28, 29 Y 30 DE ENERO DE 2005 ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA David Atherton, director Lorenzo Ramos, director del coro Nancy Gustafson, soprano Simone Schröder, contralto Donald Litaker, tenor Michael Volle, bajo F. J. Haydn P. I. Chaikovsky W. A. Mozart F. Schubert L’infedeltà delusa, obertura Suite núm. 4, en Sol mayor, Opus 61, “Mozartiana” Sinfonía núm. 32, en Sol mayor, K 318 Misa núm. 4, en Do mayor, D. 452 Localidades a la venta CONCIERTO 11 CICLO I CARTA BLANCA A HANS WERNER HENZE 4, 5 Y 6 DE FEBRERO DE 2005 ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA Peter Rundel, director Benjamin Schmid, violín D. Glanert G. Mahler H. W. Henze H. W. Henze Aurum ed Argentum, movimientos de una misa de Heinrich Isaac (Estreno mundial) Totenfeier Concierto para violín y orquesta núm. 3 Sinfonía núm. 5 Localidades a la venta CONCIERTO 12 CICLO I CARTA BLANCA A HANS WERNER HENZE 11,12 Y 13 DE FEBRERO DE 2005 ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA CORO DE NIÑOS Josep Pons, director Lorenzo Ramos, director del coro J. S. Bach H. W. Henze Localidades a la venta Obertura núm. 3, en Re mayor, BWV 1068 Das Floß der Medusa CONCIERTO 13 CICLO II CARTA BLANCA A HANS WERNER HENZE 18, 19 Y 20 DE FEBRERO DE 2005 ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA Arturo Tamayo, director F. J. Haydn L. de Pablo H. W. Henze L. Berio Sinfonía núm. 83, en Sol menor, Hob. I:83, “La poule” Latidos Appasionatamente plus Quattro versioni originali della “Ritirata notturna di Madrid” de L. Boccherini sovrapposte e rascritte per orchestra Localidades a la venta a partir del 25 de enero de 2005 CONCIERTO 14 CICLO II 25, 26 Y 27 DE FEBRERO DE 2005 ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA Josep Pons, director M. García F. J. Haydn R. Schumann Obertura de “El califa de Bagdad” (edición crítica de Manuel Blancafort) Sinfonía concertante en Si bemol mayor, Hob. XXbis Sinfonía núm. 2, en Do mayor, opus 61 Localidades a la venta a partir del 1 de febrero de 2005 CONCIERTO 15 CICLO I 4,5 y 6 DE MARZO DE 2005 ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA Miguel Harth-Bedoya, director Miguel Poveda, voz Juan Gómez, “Chicuelo”, guitarra Roger Blavia, percusión T. Bretón J.A. Amargós A. Márquez C. Garrido-Lecca B. Galindo Escenas andaluzas Suite flamenca (Encargo OCNE. Estreno absoluto) Danzón núm. 2 Danzas populares andinas Sones de mariachi Localidades a la venta a partir del 8 de febrero de 2005 Equipo Técnico ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA N.I.P.O.: 556-05-003-1 - Dep. Legal: M. 1.732-2005 - A. G. Luis Pérez, S.A. - Algorta, 33 - 28019 Madrid DIRECCIÓN: Félix Palomero (Director Técnico); Belén Pascual (Directora Adjunta); Juana González (Secretaria Dirección Técnica); Pura Cabeza (Secretaria Dirección Adjunta); Arantzazu Elu (Servicio de Apoyo); Reyes Gomariz (Relaciones Públicas); Paloma Vázquez (Abonos). 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