attraits subtils dürer, baldung grien et cranach l`ancien

Transcription

ATTRAITS SUBTILS
DÜRER, BALDUNG GRIEN ET CRANACH L’ANCIEN
GALERIE HEITZ, PALAIS ROHAN
STRASBOURG
14 DÉCEMBRE 2007 / 9 MARS 2008
SERVICE COMMUNICATION
2, PLACE DU CHÂTEAU
67076 STRASBOURG CEDEX
Tél. 00 33 (0)3 88 52 50 15
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DOSSIER DE PRESSE « ATTRAITS SUBTILS, DÜRER, BALDUNG GRIEN ET CRANACH L’ANCIEN »
GALERIE HEITZ, PALAIS ROHAN , 14 DÉCEMBRE 2007 – 9 MARS 2008
1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION
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2. LE PROJET
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3. LE CABINET DES ESTAMPES ET DES DESSINS
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4. PRESENTATION DU CATALOGUE
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5. AUTOUR DE L’EXPOSITION
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6. INFORMATIONS PRATIQUES
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ANNEXE : LISTE DES VISUELS DISPONIBLES
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1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION
Le Cabinet des Estampes et des Dessins de Strasbourg organise, à partir d’une sélection d’œuvres
conservées dans ses collections, une exposition consacrée aux estampes majeures d’ Albrecht Dürer,
Hans Baldung Grien et Lucas Cranach l’Ancien. Cette manifestation s’inscrit dans le sillage de
l’exposition « Les dieux comme les hommes », présentée en 2003, qui évoquait la Renaissance dans la
gravure germanique au début du XVIe siècle.
Cette exposition prolonge ce propos. Elle aborde les maîtres majeurs, Dürer, Baldung Grien et Cranach
l’Ancien, qui, entre 1498 et 1518, sont à l’origine de l’essentiel des chefs-d’œuvre dans l’art de la
gravure.
Le Cabinet des Estampes conserve quelque cent gravures sur bois et sur cuivre de Dürer, notamment
les pièces maîtresses ou Meisterstiche comme Le Chevalier, La Mort et le Diable, Saint Jérôme dans
sa cellule et La Mélancolie, la série complète de L’Apocalypse, les œuvres issues des grands cycles
de la Passion, de la Vie de la Vierge ou traitant de thèmes profanes. Les xylographies de Baldung Grien
et Cranach l’Ancien révèlent pour leur part une convergence d’intérêts dans les sujets abordés.
L’exposition « Attraits subtils, Dürer, Baldung Grien et Cranach l’Ancien » bénéficie de la coopération de
la Kunsthalle de Karlsruhe.
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2. LE PROJET
La présente exposition se veut être une nouvelle fenêtre ouverte sur les collections de gravures du Cabinet des Estampes et des Dessins de Strasbourg, notamment sur le riche fonds d’estampes germaniques du XVIe siècle auxquelles sont associés les noms d’artistes majeurs, tels Albrecht Dürer,
Hans Baldung Grien et Lucas Cranach l’Ancien.
Cette manifestation prévue du 14 décembre 2007 au 9 mars 2008 au Palais Rohan, Galerie Heitz,
s’inscrit dans le sillage du catalogue et de l’exposition de 2003 intitulée « Les dieux comme les
hommes », qui évoquait la Renaissance dans la gravure germanique au début du XVIe siècle, et en
prolonge le propos. Après avoir abordé lesdits « petits maîtres », ainsi nommés en raison de leur
prédilection pour les estampes de format réduit, il semblait indispensable de compléter la fresque en
traitant des maîtres « attendus » qui, dans la précédente manifestation avaient été écartés, et dont les
feuilles gravées entre 1498 et 1518 concentrent l’essentiel des chefs d’œuvres dans l’art de la
gravure. [...]
L’idée de réunir précisément Dürer, Baldung Grien et Cranach l’Ancien dans une exposition prend son
départ dans l’exceptionnel pôle d’attraction au nord des Alpes que constitue l’atelier de Dürer à
Nuremberg, véritable creuset artistique, où Baldung, à la suite de Hans Suess von Kulmbach et de
Hans Schäufelein sera engagé en 1503 comme assistant du maître nurembergeois. Baldung, en effet,
ayant quitté Strasbourg après quatre ans de formation chez un peintre dont on sait uniquement qu’il se
situe dans le sillage de Schongauer, entreprend vers 1502 son tour de compagnonnage et se rend à
Nuremberg chez Dürer, vraisemblablement mû par le désir de connaître l’auteur de l’Apocalypse, suite
à la version postérieure qu’en avait publiée Hieronymus Greff à Strasbourg en 1502. Cranach, en
1504 ou 1505, lors de son voyage de Vienne à Wittenberg, passe par Nuremberg où, selon toutes
probabilités, il a pu rencontrer Baldung. Dürer lui-même, plus de dix ans auparavant, était parti de
Nuremberg au printemps 1490 pour accomplir le traditionnel tour de compagnonnage, qui l’avait
conduit en 1492 à Colmar et à Bâle, puis à Strasbourg durant l’hiver 1493-1494, au cours duquel il
avait dû peindre son Autoportrait aux chardons (Paris, Musée du Louvre), aussi prégnant que celui de
1484 dessiné à la pointe d’argent à l’âge de treize ans (Vienne, Albertina). [...]
La présente sélection de gravures réunies pour l’exposition met au jour un ensemble d’œuvres
particulièrement significatif de la première moitié du XVIe siècle. Trois illustres noms, Albrecht Dürer,
Hans Baldung Grien et Lucas Cranach l’Ancien signent les quatre-vingts estampes et les deux dessins
qui seront montrés ou plutôt révélés au public. La dernière exposition en date organisée par le Cabinet
des Estampes et des Dessins et présentée au sein de son espace propre au Palais Rohan, remonte,
en effet, à 1971 (25 mai - 30 juin) et avait été consacrée au seul maître nurembergeois, à l’occasion
du cinquième centenaire de sa naissance, sous le titre « Hommage à Dürer 1471-1528 ». Le
catalogue qui l’accompagnait comportait un descriptif avant tout technique des soixante-quatorze
gravures exposées, dont seize étaient assorties de photographies dans le fascicule.
L’exposition de 2007 comprend soixante-quatorze œuvres issues de la collection du musée, et se
répartissant de la manière suivante : quarante-trois Dürer (trente bois, treize cuivres) ; dix-huit Baldung
(seize bois, deux dessins) et treize Cranach l’Ancien (onze bois, deux cuivres). L’objectif premier était
de faire découvrir un fonds mal connu et d’en présenter le fleuron.
Le catalogue, en revanche, qui accompagne la manifestation, a pour ambition de donner un état de cet
ensemble d’œuvres, soit les quatre-vingts gravures de Dürer, les vingt-huit de Baldung, ainsi que deux
de ses dessins - le troisième ayant été rangé parmi les pièces attribuées -, et les treize estampes de
Cranach l’Ancien. Cet ouvrage a donc offert l’opportunité de porter à la connaissance du public
l’intégralité des œuvres attribuées, attribuables, rapportées à tel artiste, ou au contraire déchues de leur
attribution et ajoutées à la liste énumérant les copies. [...]
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ALBRECHT DÜRER (1471–1528)
BIOGRAPHIE
Albrecht Dürer, nait le 21 mai 1471 à Nuremberg, [...]. [Son père] fils d’orfèvre, Albrecht l’Ancien,
après un séjour aux Pays-Bas, vient s’établir en 1455 à Nuremberg et entre dans l’atelier d’orfèvrerie
renommé de Hieronymus Holper, auquel il succédera, et dont il va épouser en 1467 la fille Barbara.
Tout enfant, Albrecht sera entouré de personnalités marquantes pour son développement artistique ou
intellectuel, telles que son parrain, Anton Koberger, le plus illustre imprimeur et éditeur d’Allemagne, ou
encore le très cultivé Willibald Pirckheimer (1470-1530), son premier et plus fidèle ami, dont témoigne
le portrait d’une grande force qu’en exécute Dürer en 1524. Issu d’une influente famille patricienne de
Nuremberg, ce fin lettré, ami d’Érasme, va en effet sensibiliser le jeune Dürer à l’humanisme et l’inciter
à entreprendre son premier voyage en Italie.
La ville de Nuremberg, outre qu’elle est située au carrefour des grands axes européens de l’époque,
connaît un bel essor économique grâce à son niveau technique en matière d’extraction et de travail du
métal. Orfèvres et armuriers ont ainsi pu bénéficier de cette haute technologie en métallurgie et être
considérés comme les plus performants d’Allemagne jusqu’au milieu du XVIe siècle. L’aptitude à
travailler le métal, jointe à l’ouverture d’esprit peu banale des patriciens de la ville, a aussi joué en
faveur d’une croissance rapide de l’imprimerie. Nuremberg, à la fin du XVe siècle, s’est en effet
spécialisée dans l’impression du livre illustré, qui alliait la maîtrise de deux techniques différentes : la
manipulation des caractères mobiles en plomb pour l’impression du texte et la gravure en creux des
planches de bois destinées à l’illustration des mêmes ouvrages.
[...] Albrecht, en effet, à peine âgé de douze ans, entre dans l’atelier d’orfèvrerie de son père pour y
apprendre le métier. Un an plus tard, en 1484, il livre le premier dessin d’une série, un saisissant
Autoportrait exécuté à la pointe d’argent et conservé à l’Albertina à Vienne. Cette technique, qui ne
souffre aucune retouche, requiert une maîtrise du tracé que l’on n’attend pas à trouver chez un jeune
homme âgé de treize ans à peine.
[...] Entre 1490 et 1494, le jeune Dürer entreprend le traditionnel tour de compagnonnage qui va le
conduire, parmi les étapes connues, à Colmar, Bâle (1492) et Strasbourg (hiver 1493-1494), et au
cours duquel il exécutera ses premières gravures sur bois. En arrivant à Colmar en 1492, Dürer
manque de peu Martin Schongauer (vers 1450-1491), emporté quelques mois auparavant par la peste,
mais qui sera son maître spirituel, le premier peintre-graveur à avoir donné ses lettres de noblesse à la
gravure au burin.
[...] À l’automne de cette même année 1494, il quitte Nuremberg, où sévit une épidémie de peste, et
entreprend, seul, son premier voyage en Italie, dont la durée n’excédera pas cinq mois. Au vu du
contexte familial ou social, ce départ, qui prend une signification existentielle, signe le geste créateur de
l’artiste en quête de liberté, en quête de soi.
Dürer avait eu connaissance de l’art italien grâce aux gravures de maîtres du Quattrocento florentin tels
Pollaiolo ou Mantegna, mais souhaite entrer en contact direct avec les protagonistes de cet ample
mouvement artistique que l’on appelle Renaissance. Il franchit les Alpes, notamment le Tyrol, dont il
dessine à l’aquarelle des paysages et des monuments, avant d’atteindre Venise, où la rencontre avec
l’art de Giovanni Bellini sera déterminante pour la suite de son parcours.
À son retour à Nuremberg, vers la fin du printemps 1495, Dürer ouvre un atelier dans la maison de son
père et exécute ses premières gravures sur cuivre. Si son talent revêt toutes les formes d’expression
artistique – peinture, dessin, gravure –, c’est toutefois dans le domaine de la gravure, cuivre ou bois,
que son génie va élever ce langage au rang d’un art majeur, voire universel.
Telle est en effet L’Apocalypse, chef-d’œuvre absolu de la gravure sur bois, qu’il publie en 1498 sous
forme de quinze planches.
Dürer, entre 1505 et 1507, se rend pour la seconde fois en Italie. [...] Touché par l’art de Léonard de
Vinci, de Masaccio ou de Raphaël, Dürer se laisse gagner à ce nouveau vocabulaire, si différent du
savoir-faire artisanal qu’il aurait été censé transmettre aux générations futures.
Entre 1509 et 1511, Dürer concentre son activité de xylographe sur les grands cycles de la Passion,
en publiant, au cours de la même année 1511, la Grande Passion et la Petite Passion, ainsi que la Vie
de la Vierge.
1513 et 1514 marquent l’apogée de l’art du burin, avec les trois Meisterstiche, ou cuivres magistraux,
que sont Le Chevalier, la Mort et le Diable (1513), Saint Jérôme dans sa cellule et Melencolia I
(1514).
Doté d’une curiosité d’esprit exceptionnelle, Dürer n’a cessé d’explorer les possibilités d’expression
qu’offrent les arts graphiques, dessin ou gravure, sans pour autant les limiter à de simples contraintes
techniques induites par le support et l’instrument utilisé.
Il va poursuivre ses investigations simultanément dans divers procédés. Ainsi, en 1512, Dürer
s’adonne à trois reprises à la gravure à la pointe sèche, qui, grâce au tracé léger et rapide obtenu par
une pointe très effilée, permet d’accroître les effets de vibration de la lumière. Cette technique, utilisée
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par le Maître du Livre de raison, aussi déterminant que Martin Schongauer pour l’évolution artistique du
jeune Albrecht, précède de quelques décennies la gravure à l’eau-forte, lancée vers 1510, et dont Dürer
expérimentera le procédé à six reprises entre 1514 et 1518.
En 1515, l’empereur Maximilien Ier (1459-1519) gratifie Dürer d’une pension annuelle de 100 florins,
après l’avoir chargé dès 1512 de superviser la conception et la réalisation graphiques de l’Arc de
triomphe (entre 1517 et 1518) et du Cortège triomphal (inachevé à la mort de l’empereur en 1519).
Autre personnalité qui a profondément marqué les dix dernières années de Dürer, Martin Luther. En
affichant le 31 octobre 1517 sur les portes de l’église de Wittenberg ses quatre-vingt-quinze thèses
relatives à la pratique des indulgences, le moine Luther se désolidarise de la religion officielle,
représentée par l’Église catholique, et devient l’instigateur de la Réforme, ce mouvement qui, en
théologie, prône le retour aux sources et l’accès direct aux textes sacrés, et dont Dürer deviendra un
fervent adepte.
Les dernières années de la vie de Dürer vont donc se dérouler sur fond de rupture religieuse et de
bouleversements sociaux considérables, dont la guerre des Paysans, en 1525, constitue l’une des
phases les plus critiques.
De juillet 1520 à août 1521, Dürer voyage aux Pays-Bas. À partir d’Anvers, où il réside, il va rayonner
entre autres à Bruxelles, Bruges et Gand et relate dans son journal ses rencontres les plus marquantes,
notamment avec l’empereur Charles Quint et la régente, Marguerite d’Autriche, avec Érasme, Quentin
Metsys, Patinir et Lucas de Leyde, ou encore avec les œuvres des maîtres anciens, Van Eyck et Van
der Weyden. Ces personnalités au charisme notoire n’ont pas dû être étrangères au désir de l’artiste de
transmettre par le truchement du portrait le sondé et l’insondable, ou le sondable et l’insondé de l’être
humain. L’intensité de cette exploration transparaît en effet dans les portraits peints ou gravés que
Dürer a exécutés entre 1521 et 1526, avant de s’éteindre le 6 avril 1528 à Nuremberg, des suites
d’une longue maladie.
ALBRECHT DÜRER (1471–1528)
LA GRAVURE SUR CUIVRE
Le Chevalier, la Mort et le Diable
1513, Burin, 24,4 × 18,7 (F. 24,5 × 18,9 cm)
Chefs-d’œuvre du burin, Le Chevalier, la Mort et le Diable, Saint Jérôme dans sa cellule (1514) et La
Mélancolie (1514) comptent parmi les trois pièces les plus célèbres de Dürer. En 1513 et 1514,
l’artiste délaisse la peinture et la gravure sur bois pour s’adonner à la seule activité de buriniste. Treize
planches datées, dont les trois citées ici, seront ainsi créées durant ces deux années.
Au travers d’une iconographie complexe, les trois œuvres majeures exposent chacune une
représentation des vertus cardinales – morale comme dans la gravure étudiée, théologale dans celle de
Saint Jérôme, ou intellectuelle dans La Mélancolie – qui induisent pour l’homme des formes d’engagement distinctes dans la vie : par l’acte, la contemplation spirituelle ou la pensée créatrice.
Dürer insiste sur l’importance de la première gravure, le Chevalier, en faisant précéder la date d’un S,
abréviation du mot Salus, qu’il utilise également dans les projets d’introduction à son Traité des
proportions du corps humain, écrits en 1512 et 1513.
La figure équestre monumentale du Chevalier incarne l’idéal du chrétien qui, avec une fière
détermination, tel un soldat au combat, poursuit l’objet de sa quête sans se laisser détourner par les
pièges de ce monde ni par ses blocages intérieurs, symbolisés par la Mort et le Diable, que Dürer réduit
ici à l’état d’apparitions fantasmagoriques. L’artiste effectue un véritable arrêt sur image : le cheval,
dans une posture proche de la statue vénitienne du Colleoni, s’immobilise devant la tête de mort posée
sur le sol, avertissant de la fin inéluctable de cette marche en avant. Lui faisant écho, le sablier à moitié
vide laisse entendre que le cavalier est sur le point de franchir le seuil de la maturité. L’artiste, en fixant
l’instant précis où le temps semble en suspens – du moins souhaiterait-il qu’il le soit –traduit le
sentiment le plus douloureux pour un homme, celui où il prend conscience de sa finitude et de son
impuissance à arrêter l’irrésistible écoulement du temps. L’écriture subtile et très serrée de cette page
gravée est en parfaite adéquation avec le questionnement de l’être en perpétuel état de crise.
Issu d’un pays encore bien empreint de culture médiévale, Dürer, environ huit ans après son retour
d’Italie, crée ici l’une des gravures au burin les plus saisissantes de cet art, comme de tout l’art
occidental, où il tient magistralement en équilibre ses tensions contradictoires intérieures : esprit
germanique exacerbé et sensibilisation à l’esthétique nouvelle de la Renaissance italienne.
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HANS BALDUNG GRIEN (1484/1485–1545)
BIOGRAPHIE
Hans Baldung Grien, né en 1484 ou 1485 à Schwäbisch Gmünd, est issu d’une famille aisée dont les
armoiries représentent une licorne d’argent sur fond rouge. On ne sait pas grand-chose du père,
probablement juriste au service de l’évêque de Strasbourg. [...]Vers 1498, Hans suit une formation
dans l’atelier d’un peintre dont on ne sait rien, si ce n’est qu’il se situe dans le sillage de Schongauer.
Quelque quatre ans plus tard, il entreprend le traditionnel tour de compagnonnage. De ce fait, il a pu
prendre connaissance à Strasbourg de la publication en 1502 par Hieronymus Greff d’une version
postérieure de L’Apocalypse de Dürer. Hans arrive à Nuremberg vers 1503, où Albrecht Dürer va
l’engager comme troisième assistant aux côtés de Hans von Kulmbach et de Hans Schäufelein. Il
déploie une activité intense au sein de cet atelier, exécutant surtout des tracés pour des illustrations
d’ouvrage ou des projets et des cartons de vitraux. Le plus ancien dessin daté remonte à 1503.
Baldung utilise autour de 1504 une feuille de vigne avec sarment, comme signature anonyme de
compagnon, vraisemblablement une allusion au surnom de Grien (ou Grün, « vert »), qu’il a reçu dans
l’atelier de Dürer, visiblement en raison d’une prédilection toute particulière pour cette couleur. Dürer,
encore en 1521 dans son journal de voyage aux Pays-Bas, l’évoque par son surnom « Hans Grun dit le
Grünhans », c’est-à-dire Jean le Vert.
En 1504 ou 1505, Lucas Cranach l’Ancien, lors de son voyage de Vienne à Wittenberg, passe par
Nuremberg, où il a pu faire la connaissance de Baldung.
De 1505 à 1507, tandis que Dürer se rend à Venise, Baldung prend la tête de l’atelier de Nuremberg,
de l’automne 1505 jusqu’en janvier 1507. Il réalise un cycle de vitraux pour le cloître du couvent des
Carmélites à Nuremberg, ainsi que de nombreuses xylographies religieuses isolées. [...] L’influence de
Lucas Cranach sur Baldung est manifeste. Les premières gravures sur cuivre datées remontent à
1507, année où il signe ses œuvres pour la première fois du monogramme HB.
[...] 1509 marque son retour à Strasbourg et la fin du voyage de formation. [...] En 1510, Baldung
devient membre de la corporation de l’Échasse en sa qualité de peintre et fonde son atelier propre. Il
exécute Les Sorcières, sa première gravure sur bois imprimée en camaïeu. Il commence à travailler
pour le margrave Christophe Ier de Bade et obtient l’année suivante des commandes de la confrérie de
Saint-Jean de Strasbourg. De 1511 datent aussi le premier portrait gravé sur bois, et celui dessiné de
l’empereur Maximilien Ier (conservé à Karlsruhe).
[...] En 1515, Baldung, Dürer, Altdorfer et Cranach, entre autres, participent aux dessins illustrant les
marges du livre de prières de l’empereur Maximilien Ier. La contribution partielle de Baldung sera menée
à bien par l’Augsbourgeois Jörg Breu.
[...] Autour de 1520, Baldung se détache progressivement des normes de l’idéal classique de Dürer.
Les premières tendances maniéristes apparaissent dans ses œuvres, telle La Naissance du Christ
(conservée à Munich).
En 1521, le nom de Baldung est cité pour la première fois dans un livre imprimé par le Français Jean
Pellerin, dit Viator. Dürer, voyageant alors dans les Pays-Bas, offre et vend des gravures sur bois de
Baldung à Anvers. Baldung Grien poursuit le travail sur les portraits, notamment celui de Sébastien
Brant (disparu) et le Portrait xylographié de Martin Luther. [...] Les années suivantes, de 1523 à
1526, constituent une période d’intense production, où l’artiste exécute des Sorcières (1523), des
suites de nus grandeur nature peints sur fond noir, telles Judith (Nuremberg), Vénus (Otterloo) ou
Adam et Ève (1524-1525, Budapest), tout comme le Portrait de Hans Jacob von Morsberg (Stuttgart)
ou celui d’Adalbert III de Bärenfels (1526, Bâle). La même année, Beatus Rhenanus considère
Baldung comme le meilleur peintre allemand de son temps, après Dürer.
Aucune preuve de voyage en 1524 à Nuremberg n’a jamais pu être fournie.
De 1527 jusqu’à sa mort, Baldung Grien habite une maison rue Brûlée, à Strasbourg, dont il est
propriétaire, comme de celle achetée en 1528 à Illkirch.
Cette même année 1528 est marquée par la mort d’Albrecht Dürer ; une mèche de cheveux du défunt
sera envoyée à Baldung à Strasbourg.
En 1529-1530, la Réforme est à l’origine d’une série de mouvements iconoclastes à Strasbourg. C’est
un moment décisif dans l’évolution du style de Baldung vers le Maniérisme européen. Les influences
allemandes de Jan Gossaert et de Lucas Cranach côtoient des interprétations de plus en plus
nombreuses de modèles gravés italiens. Baldung peint alors, dans le style de Cranach, le Portrait idéal
d’une inconnue (Lugano) et, d’après Gossaert, une Vierge à l’Enfant (Nuremberg). [...] Autour de
1533-1534, Baldung devient l’échevin de la corporation. [...] Vers 1539, Baldung peint des sujets
religieux, comme le Noli me tangere (Darmstadt) et La Naissance du Christ (Karlsruhe). Sa dernière
peinture connue, Les Âges de la vie d’une femme, date de 1544, un an avant sa mort.
Baldung lègue à la postérité cent retables et peintures, plus de deux cent cinquante dessins, dont cent
dans le fonds du Kupferstichkabinett de la Kunsthalle de Karlsruhe, environ quatre-vingts bois
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indépendants et quelques centaines d’illustrations d’ouvrages. Jusqu’à aujourd’hui, aucun des nombreux vitraux armoriés exécutés d’après les projets de Baldung n’a été retrouvé.
En 1545, Baldung siège au conseil de la ville de Strasbourg et détient une fortune florissante. Il meurt
en septembre 1545, à l’âge d’environ soixante ans, et est inhumé à Strasbourg, au nouveau cimetière
protestant de Sainte-Hélène.
HANS BALDUNG GRIEN (1484/1485–1545)
LA GRAVURE SUR BOIS
Le Palefrenier ensorcelé
Vers 1544
Bois, 33 × 19,7 cm
En 1544, peu de temps avant sa mort, Baldung exécute l’une de ses plus saisissantes gravures, Le
Palefrenier ensorcelé, dont il existe un dessin préparatoire daté de 1544 et conservé à Bâle
(Öffentliche Kunstsammlung), où d’ailleurs seul le personnage du palefrenier est esquissé. Dans
l’œuvre traitée, au même titre que le monogramme HB placé sur une tablette apposée contre la marche
en bas à droite, le blason de la famille Baldung, muni de la licorne, figure dans la représentation en haut
à droite et procède d’un dessin à la plume également daté 1544, que détient le British Museum à
Londres. De par la position frondeuse de la corne et des deux pattes avant, l’animal héraldique gravé
paraît s’acharner sur quelque adversaire, plus qu’il ne le combat avec superbe, comme le suggère le
dessin de Londres. Cette différence d’intensité entre le projet dessiné et la gravure peut également
s’observer dans la position des mains du palefrenier : dans la xylographie, l’artiste réussit un véritable
arrêt sur image, montrant l’instant précis où l’étrille et la fourche, que le valet d’écurie venait d’utiliser
ou voulait utiliser, lui échappent des mains. Dans le dessin, en revanche, la main droite paraît un peu
grossière, la lecture de la main gauche n’est pas immédiate et le chapeau semble avoir été
soigneusement posé par terre, l’ensemble étant incompatible avec l’impression d’instantané et
d’événement saisissant que Baldung a si bien rendue dans la gravure.
Le palefrenier gît allongé sur une estrade, exactement face au spectateur, qui découvre ainsi le corps
étendu selon le raccourci le plus abrupt et le plus saisissant de tout l’œuvre de Baldung, voire de la
gravure en Occident. En 1515-1517, l’artiste avait déjà abordé, dans la Déploration, la mise en
perspective frontale du Christ mort déposé à terre, mais il l’avait limitée au buste, tandis que les jambes
repliées et vues en diagonale semblaient se désolidariser du reste du corps. Le Palefrenier, de manière
surprenante, en même temps qu’il crée la profondeur spatiale, donne une indication de mesure :
relativement à la feuille, le personnage représente exactement la moitié de la hauteur de la gravure,
d’une part, et les semelles de ses chaussures, à la verticale, viennent pour ainsi dire « prendre appui »
sur la surface de la feuille gravée, d’autre part, manière géniale de dénoncer l’illusion d’optique et la
construction mentale qu’est la perspective. Le fait d’avoir réalisé une « découpe » dans l’estrade a
permis à Baldung de poser dans ce retrait et à même le sol une tablette portant son monogramme,
mais surtout de situer le spectateur : il est confiné dans un espace plus bas que le podium et extérieur
à la scène.
La moitié supérieure de l’image est réservée aux deux autres protagonistes : le cheval, devant le râtelier
vide, se tourne du côté gauche pour tenter d’en comprendre la raison et découvre gisant à terre celui
qui venait de l’étriller et qui était censé lui apporter sa ration de foin. Interpellé par le spectacle, il remue
légèrement la queue, sans pour autant percevoir, à sa droite, la vieille femme aux traits de sorcière qui
est véritablement à l’origine des événements. Celle-ci, coiffée d’un chapeau cachant ses cheveux
dépenaillés et dévoilant un sein, s’est appuyée contre un mur et brandit telle une furie un flambeau,
celui qui a jeté un sort au palefrenier en le terrassant. Le caractère insensé de la scène est généré par
l’envoûtement de la femme-sorcière, dont à aucun moment le danger n’a été perçu, mais qui a pris
palefrenier et cheval dans ses rets. La technique, inhabituelle chez Baldung, du trait quasi tremblotant,
surtout réservé au mur derrière la sorcière et au sol de l’écurie, renforce l’aspect insolite de la scène,
par ailleurs construite avec une économie de lignes et de volumes qui accroît considérablement l’impact
de l’image.
L’intérêt de Baldung pour la représentation du démoniaque ou même du diabolique n’est pas nouveau.
Tout jeune, il figurait déjà des sorcières avec une intensité étonnante, et même durant la mise en œuvre
du maître-autel de la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau. Toutefois, comme l’a suggéré A. von Rüstow,
« le diabolique avait encore sa place à côté du divin, et le démoniaque côtoyait les saints. Dieu, à
présent, a disparu de la surface de l’image, et le diable, en tant qu’Antéchrist, n’est pas resté
davantage. La Nature en tant que telle est vécue et représentée comme démoniaque, en l’absence du
divin et loin de Dieu ».
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LUCAS CRANACH L’ANCIEN (1472-1553)
BIOGRAPHIE
Né en 1472 à Kronach, Lucas Cranach, fils d’un peintre prénommé Hans, a vécu environ trente ans
dans sa ville natale, où, tout jeune, il avait suivi une formation de peintre.
De 1502 à 1504, son tour de compagnonnage le conduit à Vienne, où il exécute des gravures sur bois
pour l’éditeur Winterburger et peint des portraits de bourgeois, notamment celui d’un couple pour
l’humaniste Johannes Cuspinian (1503, Winterthur), ainsi que la Crucifixion (1503, Munich) et La
Sainte Famille dans un paysage (1504, Berlin). Deux monogrammes de 1504 attestent de la
première forme de sa signature.
En 1505, le prince-électeur de Saxe, Frédéric le Sage, engage Cranach comme peintre de cour. Les
armes de l’électorat de Saxe figurant sur les xylographies de Cranach indiquent que leur auteur bénéficie
d’une protection.
Lucas Cranach reçoit le 6 janvier 1508 une lettre de commande aux armes de Frédéric le Sage, revêtue
du serpent ailé, et, suivant l’ordre du prince, se rend de juillet à novembre aux Pays-Bas, où il peint,
entre autres, Charles Quint enfant.
Outre ses gravures, Cranach, très actif en 1509, exécute une Sainte Famille signée Lucas Chronus
(Francfort), ainsi qu’une grande Vénus (Saint-Pétersbourg). Trois ans plus tard, il s’installe à Wittenberg,
vraisemblablement en raison de son mariage avec Barbara Brengbier, originaire de Gotha, qui lui
donnera deux fils, Hans et Lucas, tous deux peintres, et une fille, Anna, dont le parrain sera Martin
Luther.
Devenu pour la première fois conseiller de la ville de Wittenberg en 1519, Cranach le restera jusqu’en
1544.
De 1523 à 1526 environ, en compagnie de l’orfèvre Christian Döring, lui aussi conseiller, il se lance
dans l’édition et s’attache les services de l’imprimeur Joseph Klug. Les liens tissés avec Luther et
l’impression de ses écrits n’empêcheront nullement Lucas Cranach d’exécuter en 1524 des esquisses
et des peintures pour le cardinal Albrecht de Brandebourg à Halle.
Après la mort du prince-électeur Frédéric, le 5 mai 1525, son frère Johann reprend Cranach comme
peintre de cour. Le 13 juin de la même année, Lucas sera le témoin de mariage de Luther.
En 1529, il exécute des gravures pour le catéchisme de Luther et des illustrations sur le thème « Loi et
Grâce », suivant en cela les convictions du réformateur vis-à-vis de la peinture, et dont la version la plus
importante est conservée à Gotha.
En 1531, à la suite de la fondation de la Ligue de Schmalkalden, l’alliance militaire des princes et des
États protestants, se pose la question de la résistance à l’empereur. Cranach fait allusion à son conflit
avec le souverain dans le tableau représentant l’histoire de Judith (Gotha), où il a inséré son autoportrait
en signe de reconnaissance.
À la mort du prince-électeur Johann, le 16 août 1532, Cranach est repris comme peintre de cour par le
fils de ce dernier, Johann Friedrich. Au cours de cette même année, il peint le tableau Hercule et
Omphale, censé inciter le nouveau souverain à une conduite plus vertueuse.
De 1537 à 1544, Cranach sera le maire de Wittenberg. En 1537, à la mort brutale de son aîné, Hans,
à Bologne, son plus jeune fils, Lucas, prend la tête de l’atelier de peinture. Lucas père reste au service
du prince-électeur Johann Friedrich et devient son aide de camp en 1542 devant Wolffenbüttel.
Le signe caractéristique de Cranach, le serpent ailé, va se transformer. L’aile de chauve-souris debout,
premier état utilisé à partir de 1508, est définitivement remplacée par l’aile d’un aigle, partiellement en
vigueur depuis quelques années.
L’année 1546 est marquée par deux événements : la mort de Luther, le 18 février à Eisleben, et le
début de la Ligue de Schmalkalden, qui concrétise la scission entre l’empereur Charles Quint et les
princes allemands protestants dirigés par Johann Friedrich de Saxe et Philippe de Hesse. À la suite de
la défaite de Johann Friedrich, le 24 avril 1547 à Mühlberg, face à Charles Quint, Cranach est appelé
auprès de l’empereur et prie ce dernier d’intervenir en faveur de son protecteur. Étant donné qu’il n’a
probablement pas prêté serment au nouveau prince-électeur, Moritz, et assure par ailleurs ne pas être
en mesure de suivre Johann Friedrich en prison aux Pays-Bas, il perd sa situation de peintre de cour,
mais continue à gérer les commandes fermes de peintures.
En 1550, Cranach, en sa qualité d’ancien peintre de cour, va suivre Johann Friedrich, devenu simple
duc de Saxe, à Augsbourg, où il rencontre notamment Titien. Deux ans plus tard, il le suit à Weimar, où
il s’installe chez sa fille Barbara. C’est là qu’il s’éteint, le 16 octobre 1553.
8
LA GRAVURE SUR BOIS
Le Loup-Garou
Vers 1512
Bois, 16,1 × 12,4 cm au trait carré (F. 16,2 × 12,5 cm)
La représentation, isolée dans l’œuvre de Cranach, précipite dans un univers d’horreur,
cauchemardesque : le regard du spectateur, d’abord happé par l’homme à quatre pattes, hirsute et
dépenaillé, qui vient d’arracher un tout petit enfant au milieu d’une cour de ferme, est ensuite attiré à
l’arrière-plan par la paysanne encore sous le choc et levant les bras au ciel de désespoir, tandis que ses
deux jeunes enfants se réfugient auprès d’elle. En retrait un peu plus loin, un berger contemple la scène
à l’abri dans une étable. La ferme isolée du bourg dominant à l’arrière-plan a déjà été le théâtre de tels
carnages, comme en témoignent les têtes, les corps et les membres épars et déchiquetés qui sont
répandus çà et là au premier plan. Or, comme l’évoque Franck Muller, l’œuvre se trouve être le pendant
d’une représentation de saint Georges tuant le dragon où le sol est aussi jonché d’ossements. « Il
s’agissait donc de symboliser l’opposition entre l’homme-animal […] et l’homme civilisé, dont la plus
haute incarnation ne pouvait être que le miles christianus, le chevalier chrétien. »
Tout à l’opposé, les animaux – chien, vache et canard – continuent à vivre sereinement leur vie
d’animaux, en rien concernés par ce faux animal. Le loup-garou, en effet, est un homme qui se croit
transformé en loup et, faisant sienne la nature profonde du loup, devient ainsi cannibale. Cette image
s’inspire peut-être d’un épisode des Métamorphoses d’Ovide (I, 219-239) où le monstrueux roi
d’Arcadie, Lycaon, ayant donné à manger son propre fils à Zeus, fut transformé en loup par le dieu. Au
Moyen Âge, une telle métamorphose prend une connotation diabolique, puisque le loup-garou, rangé
parmi les « hommes sauvages », symbolisant alors l’homme primitif guidé par ses seuls instincts,
représente un danger permanent car imprévisible et, de ce fait, a souvent été assimilé au diable. Au
e
XVI siècle, l’examen de ce phénomène pathologique conduit certains, notamment Johannes Weyer
(1515-1516 – 1588), à étudier les symptômes de la maladie et à y voir une forme de la mélancolie (cf.
Dr Sabine Pénot).
Se fondant sur le thème du loup-garou, Cranach, néanmoins, a pu donner dans l’humour noir, à l’instar
de Baldung ou d’Urs Graf, en suggérant au travers de l’homme à quatre pattes et de la femme horrifiée
un ravissement d’un autre type, proche de celui évoqué dans la gravure La Pénitence de saint Jean
Chrysostome, datée de 1509.
Textes extraits du catalogue « Collections du Cabinet des Estampes et des Dessins de Strasbourg,
Dürer, Baldung Grien et Cranach l’Ancien » aux éditions des Musées de la Ville de Strasbourg.
9
3. LE CABINET DES ESTAMPES ET DES DESSINS
Ce musée déploie, à l’ombre de la Cathédrale, un fonds inestimable de quelque 200 000 œuvres
couvrant cinq siècles dans les domaines et les techniques les plus variés : beaux-arts, arts décoratifs,
architecture, histoire, arts populaires. L’orientation double donnée au Cabinet des Estampes dès son
origine en 1890 – les beaux-arts d’une part, les arts décoratifs de l’autre – contribue au caractère très
particulier de la collection. D’importants ensembles relevant de l’histoire, de l’histoire locale, de
l’imagerie populaire du XIXe siècle ou encore celui consacré aux alsatiques, offrent de riches possibilités
au chercheur qui s’attache en priorité à la valeur documentaire des pièces consultées.
Le connaisseur quant à lui, appréciera l’estampe en tant qu’art du multiple, à travers les gravures sur
bois, sur cuivre, les eaux-fortes ou encore les lithographies. Pollaiolo, Mantegna, Dürer, Baldung-Grien,
Callot, Daumier sont de ceux dont on peut admirer les œuvres, au sein d'un ensemble d'une grande
richesse et d'une remarquable continuité.
ŒUVRES RARES ET PRÉCIEUSES
Certaines de ces œuvres sont contemporaines de l'invention de l'imprimerie, comme la plus ancienne
vue de Strasbourg coloriée à la main (1493), extraite de la Chronique de Hartmann Schedel • Très
précieux aussi, un petit masque gravé par Maso Finiguerra évoque l'apparition de la gravure sur cuivre
en Italie au début du XVe siècle • Autre richesse, le Combat d'Hommes nus (1470-1475), seule
estampe connue d'Antonio Pollaiolo, premier peintre de renom à s'adonner à la gravure • Quatre des
sept gravures attribuées avec certitude à Andrea Mantegna, figurent dans les collections : deux
Bacchanales et deux Combats des dieux marins (ca. 1475).
D'ALBRECHT DÜRER
…
Parmi les dessins, il faut citer trois remarquables études à la plume (1475-1480) données au Maître
des Médaillons de Cobourg, ou les aquarelles de Daniel Specklin illustrant son ouvrage, L'Architecture
des forteresses (1577) • Le XVIe siècle constitue un point fort de la collection, on y rencontre des
artistes de premier plan : Cranach, Altdorfer, Lucas de Leyde, Raimondi, ainsi que les cent gravures sur
cuivre et sur bois d'Albrecht Dürer, notamment Le Chevalier, la Mort et le Diable, Melancolia I et Saint
Jérôme dans sa cellule • Le Palefrenier ensorcelé ou les Sept Chevaux sauvages de Hans Baldung
Grien émanent du même esprit, comme son dessin aquarellé de Hercule et Antée ou encore les
grisailles de Tobie Stimmer figurant les automates destinés à l'horloge astronomique de Strasbourg •
Les quatre cent soixante-dix eaux-fortes de Jacques Callot forment l'un des ensembles les plus
importants en France.
e
LE XVII SIÈCLE
Strasbourg connaît une période faste pour le dessin, avec les miniatures de Frédéric Brentel, les
oiseaux de Jean Walter • Un album d'esquisses à la plume de Jean-Guillaume Baur, constitue l'une des
œuvres les plus précieuses du fonds. • Les eaux-fortes de Canaletto, Tiepolo et Piranèse côtoient
celles, visionnaires, de Goya.
e
LE XIX SIÈCLE
Ce siècle se distingue par les innombrables vues romantiques de Strasbourg et de la cathédrale en
particulier, de l’Alsace ou d’ailleurs, qui constituent aujourd’hui de précieux témoignages de cette
double attirance des romantiques pour le pittoresque et le monumental. • Ce fonds bénéficie d’une
figure exceptionnelle : Daumier, le lithographe.
Conservateur : Anny-Claire Haus
10
4. PRÉSENTATION DU CATALOGUE
COLLECTIONS DU CABINET DES ESTAMPES ET DES DESSINS DE STRASBOURG, DÜRER,
BALDUNG GRIEN ET CRANACH L'ANCIEN
Éditions des Musées de la Ville de Strasbourg
Broché
240 pages
200 illustrations
22 x 26 cm
Prix de vente public prévu : 35 euros
ISBN : 978-2-35125-039-6 (diffusion France)
Parution janvier 2008
Sommaire
Fenêtre ouverte sur les œuvres majeures de Dürer, Baldung Grien et Cranach l’Ancien dans la
collection du Cabinet des Estampes et des Dessins de Strasbourg
Anny-Claire Haus
ALBRECHT DÜRER (1471-1528)
Biographie
Albrecht Dürer : l’œuvre gravé avant 1500
Albrecht Dürer : l’œuvre gravé de 1500 à 1515
Albrecht Dürer : l’œuvre gravé de 1515 à 1528
HANS BALDUNG GRIEN (1484-1485 – 1545)
Biographie
I. La gravure sur bois
II. Illustrations d’ouvrages
III. Dessins
Biographie
I. La gravure sur bois
II. La gravure sur cuivre
AUTOUR DES MAÎTRES
Autour d’Albrecht Dürer
Autour de Hans Baldung Grien
Copies d’après Lucas Cranach l’Ancien
11
5. AUTOUR DE L’EXPOSITION
VISITES COMMENTÉES
Les dimanches à 15h (sauf le premier dimanche du mois et le 9 mars)
6. INFORMATIONS PRATIQUES
Galerie Heitz, Palais Rohan
2, place du Château
F – 67076 STRASBOURG Cedex
Tél. 03 88 52 50 00
Ouvert durant l’exposition tous les jours de 12h à 18h
(9 à 12 h accueil réservé aux groupes sur RV au 03 90 24 04 83)
fermé le mardi
fermé le 1er janvier.
Accueil des groupes
Des horaires spécifiques sont réservés aux groupes accueillis par le service éducatif des musées ou
par les guides de l’Office du Tourisme de Strasbourg.
Pour toute visite de groupe de plus de 10 personnes, la réservation est obligatoire au 03 88 88 50 50
(du lundi au vendredi de 8h30 à 12h30)
Prix d’entrée de l’exposition
Tarif normal : 5 euros
Tarif réduit : 2,50 euros
Gratuité : moins de 18 ans, agents de la CUS munis de leur badge, carte Culture, carte Atout Voir,
carte Édu’Pass, visiteurs handicapés, étudiants en art et en histoire de l’art, personnes en recherche
d’emploi, bénéficiaires de l’aide sociale, pour tous, le 1er dimanche de chaque mois.
Pass 1 jour : 6 euros, tarif réduit 3 euros,
Pass 3 jours : 8 euros, tarif unique (accès à tous les musées de Strasbourg et à leurs expositions
temporaires),
Pass 1 an : 20 euros (accès à tous les Musées de la Ville de Strasbourg et à leurs expositions
temporaires).
Museums Pass Musées – 1 an, 180 musées : tarif individuel 69 euros, tarif familial 119 euros (accès
à plus de 180 musées en Alsace, Suisse et Allemagne).
Exposition organisée par les Musées de la Ville de Strasbourg
Fabienne Keller, Sénateur, Maire de Strasbourg
Robert Grossmann, Maire délégué, chargé de la Culture
Musées de la Ville de Strasbourg
Joëlle Pijaudier-Cabot, Directrice
Commissaire de l’exposition
Anny-Claire Haus, Conservateur du Cabinet des Estampes et des Dessins
Service communication des Musées de la Ville de Strasbourg
[email protected] ; [email protected]
2, place du Château
F – 67076 STRASBOURG CEDEX
Tél. 00 33 (0)3 88 52 50 15 / Fax 00 33 (0)3 88 52 50 42
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attraits subtils dürer, baldung grien et cranach l`ancien

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