Resumes et argumentaire en Fr

Résumés des communications
Ministère de la Culture
Tlemcen capitale de la culture islamique 2011
Centre National de Recherches Préhistoriques, Antropologiques et Historiques
Université Abou-Bekr Belkaid-Tlemcen
Résumés des Communications
Colloque international
La poésie et la musique andalouse :
l’école de Tlemcen
La nûbâ :
Empreintes passées et perspectives d’avenir
Au nouveau Palais de la Culture d’Imama -Tlemcen
Les 13,14 et 15 Juin 2011
03,rue F.D.Roosevelt,Alger
www.cnrpah.org
1
Résumés des communications
2
Résumés des communications
Argumentaire
Il n’est pas aisé d’élaborer un tracé historique du répertoire des nûbâ-s, corpus
musical connu du nord du Maghreb et pour cause, les documents sont rares.
L’on peut supposer que ces chants aux mélodies des plus élaborées sont le résultat
d’un brassage entre diverses cultures musicales dont le résultat donnera naissance dans
les cités telles que Fès, Tlemcen, Alger, Bejaïa, Constantine ou Tunis pour ne citer que
ces pôles culturels à un répertoire nommé communément musique ‘arabo-andalouse’,
‘andalouse’, ou ‘classique maghrébin’, même si les termes ‘classique’ et ‘andalouse’
restent sujets à caution. Cependant il est évident que l’on ne peut, dans une première
approche, la dissocier de la région d’al-Andalus à l’époque où les musulmans y avaient
élu leur territoire. Les textes des nûbâ-s portent la signature de poètes le plus souvent
andalous nés vers le onzième ou le douzième siècle et parfois antérieurement à cette
date. L’emploi du terme al-Andalus par les écrivains arabes apparaît toujours limité
à l’Espagne musulmane, quelle que soit son extension territoriale de plus en plus
réduite. Si bien que lorsqu’il ne restera plus au pouvoir de l’islam dans la péninsule
que la petite principauté nasride de Grenade, le terme al-Andalus servira à désigner le
seul territoire de ce royaume exigu.
Cet art nouveau naquit en al-Andalus au IXe siècle et s’enrichit de la présence de
savants et d’artistes de confessions diverses. Les villes de la métropole telle que Cordoue,
Séville et plus tard Grenade devinrent célèbres pour leurs productions musicales. Les
musicologues datent l’avènement de cette musique avec l’arrivée de Ziryâb (789-852)
de son vrai nom Abû al-Hasan cAli Ibn Nâfic, avant qu’elle ne se développe avec Abû
Bakr Ibn Yahya al- Sâyigh connu sous le nom de Ibn Badjdja (1070-1138).
La reconquête par les Espagnols du territoire occupé par les Musulmans durera
près de trois siècles. Les populations musulmanes déchues fuirent pour s’installer en
grande partie dans le Maghreb où chaque ville andalouse est homologuée de manière
assez simpliste à une ville du Maghreb. Ainsi la ville de Tlemcen aurait accueilli les
réfugiés de la ville de Grenade, Alger ceux de Séville, etc. Cependant de nombreux
écrits attestent que l’installation massive des populations musulmanes et juives
chassées d’al-Andalus à travers les pays du Maghreb ne fut pas aussi aisée.
Cette musique née dans le sud de l’Espagne musulmane a essaimé dans plusieurs
villes du Maghreb et pris plusieurs formes et appellations telles que ‘âlâ pour le Maroc,
çanca pour Tlemcen et Alger et malûf pour Constantine, Tunis et la Libye. L’étymologie
des dénominations données à ces répertoires à travers ces pôles culturels attestent de
l’importance qui fut octroyée à ce genre musical : la nûbâ. Par ‘âlâ on entendait
instrument dans sa forme la plus recherché, çanca signifie œuvre élaborée, quant au
mâlûf il en existe deux versions extraites de deux concepts : 1- ‘ta’lîf ’ (‘composition’)
et 2- ‘mâ ‘ulifâ samâcuhu’ (‘ce que l’on s’est habitué à écouter’).
3
Résumés des communications
Si les textes à travers tous ces centres sont semblables, et de la forme muwashshah
et zadjal, en plus de ceux introduits par les poètes locaux tels qu’Abi Madyan Shucayb
ban al-Husayn al-Ansâri1, shushtari cAli (1203- 1269) et bien d’autres dans le cas
de Tlemcen, il n’en est pas de même pour les lignes mélodiques, les rythmes et les
échelles qui restent spécifiques à chaque centre.
Ce répertoire de la nûbâ dans les formes diverses que nous lui connaissons
aujourd’hui ne fut pas l’apanage exclusif d’al-Andalus puisque la création de la dite
forme est antérieure à la dynastie Umayyade d’al-Andalous. Lorsque cette suite fut
élaborée, elle eut de nombreuses variantes connues des contrées les plus lointaines qui
avaient embrassé l’islam et nous pouvons à ce titre citer quelques exemples tel que la
waçla, le fâsil, le mugâm, le çawt, …
Lorsqu’à al-Andalus, la nûbâ avait connu sa première forme qui fut, dit-on, élaborée
par Ziryâb, elle avait entraîné dans son sillage nombre de compositions auquel le
Maghreb avait également contribué à travers les relations qu’entretenait le pouvoir
musulman en place dans le sud le l’Espagne sous ses différentes formes avec les divers
centres de pouvoir dans le Maghreb : Zianides, Hamadites, Hafsides, …
La nûbâ n’a cessé depuis ce jour d’évoluer et se stabilise enfin dans le Maghreb où
elle anime depuis lors toutes les passions. Ainsi, sur sa terre d’accueil, elle nous offre
une palette des plus colorées et a même inspiré les poètes et les musiciens locaux à la
création de nouveaux genres tels que le hawzi à Tlemcen.
Tlemcen, à l’image de plusieurs autres cités du Maghreb, fut le berceau de plusieurs
civilisations qui se sont succédé depuis des millénaires. Il est avéré que l’héritage
du patrimoine matériel et immatériel dont jouit la capitale des Zianides demeure
considérable. Cet art de la nûbâ a suscité la passion de nombre de ses adeptes
parfois d’origine andalouse. Il a subi, durant sa longue odyssée, l’influence d’autres
musiques locales. Ceci nous amène à dire que les nûbâ-s, telles qu’elles sont exécutées
aujourd’hui, sont composées de pièces musicales qui nous ont été léguées par la voie
de l’oralité ainsi que d’une poésie composée en majeure partie par des poètes andalous
anonymes. Qu’en est-il pour les parties mélodiques qui furent composées entre le XVe
et le XXe siècle et qui ont été insérées dans quelques mouvements des nûbâ-s ?
Les nûba-s et ses ‘consœurs’ déjà citées obéissent toutes depuis leur création à un
même schéma que l’on pourrait traduire par une suite en plusieurs mouvements
évoluant d’un tempo lent vers un tempo de plus en plus vif. Ces pièces comptent
aussi, dans le Maghreb notamment, une ouverture instrumentale nommée tûshiyâ et
bashrâf à l’est du Maghreb et des intermèdes instrumentaux nommés kursî, en plus
des chants et interprétations instrumentales non mesurés que l’on appelle istikhbâr
conçus pour explorer au mieux la structure et l’étendue du mode choisi ou tabc.
Modal et monodique, ce répertoire a de tout temps posé la problématique de
l’association poèmes chantés et tabc : il est à noter que les similitudes entre les tabc-s tel
1- Né dans la région de Séville vers 520/1126, il décède en 594/1197 à l’âge de 85 ans
4
Résumés des communications
que Zidâne, Mdjanbâ et Raml, ou entre Dhîl et Rasd adh-Dhîl pour ne citer que ces
exemples, ont souvent soulevé des débats quant à leur classification et à leur insertion
dans une nûbâ déterminée. Les textes, à leur tour, entretiennent des questionnements
pour ce qui relève de leur interprétation s’il s’agit d’une transmission fidèle du
patrimoine. Mais en fait, que sait-on du patrimoine originel de la çanca de Tlemcen et
d’Alger ou du mâlûf de Constantine si nous limitons nos investigations à la musique
algérienne, puisque c’est de toute évidence la transmission orale qui prévaut ? En
dehors d’un discours très souvent subjectif, est-ce qu’un travail scientifique, loin de
toutes spéculations, est réalisable pour apporter une partie des réponses aux questions
qui restent posées ?
Par ailleurs, si un travail de fond est en cours de réalisation sur les structures
rythmiques et mélodiques, des remises en question sur le plan structurel des
mouvements constitutifs de la nûbâ dont la tûshiyâ (ouverture instrumentale) ou
le kursî (intermède instrumental) ne sont pas en reste. Une réflexion est engagée
également quant à la sémantique des textes chantés. Il est à noter que le lexique propre
au corpus du muwashshah ou à celui du zadjal, auquel l’interprète tout comme le
mélomane, aujourd’hui, a du mal à s’identifier, nous amène à nous poser la question
suivante : Peut-on chanter un texte dont on ignore le sens ? Un sens qui se rattache
le plus souvent à un référent culturel échappant totalement à l’interprète. Comment
pourrait-on à ce titre faire ressortir l’émotion d’un texte chanté si l’on n’en saisit par le
sens profond car écrit six siècles auparavant, dans un niveau de langue qui n’est pas à
la portée de tous ? Cependant, est-il possible de réconcilier cette vision idyllique avec
celle qui prédomine dans l’environnement dans lequel évolue la jeune génération
aujourd’hui, en incluant entre autres disciplines dans les programmes futurs de
l’enseignement de ce répertoire, les subtilités de la poésie de al-Andalous avec ses
pertinences lexico-sémantiques dont la langue arabe fait usage, afin de permettre
aux apprenants à dégager la lyrique et pouvoir ainsi s’approprier le texte dans toute sa
magnificence, au moment du chant ?
Mais il est à noter que la nûbâ n’a, depuis son inscription dans la culture du
Maghreb, connu aucune évolution quant à sa structure. Les maîtres de ce répertoire
l’ont, de toutes les époques, protégé de la déperdition et ont veillé jalousement à sa
transmission, aujourd’hui encore orale et qui commence à connaître ses limites.
Autrefois, le musicien devenu référence dans sa communauté était nommé selon les
régions shaykh, mcalam, … Le titre durement acquis et la reconnaissance de ses pairs
péniblement méritée, il n’avait pas achevé sa mise à l’épreuve pour autant. C’était à la
fois le garant de la tradition et son gardien dévoué, la source intarissable et le maître
incontesté. Pour acquérir même une bribe de son savoir, la dévotion du jeune apprenti
était le maître mot. De ce fait, la transmission des musiques de l’oralité s’opère dans
le temps. C’est ainsi que le jeune apprenti en relation avec le savoir musical, après de
longs mois voire des années d’écoute abordera progressivement le chant et/ou le jeu
d’instruments. Ses capacités et sa volonté seront déterminants quant à la place qu’il
5
Résumés des communications
occupera dans l’orchestre et dans la communauté.
Mais la transmission de ce répertoire traditionnel subira tout de même de
nombreuses mutations qui ne joueront pas toujours en sa faveur :
•
La première mutation s’opère pendant la période coloniale lorsque les cafés
chantants, théâtre et casinos fleurissent à Alger et dans les grandes villes et que
les orchestres autochtones sont exhibés à des fins de couleur locale ;
•
La seconde concerne les étapes franchies lors de l’ouverture des associations.
Elles sont les premieres à avoir proposé un enseignement d’une musique
traditionnelle en Algérie. Elles ont vu le jour à Alger vers le début du dixhuitième siècle et ont peu à peu ouvert leurs portes aux enfants dans différentes
villes du pays.
La jeune génération a des attentes claires quant à la musique en général et au
répertoire des nûbâ-s pour ce qui nous concerne, des mutations s’opèrent depuis de
nombreuses années sans que nous puissions les cautionner dans nos écrits au jour le
jour. Son enseignement basé sur le mimétisme ne suffit plus à assouvir la soif de savoir
de la jeune génération.
Considérant les étapes franchies par le répertoire des nûbâ-s, quelles seraient
les méthodes les plus adaptées à sa transmission dans les années à venir afin de
parer à sa déperdition ?
Axes d’intervention :
La nûbâ entre mythe et reconstitutions historiques ;
La nûbâ : création, structuration et formes similaires et dérivées dans le monde
arabo-musulman ;
De la technicité de la nûbâ : tabc, mîzân, et techniques vocales et instrumentales ;
Textes de la nûbâ entre sémantique et interprétation chantée ;
L’enseignement de la musique dite andalouse entre passé, présent et perspectives
d’avenir ;
Maya SAIDANI
Toufic BELGHEBRIT
Nasr-eddine BEGHDADI
6
Résumés des communications
Theme
It is not easy to redraw the hisorical course of nûbas directory which is a musical
corpus, especially known in northern Maghreb because of documents rarity about
it.
We can suppose that these singings, with the most elaborate melodies, are the
result of mixing different musical cultures which result was the birth, in cities like
Fes, Tlemcen, Algiers, Bejaia, Constantine or Tunis (to mention only these cultural
centers), of a directory commonly named “arabo-andalusian”, “andalusian” or
“classical maghrebian” music. Even if the terms “classical” and “andalusian” are still
questionable.
However, it is obvious that we can not dissociate it, in a first approach, from the
Al-Andalus region where musulmans have previously elected their territory.
Texts of Nûbâ-s are written by poets, generally andalusians, born in the 11th or
the 12th century, sometimes earlier. Arab writers’ use of the term Al-Andalus seems
always restricted to musulman Spain, regardless of its territorial extension increasingly
reduced. So that, when the Islam power would have in the peninsula no more than
the small principality of Nasrids in Granada, the term Al-Andalus will indicate the
only territory of this small kingdom.
This new art was born in al-Andalus in the IXth century and was enriched by many
scholars and artists of diverse confessions. Metropolitan cities like Cordoba, Seville
and later Granada, became famous for their musical productions. Musicologists
relate this music advent to Ziryab (789-852) whose real name is Abu al-Hasan Ali Ibn
Nafi, before it was developed by Abu Bakr Ibn Yahya al-Sâyigh known as Ibn Badjdja
(1070-1138).
Spanish reconquest of the territory occupied by musulmans lasted for about
three centuries. The dethroned musulman population fled to the Maghreb in which
each andalusian city is approved to a city of Maghreb. Thus, Tlemcen city hosted
refugees from Granada, Algiers from Seville, etc. However, many writings attest that
settlement of musulman and Jewish populations expelled from Al-andalus through
cities of Maghreb hasn’t been easy.
This music which was born in southern musulman spain has spread in different
cities of Maghreb. It has taken various forms and names like ‘âlâ in Morroco, çanc a
in Tlemcen and Algiers, and malûf in Constantine, Tunisia and Libya. The origin of
these names demonstrates the importance given to this musical kind: The nûbâ. They
meant by ‘âlâ an instrument in its most developed form, çan’a means an advanced
work, and as to mâlûf, there are two versions derived from two concepts: 1- ‘ta’lîf ’
(‘composition’) and 2- ‘mâ ‘ulifâ samâ cuhu’ (‘what we got used to listen’).
7
Résumés des communications
If texts related to these centers are similar and take the forms of muwashshah
and zadjal, in addition to those introduced by local poets like Abi Madyan Shu’ayb,
Ashasturi and others in Tlemcen, it is not the same thing for melodic lines, rhythms
and scales that remain specific to each center.
The repertoire of nûbâ in the different forms known nowadays hasn’t been the
exclusive possession of al-Andalus, since the creation of the known “form” preceded
the Umayyade dynasty of al-Andalus. When this series was developed, it had numerous
variants known from the most distant countries converted to Islam. Many examples
confirm it as the waçla, the fâsil, the mugâm, the çawt, etc.
In al-Andalus, when the nûbâ knew its first form, developed as it is said by Ziryab,
it brought many compositions that the Maghreb contributed in through relations of
musulman power up in the south of Spain in its different forms with varied power
centers in Maghreb: Zianides, Hamadites, Hafsides …etc.
The nûbâ didn’t stop progressing until this day and finally stabilized in Maghreb
where it has animated, since then, all the passions. Then, in its homeland, it offered
us a rich palette and even inspired local poets and musicians to create new kinds of
music such as the Hawzi in Tlemcen.
Like other cities of Maghreb, Tlemcen has been the cradle of many successive
civilizations since milleniums. There is no doubt about the considerable material and
immaterial heritage of patrimony that the capital of Zianides is still enjoying. This
art of nûbâ rose many followers’ passion, sometimes from andalusian origin. It was
influenced by other local musics during its long odyssey.
That leads us to say that Noubas, as they are performed nowadays, are composed
of musical parts that were communicated to us through an oral way. This orality has
also communicated to us a poetry mainly composed by anonymus andalusian poets.
What about the melodic parts that were composed between the 15th and 20th century
and introduced in certain Nûbâ-s?
As its sisters named previously, nûbâ-s obeyed since their creation to the same
schema that we can translate into a series of many movements evolving from a slow
tempo to another one increasingly vivid. These parts are compound, especially in
Maghreb, of an instrumental opening called tûshiyâ and bashrâf in the east of Maghreb
and instrumental interludes called kursî, in addition to singings and unmeasured
instrumental performances that we call isikhbâr, conceived to explore as best as
possible the structure and the tabc or mode extent.
Modal or monodic, this directory has always posed the problematic of associating
sung poems and tabc : We should note that similarities between tabc-s such as Zidâne,
Mdjanbâ and Raml, or between Dhîl and Rasd adh-Dhîl to mention only those
ones, have frequently risen debates concerning their classification and insertion in
a determined nûbâ. Even texts maintain questionings related to their performance
8
Résumés des communications
concerning a faithful transmission of patrimony. But, what do we really know about
çanca original patrimony of Algiers and Tlemcen, or about the mâlûf of Constantine?
(If we want to limit our investigation to Algerian music only) since it is obvious
that oral transmission prevails. Whitout any subjectivity, could we realise a sientific
research, far from any speculation, in order to answer the remaining questions?
Otherwise, if the exhaustive research on rhythmic and melodic structures is in
progress, questionings still remain, in terms of structure, about movements that
compose the nûba from which the tûshiyâ (instrumental opening) and the Kursî
(instrumental interlude) take a predominant place.
We also want to start thinking of sung texts semantic. We should note that corpusspecific lexicon of muwashshah or Zadjal, to which the player as well as the music
lover have nowadays difficulty to identify themselves, leads us to ask : Could we sing a
text without knowing its meaning ? A meaning often related to a cultural referent that
escapes from the player. How could we do, then, to free the emotion of the sung text if
we don’t grasp its deep meaning which backs to six centuries earlier, and is written in
a language level that is not accessible to everyone ? However, is it possible to reconcile
this idyllic version with that of nowadays young generations including, among other
disciplines, subtleties of al-andalus poetry with its arabic lexico-semantic relevancies,
in order to permit to learners to release the text lyric and appropriate the text with all
its magnificence, when singing ?
But, we should note that the nûbâ knew no further development in structure since
its inclusion in the Maghreb culture. Masters of this directory have protected it across
many times from loss and have jealously guard its transmission, even nowadays as it
is still oral and begins to know its limits.
In the past, musician who became the reference in his community was called by
regions shaykh, mcalam, etc. Despite this painfully earned title and the hard-won
recognition from his peers, his probation was not completed yet. He was both the one
who stands security for tradition and its devoted guardian, the inexhaustible source
and the undisputed master. To gain even a shred of his knowledge, the devotion of
the young apprentice was the watchword. Thus, the transmission of oral music occurs
in the time. Then, the young apprentice, in contact with the musical knowledge, after
months or years of listening the song gradually addresses and / or plays instruments.
His capacities and commitment will be decisive as to its final position in the orchestra
and the community.
But transmission of the traditional repertoire still undergoes many mutations
that are not always in its favor.
- The first mutation occurs during the colonial period when singing cafes, theaters
and casinos flourish in Algiers and in major cities, and when the indigenous
orchestras were exhibited for local color;
9
Résumés des communications
-The second concerns the steps taken at the opening of the associations. They are
the first to have proposed a teaching of traditional music in Algeria. They were born
in Algiers at the early eighteenth century and have gradually opened their doors to
children in different cities.
The younger generation has clear expectations about music in general, and about
the repertoire of Nûbâ-s, that concerns us. Mutations are taking place for many years
and we couldn’t underwrite them day by day. Its teaching based on mimicry is not
enough to satiate the younger generation’s thirst for knowledge.
Considering the steps taken by the Nûbâ-s directory, what are the most suitable
methods to its transmission in the coming years in order to obviate its loss?
Intervention areas :
1- Thenûbâ between myth and historical reconstitutions;
2 – The nûbâ: creation, structuring, similar and derivatives forms in the ArabMuslim world;
3 - Technicality of the nûbâ: tabc, mîzân, and vocal and instrumental techniques;
4 - Texts of nûbâ between semantics and sung performance;
5 - The teaching of music known as Andalusian between past, present and future.
Maya SAIDANI
Toufic BELGHEBRIT
Nasr-eddine BEGHDADI
10
Résumés des communications
Zoheïr ACHI Hichem
Coordinateur scientifique du laboratoire
de musique andalouse an Maghreb
[email protected]
Des anomalies rythmiques
dans le m’saddar constantinois
Lors de la pratique musicale andalouse dans l’Ecole de Constantine, des anomalies
rythmiques perturbent régulièrement le déroulement rythmique de la nouba. Si
certains d’entre eux sont relativement faciles à réguler, d’autres, par contre, posent un
réel problème. D’autant que la musique andalouse ne peut souffrir de passer outre ces
anomalies alors qu’elle est prétendue savante.
Parmi ces anomalies, celles constatées lors de l’interprétation de certains m’saddars.
De mesure 16/8 comme à Tlemcen, le m’saddar constantinois a la particularité de ne
pas différencier entre rythme exécuté lors du chant et celui exécuté lors de la réponse
instrumentale. L’auteur tente d’apporter des réponses pour expliquer l’origine de ces
anomalies, en remettant en cause la genèse admise de la formation des trois Ecoles
algériennes et surtout celle de leur différenciation.
A partir de là, plusieurs scénarios peuvent être envisagés dans le but d’expliquer
ces anomalies et de déboucher sur un ressourcement dans l’exécution de la nouba
constantinoise.
11
Résumés des communications
Pierre AUGIER
Paris-France
[email protected]
Questions à propos de Rouanet, Bartok,
et quelques autres
Quelques questions sur l’avant Rouanet et après Bartok ainsi que sur les précurseurs
(Fronton, Salvador-Daniel…). Il sera évoqué aussi les incertitudes de Yafil et Rouanet
sur leur héritage. Nous évoquerons par ailleurs Bartok au congrès du Caire ainsi que
la problématique de la transcription dans leur démarche.
Mais à quoi sert de transcrire si on ne forme pas des lecteurs compétents et
performants ? Et peut-on former ces lecteurs sans prendre appui sur une solide
tradition.
Nasr-eddine BEGHDADI
Directeur des Archives de la radio
[email protected]
La Nouba Tlemceniene et la ville de Bejaia
L’exemple de Sadek El Bedjaoui
La Nouba algérienne se compose de trois styles, à savoir celui de Tlemcen d’Alger
et de Constantine. La source de ses styles reste la même, cependant les influences locales
ont forgé les différents styles et ont permis de constater des nuances propres à chaque
ville. Ces variantes montrent oh combien la nouba algérienne est riche. Cependant
la singularité de chaque style si elle a permis l’émergence de grands interprètes dans
chaque ville tels que cheikh Redwane à Tlemcen , Dahmane Ben Achour à Alger
et Hadj Mohamed Tahar Ferguani à Constantine.
12
Résumés des communications
Cela n’a pas empêché les maitres de se déplacer et de s’abreuver à d’autres sources.
C’est le cas de cheikh Sadek El Bjaoui son contact avec Tlemcen est important,
Cheikh Laarbi Ben Sari, mâalem Ebehou Ben Said, cheikh Omar Bekhachi a
permis au cheikh de connaitre ce style différent de ce qu’il a appris à Bejaia avec
cheikh Bouzouzou ou à Alger avec Mahieddine lakhal et Benteffahi. Nous pouvons
déceler ce style à travers les enregistrements que nous possédons :
•
L’exécution par cheikh Sadek de la nouba tlemcéniene : celle du
Zidane que nous présenterons (extrait de 04 mn)
•
L’exécution du cheikh de textes hawzi selon la tradition tlemceniene
(extrait 3 mn)
•
L’exécution d’istikhbar selon la tradition tlemceniene (extrait 2 mn)
•
Témoignage par photo
Cheikh Sadek compose trois poèmes sur Tlemcen.
•
Tlemcen yal bahdja
•
Tlemcen ya hmame
•
Chanson en l’honneur de cheikh Omar Bekhchi
Conclusion:
Tlemcen et Bejaia sont liées par l’histoire de Sidi Boumediene à cheikh Larbi, des
nasrides à Sadek El Bdjaoui
13
Résumés des communications
Salima BENAISSA
Université de Lille III 3, France
Née le 07/08/1967
Mail : [email protected]
La poésie et la musique andalouse
La musique n’a que des effets positifs sur le développement des enfants. Des
programmes de l’école, ou des écoles spécialisées amènent les enfants à mieux
performer dans d’autres matières scientifiques, a développer sa mémoire, a affiner
sa sensibilité, à s’extérioriser. Il en retire satisfaction et fierté donc une valorisation,
augmenté par le fait même une estime de soi.
On peut aborder dans le même sens « la synthèse de sciences de l’émotion »
d’autre avantages sont d’autant remarquables : l’amélioration de l’estime de soi, de la
concentration, une meilleure appréciation des arts qui se manifestent dans différents
domaines (culturel, arts plastique, danse…), mais aussi un développement lié à une
capacité d’adaptation dans un groupe d’intégration scolaire.
Lorsque l’on parle de la musique, on ne peut occulter notre enfance à travers «
des comptines, et des chansons d’où l’héritage qui aident les enfants à développer
son langage, ses capacités d’attention, son sens du rythmique, comme par exemple
avec les chants, chez un enfant issu d’un handicap ont mime ces chants pour lui
apprendre à connaître son corps, on fait de la motricité, de l’expression dramatique
avec des enfants issus de l’inadaptation sociales ceux-ci lui permettant de développer
par la même occasion la mémoire afin de l’aider à travers la musique à porter son
histoire…
La musique permet de développer différents paramètres, sur le plan personnel, la
musique contribue fortement au développement de la personnalité, d’un équilibre
intellectuel, (apprentissage des instruments, découverte des arts, persévérance…)
et les émotions : le silence, la parole, le langage, le rire, la joie…..Un apprentissage
à une assurance, habilité à communiquer avec une communication verbale et non
verbale que seul la musique sera utilisé comme outil de travail à la communication.
Vient s’ajouter, le plan affectif, le plan physique, et le plan culturel d’où un champ
d’intervention lié à l’apprentissage des savoirs, savoirs faire et savoir être de l’éducation
spécialisée.
Mais a quoi sert la musique : une identification, une aptitude sociale, une tolérance
d’esprit, un développement psychomoteur, une créativité, mais surtout une maitrise
plus vocabulaire lié à un savoir un DO RE MI FA SOL……..LES SCIENCES.
14
Résumés des communications
Saadane BENBABAALI
Maître de conférences en littérature classique arabe
à l’U.F.R Orient et Monde Arabe,
Université Paris 3, Sorbonne-Nouvelle
Email: [email protected]
Sites: http://adabarabiqadim.blogspot.com/
http://fr.wikipedia.org/wiki Saadane_Benbabaal
Nawba, muwashshah et zajal :
Pour une connaissance du patrimoine et sa diffusion
Le muwashshah et le zadjal occupent, aussi bien au Maghreb qu’en Orient,
une place particulière dans la musique arabe savante. Ce genre de poésie, né dans
la Péninsule ibérique deux siècles après la rupture politique avec le Mashriq et le
califat ‘abbaside, représente une tentative d’innovation unique en son genre dans le
patrimoine littéraire arabe.
Lors des “concerts“ donnés dans les cours princières andalouses, les premières
générations de compositeurs et interprètes utilisaient des poèmes appartenant au
genre qasîda. Si nous ne savons pas à partir de quelle date ils se servirent de poèmes
strophiques, il est certain que cette poésie d’un genre nouveau n’est apparue, en
Espagne musulmane, qu’à la fin du 10e siècle.
Le muwashshah devint le mode d’expression poétique approprié d’une société qui a
réussi, après de longs et difficiles ajustements, à établir une relative harmonie entre ses
différentes composantes sociales et ethniques. L’art du tawshîh est incontestablement
la signature originale d’une civilisation qui est parvenue - à un moment de son
histoire- à réaliser la synthèse heureuse des diverses sensibilités qui se côtoyaient alors:
ibère, arabe et berbère.
Le répertoire musical andalou-maghrébin, en vigueur au moins depuis le 17e siècle,
n’utilise quasiment que des poèmes strophiques. Pour cette raison, la nawba, héritée
des Andalous de la période médiévale et remaniée par des générations de maîtres au
Maghreb, est indissociablement liée au muwashshah et au zadjal. Il convient alors de
se poser la question de savoir pourquoi cette musique et cette poésie se sont adaptées
l’une à l’autre au point de devenir inséparables.
Est-ce que le nouveau genre poétique élaboré en Andalousie a été inventé pour
répondre à la nécessité de variation/alternance mélodique qui caractérise la nawba?
Ou bien faudra t-il se contenter de penser qu’il s’agit d’une rencontre fortuite?
15
Résumés des communications
Mohammed Tewfik BENGHABRIT
Faculté des lettres et des langues
Département des langues étrangères, nouveau pôle –Tlemcen.
[email protected]
Pour une didactique basée sur les modalités formelles
et informelles d’appropriation de la nouba andalouse.
Le cas de la transmission intergénérationnelle au sein
des familles et des associations culturelles
Il est avéré qu’une grande partie du patrimoine immatériel du Maghreb, plus
spécialement la musique dite andalouse, fut transmise par la voie de l’oralité. Certes,
il s’agit d’un moyen de transmission qui ne nous permette pas d’affirmer ou d’infirmer
une quelconque authenticité par rapport aux travaux de Ziryab par exemple ni de
dire d’ailleurs que tout a été préservé, mais nous pouvons avancer, sans risque de se
tromper, que le grand Maghreb a pu acquérir à travers les siècles qui ont suivi la chute
de Cordoue, un capital non négligeable en matière de pratique musicale à travers de
très beaux textes qui, pour la plupart d’entre eux, furent composés par des auteurs
restés anonymes.
A l’ère du développement des technologies modernes (l’informatique, les studios
d’enregistrement sophistiqués etc.), notre pensée se dirige de manière consciente
ou inconsciente vers ces procédés « magiques » qui, selon certaines représentations
suggérées par une surconsommation du produit moderne souvent qualifiée de « non
intelligente », sauvegarderaient mieux ce riche patrimoine.
Dans notre exposé, nous faisons état de la réflexion suivante : si la nouba andalouse
a pu résister au temps et aux aléas durant sa grande odyssée, et qu’elle a pu garder
toute sa vigueur et toute sa fraicheur, c’est que le mode de transmission utilisé jusque
là n’était pas aussi défaillant, même si le discours « stéréotypé » des uns et des autres a
toujours fait état du contraire.
A ce propos, nous présenterons quelques résultats auxquels nous sommes arrivés
sur les modalités formelles et informelles de transmission et de l’appropriation de la
nouba dite andalouse sur la base de quelques enquêtes de terrain effectuées à Tlemcen
et qui pourraient donner lieu à des perspectives didactiques quant à l’apprentissage
de ce genre de musique.
16
Résumés des communications
Omar BENHABIB
Docteur cardiologue et musicien
[email protected]
Réflexions autour du Patrimoine musical
andalou à Tlemcen
L’art islamique revendiqué par les civilisations arabes, persanes et turques couvre
en fait des réalités sociologiques ethniques et ethno musicologiques, réalisant ainsi un
tissu bariolé dégageant des couleurs d’âme différentes par moments.
Abritant 80% du patrimoine immatériel de l’Algérie, Tlemcen a su conserver, grâce
à ses enfants, son patrimoine immatériel tant musical andalou, populaire, rituel que
culinaire.
Au début de 20ème siècle Cheikh Larbi Ben Sari fut une des rares personnalités
musicales à se projeter vers l’avenir dans l’objectif de sauvegarder l’authenticité de cet
art musical andalou d’une esthétique inégalable.
Par conséquent dans la continuité de nos prédécesseurs ma première réflexion se
portera donc sur la sauvegarde de l’authenticité de cette musique en évitant de faire
usage abusif des nouvelles technologies, de subir l’infiltration des autres musiques ou
alors d’être sous l’influence des nouvelles mentalités.
Classer ce patrimoine musical andalou demeure mon autre préoccupation comme
tant de mélomanes et c’est ma seconde réflexion.
17
Résumés des communications
Fayçal BENKALFAT
Chercheur en musicologie et producteur de disques
[email protected]
Méthodes éprouvées pour une préservation
et une transmission du patrimoine musical
maghrébo-andalou
(Les précurseurs : Mostefa Aboura (1875-1935) et Mohamed Bensmaïl (18841947)). Le tout début du 20ème siècle a vu apparaître dans les vieilles cités d’Algérie
une nouvelle classe d’intellectuels formés à l’École Normale ou à la Medersa de
l’enseignement franco-musulman.
Ces derniers ont été les auteurs souvent insoupçonnés d’études diverses concernant
leur environnement immédiat. Ces études concernaient généralement l’histoire, la
religion et plus rarement l’art.
La première publication d’un auteur musulman traitant de la poésie et de la
musique au Maghreb au 20ème siècle, est l’œuvre de Ghaouti Bouali qui est diplômé
de la Medersa. Al-Ghaouti est le père de Mohamed Bouali connu comme étant un
des grands Maîtres de l’école de Tlemcen de la deuxième moitié du 20ème siècle.
La première tentative usant de méthodes éprouvées de préserver le patrimoine
musical maghrébo-andalou en Algérie, fut l’œuvre de messieurs Mostefa Aboura et
Mohamed Bensmaïl au tout début du 20ème siècle….
18
Résumés des communications
Sabeha BENMANSOUR
Université Abou Bekr Belkaid – Tlemcen
Email & site [email protected]
Le texte musical andalou : entre tradition et modernité
Revendiquer haut et fort la tradition telle que nos prédécesseurs ont tenté de nous
la transmettre est sûrement encore la meilleure façon d’assurer sa possible inscription
dans la modernité.
Il est à noter cependant que tout conservatisme excessif, accordant à cette même
tradition un caractère figé et sacré, ne ferait que la priver de ses potentialités créatives.
C’est dans cette optique que je me propose de réfléchir plus particulièrement sur le
texte musical andalou pour dire que dans l’harmonie qui lierait la tradition qui le
caractérise à la modernité dans laquelle il est astreint à s’exprimer, il y aurait là, pour
en pénétrer toute la beauté, un fil à suivre...
Karima BENMAYOUF
Enseignante ENS de Kouba - Alger
[email protected]
L’enseignement de l’andalûsi
La musique andalouse ou l’ andalusi repose principalement sur l’oralité et se
transmet de génération en génération grâce à l’effort de mémorisation des anciens
maîtres ; s’agissant de son apprentissage et de sa transmission, nous relevons deux
principales tendances qui sont: la transcription et l’oralité.
La première tendance est formée principalement des anciens maîtres qui jugent
que cette musique fait appel à la perception et ne saurait donc s’accommoder de
partitions de solfège susceptibles d’altérer son raffinement. L’argument en est que
19
Résumés des communications
l’oralité est une forme naturelle obéissant à une pulsion émotionnelle que ne pourrait
rendre fidèlement une quelconque écriture musicale.
La deuxième tendance est représentée par les musiciens ayant reçu une formation en
musique classique occidentale. Cette catégorie formée dans un système éducatif fondé
sur la transcription, considère qu’il ne peut y avoir de préservation et de sauvegarde
sans une codification et une transcription à l instar des autres disciplines.
La transmission orale à montré ses limites et rencontre de plus en plus de problèmes
dans son enseignement.
Peut-on continuer à enseigner encore aujourd’hui en 2011, à l’époque des nouvelles
technologies, l’andalûsi en se basant sur la transmission orale?
Les maîtres, véritable mémoire de cette musique, ont un rôle important à jouer
quant à la préservation et la perpétuation de cette tradition. Leurs efforts devraient
alors être conjugués aux musiciens maitrisant l’écriture musicale, le but est d’arriver
ensemble à préserver notre musique ; l’enseigner aux générations futures, afin d’en
assurer sa pérennisation.
Abdelkader BEKKAÏ
Professeur et inspecteur de musique
[email protected]
La musique andalouse à Tlemcen
Tlemcen, haut lieu de culture, fière de son passé historique et artistique conserve
jusqu’alors un répertoire constitué de 12 « nouba » et quelques fragments de 4 autres
appelés « An-qlabat » (morceaux libres) ainsi que 4 « silsilat » (suites de morceaux se
jouant sur un même mode et un même rythme).
La musique andalouse comprenait à l’origine 24 « nouba » chacune était construite
sur un mode particulier et devait être jouée à une heure déterminée de la journée et
de la nuit.La « nouba » est l’élément de base de cette musique, elle se compose d’une
suite de cinq sortes de mélodies chantées, accompagnées de cinq rythmes différents
dont Tlemcen a pu les sauvegarder intacts :
L’art musical andalou de l’école de Tlemcen a également donné naissance à d’autres
genres (dérivés) aux structures moins classiques que celle de la nouba, genre de poésies
populaires chantées tels que le Hawzi , l’Aroubi, le Haoufi , le Gherbi et le Medh dont
les origines sont plus ou moins anciennes.
20
Résumés des communications
Notre patrimoine musical est d’une richesse incomparable si l’on tient compte du
nombre de genres qui le composent. Faisant partie intégrante de notre patrimoine
culturel national, par conséquent de notre personnalité et notre identité, ce patrimoine
musical traditionnel revêt pour nous un caractère sacré.
Cependant, ce patrimoine musical qui a pour lui tout un passé est aujourd’hui
menacé par un phénomène de dénaturation.
Donc le problème qui se pose actuellement, est comment conserver cette musique
tout en l’adaptant au mode de vie actuel et dans le respect de la transmission telle que
léguée par nos anciens et vénérés maitres.
C’est ce que nous essayerons de développer et de débattre à travers cette
communication.
Manuela CORTÉS GARCÍA
Département d’histoire et sciences de la musique
Faculté de philosophie et lettres (université de grenade)
Campus de la Cartuja, s/nº. GRENADE (Espapagne)
[email protected] / [email protected]
Pédagogie et projets de recherche
sur le patrimoine musical andalusi-maghrebin
à l’université de grenade
Ma participation dans ce congrès encadré á la nýba tournera vers mon expérience
á l’Université de Grenade, expérience pilote que je propose comme un des nouveaux
espaces d’instituer et de diffuser la connaissance de notre patrimoine.
Jusqu’à nos jours, la pédagogie développée á travers des conservatoires, a assuré la
continuité de sa pratique, malgré la perte d’une partie des répertoires.
A mon avis, et selon les précédentes études établies dans le Congres de Fez (1938),
le futur de la nýba doit passer par la création des différentes commissions d’étude et
de travaux focalisés aux nouvelles perspectives qui offre la musique dans le cadre du
nouveau millénium.
Quatre sont les lignes de travail que je propose. D’abord, renforcer une diffusion
qui doit passer par l’intégration du patrimoine dans le contexte des universités et
21
Résumés des communications
de centres de recherches, ce qui permettra de donner une nouvelle dimension de la
nýba par rapport à la pédagogie, la recherche du patrimoine savant et l’intégration aux
projets de coopération culturels. D’autre part, l’interdisciplinarité qui renferment les
traités des théoriciens devra être autre des voies de connaissance et de recherche, afin
de sauter de l’orientation serré sur la théorie et la pratique musicale vers l’ouverture
des différentes disciplines.
En même temps, renforcer les travaux de catalogation et digitalisation des sources
manuscrites, a fin d’intégrer le patrimoine dans le réseau des bibliothèques et
l’ouverture des nouveaux domaines de recherches et gestion, comme nouvelles voies
et espoir aux nouvelles générations.
Jüergen ELSNER
Professeur émérite à la retraite rattaché au laboratoire
de l’université de Humboldt à Berlin
[email protected]
Remarques sur le système tonal
de la musique classique algérienne
Au début, c’est la base de départ pour l’exploration de la musique classique
algérienne à l’égard du système tonal qui est présentée par (Rouanet, Erlanger, elMahdi, Guettat). Causé par le développement historique et certaines transmission
régionales des modèles diverses du système tonal à nomenclature différente et aux
arrangements différents existent.
L’exploitation des informations données indiquent l’état d’un bouleversement
historique à la suite de l’influence des répertoires orientaux et des réflexions théoriques
correspondantes. Les modèles du système tonal montrent des signes divers du
changement se manifestant quoi qu’il en soit comme position de base, permutation
ou transposition.
Quant à sa structure, la musique classique algérienne est caractérisée essentiellement
par la quarte. Cela apparaît aussi dans l’accord des anciens instruments de luth le
déplacement du centre de gravité de la jonction des quartes desquels semble d’être une
22
Résumés des communications
conséquence de l’influence du système à quinte – quarte oriental. Se référant à une
communication correspondante de l’Anonymous (15ième siècle) la solution algérienne
de sauvegarder la tradition en utilisant les impulsions de l’est est exposée.
En plus du point de vue structurel du système tonal c’est la question de la tessiture
du système, des caractères obligatoires généraux et de la différenciation régionale
qui est discutée. La musique classique algérienne prouve une flexibilité considérable
des hauteurs du son. La tolérance s’élève selon des mesurages jusqu’à vingt cents.
Différences de l’hauteur du son importantes pour le système en face des normes tonales
établies se meuvent dans le cadre de 30 à 70 cents. Si’l n’était pas nécessaire pour la
transmission prattique de transférer ces observations au système c’est la transmission
du répertoire des mélodies par notes qui rend indispensable d’en tenir compte. Il y
a huit positions qui sont à insérer dans la nomenclature des degrés tonaux de Larbi
Bensari.
23
Résumés des communications
Djamel GHAZI
Chargé de cours , Département de musique
Ecole normale supérieure
La nûba entre tradition et modernité
Suite aux décolonisations successives qu’a connu le 20ème siècle, les peuples
nouvellement indépendants se sont retrouvés héritiers d’organes de gestion d’une
administration coloniale etde toutes les infrastructures qui en dépendent: la santé,
la défense, l’économie, l’éducation, etc. Le concept même de « la nation » ainsi que
les frontières territoriales qui la définissent géographiquement, sont un legs colonial
que devront prendre en charge les peuples décolonisés. La diversité des cultures de
ces derniers, face à la singularité de la nation a posé et pose toujours un problème de
construction de «l’identité nationale».
Ce problème est d’autant plus difficile à résoudre car cette équation, en plus de la
diversité du patrimoine culturel national, doit prendre en compte, deux modes de
transmission différents :
L’oralité : spécifique aux cultures des peuples décolonisés.
L’écriture : spécifique aux organes de gestion légués par l’administration
coloniale.
Ces cultures orales sont définies actuellement par les organismes occidentaux comme
étant un patrimoine « immatériel ». Le vocable « immatériel » affligé à « l’oralité »
est, à mon sens, tout à fait inapproprié car l’immatérialité signifie la négation d’une
existence physique d’une entité donnée, or nous savons que le « son » d’un point de
vue acoustique est une entité physique à part entière. L’immatérialité ne réside donc
pas dans l’oralité elle-même, mais plutôt dans les travaux de recherches qu’on leurs
accorde…
C’est donc à partir de cette problématique que la présente communication
développera l’idée de la nécessité à investir des efforts dans le domaine de la
musicologie systématique dans le but de fournir les éléments d’information
nécessaires à l’élaboration d’un système de notation appropriée à ces musiques dites
de «tradition orale» afin de leur permettre de se préserver et de se développer via les
nouveaux canaux de communication établis par l’Occident.
24
Résumés des communications
Elle abordera notamment les points suivants :
Les limites de l’écriture musicale occidentale pour la prise en charge de certains
phénomènes musicaux spécifiques au système musical de la Nûba.
Le système modal du genre Nûba (transition du système pentatonique au système
hexatonique).
L’Impact de ces résultats dans le domaine de l’éducation.
Lazhar GHOZLANE
Médecin et musicien autodidacte
Email & site: [email protected]
http://www.associationalhambra.com
L’enseignement de la musique dite andalouse entre
passé, présent et perspectives d’avenir
La musique arabo-andalouse a la particularité de disposer d’un capital esthétique
riche et complexe construit autour d’une composition musicale d’expression modale
adaptée à une production poétique spécifique (le muwashshah et le zadjal). Le tout
exécuté selon une forme particulière, la Nouba.
L’enseignement de ce corpus nécessite pour nous plusieurs cycles de formation et fait
intervenir plusieurs domaines de connaissances (langue, poésie, formation musicale,
technique vocale et/ou instrumentale, corpus et ses méthodes d’exécution).
La formation musicale (solfège) qui cristallise tous les débats est un élément
probablement nécessaire mais insuffisant pour rendre compte de la tradition et de
l’authenticité de ce répertoire. La partition est néanmoins utile, à notre avis, comme
support d’apprentissage pour les débutants, comme aide-mémoire pour les musiciens
voire comme support de réflexion, de composition ou d’orchestration.
Cet enseignement serait facilité par l’existence d’une production pédagogique
soutenu dans les différents domaines (poésie, technique instrumentale, histoire).
25
Résumés des communications
Salim EL-HASSAR
enseignant-chercheur à l’université de Tlemcen
[email protected]
Une nouvelle approche à l’écriture
de l’histoire de la musique andalouse
Le patrimoine poétique de la musique andalouse offre la possibilité d’études qui
n’ont point été exploitées pour parvenir à une définition plus claire de son évolution
à travers les âges. Cette approche nouvelle est combien précieuse pour connaître des
étapes historiques de l’évolution de ce patrimoine. Cette musique porte en soi les
strates de son histoire, de son évolution. Une telle étude nous permet certes aujourd’hui
d’avancer que cette musique n’est point celle héritée tout à fait de l’époque de Zyrieb
comme le suppose la tradition soutenue toujours par de nombreux historiens
contemporains de l’art musical andalou.
Le patrimoine de la musique dite andalouse de l’école algérienne dans ses contenus
à la fois poétiques et musicaux est loin d’avoir été exploité pour nous aider à mieux
comprendre les différentes étapes de son évolution à travers les siècles. La plupart des
historiens et chroniqueurs ont avancé l’essentiel de nos connaissances aujourd’hui sur
la musique de Cordoue citant le rôle de Zyrieb et la grande œuvre d’art musical dont
il fut pionnier dans cette ancienne capitale omeyade qui a d’une manière prodigieuse
honoré l’art et la culture en Occident musulman. Les chroniqueurs andalous dont
Ibn Hayyan (12ièmesiècle) ont avancé l’essentiel de ce qu’il faut savoir sur l’état de cette
musique du temps des omeyyades de Cordoue. Mais que valent leurs récits devant ce
que l’identification des textes nous révèle aujourd’hui quand on sait que l’héritage de
l’école maghrébine de musique andalouse est truffé de poésies chantées qui n’a rien à
voir avec la période omeyyade de Zyrieb et bien au-delà?
Le travail entamé concernant l’identification des textes nous permet de démontrer
l’influence, du 13 au 15ième siècle, tout d’abord de Grenade à travers ses poètes
comme Lissan eddine Ibn Khatib, Ibn Zoumrouk,… ensuite de Tlemcen Abi Djamaa
Talalissi, Said al Mandassi… sur cette musique au moyen âge et bien après jusqu’au
19ième siècle. Le travail d’identification nous permet aujourd’hui de renoncer à cette
thèse puisque aux 12, 13, 14, 15ième siècles Tlemcen apparaîssait avec Fès, Tunis…
dans le Maghreb comme un centre incontestable de production des arts et de la
culture. Au delà de l’identification des textes chantés les œuvres léguées par les grands
chroniqueurs et savant maghrébins comme Ibn Hayyan, Ibn Badja (Avempace),
Tifachi, Abdelouahid al-Wancharissi… nous apportent de multiples informations sur
les premiers âges de cette musique et son évolution.
26
Résumés des communications
Mostefa HARKAT
Université d’Alger
[email protected]
Métrique de la poésie populaire algérienne
Raconter l’histoire de la recherche en matière de rythme du Melhun, c’est raconter
l’histoire d’une incroyable ignorance.
Voilà plus de trois siècles qu’on cherche dans ce domaine sans aboutir à aucun
résultat simple ;et le plus incroyable est que les chercheurs sont rompus à la métrique
arabe et à d’autres métriques qu’ils connaissent parfaitement Al khalil et les bases de
la phonologie de l’arabe.
Baris KARAELMA
Assistant Professeur / Gazi University
Effects of andalusian music culture on western music
Andalusian Islamic geography’s has an important place on the world culture history.
At the state of the Andalusia there has been great improvements in education and
become a popular place to travelers, artists and music theorists of the Europe. So that
Important information for the Andalusian music especially music theory and special
instruments belonging to this culture began to spread to other regions of Europe.
In this intervention it has been investigated that the influences of Andalusian music
culture on Western music developement.
27
Résumés des communications
Fikret KARAKAYA
[email protected]
Le NEWBET dans la musique Turque
On ne sait pas définitivement quand le terme newbet-i muretteb de l’époque
d’Abdulqadir Maraghi a été remplacé par le terme fasl dans la musique Turque. Il
vaut bien la peine de penser sur le fait que le terme fasl, qui donne le sens ‘division’
ou ‘chapitre’ en arabe, comment est-il devenu le nom de la série composée des œuvres
musicales d’un même maqam ainsi que de différents genres. On peut deviner que ce
terme fasl est utilisé au commencement pour chaque division réservée aux paroles
des chants d’un tel maqam dans une anthologie. Et à partir de cela on l’a commencé
à utiliser pour désigner le concert où des œuvres musicales du même maqam sont
exécutées succéssivement.
Mais le terme newbet est utilisé jusqu’à la fin (jusqu’à 1826, l’an où le Mehterhâne
a été supprimé pour le fondement d’une bande militaire européenne), dans le sens
du concert de Mehterhâne, l’ensemble traditionnel de la musique militaire ottoman.
Le Mehterhâne donnait des concerts dans les places réservées pour cela dans les
grandes villes en temps de paix. Les concerts du Mehterhâne sont, tout comme les
fasls siviles, des séries composées des œuvres d’un même maqam dans un ordre défini.
Dans les newbets de Mehterhâne aussi, on interprétait des œuvres à la fois vocales et
instrumentales.
28
Résumés des communications
Jean LAMBERT
Anthropologue et ethnomusicologue
spécialiste des musiques du Yémen et de la Péninsule arabique
Maître de conférences au Museum Nationale d’Histoire Naturelle (Paris)
[email protected]
Fonctions de la poésie et de la suite musicale
dans la tradition du chant de Sanaa (Yémen)
Dans la musique «classique» yéménite, le Chant de Sanaa, le musicien soliste
chante habituellement en s’accompagnant du luth oriental ou du luth monoxyle
tarab / qanbûs propre à cette région de la Péninsule arabique. Ce Chant de Sanaa,
qui s’est épanoui à partir du XIVème siècle à travers la poésie dialectale homaynî,
doit beaucoup à l’influence du muwashshah tel qu’il était pratiqué à cette époque
en Egypte, comme en témoigne l’œuvre d’Ibn Sina al-Mulk. Les Yéménites avaient
même eu la visite de quelques musiciens maghrébins.
Il est donc très intéressant de comparer le rôle de cette poésie dans la structuration
du répertoire musical, au Yémen et dans la tradition arabo-andalouse : techniques de
la contrafacture, de la centonisation, rôle des incipits, des syllabes sans signification,
etc… Par ailleurs, la suite yéménite, qawma, ressemble beaucoup à la nouba maghrébine
dans son principe : enchaînement de plusieurs pièces dans des cycles rythmiques
allant en s’accélérant. Cette conférence sera accompagnée d’une démonstration sur le
luth yéménite.
29
Résumés des communications
Mehenna MAHFOUFI
[email protected]
Chercheur associé, CNRS-Paris
Analyse d’une pièce vocale au rythme non mesuré
Dans le cadre de ce colloque, je crois possible d’inscrire un exposé consacré stricto
sensu à la musique kabyle traditionnelle villageoise. Il reste entendu que, pour le
moment, par manque d’études approfondies de part et d’autre, je ne vois pas vraiment
de relation historique et ancienne entre la nawba et la musique kabyle villageoise
héritée du passé.
Pourtant, des auteurs éminents, specialistes de l’histoire de la nawba, ont émis
l’hypothèse que la musique dite «andalouse» repose sur un substrat qui est à la fois
andalou et nord-africain. Si la musique dite andalouse est relativement bien connue
sous ses aspects musicologiques, il reste encore vrai que les musiques populaires arabes
et berbères strictement nord-africaines sont encore au balbutiement de leur étude
musicale.
La musique traditionnelle berbère de Kabylie s’inscrit de façon
légitime dans le substrat nord-africain auquel font allusion les spécialistes.
L’une des spécificités de la musique kabyle traditionnelle se concrétise entre autres
par l’aspect rythmique dit «libre» ou «non-mesuré», ou «entravé», caractéristique de la
forme de nombreuse pièces vocales du répertoire féminin de type acewwiq ou aba‡u®,
et celle des pièces instrumentales du répertoire des tambourinaires de type «nnubat
idebbalen».
Cette rythmique de type «entravé», non proportionnel et donc irrationnel,
pose quelques difficultés de représentation écrite et d’analyse. Pour illustrer mon
propos, je reprendrai ici quelques notions développées dans ma thèse consacrée au
Répertoire musical d’un village berbère d’Algérie (Kabylie) il y a plus de vingt ans.
Les notions de «note simple», de «note composée», comme celles de notes
fonctionnelles de type «cadence intérieure» et de type «cadence finale», qui
contribuent à la segmentation morphologique de la substance musicale, s’appliquent
convenablement aux musiques de Kabylie sur lesquelles portera mon exposé.
30
Résumés des communications
Nadir MAROUF
Professeur émérite En anthropologie sociale et culturelle
Université de Picardie Jules Verne
[email protected]
Quelques réflexions sur la çan‘a algérienne :
le paradigme de la norme et de la marge – Plaidoyer
pour le système ouvert
Le répertoire que nous connaissons dans les trois écoles de musique algérienne
relève d’une patrimonialisation sédimentaire : cela veut dire qu’à des moments donnés
de notre histoire, des permissivités qui portent socialement parlant leur secret, ont pu
avoir lieu.
Ce type de ibdâ` (innovation, reformulation) rentre dans le cadre de la dynamique
du système « çan’a ». Dans la mesure où la mémoire les saisit dans la diachronie, c’està-dire comme apport surnuméraire historiquement daté tout en s’inscrivant dans les
règles canoniques du système, on peut les définir comme néo-patrimoniales (ou néoçan’a). Cela n’enlève rien à leur appartenance au système, mais elles indiquent une
étape, sinon dans la couleur mélodique ou rythmique, du moins dans celle du texte
qui réfère à un écosystème contemporain, en tous cas différent de l’épopée diasporale
de la hijra (du XVème au XVIIIème siècle) qui a imprimé un zadjal tardif.
On peut, dans cette perspective stratigraphique, et sous réserve que l’innovation
procède toujours de la règle canonique et des permissivités sous-jacentes et à condition
qu’on prenne acte que le texte s’imprègne sémiologiquement de la contemporanéité,
baptiser ces apports de néo-patrimoniaux, de néo-classiques…
Les dérogations que recèlent ces règles seront alors utilisées avec respect de la norme
prescriptive et discernement de la marge (de manœuvre).
31
Résumés des communications
Mohamed MEHANNEK
Enseignant chercheur : CNRPAH & ENS de Kouba
[email protected]
L’enseignement de la musique andalouse :
entre pratiques et perspectives
Dans le Maghreb, le rôle joué par les associations quant à la transmission et la
diffusion de la musique dite andalouse est déterminant.
Ainsi et pour mettre en valeur le rôle et les perspectives qu’offrent ces établissements
éducatifs, on axera notre communication sur les méthodes en usage dans deux
associations distinctes :
- l’annexe du conservatoire, classe musique andalouse de Hussein Dey.
- l’association culturelle Slimaniya de Hajout dans la wilaya de Tipaza.
Dwight REYNOLDS
Departement of Religious Studies,University of california,Santa
Barbara, CA 93106 U SA
Email :dreynold @religion.ucsb.edu
L’histoire de la Nûbâ travers les chansonniers
les plus Anciens
La nûbâ entre mythe et reconstitutions historiques
Après les textes médiévaux très connus Ibn-Hayyãn ,Ibn Sãna al-Mulk,et Ahmed
al-Tifãshi ,il y a une lacune de plusieurs siècles dans la documentation historique sur
le développement de la musique andalouse pendant laquelle nous n’avons que les
collections de muwashshahãt (les chansonneries) sur lesquelles nous pouvons baser
des hypothèses, j’ai découvert récemment le manuscrit arabe-perdu pendant plus
32
Résumés des communications
qu’un siècle—dont Philipe El-khazen a publié une portion dans son livre al-Adhãrã
al-mã’isãt fi l-azjãl wa –l-muwashshahãt
[Les Vièrges ballandantes des zadjals et mouachchahãt] à Jounieh au Liban en
1902, qui pourrait être le plus vieux receuil de chansons andalouses qui existe.Dans
cette intervention, je propose de présenter des renseignements et des images de ce
manuscrit et d’en tirer des conclusions de l’histoire de la Nuba.
Rachida ROSTANE
Anthropologue et Professeur agrégée de Lettres
Département de langue et littérature arabe. Université de Tlemcen
[email protected]
La Nuba, une sophia musicale
Ce qui a fait sens dans l’exposition de nos pensées au sujet des nubats c’est une
interrogation liée à son essence plus qu’à sa définition, sa structure et sa composition.
Si la « nuba » incarne l’essence de l’affectivité qui sensibilise les sens c’est parce que
chaque nuba est une réflexion systématique au niveau de sa touchia comme de sa
M’shallia et nous convoque pour saisir la fascinante audibilité de l’être. L’être, ce
lieu qui nous invite à nous interroger sur l’intelligibilité des noubats à travers leur
« éthos et/ou leur pathos et qui nous rapproche de deux notions, pythagoriciennes
et platoniciennes révélant ainsi leur caractère scientifique, philosophique et qui
reconnaît donc au musicien le degré de maitrise que la nuba réclame pour s’ériger
dans notre patrimoine tlemcénien en un art musical et en une véritable discipline
impliquant des lois mathémathiques et que nos musicologues et philosophes arabes
ont su transmettre à partir de la pensée présocratique .
Il y a aussi que la nuba, en plus de ses affinités dialecticiennes, nous invite à
comprendre son langage musical qui reste encore à définir et à replacer dans son
contexte originel musical à partir des nubas mères dont la terminologie si obscure
«maya», «hsin», «sika», «zidan»…peuvent dans leurs formes musicales les plus
anciennes retrouver leur onomastique tout comme pour la forme des «btayhi»
«msadar», «darj»…afin d’éclairer cet univers de modes musicaux que le génie de nos
shuyukhs ,artistes nuba’istes a su garder cette conception purement rationnelle de la
musique et des musiciens et que cet art a cessé d’être considéré comme vivant dans
l’ombre des princes uniquement.
33
Résumés des communications
Mohamed SAADAOUI
Médecin - Alger
Email & site [email protected]
Etude analytique et comparative
des Beshrafs algériens,tunisiens et turcs
Le mot «Bashraf» dérive du terme persan «Bishrou» qui est composé, en fait, de 2
mots : «Bish» qui veut dire «devant» et «Rou» qui veut dire «aller». Le mot Bishrou
a été transformé par les turcs pour devenir Peshrev puis par les arabes pour devenir
Bashraf . la signification de ces appellations est la même c’est-à-dire «aller de l’avant». Il
s’agit, en fait, d’une pièce instrumentale qui est exécutée par l’ensemble des musiciens
d’un orchestre donné, en ouverture d’un concert.
Le Beshraf, dans un mode donné, se compose de 5 parties dites Khanet qui sont:
Khana 1, Khana 2, Khana 3, Khana 4 et le Teslim. Le mot Teslim, qui veut dire
refrain, est un mot à la fois arabe et turc. Cette partie appelée Teslim se répète après
chaque Khana. Le mot Teslim est dit également Lazima dans le monde arabe.
Nous ferons la lumière, dans cet exposé, sur les différences qu’il y a entre les beshrafs
algériens, tunisiens et turcs. On parlera également des modes et des différences qui
existe dans ces trois pays ainsi que de l’apport néfaste du tempérament dans notre
musique qui est une musique modale.
L’exposé sera illustré de pièces exemples jouées au qanun par moi-même.
34
Résumés des communications
Latifa SARI MOHAMMED
Université Abou Bakr Belkaid, Tlemcen, Algérie
Email & site : [email protected]
La Nouba à la croisée des arts et de la littérature dans
“Le Quatuor d’Alger” et “La Nouba des femmes du mont Chenoua”
d’Assia Djebar
La présence de la musique dans la littérature peut se manifester de façon thématique
ou structurelle, par analogie avec des formes musicales. À ce propos, Assia Djebar a
dû réaliser plusieurs recherches en musicologie pour choisir les genres qu’elle pourrait
mettre dans son œuvre. Ainsi, la rencontre fusionnelle entre le texte littéraire et la
musique dans l’écriture djebarienne n’est pas vaine, et attire notre attention sur la
signification fondamentale de son Quatuor et de son long métrage « La Nouba des
femmes du mont Chenoua ».
En rappelant ici la cohérence structurelle que nous avons décelée dans l’ensemble,
où se manifeste le même schéma : celui-là même que proposent les quatre mouvements
du quatuor qui renvoient à la musique classique (Beethoven) et ceux de la Nouba
dans la musique andalouse.
Placés sous l’influence de la musique à bien des égards, les textes d’Assia Djebar
sont donc susceptibles de produire des effets de musicalité au niveau de leur écriture
et/ou de leur structure, selon la manière dont ils traitent la question des voix et ce
qu’ils privilégient dans ce travail. Notre propos se définit dans les stratégies déployées
par l’auteur afin de tisser une œuvre fondée sur une structure musicale classique dite
andalouse. Notre objectif est de comprendre la relation qu’entretiennent les différents
arts entre eux à travers certaines productions vocales/musicales et scripturales.
35
Résumés des communications
Maya SAIDANI
Enseignante Chercheure, ENS de Kouba & CNRPAH
[email protected]
La nûba entre mythe et reconstitution
Tantôt mystique, tantôt profane, la nûbâ n’a cessé de se développer depuis sa
création. Cette suite de mouvements a pris divers appellations connues et d’autre qui
reste à découvrir.
Constantine pour sa part, donne à ce terme : la nûba, de nombreuses significations
et à cette suite de mouvements un aspect particulier. Dans le malûf constantinois, elle
compte aussi une forme cachée présentant par les successions de ses mouvements une
similitude étonnante avec la forme originelle probable de la nûbâ constantinoise.
Partant de quelques hypothèses sur l’implantation de ce genre musical à Constantine,
ma communication tout en étudiant sa forme propre à l’est algérien tant mystique
que profane, aborde les transformations qu’elle a subit.
Ali Hikmet SARI
Maître de conférences à L’université de Tlemcen
Spécialiste dans les sciences des textes littéraires
[email protected]
La poétique de Sidi Boumediene
entre musique sacrée et profane à Tlemcen
Les poèmes de Sidi Boumediene sont chantés à Tlemcen, aussi bien dans les zaouïas
que dans des cérémonies laïques. Ses poèmes sont interprétés tantôt comme le chant
de l’amour divin et tantôt comme le chant de l’amour humain. Nous voulons montrer
qu’il est en cela le chantre de l’Amour absolu.
36
Résumés des communications
Youssef TOUAIBIA
[email protected]
L’équilibrage des structures mélodiques
comme expression synthétique de la notion de Mizane
La notion de Mizane reste plutôt une notion à portée locale qui ne se limite qu’à
l’accompagnement rythmique (Al Iqaa’). La connexion qu’elle aurait avec les structures
textuelles et les structures rythmiques étendues n’est perçue qu’intuitivement et n’est
mentionnée que timidement dans la tradition orale.
Dans notre exposé on se proposera de rappeler succinctement tous ces aspects liés
à la notion de Mizane. On se focalisera ensuite sur les différents types d’équilibrages
des structures mélodiques présents dans la Nouba (Alger, Tlemcen). Cet équilibrage
(observé et/ou suggéré) donnerait à la notion de Mizane une portée globale qui
concernerait l’architecture de la mélodie.
L’enjeu étant celui de fournir des outils pour une restauration du patrimoine.
37
Résumés des communications
Helena TYRVÄINEN
Département de musicologie, Université de Helsinki, Finlande
[email protected]
L’Afrique du Nord vue par un compositeur
d’opéra finlandais : Armas Launis, Jéhudith
et l’orientalisme français
En 1928, après des séjours effectués en 1924–1927 en Afrique du Nord et surtout
en Algérie, le compositeur et musicologue finlandais Armas Launis (1884–1959)
posa sa candidature au poste de professeur de musique à l’Université de Helsinki. Sa
conférence probatoire fut alors intitulée: « Traits de la musique arabo-maure ». Launis
ne fut pas nommé à ce poste.
A ce moment-là, onze ans seulement s’étaient écoulés depuis la déclaration
d’indépendance de la Finlande, auparavant grand-duché autonome au sein de l’empire
tsariste; cette déclaration avait eu lieu dans le contexte de la révolution bolchevique
russe. La construction d’une culture nationale était alors considérée comme importante.
Les métiers de compositeur et de chercheur en matière de musique n’étaient pas
encore nettement séparés l’un de l’autre.
Dans mon exposé, je me demanderai comment Launis, dans sa conférence, présenta
la musique arabo-maure et, plus précisément, la nûbâ. Les autorités de l’Université
de Helsinki remarquèrent en évaluant sa conférence que ses renseignements étaient
basés sur «ses expériences sur place», c’est à dire, en Afrique du Nord.
Jusqu’à quel point un tel jugement est-il justifié ? Comment, grâce à son passé et à
son entourage, Launis réussit-il à acquérir des compétences en la matière? Je poserai
également la question de savoir quels furent en 1928 les arguments présentés par les
autorités de l’Université de Helsinki pour évaluer son expertise.
38
Résumés des communications
39