Le rêve lyrique en Colombie au XIX siècle - Université Paris
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Le rêve lyrique en Colombie au XIX siècle - Université Paris
Université Paris-Sorbonne (Paris IV) École Doctorale Concepts Et Langages (Ed 0433) \__\__\__\__\__\__\__\__\__\__\__\ (N° d’enregistrement attribué par la bibliothèque) Rondy TORRES LÓPEZ Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle Prémisses, œuvres et devenir Thèse de Musicologie dirigée par Mme Danièle PISTONE, professeur Membres du Jury : Mme Brigitte FRANÇOIS-SAPPEY (Paris, CNSMDP) Mme le Professeur María NAGORE, présidente (Madrid, Université Complutense) Mme le Professeur Danièle PISTONE, directeur de thèse (Université de ParisSorbonne) M. Benjamín YÉPEZ CHAMORRO (Madrid, Institut Complutense de Sciences Musicales « ICCMU ») Janvier 2009 2 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 3 Remerciements À ma directrice de recherche, Mme Danièle PISTONE. Tout au long de ces années, elle m’a soutenu et encouragé dans cette aventure intellectuelle. Ses nombreuses lectures et corrections ont permis que cette recherche prenne forme. À Brigitte FRANÇOIS-SAPPEY, qui a pris sous sa protection la redécouverte d’Ester lorsque j’étais son élève au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, en 2002. Son enthousiasme et son appui sans réserves m’ont encouragé dans cette longue étude sur PONCE DE LEÓN. À Benjamin YÉPEZ. C’est lui qui a guidé mes premiers pas lorsque j’ai commencé à travailler, en 2000, sur la musique colombienne. À Margarita LÓPEZ, ma mère. Ses nombreuses corrections et ses conseils m’ont permis de me lancer dans ce long travail qui aura duré près de quatre ans. À Vicente TORRES, mon père, pour son vif encouragement durant les derniers mois. Ses nombreuses corrections, ses suggestions pertinentes, la discussion de mes traductions en français, son exigence concernant le style, ont été décisifs quant à la forme définitive de ce texte. À Jaime QUEVEDO, directeur du Centro de Documentación musical de Bogotá, pour sa tâche difficile et désintéressée dans le maintien de la culture musicale colombienne. Il m’a ouvert avec émotion le fonds sur Ponce de León conservé à la Biblioteca Nacional. Sans son aide, il eût été impossible d’explorer l’œuvre du compositeur colombien. À Elsa et Lucia PONCE DE LEÓN, petites-filles du compositeur ; à Maria Claudia et Lucia SARMIENTO, arrière-petites-filles. Les nombreuses discussions à Bogotá m’ont permis de connaître sous un autre angle le compositeur. Bien d’autres personnes que j’ai croisées durant ces années sont redevables des plus grands remerciements. Chanteurs et musiciens lors des différentes interprétations d’Ester à Paris ou à Bogotá ; les institutions qui m’ont aidé, l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), le CNSMDP, la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 4 A u bout d’une journée passée auprès des manuscrits de Ponce de León, plongé dans la presse des années 1880, j’entends, au sortir de la Bibliothèque Luis Ángel Arango de Bogotá, une fanfare militaire qui bat la retraite. Mon imagination, habituée aux rues de la Candelaria – ancien quartier colonial de Bogotá – nourrie par des mois de lecture et devenue familière avec un temps révolu, me transporte alors dans les années 1876. La banda s’ouvre un chemin dans la foule nombreuse qui suit le cortège. Cette même fanfare dont Ponce de León eut jadis à la direction. L’émotion est forte. Les villancicos – chants de noël – entonnés par les clairons, clarinettes et carillons se mêlent à des airs populaires, des bribes de la Panthère rose suivies de la marche d’Aida, enchaînée à un bambuco colombien. Le même mélange de genres qui se retrouvait dans les programmes d’il y a plus de 130 ans : Strauss, Verdi, bambucos, etc. Assister à un tel spectacle, suivre le défilé et déboucher sur la Plaza de Bolívar ; se retrouver dans le cœur de l’ancienne ville, entouré des monuments-symboles de la nouvelle république du XIXe siècle, le Capitolio national, la Cathédrale et sa promenade en hauteur – ancienne alameda – surplombés au loin par la montagne de Monserrate ; écouter enfin cette musique rythmée et désaccordée, tout cela provoque en moi une sensation intemporelle qui me rapproche du compositeur dont je suis les traces depuis quelques années. La ville n’est plus sa ville des années 1870. Mais les rues sont là et l’enthousiasme que provoque ce défilé musical est le même que celui que décrivaient les voyageurs étrangers à Bogotá. Comment douter alors de l’importance de Ponce de León, director de la banda de Bogotá ! En cette veille de Noël, me voilà certain de l’admiration que Ponce pouvait alors susciter. Me voilà face à un Ponce de León inexistant, mais qui pourtant apparaît devant mes yeux. Cent mètres plus loin, en remontant les rues qui grimpent vers la montagne de Guadalupe, le Teatro Colón, ancien Coliseo Maldonado, berceau de l’opéra à Bogotá, renferme dans l’indifférence de son passé les secrets des créations d’Ester, du Castillo misterioso et de Florinda. Face à un défilé militaire, à l’édifice où se fit l’opéra, je prends conscience que cette étude s’enracine dans une réalité qui a laissé des traces pour qui veut bien les voir encore. Et cette histoire, cette imagination qui me propulse sans cesse dans un temps méconnu, la voilà qui se construit autour d’un personnage : le profesor José María Ponce de León. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 5 Avant-propos T erres baignées par la Mer des Caraïbes et l’océan Pacifique, marquant la limite nordouest du continent sud-américain, traversées par une triple cordillère, rempart naturel protégeant des villes construites en nids d’aigle ; pays aux diverses faces, dont les fraîcheurs andines limitent la chaleur tropicale, enrichi par un afflux de populations européennes puis africaines ; telle est la Colombie. Un pays de contrastes et de différences, dans lequel toute tentative d’unification reste vaine. Villes au seuil de la modernité, contournées de forêts où les libertés essentielles sont bafouées. Théâtre de la lutte entre exotisme et barbarie, personne n’aura échappé à cette vision contradictoire de la Colombie depuis l’époque de la Conquête jusqu’à nos jours. Mais que sait-on de sa musique ? Qui sait que, dans les années 1870, un compositeur colombien écrivit des opéras avec succès, représentés par des troupes européennes qui cherchaient fortune au pays d’El Dorado ? Au XIXe siècle, la Colombie, comme d’autres pays du continent américain, s’émancipe de la monarchie espagnole. Suivent alors plusieurs décennies pendant lesquelles les dirigeants cherchent un type de gouvernement à adopter, alors que se pose la question de définir une identité nationale. Que connaît-on de ce XIXe siècle ? Les intellectuels – hommes d’état, écrivains, poètes, polémistes, les mêmes qui assistent aux premières œuvres lyriques – ont laissé le témoignage d’un monde idéal où il fait bon vivre, orienté par une dynamique de progrès vers l’idéal de vie européen. Cette vision, aujourd’hui qualifiée de romantique et d’utopique, s’inscrit dans un projet de construction identitaire qui est le fruit d’une élite lettrée. Le revers de cette société (vie rurale, pauvreté et misère urbaine, exploitation), longtemps resté à l’ombre, est de mieux en mieux connu depuis les années 1960. De façon générale, les plus récentes études anthropologiques passent au crible ce XIXe siècle colombien, présentant une vision plurielle de cette société consolidée autour d’une unité nationale, paradoxalement cimentée autour de l’exclusion. La bibliographie colombienne sur le XIXe siècle est vaste. Depuis 2002, alors que j’entreprenais mes premières études sur l’opéra colombien, la production historiographique sur cette période n’a cessé de s’enrichir. Cela m’a permis de mieux comprendre cette société dans laquelle naquirent les premiers opéras. Par ailleurs la reproduction digitale de documents Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 6 anciens (Gallica en France, Blaa-digital en Colombie) met à notre disposition un outil essentiel lorsque nous travaillons loin des fonds étudiés. Pour ne donner qu’un exemple, le Papel periódico ilustrado, l’un des journaux les plus importants publié entre 1881 et 1888 à Bogotá, est aujourd’hui entièrement consultable en ligne ! Comment oublier ces longues heures d’attente à l’hémérothèque de la bibliothèque Luis Angel Arango pour avoir accès à un poste de lecture de microfilm. Un clic suffit aujourd’hui pour voir apparaître sur un écran d’ordinateurs les fac-similés de tous les numéros ! Même si la recherche dans le domaine de la musique sur cette période républicaine reste encore sommaire, quelques études publiées depuis peu laissent entrevoir un terrain fertile pour la recherche musicologique. Nous espérons à notre tour apporter de nouveaux éléments de connaissance avec cette étude sur le fait opératique à Bogotá. Ce travail s’inscrit dans un projet d’études qui a pris son envol durant l’année universitaire 2002-2003. Parti à la découverte du répertoire colombien de musique savante, j’ai d’abord effectué un travail sur la musique pour piano du XXe siècle en Colombie1. Lors d’un séjour de recherche à Bogotá, j’ai aperçu le manuscrit autographe de l’opéra Ester. Tout de suite, par curiosité et goût pour l’inédit, je me suis proposé de partir à la découverte de cette partition, de ce compositeur et de son œuvre. C’est dans la classe de Culture musicale de Brigitte François-Sappey au Conservatoire National de Musique et de Danse de Paris que j’ai eu l’occasion de travailler enfin sur Ester, premier opéra de Ponce (1874). Travail que j’ai prolongé dans le cadre d’un DEA à l’université de Paris IV sous la direction de Danièle Pistone (2004). Parallèlement je me suis intéressé à la vision que pouvaient avoir les Européens sur l’Amérique, toujours dans l’opéra, en travaillant notamment sur le manuscrit autographe de la tragédie lyrique Pizarre ou la Conquête du Pérou (1785) de Pierre-Joseph Candeille2. La réalisation de ces travaux, m’a poussé à élargir mon étude doctorale à l’ensemble des œuvres lyriques de Ponce de León : quatre ouvrages aboutis et représentés à Bogotá, ainsi que de courts extraits de nombreuses zarzuelas à ce jour disparues. J’ai aussi attaché une attention Le piano : ébauche d’une histoire de la musique colombienne au XXe siècle. Mémoire de maîtrise sous la direction de M. Fischer. Université de Paris – Sorbonne (Paris IV), 2003. 2 Au temps des Lumières, Pizarre ou la Conquête d’un nouvel Ailleurs. Mémoire de Culture musicale sous la direction de B. François-Sappey. CNSMDP, 2004. 1 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 7 particulière à la redécouverte du compositeur, afin de le replacer dans son temps et compléter ainsi l’approche que l’on peut avoir de son œuvre. Étudier Ester, le Castillo, Florinda, c’était partir de rien ! Basé sur des manuscrits autographes et des journaux d’époque, je propose enfin une histoire détaillée de l’opéra à Bogotá au XIXe siècle au cours d’une recherche qui aura duré cinq années. Je tiens aussi à remercier symboliquement les villes qui ont mis à ma disposition un matériel bibliographique. L’essentiel de cette étude a été effectué à Bogotá et à Paris. Les sources musicales, ainsi que la presse du XIXe siècle, sont conservés à Bogotá. L’Institut Ibéro-Américain de Berlin, avec sa collection importante de littérature sur l’Amérique Latine, m’a permis de consulter des ouvrages absents des collections bogotaines. Enfin, grand paradoxe, certaines sources littéraires des collections colombiennes, disparues ou incommunicables, ont pu être consultées dans des endroits aussi inattendus que la Bibliothèque du Congrès (Washington) ou la Bibliothèque nationale de Suède (Stockholm). Parallèlement j’ai attaché une forte importance à la diffusion des résultats de mes recherches. En novembre 2006 la mairie de Bogotá m’a contacté afin de réaliser une conférence sur l’opéra Ester au foyer du Teatro Colón, dans un cycle de conférences sur l’opéra dans le cadre du festival annuel Ópera al parque. De plus, mes intérêts en tant que musicologue ont toujours croisé ceux de l’interprète. Dès le début de mon étude je me suis donné pour objectif principal la redécouverte musicale des opéras de Ponce. La toute première représentation publique d’extraits d’Ester a eu lieu à l’Amphithéâtre Richelieu de la Sorbonne le 22 mars 2004, dans une version que j’avais arrangée pour ensemble réduit. Durant trois années, alors que je dirigeais l’ensemble Voces Nuevas, nous avons proposé des programmes ayant un rapport avec l’opéra en Colombie, n’hésitant pas à inclure des œuvres du grand répertoire italien, ou des inédits tel le Songe d’Alzire, cavatine qui ouvre Pizarre ou la Conquête du Pérou de P.-J. Candeille. L’événement le plus important a été la présentation à Bogotá d’Ester avec solistes, chœur et orchestre d’origine, placés sous ma direction. Cent trente-trois ans après la création de l’opéra, le Teatro Colón de Bogotá était à nouveau la scène de cette redécouverte historique les 4, 7 et 10 novembre 2007 dans le cadre du Festival Ópera al parque organisé par la ville de Bogotá. Ponce de León rescapé de l’oubli, nous espérons prochainement continuer la restitution de ses ouvrages sur la scène. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 8 Et l’avenir ? Je l’annonçais dès mes premiers travaux : au terme de cette longue étude, je sens la nécessité d’élargir mon regard sur l’ensemble du continent latino-américain, tout en restant dans le genre peu connu de l’opéra. Ildegonda, opéra du Mexicain Melesio Morales, a déjà été enregistré et joué avec succès. D’autres œuvres attendent d’être redécouvertes, interprétées, telles Atahualpa de l’Italien Enrico Pasta, premier opéra écrit à Lima au XIXe siècle. Ces représentations sont encore exceptionnelles mais nous espérons qu’elles se répéteront : tout un monde est encore à découvrir. Ce travail m’a permis aussi de découvrir l’importance des troupes itinérantes italiennes pendant tout le XIXe siècle. Il s’agit d’un sujet que je voudrais approfondir par la suite. En tant que musicologue, mon devoir est désormais de rendre accessible cette étude aux lecteurs colombiens en proposant une traduction de mon texte. En tant qu’interprète, je continue dans la voie franchie avec Ester, notamment dans la programmation d’autres ouvrages de Ponce de León à Bogotá. Il est certain que l’opéra latino-américain restera toujours au centre de mes intérêts de chercheur et d’interprète. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 9 Introduction OPÉRA BOGOTAIN Nous félicitons très cordialement le jeune José María Ponce, pour le brillant succès qu’il a obtenu dans son apparition comme compositeur [et3] musicien, ainsi que les autres jeunes gens qui avec tant de soin ont contribué à l’éclat de l’exécution. L’entreprise était lourde, les difficultés énormes ; bien s’en sortir, s’en sortir avec éclat dans de telles circonstances, est un événement, et un événement très notable ! Et que ferons-nous, les Bogotains, pour l’opéra colombien ? Non ! Non : Que cette voix qui allait dire RIEN se taise ! Qu’elle se taise ; car oui, nous ferons quelque chose, et beaucoup – Quoi ? Assister toujours, sans en rater une seule, à toutes les représentations gratis que donne le jeune Ponce… ÓPERA!BOGOTANA.! Felicitamos!muy!cordialmente!al!joven!José!María!Ponce,!por!el!brillante!éxito!que!ha!tenido! en! su! estreno! como! compositor! músico;! no! menos! que! a! los! otros! jóvenes! que! tan! esmeradamente!cooperaron!al!brillo!de!la!ejecución.!La!empresa!era!magna,!las!dificultades! inmensas;! salir! bien,! salir! con! lucimiento! en! semejantes! circunstancias,! es! un! suceso! i! un! suceso!notabilísimo.! I!¿qué!haremos!los!bogotanos!en!pro!de!la!ópera!bogotana?!No!!no:!calle!esa!voz!que!iba!a! decir!NADA!!calle;!que!sí!hemos!de!hacer!i!mucho!i!mucho!–!Qué?!Concurrir!siempre,!sin!faltar! a!una!sola,!a!cuantas!funciones!dé!el!joven!Ponce!grátis…! El!Bogotano!(III.119),!15!décembre!1865! D estiné à marquer l’histoire de l’opéra en Colombie, le nom de José María Ponce de León apparaît pour la première fois dans la presse de Bogotá lorsqu’il est question « d’opéra bogotain ». L’auteur anonyme pouvait-il savoir que José María Ponce de León, et lui seul, allait faire l’opéra bogotain ? En décembre 1865, le journal El Bogotano emploie pompeusement le terme « opéra » pour un opéra bouffe4. Sans doute – si ce n’est pour éloge – pour signifier l’admiration et l’émotion face à l’apparition de la première œuvre lyrique écrite en Colombie. Une musique dont nous n’avons aujourd’hui aucune trace, écrite par un jeune homme de vingt ans qui venait de participer comme souffleur à l’Opéra. Ponce de León, dans son trou de souffleur, s’imaginaitil que neuf ans après, le tout Bogotá acclamerait son premier opéra Ester ? Qu’il deviendrait l’un des maestros les plus connus de la ville ? Que sa place serait bientôt sur l’estrade du chef d’orchestre ? 3 Il est probable qu’il manque la conjonction « et » puisque Ponce accompagnait au piano la création de son œuvre (voir § 3.3.2.) 4 Nous verrons par la suite qu’il s’agit de l’opéra-bouffe Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna (1865) d’après la comédie de José María Samper. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 10 Au XIXe siècle, la production musicale colombienne présente un florilège de courtes pièces pour piano, pour guitare ou de chansons. Ces valses, contradanzas, bambucos, dont la principale fonction est d’animer les longues soirées, se trouvent à la croisée entre un monde savant et populaire. En même temps, des musiciens européens – chanteurs italiens ou virtuoses du clavier – introduisent un nouveau répertoire, radicalement différent de ces miniatures prêchant par leur style léger : l’opéra. À Bogotá, l’opéra est d’abord l’assemblage de courts extraits d’œuvres italiennes, si ce ne sont des fantaisies pour piano sur des thèmes d’opéras. Jusqu’à ce qu’en 1858 arrive la compagnie italienne Bazzani. Le Coliseo Maldonado va enfin accueillir pour la première fois sur sa scène un opéra complet. Cependant, la création locale reste la même – valses, quadrilles, polkas – même si l’influence du style belcantiste est indéniable dans la musique des années 1860. C’est alors qu’en 1867, trois compositeurs colombiens, José María Ponce de León, Juan Crisóstomo Osorio et Daniel Figueroa, écrivent trois zarzuelas en un acte. Sept ans plus tard, en 1874, est créé le premier opéra de Ponce de León, Ester, œuvre de grande envergure dont le manuscrit autographe comporte plus de cent feuilles recto-verso5, suivie par deux autres ouvrages aux dimensions comparables : El Castillo misterioso puis Florinda. Dans un entourage accoutumé à la miniature musicale, nul n’eût pu s’attendre à la naissance de tels colosses ! Mais qu’entend-on par opéra dans le contexte colombien du XIXe siècle ? Qu’est-ce qu’un opéra pour le jeune Ponce de León, découvrant pendant dix ans les représentations pittoresques d’ouvrages lyriques à Bogotá, déconcerté par la magnificence de la scène parisienne qu’il fréquente entre 1867 et 1870 ? Comment musiciens et librettistes colombiens ont-ils abordé ce genre européen dans les années 1870 ? Quelle approche pouvaient-ils avoir du genre, de sa structure ? Comment ont-ils pensé l’opéra ? À travers cette étude nous tâcherons de définir, documents à l’appui, l’opéra dans la Colombie au XIXe siècle. L’opéra comme spectacle civilisateur qui arrive de l’Europe ; l’opéra comme œuvre musicale à travers les quelques partitions composées à Bogotá ; mais aussi l’opéra comme phénomène social, marquant une nette rupture dans le quotidien. Quelques personnalités ressortent dans le panorama lyrique de cette période. Tout d’abord le seul compositeur d’opéras durant tout le siècle, José María Ponce de León (1845-1882), dont nous proposons ici une première biographie comme résultat de nos recherches. Ses 5 Cela correspond à un conducteur de plus de 300 pages en édition moderne. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 11 œuvres ont créé le mirage de la naissance d’un opéra national. Mais à sa mort aucun compositeur n’a pu continuer sur la voie qu’il avait ouverte. L’opéra national – pour autant que l’on puisse parler de national – est l’opéra de Ponce de León. Nous regroupons son œuvre en deux catégories. Ses compositions de jeunesse, de « l’avant-Paris » : le final pour El Embozado de Córdoba (1865) ; l’opéra bouffe Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna (1865) ; sa zarzuela chica créée au Coliseo par une troupe européenne, El Vizconde (1867). À Paris il aurait composé un opéra bouffe, Les Dix, sur lequel nous n’avons aucune information. Puis apparaissent les trois grands ouvrages de Ponce, œuvres de « l’aprèsParis », écrits pour le Coliseo de Bogotá, représentés par des troupes italiennes et espagnoles : l’opéra biblique Ester (1874), la zarzuela grande El Castillo misterioso (1876) et son Grand Opéra Florinda (1880). Un autre nom indissociable de l’opéra colombien, sans doute celui qui aura voulu être l’apôtre du national, est Rafael Pombo (1833-1912). Poète, écrivain, journaliste, mélomane, traducteur de livrets italiens, ingénieur… la liste est bien plus longue ; R. Pombo est un de ces personnages touche-à-tout qui trouvent leur place dans la société du XIXe siècle. Il est en partie l’auteur du livret d’Ester et celui de Florinda. Ami de Ponce, auteur de sa première biographie, Pombo s’engagera avec d’autres intellectuels pour faire vivre l’opéra à Bogotá, et soutient l’émergence de Ponce comme compositeur lyrique. Son discours récupère l’art de ce musicien dans une dialectique nationaliste, alors que la Colombie traverse une phase de recherche de sa personnalité et de construction identitaire. Enfin des noms, des noms italiens, Enrico Rossi, Egisto Petrilli, Oreste Sindici, Dario d’Achiardi, Emilio Conti ; des noms de divas, Eugenia Bellini, la Mazzeti, Fiorellini de Balma, les sœurs Bice et Elisa D’Aponte, la Benic ; des noms qui firent l’opéra à Bogotá, car l’opéra – à Bogotá comme dans toutes les Amériques – est avant tout l’œuvre d’Italiens, d’Espagnols ou de Français qui, embarqués dans des troupes lyriques, répandent l’opéra romantique comme de la poudre à travers tout le monde. On aura beau chercher dans les encyclopédies présentes et anciennes, la plupart de ces noms n’y figurent pas. Pour d’autres, notamment pour Ponce de León, on trouvera des informations contradictoires et fausses. Cette étude porte donc bien son nom de recherche, recherche dans les archives, dans les collections musicales, qui a mobilisé un corpus important de documents divers. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 12 Tout d’abord – car ce travail est indissociable d’une réalité musicale – la partition. Nous avons cherché dans différentes bibliothèques de Bogotá un corpus dont nous ne soupçonnions pas l’importance. Les manuscrits autographes d’Ester et du Castillo sont conservés au CDM de Bogotá, dans un très bon état. Il existe également une quantité de parties (solistes, chœurs et orchestre) qui permettent une reconstitution historique de ces deux opéras6. En revanche, le manuscrit de Florinda est à ce jour disparu des rayons de la bibliothèque du Conservatoire de Bogotá. Nous ne connaissons qu’une copie chant-piano réalisée pour la reprise de l’œuvre en 1893, ainsi que les parties des solistes. Il existe également la partie de 1er violon de la zarzuela El Vizconde, ainsi que celle de plusieurs ouvertures et pots-pourris qui reprennent des thèmes de ses opéras et qui peuvent apporter des lumières pour une reconstitution de sa musique. Un deuxième corpus fondamental a été celui de la presse de Bogotá. Nous avons parcouru plusieurs périodiques qui retracent la vie de l’opéra dans cette ville. L’analyse de ces textes nous permet de connaître les acteurs, les œuvres, les dates et le quotidien de la représentation lyrique. Sans eux, ce travail eût été pure supposition. Différents extraits issus de la presse colombienne des années 1863-1905 apparaissent au fil de la lecture, comme témoignages des contemporains. Je m’en fais le traducteur de l’espagnol vers le français et ai choisi de laisser toujours apparaître la version originale : le lecteur hispanophone pourra ainsi savourer les tournures linguistiques utilisées alors en Colombie. Même si la littérature sur le phénomène lyrique en Colombie est sommaire, il faut signaler les quelques ouvrages qui nous ont donné des pistes, plutôt que des certitudes, dans nos recherches : l’histoire de la musique en Colombie et l’histoire de l’opéra en Colombie de J. I. Perdomo Escobar (1979 et 1980), ainsi que les travaux récents de M. Lamus Obregón (2004). Ouvrages qui doivent cependant être lus avec réserve car, à la lumière de nos recherches, ils contiennent un certain nombre d’imprécisions et d’erreurs. Ainsi, notre étude est avant tout bâtie sur l’analyse des sources musicales et périodiques – les archives nationales de Colombie et de Bogotá ont complété notre partie biographique sur Ponce –, des sources de première main que nous avons ensuite passées au crible avec un souci interdisciplinaire, fortement inspiré des approches des Cultural Studies7. En effet, l’intérêt du phénomène lyrique en Colombie est tout autre du moment que nous portons un regard qui sort du cadre strictement musical. À cet effet un troisième groupe de lectures est venu compléter 6 Nous détaillons le matériel disponible pour chacun des ouvrages dans la Partie II de cette étude, ainsi que dans la bibliographie des sources. 7 Nous avons suivi en 2003 une formation à distance au CLACSO (Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales – Buenos Aires, Argentine) intitulée Les estudios culturales en Latinoamerica. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 13 notre analyse pour l’enrichir d’un cadre théorique multidisciplinaire. Nous avons donc lu la société colombienne du XIXe siècle à la lumière des connaissances historiques, sociales, mais aussi anthropologiques (étude de genres, étude sur la création des états-nations américains, sur les rapports entre littérature et politique) avec une forte composante de critique postcoloniale. À notre tour, nous proposons une lecture de l’opéra italien en Colombie et de l’opéra national en résonance avec cette époque passionnante, celle de la quête d’une identité. Certains termes récurrents dans notre étude, polysémiques et ambigus dans un autre contexte, sont définis dès à présent : Nouvelle-Grenade (nom colonial) ; Grande-Colombie (1821) ; République de la NouvelleGrenade (1832) ; Confédération-Grenadine (1857) ; États-Unis de Colombie (1862) ; République de Colombie (1886), autant d’appellations qui marquent une étape politique et une configuration géographique dans la lente construction de la république qui atteint sa forme définitive en 1886. L’opéra fleurit à Bogotá durant la période fédéraliste qui s’étend entre 1857 et 1886. Nous utiliserons ces différents noms lorsque nous parlerons d’une étape politique ou sociale spécifique. Cependant les contemporains se qualifiaient indifféremment de Colombiens ou de Novo-Grenadins (cf. la presse), termes que nous utiliserons également pour qualifier les habitants de la période 1862-1886. En revanche nous conservons le terme Colombie8 pour faire référence à une notion large qui transcende les divisions politiques, qui cherche à englober un sentiment d’appartenance affective à un même groupe malgré les différences que nous pourrons décrire par la suite. Bogotá, anciennement Santa Fé de Bogotá, capitale de différents états centralistes (1821, 1832 et 1886), capitale de la Province de Cundinamarca, représente un espace hors régions qui est la nation. Tout se fait à Bogotá et, durant le XIXe siècle, l’opéra colombien sera exclusivement l’opéra bogotain. Le Coliseo est le théâtre de l’opéra à Bogotá. Nous avons retracé son histoire dans le premier chapitre de cette étude, depuis ses origines en 1792 jusqu’à l’actuel Teatro Colón qui nous accueil aujourd’hui au même emplacement. Le Coliseo Maldonado, du nom de son 8 Colombie est le nom forgé en 1806 par Miranda, précurseur vénézuélien de l’indépendance, en souvenir de Christophe Colomb, pour désigner l’ensemble de l’Amérique espagnole, repris par Bolivar lors de l’instauration de la Grande-Colombie Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 14 directeur pendant les décennies 1860-1870, sera à jamais associé à l’arrivée de l’opéra italien à Bogotá et à la naissance de l’opéra national colombien. Enfin, il est ici nécessaire de cerner un ensemble de mots qui se répètent dans la littérature du XIXe siècle colombien, que nous utiliserons tout au long de cette étude : barbarie/civilisation, progrès et Nation. Nous regroupons ces termes qui à notre avis sont dépendants les uns des autres. Dans la pensée des hommes de lettres, civilisation et barbarie sont deux états opposés d’une société. La tension qui permet de passer d’un état naturel, barbare, vers une nouvelle configuration civilisée est le progrès. Cette dynamique vertueuse et symbolique construit la Nation. La Nation est donc ce vers quoi doivent tendre les différentes parties qui conforment un tout – hétérogénéité dans l’homogénéité – dans une synthèse qui n’est pas unitaire. Une lecture sociologique répandue assimile la construction identitaire et nationale à une construction unitaire. Nous sommes en revanche de l’avis de ceux qui voient la création d’un état-nation comme le résultat d’une tension d’exclusion9. En proférant la différence dans une unité symbolique nationale, certains groupes créent des relations de pouvoir qui permettent de dominer l’autre. Nous verrons même en quoi l’opéra dit national est avant tout un opéra qui exclut, un opéra élitiste. Même si nous avons l’occasion de revenir sur ces termes qui à eux seuls font l’objet de plusieurs études sociologiques, nous aborderons ici une problématique complexe, dans laquelle barbarie et civilisation sont des termes maniables, utilisés selon le gré des auteurs, des époques, qui ne peuvent pas être ramenés à une vision réductionniste répandue : barbarie = Amérique ; civilisation = Europe. Nous avons essayé d’utiliser un minimum d’abréviations. Tout au plus les sigles CDM pour le Centro de Documentación Musical de Bogotá, annexe musical de la Biblioteca Nacional de Colombia ; la Biblioteca Luis Ángel Arango, également à Bogotá, est indiquée par ses initiales BLAA. Un mot enfin sur les noms des opéras cités. Nous avons essayé de conserver le nom en italien, espagnol ou français, selon la langue dans laquelle il a été chanté. Ainsi une troupe espagnole chantera généralement El Barbero de Sevilla alors que les Italiens donneront Il barbiere di Siviglia. 9 C’est notamment la thèse soutenue par J. A. Arias Vanegas (2005) que nous développerons en conclusion de cette étude. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 15 Pour commencer notre parcours à travers l’opéra en Colombie, nous chercherons d’abord à définir le terme même d’opéra. Définition peut-être vaine pour un « genre » difficilement saisissable – le terme d’opéra est le plus souvent anachronique, absent du titre, étranger au contexte de l’œuvre – mais qui nous fait aborder certains sujets comme ceux de la structure ou de la fonction de l’opéra. La problématique de la fonction attribuée à l’opéra renvoie aux origines mêmes du genre. Si l’opéra est devenu un acteur essentiel de la vie politique et culturelle au XIXe siècle, peut-on en dire autant des premiers représentants du genre lyrique ? C’est sur cette réflexion que nous voulons à la fois ouvrir et fermer cette étude sur l’opéra en Colombie. Quelle a pu être la fonction du genre lyrique dans la société latino-américaine durant les différentes périodes qui précèdent le XIXe siècle ? Quels sont l’impact et la place de l’opéra italien dans les nouvelles républiques qui cherchent le salut civilisateur dans toute manifestation venue de l’Europe ? Enfin, quel discours accompagne l’éclosion de l’opéra national en Colombie et l’oriente vers une quête identitaire nationale ? Si une telle problématique tend le schéma sous-jacent à notre étude, nous proposons un plan en deux parties pour aborder un répertoire inconnu. La première partie décrit le contexte qui a conduit à la naissance d’un opéra national. Nous retraçons l’histoire de l’opéra dans le Nouveau-Monde (chapitre 1) avant de détailler le cas précis de la Colombie (chapitre 2), pour ensuite proposer une biographie détaillée du compositeur (chapitre 3), absente aujourd’hui encore de l’historiographie musicale colombienne. La deuxième partie se construit autour des trois principales créations lyriques de Ponce de León : Ester (1874), El Castillo misterioso (1876) et Florinda (1880). Ces trois chapitres marquent sans doute notre contribution la plus importante à la musicologie colombienne : à partir des manuscrits de ces œuvres, nous avons réussi à retracer tous leurs parcours (conception, réalisation, création, réception et postériorité). Des annexes viennent compléter notre travail, en montrant des informations que nous considérons utiles pour une meilleure clarté dans la compréhension de notre travail. Nous avons tout d’abord reconstitué un calendrier lyrique des spectacles proposés par six troupes italiennes ou espagnoles de passage à Bogotá entre 1865 et 1880 (Annexe I). Nous donnons ensuite un bref panorama de l’activité lyrique parisienne durant les années 1867-1869, alors que Ponce de León vivait à Paris (Annexe II). L’Annexe III présente la vie de Ponce de León en quelques dates. Nous proposons ensuite une analyse littéraire et musicale d’Ester Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 16 (Annexe IV). En effet, nous avons choisi de ne pas entrer dans des détails téchniques tout le long de notre étude. Nous avons établi les différents exemples musicaux qui illustrent cette quatrième annexe avec le logiciel de saisie musicale Finale®, à partir des manuscrits originaux et de nos travaux d’édition pour les différents concerts réalisés. Nous proposons en Annexe V une traduction de l’introduction du livret de Florinda, écrite par son auteur, Rafael Pombo. Pour finir, l’annexe VI présente la structure musicale de cet opéra. Nous invitons le lecteur à faire de continuels allers-retours entre le corps du texte et les annexes. Au terme de ce long parcours chronologique, une fois que le lecteur sera aussi familier que possible avec l’œuvre de Ponce de León, son temps, son contexte, nous donnerons réponse aux questions qui innervent cette étude, à savoir le succès ou l’échec dans la quête d’un Opéra national en Colombie. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 17 Première Partie Des racines pour un opéra national ? Avant même de présenter les ouvrages lyriques de Ponce de León, partitions qui posèrent les bases pour un opéra national en Colombie, il s’impose dans une première partie de décrire et expliquer le contexte dans lequel naquirent ces opéras, contexte à la fois culturel (chapitres 1 et 2) et humain (chapitre 3). Il convient d’abord de définir le terme d’opéra, définition problématisée autour des notions de forme et de fonction. Alors que les ouvrages de Ponce apparaissent à la fin du XIXe siècle, nous remonterons le temps pour découvrir les prémices du phénomène lyrique en Amérique durant l’époque coloniale, avant d’insister sur le triomphe de l’opéra italien au XIXe siècle. Cela nous permet d’un part de mettre en évidence l’absence de tradition lyrique, ainsi que la grande brèche qu’il existe entre les œuvres de l’ère coloniale espagnole et celles de l’époque républicaine (après 1810). D’autre part, cet aperçu continental nous permettra de situer le cas colombien en rapport avec d’autre pays. Dû à un isolement géographique, l’opéra à Bogotá arrive tardivement. Car l’opéra en Amérique est un opéra exporté d’Europe, dont le principal vecteur sera tout au long du siècle la compagnie itinérante. Même si la production colombienne n’est pas comparable à celle d’autres pays qui ont su constituer un riche répertoire lyrique (Mexique ou Cuba), les principales lignes de la consolidation d’un empire lyrique en Amérique restent les mêmes d’un pays à un autre. Que connaissons-nous de la vie musicale à Bogotá au XIXe siècle ? À travers une série de considérations musicales esthétiques et historiques, le chapitre 2 donne une réponse à cette interrogation. Ainsi nous pourrons assister aux débuts difficiles de l’opéra à Bogotá, avant que la capitale ne devienne une destination privilégiée des troupes itinérantes italiennes et espagnoles entre 1864 et 1880. L’opéra à Bogotá est un spectacle, un lieu et une activité sociale, descriptions qui induisent une réflexion sur la rupture que constitue un tel spectacle. L’opéra colombien s’explique donc par un contexte particulier, et prend naissance à travers son créateur, José María Ponce de León (1845-1882). Le chapitre 3 présente une biographie de ce compositeur né à Bogotá, ayant réalisé un séjour de trois ans à Paris avant la chute du Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 18 Second Empire. Cette biographie est la première qui se veut précise et détaillée, contrastant avec la vision romantique et embellie qui s’est transmise jusqu’à présent dans les principaux ouvrages musicologiques. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 1. L’aventure!lyrique!américaine! Amériques, vastes contrées, Peuples que Dieu fit naître aux portes du soleil, Vous, nations hyperborées, Que l’erreur entretient dans un si long sommeil, Serez-vous pour jamais à sa fureur livrées, Pour n’avoir pas su qu’autrefois, Dans un autre hémisphère, au fond de la Syrie, Le fils d’un charpentier, enfanté par Marie, Renié par Chéphas, expira sur la croix ? Voltaire, épître à Uranie (1726, publie en 1772) L ’activité musicale d’une nation a toujours été liée à son contexte politico-social. La présence de centres musicaux importants ou d’institutions musicales actives est le résultat de politiques culturelles efficaces. Cette présence est aussi indicatrice d’une situation de paix et de prospérité, conditions essentielles pour que l’État puisse encourager la création artistique. Cette dernière remarque prend un sens particulièrement valable dans les pays latino-américains : on peut observer un ballet entre le va-et-vient des troupes lyriques étrangères en fonction de la succession de guerres civiles dans le continent. Nous allons d’abord chercher à déterminer les limites du genre lyrique lié à la scène en cernant les différents paramètres qui font d’une œuvre un opéra. Les différents points évoqués vont constituer autant d’axes de réflexion qui se retrouveront le long de cette étude ; certains même donneront lieu à un développement plus important. C’est le cas de la problématique que suscite la question de la fonction de l’opéra dans la société. Pour y répondre nous analyserons les différents enjeux sociaux et culturels du milieu bogotain au XIXe siècle. En essayant de définir le genre opératique, nous nous appuyons sur l’ensemble du répertoire européen qui cumule près de trois siècles d’histoire lorsque vient éclore en 1874 le premier ouvrage de Ponce de León. À la lumière de la tradition lyrique européenne, des ouvrages comme Ester ou Florinda peuvent se démarquer, se comprendre et prendre un sens nouveau par un jeu de miroirs et d’oppositions. Fermer les yeux sur le passé européen serait une erreur méthodologique : on ne peut pas faire table rase d’un genre aussi bien ancré dans la vie sociale en Europe et dans les Amériques au XIXe siècle. De la même façon, cerner l’œuvre colombienne comme un opéra, sans prendre en compte son origine géographique, serait condamner par avance à l’échec une œuvre qui peut difficilement être comparée à celles des compositeurs contemporains européens. 20 Cette étude nous mène aussi dans le monde du miroir, du double. Le compositeur latinoaméricain est-il le double de son confrère européen ? Comment se fait l’écoute d’un opéra de Rossini de New York à Buenos Aires ? À Paris, le public est « curieux de savoir comment on comprend les concertos de Beethoven au Chili1 ». L’opéra d’outre-Atlantique, miroir de l’opéra européen, ne (re)(dé)forme-t-il pas la réalité du genre ? À l’image de ces questionnements, les outils analytiques de la musicologie latino-américaine demeurent proches de ceux de la musicologie européenne, tout en insistant sur le besoin d’un regard pluridisciplinaire pour comprendre une réalité qui se veut à la fois originale et ancrée dans la tradition européenne. 1.1. Opéra!?!Réflexion!sur!l’impossibilité!de!définir!un!genre! L’opéra se définit comme un genre musical2. Le genre est-il, comme le définit le Petit Robert, une « catégorie d’œuvres, définie par la tradition » ? En s’appuyant sur la tradition, le problème de l'inclassable se trouve reporté sur cette autre généralité qu’est la tradition. Car comment définir en quelques mots un opéra qui, avec plus de quatre siècles d’histoire, des ramifications locales, un renouveau théorique continu, est réinventé dans chaque œuvre ? Le langage quotidien, tout comme le métalangage musicologique, ont fait de l’opéra une notion large et lâche qui ôte la possibilité d’en faire une catégorie manipulable. L’opéra serait une sur-catégorie regroupant des œuvres aussi variées que le dramma per musica, la tragédie lyrique, l’opera seria ou le Gesamtkunstwerk. Une sur-catégorie où se rencontrent sous la même enseigne des personnalités aussi distinctes que Mozart, Verdi, Strauss ou Debussy. Une sur-catégorie qui gomme les particularismes du genre lyrique propre à chaque époque, à chaque nation, parfois même à chaque compositeur. Pourtant un élément commun donne une cohésion à cet ensemble qui prend ses racines à l’aube du XVIIe siècle dans les camerate italiennes : la scène, endroit privilégié d’une rencontre fusionnelle entre dramaturgie et musique. L’opéra a tout de l’arbre généalogique, avec quelques œuvres fondatrices et une descendance adaptée au style de chaque époque et nation. 1 Lors des concerts donnés à Paris en 1868 par le pianiste chilien Fred Guzman (« Concerts et auditions musicales de la semaine », Revue et gazette musicale de Paris (35 n° 9), 1er mars 1868 : 70). 2 Définition proposée par Le Petit Robert (éd. 2003) ; generic term selon l’article « opera »du Grove Dictionary ou encore « género musical » dans le Diccionario de la música Española e Hispanoamericana. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 21 À présent nous essaierons de cerner l’essence du genre opéra en essayant de dégager certains aspects essentiels. Pour déceler les constantes du genre opéra, nous nous aidons de travaux ethnomusicologiques, notamment d’un article de Bernard Lortat-Jacob qui propose une réflexion sur la notion de genre musical3. 1.1.1. !"#$%&'($)*#)+',-#) Certains genres musicaux se définissent par une invariante structurelle, c’est-à-dire par une organisation précise lors de la mise en écrit des idées musicales. Dans la musique dite savante, le langage parlé est le modèle fédérateur de la forme musicale. L’œuvre est assimilable à une dynamique expressive et linéaire, comparée par certains à un langage, L’exemple unique de ce qu’aurait pu être – s’il n’y avait pas eu l’invention du langage, la formation des mots, l’analyse des idées – la communication des âmes4. Le XIXe siècle met définitivement fin à une double perception que pouvaient exprimer les théoriciens de la musique : science des sons ancrée dans le monde de la spéculation ou art discursif (division qui prend ses origines dans l’enseignement médiéval du quadrivium et du trivium). Si pour J. Ph. Rameau « la musique est la science des sons5 », Rousseau nuance cette assertion scientifique et insiste sur la nature consubstantielle du chant et du langage : Si la parole n’a pas commencé par du Chant, il est sûr, au moins, qu’on chante partout où l’on parle6. C’est la volonté d’exprimer les passions qui aurait dicté, selon Rousseau, les premiers sons7. Expression ou imitation des passions, cette pensée s’impose définitivement comme véritable credo pour les compositeurs lyriques du XIXe siècle, au lendemain des réformes mélodramatiques de Gluck et Calzabigi. En 1867, le compositeur colombien Juan Crisóstomo Osorio, professeur de Ponce de León, n’hésite pas à affirmer : La première condition pour un bon opéra, pratiquement son objet exclusif est l’imitation. El!primer!requisito!para!una!buena!ópera,!i!casi!su!exclusivo!objeto!es!la!imitación8.! Sans vouloir entrer dans ce débat qui trouve son apogée au temps des encyclopédistes, et qui semble passionner les cercles mélomanes bogotains des années 1860, il est intéressant de 3 B. Lortat-Jacob, 1992. Marcel Proust (1913/1988), Du coté de chez Swann. Paris : Gallimard-La Pléiade (III) : 762. 5 Telle est la première phrase du Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722) de JeanPhilippe Rameau. 6 J. J. Rousseau, 1767/1995a : 916. 7 J. J. Rousseau, 1781/1995b : 410. (Chapitre XII : Origine de la musique). 8 J. C. Osorio, « Revista Musical. Ópera », El mensajero (I.59), 8 janvier 1867 : 234. 4 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 22 comprendre comment l’analogie avec le langage parlé va évoluer en une théorie de la forme. Conséquence : l’apparition d’un vocabulaire analytique qui morcelle une œuvre en idées musicales, phrases, énoncés, thèmes, sujets ou motifs, selon une conception discursive, donc linéaire dans le temps. Cet « art [...] si profondément et si entièrement compris, semblable à une langue universelle9 » devient l’ultime métaphore d’une dialectique platonicienne, où la musique dans sa définition schopenhaurienne … n’est pas une reproduction des Idées, mais une reproduction de la volonté au même titre que les Idées elles-mêmes10. Autrement dit, même si la musique relève d’un ailleurs absolu, elle n’est intelligible que parce qu’elle se présente à nous sous une forme organisée, un langage. Envisagée comme un logos, la musique est forme. On peut bien sûr entrer dans le détail (forme virelai, aria, sonate, thème et variation, etc.), mais on peut s’en tenir à l’hypothèse que tout schéma formel se déduit d’une forme organisée transcendante qui est celle du langage, de ce logos, à la fois discours et intelligence. C’est une adaptation de la pensée thomiste à la musique : la forme est11. Cette forme est celle d’un perpétuel devenir. Un état initial soumis à un conflit, dont l’aboutissement tend vers la restauration biaisée de la structure initiale12, une réexposition, une récapitulation, un « double » qui dans la musique française porte en son nom cette idée de semblable mais différent. Remarquons que cette même dynamique tripartite est celle de la dramaturgie : situation initiale / péripétie / catastrophe. On retrouve – pour renouer avec le discours – la dialectique aristotélicienne qui d’une hypothèse va vers une thèse en passant par le processus organisé de l’argumentation. Le contraste – la réfutation – enrichit ce discours continu musical : qu’il s’agisse de la partie centrale de l’aria da capo, du développement d’un mouvement en forme sonate, des différents mouvements d’une symphonie, le principe de variété engendre une dialectique de l’opposition dans la musique. Dans le cas de l’opéra, la notion de grande forme est vouée à l’échec du moment où l’on considère l’hétérogénéité du répertoire. Quels points communs formels peut-on trouver entre 9 A. Schopenhauer, (1819/1996) : 327. Ibid. : 329. 11 L’essence des choses préexiste avec la forme. 12 Ossature de formes aussi diverses que l’aria da capo ou la forme sonate. 10 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 23 un opera seria, « œuvre inaboutie, œuvre ‘ouverte’ mais sévèrement réglementée »13 et un opéra mozartien, innervé par des structures tonales et formelles inamovibles comme l’a décrit Charles Rosen dans Le Style classique ? Quelle ressemblance peut-on trouver entre des opéras en « tiroir »14 et les actes wagnériens investis par une seule pensée mélodique de longue haleine ? Ces comparaisons insolites auront pour mérite de mettre l’accent sur la nécessité de relativiser et de ramener tout opéra à un contexte précis ; cette abstraction sera importante au moment où l’on s’intéressera au cas de l’opéra colombien. En vérité, il s’agit d’un problème de vocabulaire puisque le terme opéra ne veut plus rien dire lorsque l’on suit quatre siècles de création. On peut parler d’un plan type de l’opéracomique, de l’opéra romantique italien, etc. Mais ici encore le compositeur dispose d’une grande liberté, sans contraintes tonales ou rythmiques comme pour la musique instrumentale. De plus, toute tentative de description des formes fixes est confrontée aux innombrables exceptions et variations internes au genre. L’aspect formel ne peut donc pas suffire à définir le genre opératique, même s’il peut s’avérer un élément décisif dès lors que l’on replace un ouvrage lyrique dans un style, une époque, une région. Dans le cas des œuvres de Ponce de León, la structure en numéros, dont chacun adopte une forme-type du répertoire italien, inscrit son œuvre dans la sphère du bel canto – ou de la zarzuela espagnole des années 1850 dont les modèles stylistiques sont à retrouver en Italie. On peut déjà mettre en lumière un double rapport entre langage et musique dans le genre lyrique : la musique en tant que métalangage, vient habiller un langage poétique, le livret. Le discours assure ainsi à grande échelle la cohérence entre principe musical et dramatique. Il me semble important d’insister sur cette pensée qui reproduit en musique une logique linéaire propre au discours, lorsque nous déplaçons notre réflexion sur l’œuvre de Ponce de León. À partir de 1870, la recherche d’une identité nationale devient un souci des penseurs latinoaméricains. Hommes des Lumières au siècle de l’Industrie15, les rhétoriciens, grammairiens, poètes cherchent à construire la nation à travers l’acte d’écriture. Cette « politique impériale 13 I. Moindrot, 1993 : 115. Rappelons que les chanteurs de « l’époque des castrats » avaient un répertoire propre dans lequel ils brillaient particulièrement, qu’ils exigeaient aux compositeurs d’insérer dans les opéras. 14 Où l’on peut retirer ou ajouter à volonté des morceaux, comme dans le cas de l’opera seria. Nous renvoyons aux anecdotes rapportées par Benedetto Marcello dans Le théâtre à la mode, vers 1720, traduction d’E. David, Lyon : Aléas éditeur, 1991. 15 Voir l’ouvrage de S. Castro-Gómez, 2005. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 24 du langage16 » crée une république lettrée, où seul a accès au pouvoir celui qui écrit. Le potentiel fondateur du texte n’échappe pas à ceux qui commentent les créations d’Ester puis de Florinda, donnant à ces œuvres une portée nationale qui dépasse de loin les ambitions artistiques de Ponce de León. Ses partitions – aux dimensions colossales si l’on pense aux courtes pièces contemporaines publiées dans les journaux pour piano ou guitare – marquent une étape de plus dans la quête d’un monde « civilisé », européen. Le compositeur joue malgré lui un rôle politique non dit : construire une nation instruite et complexe ; mettre fin aux superstitions barbares d’une ère antérieure par l’avènement d’un temps linéaire en musique, celui de l’opéra, à l’antipode d’un temps sphérique qui dans l’imaginaire est celui des musiques populaires, inlassablement répétitives. Temps à l’encontre de la raison, associé à une notion vague de sauvagerie, que les dirigeants politiques cherchaient à suppléer dans la mémoire collective. L’opéra pourrait être défini par une de ses caractéristiques de mise en forme : il s’agit d’une œuvre dramatique entièrement ou partiellement chantée, dont le but est la représentation sur une scène. À l’origine le couple récitatif-aria constitue le noyau de l’expérience opératique. Ce binôme formel découle d’un impératif dramatique ; la narration ou l’expression d’un affect sont à l’origine d’un « répertoire poétique des formes musicales17. » C’est l’occasion d’insister sur les fondations littéraires de l’opéra et de rappeler qu’au XVIIe siècle, le librettiste est l’architecte de l’opéra. De ce fait, la structure opératique dépend d’un livret. Fidèle aux trois étapes de la dramaturgie (exposition / péripétie / catastrophe), celui-ci s’adapte à différentes configurations : les cinq actes de la tragédie de Quinault, les trois actes métastasiens, les deux actes issus du répertoire buffo ou au XXe siècle des opéras en un seul acte, voir même l’opéraminute. La récurrence de structures musicales variées assure la cohérence stylistique d’un ensemble d’œuvres à l’intérieur de chaque époque, à la suite d’un compromis entre compositeurs et librettistes. Ainsi l’aria da capo s’adapte à la vocalité d’une époque précise. Même si elle est devenue un moment attendu de bravoure gutturale, son principe formel était dicté par le compromis entre dramaturgie et musique : l’apposition de deux sentiments contrastants. L’opéra italien romantique est consolidé par des scenas en trois parties (recitativo, tempo di 16 17 S. Castro-Gómez, 2005 : 13. I. Moindrot, 1993 : 119. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 25 mezzo cantabile et cabaletta). Ici encore la forme musicale suit le discours dramatique qui d’une situation initiale narrative est orienté vers l’exaltation de la cabalette. Ces structures musicales apparaissent aussi dans la macro-forme de tout un acte. Ainsi l’acte du Grand Opéra français commence par un chœur (décor musical) et sert de préambule à une scène d’intimité. S’ensuit un crescendo dramatique étoffé par le retour progressif des différents personnages, jusqu’à la grande scène de foule du Final d’acte. C’est ce même schéma qui se retrouve dans les actes d’ouverture d’Ester, du Castillo misterioso et de Florinda de Ponce de León. Le livret est donc un agent primordial dans l’opéra ; il galbe la forme même de la musique et de l’évolution des différentes parties musicales sans toutefois imposer une unique solution au compositeur comme certains genres musicaux inféodés à des textes qui font figure d’universaux (c’est le cas des messes et écrits de la liturgie catholique qui pour certains demeurent inchangés depuis le Moyen Âge et se retrouvent dans un vaste espace culturel franchissant les limites de l’Europe). Lorsque Bernard Lortat-Jacob propose une réflexion sur la notion de genre musical18, il avance également comme critère d’approche du genre la fonction, au détriment d’une structure qui apparaît comme une variable propre à chaque culture – nous venons de voir la validité de cette affirmation dans le cas de l’opéra. Les ethnomusicologues « ont le privilège d’observer sur le terrain comment se marient les pratiques sociales et musicales19 ». Il semblerait que ce même privilège accompagne le monde de l’opéra : de tout temps une littérature circum-opératique a fleuri en marge du répertoire, permettant aujourd’hui encore d’observer et de lire ce tissage qu’il existe entre l’opéra et sa fonction dans une société donnée. Les pays latino-américains n’échappent pas à la règle : la traversée de l’opéra italien au XIXe siècle était d’une telle importance qu’aucune saison ne terminait sans laisser derrière elle nombre de comptes-rendus et d’écrits sur cette réception du phénomène lyrique. 18 19 B. Lortat-Jacob, 1992. Ibid. : 5. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 26 1.1.2. ./)+'(0%&'()*#)12'34,/) Les gouverneurs ne doivent jamais perdre de vue que l’art peut se passer d’eux tandis qu’ils ne peuvent pas se passer de l’art. La caricature, 16 avril 1850 20 À travers son histoire, totalement intégré dans la vie sociale, l’art lyrique a toujours été en interaction constante avec les contextes politiques, économiques et sociaux dont il est issu. Il reflète la situation politique d’une société donnée, en même temps qu’il délivre à cette société un message politique, plus ou moins codé selon les époques. Conçus au sein de la noblesse et de la royauté européenne, l’opéra et le ballet sont liés dès leurs origines à des systèmes autoritaires qui mettent en scène leurs richesses matérielles et morales. Les intermèdes florentins dansés et chantés de La Pellegrina (1589) montrent un Ferdinand Ier de Médicis / Apollon ordonnateur de l’univers-monde ; l’humanisme d’Orphée est celui de la maison des Gonzague à Mantoue. Au XVIIe siècle, plaisir et pouvoir sont les deux mobiles qui illustrent la pensée classique et innervent la production d’opera seria, de tragédies lyriques, du théâtre élisabéthain ou du Siècle d’Or espagnol. Encore au XIXe siècle, des régimes politiques ont leur propre fond de toile musicale : Offenbach restera à jamais le chantre du Second Empire ; Verdi aura été associé au mouvement de ralliement contre la présence autrichienne à Milan. Il est donc possible de mettre à découvert un phénomène de corrélation entre des noms de compositeurs, d’œuvres, d’interprètes ou même de genres musicaux avec une nation, un régime ou une personnalité politique. Quelques binômes célèbres traversent ainsi l’histoire de l’opéra : Louis XIV et la tragédie en musique de Quinault et Lully ; Philippe V et Farinelli ; Napoléon et Fernand Cortez de Spontini ; Wagner et la folie de Louis II de Bavière ; Lady Macbeth du district de Mtsensk et la censure stalinienne. Ainsi le contexte historique d’une nation forge son identité musicale et peut donner une empreinte caractéristique à l’opéra, lorsque celui-ci existe. On peut se demander si les mêmes rouages peuvent s’appliquer dans le cas des jeunes républiques américaines, où les paysages artistique et politique sont à bien des égards différents de l’Europe. Quel type de relation peut-on établir entre pouvoir et opéra dans le continent latinoaméricain ? Dans le cas de la Colombie ? Le régime colonial, avec ses représentants du roi en Amérique, cherche à recréer dans chaque vice-royaume une cour à l’image de celle des Habsbourg puis des Bourbons en Espagne : palais, cathédrales, reconstitution d’une aristocratie locale avec des titres 20 Cité par J. Fulcher, 1987 : 122. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 27 nobiliaires, représentations d’opéras. Car s’il y a des représentations lyriques, celles-ci restent confiées aux scènes privées de l’aristocratie espagnole jusqu’à la fin de l’époque coloniale en 1809. La nouvelle ère républicaine, après les revers d’une indépendance brutale, refonde sa tradition lyrique sur de nouvelles racines. Venu d’Italie, de France puis d’Espagne, sans liens avec ses antécédents coloniaux, l’opéra du XIXe siècle trouvera un sol fertile dans les Amériques. Les premières représentations de spectacles musicaux en Europe sont associées aux grands événements des dynasties importantes. La production d’une image et d’une musique laisse une trace qui construit l’histoire officielle en plaçant certains acteurs privilégiés dans ses articulations. La Nouvelle-Espagne, la Nouvelle-Grenade, la Nouvelle-Castille et la Vice-royauté du Rio de la Plata21 sont devenues à la fin du XVIIIe siècle de riches vice-royautés sur lesquelles l’Empire espagnol, terres où le soleil ne se couche jamais, assied sa puissance. Les vice-rois des Indes-Occidentales, représentants du roi d’Espagne sur le sol américain, avaient établi des cours dans les grandes capitales, Mexico, Sanfa Fé de Bogotá, Lima et Buenos Aires. Ces capitales répondaient à plusieurs fonctions. Elles s’érigeaient en centres administratifs où étaient prises les décisions politiques. Mais ces cours expatriées devaient aussi être un modèle de civilisation et de savoir vivre selon les lointains codes européens. Les grands événements de la monarchie espagnole donnaient lieu à des fêtes somptueuses, différées de plusieurs mois étant donné la distance22. Dans un milieu naturel encore mal maîtrisé, l’importance de la célébration, du faste, du luxe, de la représentation et de la musique sied donc à une autorité administrative et religieuse. La reconstruction d’un espace connu – l’espace européen – est un interminable processus dont l’équilibre est difficile à obtenir : les colonies adaptent leur paysage urbain à la ville espagnole23 et tentent de transformer le milieu rural avec de nouvelles plantes, animaux et méthodes de production. La géographie et l’homme en sortent modifiés, avec une 21 La Nouvelle-Espagne est l’actuel Mexique. La Nouvelle-Grenade contenait ce qui aujourd’hui est la Colombie, le Venezuela, l’Équateur et le Panama. La Nouvelle-Castille le Pérou et le Chili. Enfin le Rio de la Plata est l’ancien nom de l’Argentine. 22 Avant l’implantation de la navigation à vapeur en Colombie, et donc pendant toute l’époque coloniale, il fallait compter une moyenne de soixante-dix jours pour remonter des villes côtières sur la Mer des Caraïbes jusqu’à Bogotá (G. R. Mejía Pavony, 2000 : 115). 23 Les villes américaines suivent une construction régulière en damier autour d’une place centrale délimitée par une cathédrale et le conseil de la ville. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 28 production toujours plus importante, au prix d’épidémies et d’un déséquilibre environnemental qui décime les populations natives24. La création d’un espace symbolique, récupéré sur une nature sauvage, ayant comme obligation morale l’instruction des hommes, prend un sens par la volonté civilisatrice qui accompagne depuis toujours la construction de l’Amérique. Espace expressif, point de croisement de toutes les représentations et productions symboliques qui constituent l’identité d’une collectivité donnée, regroupant différentes caractéristiques qui permettent de différencier un groupe humain, il s’agit ici d’une définition de culture que propose la critique culturelle des Cultural Studies25. Ce dialogue permanent entre représentation et identité est l’axe principal de la réflexion que nous engageons autour d’un événement musical, sa représentation et sa réception dès lors qu’il est placé hors de son lieu d’origine26. En embrassant d’un rapide coup d’œil la fonction des premières manifestations musicales européennes en Amérique du Sud, nous arrivons en 1874 pour affiner notre étude sur le cas particulier de la naissance d’un opéra national en Colombie. L’histoire du genre lyrique sur le sol américain se construit jusqu’au début du XXe siècle en trois étapes – nous y reviendrons dans le détail. Spectacles de cour, où la musique participait à un ensemble sans en être l’objet principal ; représentations religieuses dont les mises en scènes s’accompagnaient de musique ; le genre lyrique était inhérent aux représentations ponctuelles organisées par des dignitaires aristocratiques ou religieux. Vient une deuxième période qui introduit l’opéra comme spectacle public dans les principales villes américaines. Des troupes itinérantes venues d’Italie et de France vont propager cet opéra dont on parle tant outre-mer. Leur arrivée est vécue comme un signe de progrès, à l’heure où l’homme américain veut vivre à la même enseigne que l’Européen. Enfin dans une troisième étape les compositeurs latino-américains se lancent à leur tour dans la composition d’opéras. Il est alors nécessaire d’analyser ce double de l’opéra européen sous le prisme de la « traduction culturelle » impliquant « l’idée de dislocation, relocation et déplacement27 ». 24 M. Sarup, 1999 : 29. M.C. Suescún Pozas, 2002 : 198. 26 Voir Músicas en transición regroupant neuf essais traitant la relation entre musique et nation dans un monde postmoderne « qui accentue la séparation entre les sons et leurs endroits d’origine » (A. M. Ochoa et A. Cragnolini, 2002 : 7) 27 « Toda traducción cultural conlleva la idea de dislocación, relocación y desplazamiento », S. CastroGómez, 2005 : 15. 25 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 29 Ces premiers opéras autochtones, variantes du genre italien, datent généralement de la deuxième moitié du XIXe siècle. En dehors de quelques pages précoces comme la Partenope (1711) de Sumaya, l’opéra latino-américain est un fait récent dans l’histoire de la musique. Néanmoins sa modernité est indéniable : en le replaçant dans son contexte continental, l’opéra survient tôt pour des pays sans tradition musicale, habitués au répertoire miniaturiste de la Hausmusik, sans jamais avoir abordé le genre symphonique. Opéra ou zarzuela ? Il est vain et difficile de séparer ces deux types de représentations sur les scènes latino-américaines. Un même théâtre accueillait une troupe d’acteurs/chanteurs qui pouvaient interpréter des tonadillas, des zarzuelas et des opéras traduits en espagnols. S’il existait une distinction entre un genre sérieux et un genre comique, comme on pouvait opposer à Paris l’Académie de Musique aux bouffons de la foire Saint-Laurent, la réformation de la zarzuela en Espagne dans les années 1850 (zarzuela chica et grande) finit par apporter une confusion générale sur l’appellation « zarzuela ». Nous avons relevé les principales contradictions qui alimentent ce débat générique dans le cinquième chapitre de cette étude (étude de la zarzuela El Castillo misterioso de Ponce de León). Il convient aussi de souligner qu’une courte pièce pour voix et piano, assemblant quatre ou cinq numéros de musique, était considérée comme une zarzuela ! D’où le nombre impressionnant de zarzuelas écrites sur le nouveau continent : plus de trois mille28. Chiffre à envisager avec précaution. Ne dit-on pas que Ponce de León a composé une dizaine de zarzuelas ? Il faudrait encore préciser qu’il s’agit de zarzuelas chicas ; qu’une seule fut créée à Bogotá (El Vizconde) ; que la seule zarzuela grande aux dimensions impressionnantes a été une œuvre d’exception (El Castillo misterioso), la seule de ce genre écrite en Colombie ; et que si l’on connaît les noms des autres ouvrages, il ne reste plus aucune partition (en supposant qu’elles aient vraiment existé). Comment expliquer le succès de la zarzuela en Amérique du Sud ? Tout d’abord, ses dimensions abordables pour tout musicien ou amateur n’étaient pas comparables à la grande mobilisation de moyens sollicitée par l’opéra. Un piano suffisait pour accompagner les chanteurs ; en effet l’intérêt était partagé entre la musique et la dramaturgie, contrairement à l’opéra où la musique prenait le devant, lassant rapidement un public non averti. Chantée et parlée en castillan, mettant sur scène des personnages du quotidien, la zarzuela gagne immédiatement les faveurs du public et « vit une deuxième vie » en Amérique29. Lors des fermetures estivales des théâtres espagnols ou des moments de crises, des troupes itinérantes 28 29 E. Casares Rodício, 2002 : 1. Ibid. : 2. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 30 affluent en Amérique avec un répertoire moderne de zarzuelas. Si l’opéra tarde à arriver aux Amériques, les nouvelles zarzuelas produites en Espagne sont entendues avec seulement quelques mois de décalage. La composition d’opéra reste intimement liée à une vision eurocentriste du monde et les compositeurs attendront la fin du XIXe siècle pour donner une portée nationaliste à leurs œuvres lyriques. Pour le musicologue étasunien Gerard Béhague, cette période qualifiée de « synchronisation » avec l’Europe établit les bases pour une introspection musicale qui prendra force dans les années 192030. Écrire un opéra montre l’acquisition d’un savoir-faire et constitue la renommée nationale d’un compositeur. À partir de là, on comprend le cheminement esthétique qui conduira les écoles nationales à se distinguer du répertoire de l’Europe au début du XXe siècle. Pourtant, en 1870, le fantôme de l’idéal national n’est pas encore venu troubler l’esprit des musiciens. On écrit de la musique à l’européenne, dont le but est de divertir et de briller en société. Pour les intellectuels, c’est une chance de savoir qu’un compositeur ayant achevé un opéra a grandi avec eux, qu’il ira joindre son nom et celui de son pays à ceux des grands maîtres. Une fois de plus il est question d’atteindre cet idéal civilisateur par le biais de l’art. C’est d’ailleurs ces hommes de lettres qui prennent la plume lors des comptes-rendus d’opéras. Cette réception dont parlent les nombreux articles de presse, témoignage d’une élite lettrée détentrice du pouvoir31, est celle qui a construit l’histoire officielle de l’opéra du XIXe siècle latino-américain. Le cas particulier de la Colombie, que nous montrerons dans le détail, est représentatif de la réalité d’autres nations du continent. À nous de réviser ces sources, rubriques qui excluent toute autre forme musicale non européenne, et qui filtre la réalité32. À nous de déconstruire le textocentrisme et de considérer ces archives comme « des sables fabriqués sur lesquels les luttes de pouvoir – en incluant celles que génère notre présence en tant que chercheur – définissent et obscurcissent les sources et informations auxquelles nous avons accès33. » Exclusion dans l’exclusion ? La 30 G. Béhague, 1979. Voir aussi la première partie « Vers une école nationale », R. Torres, 2003. C’est le sujet de l’ouvrage de M. Deas, 1993. 32 Il suffit de lire les récits de voyages divergeants des nombreux aventuriers européens ayant foulé le sol de Bogotá au XIXe siècle. 33 « […] arenas construidas en las cuales las luchas de poder – incluidas las generadas por nuestra propia presencia [como investigadores] – actúan para definir y oscurecer las fuentes y la información a la cual accedemos. » F. Mallon, The Promise and Dilema of Subaltern Studies: Perspectives from Latin American History. Cité par G. Bustos, 2002 : 62. 31 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 31 présence de l’opéra dans la presse colombienne du XIXe siècle finit par prendre l’allure d’une geste héroïque culturelle. 1.2. Les!spectacles!lyriques!dans!l’Amérique!Latine!coloniale! Durant l’époque coloniale, qui s’étend de la découverte de l’Amérique (fin du XVe siècle) aux années 1810, une seule institution musicale est active : l’Église. Les grandes cathédrales sud-américaines accueillent des maîtres de chapelle, maestros de capilla, venus d’Espagne et d’Italie. Ils forment des chantres et des compositeurs de musique dans le style de Palestrina, encore au début du XIXe siècle. En marge de cette pratique musicale, certaines cours pratiquaient des divertissements musicaux. Pourtant la documentation est sommaire, contrairement aux archives des cathédrales qui contiennent une grande quantité de musique manuscrite. Cependant certains grands événements étaient l’occasion pour les autorités d’organiser de grandes fêtes avec musique : les fêtes coloniales. 1.2.1. .#$)+5%#$)0'1'(&/1#$)6)/(%404*#(%$),#(/&$$/(%$)#%)7/,'8"#$)*")9#(,#) 1:,&8"#) En juin 1538, François Ier et Charles Quint concluent la trêve de Nice. Pour célébrer cette paix, un événement assez extraordinaire est organisé dans la Nouvelle-Espagne. Transformée en un bois merveilleux, puis en une grande scène de théâtre, la plaza mayor de Mexico devient la scène d’un spectacle imposant, La Conquista de Rodas, à laquelle participent Espagnols, Indigènes et Noirs africains34 : Au lever du jour, la ville de Rhodes parut au centre de la plaza mayor, avec ses tours, ses donjons… Amaneció!otro!día!en!mitad!de!la!misma!plaza!mayor!hecha!la!ciudad!de!Rodas!con!sus!torres! y!almenas...!35! Chaque bâtiment mettait en scène un divertissement avec musique. Des chantres formés au contrepoint, ainsi que des ménestrels jouant chalumeaux, trompettes, sacqueboutes, douçaines et timbales accompagnaient cette grande fête36. Devançant d’un demi-siècle les spectacles musicaux du Ballet comique de la Reyne (1581 à Paris) ou de La Pellegrina (1589 à 34 C. Bernand et S. Gruzinski, 1991 : 365. Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España. Cité par C. Bernand et S. Gruzinski, 1991 : 679. 36 « […] hubo grandes edificios como teatros postizos […] y en cada uno su acto y su representación con sus cantores y ministriles altos de chirimías y sacabuches y dulzainas y otros instrumentos de música, trompetas y atabales. » Bartolomeo de Las Casas, Historia de las Indias. Cité par C. Bernand et S. Gruzinski, 1991 : 679. 35 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 32 Florence), les vice-royautés vivent au rythme de la Renaissance européenne37. La vie musicale, associée aux banquets, aux grandes cérémonies, à l’église, suit désormais l’actualité musicale européenne avec un décalage que l’on retrouve encore au début du XXe siècle. Différents spectacles avec musique se succèdent dans le continent. On citera La Conquista de Jerusalén représentée par les Franciscains et les Indiens de Tlaxcala (Mexique) le 12 juin 1539 pour la Fête-Dieu38 ; au début du XVIIe siècle est célébré près de Potosi (Pérou) l’acte sacramental El dios Pan du poète sévillan Diego Mexia de Fernangil39. L’Amérique brille encore de l’éclat de l’Âge d’Or espagnol à travers ces quelques exemples. Nous espérons que dans les années à venir la recherche musicologique suivra le pas de travaux de R. Stevenson, A. Pacquier, E. Bermúdez, et associée à des interprètes comme G. Garrido, permettra de mieux connaître ce répertoire de l’Amérique dite baroque. Ce faste renaissant et baroque, cantonné dans des villes privilégiées, ne saura effacer les revers de la Colonia : violences, esclavages, exterminations et épidémies. Remarquons cependant que ce genre de représentation se retrouve encore au XIXe siècle. Ainsi l’ambassadeur français à Bogotá, Auguste Le Moyne se souviendra : À l’occasion de la Fête Dieu, la place principale de Bogotá offre pendant plusieurs jours un spectacle assez curieux ; elle est transformée, au moyen de plantations improvisées, en une espèce de jardin auquel on donne le nom de Paradis et dans lequel se réunissent, comme dans un champ de foire, des Indiens ou autres habitants des campagnes voisines de Bogotá40. Les nombreuses représentations théâtrales sont agrémentées par des intermèdes chantés. Même phénomène qu’en Europe, l’intermède chanté devient autonome et évolue vers l’opéra. En 1701, le premier opéra américain dont on ait trace à ce jour est représenté à Lima : La Púrpura de la Rosa. Cet opéra est écrit pour célébrer l’intronisation de Philippe V de Bourbon, petit-fils de Louis XIV, le jour de ses 18 ans. Opéra américain de parents espagnols, le livret est de la main de Calderón de la Barca, auteur du Grand théâtre du Monde, qui déjà en 1682 avait inspiré le livret anonyme du premier opéra anglais : Venus & Adonis de John Blow. Quant à la musique, elle est l’œuvre du compositeur espagnol Tomás de Torrejón y Au XVIe siècle, le Royaume de Naples appartient à l’Empire de Charles Quint ; pour les relations entre la Castille et les différents états italiens pendant la Renaissance, voir le chapitre VI : l’Europe Impériale dans C. Bernand et S. Gruzinski, 1991. 38 Ibid. : 367. 39 A. Pacquier, 1996 : 245. 40 A. Le Moyne, 1880 : 200. Le chevalier Le Moyne, vice-consul de Charles X en Nouvelle-Grenade, décrit la situation de 1824, qui a peu évoluée en 1870. 37 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 33 Velasco (1644-1728), maître de chapelle de la Cathédrale de Lima, « le plus haut poste musical de toute l’Amérique du Sud41 » en ce temps. À Mexico, où se tient une autre cour vice-royale, le compositeur mexicain Manuel de Sumaya42 (ca. 1678-1755) met en musique El Rodrigo (1708) puis La Partenope (1711) sur le poème italien de Silvio Stampiglia43. Il existe aujourd’hui un livret bilingue publié lors de cette représentation exceptionnelle de La Partenope44. La musique, la première qui ait été composée par un musicien natif du continent, est en revanche perdue. La Conquista de Santa Fé de Bogota de Fernando de Orbea, écrite vers la fin du XVIIe siècle, serait la première œuvre lyrique écrite en Nouvelle-Grenade, proposant un texte entrecoupé d’airs, de récitatifs et de chœurs45. D’autres représentations lyriques dont on ait un témoignage datent de la seconde moitié du XVIIIe siècle. La zarzuela Los Pesares de la hermosura aurait été représentée à Bogotá en 1760 ; El Veneno de la hermosura en 1784 dans le département de Santander, au nord-est du pays46. Il s’agit ici du genre princier de la zarzuela baroque, bien différent de celui du XIXe siècle. Il est cependant fort probable que la cour itinérante du vice-roi de la Nouvelle-Grenade ait accueilli davantage de spectacles avec musique. La question reste ouverte pour de futures recherches. C’est le moment de revenir à notre problématique initiale : quelle est la fonction de ces manifestations lyriques ? En célébrant des événements ponctuels (naissance de princes, actes sacramentaux, etc.), le spectacle lyrique devient une vitrine de la richesse du pouvoir en place. Sa fonction rejoint celle de l’opera seria ou de la tragédie lyrique de la fin du XVIIe siècle qui diffusait l’idéal politique de l’empire éclairé47, placé sous le mandat d’un souverain clément et juste, maître de ses passions. Si ces œuvres participent au mythe du despotisme éclairé, un nouveau paramètre est pourtant ici essentiel : l’occasion. B. Lortat-Jacob fait une distinction entre fonction et 41 A. Pacquier, 1996 : 240. On rencontre aussi l’orthographe Zumaya, Soumaya. 43 J.O. Sosa (s.d.). 44 Représentée à Naples en 1699 (musique de Luigi Manzo) puis reprise par différents compositeurs au XVIIIe siècle : en 1703 (Caldara) ; 1707 à Venise ; en 1722 (Domenico Sarro) ; en 1730 (Haendel) et en 1738 (Vivaldi). La Partenope mexicaine a lieu pour célébrer le patron du roi Philippe V (R. Stevenson, 1992d : 363). 45 J.I. Perdomo Escobar, 1979. 46 C. Iriarte, 2001 : 118. 47 I. Moindrot, 1993 : 274-275. 42 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 34 occasion48, et insiste sur ces manifestations qui ont lieu ponctuellement, délivrant un message lors d’un événement précis. L’opéra serait donc tributaire d’occasions en ses débuts, alors que par la suite, lorsque le spectacle intègre une économie de consommation, la fonction (moralisatrice, édifiante, cathartique ou divertissante) va devenir une particularité de l’opéra propre à chaque époque. En parlant d’occasion, les festivités musicales américaines se rattachent à un calendrier lointain. Pour ces Espagnols déracinés en Amérique, qui redessinent l’espace américain selon un tracé européen, cette nouvelle imposition d’un temps de l’ailleurs achève une conquête symbolique et expressive : le temps de l’Europe devient à son tour celui du Nouveau Monde. Le besoin pour l’oligarchie coloniale de maintenir son identité espagnole fait passer sous silence les spectacles populaires où la musique jouait un rôle important49. « L’histoire est connaissance mutilée50 » et les récits officiels des archives coloniales « nous laissent ignorer beaucoup de choses, mais encore ils nous laissent ignorer que nous les ignorons51. » Cela va dans le sens de la construction d’une histoire officielle, définie par la critique postmoderne structuraliste comme « produit inhérent limité aux intérêts de classes52. » Les études latinoaméricanistes, fortement influencées par les subaltern studies, se concentrent aujourd’hui sur cette autre histoire, absente du récit historique de la nation. Mais revenons à cette histoire officielle, pour suivre notre parcours à travers le temps. D’abord célébrant un événement ponctuel dans un cadre privé, le spectacle musical espagnol en Amérique est à mettre au même niveau que ceux de la cour de Mantoue, des Médicis ou des réjouissances d’Henri IV, même si les moyens sont tout autres. Ce n’est que vers la fin du XVIIIe siècle que l’arrivée de chanteurs et de comédiens espagnols puis italiens fait éclater le cadre privé du spectacle. Ils vont remporter avec succès un nouveau défi : imposer l’opéra des pays méditerranéens en Amérique Latine. 1.2.2. .2/33/,&%&'()*#$)'34,/$)*/($)1#$)*#,(&;,#$)/((4#$)0'1'(&/1#$<) L’exploitation agricole, minière et humaine des colonies espagnoles accélère l’apparition de grands centres économiques placés sous le monopole de la couronne espagnole. La répartition inégale du capital – du moins celui qui reste en Amérique – restructure l’horizon social avec 48 B. Lortat-Jacob, 1992 : 15. On pense notamment aux coplas, jeu où plusieurs chanteurs se répondent en improvisant sur un sujet donné. 50 P. Veyne, 1971/1996 : 26. 51 Ibid. 52 G. Bustos, 2002 : 64. 49 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 35 l’apparition d’une bourgeoisie marchande qui cherche à vivre selon le modèle européen. L’or, les richesses naturelles, tout comme l’aventure, attirent des Européens. Eux aussi cherchent à construire une société à l’image des métropoles européennes dans le Nouveau Continent, une société où le divertissement est de mise : Trois siècles après la Conquête, les comédiens et les musiciens de la Péninsule tournaient leurs regards vers les Indes, berceaux de villes nouvelles, assez riches pour être séduites par le luxe et consacrer leurs loisirs aux ornements. À Cuba, comme à Saint-Domingue, la canne à sucre avait eu pour effet de faire apparaître les premiers carrosses. Ceux-ci allaient servir désormais à aller au théâtre53. Des troupes espagnoles arrivent en Amérique, profitant d’une situation politique stable. Comme au Teatro de la Cruz de Madrid, théâtre et musique font parts égales dans leur répertoire. Les nombreux passages chantés ou dansés, tels la tonadilla54, saynete, jotas, habaneras, etc. viennent agrémenter des situations riches en coups de théâtre. La documentation qui nous est parvenue sur ces premiers spectacles est sommaire. « Aucun document ne permet de le savoir »55, « On dit que… », « Il paraîtrait que… », « Joua-t-on tel opéra ? » Telles sont les conjectures sur la base desquelles naît l’histoire de l’opéra en Amérique du Sud ; histoire pourtant bien documentée si l’on songe aux formes musicales d’expression subalternes dont il ne reste que des témoignages biaisés par la censure culturelle. Ce n’est qu’à partir des années 1830 que l’historien dispose d’une documentation apportant des témoignages sur l’activité théâtrale : programmes, critiques de journaux, revues musicales, livrets traduits et édités. Pourtant notre expérience nous montre que même la presse présente des informations lacunaires, souvent enthousiaste lors de l’arrivée de troupes étrangères, puis donnant de moins en moins de renseignements sur une saison lyrique qui s’essouffle. Avant de nous intéresser au cas de la Colombie, nous avons voulu replacer son activité lyrique dans un contexte continental. Cette démarche répond à un double propos : dans un souci de mise en contexte, découvrir les grands traits de l’activité lyrique de pays qui ont partagé une histoire commune. C’est aussi l’occasion de faire un bilan provisoire des connaissances de ce chapitre de l’histoire de la musique. 53 A. Carpentier, 1946 : 85. Tonadilla : intermezzo chanté entre les actes d’une pièce de théâtre (plus rarement d’un opéra) dans le théâtre espagnol des XVIIIe et XIXe siècles. L’action met en jeu des personnages populaires et la tonadilla est devenue un petit opéra-comique, comme l’Intermezzo napolitain. 55 A. Carpentier, 1946 : 87. 54 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 36 1.3. Les!compagnies!lyriques!itinérantes!assiègent!l’Amérique!du! XIXe!siècle! Quelques exemples choisis dans un vaste répertoire nous permettent de résumer l’aventure lyrique américaine au XIXe siècle. Les grandes capitales lyriques – Montréal, Toronto, New York, Mexico, La Havane, Bogotá, Caracas, Lima, Montevideo, Buenos Aires – partagent une histoire commune. Pendant la colonisation espagnole, anglaise ou française, les manifestations musicales restent liées à la célébration du pouvoir européen. Dès la fin du XVIIIe siècle un répertoire musical articulé autour de la scène théâtrale fait son apparition : tonadillas, zarzuelas, sainetes dans le monde hispanique ; opéras-comiques français et anglais dans le style du Beggar’s Opera dans l’hémisphère nord56. Notons que la dynamique de la troupe itinérante (espagnole, anglaise ou française) se met en place dès la fin du XVIIIe siècle. La Havane, porte marchande vers Séville, est l’une des premières villes américaines à instituer l’opéra. En 1776 le Teatro Principal ouvre ses portes avec une représentation de Didone Abbandonata57. À partir de ce moment des troupes espagnoles ou locales proposent une activité continue, où la musique vient agrémenter le spectacle. Par moment des opéras entiers sont représentés. Ainsi en 1791, l’opéra-comique de Grétry Zemire y Azor o El amor de un padre y el deber de una hija (1771) est joué par une troupe espagnole : Le samedi 17 sera représenté le grand et célèbre opéra Zémire et Azore ou L’Amour d’un père et le devoir d’une fille, en quatre actes, traduit en espagnol. La musique est du célèbre compositeur Gretri (sic) ; elle sera agrémentée de plusieurs mutations, on verra des personnages s’élever dans les airs, au troisième acte en particulier, on présentera un miroir magique dans lequel il y aura trois personnes qui chanteront un trio. Un bal grandiose rehaussera cette représentation58. Nous retrouvons ici tous les éléments du faste de la tragédie lyrique et de l’opera seria, via le genre comique : machineries, changements de décors, illusions de magie et de merveilleux, le tout couronné par un bal59. Cette esthétique du divertissement va être modifiée avec l’avènement d’un nouvel ordre social en Europe. Sa reconduite en Amérique Latine s’explique entre autres par l’insularité politique de l’Espagne à la fin du XVIIIe siècle, comme par le passage de comédiens issus de l’Ancien Régime. 56 G. G. Jones, 1992 : 711 ; S. Sommer, 1992 : 586. Nous ignorons quelle mise en musique du poème du Métastase fut alors entendue (R. Stevenson, 1992e : 669). 58 Coupure de presse citée par A. Carpentier, 1946 : 89. 59 Il ne s’agit pas ici du ballo qui venait clore les opéras du XVIIIe siècle, mais d’un bal auquel prenait part le public. 57 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 37 Une troupe française arrivée à La Havane en 1801 va présenter des œuvres de Grétry, Cambert, La Borde, Monsigny, Gossec, Audinot ou Pergolèse60. Son succès est tel que lors de son départ, des artistes cubains fondent une compagnie locale pour représenter des ouvrages de Crébillon ou Philidor. Puis en 1810, des artistes espagnols s’installent à La Havane. Le répertoire foisonnant mêle des œuvres françaises de la désuète tragédie lyrique, des pastorales ou des opéras-comiques de Cambert, Grétry, Monsigny, Dalayrac ; le style italien paraît dans des œuvres de Pergolèse, Cimarosa ou Paisiello, avant la déferlante rossinienne. La zarzuela et les tonadillas des Espagnols Blas de Laserna, Pablo Esteve ou du ténor Manuel García complètent la variété des spectacles chantés en ce début de XIXe siècle. 1.3.1. .#)$"00;$)*#)12'34,/)&%/1&#() L’émancipation des colonies américaines – en même temps qu’en Europe Rossini s’impose comme le compositeur d’opéras – ouvre la porte aux Italiens. Un véritable déferlement des troupes itinérantes italiennes marque le XIXe siècle. Allant de ville en ville, elles tournent avec un même répertoire et créent un nouveau langage commun à tout le continent. Par leur biais, la vogue européenne pour Rossini, Bellini, Verdi s’étend en Amérique ; des personnages comme Lucia, Lucrezia ou Violetta deviennent les emblèmes du Romantisme. L’importance de ce phénomène est telle que Gilles de Van vient à parler de « l’internationalisation du monde lyrique » : Le XIXe siècle voit l’opéra se propager au-delà des limites de l’Europe et le mouvement s’accélère à la fin du siècle. Les artistes qui erraient sur la place de la Scala en attendant qu’un agent les contacte pour les envoyer où que ce soit en Italie ou en Europe, n’hésitent pas à traverser l’Atlantique dans l’espoir d’engagements moins précaires : en 1889, 1 200 personnes quittent Milan pour se rendre en Amérique du Sud61 . On retient le rôle fondamental de certaines personnalités, tel (l’Espagnol) Manuel García62 qui, à la demande de Lorenzo Da Ponte, immigré aux États-Unis depuis 1805, introduit l’opéra italien à New York puis à Mexico ; on retient également l’importance d’une œuvre phare, Il barbiere de Siviglia de Rossini, premier opéra interprété à Buenos Aires et à New York63 en 1825, à Mexico64 en 1827, à Bogotá en 1836. 60 R. Stevenson, 1992e : 669. Gilles de Van, 2000 : 27. 62 Manuel García (1771-1832), ténor, compositeur, pédagogue, directeur de troupes d’opéras, vécut à Séville, Madrid, Naples, Paris, Londres. Il se présente comme un véritable Européen (J. Radomski, 1992 : 345-346). Ses filles, La Malibran et Pauline Viardot, marqueront l’histoire de l’interprétation lyrique en Europe. 63 R. Stevenson, 1992b : 633 et S. Sommer, 1992 : 586. 64 R. Stevenson, 1992g : 364. 61 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 38 L’histoire de l’opéra à Cuba est un récit riche en événements et en œuvres. Son activité lyrique exceptionnelle est liée à la place privilégiée de l’île dans la carte maritime du XIXe siècle. Par sa position stratégique, Cuba était le port de débarquement des compagnies lyriques qui venaient tenter leur chance dans le Nouveau Monde. Il faut aussi souligner la prospérité d’une économie fondée sur l’exploitation de la canne à sucre et du tabac, qui permit le financement de théâtres, musiciens et costumes venus d’Italie. La renommée de l’activité lyrique de l’île va en grandissant, ce qui permet de programmer des œuvres récemment créées en Europe : Norma (1836) en 1838 ; Il trovatore (1853) en 1856. Tout comme La Havane, Mexico devient une destination privilégiée de l’opéra. Mexico, capitale de la Nouvelle-Espagne, avait vu fleurir un grand nombre de somptueuses constructions qui aujourd’hui encore constituent l’un des attraits de la ville. Sa proximité avec le port de Veracruz – villes raccordées dans les années 1840 par un chemin de fer – la rapproche de l’Europe. Grande capitale située entre la limite sud/nord de l’Amérique, elle profite de la visite de troupes en escale vers les États-Unis, vers le Venezuela et la NouvelleGrenade. Les tentatives politiques pour imposer un régime monarchique après son indépendance en 1811, les guerres civiles, le bras de fer de Napoléon III qui place Maximilien comme Empereur du Mexique (1863-1867) donnent sa particularité à l’histoire mexicaine65. Les cas cubain et mexicain sont ceux qui présentent les histoires les plus dynamiques quant à l’implantation d’une tradition d’opéra en Amérique Latine. Leur situation géographique privilégiée, riches capitales ouvertes au monde, intersections entre le Nord et le Sud, entre l’Amérique et l’Europe, aux proximités de l’Atlantique, explique ce renouveau permanent et facile des acteurs de la scène lyrique. Deux autres capitales portuaires, Buenos Aires et New York, adoptent rapidement l’opéra italien. Mais un autre « circuit lyrique » que celui qui sied aux pays des Caraïbes se dessine autour d’elles – même si le Mexique se présente comme point d’attache pour certaines troupes. Buenos Aires découvre l’opéra en 1825 ; le succès est tel qu’en 1854 la ville propose trente créations66 ! Aujourd’hui encore nous avons des échos de cet âge d’or lyrique à travers l’image du Teatro Colón, inauguré en 1857 avec La Traviata. Plus tardif, l’opéra argentin 65 Dès les années 1820, le Mexique a en vain essayé d’adopter un régime monarchique. Le Brésil est le seul pays d’Amérique ayant opté pour un régime monarchique (1823-1889) après son indépendance du Portugal. 66 R. Stevenson, 1992b : 633. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 39 apparaît avec La gatta bianca (1877) de Francisco Hargreaves, La Pampa de Berutti (1897) et Il Fidanzato del mare (1897) de Panizza. C’est surtout durant le XXe siècle que l’école argentine d’opéra se hissera en chef de file, avec des compositeurs de la taille d’un Ginastera. 1.3.2. .2&(+1"#(0#)+,/(=/&$#) Nous avons évoqué cet autre « circuit lyrique » autour de Buenos Aires et de New York. Le parcours newyorkais intègre la Nouvelle-Orléans, une des rares villes à avoir bénéficié d’une tradition d’opéra importée de la France. En effet le Théâtre Saint-Pierre, le Théâtre d’Orléans ou le French Opera House ouvrent leurs scènes aux œuvres de Grétry, Méhul, Isouard, Dalayrac ou encore Boïeldieu67. Comme en Argentine, l’opéra italien est introduit à New York en 1825 (par Manuel García)68. Ainsi New York bénéficie des troupes françaises allant en direction de la Nouvelle-Orléans, même si les œuvres de Cherubini, Auber, Boïeldieu, etc. sont vite abandonnées au détriment de la veine italienne. Les troupes itinérantes françaises visitant l’Amérique, nous venons de le voir, sont peu nombreuses. La Havane, New York, occasionnellement Mexico reçoivent la visite de Français en transit vers la Nouvelle-Orléans. Exceptionnellement, on les retrouve dans d’autres capitales portuaires. Ainsi la compagnie française de Jeanne Faucompré aurait donné les premiers spectacles lyriques en 1808 à Caracas : Pizarre ou la Conquête du Pérou de PierreJoseph Candeille69, des extraits de Don Giovanni et de La Flûte enchantée. Buenos Aires connaît une saison française (1852-1854) avec des œuvres d’Adam, Auber, Boïeldieu, Hérold, Isouard, Thomas, Bazin, Halévy, Meyerbeer70. Pourtant tous les regards sont portés vers Paris. Les créations lyriques parisiennes – Grands opéras, opéras-comiques ou œuvres italiennes – sont citées par la presse, même si ces ouvrages restent pour la plupart inconnus en Amérique. Paradoxalement, ce sont les spectacles de zarzuela espagnole des années 1850 qui introduisent en Colombie le répertoire français. Aucune étude à notre connaissance n’a encore traité ce sujet. Mais en lisant certains titres de zarzuelas annoncées par la presse de Bogotá71 – La hija de Madame Angot (Lecoq), La Estrella del norte (d’après Meyerbeer), Soirée de Cachupin et autres opéras-comiques 67 J. Belsom, 1992 : 584. S. Sommer, 1992 : 586. 69 R. Stevenson, 1992c : 726. Pizarre, opéra à la croisée du style ramiste et de l’avancée gluckiste, avait été créé en 1785 à l’Académie Royale de Musique de Paris. Voir R. Torres López, CNSMDP, [2004]. 70 R. Stevenson, 1992b : 633. 71 Saison présentée par la troupe espagnole de Josefa Mateo en 1876 à Bogotá. 68 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 40 d’Offenbach donnés en espagnol – il est indéniable de constater que les troupes espagnoles servirent alors de vecteur d’une esthétique française… sans oublier les racines françaises dans la zarzuela de Barbieri. 1.4. L’Amérique!au!rythme!de!l’Europe! Alors que l’opéra italien s’est fortement implanté dans le Nouveau Monde, les compositeurs autochtones, pour la plupart ayant grandi musicalement dans leur pays, vont commencer à écrire des opéras de style italien. Les premières œuvres, antérieures à la déferlante italienne, date des deux premières décennies du XIXe siècle. On peut citer à Cuba la formation de troupes locales qui encourage la création d’une zarzuela cubaine. L’opéra América y Apolo, texte de Manuel de Zequeira y Arango est composé à Cuba en 1809. Comme pour La Partenope mexicaine, la partition de ce premier opéra cubain et le nom de son compositeur demeurent aujourd’hui inconnus. Plusieurs ouvrages voient le jour au début du XIXe siècle, dont on ignore le nom des compositeurs : Date 1807 1811 1814 1814 1817 1817 1817 1825 Titre de l’opéra América y Apolo Los apuros de Covarrubias Las cuatro columnas del trono español El mejor día de la Habana Un loco hace un ciento El vinagrero Clarisa Fátima y Zélima o los dos prisioneros Librettiste Manuel de Zequeira y Arango Castillo Luis Antonio Guerra Luis Antonio Guerra Cristiani Cristiani Cristiani José Antonio Cocco Tableau 1: Quelques ouvrages lyriques écrits à Cuba au début du XIXe siècle. Alors même que les premiers opéras entendus au Mexique dataient des années 1708 et 1711 – nous avons évoqué Rodrigo et La Partenope de Sumaya – il faut attendre un siècle pour qu’en 1805 Mexico découvre un authentique opéra italien avec Il barbiere di Siviglia de Paisiello. À partir de ce moment les troupes itinérantes vont répandre le goût pour l’opéra. Les mélomanes s’accoutument aux œuvres de Rossini, Cimarosa, puis Bellini, Donizetti et enfin Verdi. Manuel García, le ténor et compositeur espagnol, arrive au Mexique en 1827 avec ses deux filles, María Malibran (dix-neuf ans) et Paulina (six ans). Le public, qui l’accueille par d’énormes ovations, n’hésite pourtant pas à quitter la salle alors qu’il chante le Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 41 Comte d’Almaviva du barbiere de Rossini – rôle qu’il avait créé en 1816 à Rome – en italien72, alors que l’usage était de chanter l’opéra dans la langue locale ! L’effervescence d’une ville qui reçoit année après année des compagnies lyriques encourage les compositeurs mexicains à écrire des opéras, selon les modèles italiens. Dès les premières années du XIXe siècle naît un répertoire national avec deux comédies de Manuel Arenzana en 1805 (El Extranjero et Los dos ribales [sic.] en amor)73. Le premier ouvrage composé dans le Mexique indépendant est El solitario (1824) de Stefano Cristiani. En Argentine, le premier opéra écrit est l’œuvre de l’italien Mazza sur un livret d’Antonio José da Silva Las variedades de Proteo (1760)74. À Montréal, Joseph Quesnel écrit le premier ouvrage lyrique en 1790 : Colas et Colinette, ou Le bailli dupé, destiné à être interprété après Le médecin malgré lui de Molière75. 1.4.1. ./)0'($'1&*/%&'()*2"()#-3&,#)1:,&8"#) Dans les années 1840, alors que le succès de l’opéra italien ne se dément plus en Amérique, l’histoire opératique passe à une nouvelle étape, qui va permettre d’installer définitivement le genre lyrique dans le nouveau paysage culturel américain. C’est l’époque où les anciens Coliseos espagnols sont aménagés en théâtres d’opéras ; où l’on construit de véritables palais lyriques, entreprises onéreuses qui font souvent appel à des architectes italiens et des matériaux européens. N’est-il pas impressionnant de voir à quel point le phénomène lyrique en vient à modifier le paysage urbain des grandes capitales ? L’architecture coloniale espagnole doit vite faire place aux chantiers républicains : Teatro Principal à Mexico (1926), Teatro Tacón à La Havane (1833), Teatro Caracas (1854), Teatro Solís à Montevideo (1856), Teatro Colón à Buenos Aires (1857) ; plus tard, le Metropolitain Opera House de New York (1883). Certaines de ces nouvelles scènes deviennent une destination de préférentielle pour les grands solistes, telles celles de Montevideo, Buenos Aires puis New York. Dans ce nouveau paysage – l’espace américain calque l’espace européen – les compagnies italiennes peuvent s’installer longuement dans les Amériques. En 1848 deux Italiens engagés par le Teatro Tacón mettent en musique des livrets d’auteurs cubains. Ainsi est créé en janvier 72 R. Stevenson, 1992f : 364. Garcia défendit ses convictions sur la nécessité de chanter les opéras dans leur langage d’origine dans un long article publié dans le journal mexicain El Sol. 73 Ibid. 74 R. Stevenson, 1992b : 633. 75 G. Jones, 1992 : 710. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 42 1848 l’opéra en un acte de Giovanni Bottesini (1821-1889) Colón en Cuba (livret de Ramon de Palma, partition aujourd’hui disparue). En février de cette même année, Luigi Artiti (18221903) crée son opéra Gulnara o el Corsario sur un livret de Rafael María de Mendieve, partition aujourd’hui conservée76. La Havane put profiter de la présence de ces deux musiciens qui, grâce à leur amitié avec de nombreux compositeurs italiens, dont Verdi, peuvent représenter des opéras quelques mois seulement après leur création. En invitant à Cuba des chanteurs italiens, en développant un goût pour la culture du bel canto dans l’île, ces deux musiciens ont profondément marqué l’histoire de l’opéra cubain pendant les décennies suivantes77. Au Pérou, Carlo Enrico Pasta aborde un sujet innovant dans son Atahualpa de 1875 : la problématique indigène (également représenté en 1870 dans Il Guarany du Brésilien Carlos Gomes). Le compositeur et son librettiste Antonio Ghislanzoni, tout deux Italiens, touchent en visionnaires à un sujet qui deviendra l’apanage du nationalisme musical au XXe siècle dans les différents pays latino-américains. Nous sommes actuellement à la recherche du manuscrit78 de cet opéra, écrit à Lima, créé au théâtre Paganini de Gêne le 23 novembre 1875, puis à Lima en 1877. Présenter les détails de cette renaissance lyrique italienne en Amérique dépasserait le cadre de cette étude. Il suffit de rappeler qu’une même histoire et un même répertoire se retrouvent d’un pays à un autre, avec pour variantes les noms des acteurs. Ces compositeurs italiens, chanteurs, chefs d’orchestre ou musiciens d’orchestre, n’hésitent pas à poser les bases pour une production locale lyrique. 1.4.2. ./)3,'*"0%&'()/-4,&0/&(#) Si nous avons pu citer quelques opéras ou zarzuelas composés avant 1850, c’est surtout à partir de la deuxième partie du XIXe siècle que la génération de compositeurs latinoaméricains, enrichie par le contact avec des opéras, commence à écrire des ouvrages lyriques. Dans un premier élan, les musiciens américains utilisent ou adaptent des livrets européens 76 D. Fernandez, 2007. Le contrebassiste Bottesini et le violoniste Arditi eurent par la suite une carrière de chefs d’orchestres qui les conduisit dans les principales villes d’Amérique du Nord puis dans les grandes capitales européennes. Bottesini dirigea la première représentation d’Aida au Caire en 1871. Nous tenons à signaler l’existence des mémoires écrites par Arditi (My Reminiscences, London : Skeffington & Son, 1896), document important pour une future recherche sur la présence de l’opéra italien en Amérique. 78 Nous avons trouvé un exemplaire de la réduction piano-chant de cet ouvrage dans la bibliothèque de l’Université de Berkeley (Californie). Nous ignorons si le manuscrit du conducteur existe encore. 77 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 43 connus. Catalina di Guisa du Mexicain Paniagua reprend le livret de Romani ; à Bogotá Ester est écrite à partir de la pièce éponyme de Racine ; le cubain Villate met en musique Zilia de Solera. Dans cette seconde moitié de siècle, pratiquement tous les pays voient fleurir des œuvres nationales. Laureano Fuentes Matons (1825-1898) connaît un grand succès avec la création de son opéra biblique La hija de Jefté à Santiago de Cuba (1874)79, contemporain d’un autre opéra biblique : Ester de Ponce de León. À Caracas est créé en 1873 l’opéra Virginia de José Angel Montero80. Mais c’est sans doute au Mexique que la liste d’opéras composés par des compositeurs locaux est la plus impressionnante. L’art mexicain, puisant dans une tradition précolombienne qui a toujours été source de fierté, est l’une des expressions les plus pérennes du continent américain. Sa tradition lyrique, même si elle n’a aucun rapport avec le passé, ne dément pas cette dynamique, dont nous donnons à présent un aperçu dans une liste qui ne se veut pas exhaustive81 : Date 1835 1859 1863 1864 1866 1871 1877 1891 1892 1893 1900 1902 1906 1910 Nom de l’opéra Adelaida y Comingio Catalina de Guisa Romeo y Julieta Pietro d’Abano Clotilde di Cosenza Los dos Foscaris Agorante, rey de la Nubia Pirro de Aragón Ildegonda (enregistré sur CD) Don Quijote en la venta encantada Guatimotzín Gino Corsini Cleopatra Colón en Santo Domingo Keofar Atzimba Zulema (redécouvert en concert en 1999) La leyenda de Rudel Nicolas Bravo Compositeur Vega Cenobio Paniagua (1821-1892) Melesio Morales (1828-1908) C. Paniagua Octaviano Valle Mateo Torres Serratos Miguel Meneses (1839-1900) Leonardo Canales M. Morales Miguel Planas Aniceto Ortega (1825-1875) M. Morales M. Morales Julio Morales (1860-1922) Felipe Villanueva Ricardo Castro (1864-1907) Ernesto Elorduy (1855-1913) R. Castro Rafael J. Tello (1872-1946) Tableau 2 : Opéras mexicains (1835-1910) 79 R. Stevenson, 1992d : 315. R. Stevenson, 1992c : 726. 81 Liste établie d’après l’article de J. O. Sosa : La Ópera Mexicana. 1708-2000, disponible sur Internet http://www.weblaopera.com/articulos/arti24.htm, et de R. Stevenson, 1992f et 1992g. Sosa, spécialiste de l’opéra mexicain, est l’auteur du Diccionario de la Ópera Mexicana (2005) que nous n’avons pas pu trouver dans les différentes bibliothèques consultées en Europe et en Colombie. Cet ouvrage se révèle être une source fondamentale lors d’une étude sur le fait opératique en Amérique Latine. 80 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 44 Certains de ces ouvrages, comme Guatimotzín, furent interprétés par des chanteurs de l’envergure d’un Enrico Tamberlick82, alors au Mexique. En plus des œuvres précédemment citées, J. O. Sosa précise qu’il reste près de quatre-vingt-dix opéras qui n’ont pas encore été créés. Cette liste est sans comparaison en Amérique ! La création lyrique, ainsi que le goût pour l’opéra, était toujours entretenus par l’activité des troupes itinérantes, qui dans le cas du Mexique, s’installaient pour de nombreuses années. Certains pays encouragent la production d’opéras nationaux assez tôt. Ainsi en 1857, l’Empereur du Brésil crée l’Imperial Academia de Música e Opera National dont la finalité est la production d’au moins un opéra brésilien par an. Le cas le plus connu est celui de Carlos Gomes, qui grâce à une bourse octroyée par l’Empereur après la créations de son opéra Joana de Flandres (1863), s’établit en Europe où il fait carrière dans les théâtres italiens de Milan et de Gênes83. Cet exemple nous permet d’aborder enfin, pour mettre un terme à cette aventure lyrique de tout un continent au XIXe siècle, les cas rares de quelques compositeurs ayant vécu en Europe. 1.4.3. >/3)?#,$)12@",'3#) Gaspar Villate (1851-1891) compte parmi ces compositeurs qui eurent la chance de s’installer en Europe et d’y voir représenter leurs œuvres sur des scènes importantes. Après Les premières Armes de Richelieu créé à La Havane en 1871, Villate s’installe à Paris où il donne au Théâtre des Italiens son opéra Zilia (1877, livret de Solera). En 1880 il crée La Czarine au Théâtre Royal de La Haye sur un texte d’Armand Sylvestre. À Madrid, il met en musique le livret de la poétesse cubaine Gertrudis Gómez de Avellaneda : Baltazar (1885). Ses partitions, éditées à Paris, sont aujourd’hui conservées dans le département de Musique de la BnF. Espérons d’avoir l’occasion de les voir sortir un jour de l’oubli ! Le compositeur mexicain le plus connu de nos jours est Melesio Morales, auteur de quatre opéras représentés sur les scènes de Mexico… et de Florence ! Morales a consigné ses souvenirs dans Mi libro verde de apuntes e impresiones (Mon livre vert de notes et d’impressions), qui n’a été publié qu’en 1999. Il dépeint la situation de l’opéra des années 1860-1880 au Mexique, qui comme les autres pays dépendait de la présence – et de l’humeur – d’artistes italiens. La mise en scène de ses premiers opéras ne fut possible que grâce à l’aide 82 83 Enrico Tamberlick créa le rôle de Cuauhtémoc (R. Stevenson, 1992e : 364). G. Béhagues, 1992 : 483. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 45 de l’empereur Maximilien ; son séjour en Europe (Florence et Paris) et la création d’Ildegonda84 à Florence furent financés par des mécènes mexicains. Et à la presse de faire l’écho de cette première : Étranger. – Florence. Ildegonda, opéra nouveau d’un jeune compositeur mexicain, M. Moralès, vient d’être représenté au théâtre Pagliano. C’est, d’après nos correspondants et la presse spéciale, un ouvrage d’une toute autre portée que la plupart que ceux qui surgissent à chaque instant en Italie85.! L’œuvre de Morales est redécouverte depuis peu. Outre l’édition récente de son Libro verde, l’opéra Ildegonda a été enregistré en 199586. En mai 2007, une deuxième reprise de l’opéra marquait l’ouverture du Festival cultural de Mayo dans la province de Jalisco (Mexique)87. De telles entreprises sont encourageantes et témoignent d’une volonté commune pour la redécouverte du répertoire lyrique du continent. Espérons que d’autres pays sortiront à leur tour des partitions de l’oubli. Les cas de Melesio Morales et de Carlos Gomes illustrent positivement la tension entre pouvoir et opéra. Le Mexique et le Brésil sont les deux seuls exemples où les gouvernements – en l’occurrence deux empereurs – aient appuyé un projet d’opéras locaux. Ces souverains ont compris le besoin d’encourager les arts nationaux pour faire parler de leurs pays dans un contexte qui annonce une première globalisation : accélération de la navigation maritime, développement du télégraphe, expositions universelles, etc. Grâce à cet encouragement les œuvres de Morales et de Gomes purent avoir une existence en Europe, ce qui à l’époque était la seule reconnaissance possible pour un compositeur latino-américain. Rafael Pombo, librettiste de Ponce de León, était conscient de cette réalité lorsqu’il écrivait avec amertume : Triste, angoissée, sans cesse attaqué par le mépris de ses compatriotes, telle fut la vie de l’artiste raté [Ponce de León]. Tout pays cultivé se fut fait un honneur de l’envoyer à ses frais dans les centres civilisés, de l’encourager, de le soutenir (comme l’Empereur du Brésil avec Carlos Gómes) et ainsi de pouvoir inscrire son nom au palmarès des immortels. Triste,!afanada!y!perpetuamente!combatida![...]!por!el!desconocimiento!de!sus!compatriotas,! fue!la!vida!del!malogrado!artista![...]!al!que!cualquier!país!culto!en!artes!habría!tenido!a!honra! trasladar! a! sus! expensas! a! los! centros! de! la! civilización,! y! estimularlo,! costearlo! (como! el! Emperador!del!Brasil!a!Carlos!Gómez)!hasta!inscribir!su!nombre!en!el!mundo!entero!de!la!lista! 84 Solera écrivit le livret en deux actes et la musique d’Ildegonda, qui fut créée à Milan en 1840. Morales reprend le même livret pour son opéra en 1866. 85 Revue et gazette musicale de Paris, 11 avril 1869 : 127. 86 Voir la discographie dans la bibliographie. 87 Voir http://www.festivaldemayo.org/fcmj2007/ildegona.htm Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 46 de!los!inmortales88.! Bogotá, de par sa situation géographique, va vivre pendant près d’un demi-siècle en marge de cette euphorie latino-américaine pour l’art lyrique. À présent nous allons présenter la ville, ses institutions, sa vie musicale avant la grande rupture que marque l’arrivée de l’opéra italien. 88 R. Pombo, 1883 : 199. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 2. L'arrivée!mirifique!de!l'opéra!à!Bogotá!au!XIXe!siècle! Ville particulière qui vit retirée du monde, qui renferme dans son nid de nuages ses moyens, sa civilisation, son génie et ses rêves. Il semblerait qu’un esprit de la montagne l’offrît sur une main, telle une ville votive, au dieu des espaces. Pierre d’Espagnat, Souvenirs de la Nouvelle-Grenade (1901) 1 B ogotá, ville construite à 2600 mètres sur la cordillère des Andes, souffre d’un double isolement géographique. Pendant toute l’époque de la Colonia et jusqu’à l’apparition de la navigation à vapeur sur le fleuve Magdalena (vers 1830), il fallait compter jusqu’à soixante-dix jours2 pour remonter le fleuve de son embouchure à Honda, port de débarquement vers Bogotá. Les récits de voyages racontent avec force détails cette aventure : conditions extrêmes de chaleur, absence de moyens de transport commodes, danger des fauves et caïmans… Arrivés à Honda, plusieurs jours à travers d’étroits sentiers sur les montagnes attendaient les voyageurs, avant d’accéder au plateau bogotain. La citation qui suit, extraite des carnets de voyages du diplomate argentin Miguel Cané, donne une idée sur la difficulté de transporter meubles, pianos, décors d’opéras vers Bogotá, encore en 1882 : Sur nos pas nous croisons des caravanes d’Indiens porteurs, chargeant le sempiternel piano. Rare est à Bogotá la maison qui n’en possède pas, même les plus modestes. Les familles font toutes sortes de sacrifices pour acheter l’instrument, qui coûte trois fois plus que partout ailleurs dans le monde. Imaginez-vous le prix du fret qui pèse sur un piano ! Transport depuis l’usine à Saint-Nazaire, de là à Barranquilla, vingt ou trente jours ; de là à Honda, quinze ou vingt jours si le fleuve Magdalena le permet ; ensuite huit ou dix hommes pour le porter sur leurs épaules pendant deux ou trois semaines ! Les dos voûtés, suants, appuyés sur de grands bâtons qui servent à soutenir le piano lorsqu’ils se reposent, ces pauvres Indiens grimpent par des pentes presque impossibles pour une mule. Dans ce cas, le poids retombe sur les quatre de derrière qu’il faut relever toutes les cinq minutes. Par moments les forces s’épuisent, le piano tombe au milieu du chemin. Vamos! encontrando! a! cada! paso! caravanas! de! indios! portadores,! conduciendo! el! eterno! piano.!Rara!es!la!casa!en!Bogotá,!que!no!lo!tiene,!aún!las!más!humildes.!Las!familias! hacen! sacrificios!de!todos!géneros!para!comprar!el!instrumento,!que!les!cuesta!tres!veces!más!que! en! toda! otra! parte! del! mundo.! ¡Figuraos! el! recargo! de! flete! que! pesa! sobre! un! piano;! transporte!de!la!fábrica!a!Saint"Nazaire,!de!allí!a!Barranquilla,!veinte!o!treinta!días,!de!allí!a! 1 Nous n’avons pas pu trouver la version originale en français. Nous proposons une version en français d’une traduction (citée par G. R. Mejía Pavony, 2000 : 97). « Bogotá se presenta como una ciudad única que vive una vida especial y retirada del mundo, que lleva consigo en ese nido de nubes sus recursos, su civilización, su genio y sus sueños. Se diría que un trasgo de la montaña la ofrece en una mano, como una ciudad votiva, al dios de los espacios. » 2 Avec la navigation à vapeur (vers 1850) il fallait compter une dizaine de jours en remontant le Magdalena (cinq en chemin inverse). En 1866, trois compagnies ont le monopole du transport sur le Magdalena. Finalement en 1891 il était possible de faire le voyage à New York en une semaine. Le voyage vers l’Europe durait jusqu’à quatre semaines. (Voir G. R. Mejía Pavony, 2000 : 114-118). 48 Honda,! quince! o! veinte! días,! si! el! Magdalena! lo! permite;! luego,! ocho! o! diez! hombres! para! llevarlo! a! hombros! durante! dos! o! tres! semanas!! Encorvados,! sudorosos,! apoyándose! en! los! grandes!bastones!que!les!sirven!para!sostener!el!piano!en!sus!momentos!de!descanso,!esos! pobres!indios!trepan!declives!de!una!inclinación!casi!imposible!para!la!mula.!En!esos!casos,!el! peso!cae!sobre!los!cuatro!de!atrás,!que!es!necesario!relevar!cada!cinco!minutos.!A!veces!las! fuerzas!se!agotan,!el!piano!se!viene!al!suelo!y!queda!en!medio!del!camino3.! Malgré cet isolement géographique « Bogotá, par le rôle important que lui donna la domination espagnole, et par la nature du régime politique [centralisé de la Nouvelle-Grenade entre 1830 et 1853], fut le centre de gravité de la Nouvelle-Grenade. Bogotá fut la nation entière4. » Afin de combattre cet isolement, apparut une culture littéraire assez importante. Les Européens de passage à Bogotá étaient toujours étonnés, après un voyage qui les confrontait à un milieu tropical hostile, de trouver une ville culte – on parlera de l’Athènes du Sud – perchée sur les montagnes : La Colombie s’est réfugiée dans les hauteurs, fuyant la pénible vie des côtes, compensant l’absence totale de progrès matériels par une culture intellectuelle incomparable. Il est certes curieux d’arriver à dos de mule, à travers des sentiers primitifs dans la montagne, en dormant dans des auberges moyenâgeuse, à une ville au goût littéraire raffiné, d’exquise civilité sociale, où l’on parle des dernières découvertes scientifiques comme au sein d’une académie européenne. Colombia! se! ha! refugiado! en! las! alturas,! huyendo! de! la! penosa! vida! de! las! costas,! indemnizándose,!por!una!cultura!intelectual!incomparable,!de!la!falta!completa!de!progresos! materiales.!Es,!por!cierto,!curioso!llegar!sobre!una!mula,!por!sendas!primitivas!en!la!montaña,! durmiendo! en! posadas! de! la! Edad! Media,! a! una! ciudad! de! refinado! gusto! literario,! de! exquisita!civilidad!social!y!donde!se!habla!de!los!últimos!progresos!de!la!ciencia!como!en!el! seno!de!una!academia!europea5.! Alors que jusqu’à présent nous avons survolé plusieurs pays d’Amérique en indiquant, dans une progression chronologique, les différentes étapes d’une histoire de l’opéra, nous allons à présent détailler le cas de la Colombie. Peut-on proposer une chronologie de l’avant et l’après opéra ? Esthétiquement, aucune date charnière ni événement ponctuel ne viennent renforcer cette articulation. L’opéra arrive dans les années 1860, de façon parallèle et interposée par rapport au quotidien musical colombien. 3 M. Cané, 1884/1968 : 142. C’est nous qui soulignons. « Bogotá, por el papel importante que le asignó la dominación española, y por la naturaleza del anterior régimen político, fue, hasta hace pocos días, el centro de la gravedad de la Nueva Granada; Bogotá fue, política y socialmente, la nación entera... » La Opinión, 18 août 1863. Cité par G. R. Mejía Pavony, 2000 : 96. 5 M. Cané, 1884/1968 : 189. 4 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 49 Il est cependant intéressant de constater que les années 1860 marquent une rupture politique, élaborant un cadre propice pour l’avènement de l’opéra6. La nouvelle république, qui jusqu’alors conservait les institutions du régime espagnol, fait place à une ère libérale autour de nombreuses réformes administratives. L’un des événements les plus marquants de cette période est la Comisión Corográfica (1858), entreprise scientifique qui cherche à définir l’identité nationale à travers l’étude de la géographie, l’histoire, l’économie et la société, qui marqua l’esprit du temps. 2.1. Le!contexte!musical!! No hace diez años nuestro gusto musical dormía. Uno que otro meteoro luminoso alumbraba las sombras dejando una huella armoniosa i luego se iba, dejando recuerdos como los primeros de la infancia, como los de un sueño que pasó7. “Ópera”, El Iris¸ n° 20, 8 décembre 1866. La première moitié du XIXe siècle répond à la volonté de consolider des institutions d’enseignement et de pratique musicale en Amérique Latine, avec notamment l’apparition des premières écoles de musique. Certaines villes voient leur parution assez tôt8. D’autres, comme Bogotá, confinent l’enseignement musical dans le domaine du privé. La formation des premiers musiciens est donc une formation incomplète, qui s’appuie sur l’imitation. 2.1.1. !"#18"#$)0'($&*4,/%&'($)#$%A4%&8"#$)$",)1#),43#,%'&,#)('?'B9,#(/*&() Les modèles, Herz, Thalberg, Hünten, Bosisio, Lanner, Moscheles, Meyer puis Donizetti9, donnent le ton à un répertoire qui privilégie l’écriture mélodique. L’harmonie est simple et le cadre rythmique est celui de la danse (vals, polkas, contredanses, galopas, redovas, etc.). La simplicité de l’écriture et la brièveté de la forme excluent toute pratique contrapuntique, variationnelle, comme le travail motivique. Ce répertoire, qui a pour seule ambition la beauté de l’instant, est une musique fonctionnelle dont le but est de procurer une distraction mondaine. Joué au piano, chanté ou dansé, il accompagne les tertulias, équivalents des salons littéraires à Bogotá10. Répertoire 6 Nous ne faisons ici qu’esquisser les principales lignes de l’évolution de la Colombie. C’est dans le chapitre 3 que nous décrirons en détail l’histoire du pays, en parallèle avec la vie de Ponce de León. 7 « Il y a dix ans à peine notre goût musical sommeillait. Un météore lumineux venait par moments éclairer les ombres, laissant derrière soi un sillage harmonieux, des souvenirs semblables à ceux de l’enfance, à un songe qui passe. » 8 1819 à Caracas, 1823 à Mexico, 1841 à Rio, 1846 au Salvador (E. Duque, 1998 : 13). 9 E. Duque, 1998 : 23. 10 Ibid. : 30. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 50 resté manuscrit, dont certaines feuilles ont pu être sauvées grâce à des cahiers de jeunes filles ou dans des collections musicales privées. Dans le domaine de l’interprétation musicale, nous pouvons émettre l’hypothèse que la musique dépendait toujours d’une autre expression artistique, fortement associée à une fonction de divertissement. Nous avons ainsi vu comment tout spectacle théâtral devait être agrémenté de musique. Par ailleurs on comprend que le public avait l’habitude de danser dans les concerts – musique indissociable donc d’une fonction de divertissement – puisque la Sociedad Filarmónica interdit formellement de danser pendant les concerts, contrairement à ce qui se faisait au Coliseo11. Ces premières années républicaines donnent donc naissance à un répertoire important de Hausmusik. En revanche les rares représentations données au théâtre de Bogotá semblent être de qualité douteuse, à en croire le ministre plénipotentiaire français : Les acteurs qui jouaient de temps en temps n’étaient pas des gens de la profession, mais des artisans ou de simples amateurs, on conçoit ce que le spectateur devait attendre de leur médiocrité. Pendant toute la durée de mon séjour à Bogotá [1828-1839], jamais aucune troupe de véritables comédiens n’est venue s’y établir pour donner des représentations ; deux ou trois fois seulement j’y ai vu s’arrêter, durant un ou deux mois, des troupes françaises de danseurs de cordes, d’escamoteurs et de jongleurs…12 La seconde moitié du XIXe siècle, sous le sceau d’une pensée libérale et d’un commerce ouvert à l’extérieur grâce à l’essor de la navigation à vapeur, s’accompagne de grands projets et de réalisations culturels qui répondent à l’idéal du progrès en s’éloignant de la « barbarie coloniale ». La musique profite de l’apparition de la lithographie en 1848. Des dessins et des partitions sont présentés comme des pièces de collection, du fait de l’excellente qualité du papier et du tirage13. La musicologue E. Duque, dans sa récente publication en fac-similé des lithographies publiées par le journal El Neo-Granadino, propose une approche esthétique de la musique écrite en Colombie entre 1810 et 1850 : Le premier répertoire imprimé en Colombie constitue une authentique carte postale des mœurs de l’époque : œuvres courtes, évocatrices et descriptives, basées sur des airs de danse, de construction simple, destinée au plaisir du public, pleines de grâce et de charme14. 11 Ibid. A. Le Moyne, 1880 : 195-196. 13 E. Duque, 1998 : 11. 14 « […] el primer repertorio impreso en Colombia constituye una auténtica tarjeta postal costumbrista de época: obras cortas, evocadoras, y descriptivas, basadas en aires de danza, de manufactura sencilla, destinadas al agrado del público y dotadas de gracia y encanto. » (E. Duque, 1998 : 15). 12 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 51 La présence de musiciens européens et nord-américains en Amérique du Sud contribua de façon fondamentale à l’adoption d’une pratique du récital de concert, ainsi qu’à un élargissement du répertoire vers un répertoire virtuose. Le rôle de Siegfried Neukomm au Brésil (1816-1821), de Louis Moreau Gottschalk aux Antilles, au Chili ou en Uruguay fut décisif quant à la définition d’une culture musicale dans l’imaginaire de la naissante bourgeoisie latino-américaine 15. En 1851, les virtuoses allemands et hollandais Auguste Louis Moeser (violon), Ernst Lubeck (piano) et Frans Coenen (violons)16 firent grande impression à Bogotá17. Témoignage des goûts du temps, voici le début du programme de leur dernier concert à Bogotá donné le 7 novembre 185218 : 1. 2. 3. 4. La mélancolie, élégie pour violon de Prume Grande fantaisie sur des thèmes de La muette de Portici d’Auber de Thalberg Cavatine : In che a Dio spiegasti l’ali de Lucia di Lammermoor Duo concertant et brillant sur des thèmes de La sonnambula de Bellini pour piano et violon de Charles de Bériot. Exemple 1 : Programme du concert du 7 novembre 1852 (virtuoses européens à Bogotá) Ce programme de concert de 1852 laisse entrevoir un autre monde, celui de l’opéra, pour le moment peu connu à Bogotá. Il est intéressant de voir comment les premiers échos de l’opéra romantique arrivent interposés par le biais de transcriptions d’œuvres comme El carnaval de Venecia, Fra Diavolo ou Il barbiere di Siviglia19. Cependant, un tel événement apparaît détaché de l´histoire de la musique du pays20. En effet, cette école du virtuose ne trouvait pas de sol fertile à Bogotá, en dehors du nom de Párraga (ca.1826-1895), compositeur vénézuélien actif à Bogotá, auteur de la fantaisie brillante Bambuco, Aires nacionales neogranadinos, dont la musique fut éditée à Leipzig par Breitkopf & Härtel21. 15 E. Duque, 1998 : 13. Le violoniste et compositeur Frans Coenen (Rotterdam, 1826-Leiden 1904) rencontre Henri Herz en 1848 à New York avec qui il continue sa tournée américaine, puis donne des concerts au Mexique, au Venezuela et à Cuba. Après un bref retour en Europe Coenen repart en Amérique du Sud pour une longue tournée avec son compatriote le pianiste hollandais Ernst Lübeck. (J.T. Bokum, 2001 : 84). Moeser était le neveu d’Alexander von Humboldt qui en 1800 traverse la Nouvelle-Grenade en direction de Quito. À travers ses écrits, il donne la première vision de l’Amérique, regard romantique et eurocentrique sur une nature encore vierge. 17 C. Iriarte, 1999 : 824. 18 D’après une reproduction de l’affiche publiée dans J.I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 133. 19 C. Iriarte, 2001 : 118. 20 « La actividad musical […] a cargo de los extranjeros […] puede desvincularse de la historia musical del país. » (C. Iriarte, 1999 : 824-825). 21 B. Yépez, 2001 : 480. 16 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 52 2.1.2. ./)0,4/%&'()*2&($%&%"%&'($)-"$&0/1#$) Nuestros músicos por lo general son rutinarios; se dedican solamente a ejecutar obras ajenas […] Esto es causa que no tengamos un repertorio de música verdaderamente nacional…22 El Zipa (II.48), 10 juillet 1879 Au milieu du siècle, de nombreuses sociétés de concerts voient le jour. L’Anglais Henry Price, musicien, dessinateur et botaniste, fonde en 1846 le premier orchestre permanent de Colombie, la Sociedad Filarmónica de Conciertos (qui donne cinquante-quatre concerts entre 1846 et 1857)23. Suivent la Sociedad Lírica (1848-54) consacrée à la musique religieuse, dirigée par Guarín24 ; l’Unión Musical (1858) et la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia (1868) dont le but est « d’empêcher l’inqualifiable habitude de jouer des extraits d’opéras […] à l’église25. » Avec la création des orchestres, le répertoire est bien naturellement élargi, comme en témoigne ce programme d’un concert donné le 24 avril 1849 à Bogotá, publié dans le journal El Día : 1. 2. 3. 4. 5. 1. 2. 3. 4. 5. Sociedad!Filarmónica.! Programme!du!concert!n°!24! Première!partie.! 1. Ouverture!Triomphale!(Price)! 2. «!La!Dicha!»!chanson!par!J.A.!Bennet! 3. Symphonie! à! huit! mains! (Beethoven)! Señores! Price,!Guarín,!Lindig!et!Quijano! 4. “El! Pescador”,! chanson! (Guarín)! Señorita! M.! Teresa!Trimiño! 5. Valses:!“Amor!Flügel”!(Lanner)! ! Deuxième!Partie.! Ouverture:!“La!Violeta”!(Carafa)! 1. Quadrilles!à!huit!mains!de!Hers!(sic.)!arrangées! 2. par! (Lindig)! Señoritas! Florentina! Zapata! et! Trinidad!Plata,!et!señores!Lindig!et!Guarín! “La! promesa”! chanson! (Rossini)! Señorita! M.! 3. Teresa!Trimiño! Duos! pour! pianos! (Pixis)! Señores! Price! et! Guarín! 4. Valses:!“San!Petersburgo”!(Lanner)! 5. Sociedad!Filarmónica.! Programa!del!24°!concierto! Parte!Primera.! Overtura!Triunfal.!(Price)! «!La!Dicha!»!canción!Señor!J.A.!Bennet! Sinfonía! a! ocho! manos! (Beethoven)! Señores! Price,!Guarín,!Lindig!y!Quijano! “El! Pescador”,! canción! (Guarín)! Señorita! M.! Teresa!Trimiño! Valses:!“Amor!Flügel”!(Lanner)! Parte!Segunda.! Overtura:!“La!Violeta”!(Carafa)! Cuadrillas!a!ocho!manos!,!por!Hers,!arregladas! por! (Lindig)! Señoritas! Florentina! Zapata! y! Trinidad!Plata,!y!señores!Lindig!y!Guarín! “La! promesa”! canción! (Rossini)! Señorita! M.! Teresa!Trimiño! Duo!de!pianos!(Pixis)!Señores!Price!y!Guarín! Valses:!“San!Petersburgo”!(Lanner)! Exemple 2 : Programme du concert du 24 avril 1849 (Sociedad Filarmónica de Bogotá) 22 « Nos musiciens sont généralement routiniers. Ils se consacrent à jouer des œuvres d’autrui. Ceci est la cause que nous n’ayons pas de répertoire de musique véritablement national… » 23 J.I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 69. 24 E. Duque, 1998 : 12. 25 J.I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 71. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 53 Nous remarquerons que ce programme paraît comme une excroissance du répertoire de salon, articulé autour de chansons ou de danses. À noter aussi la présence d’œuvres originales (Price, Guarín, les arrangements de Lindig), ainsi qu’une transcription d’une symphonie de Beethoven pour claviers26. Généralement des ouvertures et des extraits d’œuvres de Rossini et Bellini venaient compléter la soirée, même si ce n’est pas ici le cas. Un dernier paramètre important nous dévoilent ces affiches : les noms des interprètes. Price, Lindig27, Guarín et Quijano, interprètes, pédagogues et compositeurs – musiciens professionnels – sont accompagnés par des amateurs ou par des jeunes filles de la bourgeoisie. L’École de Musique de la Philharmonie (Escuela de música de la Filarmónica) ouvre ses portes en 1847 sous la direction de Henry Price28. Cette institution deviendra l’Academia nacional de música en 1879 dirigée par Jorge Price. En 1910, Guillermo Uribe Holguín en fait le Conservatorio de música en reprenant le modèle parisien de la Schola Cantorum. On joue désormais de la musique de concert à Bogotá, ce qui va susciter l’apparition d’écrits sur la musique : Arte de leer, escribir y dictar música (Diego Fallón, 1867) ; Diccionario de música precedido de una teoría general del arte y especial del piano (Juan Crisóstomo Osorio, 1867)29. Cette même année, J.C. Osorio publie dans le journal El Mensajero de Bogotá des comptes-rendus sur la saison d’opéra en cours. Sa tribune, écrite dans le but « d’instruire et illustrer le peuple30 » devient un véritable traité sur l’opéra. Professeur de Ponce de León, nous aurons l’occasion de revenir sur Osorio et ses écrits dans le chapitre suivant. Dans le domaine de la pédagogie musicale apparaissent les ouvrages d’Andrés Agudelo : Lecciones de música31 (1858) puis Pulsación, digitación y expresión en el piano (1878) qui s’inspire de la méthode de 1872 d’Hortense Parent, élève de Félix Le Couppey (1811-1887) au Conservatoire de Paris32. 26 De quelle symphonie s’agit-il ? Ont-ils joué un seul mouvement ou toute la symphonie ? Notons que ce genre d’imprécision est fort courant à l’époque. 27 Nous avons peu d’information sur Lindig (musicien allemand ?). On apprend dans un article du 8 mars 1859 du journal El Comercio de Bogotá qu’il était professeur de musique (cité par R. Jiménez Arango, 1965). 28 J. I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 63. 29 Ibid. : 80-83. 30 J.C. Osorio, « Revista musical. Ópera », El mensajero (I.49), 27 décembre 1866 : 195. 31 Lecciones de música, Precedidas de una introducción histórica, regida cada una de su respectivo programa i acompañadas de láminas litografiadas (Voir le compte-rendu de R. Jiménez Arango, 1965). 32 R. Torres López, [2003] : 57. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 54 La création d’institutions musicales n’est pas un cas isolé. Sont également créées l’Académie de Dessin et de Peinture (Academia de Dibujo y Pintura, 1846) ; la Société protectrice de Théâtre (Sociedad protectora de Teatro, 1849). En 1849 débute la construction d’une grande salle de concerts, bals, expositions, ainsi que pour l’école de la Filarmónica33. Les fondations sont posées, mais l’absence de fonds entraîne la faillite du projet. En 1855 Lorenzo María Lleras créé la première compagnie colombienne de théâtre, la Dramática nacional, dont nous aurons l’occasion de reparler. C’est vers ce milieu du siècle que des troupes lyriques italiennes vont enfin s’aventurer jusqu’à Bogotá. Leur arrivée, leurs spectacles, leur vie quotidienne ont été consignés avec maints détails dans la presse, ce qui permet aujourd’hui de reconstituer une histoire aussi précise que possible de ces messagers de l’opéra en Colombie. Il paraît important de bien situer leur arrivée dans le contexte précédemment décrit : implanter l’opéra auparavant eut été un fiasco (d’ailleurs les troupes des années 1830 et 1840 ne réussirent jamais à s’imposer dans le milieu). Mais à partir de 1850, l’opéra devient rupture. Rupture musicale, mais aussi dans la société, dans le temps, dans les habitudes des Bogotains. 2.1.3. .2/,,&?4#)*#$)C%/1&#($) [La ópera] contribuye a civilizarnos (y en materia de bellas artes a sacarnos de la barbarie)34. Il existe à ce jour peu d’ouvrages spécialisés sur le phénomène lyrique en Colombie. La historia de la ópera en Colombia de Perdomo Escobar apparaît en 1979. Plus récemment, la série de travaux de Marina Lamus Obregón sur le théâtre en Colombie au XIXe siècle vient apporter un nouvel éclairage sur la scène bogotaine. Le thème de l’opéra y est largement abordé – nous avons déjà insisté sur l’impossibilité de séparer les scènes dramatiques et lyriques. Lors de nos recherches à Bogotá nous avons consulté la presse de ces années-là concernant Ponce de León. Ainsi avons-nous recueilli un corpus de littérature journalistique qui s’étend de 1866 à 1880. Nous avons pourtant relevé d’importantes contradictions entre ce que nous apprennent ces sources, et l’analyse qui en est faite dans les ouvrages précédemment cités35. Une analyse détaillée de l’histoire de l’opéra italien et des troupes lyriques à Bogotá 33 Le chantier, qui durera trois ans, sera finalement fermé en raison du manque de souscripteurs. (E. Duque, 1998 : 13). 34 « [L’opéra] contribue à nous civiliser (et en matière de beaux-arts à nous tirer de la barbarie) ». El Día, 18 février 1848 (cité par E. Duque, 1998 : 13). 35 L’erreur la plus importante concerne la date de création de l’opéra Florinda de Ponce de León, qui est effectivement annoncé pour juillet 1879, mais qui ne sera créé qu’en novembre 1880. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 55 reste toujours d’actualité, même si ses grandes lignes d’activité à Bogotá et dans d’autres villes colombiennes sont bien connues. Sans vouloir embrasser le phénomène de la troupe itinérante dans toute sa complexité – cela impliquerait tracer sur une carte un parcours géographique, mais aussi musical – nous allons à présent aborder l’arrivée des troupes lyriques itinérantes à Bogotá. Le contexte culturel, tel que nous l’avons exposé, se prêtait à l’accueil les Italiens, et à la création d’une véritable demande d’opéras sur quelques décennies. Parmi les curiosités arrivées à Bogotá en 1833 avec le premier vapeur sur le Magdalena, se trouvait la compagnie lyrique espagnole Villalba36. Même si les musicologues donnent différentes versions sur l’activité de cette troupe composée de quelques acteurs, Francisco Villalba offre un avant-goût d’opéra à Bogotá en programmant des séances lyriques. C’est lui qui en 1836 aura donné le premier opéra à Bogotá, El barbero de Sevilla. Opéra ou extraits ? On ne saura imaginer la qualité d’une interprétation réunissant musiciens de fanfares, chanteurs populaires et les quelques choristes des églises qui ne craignaient pas le blâme de l’Église37. Entre 1833 et 1837 Villalba serait venu plusieurs fois à Bogotá38. Il est de retour à Bogotá en 1847-1848 avec « la première compagnie qui se soit aventurée à remonter ces sommets andins39 ». Cette compagnie aurait été composée d’une trentaine d’artistes (dont un contreténor) qui, malgré leur âge avancé et la médiocrité de leurs performances, suscitèrent un vif intérêt à Bogotá. Au programme El Trovador, El Califa de Bagdad, El Barbero de Sevilla, Lucia de Lammermoor, La Italiana en Argel, Cenerentola, La Gazza Ladra … ou plutôt des extraits des ces opéras puisque jusque dans les années 1860, […] les compagnies d’opéra chantaient des morceaux de chaque partition, en les mutilant à envie selon leur négligence. …! las! compañías! de! opera! cantaban! trozos! de! cada! partición,! mutilándolos! hasta! donde! les! daba!la!gana!i!lo!exigía!su!abandono40.! Les différents auteurs se contredisent quant aux dates et œuvres interprétées par Villalba à Bogotá, raison pour laquelle nous adoptons un conditionnel qui relève peu de l’écrit 36 Gonzales Cajiao, 1986. M. Lamus Obregón, 2004 : 370-371. 38 Voir J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 11-12. 39 Ibid. : 12. 40 « Espectáculos civilizadores » (A.C.), La Opinión (III.126), 5 juillet 1865: 211. 37 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 56 scientifique. Même si Villalba a réussi à monter des opéras à Bogotá – ce qui semble un véritable exploit encore en 1840 – il s’agit de représentations extraordinaires, qui n’engendrent aucune tradition ni continuité d’un répertoire, contrairement aux troupes lyriques de la décennie suivante. En 1839 d’importants extraits d’opéras sont interprétés par la compagnie espagnole de Torres et Martinez puis en 1845 par celle de Mateo Furnier41. Mais là encore, il s’agit de faits détachés. Au tournant du siècle une personnalité littéraire fait infléchir l’histoire des arts scéniques à Bogotá. Lorenzo María Lleras organise en 1855 la première troupe colombienne de théâtre, la Compañía dramática nacional. Nous aurons l’occasion de parler de Lleras dans le chapitre suivant. L’histoire de l’opéra en Colombie lui est redevable à bien des égards : c’est lui qui a organisé la première tournée d’une compagnie italienne à Bogotá en 1858, la Compagnie Bazzani42 ; c’est lui qui a encouragé et cautionné la première présentation publique d’une œuvre de Ponce de León en 1865. Villalba et Lleras se disputent donc la primauté de l’opéra à Bogotá, à dix années d’intervalle. Les spectacles proposés par Lleras et la Bazzani (juin 1858- juin 1859) semblent cependant répondre davantage au critère d’opéra (décors convenables, moins de coupures, chanteurs de bonne qualité, orchestre de vingt musiciens43) et restent dans la mémoire des Bogotains comme la première compagnie lyrique à atteindre Bogotá. Parmi les chanteurs on retrouve le soprano Rossina Olivieri de Luisia, le ténor Enrico Rossi Guerra, le baryton Eugenio Luisia44… des noms qui joueraient un rôle important dans l’opéra colombien jusque dans les années 1880. Leur répertoire est également celui qui va monopoliser la scène pendant plus de deux décennies : Romeo e Giulietta, Norma, Lucrezia Borgia, Marino Faliero, Ernani, Atila, Il barbiere di Siviglia, Macbeth, María de Rohan, Lucia, La figlia del regimento45. Pour la première fois, les opéras chantés en italien vont être répétés semaine après semaine46. Le cachaco47 pourra se piquer de siffler la cavatine d’un 41 M. Lamus Obregón, 2004 : 371-372. Plusieurs erreurs figurent dans différents recueils. Perdomo Escobar (1979 : 13) donne comme année 1848 (erreur d’impression ?). C. Iriarte (2001 : 118-120) affirme que la Dramática nacional organisa une saison de douze opéras, alors qu’il s’agit de la saison organisée par la Bazzani. 43 J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 14. 44 Luisia est à tour de rôle chanteur, impresario (Compagnie Luisia-Rossi, Compagnie d’Achiardi), professeur d’italien, de français avant de traduire le livret original d’Ester en italien en 1874 (« Revista de Teatro. Ester » El Tradicionista (M.S.), (III.345), 7 juillet 1874 : 1505). 45 J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 14. 46 M. Lamus Obregón, 2004 : 376. 42 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 57 opéra joué au Coliseo. À l’image des feuilletons télévisés actuels – les telenovelas – la ville se passionnera pour le quotidien de ces nouvelles idoles. L’opéra devient une telle curiosité, que des habitants des contrées lointaines accourent pour voir de leurs propres yeux cet art auquel la froideur des Bogotains ne résiste pas48 ! 2.2. L’âge!d’or!de!l’opéra!à!Bogotá!:!1864"1882!! Se observa en casi todos [los santafereños] un deseo insaciable de saber… Hay hombres bastante instruidos, reina en todos un gusto delicado, expresión fina, y si hubiera cultivo, pudiera ser esto un París. Lettre signée L.R., attribuée à un scientifique français de passage à Bogotá en 182349. La Bazzani marque le début d’une nouvelle ère musicale à Bogotá ; elle ouvre la brèche, grâce à laquelle naîtrons les ouvrages de Ponce de León. Le tableau suivant donne le nom des onze troupes qui dans l’espace d’une vingtaine d’années se produisent au Coliseo. On constate qu’il s’agit exclusivement de troupes italiennes, à l’exception de la troupe espagnole de Josefa Mateo (1876). Année Compagnie lyrique Répertoire colombien 1833-1845 Prémices aves les spectacles présentés par Villalba 1858 Compagnie italienne Bazzani 1863-1864 Compagnie italienne Luisia-Rossi 1865 Compagnie italo-espagnole Sindici-Isaza (Ponce de León est souffleur) 1866-1867 Compagnie italienne Cavaletti Créations de trois zarzuelas colombiennes de Ponce de León, Osorio et Figueroa. 1868-1869 Compagnie italienne Visoni 1871-1872 Compagnie italienne Thiolier 1874 Compagnie italienne Rossi-d’Achiardi Création d’Ester 47 Équivalent du mondain parisien à Bogotá, le cachaco est l’aristocrate bogotain qui ne travaille pas, fréquente les tertulias, les bals et les spectacles du Coliseo, et dont la galanterie est un atout indispensable du quotidien. 48 Anecdote de José María Vergara y Vergara rapportée par M. Lamus Obregón (2004 : 376). 49 « On observe chez la plupart des Bogotains un désir insatiable de connaissance. Il y a des hommes assez instruits ; il y règne un goût délicat, une expression fine, et nul doute qu’avec plus d’éducation ceci pourrait être un Paris. » (Cité par B. Yépez, 2002 : 738). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 58 1876 Compagnie espagnole de zarzuela Mateo Création de El Castillo misterioso. 1879 Compagnie italienne Petrelli Composition de Florinda et nouvelle version d’Ester. 1880 Compagnie italienne Desantis Projet (inabouti) de reprise d’Ester et de création de Florinda 1880 Compagnie italienne Benic Création de Florinda. Tableau 3 : Compagnies lyriques européennes à Bogotá (1833-1880) Six de ces troupes s’engagent dans la création d’un répertoire national. Par ailleurs, le nom de Ponce de León apparaît associé dès 1865 à l’opéra bogotain. Enfin il convient de préciser que l’entre-deux-saisons est toujours un temps actif pendant lequel certains artistes italiens et colombiens essaient de reconstituer une troupe colombo-italienne. Ces troupes mixtes essuient généralement un échec au bout de quelques représentations. Les saisons d’opéra sont aussi une école expérimentale pour les chanteurs et acteurs colombiens. Dès les premières représentations d’opéras en 1858 – nous n’avons pas de renseignements sur les années précédentes – les troupes font appel à des Colombiens pour compléter la répartition et conformer les chœurs. Ceux-ci, exclusivement masculins dans une société qui voit encore d’un œil suspect la femme-actrice, sont des chœurs de trois ou quatre voix, ce qui implique une grande responsabilité de la part de ces chanteurs50. Ainsi nous retrouvons les mêmes noms d’une année à l’autre : Honorato Barriga, José María Bohórquez, Simón Espinoza… certains se feront remarquer et créeront des personnages dans les différentes pièces de Ponce de León : Alejo García et Antonio Espina (Un alcalde a la antigua…), Juan Domínguez (Asaf dans Ester) ou encore Epifanio Garay (Un alcalde…, El Vizconde et son grand rôle, celui du prophète juif Rubén dans Florinda) qui sera une grande figure du chant lyrique dans les années 188051. Il s’agit d’une école pour les chanteurs, mais aussi pour tout amateur de musique, comme il apparaît dans ce texte de 1879 : Les demoiselles qui suivent une éducation musicale ne peuvent avoir d’école plus efficace que le théâtre. Écouter avec attention un opéra vaut bien mieux pour elles que vingt-cinq leçons reçues dans le salon de leur maison. Ne laissons pas tomber l’opéra. C’est la distraction la plus noble et la plus distinguée que l’intelligence humaine ait conçue. Las! señoritas! que! se! educan! en! la! música,! no! pueden! tener! una! escuela! más! eficaz! que! el! 50 Certains opéras comme Ester faisaient appel à un chœur féminin qui chantait … en coulisses. Cette liste de chanteurs colombiens n’est pas exhaustive. Voir la presse de l’époque, ainsi que les listes de chanteurs dressées par M. Lamus Obregon (2004 : 373-419). 51 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 59 teatro.! Oír! con! atención! una! ópera! es! mucho! mejor! para! ellas! que! veinticinco! lecciones! recibidas!en!la!sala!de!su!cada.!No!dejemos!caer!la!ópera.!Es!el!entretenimiento!más!noble!y! más!culto!que!ha!ideado!la!inteligencia!humana52.! Il existe également un répertoire national non opératique, mais qui se donne à l’opéra. Les entractes étaient l’occasion pour les musiciens et compositeurs colombiens de se produire, proposant le répertoire habituel de mélodies ou de pièces pour piano. Intermèdes à l’ombre du grand spectacle, la presse ne parle que très rarement de ces amusements musicaux dont nous connaissons peu de choses53. Cependant les préjugés qui éloignent la femme de la scène peuvent souvent avoir de lourdes conséquences. Le compositeur mexicain Melesio Morales évoque ainsi l’annulation d’une représentation d’Il trovatore pour une œuvre de charité à Mexico – cela aurait pu avoir lieu à Bogotá – après que deux de ses élèves : Se sont crues avilie en marchant sur les planches, et avant d’arriver à cet extrême préférèrent annuler. Si ces filles, ou plutôt leurs familles, ont cru déshonorant le fait d’employer leurs talents philharmoniques pour la cause de l’enfance, seulement parce que cela impliquait le besoin de sortir sur la scène théâtrale, misère humaine ! Se! creyeron! envilecidas! por! pisar! las! tablas! y! antes! de! llegar! a! este! extremo! prefirieron! negarse.!Si!estas!niñas,!mejor!dicho,!si!sus!familias!se!imaginaron!deshonroso!el!emplear!sus! talentos!filarmónicos!a!favor!de!la!niñez,!tan!sólo!porque!este!paso!importaba!la!necesidad!de! salir!a!la!escena!teatral,!¡miseria!humana54!! Chaque compagnie lyrique bâtit sa saison sur les traces de précédentes (reprise de costumes, des décors, des musiciens d’orchestre qui s’habituent au répertoire) dans une dynamique progressiste. À en croire la presse, la compagnie actuelle est toujours meilleure que la précédente, et cela jusqu’aux années 1893. Il en va sans doute d’un public de plus en plus exigeant, progressivement habitué aux opéras, qui exige de la part des compagnies plus de qualité d’une année à l’autre. Compagnie lyrique Luisia-Rossi (1863-février 1865) La sonnambula est la grande nouveauté de cette saison, reprise quatre fois55. En alternance : Lucia, Norma, Ernani, Gemma di Vergi, La Traviata, Il trovatore, Maria de Rohan, L’elisir d’amore... Parmi les chanteurs, le ténor romain Oreste Sindici (1837-1904) s’installe à 52 « El Hebreo », Diario de Cundinamarca (X.2494), 6 mai 1879 : 394. Ceux-ci ne sont cités que lorsque des personnalités y participent. En 1879, une colonne revient longuement sur la création d’une sérénade de Ponce de León, La Virgen de ojos negros, lors d’une représentation de Rigoletto. Nous en reparlons dans le chapitre 6 de cette étude. 54 M. Morales, Mns/1999 : 58. 55 M. Lamus Obregón, 2004 : 379. 53 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 60 Bogotá. Sindici est peut-être le seul nom qui soit resté connu jusqu’à nos jours : il est le compositeur de l’hymne national colombien en 1887, adopté officiellement en 1920. Avec cette compagnie, Bogotá s’habitue à des troupes qui proposent plusieurs saisons lyriques sur une année, avec des ouvrages répétés, et des nouveautés annoncées pour la deuxième saison. Cependant – ce sera le cas pour toutes les compagnies – la saison se termine brusquement : malentendus entre les chanteurs, dislocation de la troupe, bilan économique catastrophique, le public commence à se lasser des soirées du Coliseo au bout de quelque temps. Compagnie lyrique Sindici-Isaza (mars-décembre 1865) Sindici revient à Bogotá comme impresario et primo tenore, avec de nombreux chanteurs de la compagnie précédente. Cette fois-ci, Rigoletto est la grande nouveauté de la saison. Les interprètes s’engagent d’avantage dans la préparation et la présentation des spectacles. Certains ont connu de grands succès à Cuba et à Mexico, et savent qu’en fidélisant un public, l’opéra peut devenir une entreprise rentable. Le public répond positivement aux efforts et constate les progrès réalisés dans les dernières années : Ce n’est qu’aujourd’hui, et seulement aujourd’hui, que nous avons entendu chanter une œuvre entière sans mutilations ni suppressions. hoy,!i!únicamente!hoy,!es!que!hemos!oído!cantar!una!obra!completa!sin!cercenamientos!ni! supresiones56.! Information méconnue, mais importante pour notre étude, le jeune Ponce de León est associé à cette troupe lyrique en tant que souffleur. Le futur compositeur d’opéras étudie certains ou tous les opéras de cette saison : La sonnambula, Don Pascuale, Lucia, Il trovatore, Un ballo in maschera, La Traviata, I Lombardi et Luisa Miller, ainsi que la zarzuela de Gaztambide El Juramento. Ponce de León profite alors de ce véritable bain lyrique pour composer ses deux premiers opus. Tout d’abord un Finale pour la pièce espagnole El embozado de Cordova dont nous ne disposons malheureusement d’aucune information sur la musique ou les circonstances de création. Cette même année – décembre 1865 – il crée un opéra bouffe en deux actes et seize numéros d’après une pièce de théâtre colombienne : Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna57. Il s’agit de spectacles privés, donnés sur l’autre scène de Bogotá, la scène privée (ici la maison de L. M. Lleras), celle qui reste en marge du Coliseo exclusivement réservé aux 56 57 « Espectáculos civilizadores » (A.C.), La Opinión (III.126), 5 juillet 1865: 211. Voir §.3.3.2. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 61 Européens. Ces deux spectacles se donnent en marge d’une saison lyrique58 ; cependant sans cette saison italienne, il est certain que Ponce n’eût jamais envisagé d’écrire ces œuvres. Compagnie lyrique Cavaletti (décembre 1866- juin 1867) Une année s’est écoulée, et Bogotá reçoit une nouvelle compagnie italo-espagnole. La Cavaletti marque une nouvelle étape dans l’art lyrique : Juan del Diestro, l’impresario espagnol, associé avec sa femme, le soprano italien Matilde Cavaletti, proposent un répertoire éclectique et nouveau à Bogotá. Les soirées sont rallongées et, comme dans les théâtres européens, on ne se contente plus d’un seul opéra. Au centre un opéra italien ou une zarzuela grande, entrecoupé d’entractes musicaux, complété en fin de soirée par une zarzuela chica en un acte59. Moderne et progressiste, s’éloignant du sillon tout tracé du bel canto, la compagnie Cavaletti s’engage autrement à Bogotá : elle passe commande de zarzuelas chicas à des compositeurs colombiens. Cette année de 1867 voit ainsi naître les premières zarzuelas chicas de Ponce de León (El Vizconde), Juan Crisóstomo Osorio (El Postillón de la Rioja) et Daniel Figueroa (Jacinto)60. Trois titres qui reprennent des livrets connus, mais dont la musique originale fait preuve d’une nouvelle étape dans l’implantation du phénomène lyrique à Bogotá : La compagnie lyrique nous donne des preuves du progrès du pays et pour la première fois représente notre répertoire musical. […] Ces jours sont appelés à faire date dans notre histoire. La! compañía! lírica! nos! está! dando! muestras! del! adelanto! del! país,! y! representando! por! primera! vez! nuestro! repertorio! musical;! […]! estos! días! debieran! hacer! época! en! nuestra! historia61.! Malgré le fait que ces productions nationales soient chantées par des Européens, le public boude l’opéra ces soirs-là. Juan del Diestro doit essuyer un fiasco économique et après avoir monté ces trois zarzuelas, il devra abandonner le projet de mettre en scène les œuvres (achevées ?) de Julio Quevedo, Vicente Vargas de la Rosa et Cayetano Pereira62. Quant à Ponce de León, cette chance unique de voir son Vizconde interprété par la Cavaletti aura décidé sa famille de l’envoyer cette même année entreprendre des études à Paris. 58 Ponce de León a dédié chacun des numéros de son Alcalde a une personnalité, dont les membres de la compagnie Sindici-Isaza. (Voir § 3.3.2) 59 Nous reviendrons sur ces termes de zarzuela chica et grande dans le chapitre 5. 60 El Vizconde de Ponce de León est créé le 24 janvier 1867. En revanche nous n’avons pas pu retrouver de comptes-rendus sur la création des œuvres d’Osorio et de Figueroa. 61 « Teatro », La República (2), 10 juillet 1865 : 8 (cité par M. Lamus Obregón, 2004 : 384). 62 Ibid. : 385. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 62 Pendant ce temps, Bogotá accueille la compagnie Visoni (1868-1869) qui renoue avec le répertoire habituel italien ; en 1871 la compagnie Thiolier ne réussit pas à fidéliser un public63. Et la ville connaîtra alors un moment fort dans son histoire lyrique avec les compagnies italiennes et espagnoles qui arrivent en 1874, 1876, 1878, 1879 et 1880. L’œuvre de Ponce de León – ses opéras Ester (1874/1879), Florinda (1879/1880) et sa zarzuela El Castillo misterioso (1876) – est redevable de ces troupes lyriques. Nous y reviendrons dans la deuxième partie de cette étude. 2.2.1. D()#E#-31#)6)1/)0'-3/9(&#)Rossi!d’Achiardi)FGHIJK) Que la navegación […] les sea benigna a nuestros deseados huéspedes, i que nuestras bellas y nuestros cachacos se preparen a admirar i gozar64. Diario de Cundinamarca, 14 novembre 1873. Lorsqu’une compagnie lyrique italienne était attendue à Bogotá, tous les regards se tournaient vers elle. Publicité ? Curiosité ? Intérêt artistique ? Toujours est-il que nous pouvons nous donner une idée de l’expectative créée par cette attente en suivant la presse. Ce phénomène de réception nous permet également de reconstituer l’aventure de la traversée de l’Atlantique dans les années 1870, chemin vers/de la « civilisation » dans lequel certains devaient s’engager. La compagnie Rossi-d’Achiardi, créatrice de l’Ester de Ponce de León, débute sa saison au Coliseo Maldonado le jeudi 1er janvier 1874, avec une représentation d’Ernani. Pourtant, dès le mois de novembre 1873, on suit de près leur trace. Les membres de la compagnie, regroupés par Rossi en Italie, embarquent à Livourne le 7 novembre pour le grand voyage65. Les différents chanteurs sont nommés : Virginia Fiorellini de Balma (« prima donna soprano »), Mariana Bianchi Fiorivesi (« prima donna mezzo-soprano »), Giovanni Colucci (ténor), Giovani Zucchi (baryton) et Domingo Pelleti (basse). Grande nouveauté, la compagnie est complétée par un peintre qui a pour tâche de faire les décors et la scénographie (il signor Daville) qu’on peut supposer d’origine française, et de six instrumentistes. Après un mois de voyage transatlantique et quelque dix jours de navigation sur le fleuve Magdalena, ils sont à Honda le 10 décembre. La remontée vers Bogotá à travers les montagnes ne dure que quatre jours puisque le Diario de Cundinamarca du 14 décembre salue leur arrivée dans la capitale. 63 Ibid. : 387-390. « Que la navigation soit bénigne à nos hôtes attendus, et que nos belles et nos cachacos [Bogotains] se préparent à admirer et jouir ». 65 « Compañía lírica », Diario de Cundinamarca (V.1184), 14 novembre 1873 : 46. 64 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 63 Arrivée précédée d’une autre symbolique, quelques jours plus tôt. Ainsi, on lit dans les pages du journal bogotain du 6 décembre 1873 : Afin de satisfaire la curiosité de ceux qui désirent connaître les personnes de la compagnie, le bureau du Club Américain a mis à la disposition du public les portraits des deux belles cantatrices et des quatre musiciens principaux, dont le premier violon. Para! satisfacer! la! curiosidad! de! quienes! desean! conocer! el! personal! de! dicha! compañía,! se! han!puesto!a!la!vista!del!público,!en!el!escritorio!del!Club!Americano,!los!retratos!de!las!dos! bellas!cantantes!i!de!cuatro!profesores!principales,!incluso!el!primer!violín66.! Le chef d’orchestre, Dario d’Achiardi, est bien connu à Bogotá. Présent lors des précédentes saisons lyriques, il aura également œuvré pour diffuser l’opéra dans d’autres villes colombiennes. C’est lui qui conduit la première compagnie lyrique à Medellin avec le ténor Rossi et le baryton Luisia67. Active pendant près de six mois, attirant la société au Coliseo les jeudis et dimanches, la compagnie Rossi-d’Achiardi va présenter seize opéras, soit une soixantaine de représentations. Et quels spectacles ! Le répertoire, exclusivement italien – Ester apparaît au dernier moment – est connu des Bogotains. On entend des opéras de Verdi (Ernani, Il trovatore, Atila, Nabuco, La Traviata et Rigoletto), de Bellini (Norma et Giulietta e Romeo), de Donizetti (Lucrezia Borgia, Lucia, Elisir d’amore, Poliuto), Jone, o L’ultimo giorno di Pompei (1858) du compositeur Errico Petrella, et, bien sûr, la création d’Ester de Ponce de León. En produisant sur la scène de Bogotá un répertoire connu, que certains musiciens de l’orchestre et choristes savent déjà, on peut effectivement supposer une amélioration de la qualité du spectacle musical au fil des années. Après une série de succès – nous reparlerons du cas d’Ester dans le chapitre 4 de cette étude – la compagnie entreprend son retour vers l’Italie le 6 août 1874. Même si nous ignorons les détails des derniers jours des Italiens à Bogotá, nous pouvons supposer qu’au terme de six mois, la perte d’intérêt de la part du public était devenue trop grande pour justifier une prolongation de la saison. Les compagnies postérieures qui s’établiront en Colombie pour quelques mois ont toutes une histoire semblable. La dernière, conduite par le soprano Emilia Benic, aura à sa charge la création de Florinda de Ponce en 1880. 66 « Compañía lírica », Diario de Cundinamarca (V.1184), 6 décembre 1873 : 122. Ils présentent le répertoire italien habituel : Lucia di Lammermoor, La Traviata, Elisir d’amore et Atila (E. Gónima, 1909). 67 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 64 Paradoxalement ces trois décennies lyriques prennent fin en 1880 avec le départ de la compagnie Benic, suivi de la mort de Ponce de León en 1882. Jusqu’en 1890 Bogotá relègue l’opéra dans la pénombre. À partir de ce moment se succèdent les compagnies Zenardo (1890), Zenardo-Lambardi (1891), Azzali (1893, 1895, 1896, 1897 et 1898). Cependant la situation a changé : il s’agit de compagnies italiennes engagées par le gouvernement national, donnant l’opéra au Teatro Municipal ou au Teatro Colón, avec un répertoire purement européen. Florinda de Ponce de León sera reprise quatre fois dans la saison de 1893. Et puis l’oubli. En l’absence de compositeurs de taille qui puissent poursuivre le projet de Ponce, l’opéra colombien disparaît. C’est pour cette raison que nous n’aborderons pas les compagnies lyriques suivantes. 2.2.2. .24?'1"%&'()*#)L)12',0A#$%,#)*#)12M34,/)N) Les troupes itinérantes, généralement composées de chanteurs, d’un directeur et d’un chef d’orchestre, étaient parfois accompagnées de musiciens, notamment de violonistes. Mais la ville qui les accueillait devait pourvoir le gros de l’orchestre. Dans des villes sans ensembles permanents, on peut imaginer le résultat final. Le chef d’orchestre adaptait et réécrivait les parties séparées de chacun des opéras, en fonction des instruments disponibles. À Bogotá, les quelques musiciens se réunissaient quand l’occasion se présentait d’accompagner des chanteurs venus d’ailleurs. Influencées par l’esthétique du bel canto, les pages de musiques colombiennes écrites par ses interprètes occasionnels reprennent les tournures mélodiques et harmoniques du répertoire italien. Que l’on songe aux pièces de caractère et mélodies de Santos Quijano, Julio Quevedo, Joaquín Guarín… La Sociedad Filarmónica va pouvoir seconder les troupes lyriques. De la même façon que le langage opératique sert d’école aux compositeurs, les différents chefs d’orchestre et les exigences des chanteurs qui se produisent à Bogotá vont inciter à une amélioration notoire du niveau de l’orchestre. Le Vénézuélien Anastasio Bello Montero dirige la saison d’opéra de 1848 avec la Compañía Española de Variedades de Villalba. L’orchestre sans expérience, composé d’amateurs, suscite des réactions peu encourageantes : En écrivant le mot orchestre, ce terrible piccolo qui depuis quelques jours sonne un peu trop haut, a sifflé dans notre ouïe ; nos oreilles sont-elles les seules à l’entendre ainsi ? Ou est-ce ce que l’on nomme harmonie ? Un souvenir en entraîne un autre. Il nous semble que l’orchestre doit jouer aux entractes les morceaux qu’il a judicieusement étudiés. Autrement on croirait assister à une répétition, situation à éviter devant tant de personnes… Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 65 Al! escribir! la! palabra! orquesta! nos! ha! chiflado! en! el! oído! aquel! terrible! flautín! que! ha! días! suena! un! punto! más! alto;! tal! vez! sonará! así! para! nuestras! solas! orejas,! o! tal! vez! esto! se! llamará!armonía![...]! Un!recuerdo!nos!trae!otro.!Nos!parece!que!la!orquesta!debe!tocar!en!los!entreactos!lo!que! tenga! bien! estudiado,! porque! si! no,! parecerá! que! está! ensayando,! y! esto! no! debe! hacerse! delante!de!tanta!gente68.! L’orchestre de la première saison lyrique (1858) est composé de dix-neuf musiciens : six violons, deux altos, un violoncelle et une contrebasse, une flûte, deux clarinettes, un cornet à pistons, deux cors, un basson, un ophicléide et des timbales69. Dix années se sont écoulées et, en 1868, l’orchestre qui accompagne la compagnie Visoni présente encore des difficultés : L’orchestre est un composé de vents, de cordes et d’instruments bruyants, dont l’organisation hétérogène ne peut qu’être défectueuse. Elle manque de violons et de contrebasses, possède trop d’instruments bruyants, dont les vibrations blessent ; la voix des artistes sur scène est trop souvent noyée et l’oreille du spectateur saturée. Il est d’ailleurs difficile que des musiciens habitués à d’autres styles instrumentaux et rythmiques, avec peu d’expérience dans l’art difficile d’accompagner un opéra, puissent maintenir une parfaite harmonie et ne pas troubler le concert des chanteurs. Cependant, l’orchestre fit de son mieux et mérita des applaudissements spontanés. La! orquesta! es! un! compuesto! de! música! de! viento,! de! cuerdas! y! de! instrumentos! contundentes,!cuya!heterogénea!organización!no!puede!menos!que!ser!defectuosa;!pues!por! una! parte,! faltando! violines! y! contrabajos! y! sobrando! instrumentos! ruidosos! y! de! vibración! hiriente,!la!voz!de!los!artistas!de!la!escena!queda!muchas!veces!ahogada,!así!como!el!oído!del! espectador! algo! ensordecido,! y! por! otra,! es! difícil! que! músicos! de! diferentes! estilo! instrumental! y! rítmico,! poco! experimentados! en! el! difícil! acompañamiento! de! óperas! mantengan! la! perfecta! armonía! que! se! requiere! para! no! perturbar! el! concierto! con! los! cantores.!Sin!embargo,!la!orquesta!salió!lo!mejor!posible!y!mereció!en!lo!general!espontáneos! aplausos70.! Comme le laisse entendre cet extrait, tous les musiciens de Bogotá, amateurs, musiciens de la fanfare militaire, à l’église, ou de pratique populaire, tous habitués à jouer dans différents styles, se retrouvaient dans cet orchestre réuni chaque fois que des Italiens arrivaient au théâtre. Cette mobilité du compositeur colombien – qui est celle du musicien du XIXe siècle – met en évidence l’absence de cloisons entre une pratique amateur et professionnelle, pour certains entre un répertoire savant et populaire. Cependant l’absence d’un orchestre permanent à Bogotá constitue une véritable entrave pour le développement d’une tradition symphonique. 68 El Día, cité par J. I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 129. J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 14. 70 « Ópera italiana », La Paz (31), 8 septembre 1868. Cité par M. Lamus Obregón, 2004 : 389. 69 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 66 Pendant les années qui suivent, le chiffre de vingt musiciens varie peu. Encore en 1876, R. Pombo parle de cet orchestre de « vingt instruments71 ». En revanche, les critiques changent de ton quant à la qualité de l’orchestre. Ainsi le compte-rendu d’une représentation de la compagnie espagnole en 1876 : L’orchestre, stimulé par son habile chef, a démontré qu’il est capable de satisfaire l’ouïe délicate et le goût exigeant de ceux qui comprennent l’art divin de l’harmonie La! orquesta,! estimulada! por! su! hábil! director,! demostró! que! es! capaz! de! satisfacer! el! oído! delicado!y!el!gusto!exigente!de!los!entendidos!en!el!arte!divino!de!la!armonía72.! Un dernier élément concernant l’orchestre est à souligner. Les saisons de 1874 et de 1876 intègrent un saxophone au sein de l’orchestre, comme l’indiquent les deux partitions écrites par Ponce. On ne s’aura jamais assez s’étonner sur la présence d’un tel instrument à Bogotá. Cependant, le saxophone semble être un instrument qui s’est répandu très rapidement en Amérique, également utilisé dans l’opéra Romeo y Julieta (1863) et dans la Messe du Mexicain Melesio Morales73. Une étude sur la présence de l’instrumentarium européen en Amérique reste à compléter. L’opéra n’est pas une activité exclusive des musiciens. Pour que l’opéra puisse vivre, le public doit y être préparé. Certains hommes – parmi eux Lleras et Pombo – se sont acquittés de cette tâche grâce à un objet à portée de tous : le livret. À partir de 1858 Lorenzo María Lleras traduit, commente et publie les livrets arrangés pour Bogotá des opéras italiens représentés par la compagnie Bazzani74. Il existe un exemplaire du livret de Romeo y Julieta de Bellini portant l’indication autographe « premier opéra représenté à Bogotá le 27 juillet 185875 ». Ces textes – qui par ailleurs nous confirment que les opéras étaient chantés en italien – sont établis dans le but d’aider un public ignorant en matière d’opéra à comprendre le spectacle, à suivre l’action et à avoir des pistes d’écoute. Rafael Pombo, le grand poète colombien du XIXe siècle, adaptateur d’une partie du livret d’Ester, auteur du livret de la Florinda, édite en 1878 une revue musicale, El Cartucho. À travers ses dix-huit numéros parus, des livrets sont publiés dans leur traduction en espagnol, 71 « El nuevo triunfo de Ponce de León » (R. Pombo), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381. Deuxième représentation de la zarzuela El secreto de una Dama. Diario de Cundinamarca du 24 mars 1876. Cité par B. Yépez, 1996. 73 M. Morales, Mns/1999 : XXXIV. 74 J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 14. 75 Ibid. 72 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 67 avec un guide critique de la musique. La revue El Telegrama, parue entre 1890 et 1893, imprime aussi des livrets d’opéras sous forme de feuilletons. Les livrets d’Ester et de Florinda présentent tous deux les sujets des drames, ainsi qu’une biographie de Ponce. C’est d’ailleurs ces documents qui nous ont permis de reconstituer une biographie du compositeur. À la lecture de ce qui précède – et c'est la sensation qui ressort d’une presse généralement enthousiaste – on finirait par croire que les opéras à Bogotá étaient des spectacles exemplaires, qui laissaient peu à dire. En 1874, la compagnie d’Achiardi fait fureur dans cette ville. Les comptes-rendus ne cessent de faire des éloges aux acteurs et sur le déroulement de la saison qui, une fois de plus, est la meilleure que la ville ait connue. Pourtant ces phrases – qui donnent un regard objectif et permettent de moduler notre discours – se glissent dans la presse : Plusieurs fois j'ai lu des accusations contre notre société pour son manque de fréquentation au théâtre, la qualifiant de sauvage... Mais je n'ai jamais lu la moindre observation par rapport aux grands inconvénients que souffrent les représentations dans notre théâtre. He!visto!con!frecuencia!acusaciones!dirigidas!a!nuestra!sociedad!por!la!falta!de!concurrencia! al!teatro,!tachándola!de!salvaje….!Pero!jamás!he!leído!la!más!pequeña!observación!respeto!a! los!grandes!inconvenientes!de!que!adolecen!las!representaciones!en!nuestro!teatro76.! Et à l'auteur d'exposer les trois raisons principales de son mécontentement : ! ! ! Des entractes qui durent une « éternité » : « le public est traité comme un domestique méprisable que l'on peut faire attendre plusieurs heures devant la porte77 » ; le manque de bonnes manières des hommes « qui inondent de fumée tout l'édifice » ; Le désordre le plus total pour rentrer et sortir du théâtre. Il faudrait sortir du théâtre « ivre de plaisir, fou d'amour pour Fiorellini, au point d'aller embrasser ne serait-ce que la serrure de sa porte78 ». Mais la longue attente des entractes brise le charme. Les gens se dévisagent d'une loge à une autre, on passe le public en revue avec les jumelles pour savoir qui est présent, d’autres s'endorment. Alors que le théâtre se remplit de fumée, il est impossible de sortir prendre l'air sous peine de devoir rester dehors. Et l'auteur résume : Sortir du spectacle à deux heures et demie du matin ! Sortir énervé, plein de contusions, en 76 « Teatro », Diario de Cundinamarca (V.1351), 16 juin 1874 : 716. « Se trata al público como un criado despreciable a quien se puede dejar varias horas esperando en la puerta de la calle » (Ibid.) 78 « Ebrio de placer, loco de amor por Fiorellini, a punto de ir a besar, aunque fuera la chapa de su puerta » (Ibid.) 77 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 68 sentant la fumée! ... Devoir se lever à six heures pour aller travailler... Cela n'est pas le grand plaisir, à vrai dire. Salir! de! la! función! a! las! dos! i! media! de! la! mañana!...! salir! con! fiebre! de! fastidio,! lleno! de! contusiones!i!oliendo!a!humo!...!tener!que!levantarse!a!las!seis!a!trabajar…!esto!no!es!gran! delicia!que!digamos79.! 2.2.3. D()1&#")3'",)12'34,/)6)1#)Coliseo"Maldonado) … el santuario de las musas i reciento de recreación de nuestra selecta sociedad…80 Diario de Cundinamarca, 14 novembre 1873 À plusieurs reprises, la presse se fait l’écho d’un public qui se plaint des conditions lamentables du seul théâtre de Bogotá. Grâce à la présence d’Européens sur les planches du Coliseo, les directeurs du théâtre pourront entreprendre des réformes qui vont dans le sens d’une amélioration de l’édifice. Il convient à présent de retracer l’histoire du seul théâtre officiel de Bogotá au XIXe siècle qui, aujourd’hui encore sous le nom de Teatro Colón, est un des hauts-lieux de la vie culturelle de Bogotá. La théâtralisation du quotidien était pourtant un élément important comme résultante de l’architecture coloniale espagnole. Celle-ci recrée un théâtre urbain construit autour d’une place principale. L’arrivée à Bogotá, après un long voyage, provoquait une vive impression au voyageur : la ville même est disposée comme un théâtre, avec les montagnes servant de fond de scène, les places publiques, les églises, les promenades dans la ville (altozano), les lieux de pèlerinage. La représentation fait également partie de la vie de tous les jours. Elle est régie par certaines règles de convenances (les habits, la bienséance, les postures, le langage) qui placent tous et chacun dans un ordre social préétablit. Telle est son importance que ce savoirvivre est consigné dans des manuels d’urbanité, qui pour le lecteur moderne deviennent caricature d’un mode de vie sur-joué81. Le théâtre était pourtant un bâtiment capital de la scène sociale, qui ajoutait à l’éclat des métropoles européennes. Dans les villes américaines, il faut attendre la fin du XVIIIe siècle pour la construction des premiers théâtres publics. En 1792, José Dionisio de Villar et Tomás Ramírez demandent une licence au vice-roi pour la construction d’un théâtre à Santa Fé de Bogotá. Le 27 octobre 1793 la salle du Coliseo Ramírez – reprenant le plan du théâtre madrilène de La Cruz – est inaugurée par l’Espagnole Nicolasa Villar82. Malgré l’opposition 79 Ibid. « …sanctuaire des Muses et endroit de récréation pour le meilleur de notre société ». 81 On pense particulièrement au Manual de Urbanidad (1853) de Manuel Carreño. 82 D’une capacité de deux cent places, le premier Coliseo est l’œuvre de l’architecte espagnol Domingo Esquiaqui (E. Bermudez, 2000). 80 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 69 de l’Église, les représentations adoptent un rythme régulier, encore en usage à la fin du XIXe siècle : le Coliseo ouvre ses portes les jeudis et dimanches, sauf pendant le Carême. Dès 1794, le Coliseo devient un haut lieu de la vie sociale, où sont organisés spectacles et bals. Ces longues réjouissances pouvaient durer jusqu’à quatre nuits ; on danse le menuet, le passepied, la bretaña, la contradanza, le fandango, le torbellino et autres danses espagnoles ou créoles dans un monde encore dépendant de l’Espagne. Pendant les premières années de la vie républicaine, le Coliseo demeure un lieu important de la vie sociale à Bogotá. Mais en l’absence d’activité soutenue, un abandon progressif est à déplorer, au point que l’ambassadeur français à Bogotá entre 1828 et 1839 note : La ville de Bogotá, à l’époque où je résidais [1828-1839], n’avait qu’un très pauvre théâtre dont la salle, à plusieurs rangs de loges, était à peu près aussi grande que celle du théâtre des Variétés à Paris ; mais la charpente en était grossière et sans aucune ornementation. L’éclairage s’y faisait simplement au moyen de chandelles et de quinquets, ce qui indique qu’il était détestable. Les loges n’avaient, pas plus que le parterre, de banquettes ; il fallait y envoyer d’avance des sièges si on voulait s’asseoir. Bien que des pancartes collées sur les murs indiquassent qu’il était défendu de fumer dans la salle, néanmoins, pendant les entractes, il y avait peu de personnes qui n’enfreignissent pas cette défense en fumant un cigare ou une cigarette dans les corridors. Comme, par faute de voitures, on ne pouvait sortir de chez soi qu’à pied, chaque affiche, le jour d’une représentation, portait qu’il n’y aurait pas de spectacle dans le cas où il pleuvrait dans la soirée83. En 1840 les frères Maldonado achètent le Coliseo84. À partir de ce moment, le théâtre de Bogotá est connu sous le nom de Coliseo Maldonado. Pendant quatre décennies le Coliseo Maldonado accueillera les spectacles proposés par des étrangers (opéra, zarzuela, théâtre, cirque, prestidigitation) et sera la scène des créations des trois œuvres lyriques de Ponce. Chaque compagnie lyrique suscite des travaux et des réformes du Coliseo. Ainsi la compagnie Sindici-Isaza (1865) lutte contre l’« abandon génial » du théâtre : La scène était une misère : [la compagnie] l’a améliorée avec de nouveaux et très bons décors. L’intérieur du théâtre […] était lamentablement négligé et sale : elle a fait disparaître cet abandon, le remplaçant avec décence et propreté. L’ancienne toile était une honte […] : elle lui en a substitué une autre qui au moins remplit sa principale fonction. El! escenario! era! una! miseria:! ella! lo! ha! mejorado! con! nuevas! i! mui! buenas! decoraciones.! El! interior!del!teatro![…]!estaba!lamentablemente!descuidado!y!sucio:!ella!ha!hecho!desaparecer! ese! abandono,! remplazándolo! con! la! decencia! y! la! limpieza.! El! telón! antiguo! era! una! vergüenza![…]:!ella!lo!ha!sustituido!con!otro!que!siquiera!llena!su!principal!objeto85.! 83 A. Le Moyne, 1880 : 195. Espriella Ossío, 1997 : 104. 85 « Espectáculos civilizadores » (A.C.), La Opinión (III.126), 5 juillet 1865 : 211. 84 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 70 Cette ancienne toile semble avoir été dans un tel état, qu’en raison de son état vétuste, elle est comparée aux « drapeaux de Pizarre »86 ! Dix années sont passées, et de nouvelles plaintes contre l’état du théâtre sont adressées à son directeur, Bruno Maldonado : mauvaises conditions d’hygiène, habitude de fumer, de n’ouvrir qu’une seule porte, etc. : Nous sommes désolés que le théâtre continue à être dans ce lamentable état de malpropreté que nous avons déjà rapporté. Nous voudrions que les haleines parfumées des fleurs vivantes qui y viennent ne fussent pas neutralisées par une ambiance pourrie par l’humidité, les restes des cigarettes et autres immondices qui donnent au sanctuaire d’Apollon l’aspect d’une prison ou d’un hôpital abandonné. Sentimos! que! el! teatro! siga! en! el! lamentable! estado! de! desaseo! de! que! ya! hemos! dado! cuenta.!Quisiéramos!que!los!hálitos!embalsamados!de!las!flores!vivientes!que!a!él!concurren,! no! fuesen! neutralizados! con! el! ambiente! inficionado! por! la! humedad,! los! desechos! del! cigarrillo!i!otras!inmundicias!que!le!dan!al!santuario!de!Apolo!el!aspecto!de!una!cárcel!o!de!un! hospital!descuidados87.! Et lorsque Maldonado entreprend des travaux dans le Coliseo pendant le carême 1876, la réaction du public est immédiate : Les améliorations introduites dans l’enceinte ont contribué à la splendeur du spectacle. M. Bruno Maldonado mérite admiration et encouragement pour qu’il continue à contenter son propre goût et celui des amants du théâtre. Las!mejoras!introducidas!en!el!local!contribuyeron!a!la!esplendidez!del!espectáculo.!El!señor! Bruno! Maldonado! merece! por! ello! una! expresión! de! encomio! y! de! estímulo! para! que! continúe!contentando!su!propio!gusto!i!el!de!los!amantes!del!teatro88.! À partir des années 1879, des rumeurs courent sur la fermeture du Coliseo Maldonado qui tombe en ruines. Par honneur pour leur ville natale, les propriétaires de cet immeuble devraient faire quelques efforts pour le mettre dans un état de décence qui puisse nous prévenir à tous de montrer la misère dans laquelle il se trouve à ceux qui arrivent pour la première fois d’Europe ou de n’importe qu’elle autre partie civilisée du monde à cette capitale… Por!honor!de!su!ciudad!nativa,!los!dueños!de!este!edifico!debieran!hacer!cualquier!esfuerzo! para!ponerlo!en!un!estado!de!decencia!que!nos!evitara!a!todos!el!bochorno!de!que!concurran! a!ver!la!miseria!en!que!se!halla!los!que!por!primera!vez!vienen!de!Europa!o!de!cualquier!otra! parte!civilizada!del!mundo!a!esta!capital89.! 86 « Teatro », La Opinion (III.117), 3 mai 1865 : 142. Rappelons que Pizarre est le Conquistador espagnol qui au XVIe siècle soumit l’Empire Inca. 87 « Ópera cómica », Diario de Cundinamarca (VII.1867), 28 février 1876 : 385. 88 « Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1906), 17 avril 1876 : 541. 89 « El edificio del teatro », Diario de Cundinamarca (X.2417), 11 décembre 1878 : 90. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 71 Il sera exproprié en septembre 1884 par le gouvernement du président Núñez, amateur d’opéra, qui décide alors sa démolition pour faire construire un théâtre national90. Ce nouveau théâtre national, baptisé Teatro Colón – du nom du navigateur génois – est un théâtre à l’italienne, construit par des Italiens, pour des spectacles italiens. La liste qui suit ne nous démentira pas ! L’architecte en chef se nomme Pietro Cantini. Filippo Mastellari, avec son assistant Guiseppe Renavini, peignent le plafond. L’ornementation (modelos, stucs, etc.) est l’œuvre de Tempestini et de Fracassini. Les plafonds du vestibule du salon de concerts et de la salle de la billetterie sont peints par Buonpensieri y Terrazzini. L’installation électrique est faite par la compagnie florentine Mallenchini y Cia ; le technicien Guiseppe Vergano dirige le montage des générateurs électriques. Enfin le rideau de scène, telón de boca, est peint à Florence par Anibale Gatti, puis expédié à Bogotá (il arrive en février 1891)91. Le Teatro Colón, d’une capacité de six cents places92, ouvre ses portes le 12 octobre 1892. Mais il faut attendre le 26 octobre 1895 pour le concert officiel d’inauguration93 . Ce soir-là, Ernani est interprété par la compagnie Azzali, Agusto Azzali qui deux ans auparavant dirigeait à Bogotá la seule reprise posthume d’une œuvre de Ponce de León : Florinda94. L’architecte Pietro Cantini aura largement contribué à la modification du paysage urbain de Bogotá à la fin du siècle. Appelé pour achever le chantier du Capitole National (initié en 1847 par le Danois Thomas Reed), il fonde par la suite une école d’architecture, obtient une chaire à l’Université nationale. Outre le Teatro Colón, on peut aujourd’hui voir d’autres de ses constructions : l’Hôpital San José, le pavillon du Parque Centenario, celui du Parque de los Periodistas ou encore la chapelle de Sainte Isabelle d’Hongrie de la Cathédrale95. Le Teatro Colón, comme tout théâtre construit dans les villes américaines, a une valeur symbolique qu’il est ici important de rappeler : Le grand théâtre européen pour l’opéra, le ballet, l’opérette, la zarzuela, le drame, la comédie ou les variétés fut aussi le modèle adopté dans les pays latino-américains. Le grand édifice qui polarisait l’activité mondaine consistant à se montrer, réunissait de façon singulière et exclusive un certain nombre de notables des classes sociales riches et moyennes. Cet édifice se retrouve dans les grands théâtres construits à telle fin à Buenos Aires, Mexico ou Rio de Janeiro. Les villes colombiennes ne pouvaient pas aspirer à posséder les extraordinaires bâtiments des villes citées, et ne connurent pas un essor économique soudain et fabuleux, comme ce fut le cas à Manaus […] où il fut possible de construire un théâtre énorme, préparé 90 G. Mejía Pavony, 2000 : 211. A. Silva, 1999 : 37. 92 Ibid. : 39. 93 Espriella Ossío, 1997 : 89. 94 « La Florinda », El Telegrama (VII.2021), 22 juillet 1893 : 8051. 95 A. Silva, 1999 : 36. 91 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 72 en Italie dont le marbre fut apporté par l’Amazone96. Seul théâtre à Bogotá pendant tout le XIXe siècle, le Teatro Colón ne connut que la brève concurrence du Teatro Municipal. Construit en 1890, démoli arbitrairement en 185297, le Municipal accueillait des concerts de musique instrumentale, des ensembles populaires, des zarzuelas… et des opéras. La compagnie Azzali y interpréta Il trovatore pour l’inauguration. Il faudrait aussi faire mention de ces scènes non officielles, maisons privées ou écoles, qui offraient un espace additionnel lorsque le Coliseo était loué. Ces tréteaux improvisés dans les patios accueillirent de nombreuses créations colombiennes, dont l’opéra bouffe de jeunesse de Ponce de León Un alcalde a la antigua. Les acteurs sont obligés de chercher de nouveaux espaces car le Coliseo s’ouvre exclusivement aux étrangers98. En l’absence de scène pendant les années 1880, de nombreuses zarzuelas colombiennes furent créées dans des maisons privées, dans un cadre semblable à celui du salon littéraire. Parmi ces zarzuelas, on retient les noms de Similia Similibus (1883) de Teresa Tanco et les nombreuses œuvres de Juan Crisóstomo Osorio qui aujourd’hui sont méconnues. 2.2.4. .#)%#-3$)*#)12'34,/) A partir donc de la tombée de la nuit, la vie extérieure était d’autant plus éteinte à Bogotá pour le reste de la journée qu’il n’y avait dans la ville aucun restaurant, aucun café ni aucun établissement de récréation publique qui pût attirer du monde au dehors, comme dans nos grandes cités d’Europe 99. Auguste Le Moyne. La vie à Bogotá au XIXe siècle est une vie réglée par une routine quotidienne qui laisse difficilement place à l’inattendu. Les journées, semblables les unes par rapport aux autres, s’organisent de la façon suivante100 : ! ! ! ! ! Réveil au levé du soleil Petit-déjeuner vers sept heures du matin Première tranche de travail entre huit et treize heures Deuxième tranche entre quinze et dix-huit heures Vers dix-huit heures tout ferme (sauf les pulperias, équivalent du cabaret, et certaines 96 G. Téllez, Germán, « La arquitectura y el urbanismo en la época republicana » dans Manual de Historia de Colombia (II) : 535 (cité par B. Yépez, 1998). La maison d’opéra de Manaus a été immortalisée dans le film Fitzcarraldo de Werner Herzog (1982). 97 Le président Laureano Gomez ordonna sa démolition en 1952 pour des raisons de sécurité nationale. En effet le théâtre était adjacent au Palacio de Nariño, édifice où habitent les présidents de la Colombie. 98 F. Gonzales Cajiao, 1986. 99 A. Le Moyne, 1880 : 189. 100 G.R. Mejía Pavony, 2000 : 467. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 73 ! ! pharmacies) La nuit (pour les classes privilégiées) : soupers, visites, tertulias, soirées avec musique, poésie, bals, dîners organisés en honneur à un étranger en visite ou d’un personnage important Vingt-deux heures, temps d’aller se coucher, non sans avoir préalablement vidé les poubelles dans la rue. Routine enracinée dans les pratiques sociales, encadrée par les prières, chaque chose se fait en son temps, et l’oisiveté est perçue comme un gaspillage. Pour certains, cette perception du temps est proche d’une vision médiévale transmise par sa permanence dans le monde hispanique, associée à une ère d'obscurantisme colonial. Ainsi les Bogotains s'ennuient : Bogotá s’endort ! Voilà qui est bien vrai. Aujourd’hui la société bogotaine n’a rien pour se distraire. Le théâtre est fermé ; tertulias, bals, concerts, tout est fini, il n’y a plus dans cette ville qu’une seule occupation : dormir. Bogotá!se!duerme!!Esto!sí!que!es!cierto.!Hoy!no!cuenta!la!sociedad!bogotana!con!qué!ni!en! qué!distraerse.!El!teatro!está!cerrado;!tertulias,!bailes,!conciertos,!todo!se!ha!acabado,!ya!no! hay!en!esta!ciudad!sino!una!ocupación;!dormir101.! L’opéra, comme tous les spectacles représentés à Bogotá, marque une rupture par la tentative d’investir l’espace-temps nocturne. Les routines faisaient que les semaines se suivaient les une après les autres sans grandes variations. Pour cette raison, les grandes célébrations collectives prenaient une grande valeur qui structurait les journées de la capitale […] elles marquaient une rupture102. La nuit dure autant que le jour pendant toute l'année à Bogotá103. Ainsi elle prolonge le quotidien dans le monde du mystère, s’ouvre à l’inconnu et à la superstition, notamment dans une ville qui adopte tardivement l’éclairage public. Au fur et à mesure que passent les années, Bogotá propose des cafés et restaurants nocturnes. Dans les années 1870, après le dernier lever de rideau, on allait souper au Grand Hotel, comme dans les villes européennes : Caprice des mœurs ! Sortir du théâtre, où tout est poésie, idéalisme et spiritualité, pour venir dans un hôtel manger de l’ajiaco104, des pommes de terre frites, et des œufs brouillés ! Faiblesses humaines ! 101 « Crónicas de la ciudad », La Opinión, 28 novembre 1865 (Cité par G. Mejía Pavony, 2000 : 477). « Las rutinas practicadas […] ocasionaban que las semanas se sucedieran unas a otras sin mayor variación. Por esta razón, las grandes celebraciones colectivas adquirían un gran valor dentro de la estructura del tiempo que daba forma a las jornadas capitalinas […] eran ruptura » (G.R. Mejía Pavony, 2000 : 471). 103 Du fait de sa latitude proche de la ligne équatoriale, le jour et la nuit durent environ douze heures chacun. 104 Soupe typique de la région de Bogotá faite à base de pommes de terre. 102 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 74 Caprichos! de! las! costumbres!! salir! del! teatro! en! donde! todo! es! poesía,! idealismo! i! espiritualidad,! para! venir! a! un! hotel! a! comer! ajiaco,! papas! fritas! y! pericos!! Flaquezas! humanas105!! Il existe deux espaces nocturnes privilégiés : la maison, véritable château fort106 où se confine l'espace familial et mondain qui détient les codes de la morale et de la bienséance, permettant une pratique codée de la galanterie. En marge de cet espace valide se cache l'espace de l'interdit, celui des pulperías, construit autour de la consommation d'alcool et d'un rapport sensuel et charnel avec la femme. Pour se déplacer dans la ville, les personnes doivent porter une lampe ou se faire précéder par un porteur107. La ville avait sans doute un aspect bien particulier avec ses feux follets. La représentation théâtrale, rare durant des années, à raison de deux fois par semaine lors des grandes saisons, accentue la rupture avec les pratiques quotidiennes. Le temps de l’opéra est un temps cyclique – non uniforme – en fonction des visites des compagnies lyriques. Mais sa situation dans la sphère de l'officiel ou de l'interdit n'est pas toujours clairement établie. Pour une partie de la société, le théâtre est une pratique pernicieuse, condamnée par l'église, dangereuse pour le salut des âmes. En même temps, d'autres y voient un chemin vers la civilisation. Ce conflit d'intérêts accompagne chaque saison lyrique et dramatique – il peut en partie expliquer le choix d'un sujet biblique pour le premier opéra colombien, Ester. D’où des réactions comme celle qui suit, qui mettent en scène un contrepoint lexical opposant les termes de civilisation et d’obscurantisme : Un estimable curé a censuré âcrement les personnes qui assistaient aux théâtres. Ces conceptions n'éveillent en nous que de la tristesse : on aura beau dire que nous sommes dans un pays civilisé, où la tolérance existe, nous nous retrouvons comme il y a vingt ans, dans le même obscurantisme et la même régression. Un!respetado!sacerdote!censuró!acremente!a!las!personas!que!concurrían!a!los!teatros.!Esos! conceptos!despiertan!en!nosotros!tan!solo!tristeza;!por!mucho!que!digamos!que!estamos!en! un! país! civilizado,! en! donde! existe! la! tolerancia,! estamos! como! ahora! veinte! años,! en! el! mismo!oscurantismo!i!en!el!mismo!atraso108.! Vers 1855 – et c’est sans doute à cet incident que fait allusion l’auteur de l’article cité – un curé avait giflé publiquement le dramaturge José María Samper, auteur d’Un alcalde a la antigua, pour exprimer son désaccord avec le drame Dios corrige, no mata (Dieu corrige, ne 105 « ¡Qué se repita! », Diario de Cundinamarca (VII.1911), samedi 22 avril 1876 : 563. G.R. Mejía Pavony, 2000 : 153. 107 Ibid. : 438. 108 « Teatro » (R.L.C.), Diario de Cundinamarca (V.1278), 7 mars 1874 : 424. 106 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 75 tue pas)109. Durant les années suivantes, l’anecdote sera évoquée à plusieurs reprises pour montrer du doigt une Église intolérante et réactionnaire. Pourquoi un tel rejet de la part de l’Église ? Sans doute en réaction à ce regard qui a tendance à érotiser la scène ; ce regard masculin, androcentriste110, le seul à avoir accès à la prise de parole et qui nous a laissé tous les témoignages de l’opéra à Bogotá. 2.2.5. D()#$3/0#)3'",)124,'%&$-#)O) Las más galanas flores de nuestro risueño pensil 111. Diario de Cundinamarca (V.1281), 11 mars 1874. La société du XIXe siècle à Bogotá est une société d'exclusion des genres. On parle du beau sexe et du sexe fort112. Au Coliseo, deux scènes se font face, comme d’ailleurs dans tous les théâtres d’opéras. Sur le proscenium la donna est idéalisée par sa beauté, sa jeunesse et sa dextérité vocale. Il s'agit toujours d’une femme européenne, la seule qui puisse monter sur scène sans être discréditée dans un monde où le théâtre effraie (preuve en est l'absence de femmes colombiennes dans les spectacles ou dans les chœurs d'opéras). Cependant, la condition d'acteur et d'actrice évolue positivement durant le XIXe siècle. Rappelons qu’au début du siècle, leurs dépouilles ne pouvaient être enterrées au cimetière de Bogotá113. Mais les temps changent et vers 1870 ce sont eux qui amènent le bon goût, et qui dit bon goût à cette époque dit civilisation. La prima donna n'est plus seulement une femme belle et européenne ; elle devient à son tour le personnage qu'elle incarne. Tous y reconnaissent les héroïnes romantiques de Chateaubriand, Byron, Lamartine ou Hugo. La scène déshumanise ces prime donne qui perdent leur humanité et deviennent l’idéal féminin, le weiblich, de leurs personnages, ajoutant avec leur faciès européen une touche d’exotisme renversé. Aux auteurs de prendre leurs plumes pour leur envoyer des vers, saison après saison : 109 M. Lamus Obregón, 2004 : 134. Le néologisme en anglais est de M. L. Pratt, 1992 :193. 111 « Les plus charmantes fleurs de notre riant et délicieux jardin » 112 S. Bermúdez Quintana, 1993. 113 M. Lamus Obregón, 2004 : 68. 110 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 76 ¿Quién!tu!vivaz!mirada! Puede!atreverse!a!contemplar!en!calma! Sin!sentir!subyugada,! Esclava,!avasallada,! Qui, ton vif regard Peut oser contempler dans le calme Sans sentir subjuguée, Esclave, soumise, A la luz de tus ojos la del alma114? À!la!lumière!de!tes!yeux,!celle!de!l’âme!?! La zarzuela présente une rupture à cette conception de la femme-actrice : les personnages mis en scène font partie du quotidien. On ne va plus célébrer un personnage dramatique, mais l’actrice en chair et en os qui joue le rôle. Sans entrer dans une étude de genre, on peut se poser la question de savoir si ces actrices européennes ont eu une quelconque influence sur la condition de la femme dans les sociétés latino-américaines du XIXe siècle. Si au nom de l’art, le public a commencé à accepter que ses propres femmes montent sur les scènes de théâtre. Ou si au contraire elles étaient dépourvues de tout côté humain, et apparaissaient comme des divinités venues pour plaire et enchanter le public selon les époques. Une deuxième scène fait face aux planches du théâtre : les loges. Car l'opéra est aussi un scénario social. La présence d’un public féminin vient relever le déroulement d’une soirée et constitue un partie intégrante du décor de la salle. Les assimilant à des « fleurs » ou à des « astres », les hommes peignent une véritable cosmographie galante : Les pupilles bleues, couleur du ciel, tournant dans de charmantes orbites, et les yeux noirs, éparpillant des rayons d'amour et d'espérance, mêlaient leur lumière et rehaussaient ainsi la lueur des lampes qui pendaient dans l'enceinte. Las!pupilas!azules,!color!del!cielo,!girando!en!órbitas!primorosas,!i!los!ojos!negros!esparciendo! rayos! de! amor! i! esperanza! mezclaban! su! luz! i! realzaban! con! ella! la! lumbre! de! las! lámparas! pendientes!a!trechos!en!el!recinto115.! La femme se fond dans les décors du spectacle, comme lors de cette représentation de La Traviata : Profusion de lumières, luxe des décorations, grand apparat scénique, rien ne manquait hier soir. Et nous devons ajouter que la beauté féminine eut aussi ses dignes représentantes qui servirent d'ornement et de complément à la séance. Profusión! de! luces,! lujo! de! decoraciones,! grandes! aparatos! escénicos,! nada! de! eso! faltó! anoche.!I!debemos!agregar!que!la!belleza!femenina!tuvo!también!sus!dignas!representantes! que!sirvieron!de!ornato!i!complemento!a!la!función116.! 114 « A la simpática y muy distinguida cantatriz española Señora Josefa Mateo » (Fileno), El Verjel colombiano (III.27), 29 avril 1874 : 213. 115 « Compañía lírica », Diario de Cundinamarca (V.1238), 19 janvier 1874 : 262. 116 « La Traviata », Diario de Cundinamarca (V.1279), 9 mars 1874 : 426. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 77 Dans les deux cas, le regard (masculin) est le même : la femme est un objet de contemplation, elle est paysage117, dans cette vision androcentriste du XIXe siècle. Que ce soit celle qui joue de son corps et de sa voix ; que ce soit celle qui fait preuve de qualités morales (puisque intéressée et touchée par l’opéra), la femme est désir, et la verbalisation de ce désir ne peut être que poétisée. En revanche que peut-on dire, si ce n'est que le strict nécessaire, sur les hommes ? N’oublions pas Colucci, Zucchi et Pelleti [chanteurs de la saison] ; mais du fait d'appartenir au sexe fort, il est naturel qu’ils ne nous produisent pas de si douces émotions que le sexe faible. No!se!quedaron!atrás!en!mi!mente!Colucci,!Zucchi!i!Pelletti,!sino!por!pertenecer!al!sexo!fuerte! que,!como!es!muy!natural,!no!nos!produce!tan!dulces!emociones!como!el!sexo!débil118.! Le ténor Colucci, créateur d’Asuero dans Ester, jouit à Bogotá d’un grand accueil ; on parle d’un timbre de voix nouveau, sans précédent119. Les éloges que lui réserve la critique sont d’un tout autre ordre. Il est comparé à une nature grandiose et puissante, aux chutes de Tequendama120 : On peut dire de Colucci ce que l'on dit de notre Tequendama : qu'il était terriblement beau. Bien! puede! decirse! de! Colucci! lo! que! se! dice! de! nuestro! Tequendama,! que! estaba! terriblemente!bello121.! L’opéra est représentation, et la représentation du corps touche un problème majeur dans les sociétés latino-américaines. C’est en effet par le corps, et à travers son rapport avec le monde, que certains groupes se différencient des autres dans la construction de la nation122. Les formes de nudité sont rejetées, comme marquant la limite entre monde sauvage et civilisé. Même à l’opéra la quasi-nudité scandalise. Il va de soi que dans ces conditions, le ballet sera toujours rejeté de la scène. En 1865 on annonce l’arrivée du baryton Petrilli et de sa femme, « célèbre danseuse123 ». Cependant, la presse ne parle pas de ballets dansés dans des opéras. Il faut attendre 1880 pour que la compagnie Desantis arrive à Bogotá avec le premier corps de ballet assez complet124. Les premiers spectacles provoquent des tollés d’indignation ; les 117 « […] the woman is landscape », M.L. Pratt, 1992 : 193. « Teatro », Diario de Cundinamarca (V.1351), 16 juin 1874 : 715. 119 Pourquoi Ponce de León n’a-t-il pas écrit d’aria pour ténor solo dans Ester ? 120 Chutes d’eau aux environs de Bogotá. Au XIXe siècle, tout voyageur se rendant à Bogotá ne pouvait partir de la ville sans avoir connue cette nature encore sauvage et impressionnante. 121 « Teatro », Diario de Cundinamarca (V.1256), 10 février 1874 : 337. 122 Voir l’ouvrage de Z. Pedraza Gómez, 1999. 123 « Nueva Compañía lírica », La Opinión (III.100), 4 janvier 1865 : 7. 124 M. Lamus Obregón, 2004 : 399. 118 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 78 dames se retirent pendant le spectacle en signe de protestation. Pourtant le ballet finit par être supporté par le public : Cette belle représentation [de Lucia] prit fin avec un ballet bien exécuté, auquel tout le public a assisté, malgré le scandale qu’avaient provoqué la veille les habits des danseuses, habits indispensables pour distinguer et admirer les pas difficiles et les figures recherchées, aussi bien que pour donner au spectacle une certaine irréalité qui en fait une vision fantastique sans rien de terrestre et qui par conséquent ne peut constituer un motif de scandale pour ceux qui n’y vont que pour admirer les beautés de l’art. Finalizó!tan!bella!función!con!un!baile!bien!ejecutado,!al!cual!se!aguardó!toda!la!concurrencia,! a! pesar! del! escándalo! que! habían! causado! la! noche! anterior! los! vestidos! de! las! artistas,! vestidos!que!son!indispensables!tanto!para!que!se!puede!distinguirse!y!admirarse!los!difíciles! pasos!y!acompasadas!figuras!que!ejecutan,!como!para!dar!al!espectáculo!cierta!idealidad!que! lo!hace!aparecer!como!una!visión!fantástica!que!nada!tiene!de!terrenal!y!que!por!lo!mismo!no! puede!ser!motivo!de!escándalo!para!los!que!solo!vamos!a!admirar!las!bellezas!del!arte125.! 2.3. Opéra!italien,!zarzuela!et!opéra!national! Séance de théâtre Función!de!teatro! Llovió!al!entrar,!y!mucha!hermosa!dama! Hecha!sopa!y!con!tos!al!palco!llega.! Se!alza!el!telón,!y!entonces!se!nos!ruega! Que!excusemos!un!cambio!en!el!programa.! ! Empieza!el!Canto.!Desde!el!coro!inflama! Por!mofa!o!chiste!al!público!una!lega! O!lego!del!país;!y!no!sosiega! Aunque!truenen!la!música!y!el!drama.! ! Siempre!que!el!ritmo!es!llano,!algún!vecino! Con!su!palo!o!tacón!márcalo!exacto;! Y!otro!va!el!aria!canturreando!indino.! ! Cigarrillo!doquier;!cada!entreacto! Enorme…En!fin,!desértome!mohíno! Y!de!mi!amor!al!Arte!me!retracto.! Rafael!Pombo126! Comme il pleuvait, de belles dames Trempées, toussant, arrivent aux loges La toile se lève, et on nous prie D’excuser un changement dans le programme. Le Chant commence. Depuis le chœur on entend Par raillerie, un ignorant Ou ignorante du pays et ils ne s’apaisent pas Même si la musique et le drame tonnent. Lorsque le rythme devient plat, quelqu’un Bat la mesure soit avec son bâton, soit avec son pied Un autre chantonne l’aria sans aucun embarras Des cigarettes partout, chaque entracte Eternel… enfin je déserte tristement En me rétractant de mon amour pour l’Art. Au terme de cette première partie, le lecteur dispose d’éléments pour se faire une idée de la réalité du spectacle lyrique en Amérique. La vie musicale à Bogotá a été décrite, dessinant un cadre historique et culturel, utile pour la suite de notre analyse. Sans ces informations il serait impossible de bien comprendre notre étude, véritable zoom sur certains noms évoqués jusqu’à 125 126 « Ópera Italia », El Zipa (III.1), 14 août 1880 : 37. R. Pombo, Mns/1970 : 369. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 79 présent : tout d’abord Ponce de León, seul compositeur d’opéras, père de l’opéra bogotain. Mais également ses ouvrages, Ester, El Castillo misterioso et Florinda, qui seront présentés en deuxième partie. Ce premier chapitre, que l’on pourrait définir comme une brève histoire de l’opéra en Amérique, rappelle les principaux traits de la conquête lyrique. Spectacles lyriques indissociables du pouvoir pendant toute l’époque coloniale ; opéras comme signes de progrès pour les nouvelles nations du XIXe siècle. Loin d’être exhaustive, cette description s’accompagne de certaines réflexions culturelles et anthropologiques qui montrent cette transculturation lyrique sous différents angles, qu’il serait par ailleurs intéressant de comparer avec d’autres continents. Nous avons présenté le cas particulier de Bogotá – mais Bogotá est la nation – et de ses institutions musicales qui présageaient difficilement l’émergence d’une pratique lyrique, encore moins d’opéras colombiens. Nous nous sommes attaché à nommer les différentes compagnies lyriques, vecteurs de civilisation, sans lesquelles tout opéra eût été impossible dans le continent américain. Enfin nous avons décrit la pratique de cet opéra à Bogotá, ses spectacles, son édifice, le Coliseo Maldonado sous l’œil androcentriste de son public. Dans ce contexte, l’opéra est cassure dans les pratiques sociales des habitants ; l’opéra est rupture dans le répertoire musical, passage abrupt de la miniature musicale au gigantisme d’un spectacle accompagné d’un ensemble important, sans œuvres intermédiaires (sonate, musique de chambre, symphonie). Le musicologue Gerard Béhague distingue quatre périodes dans l’histoire musicale de l’Amérique Latine : assimilation, imitation, récréation et transformation du répertoire127. Dans le cas de la Colombie, nous pouvons appliquer les deux premières phases – assimilation et imitation – à la production musicale du XIXe siècle. C’est dans ce cadre théorique que nous pouvons comprendre la notion d’opéra national. Dans les années qui nous intéressent, le national est l’imitation de l’européen (contrairement aux écoles dites « nationales » en Europe qui cherchent l’originalité dans le particularisme). National est à comprendre dans le sens d’une production locale, dans la mesure du possible avec des interprètes locaux, comme l’explique un proche du compositeur mexicain Melesio Morales en 1866 : Si le pays a des auteurs et des interprètes, nous n’aurons plus besoin d’étrangers pour créer et élever un art national. 127 G. Béhagues, 1979 : 285. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 80 Teniendo!el!país!autores!e!intérpretes!propios,!no!necesitaremos!extraños!para!crear!y!elevar! un!arte!nacional128.! Assimilation et imitation, la critique postcoloniale repense ces pratiques au moyen de nouveaux outils : les zones de contact, espaces privilégiés de la transculturation. Le Coliseo dans les différentes villes est une de ces zones de contact – contact zones d’après l’anthropologue Mary Louise Pratt –, de mise en contact d’individus au préalable séparés par une conjoncture géographique et historique dans un même espace-temps129, qui discutent et interagissent dans une relation asymétrique de domination et de subordination130. Cette zone de contact opère une transculturation, passage de culture, de savoirs ; une façon pour les sujets colonisés de se représenter eux-mêmes avec les termes des colonisateurs131. En ce sens l’opéra permet de créer une culture européenne, de se sentir européen ; notion que nous avons assimilée, selon les écrits de l’époque, au progrès. Pour le moment, l’idéal identitaire réside en Europe. La critique postcoloniale, sous la plume de Saïd, Bhabha et Spivak, nous explique que le colonialisme, puis l’impérialisme, en plus d’un projet territorial et économique, avait pour intention la construction de nouveaux sujets. L’éducation des natifs, projet impérialiste s’il en est, façonne des personnes dépendantes et subordonnées à une autorité et un mode de vie allochtone132. Au XIXe siècle, l’une des principales composantes de la culture européenne est « l’idée que l’identité européenne est supérieure en comparaison aux peuples et cultures non-européens133 ». Les prémices de l’opéra, puis l’opéra en Amérique Latine, se posent alors comme un « outil culturel constructeur de sens134 » : celui de l’appartenance à une élite. Quête d’une appartenance ibérique puis européenne, donc lointaine et étrangère, l’opéra comme production culturelle est-il voué à l’échec ? Dans un moment de recherche identitaire, accentuée au sortir du XIXe siècle, l’opéra est une étape cruciale dans cette dynamique sociologique : musique espagnole, italienne ou 128 Rapporté par Melesio Morales en 1866. Cité par K. Bellinghausen dans l’introduction de M. Morales, Mns/1999 : XXV. 129 « “Contac zone” is an attempt to invoke the spatial and temporal copresence of subjects previously separated by geographic and historical disjunctures, and whose trajectories now intersect. » (M. L. Pratt, 1992 : 7). 130 « Social spaces where disparate cultures meet, clash, and grapple with each other, often in highly asymmetrical relation of domination and subordination… » (Ibid. : 4). 131 « Instances in witch colonized subjects undertake to represent themselves in ways that engage with colonizer’s own terms. » (Ibid. : 6). 132 Thèse soutenue par E. Saïd dans Orientalism. Voir M. Sarup, 1999 : 22. 133 Ibid. 134 P. Vila, 2002 : 23. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 81 française, point culminant de l’initiative d’une culture hégémonique qui veut reproduire l’envahisseur, puis l’échec lors de l’articulation avec le local. Par articulation nous entendons la projection de la musique sur une population à travers le discours contradictoire de la critique qui lui donne un sens, bien plus important que celui de sa facture artisanale135. L’opéra latino-américain ne s’intègre-t-il pas à la nouvelle définition de la culture proposée par le sociologue Wallerstein ? « La culture est une série de phénomènes différents d’une autre série de phénomènes (« plus raffinés » que ceux-ci) au sein du même groupe136. » Dans un monde en quête de son identité politique, de tensions sociales, le théâtre lyrique apparaît comme catalyseur et dissipateur de tensions137. Il est donc inutile de mesurer son importance en fonction de la qualité du répertoire joué, du nombre d’œuvres portées à la scène, du nombre de créations colombiennes données chaque année, ni d’après les critiques enthousiastes ou hostiles au spectacle. L’opéra et la zarzuela ne peuvent pas être détachés de leur rôle social : les habitants de Bogotá cherchent dans leurs divertissements à établir un modèle de vie à l’image lointaine de ce qui se passe dans le vieux continent. L’engouement pour l’européen s’explique alors par ce besoin de sortir de la barbarie coloniale et de pénétrer de plein fouet dans un monde civilisé. Musicalement, la production de zarzuelas et d’opéras est fondamentale pour atténuer la distance qui existe avec l’Europe. Des compositeurs comme Rossini, Bellini, Auber, plus tard Verdi, sont le point de jonction entre un pays qui a tout à découvrir et un monde au sommet de son art lyrique. Alors que la Bellini, la Rossina, la Thiolier, la Cavaletti, la Florellini de Balma, les sœurs Bice et Elisa D’Aponte ou la Benic triomphent successivement sur les planches de Bogotá, les compositeurs colombiens commencent à écrire des danses et des mélodies pour le piano, les premiers écrivains répandent dans leurs romans la veine romantique138. C’est dans ce cadre culturel complexe que se situent la vie et l’œuvre de Ponce de León. Ses opéras sont le résultat d’une assimilation inconditionnelle des modèles lyriques présents à Bogotá. 135 Ibid. I. Wallerstein, 1999 : 165. 137 B. Yépez, 1996. 138 Le roman María (1863) de Jorge Isaacs est considéré comme le premier chef-d’œuvre de la littérature colombienne romantique. 136 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 3. José!María!PONCE!DE!LEÓN!(1845"1882),!compositeur! colombien!d’opéras! C onnaître Ponce de León, retracer son parcours, écrire sa biographie, voilà qui devint un travail passionnant, alors que tous semblaient avoir oublié l’artiste. Peu à peu, au fil des lectures, trouvailles sur trouvailles, il a été possible de découvrir un compositeur, dont même la date de naissance pose problème. En quelle année naît Ponce de León ? Selon Rafael Pombo, José María naquit le 16 février 1845 à Bogotá1. Toutes les biographies du XIXe siècle conservent 1845 comme date de naissance. Quelques années plus tard, le musicologue Perdomo Escobar rajeunit le compositeur d’une année, plaçant sa naissance en 1846. Cette erreur se retrouve dans les plus récents ouvrages et apparaît dans toutes les pages d’Internet faisant référence au compositeur. Nous avons cherché sans succès son acte de baptême aux archives de la Cathédrale de Bogotá. A-t-il brûlé lors de l’incendie des archives en 1947 ? Même sa tombe reste muette : aucune date, aucun renseignement, si ce n’est le nom du compositeur sur une sobre plaque en béton. L’acte de décès du compositeur vient embrouiller les pistes en précisant que celui-ci est décédé « à l’âge de 41 ans ». Or, que l’on place sa naissance en 1845 ou 1846, cela lui donne tout au plus… 37 ans. À croire qu’il s’agit ici d’une erreur de copie lors de la saisie typographique des archives manuscrites du XIXe siècle. On connaît en revanche, et sans équivoque, la date de sa mort. La presse fait écho de la disparition inattendue de Ponce de León le 21 septembre 1882 à onze heures du soir2. Date que viennent confirmer deux documents officiels : l’acte de décès3, ainsi que les archives du cimetière de Bogotá4. Ponce de León a donc vécu à Bogotá entre 1845 et 1882. Il meurt à l’âge de 37 ans d’une mort dont nous ignorons la cause. Il aura connu deux régimes politiques, deux grandes guerres civiles et aura traversé une époque fascinante dans l’histoire du pays, marquée par le débat passionné de la construction d’une identité nationale. Les artistes se mobilisent pour établir des repères culturels, à la tête desquels le poète Rafael Pombo, ami de Ponce, librettiste et promoteur d’un opéra national. 1 R. Pombo, 1874 : 9. R[afael] P[ombo], « José María Ponce de León », El Conservador (II, 158), 23 septembre 1882 : 630. 3 Archivo General de la Nación, Congreso, Notaria 2ª de Bogotá, “Defunciones” (187) folios 371 r° et v°; 400 v° et 401 r°. 4 Archivo de Bogotá “EDIS Cementerios” A-Z. N° top. 201-236-0705 : 42. 2 83 Image 1: Portrait de Ponce de León par Felipe Gutiérrez, gravé par A. Rodriguez ( Papel periodico ilustrado) Le portrait physique de Ponce était la copie fidèle de sa physionomie morale : traits énergiques, regard sévère mais doux, front ouvert et hautain cerclé par des rides qui annonçaient autant de difficultés vaincues ; et ses cheveux noirs et libres, que quelques cheveux blancs venaient argenter. Âme errante, toujours en lutte avec les matérialités de la vie, on ne pouvait l’oublier une fois vu ; et sa supériorité s’imposait à tous ceux qui avaient à faire avec lui. La Sybille, qui rendait immortels les hommes de l’Antiquité, semblait avoir veillé son berceau et oint sa tête avec l’huile des élus. El!retrato!físico!de!Ponce!era!un!trasunto!fiel!de!su!fisionomía!moral:!facciones!enérgicas,!mirada!severa!pero!dulce,! frente! espaciosa! y! altiva! surcada! por! arrugas! que! anunciaban! otras! tantas! dificultades! vencidas;! y! el! pelo! negro! y! resuelto,!argentado!aquí!y!allá!por!una!que!otra!cana!prematura.! Alma!viajera!luchando!siempre!con!las!materialidades!de!la!vida,!no!se!borraba!de!la!memoria!una!vez!visto;!y!su! superioridad!se!imponía!a!todos!los!que!lo!trataban.!La!Sibila,!que!hacía!inmortales!a!los!hombres!de!la!antigüedad,! como!que!había!arrullado!su!cuna!y!ungido!su!cabeza!con!el!óleo!de!los!escogidos5.! 5 J. M. Rosales, « A la memoria de José María Ponce de León », El Telegrama (VII.2041), 16 août 1893 : 8131. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 84 Nous allons à présent proposer une biographie du compositeur. Tout d’abord il nous a semblé essentiel d’effectuer ce récit en parallèle avec l’histoire de la Colombie. L’œuvre de Ponce de León est à maints égards tributaire du contexte historique et culturel des années 1870-1880. Même si c’est une période criblée de guerres civiles, Ponce de León a vécu le meilleur moment pour s’engager dans la construction d’un opéra national. Après avoir détaillé le modus operandi que nous avons utilisé pour cette partie de notre étude, nous présentons le compositeur selon trois grandes périodes, de longueurs inégales, mais que nous croyons être marquantes dans sa vie. Au centre d’une vie vécue à Bogotá, un court séjour à Paris (1867-1870), expérience enrichissante s’il en est pour tout musicien latino-américain confronté aux limites académiques de son continent. Nous insistons particulièrement sur ces premières années (1845-1870) qui s’étalent entre Bogotá et Paris, formatrices et marquantes pour le jeune musicien. À son retour en Colombie, Ponce de León est chef de la banda militaire de Bogotá. Nous insisterons sur l’importance de cette fonction dans le parcours du musicien : la pratique professionnelle du chef devient un laboratoire d’écriture pour le compositeur. Nous nous sommes moins attardé sur la période 1870-1882, véritable chemin vers la maturité. Ces douze années recoupent les chapitres de la 2e partie, consacrés à l’étude des trois œuvres lyriques de Ponce présentées à Bogotá. 3.1. Ponce!de!León!aujourd’hui! Établir aujourd’hui une biographie précise de Ponce de León reste un travail difficile. Au terme de notre étude réalisée entre Bogotá et Paris, nous avons pu regrouper de nombreuses informations éparses ; nous avons découvert des documents et des informations qui nous en disent davantage sur la vie du compositeur. Cependant, beaucoup de questions subsistent. Avant donc de reconstituer une biographie du compositeur, nous allons présenter le cadre contextuel de notre travail et le corpus adjacent des écrits qui nous ont servi à rétablir une image objective de Ponce de León. 3.1.1. P4%A'*'1'9&#)#%)$'",0#$) Le compositeur mort, son souvenir a survécu une dizaine d’années à Bogotá, pour ensuite disparaître avec le nouveau siècle. Aucune archive personnelle ni correspondance n’ont été conservées. Ses enfants, Maria Ester et Francisco perdent leur père alors qu’ils sont encore en bas âge. L’ayant à peine connu, impossible de tisser de véritables liens, de transmettre une Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 85 mémoire familiale. Par ailleurs, la famille aurait eu des difficultés économiques. Au cours des nombreux déménagements, en proie à des difficultés matérielles, le patrimoine de José María a peu à peu été perdu. Rares sont les objets qui ont survécu jusqu’à nos jours au sein de sa famille : un retable espagnol du XVIe siècle ; un daguerréotype de Mercedes, l’épouse du compositeur ; le portrait de José María peint en 1880 par le peintre mexicain Felipe Gutierrez ; enfin quelques photos des enfants du compositeur. Trois types de documents nous ont permis de retracer la vie de Ponce de León : les biographies écrites lors de son vivant ou posthumes ; des documents officiels (acte de mariage, de décès) ; des extraits de la presse de Bogotá. Il suffit en effet d’une ligne dans les journaux de son époque pour donner un nouvel éclairage sur le quotidien de Ponce de León, affirmant, détaillant ou au contraire semant le doute sur ce qui semblait être une certitude. Notre travail de biographe s’est donc articulé en deux temps. Tout d’abord rechercher, répertorier et recompiler les sources afin de vérifier les informations contenues dans les biographies. Écrites sans rigueur scientifique, dans un style trop souvent hagiographique, ces biographies nécessitaient en effet d’une révision afin de contrecarrer les nombreuses erreurs et mensonges que l’on retrouve jusque dans les plus récents écrits. Parallèlement, la confrontation avec divers archives, manuscrits et partitions nous à permis de déduire certains aspects ignorés de la vie du compositeur ou de mettre fin à des légendes formées au fil des années. 3.1.2. .#$)7&'9,/3A&#$)*#)Q'(0#)*#).#R()) Rafael Pombo, librettiste d’Ester et de Florinda, ami de Ponce de León, promoteur d’une école d’art nationale, est aussi le premier biographe du compositeur. Mais comment être objectif dans ces conditions ? R. Pombo n’est-il pas à l’origine d’une vision excessivement élogieuse sur le compositeur ? Nous avons regroupé les biographies selon deux catégories : celles que l’on peut considérer comme des sources, écrites du vivant du compositeur par des personnes l’ayant connu – par ce fait mettant en question l’objectivité du texte –, et celles, plus récentes, qui les paraphrasent. Nous disposons de deux sources biographiques (1882 et 1893), en plus d’un dossier publié en 1883 sur le compositeur lors de sa mort. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 86 Le 23 septembre 1882, au lendemain du décès de Ponce de León, R. Pombo, biographe fidèle du musicien, publie dans le journal El Conservador une biographie complète. Aujourd’hui nous pouvons analyser ce texte comme une biographie écrite en feuilletons sur plusieurs années, regroupant des notices biographiques antérieures publiées en 1874 et en 1880. En 1874, quelques jours avant la création d’Ester à Bogotá, R. Pombo édite le livret bilingue. L’introduction contient une présentation de l’auteur, alors âgé de 29 ans, et raconte dans le détail la genèse de l’opéra6. Ces pages constituent la première notice biographique de Ponce de León, publiée la veille de son premier grand succès. La suite apparaît en 1880, également dans le livret d’un opéra : Florinda. Ce nouveau texte est sommaire et apporte peu d’informations sur les années 1874-1880. Notons qu’en 1876, lors de la création du Castillo misterioso, R. Pombo publie une longue analyse de l’ouvrage, mais ne fait pas allusion au parcours personnel du compositeur. Finalement l’auteur refond ses deux articles en un seul, publié en septembre 1882, qu’il vient compléter avec de nouvelles informations. La reprise de Florinda en 1893 au Teatro Municipal réveille un grand enthousiasme et remet d’actualité l’unique compositeur d’opéras en Colombie, mort alors depuis dix ans. José Miguel Rosales diffuse alors une biographie de Ponce dans le journal El Telegrama. Une première esquisse est datée du 21 juillet 1893. Mais face au succès des trois représentations de Florinda, Rosales reprend sa plume et complète son texte avec davantage de détails, publiée le 16 août 1893. Fondamentalement, la biographie de Rosales reproduit le parcours présenté par R. Pombo dix ans auparavant, en ajoutant des informations que nous n’avons pu confirmer, qui tiennent sans doute de la transmission orale de la part de l’entourage du compositeur. En avril 1883, le Papel periódico ilustrado consacre son numéro mensuel à la mémoire du compositeur, mort sept mois auparavant. La biographie de R. Pombo y est reproduite, ainsi qu’une sélection d’articles de journaux bogotains parus entre 1874 et 1880. Des extraits des discours prononcés sur la tombe de Ponce de León par des notoriétés y sont également retranscrits. Enfin des documents administratifs et des attestations de récompenses viennent constituer un véritable dossier artistique du compositeur. Pour la première fois, deux pages d’un de ses opéras sont imprimées en version chant-piano7. Le portrait peint par Felipe 6 « La ópera y su autor » (R. Pombo, 1874 : 7-10). Le Prélude (piano) du troisième acte de Florinda, ainsi que les dernières mesures de l’opéra (Florinda/piano). 7 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 87 Gutiérrez est gravé sur la première page8, avec la signature du compositeur. Enfin les dernières pages reproduisent le croquis du mausolée qui doit être érigé à la mémoire du maestro : un buste de Ponce sur un piédestal laissant apparaître les noms de ses principales œuvres. Sans aucun doute, ce 37e numéro du Papel periódico ilustrado constitue la source la plus fiable et complète pour établir une biographie de Ponce de León. Nous disposons ainsi de six documents publiés entre 1874 et 1893 – nos sources – pour établir une biographie du compositeur. Voici une récapitulation de ce matériel de première main, présenté chronologiquement selon la date de parution des différents textes : ! ! ! ! ! ! 1874 : Introduction du livret d’Ester par R. Pombo 1880 : Introduction du livret de Florinda par R. Pombo 1882 : « José María Ponce de León. » (R. Pombo), El Conservador (VII) n° 158, 23 septembre 1882 : 630. Article reprís dans Papel periódico ilustrado, n° 37 1883 : Papel periódico ilustrado (II) n° 37, 1er avril 1883 : 198-199. Ce numéro a récemment été numérisé et est disponible sur Internet : http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/paperi/v2/v37/37/indice.htm 1893 : « A la memoria de José María Ponce de León. » (José Miguel Rosales), El Telegrama (VII) n° 2027, 29 juillet 1893 : 8074 1893 : « A la memoria de José María Ponce de León. » (J. M. Rosales), El Telegrama (VII) n° 2041, 16 août 1893 : 8131 Tableau 4 : Les biographies de Ponce de León écrites au XIXe siècle. Toutes ces références appartiennent à des périodiques du XIXe siècle et à des ouvrages n’ayant pas donné lieu à de récentes rééditions. Ils sont donc difficile d’accès, et jusqu’à présent n’avaient jamais été répertoriés9. Par ailleurs toute la littérature dont nous disposons sur Ponce de León est exclusivement bogotaine. Il serait intéressant d’élargir nos recherches sur la presse d’autres pays latino-américains afin de savoir si son œuvre eut quelques échos en dehors de la Colombie. Enfin signalons que ces biographies contiennent des informations erronées qui ont traversé le temps, parfois même avec beaucoup d’insistance : Ponce de León ne fut jamais étudiant au Conservatoire Impérial de Paris ; de la même façon, l’année du retour à Bogotá est 1870 et non 1871, comme l’attestent les biographies écrites par R. Pombo10. Au XXe siècle, le musicologue colombien José Ignacio Perdomo Escobar fait la somme des connaissances de l’histoire de la musique en Colombie dans son Historia de la música en 8 Que nous avons reproduit précédemment. Comme le montre les bibliographies des différentes notices écrites sur le compositeur dans les plus récentes ouvrages musicologiques. 10 Un article de presse daté du 20 octobre 1870 salue le retour de Ponce de León à Bogotá (« La música » (Unos amigos), Diario de Cundinamarca (II.278) : 56). 9 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 88 Colombia et dans son ouvrage La ópera en Colombia. Ses écrits se sont imposés comme références pour les articles de dictionnaires et d’encyclopédies internationaux. Son Historia, parue pour la première fois en 193811, a connu cinq éditions, la dernière datant de 1980. Son livre sur l’opéra est publié en 1979. Si ce n’est dire que sa vie durant, Perdomo Escobar s’est appliqué à redécouvrir l’histoire musicale en Colombie. À sa mort, il a légué un fonds important de livres, de partitions et d’instruments anciens à la BLAA. Ce fonds Perdomo Escobar contient plusieurs manuscrits de Ponce de León. Son ouvrage sur l’opéra en Colombie, ainsi que le XVe chapitre de son Historia, présentent l’une des plus complètes biographies de Ponce de León, illustrée par des photographies de manuscrits, de fac-similés et de programmes d’opéras du XIXe siècle. Bien que l’auteur ne cite aucune de ses sources12, on reconnaît qu’il mène à bout, dans un style plus proche du roman que de l’objectivité historique, la synthèse des textes des livrets d’Ester et de Florinda, ainsi que du Papel periódico ilustrado sur Ponce de León. Nous ne pouvons donc pas considérer ce texte comme une source pour notre étude. En revanche, il constitue un témoignage important de l’évolution de la réception de Ponce à travers l’historiographie de la musique colombienne. Les articles « Ponce de León » du New Grove, Opera New Grove, Diccionario de la música española e iberoamericana reprennent tous les informations de Perdomo Escobar – donc indirectement celles de R. Pombo – avec les mêmes erreurs que nous avons déjà soulignées. Cette littérature s’avère importante pour l’analyse de l’image de Ponce de León au XXIe siècle, mais ne peut pas être considérée comme source pour notre étude. Le musicologue Egberto Bermúdez est le seul à avoir émis des réserves sur certaines de ces données biographiques, et a notamment insisté sur l’absence de documents qui prouvent qu’il fut étudiant à Paris13. Voici une liste des principales biographies de Ponce de León, écrites récemment sans doute à partir de l’Historia de Perdomo Escobar : ! ! ! ! ! New Grove, Opera New Grove, Diccionario de la música española e iberoamericana Compositores colombianos. Vida y obra. (Instituto colombiano de Cultura, 1992) disponible sur http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/ponce/ponce.htm E. Bermúdez : Historia de la música en Santafé y Bogotá (2000) Tableau 5 : Les principales biographies récentes de Ponce de León. 11 J. I. Perdomo Escobar, Esbozo histórico sobre la música colombiana, Bogotá : Boletín latinoamericano de música, 1938. 12 La Bibliografía de son Historia de la música ne comporte pas d’ouvrages du XIXe siècle. 13 E. Bermúdez, 2000 : 176. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 89 Nous nous sommes donc donné comme devoir de revenir aux sources biographiques afin de pouvoir justifier chaque renseignement sur la vie du compositeur colombien. Cependant, s’agissant de textes souvent trop élogieux, donnant peu de détails, il a fallu constituer un deuxième corpus de sources. Une lecture détaillée des principaux périodiques de Bogotá entre 1863-1867 et 1874-1882 nous a permis de trouver au compte-gouttes différents articles, parfois une ligne, sur Ponce de León. 3.1.3. .#$)*'0"-#(%$)0'-314-#(%/&,#$) La presse, véritable tribune politique engagée sur fond de débat idéologique, présente l’actualité sous différents angles. Mais qu’elle soit de lignée libérale ou conservatrice, elle contient toujours une colonne de faits divers, hechos diversos. Ces pages constituent un outil précieux pour reconstituer la vie du XIXe siècle, notamment le déroulement quotidien des saisons d’opéra. La lecture de ces hechos diversos nous donne des informations sur le compositeur, sur le déroulement des spectacles, sur la réception de l’opéra et en particulier d’Ester, du Castillo misterioso et de Florinda. Nous avons consulté les fonds des hémérothèques de la Bibliothèque nationale de Colombie et de la BLAA à Bogotá. Beaucoup de ces journaux ne sont disponibles qu’à l’état de microfilm, ce qui rend la lecture difficile. Certains étaient temporairement exclus de la consultation ; d’autres sont incomplets. Ainsi les tirages des années 1880 à 1882 du Diario de Cundinamarca, l’un des principaux journaux de l’époque, était indisponibles lors de nos dernières recherches à Bogotá. Le corpus de publications périodiques que nous avons consultées est donc constitué par : ! ! ! ! ! ! ! ! 1863 : El Conservador 1865 : El Bogotano 1866 : El Iris 1866-1867 : El Mensajero 1874 : El Tradicionista 1874-1882 : Diario de Cundinamarca 1876 : El Verjel colombiano 1878-1880 : El Zipa Tableau 6 : Périodiques consultés, publiés du vivant de Ponce de León. Remarquons qu’il existe d’autres journaux dont nous connaissons l’existence, que nous n’avons pas pu trouver, ainsi que des revues musicales dont on annonce la parution, mais dont aucun exemplaire n’apparaît dans les fonds de ces bibliothèques. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 90 Même si le style journalistique du XIXe siècle est un style engagé et subjectif, ces documents écrits sur le vif, critiques des défauts du spectacle, nous aident aujourd’hui à restituer une image plus fiable de la scène du Coliseo des années 1860-1880. Pourtant, nombre de ces articles, signés par R. Pombo ou par d’autres admirateurs de Ponce, sont trop élogieux. Quelques documents administratifs viennent enrichir notre corpus d’étude sur Ponce de León. Il s’agit de : ! ! ! Acte de mariage : Archivo General de la Nación, fond Congreso, Notaria 2ª de Bogotá, Tome 6 Matrimonios, folio 74 r° Acte de décès : Archivo General de la Nación, fond Congreso, Notaria 2ª de Bogotá, “Defunciones” (187) folios 371 r° et v°; 400 v° et 401 r° Archive du cimetière de Bogotá : Archivo de Bogotá EDIS Cementerios A-Z. número top. 201-236-0705 : 42 Tableau 7 : Documents administratifs sur Ponce de León. Enfin des partitions autographes constituent un dernier ensemble de sources. Confrontés avec la presse, ces manuscrits nous ont aidé à découvrir des aspects ignorés du parcours de Ponce de León. Nous avons ainsi pu déterminer qu’il existe deux versions d’Ester (1874 et 1879) et que celle de 1879 ne fut jamais créée du vivant du compositeur. Des parties séparées d’ouvertures, de pots-pourris, indiquent que Ponce participait à de nombreux événements artistiques accompagnés de musique, sans pour autant donner plus de détails. Nous avons aussi dépouillé l’énorme corpus constitué par la presse parisienne des années 1867 à 1870 à la recherche d’indices sur Ponce de León. Nous avons consulté La Revue et gazette musicale de Paris et Le Ménestrel, ainsi que le RIPM sans toutefois trouver d’information sur le compositeur colombien. Une partie de notre recherche a donc consisté à récupérer et à classer un corpus de documents de première main, que nous avons ensuite confrontés avec les biographies existantes. C’est grâce à ce retour aux sources que nous pouvons aujourd’hui proposer une biographie du compositeur, biographie étoffée en détails, avec des références précises, qui replacent Ponce de León dans une réalité difficile que personne n’ignorait de son vivant. Il s’agit là de notre plus grand apport quant à la perception que l’on peut avoir du compositeur colombien, 126 ans après sa mort. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 91 3.2. Les!origines!espagnoles!d’une!famille!novo"grenadine! Lorsqu’une personnalité mourait, il était usage à Bogotá de publier des recueils exaltant le parcours du défunt. C’est grâce à une de ces Couronnes funèbres14 – celle de l’ingénieur Manuel Ponce de León (1829-1899), demi-frère du grand-père du compositeur – que nous avons découvert des renseignements inédits sur l’origine des Ponce de León à Bogotá en remontant le temps de quatre générations. Diego Ponce de León, l’ancêtre le plus ancien connu de la famille, était Regidor de Málaga en Espagne au début du XVIIIe siècle. Nom d’origine noble, héritiers de la Maison des Arcos au Sud de l’Espagne, les ancêtres du compositeur devaient cependant appartenir aux branches cadettes de la famille – en Espagne l’aîné seul hérite – qui devaient exercer des fonctions administratives et militaires pour gagner leur vie. Francisco, fils du second mariage de Diego, naquit en 1747. Devenu lieutenant des arbalétriers dans la garde personnelle du Vice-roi de la Nouvelle-Grenade, Antonio Flórez, Francisco traverse l’Atlantique en 1775 et s’installe à Bogotá. Il est l’exemple même de ces enfants cadets de l’aristocratie espagnole qui choisissent la carrière militaire comme échelon social, plutôt que de devenir hidalgos. En s’installant en Nouvelle-Grenade, son double statut de militaire et d’Espagnol lui ouvre une place privilégiée dans l’aristocratie locale. Francisco se marie à Bogotá avec María Ana Prieto y Dávila, femme issue de cette noblesse blanche à Bogotá qui tente de conserver ses intérêts de classe par les rouages du mariage. De leur union naît en 1784 José María, grand-père du compositeur, premier Ponce de León né à Bogotá. Marié à son tour en 1809 – année qui marque le début de la guerre d’Indépendance – il a un fils : Eusebio. Celui-ci épouse Sofia Ramirez. De leur mariage naît en 1845 José María, père de l’opéra en Colombie. La famille traverse donc ces années charnières, pendant lesquelles le régime monarchique colonial bascule vers la nouvelle république. Il est intéressant de noter que si le premier Ponce de León à Bogotá arrive au service de la couronne, son arrière-petit-fils mettra son œuvre musical au service de la nouvelle république. Quatre générations qui assistent et participent aux transformations de la Nouvelle-Grenade coloniale jusqu’aux États-Unis de Colombie en 1863. 14 « Biografía de Manuel Ponce de León, Ingeniero civil, miembro del antiguo cuerpo de ingenieros nacionales, miembro de la sociedad colombiana de ingenieros, profesor de la Universidad Nacional » (J. M. González B.) in Francisco Fonseca Plazas, Corona fúnebre a la memoria del Ingeniero señor Manuel Ponce de León, imprenta Luis Holguín, Bogotá, 1899. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 92 Francisco et son fils José Maria appartiennent à l’ancien régime, la Colonie. Tout juste arrivé d’Espagne, Francisco fonde une famille appartenant de facto à l’élite novo-grenadine qui considère l’européannité comme un capital culturel, élément de distinction et de domination15. Mais un vent de liberté secoue la Nouvelle-Grenade. L’indépendance des ÉtatsUnis (1776) puis la Révolution française (1789) vont alimenter l’esprit de révolte face au pouvoir espagnol. En 1781 éclate la première insurrection contre l’autorité coloniale au nord de la Nouvelle-Grenade. Francisco fait partie de l’armée envoyée pour arrêter les insurgés. Mais l’expédition est un fiasco et Francisco, déguisé en moine pour s’enfuir, rentre à Bogotá. C’est même lui qui aurait provoqué la fuite de l’administration, en annonçant une situation hors de contrôle16 ! Eusebio Ponce de León, petit-fils de Francisco l’Espagnol et père du compositeur, naît sujet du roi d’Espagne et meurt citoyen colombien. Eusebio, novo-grenadien de deuxième génération, est fils du XIXe siècle colombien. Ce début de XIXe siècle en Amérique du Sud est marqué par la lutte au nom de la liberté. Deux guerres d’indépendance épuisent la Nouvelle-Grenade. Celle de 1809-1815 aboutit à la création de la Confédération des Provinces Unies de Nouvelle-Grenade. Mais les Espagnols qui cherchent à récupérer leurs colonies ripostent et sèment le régime de la Terreur. En 1814 Ferdinand VII récupère la couronne d’Espagne des mains de Napoléon. La « Pacification » des colonies insurgées (1815-1819) crée entre Espagnols et Américains une situation de nonretour. La deuxième guerre d’indépendance (1819-1822) sous le commandement de Simón Bolívar aboutit à la création d’une supra-nation, la république de la GrandeColombie (Nouvelle-Grenade, Venezuela et Équateur). Bolívar, président, désigne Bogotá pour capitale. Moins de dix ans après le Congrès de Vienne (1815) qui avait ratifié la nouvelle carte de l’Europe, le continent américain propose à son tour une nouvelle situation géopolitique. L’année 1819 marque donc le début du XIXe en Colombie. Pourtant cette supra-nation est vite incapable de proposer une issue aux projets politiques utopiques de Bolívar. Dès 1826 s’annonce le déclin de la Grande-Colombie. L’ancien conflit contre la puissance espagnole 15 Vocabulaire repris de P. Bourdieu par Castro-Gómez dans son analyse sur la société coloniale en Colombie. (S. Castro-Gómez, 2005 : 71.) Rappelons que pour beaucoup d’Européens, l’installation en Amérique était un moyen d’ascension sociale. 16 Pedro M. Ibañez, Crónicas de Bogotá, Tome II, Imprenta de la Luz, Bogotá, 1891. http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/cronicas/capi26.htm Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 93 tourne à la guerre fratricide et se solde par l’éclatement de la Grande-Colombie en trois pays. En 1831 la Nouvelle-Grenade devient un état indépendant. Francisco, Jose María et Eusebio Ponce de León assistent donc à la naissance tourmentée de cette nouvelle république. Quel était leur statut pendant ces années ? Descendants d’un officier du régime colonial, ils ont dû embrasser la cause républicaine afin d’échapper aux fusillades qui cherchaient à terrasser l’ennemi espagnol. Eusebio, né vers 1810, mort en 187617, traverse la plus grande période d’instabilité politique. La nouvelle configuration administrative exige un nouvel mode de vie. Pour garder privilèges et richesses, les Ponce de León ne peuvent plus vivre en seigneurs de l’ancien régime. Il est nécessaire d’intégrer le monde de la nouvelle bourgeoisie marchande capitaliste et de prendre place dans la vie active du travail. Pour l’historien J. Jaramillo, l’ancien chevalier chrétien issu de la société hispanique doit désormais prendre le rôle de l’homo œconomicus ou de l’homo politicus18. Nous ignorons quelle était l’activité principale d’Eusebio Ponce de León. Sans faire partie de l’élite politique ou foncière, il peut cependant offrir à ses enfants une éducation dans les meilleures écoles de Bogotá. Le milieu familial encourage l’exercice des arts, stimule les talents musicaux des enfants, les pousse à des études littéraires19. Eusebio va jusqu’à financer le séjour d’études de son fils à Paris. Il s’agit du parcours obligé de tout Novo-Grenadin aisé pour conserver une place privilégiée dans la société bogotaine du XIXe siècle. Une lecture sociologique plus poussée met en évidence la reproduction d’un phénomène de distinction : […] La prétention de la pureté de sang, de jouir de la condition du noble blanc, était un signe distinctif des criollos. Il était important de se mettre en scène socialement en tant que blanc pour ainsi être accepté par les strates sociales les plus prééminentes20. Or, nous verrons par la suite comment cette création de différence dans un contexte d’unité nationale est un axe structurant du contexte esthétique auquel participe Ponce de León. 17 Aucun registre officiel à ce jour ne nous a permis de connaître la date de naissance d’Eusebio Ponce de León. Il vint au monde après le mariage de ses parents en 1809. En revanche, son acte de décès précise qu’il est mort à Bogotá le 8 août 1876 (AGN, Congreso, Notaria 2ª de Bogotá, “Defunciones” (187) folios 371 r° et v°; 400 v° et 401 r°). 18 J. Jaramillo Uribe, 2001 : 7-11. 19 R. Pombo, 1874 : 9. 20 « […] la pretensión de limpieza de sangre, […] de gozar de la condición de ser noble blanco, era signo distintivo que permitía a los criollos diferenciarse socialmente de los mestizos y demás grupos sociales. Lo importante era […] escenificarse socialmente como blancos y ser aceptados como tales por los estratos sociales más preeminentes. » (S. Castro-Gómez, 2005 : 70-71). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 94 3.3. Les!premières!années!(1845!–!1867)! José María Ponce de León voit le jour à Bogotá le 16 février 1845. Il est enfant de la troisième génération d’une famille installée à Bogotá depuis soixante-dix ans. Il naît dans un contexte de guerre, où la nation s’enflamme pour des questions concernant le régime politique à adopter, le droit à la citoyenneté, la participation des classes défavorisées à la vie politique et le rôle de l’église dans la société21. Ces polémiques entraînent la Guerre des Suprêmes (1839-1841) puis celles de 1851 et de 1854. Jusqu’à l’âge de quinze ans, José María étudie dans trois des écoles les plus renommées de la ville. Les remises en questions du système éducatif, cheval de bataille dans les guerres des années 1850, provoquent la fermeture ou l’ouverture d’écoles, selon leur ralliement idéologique (libéral ou conservateur), dont les principales victimes sont les Jésuites, expulsés à plusieurs reprises, puis rappelés en Colombie. Il nous semble important d’évoquer ce courant positiviste de la nouvelle école républicaine novo-grenadine, aussi bien pour situer Ponce de León dans un contexte culturel, que pour comprendre les grands chantiers intellectuels et civils des années 1870-1880, fruits de ce système éducatif. Dès les premières années d’indépendance, la priorité avait été donnée à l’organisation d’un système d’éducation publique, absent et fortement critiqué sous le régime espagnol. Jusque dans les années 1850, de nombreuses écoles publiques sont créées et les filles obtiennent l’accès à l’éducation. Cependant l’enseignement des lettres reste prioritaire, et son contenu religieux est l’héritage de la monarchie espagnole. Le gouvernement libéral mis en place dans les années 1850 propose une réforme de fond du système éducatif colombien. Le président José Hilario López décrète la séparation entre l’État et l’Église. Dès 1844 les particuliers peuvent fonder des écoles – privilège auparavant détenu par l’État – et les parents sont libres de choisir l´école de leurs enfants. La loi du 15 mai 1850 autorise la laïcité des écoles22, ce qui conduit à l’expulsion des Jésuites en 185123. Mariano Ospina Rodriguez, ministre, puis président en 1857, résume la nouvelle situation : Le but de la formation scolaire est l’instruction morale et religieuse, l’urbanité, la grammaire et l’orthographe de la langue castillane, l’arithmétique commerciale, la tenue de livres, la 21 F.E. González, 2006 : 23. « L’enseignement dans tous les domaines des sciences, des arts et des lettres est libre dans la République. » (Loi du 15 mai 1850, citée par J. Jaramillo Uribe, 1989 : 239). 23 A. Tirado Mejía, 1989: 169. 22 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 95 géométrie, les principes de la géographie et de l’histoire de la Nouvelle Grenade…24 La nouvelle école se veut moderne, mettant en avant l’enseignement scientifique, même s’il reste difficile de s’éloigner d’une Église beaucoup trop présente dans les mentalités. Tournée vers le progrès, cette nouvelle école prépare la génération du chemin de fer, du télégraphe, de la navigation à vapeur. En insistant sur une bonne maîtrise de la langue espagnole, elle forme les hommes de lettres qui dirigeront le pays durant toute la seconde moitié du XIXe siècle. C’est dans ce cadre culturel, équilibrant formation humaniste et technique, traversé par une tension inhérente entre État et Église, que le jeune Ponce de León entreprend ses études. D’après la biographie de R. Pombo, Eusebio veut faire de son fils José María un homme de lettres. L’enfant fréquente successivement les écoles de Yerbabuena, de San Bartolomé puis celle des Jésuites25. L’école de Yerbabuena, située à une trentaine de kilomètres au nord de Bogotá près du pont del Común, était une école privée, de ligne libérale, dirigée par une grande figure du XIXe siècle en Colombie : Manuel Marroquín (1827-1908). Poète, journaliste, grammairien, ministre avant de devenir président de la République, Marroquín représente le Novo-Grenadin du XIXe siècle qui met toute sa virtuosité d’écrivain au service de la construction d’un État national, de cette République lettrée dont nous reparlerons en conclusion. Après le Colegio de Yerbabuena, Ponce de León est élève au Colegio de San Bartolomé, école fréquentée par l’élite de Bogotá au XIXe siècle. Fondé en 1604 par les Jésuites, le San Bartolomé est le plus ancien collège de Bogota, qui existe encore de nos jours. Lorsqu’en 1859 les Jésuites sont autorisés à revenir, ils reprennent la direction de l’école. Précisons cependant que la lutte contre l’Église n’est pas un refus de la religion catholique. C’est un combat social contre un ordre traditionnel où le clergé était l’élément central : L’Église incarnait une société statique et rigidement hiérarchisée, pensée à partir du modèle d’une société médiévale idéale et d’une conception anhistorique du monde et de l’église, privilégiant les catégories d’un ordre naturel et d’une harmonie sociale, au détriment du changement historique d’un ordre en perpétuelle mouvance26. 24 « El propósito de la formación escolar, es la instrucción moral y religiosa, la urbanidad y la corrección y propiedad de la lectura, la gramática y la ortografía de la lengua castellana, la aritmética comercial, la teneduría de libros, la geometría, el diseño y su aplicación a la agrimensura, los principios de la geografía y la historia de la Nueva Granada. » (J. Jaramillo Uribe, 1989 : 226). 25 R. Pombo, 1874 : 9. 26 « La iglesia se había encarnado en una sociedad estática y rígidamente jerarquizada, que se pensaba desde el modelo de una sociedad medieval idealizada y una concepción ahistorica del mundo y de la Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 96 La violence de la guerre fait-elle partie du quotidien pour les Colombiens du XIXe siècle ? Neuf guerres civiles, deux conflits internationaux, ainsi qu’une douzaine de rebellions régionales27 laisse le pays exsangue au cours du XIXe siècle. Enfant, José María vit sous une période de guerre en 1851. Ce conflit, opposant les esclavagistes contre les nouvelles lois d’abolition de l’esclavage, dégénéra en un conflit contre l’Équateur. Puis la révolution de 1854 touche Bogotá : Gólgotas et Draconiens – artisans et commerçants – s’opposent quant au choix d’un système économique protectionniste ou libre-échangiste. Encore en 1859, les exclus du gouvernement lèvent les armes en signe de protestation contre l’influence de plus en plus contestée de Bogotá comme capitale28. Cette nouvelle guerre fait basculer la Républica de la Nueva Granada vers un régime ultra-fédéraliste et libéral. La nouvelle constitution de 1863, dédiée à Victor Hugo, est fédéraliste29. Le pays est baptisé de son troisième (et avant-dernier) nom : les États-Unis de Colombie, conformés par neuf états souverains. Pour mettre fin à « l’infernale influence du clergé sur les masses ignorantes30 » le représentant du Pape est expulsé, ainsi que les Jésuites, et les biens de l’église sont expropriés. En 1860, Bogotá est assiégée. Pour Ponce de León, âgé de quinze ans, cette guerre marque la fin de l’enfance et l’entrée dans le monde adulte. Les guerres d’indépendance et le souvenir des Éminents de la Patrie sont encore présents pour la jeunesse des années 1850. Dans un milieu attisé par des conflits idéologiques bipartites, l’engagement dans la cause libérale ou conservatrice avait souvent un arrière fond passionné, non sans rapport avec le sentiment romantique qui animait la révolution de 1848 à Paris. R. Pombo, soldat âgé de 21 ans en 1854, s’engage dans une lutte qu’il croit héroïque contre un despote, le général Melo. Sur le champ de bataille, le soldat cède la place au poète : En!todos!los!semblantes!simpatía! Adhesión,!amistad,!pintada!encuentro,! Soy!amigo!de!cien!que!no!conozco,! Soy!hermano!de!mil!que!hasta!ahora!veo! […]! Todos!son!entusiastas!y!sensibles! Cuando!ven!que!sojuzgan!sus!derechos…31! Sur tous les visages, je trouve dépeintes Sympathie, adhésion et amitié. Je suis ami de cent inconnus Je suis frère de mille que je découvre […] Ils sont tous enthousiastes et sensibles En voyant leurs droits oppressés. Iglesia, que privilegiaba las categorías del orden natural y de la armonía social por encima de las categorías del cambio histórico de un orden siempre cambiante. » (F. E. Gonzales, 2006 : 49). 27 J. Jaramillo Uribe, 1989 : 171. 28 J-P. Minaudier, 1992 : 146-149. 29 Victor Hugo, ayant reçu une copie de cette constitution par un groupe de parlementaires, aurait déclaré : « Ce devait être un pays peuplé d’anges », expression qui met en lumière le décalage entre cette constitution radicalement libérale et la réalité du pays. (Ibid. : 151). 30 F.E. González, 2006 : 72. 31 Extrait d’un poème de R. Pombo, soldat, écrit en 1854 (B.H. Robledo, 2005 : 82). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 97 Dans l’imaginaire des jeunes républicains, les guerres civiles constituent le prolongement des guerres de libération de 1810-1820 à l’intérieur même des frontières colombiennes. Ils cherchent à leur tour à participer à la lente construction d’un état souverain (république ou province autonome), et ainsi figurer au même rang que les pères de la patrie dans l’histoire du pays. D’où cet engagement passionné dans les conflits locaux auxquels personne ne semble échapper. José María Ponce de León n’échappe pas à la guerre. En 1860, âgé de quinze ans, le voilà engagé dans les troupes du gouvernement. L’armée insurrectionnelle du général Mosquera approche de Bogotá. Il faut donc organiser la défense de la capitale. Ponce de León, enrôlé dans l’armée, se retrouve sergent, sous-lieutenant d’artillerie, lieutenant, puis capitaine dans un court laps de temps32. Cette rapide ascension pour un jeune homme sans expérience dans les armes montre une réalité sociale : le corps militaire n’était pas professionnalisé. On reprochera souvent aux rebelles et à l’armée d’utiliser de jeunes enfants comme chair à canon… situation qui aujourd’hui encore est monnaie courante dans certaines régions colombiennes. Rafael Pombo narre avec un héroïsme excessif les exploits militaires du musicien, alors que Ponce est fait prisonnier et appartient au camp des vaincus. Lors de la défense de Bogotá le 18 juillet 1861, José María a à sa charge huit soldats pour la défense d’un fort aux abords de la capitale (San Diego et le Campo-santo33). Alors que sept de ses hommes sont tués, il a tout juste le temps d’enterrer avec le soldat survivant les pièces d’artillerie, avant de tomber blessé sous les lances de l’ennemi qui le croit mort. Rétabli de ses blessures, devenu capitaine, il continue à se battre – Bogotá avait été prise – et participe aux batailles de Lenguasaque et Turmequé. Jusqu’à présent cet épisode militaire de la vie du jeune Ponce de León, rapporté avec détails et héroïsme dans sa première biographie34, était inconnu. La finalité du récit de sa bravoure est importante : Ponce de León en sort mûri, courageux et valeureux. Il rejoint la cause des Éminents de la Patrie, de tous ceux qui se sont engagés pour la construction de la nation. Même si son action n’a rien d’héroïque, R. Pombo conclut : 32 « Ocho días fue sargento, y pasó a alférez de artillería a órdenes de los jefes Liborio Escallón y Cornelio Borda ; […] Ascendió a teniente defendió a Puente-grande durante un día. » (R. Pombo, 1874 : 9) 33 Vraisemblablement là où se situe de nos jours le parc Centenario, en plein cœur de la ville. 34 R. Pombo, 1874 : 9. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 98 Ainsi José María Ponce de León porte avec honneur son valeureux nom [León veut dire lion] et aucun de ses parents ne peut le sous-estimer. Consta!pues!que!JOSÉ! MARÍA!PONCE!DE! LEÓN!lleva!con!honor!su!hazañoso!apellido,!y!que!ningún! pariente!suyo!tiene!derecho!a!mirarlo!por!sobre!el!hombro35.! Cette image d’un homme valeureux, guerrier, cultivé et artiste – relecture du noble espagnol dans l’imaginaire du XIXe siècle – fait apparaître le héros romantique que R. Pombo a souvent voulu dépeindre. Car aux yeux de tous, seuls les grands hommes pouvaient s’engager dans une démarche légitime de construction identitaire. Il ne manque plus que l’élément religieux, plaçant l’homme sous la protection d’une providence divine pour accomplir une destiné toute tracée. Et à Perdomo Escobar d’ajouter un dernier mot : Durant la guerre de 1860 il portait un christ en argent que lui avait donné sa mère, doña Sofia. Une balle arriva directement sur son cœur. Cependant le christ fit office de talisman ; il reçut le coup, la bale s’y encastra et le sauva d’une mort certaine36. Capitaine, miraculé, martyr, la littérature ne nous présente-t-elle pas un Ponce de León éloigné d’une réalité bourgeoise et nonchalante ? À vouloir en faire un surhomme protégé par la providence, la naissance de l’opéra colombien apparaît comme un enjeu dépassant l’homme, dont le parcours tout tracé est mis sous la protection de la divinité. 3.3.1. ./)+',-/%&'()-"$&0/1#)*#)Q'(0#)*#).#R() Ponce de León doit ses premières notions de musique à un charpentier, Saturnino Russi, humble artisan qui lui apprend le solfège et les premiers rudiments d’harmonie37. À l’école de Yerbabuena il reçoit des cours de piano et d’harmonie avec Juan Crisóstomo Osorio38. Et voilà toute l’éducation musicale de José María ! En véritable autodidacte, le futur compositeur d’opéras fait preuve d’une véritable passion pour cet art qu’il a peu étudié – la ville offre peu de moyens – mais qu’il cherche à tout prix à faire sien. Juan Crisóstomo Osorio (1836-1887), pianiste, compositeur de zarzuelas, déploya à Bogotá une grande activité de pédagogue. On lui doit entre autres une méthode de piano et un 35 Ibid. « En la guerra del 60 llevó a la campaña un cristo de plata que le había dado su madre, doña Sofía. Una bala certera le llegó directamente al corazón; empero el cristo sirvió de sagrado talismán, recibió el golpe, la bala se encartuchó y lo libró de segura muerte. » (J. I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 99100). 37 R. Pombo, 1874 : 9. 38 Ibid. 36 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 99 dictionnaire de musique39. Critique musical dans les journaux, ses colonnes figurent comme de véritables cours où il s’évertue à éduquer les Bogotains en matière de musique. C’est aussi lui qui salue dans un article la première représentation au Coliseo Maldonado d’une pièce du jeune Ponce de León en janvier 1867. José María Ponce de León incarne cette génération de musiciens d’Amérique Latine qui reçoivent une formation musicale auprès d’amateurs ou d’artistes n’ayant jamais quitté le pays. En Colombie, l’apparition d’une académie de musique est tardive. Il faut attendre 1882, année de la disparition de Ponce, pour que soit institutionnalisée à Bogotá l’Academia de Música. Jusqu’alors, la musique est enseignée dans les écoles et dans les cercles privés ou familiaux. Car savoir jouer du piano, de la guitare ou chanter était signe de distinction et de richesse. Qu’elles fussent publiques ou privées, les écoles proposaient un enseignement musical. On peut également lire dans la presse des annonces de cours privés par des musiciens connus dans la ville ou par des Italiens arrivés lors d’une saison d’opéra. Mais l’enseignement reste avant tout une question d’amateurs et le musicien ne sera jamais considéré comme un véritable professionnel. Ponce de León est une exception, lui qui a pu vivre grâce à son activité de chef de la Banda de Bogotá. Encore en 1874, le compositeur Ignacio Figueroa publie une lettre ouverte au directeur du Diario de Cundinamarca, dans laquelle il insiste sur la « nécessité impérieuse » d’établir à Bogotá une classe d’harmonie et de composition en faisant appel à un professeur allemand ou français40. C’est pourtant dans ces conditions difficiles, avec un bagage musical restreint, que Ponce de León fait ses premières preuves comme compositeur, qu’il connaît les premiers succès, et qu’il parvient à réunir autour de lui l’admiration de ces contemporains. Contrairement à un grand nombre de musiciens bogotains, José María aura la chance d’aller en Europe dans la seule intension d’étudier la musique. Il est parmi les premiers musiciens véritablement professionnels à Bogotá, dans un milieu où la musique ne permettait pas de gagner sa vie. 3.3.2. ./)(/&$$/(0#)*2"()0'-3'$&%#",)6)Un"alcalde"a"la"antigua"…)FGHSTK) Après la fin de la guerre de 1861, la vie reprend un cours normal à Bogotá. Durant cette nouvelle période d’accalmie, la ville se relève peu à peu et les portes du théâtre ouvrent à nouveau. À partir de cette date, et pendant plus de vingt ans, le Coliseo Maldonado ne cessera 39 Diccionario de música, precedido de la teoría general del arte y especial del piano, Imprenta Galán, Bogotá, 1867. 40 « Remitidos » (I. Figueroa), Diario de Cundinamarca (V. 1410), 21 août 1874: 952. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 100 de présenter des pièces de théâtre, des numéros de cirque et des opéras. Jamais la ville n’aura connu une telle activité des arts représentatifs au XIXe siècle. Nous allons suivre un parcours hypothétique du jeune Ponce de León qui, de spectateur, accède au rang de compositeur. Quelle était la vie théâtrale à Bogotá lorsque José María était encore enfant ? Quels sont ses débuts en tant que compositeur ? Entre-temps, il exerce une activité importante, jusqu’alors ignorée, pendant la saison de la compagnie italo-espagnole Cavaletti en 1865. La nouvelle stabilité politique qui fait suite à la guerre de 1854, engendre un vent de renouveau dans les mentalités. La capitale change de nom : « Santafé se meurt, mais de ses cendres se lève Bogotá, joyau de la Savane, vierge béate41. » La ville veut se moderniser. De nouveaux bâtiments sont construits, la guerre cède à la paix, les casernes deviennent des imprimeries, les militaires des citadins, on écrit des drames et des comédies42. Une nouvelle compagnie colombienne de théâtre voit le jour sous la direction de Lorenzo María Lleras : la Compañía dramática nacional (1855-1858). Les affiches annoncent des œuvres nouvelles à Bogotá, drames romantiques français et espagnols, comédies en un acte, et une quantité de créations nationales. L’orchestre qui accompagne les représentations est placé sous la direction de Julio Quevedo43, ami de Ponce de León. À défaut de détails sur la partie musicale, on suppose que la musique introduisait, illustrait, accompagnait les scènes théâtrales. L’interprétation de chants patriotiques faisait parfois même partie de la dramaturgie44. Ou alors des airs d’opéras venaient s’interposer au cours de la soirée. La dramática nacional de 1855 se veut innovante sur le plan esthétique et ouvre une nouvelle ère dans l’histoire du théâtre en Colombie. Tout d’abord, elle propose une esthétique visuelle en rénovant le Coliseo. L’ancienne disposition à l’espagnole est vite remplacée par une salle à l’italienne, mettant à découvert les loges. C’est une deuxième scène qui apparaît – la scène sociale dans laquelle le public est le principal acteur – préparant le phénomène mondain d’aller au théâtre. Un nouvel éclairage, un espace plus grand pour l’orchestre, une toile de scène représentant non plus les dieux tutélaires des arts, mais des hommes, les grands génies de l’humanité, telles sont les modifications apportées au Coliseo de Bogotá. Non 41 « Santafé se muere, pero de en medio de sus restos mortales se levanta Bogotá, la joya de la Sabana, la virgen beata. » El Tiempo, 13 octobre 1857 (cité par M. Lamus Obregón, 2004 : 128). 42 Ibid. 43 Également directeur musical de la Compañía de la Unión de 1853. 44 Ainsi La Marseillaise et Les Girondins sont interprétés lors de la représentation en 1853 des Prussiens en Lorraine, drame de Gustave Lemoine, traduit à espagnol par Joaquin Hurtado de Mendoza. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 101 moindre est le changement idéologique qui se produit sur les planches : un répertoire « révolutionnaire » (Hugo, Dumas, Sue…) alterne pour la première fois avec des pièces originales colombiennes. Car Lorenzo María Lleras mise tout sur « la création d’un théâtre patriotique qui aide à rompre définitivement avec les liens coloniaux45 ». Divers auteurs colombiens sont joués. Ainsi Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna, comédie de mœurs de José María Samper, dont Ponce de León fait un opéra-bouffe en deux actes en 1865. La dramática nacional sert par ailleurs d’école à un grand nombre de jeunes débutants que nous retrouverons en tant que professionnels dans les années 1870-1880. Ponce de León compte alors de dix à treize ans. Assiste-t-il au théâtre avec sa famille ? Vat-il aux séances pour enfants organisées par Lleras46 ? Le contexte esthétique dans lequel il grandit vise la restauration du théâtre, restauration qui se fait en deux étapes : matérialiser l’esprit progressiste et créer un théâtre par les Colombiens pour les Colombiens47. Lleras est également le fondateur de l’école du Saint Esprit, Colegio del Espíritu Santo, qui marqua Bogotá par sa modernité : suivant le modèle des écoles étasuniennes, donnant une importance particulière aux sciences naturelles et aux langues vivantes48. Cette école, qui compta Ponce de León parmi ses élèves, joua un rôle important dans la formation de toute une génération dite « radicale », en raison de l’appellation Olimpo radical du gouvernement des années 1863-1886. Lleras cumule la fonction de directeur de la troupe avec celle d’impresario. Grâce à lui, à son esprit moderne et à son désir d’ouvrir le pays à la civilisation européenne, il va offrir à Bogotá une expérience jusqu’alors inédite : la première troupe italienne d’opéra ! À partir de 1855 et grâce au zèle de Lleras, Bogotá devient une capitale avec une activité culturelle surprenante, comme nous avons pu le constater précédemment. La dramática nacional d’Honorato Barriga, compagnie colombienne active en 1863, représente Duda en el alma o El embozado de Córdoba, drame espagnol de Olavarría y Huarte, créé à Madrid en 1857, dont Ponce de León va mettre en musique le Finale. C’est un indice – avec Un alcalde – que le musicien devait suivre de près l’actualité théâtrale. Ponce de León évolue donc dans un milieu dont l’activité théâtrale et opératique est continue. Il est évident que dans un contexte ne favorisant pas les études musicales, la 45 M. Lamus Obregón, 2004 : 128. Ibid. : 131. 47 Ibid. : 47. 48 J. Jaramillo Uribe, 1989 : 227. 46 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 102 présence des Italiens affirme la vocation du musicien. Car dès 1865, Ponce de León annonce sa carrière. Il interprète en famille le final de El embozado de Córdoba qu’il vient de mettre en musique. On peut imaginer une séance entre amis, le compositeur au piano, ses sœurs tenant les rôles chantés49. En décembre de cette même année 1865, l’opéra bouffe Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna est créé dans le salon de la maison de Lorenzo María Lleras ! Il semblerait qu’après une première audition privée, Ponce organise une représentation publique et invite des personnes influentes du monde artistique50 : Monsieur: le 17 du courant aura lieu la représentation de l’opéra Un alcalde a la antigua i dos primos a la moderna, dont je suis l’auteur. J’espère que vous aurez la condescendance de contribuer à l’éclat de cette séance en y assistant, et que vous serez indulgent avec un jeune homme qui a dû vaincre tant d’inconvénients pour arriver péniblement à ses fins. Ci-joint vous trouverez le programme de la séance. Aves l’expression de mes considérations les meilleurs ; José María Ponce de L. Note : la séance aura lieu dans le salon de la villa du docteur Lorenzo Lleras. Les billets doivent être montrés à la première porte et seront remis à l’entrée du salon. Señor:!el!día!17!del!mes!en!curso,!tendrá!lugar!la!representación!de!la!ópera!Un!alcalde!a!la! antigua!i!dos!primos!a!la!moderna,!de!que!soy!autor.! Espero! de! U.! tendrá! la! condescendencia! de! contribuir! al! lucimiento! de! esta! función,! asistiendo!a!ella,!i!que!será!indulgente!con!un!joven!que!tantos!inconvenientes!ha!tenido!que! vencer!para!llegar!al!logro!de!tan!penosa!empresa.! Adjunto!hallará!el!programa!de!la!función! Con!sentimientos!de!consideración!me!suscribo!de!U.!Afectísimo,!Q.B.S.M.! José!María!Ponce!de!L.! Nota:!La!función!tendrá!lugar!en!el!salón!de!la!quinta!del!doctor!Lorenzo!Lleras.!Las!boletas!se! mostraran!en!la!primera!puerta,!i!se!entregaran!a!la!entrada!del!salón.! Nous retrouvons L.M. Lleras – promoteur d’un théâtre colombien et de la première saison italienne à Bogotá – cette fois comme instigateur de l’opéra colombien. Sa villa était probablement le local de l’école de l’Espiritu Santo, mais nous n’avons de confirmation à cette hypothèse. Voici le programme imprimé qui accompagnait cette invitation51 : 49 R. Pombo, 1874 : 9. Cette invitation, ainsi que le programme de la soirée, sont recopiés par J. I. Perdomo Escobar (1979 : 36). Nous ne connaissons pas ces documents originaux, ni leur lieu actuel de conservation. 51 Recopié par J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 36-37. 50 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 103 THÉÂTRE Soirée lyrique d’amateurs de Bogotá Pour la nuit du 17 décembre 1865 Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna Opéra bouffe en deux actes, par José María Ponce. Encouragé par mon amour à l’art et par les mots généreux de quelques amis, j’ai réussi, après avoir vaincu de grands inconvénients, à représenter en privé cet essai lyrique : je crois que mes compatriotes seront indulgents avec un travail qui, même s’il manque de mérite intrinsèque, a celui de l’effort suprême qui a été mis en œuvre pour sa réalisation. Si le public daigne applaudir cet opéra, ce sera exclusivement en raison du talent artistique des jeunes qui se sont prêtés si généreusement à sa représentation. En voulant témoigner de ma gratitude aux personnes les plus chères et celles envers qui je professe la plus grande estime, j’ai décidé de dédicacer les numéros de cet opéra… TEATRO! Función!lírica!de!aficionados!de!Bogotá! Para!la!noche!del!17!de!diciembre!de!1865! Un!alcalde!a!la!antigua!y!dos!primos!a!la!moderna! Ópera!bufa!en!dos!actos,!por!José!María!Ponce.! Alentado! por! mi! amor! al! arte! i! por! bondadosas! palabras! de! algunos! de! mis! amigos,! he! logrado,! venciendo! grandes! inconvenientes,! poder! representar! privadamente! este! ensayo! lírico:!creo,!por!tanto!que!mis!compatriotas!tendrán!indulgencia!con!un!trabajo!que,!si!le!falta! mérito!intrínseco,!tiene!el!del!esfuerzo!supremo!que!he!necesitado!hacer!para!realizarlo.! Si!el!público!se!dignare!dispensar!un!aplauso!a!esta!ópera,!será!debido!exclusivamente!a!los! talentos!artísticos!de!los!jóvenes!que!tan!bondadosamente!se!han!prestado!a!representarla.! Deseando!tributar!un!homenaje!a!las!personas!más!caras!para!mí!y!a!quienes!profeso!la!más! grande!estimación,!he!resuelto!dedicar!los!números!de!esta!ópera!de!la!manera!siguiente:! D’importants éléments ressortent de ce paragraphe introductif. Le terme « amateur » démarque cette séance des spectacles d’opéras en cours, proposés par la Compagnie professionnelle Sindici-Isaza. Ce document nous donne par ailleurs la date de la représentation, et laisse entendre qu’une audition privée a déjà eu lieu – ce qui expliquerait la parution de l’article du journal El Bogotano daté du 15 décembre 1865, « Opera bogotana52 ». Enfin le programme qui suit nous permet de connaître la structure musicale d’une œuvre aujourd’hui perdue, ainsi que les noms des personnes de l’entourage de Ponce : Obertura.!Al!señor!Crisóstomo!Osorio.! Acto!primero:! 1. Aria!del!bajo:!Cuántos!espachos,!qué!rollo!!al!señor!Manuel!Marroquín.! 2. Coro:!Señor!alcalde,!Socorro!!al!señor!Julio!Quevedo.! 3. Cavatina!para!soprano:!Oh!qué!tormento,!qué!vida.!Al!señor!Nicolás!Quevedo! 4. Dúo!para!soprano!y!barítono:!Que!estoy!loco!por!ese!par!de!luceros,!al!señor!Jacinto! Corredor.! 5. Cavatina!para!tenor:!dichoso!el!que!en!amor,!al!señor!Román!Isaza.! 6. Dúo!para!soprano!y!tenor:!Ah!!mi!bien!!,!al!señor!Rafael!E.!Santander.! 7. Quinteto:!Que!iniquidad!!al!señor!José!Caicedo!Rojas.! 52 El Bogotano (III.119), 15 décembre 1865. Voir aussi le début de l’Introduction de cette étude. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 104 Acto!segundo:! Fuga!de!introducción!:!al!señor!Vicente!Nicolao! 8!y!9.!Coro!y!tercetino:!al!señor!Diego!Fallón! 10. Aria!y!serenata:!Oh!qué!noche!tan!hermosa!!al!señor!Alejandro!Posada.! 11. Aria!y!balada:!Ye!binder!mochos!inredos.!al!señor!Andrés!M.!Pardo! 12. Romanza! para! barítono:! La! ilusión! que! mi! mente! arrebata! al! señor! Manuel! María! Párraga! 13. Escena!del!baile:!al!señor!José!G.!Gutiérrez!P.! 14. Coro.! 15. Aria!para!bajo:!Mil!demonios!me!arrebatan,!al!señor!Pedro!Visoni! 16. Cuarteto!final.!Se!acabaron!los!pesares,!al!señor!Justo!Briceño.! José!María!Ponce! Juan Crisóstomo Osorio a été le professeur de musique de Ponce. Manuel Marroquín le directeur de l’école Yerbabuena. Julio Quevedo, musicien, ami de Ponce. Nicolas Quevedo Rachadell est le père de Julio. Musicien reconnu durant la première moitié du siècle, maître de chant de la compagnie lyrique Bazzani, il a sans doute donné des conseils au jeune compositeur. Román Isaza était le chef d’orchestre vénézuélien de la Compagnie SindiciIsaza et Pietro Visoni son maître de chant53. On retrouve le nom de Párraga, pianiste virtuose, dont nous ignorons les rapports avec Ponce. Le programme contient aussi la répartition des rôles : Distribution!de!la!comédie!:! Don!Pascasio,!Alcalde/Maire!:!señor!Antonio!Espina! Doña!Petrona,!su!esposa/sa!femme!:!señorita!Juana!Ponce! Mariquita,!hija!suya/sa!fille!:!Señorita!Margarita!Ponce! Paulino,!su!sobrino/son!neuveu!:!Señor!Alejo!García! Don!Pedrito,!lechuguino!de!pueblo/jeune!villageois!:!señor!Isidoro!Sturnthal! Don!Pastor,!sacristán!:!Señor!Epifanio!Garay! Director!i!maestro!de!piano!:!Señor!José!María!Ponce.! Juana et Margarita sont les sœurs du compositeur54. Certains noms réapparaîtront dans le parcours artistique de Ponce de León. Alejo García chantera dans les chœurs des différentes saisons d’opéras ; Epifanio Garay créera les rôles d’Alfonso (El Vizconde, 1867) et de Rubén (Florinda, 1880). Enfin on retrouvera Antonio Espina dans les années 1880, organisateur de spectacles de marionnettes, auxquels Ponce participera en assurant la partie musicale, venant même à représenter des opéras. L’opéra bouffe est accompagné au piano par le compositeur. Enfin le programme termine par cette note : 53 54 M. Lamus Obregón, 2004 : 382. R. Pombo, 1874 : 9. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 105 La séance aura lieu dans le salon de la villa de M. Lorenzo María Lleras. On prie le public d’arriver le plus tôt possible puisque le rideau se lèvera à huit heures précises. Imprimé par F. Mantilla. Nota:! la! función! tendrá! lugar! en! el! salón! de! la! quinta! del! doctor! Lorenzo! María! Lleras.! Se! suplica!al!público!la!asistencia!lo!más!temprano!posible!pues!el!telón!se!levantará!a!las!ocho! en!punto.!Imprenta!a!cargo!de!F.!Mantilla.! La musique de cette œuvre lyrique en seize numéros semble perdue. Nous ne disposons d’aucun compte-rendu dans la presse ni d’autres détails sur cette représentation. Cependant, entouré de personnes connues, n’hésitant pas à dédicacer des numéros aux musiciens de la compagnie d’opéra, Ponce de León se fait lentement connaître dans le milieu musical. La consécration arrive le 24 janvier 1867, un an après Un alcalde. La troupe Cavaletti avait décidé de donner un nouvel élan à l’art national : elle encourageait les hommes de lettres et les musiciens à écrire des ouvrages que la compagnie se chargeait alors d’interpréter. Pour la première fois dans l’histoire de la musique en Colombie, des compositeurs colombiens – Ponce de León, Daniel Figueroa, Juan Crisóstomo Osorio – ont la chance d’assister à la création de leurs œuvres par une troupe étrangère. Même si le Vizconde de Ponce est une zarzuela chica en un acte et quelques numéros, voir son œuvre représentée au Coliseo par une troupe étrangère, marque le début officiel de sa vie de compositeur. Et la fin d’une période de sa vie, avant d’entreprendre en 1867 la traversé de l’Atlantique qui le conduit à Paris. Ponce de León, séduit par la scène lyrique, se forme donc en autodidacte dans un milieu irrigué essentiellement par l’esthétique italienne, esthétique où se succèdent historiquement bel canto puis romantisme, mais que la scène bogotaine juxtapose. Le compositeur qu’il va devenir dans la décennie de 1870 puisera son inspiration aussi bien dans le modèle rossinien ou verdien, fidèle à ses premiers souvenirs d’opéra. En l’absence d’un conservatoire à Bogotá, d’un professeur renommé, quels ont pu être les contacts de Ponce de León avec l’opéra ? Nous allons envisager sa première approche avec le monde lyrique sous trois angles qui nous semblent structurants pour la future personnalité du compositeur : l’affectif, le théorique et le pratique. Il existe tout d’abord une part affective, véritable engouement du jeune homme pour la scène lyrique. En assistant, adolescent, aux représentations qui marquent le début de l’opéra à Bogotá, il fut sans doute émerveillé par les voix, les chœurs, la présence d’un orchestre, l’apparat scénique, les costumes et les décors. La qualité de l’interprétation et les conditions Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 106 matérielles sont loin de ce qu’il va entendre à Paris dès 1867 ! Pourtant, en l’absence de points de repère, la comparaison ne se justifie pas encore. Le jeune Ponce a eu l’occasion de travailler avec ces troupes italiennes. Cette approche pratique, jusqu’alors ignorée, place le compositeur au cœur du spectacle et devient formatrice en comblant les lacunes d’une formation académique inexistante. En 1865, la compagnie Sindici-Isaza présente à Bogotá des spectacles mobilisant beaucoup de moyens. Ponce de León rejoint alors la troupe en tant que souffleur55. Cela laisse supposer qu’il avait ses entrées à l’opéra ; qu’il avait des connaissances musicales suffisantes pour pouvoir suivre une partition d’ensemble et, au besoin, être en mesure de souffler, de chanter la partie d’un acteur. Peut-être commençait-il aussi à gagner l’estime du milieu musical, notamment avec la composition de ces deux premières partitions lyriques (El embozado… et Un alcalde…). Cette activité, qui eût passionné tout adolescent féru d’opéra, reste peu documentée dans le parcours personnel de Ponce. Mais les conséquences en sont énormes : en côtoyant des icônes telles que Lucia ou La Traviata, il vit l’opéra de l’intérieur, s’en imprègne, le mémorise. Pour Ponce de León, cela s’avère sans doute être sa meilleure école ! Difficile de parler d’une approche théorique pour le jeune Ponce. En Europe, les classes de composition préparaient essentiellement à l’écriture lyrique – la Cantate du Prix de Rome à Paris en est le meilleur exemple. En Colombie, dans l’absence d’une culture musicale développée, les musiciens vont aider à la diffusion de l’opéra en s’appuyant sur une forte propagande à travers la presse. Lorenzo María Lleras est l’un des premiers à vouloir rendre le public sensible à l’opéra – n’oublions pas ses intérêts financiers en tant qu’impresario de la compagnie de 1858. Il élabore des livrets bilingues avec une analyse détaillée de l’action, mis à la vente dès l’annonce d’un opéra pour que le public ait le temps de l’étudier. Rafael Pombo, rentré en Colombie en 1872 après un long séjour à New York, prend la relève en publiant à son tour les livrets et les analyses des ouvrages présentés à Bogotá. Ses traductions des poèmes de Romani, Cammarano, Solera et Piave, ainsi que la fréquentation du Metropolitain lors de son séjour à New York, donnent assez d’outils au futur librettiste d’Ester et de Florinda. Mais l’opéra, par sa double nature dramatique et musicale, a vite fait de dérouter un public peu averti. L’arrivée de l’opéra en Colombie provoque un nouveau débat : est-ce un spectacle à la portée des Bogotains ? Est-ce un spectacle superflu, qui divertit sans aucun enseignement ? 55 R. Pombo, 1874 : 9. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 107 Sa force est dans les beautés de l’harmonie. Les spectateurs qui ne peuvent pas les connaître, comme c’est le cas pour la plupart, incapable de les apprécier, estiment par amour-propre, font des éloges par orgueil, applaudissent par imitation… Su! fuerza! está! en! las! bellezas! de! la! armonía;! y! los! espectadores! que! no! sepan! conocerlas,! como!sucede!con!la!mayor!parte!de!los!concurrentes,!no!pudiendo!apreciarlas,!estiman!por! amor!propio,!elogian!por!orgullo,!aplauden!por!imitación…56! Juan Crisóstomo Osorio, pianiste et compositeur, professeur de piano de Ponce de León, publie une tribune dans un journal de Bogotá durant la saison d’opéra de la compagnie Cavaletti pour « instruire et illustrer le peuple57 » et ainsi mettre fin aux réticences que certains pouvaient éprouver pour l’opéra. Il s’aventure dans une analyse musicale simplifiée pour des non-initiés. Son approche du phénomène lyrique en tant que compositeur nous révèle la conception théorique de l’opéra italien en 1867 à Bogotá. Il s’agit certainement de notions qu’il a partagées avec le jeune Ponce de León. La chronique de J. C. Osorio, parue entre décembre 1866 et février 1867, est un véritable dictionnaire sur l’opéra. En contournant un discours trop technique, ses écrits constituent un témoignage essentiel pour la musicologie colombienne en abordant la problématique de la réception de l’opéra italien dans les années 1870 à Bogotá. Le compositeur traite tout d’abord ce qui caractérise l’opéra : le chant. Il détaille les différentes tessitures (soprano, contralto, tenor, barítono et bajo) qui embrassent l’extension de la voix humaine. Celle-ci doit être flexible et travaillée afin de passer d’un registre de poitrine à un registre de gorge ou de tête en toute naturalité, avec une intonation juste. Le chant doit être expressif et l’acteur habile sur scène. Osorio insiste aussi sur le naturel de la mélodie58 – Bellini est cité comme exemple – construite avec des carrures régulières, soutenue par un rythme cohérent, articulée par des transitions soignées et des fins de phrases naturelles. L’accompagnement est un enjeu important de l’écriture : trop compliqué, il embrume le chant ; trop simple, il devient fatigant et monotone59. Les modulations permettent de varier le discours musical. Enfin les finals d’actes doivent être écrits avec un soin particulier. Le compositeur d’opéras doit pouvoir imiter. Cette imitation60 ou traduction61 des passions a lieu dans le cadre formel de l’aria, de la cavatina et de la romanza. L’aria62 est la mise en 56 « Teatro », La Ilustración (17), 29 août 1878 : 68. Cité par M. Lamus Obregón, 2004 : 29. J. C. Osorio, « Revista musical. Ópera », El mensajero (I.49), 27 décembre 1866 : 195. 58 J. C. Osorio, « Revista musical. Ópera », Ibid. (I.73), 24 janvier 1867 : 290 59 J. C. Osorio, « Revista musical. Ópera », Ibid. (I.59), 8 janvier 1867 : 234. 60 Ibid. 61 J. C. Osorio, « Revista musical. Ópera », Ibid. (I.102), 27 février 1867 : 407. 57 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 108 musique d’un moment essentiel de la dramaturgie, que ce soit lors de l’exposition, du déroulement ou de la résolution du drame. L’aria se présente en trois volets : recitado (imitation du discours parlé), andante (mélodie lente) et allegro (mouvement vif). Une page chorale ou orchestrale s’intercale souvent entre l’andante et l’allegro. Plus courte que l’aria, la cavatine introduit les scènes principales. On pourrait la supprimer sans nuire au déroulement de l’action. La cavatine adopte la même forme que l’aria (avec ou sans récitatif) et introduit généralement un dialogue entre chœur et soliste. Enfin la romance, andante sentimental, dépeint le caractère d’un personnage, peut-être la prière adressée à une divinité. Chœurs, duos, trios, etc. ont pour seul objectif d’orner l’opéra, en introduisant de la variété et en montrant l’habileté du compositeur63. La combinaison des voix et des instruments, l’intérêt du drame, le jeu des acteurs, la danse et le décor64, sont autant d’éléments qui font de tout opéra un grand divertissement. Et J. C. Osorio de citer Voltaire : Il faut se rendre à ce palais magnifique, Où les beaux-arts, la danse, la musique, L’art de tromper les yeux pas les couleurs, L’art plus heureux de séduire les cœurs, De cent plaisirs font un plaisir unique65. La fonction de l’opéra est donc de divertir, de distraire66 et ainsi faire « oublier les calamités sociales quotidiennes67 ». Divertissement au sens pascalien68 , qui prend d’autant plus de sens dans un pays où se succèdent conflits armés et crises économiques. J. C. Osorio parle de la fonction cathartique de l’opéra sans la nommer, en affirmant que la musique réveille les passions et vivifie les sentiments. Une relecture des ouvrages postérieurs de Ponce de León – Ester, El Castillo misterioso, Florinda – à la lumière de ces indications nous montre à quel point le jeune compositeur a dû être marqué par ces conseils. Ses arias, ses cavatines et ses romances suivent de près les structures musicales et dramatiques énoncées par Osorio. Peut-on reprocher à Ponce d’avoir écrit des opéras légers ? Sans doute… mais il s’agit d’une légèreté qui répond à un critère esthétique précis – celui qu’il retrouvera dans le Paris impérial des années 1870 –, à une 62 J. C. Osorio, « Revista musical. Ópera », Ibid. (I.68),18 janvier 1867 : 271. Ibid. 64 J. C. Osorio, « Revista musical. Ópera », Ibid. (I.49), 27 décembre 1866 : 195. 65 Ibid. 66 Ibid. 67 J. C. Osorio, « Teatro », Ibid. (I.54), 2 janvier 1867 : 215. 68 « Tout ce par quoi l’homme fuit le spectacle de sa misérable condition, le jeu, mais aussi le travail, l’activité, etc. » (J. Russ, 1991 : 76). 63 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 109 recherche du divertissement, un combat esthétique pour oublier les souffrances de celui qui a connu la guerre. Admiratif de la scène lyrique, souffleur lors d’une saison italienne au Coliseo, Ponce de León a un contact avec l’opéra qui se fait avant tout dans la praxis. Nous verrons que tout le long de sa vie, son rôle d’interprète constituera un véritable laboratoire. En travaillant sur les partitions des grands maîtres européens, face au besoin d’orchestrer et adapter ces pièces pour les musiciens de sa banda, il acquiert une connaissance des règles de l’écriture musicale qu’il n’a jamais eu l’occasion d’apprendre dans un conservatoire. Au sortir de la guerre de 1860, l’enfant qui a connu et participé aux combats en côtoyant la mort, est devenu un adulte. Ponce de León traverse alors une époque de renouveau esthétique, marquée par deux événements majeurs : la recherche d’une expression nationale à travers le théâtre ; l’arrivée puis la présence régulière de l’opéra à Bogotá. Durant ces années on assiste à la lente consolidation du lieu, des artistes et des mentalités qui s’engageront dans le projet d’un opéra national : le Coliseo réformé s’apparente maintenant aux théâtres à l’italienne qui fleurissent dans toute l’Europe ; le rattachement d’artistes locaux aux saisons italiennes contribue à la lente acclimatation de l’opéra. La jeune génération, dont Ponce de León fait partie, grandit ensemble dans ce contexte qui prépare lentement le terrain pour que, dans les années 1875, ils s’unissent unanimement dans un projet commun : la création d’un opéra colombien. Mais pour l’heure la famille de Ponce de León, sensible aux succès de son enfant dans le monde lyrique, réceptive à la réussite du Vizconde, décide d’une destination qui ne peut que bouleverser José María : Paris. 3.4. Paris!:!le!choc!des!cultures!(1867"1870)! Dans ce bruit et cette trépidation de la vie parisienne. Goncourt Paris ! Peut-on imaginer le choc culturel, l’émerveillement, le dépaysement d’un jeune Colombien arrivant à Paris en 1867 ? Tournée vers l’avenir capitaliste, Bogotá est une ville qui en 1870 n’a pas encore pu se délier de son passé colonial. L’église règle encore la vie des habitants : horaire monacal au son des cloches, quadrillage des rues autour des paroisses, un seul théâtre trop souvent fermé… la ville s’ennuie. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 110 Et soudain, Paris ! C’est le Paris des dernières années du Second Empire ; le Paris des bals masqués de l’Opéra, des quadrilles au Jardin Mabille, du Pré-Catelan au Bois de Boulogne, des jardins Crémorne. C’est le Paris de Nana69, d’une fin d’Empire avec son étalage de luxe ; une ville éclairée au gaz, avec son incessante recherche de plaisirs. C’est le Paris des grands théâtres impériaux – l’Opéra de la salle Le Peletier, les Italiens, le Théâtre-Français –, des concerts populaires de Pasdeloup au Cirque Napoléon, des cafés-concerts. C’est la capitale où l’on croise Rossini, Offenbach, Auber, Gounod, Berlioz ; où l’on entend Hortense Schneider, Mme Carvalho, Mlle Nilsson, Krauss, la Patti ou le ténor Duprez. C’est la ville qui accueille des notoriétés étrangères comme Joachim, Johann Strauss, Rubinstein ou Bruckner70. Enfin, c’est le Paris de l’Exposition universelle de 1867. L’Europe entière s’est donné rendez-vous au Champs-de-Mars. Plus de dix millions de visiteurs admirent ce « musée de l’histoire du travail » entre le 1er avril et le 3 novembre. La musique bat à tout rompre : festivals et concours d’orphéons, d’orchestres, de chœurs, de musiques militaires. Dans les théâtres, Don Carlos et La Grande-duchesse de Gérolstein marquent les grands succès de la saison, alors que Rossini reprend sa plume pour adresser un hymne à Napoléon III. Le séjour parisien de José María (1867-1870) reste entouré d’ombres et de mystères. Comment a-t-il vécu ce contraste saisissant entre la paisible Bogotá et l’effervescence parisienne ? Quel put être le choc de la découverte de cette capitale du monde civilisé ? Aucun document officiel n’a été trouvé à ce jour. Son nom ne figure sur aucune des listes d’élèves ou d’auditeurs du Conservatoire Impérial. A-t-il était hébergé par un particulier ? Car son nom n’apparaît pas sur les demandes de résidences déposées aux Archives de Paris71. La recherche reste ouverte, et nous espérons trouver un jour une piste qui saura confirmer que Ponce de León a vécu à Paris. Une partition, Bolivar, signée « J.M. Ponce de León », portant le sceau de la Bibliothèque Impériale et la date de 1868 écrite en rouge, est l’une des rares traces du compositeur à Paris (sans que cela confirme définitivement sa présence en France). Aucune correspondance entre Paris et Bogotá ne vient aider le chercheur. Il est donc difficile, voire impossible, de décrire la vie parisienne de Ponce. 69 Le roman de Zola, qui se déroule entre 1867 et 1870 peut nous aider à compléter une vision du Paris qu’a connu Ponce. 70 Recompilation d’événements rapportés dans la Revue et gazette musicale de Paris et dans Le Ménestrel des années 1867-1870. 71 Plusieurs registres déposés aux Archives de Paris contenant les demandes d’admission à domicile, et de naturalisations, n’ont cependant pas pu nous être communiqués, étant donné leur mauvais état de conservation. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 111 Nous supposons donc que José María arrive à Paris au printemps 1867, quelques mois après la création de sa zarzuela en un acte El Vizconde à Bogotá (janvier 1867). Après deux mois de voyage, il arrive dans la capitale française et participe au concours de composition organisé par l’Exposition universelle (la date limite d’envoi d’un Hymne de la Paix étant fixée au 5 juin 1867). Ponce de León va donc demeurer un peu plus de trois ans à Paris, jusqu’au déclanchement de la guerre en 1870. Le 19 juillet 1870 Napoléon III déclare la guerre à la Prusse. Moins de deux mois plus tard, le 2 septembre, la capitulation de Sedan marque la fin du Second Empire. Durant l’hiver 1870-1871, Paris est assiégé. Famine, froid, épidémie… tel est le nouveau visage du Paris de la Commune de 1871. Ponce de León, marqué par les révolutions colombiennes de 1860, préfère quitter la France face au désastre qui s’annonce. Ainsi lit-on dans la presse de Bogotá du 20 octobre 1870 une lettre datée du 15 octobre qui salue Ponce72. Il s’agit d’une preuve irréfutable qui situe le retour de Ponce de León en octobre 1870, qui dément la version de R. Pombo (reprise ultérieurement) d’un retour à Bogotá en septembre 1871. Nous avons structuré ce chapitre sur Paris en deux volets. À présent nous aborderons le contexte musical parisien. En essayant de nous mettre à la place de Ponce, nous découvrirons les nouveautés marquantes pour tout musicien arrivé des Amériques ; nous ferons un détour par l’Exposition universelle de 1867 et l’état d’esprit qui l’accompagne. Nous évoquerons les différentes manifestations musicales parisiennes – opéras, concerts, salons – en évoquant la présence de musiciens latino-américains qu’a pu côtoyer Ponce. Dans un second temps nous replacerons Ponce dans ce contexte, le peu que nous savons sur ce séjour, les conséquences que nous pouvons en tirer, tout en gardant en vue les visées esthétiques du Paris des années 1870. 3.4.1. ./)?&#)-"$&0/1#)U)Q/,&$) L’Exposition universelle de 1867 présente un aperçu des progrès de la facture instrumentale et de la culture musicale, en regard avec le goût musical de la fin des années 1860. S’agissant d’une des premières manifestations spectaculaires de Paris qui a pu éblouir Ponce de León, nous allons détailler les principaux traits qui renvoient au fait musical en 1867. La course vers l’amélioration des instruments de musique a donné un élan à la facture instrumentale. Au service d’une virtuosité spectaculaire, d’une puissance d’émission du son et 72 « La música » (Unos amigos), Diario de Cundinamarca (II.278), 20 octobre 1870 : 56. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 112 d’une justesse absolue, les facteurs de musique, nombreux et innovants, réalisent des exploits techniques qui sont exposés en 1867 dans la galerie des arts libéraux du Palais de l’Exposition. Les grands ateliers affichent leurs instruments qui semblent avoir atteint un degré de perfectionnement sans précédent ; les saxophones entrent dans l’orchestre de l’Opéra en 1868 avec Hamlet d’Ambroise Thomas ; les cors et cornets à pistons de la maison Courtois profitent du regain des fanfares et de la musique militaire en cette fin d’Empire. L’émergence de la facture américaine, notamment de la maison newyorkaise Steinway & Sons73, présente une compétition sérieuse aux ateliers parisiens de Pleyel et d’Érard. L’ère industrielle a engagé dans son aventure plusieurs contrées monde : des instruments et des partitions venus du Brésil, Chili, Uruguay, Argentine, Maroc ou encore de l’Égypte complètent cette vitrine de la scène musicale internationale. Et au public de s’émerveiller devant des « pianos staticophones, des pianos automatiques, piano symphonista, piano-orphéon, pianoviolon74 ! » À Bogotá, Ponce de León profitera indirectement de cette facture parisienne lorsque – au grand étonnement des historiens d’aujourd’hui – il écrira ses œuvres lyriques pour un orchestre comprenant saxophone, saxhorns et cornets à pistons. Élève d’Alexis Chauvet, Ponce de León sera sans doute sensible au grand renouveau de la musique d’orgue, soutenu par les chantiers entrepris par Cavaillé-Coll, Peschard-Barker ou Merklin-Schütze dans toute la France. La décennie 1860-1870 est la grande décennie de l’orgue. La remise à neuf des tribunes parisienne passionne la capitale75. Des organistes tels que Lefébure-Wély, César Frank, Saint-Saëns, Chauvet, Guilmant, Widor76 rehaussent de l’éclat de leurs noms un répertoire remis au goût du jour. Aussi l’inauguration de l’orgue Cavaillé-Coll de Notre-Dame le 6 mars 1868 prend les allures d’un événement mondain. À la tribune se succèdent Chauvet, Saint-Saëns (qui exécute sa Marche de la Cantate de l’Exposition), Franck, Loret (jouant du Bach), Durand et Guilmant77. 73 Ibid., n° 12, 24 mars 1867 : 90. Em. M. de Monter, Revue et gazette musicale de Paris (34 n°16), 21 avril 1867 : 121. 75 Cavaillé-Coll refait l’orgue des églises Saint-Thomas d’Aquin, Saint-Bernard de la Chapelle, SainteMerry, La Trinité, Sainte-Clotilde, Notre-Dame-des-Lorettes, La Madeleine, Saint-Sulpice… et, bien sur, l’orgue de la cathédrale de Notre-Dame inauguré en 1868. (H. Klotz/K. Lueders, 2001 : 297). 76 N. Dufourq, 1991 : 53. 77 « Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette musicale de Paris (35 n°11), 15 mars 1868 : 85. 74 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 113 Même Bogotá profite dans son éloignement du rayonnement des ateliers parisiens. Le nouvel orgue de l’église San-Carlos, commandé sur mesure à Paris en 1875, traverse en pièces détachées un océan, remonte un fleuve puis les flancs abrupts d’une cordillère pour arriver à bon port78. Le progrès passe aussi par la connaissance. L’Exposition universelle accorde une place privilégiée au sonore, à l’interprétation et à l’historicité. Des concerts historiques sont organisés au mois de juin 1867. On y propose des genres aussi variés que l’opéra, la musique instrumentale ou religieuse. Les œuvres sont signées Josquin, Palestrina, Lassus, Cavalli, Monteverdi, Lulli, Lalande, Campra, Rameau, Vinci, Gluck ou Philidor79, des compositeurs dont on a souvent cru à tort que leur redécouverte était un fait récent. Pour initier le public à l’histoire de la musique, différentes sociétés organisent des conférences et des cours80. Les principales revues musicales parisiennes, Le Ménestrel et la Revue et gazette musicale, publient en plusieurs livraisons des biographies de musiciens, divers aspects sur l’histoire de la musique, parfois même des écrits appelés à devenir référence81. Ce phénomène de vulgarisation, mass-média avant la lettre, caractérise la fin du XIXe siècle et pose des bases solides pour une pensée historicisante après 1871. Bien entendu Ponce de León participe en tant que spectateur à cette profusion d’outils de la réception musicale. Dix ans plus tard, il sera à la tête de nombreux projets de revues musicales qui, faute de moyens à Bogotá, n’iront pas au-delà d’un premier tirage. Cette diffusion du savoir est intensifiée par une activité d’édition qui va connaître une époque de gloire ininterrompue jusqu’en 1914. L’édition musicale française, en croissance exponentielle, est en forte compétition avec les partitions allemandes à partir de 1868. On n’avait jamais connu un tel choix de musique à Paris ! De l’opéra à la chanson d’actualité, en passant par la musique religieuse, militaire, d’orphéon, de fanfare, de café-concert ou par les œuvres pédagogiques, tous les genres sont représentés82. Édition, distribution… la diffusion d’un répertoire mondain dans le cercle intime du salon vient compléter ces mécanismes de réception musicale. Adaptée au salon, la musique du 78 Une liste des actionnaires, ainsi que le détail des dépenses (prix de l’orgue, du transport, de l’assemblage et de son entretient) est publiée dans la presse de Bogotá (« El órgano de San Carlos » (J.B. Perilla), El Tradicionista (IV.400), 16 avril 1875 : 1746). 79 « Exposition des œuvres musicales. Comité des concerts historiques. », Revue et gazette musicale de Paris (34 n° 22), 2 juin 1867 : 175. 80 Société des Orphéons et Société des Symphonistes en janvier 1869. 81 Fétis publie son Histoire générale de la musique à partir de 1869 dans La Revue et gazette musicale. 82 A. Devriès et F. Lesure, 1988 : 8-9. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 114 grand monde s’infiltre dans l’enceinte familiale. En effet, les nombreuses réductions, transcriptions, pots-pourris, paraphrases, fantaisies et réminiscences engendrent une littérature futile, immédiate, qui donne la belle part au répertoire lyrique et des grands bals. Cette Hausmusik concilie la démarche créatrice avec une praxis musicale quotidienne. Le répertoire en sort réactualisé, remis à goût, dans une démarche qui a lieu de « laboratoire […] où s’élabore la technique pianistique moderne83 ». Évoquons en guise d’exemple la contradiction qui peut exister entre l’écriture déployée – canto spianato – d’un Bellini avec sa relecture virtuose, d’actualité, faite par un Liszt. Quant à Ponce de León, on n’oubliera pas qu’une grande partie de sa production pour piano et un grand nombre de ses mélodies avaient pour scène le salon (la tertulia). Mais sans doute n’a-t-il pas fallu qu’il vînt connaître l’Europe pour s’appliquer à cette pratique musicale depuis longtemps en vogue dans les Amériques. La demande croissante de musique, les espaces variés et divers de pratique musicale – toujours plus de théâtres, de salons, d’orphéons –, l’importance même que pouvait avoir la musique comme indice de richesse intellectuelle d’une société, encouragent un cycle de production musicale qui fait de Paris une capitale musicale en cette fin d’Empire. En revenant sur les détails de cette vie musicale parisienne, nous devinons l’impact de ce nouveau monde dans l’imaginaire de Ponce de León. Nous essayons d’établir un rapport entre « l’après Paris ». Difficile pourtant de nous substituer à son silence. En homme de son temps il saura relier l’éclat du monde parisien à son faible écho bogotain, dans un contexte qui ne résiste pas à la comparaison. Il aura vu in situ ce berceau de civilisation, légendaire pour un Américain du XIXe siècle. Nous ne pouvons certes pas affirmer que Ponce écrivit des opéras, de la musique de salon, qu’il s’engagea dans des projets de revues musicales parce qu’il avait vécu à Paris. Mais sans doute le souvenir vivace de Paris entretint en lui une volonté d’aller au-delà de ce que son milieu pouvait lui offrir. Paris, trépidante de musique, émerveilla le jeune Colombien. Qu’a-t-il pu entendre ? Quelles œuvres l’ont marqué ? Fréquentait-il tel ou tel salon ? Avait-il des entrées à tel ou tel théâtre ? Sa situation économique lui permettait-elle au moins d’assister aux diverses productions de la scène parisienne ? Ses amitiés lui auraient-elles ouvert des portes dans ce monde musical ? A-t-il tâché de participer activement à la vie musicale (choriste dans un théâtre, dans une église) ? Nous espérons trouver un jour réponse à ces questions, au hasard des recherches qui lentement établissent des liens avec des personnages, des endroits ou des 83 D. Hausfater, 2003b : 1230. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 115 situations imprévues84. En attendant, nous continuons d’avancer à tâtons dans la découverte de notre compositeur. En supposant curiosité, volonté d’apprendre et plaisir d’assister aux concerts chez le jeune musicien, rien n’empêche d’imaginer Ponce de León comme un habitué des manifestations musicales parisiennes. Comment rater un seul événement musical, un seul concert, pour celui venu d’une ville où la seule présence d’un virtuose étranger suscitait commentaires et souvenirs pendant plusieurs années ! Pour le passionné d’opéra qu’il est, comment ne pas assister aux grands succès lyriques des théâtres ! Comment ne pas fréquenter ces théâtres parisiens qui éveillent l’admiration du monde entier, qui encore en 1870 dictent le goût musical de la civilisation ! 3.4.2. .#),43#,%'&,#)3/,&$&#()*#)1/)+&()*")V#0'(*)@-3&,#) Dépeindre l’activité musicale des années 1867-1870 est une entreprise qui dépasse le cadre de cette étude. « La semaine lyrique d’un Parisien », véritable must du mondain, se partage entre les différents théâtres de la ville85. L’hiver, Paris propose au moins trois soirées dans chacun des grands théâtres lyriques, avec un répertoire de plus de cent opéras, sans compter la profusion de petits théâtres, cafés-concerts ; au rendez-vous des samedis et dimanches, la Société des concerts du Conservatoire et les Concerts de Pasdeloup au Cirque Napoléon. Sans évoquer la musique des églises ou des salons… Ainsi nous nous limiterons à présenter les œuvres qui nous semblent être les plus saillantes de la scène parisienne avant la chute du Second Empire. Il sera question de la musique lyrique, des concerts symphoniques et historiques, pour retrouver ensuite le cercle restreint du salon musical. Notons que tout ce répertoire a pour dénominateur commun la recherche de l’effet. Qu’il s’agisse de la splendeur toujours surpassée de la scène, du gigantisme de l’orchestre symphonique, de la démesure des chœurs, de la puissance des orgues, de la virtuosité du soliste, tout est voué au spectaculaire. Dans les rouages des théâtres parisiens se décide encore en 1870 le goût. Les quatre théâtres impériaux de musique – Opéra, salle Le Peletier ; Théâtre-Italien, salle Ventadour ; Opéra- 84 Des journaux intimes de camarades de Ponce de León seraient une piste précieuse. Par ailleurs, les archives de Paris (« étrangers à Paris »), ou ceux des théâtres, pourraient fournir d’autres indices complémentaires afin de mieux saisir les années parisiennes du compositeur. 85 Voir le chapitre « La semaine lyrique d’un Parisien » de P. Barbier (1983 :143-147). L’auteur décrit la situation de la première partie du XIXe siècle, qui n’a pas tant changé vers 1860, si ce n’est par l’apparition de nouveaux théâtres. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 116 Comique, salle Favart ; Comédie-Française – ainsi que la quantité de scènes lyriques86, parmi lesquelles celles de premier ordre – le Théâtre-Lyrique, place du Châtelet – proposent un répertoire éclectique qui va du Grand Opéra historique en cinq actes avec ballet, au seul acte bouffe truffé de dialogues. Ponce de León est en France, alors que le tout Paris ne parle que du Don Carlos de Verdi, du Roméo et Juliette de Gounod ou d’Hamlet de Thomas. Offenbach marque un de ses plus éclatants succès avec la Grande-Duchesse de Gérolstein pour l’Exposition universelle, suivie de La Périchole dans son théâtre des Bouffes-Parisiens. La presse nous permet de revivre musicalement ces années, mais une fois de plus il s’avère impossible de dresser la liste du répertoire interprété. On n’insistera jamais assez sur l’emprise des Meyerbeer, Auber, Offenbach, Rossini, Bellini, Donizetti ou Verdi qui règnent en maîtres incontestés de l’art lyrique. Une stricte réglementation décide de la programmation des opéras. Chaque théâtre ne peut présenter qu’un répertoire précis et un nombre préétabli de créations par an87. Mais après les lois de 1864, les scènes moins prestigieuses se mettent à leur tour à proposer des extraits d’opéras. Le goût pour le théâtre lyrique est unanime. En 1868, vingt-huit cafés-concerts sont recensés88. Soixante-trois en 186989 ! Le lyrique est un effet de mode qui se répand dans toutes les classes sociales, dans tous les lieux publics : Les cafés-concerts, émancipés90, jouent des opérettes, des revues, des actes d’opéras, renforcent leur orchestre et deviennent de véritables scènes lyriques91. Décidément l’opéra est partout ! Les concerts connaissent également un vif succès. Avantageant d’abord la musique vocale, élargis ensuite au répertoire symphonique, en 1867 les concerts ont une place primordiale dans le Paris musical. Les concerts historiques92 marquent un tournant dans le domaine esthétique. Ils attestent d’une « notion patrimoniale liée au désir de conserver des ouvrages 86 Notamment après un décret en 1864 supprimant les privilèges et permettant l’ouverture de nouvelles salles (N. Wild, 1989 : 18). 87 Deux pour l’Opéra et les Italiens vers 1870. (Voir N. Wild, 2003a, 2003b et 2003c.) 88 Revue et gazette (35 n° 40), 4 octobre 1868 : 318. 89 Revue et gazette (36 n° 16), 18 avril 1869 : 135. 90 Sans doute référence au décret de 1864. 91 Em. M de Monter, Revue et gazette (35 n° 2), 12 janvier 1868. 92 Les concerts historiques prolongent un mouvement qui prend ses origines bien en amont dans le temps et renvoie aux nouveaux concerts spirituels (1805), aux concerts organisés par Choron (autour de 1830), de la Société de concerts du Conservatoire, active dès 1826 ou des Concerts historiques de Fétis. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 117 musicaux », à une époque où le Louvre est transformé en musée, où le patrimoine architectural français est restauré par Viollet-le-Duc. Les valeurs « moralisatrice, lucrative, restauratrice93 » de ces concerts contrastent avec une scène lyrique avide de sujets cocasses. Le concert répond également à une démarche saint-simonienne du siècle en apportant la culture au peuple, en favorisant la solidarité sociale94. C’est le cas des concerts populaires dirigés par Pasdeloup, regroupant plus de cent musiciens. Au Cirque Napoléon, « les bancs sont durs, l’acoustique est mauvaise, l’odeur répugnante des animaux du cirque règne, mais le public est enchanté95. » Et l’on se presse pour ne pas rater un concert ! Le répertoire est d’autant plus varié que Pasdeloup accorde une place importante aux compositeurs germaniques qui, selon ses dires, doivent faire partie du bagage culturel obligé de tout mélomane : Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Mendelssohn, voire même Wagner. Il encourage également les compositeurs français à venir élargir un répertoire symphonique encore peu étoffé. La Société de concerts du Conservatoire, placée sous la baguette de Hainl, adopte une démarche conservatrice. « Temple du classicisme, musée des œuvres musicales96 », la Société de concerts est notamment connue pour ses interprétations légendaires des symphonies de Beethoven. Le regain du symphonisme et le succès des concerts encouragent de nombreuses initiatives musicales qui cherchent à explorer d’autres répertoires. Ainsi, la fondation en mai 1868 d’une Société des oratorios par Pasdeloup, inaugurée par une Passion de Bach (imprimée peu de temps après, comme le montrent les annonces dans la presse). Malgré sa rapide disparition, cette société aura permis au public parisien de découvrir l’Ode à Sainte Cécile d’Haendel, ainsi que des œuvres de Thomas, Dubois, Leprévost, Benoit. Ces concerts mobilisent des chœurs immenses, typiques des effets de masse recherchés dans ces années. Il convient ici de rappeler que la renaissance de l’oratorio romantique français remonte aux années 1850 avec des œuvres comme L’Enfance du Christ de Berlioz (1850) ; Tobie de Gounod (1854) ou L’oratorio de Noël de Saint-Saëns (1858). Il s’agit de la réplique française à la démarche de Mendelssohn dans les années 1840 qui redécouvrait la Passion selon SaintMathieu de Bach dès 1829 ; les oratorios de Haendel, Haydn et qui composait Paulus (1836) 93 J. M. Fauquet, 2003a : 299. R. P. Locke, 2003 : 1110-1111. 95 E. Bernard, 2003. 96 E. Bernard et J. M. Fauquet, 2003. 94 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 118 et Elias (1846). En France, la terminologie demeure cependant imprécise, impressionniste, pour désigner un genre qui s’adapte aussi bien au concert qu’à la scène : drame sacré, légende sacrée, églogue biblique…97 des titres qui résonnent encore dans Ester, ópera bíblica de Ponce de León98. Pour le futur compositeur d’Ester, certaines affiches attirent plus l’attention que d’autres. L’Athalie de Racine jouit d’une grande estime sur la scène parisienne. Elle est d’abord montée au Théâtre-Français (1859) avec une musique de Jules Cohen (qui en 1864 écrit une nouvelle musique pour les chœurs d’Ester99). Puis les chœurs d’Athalie de Mendelssohn100 sont chantés en 1866 à l’Athénée101. Quelques mois plus tard, en février 1867, a lieu la première audition de l’intégralité de la musique de scène écrite par Mendelssohn102. Finalement la pièce est reprise au Théâtre de l’Odéon à partir de juillet 1867, « spectacle imposant et grandiose103 » où se rencontrent les génies de Racine et de Mendelssohn. Cette rencontre anachronique aura-t-elle encore des échos dans l’esprit de Ponce de León, lorsque quelques années plus tard il écrit son premier opéra d’après la pièce éponyme de Racine ? Le programme d’un concert du 27 mars 1869 attire particulièrement notre attention : un « concert spirituel de bienfaisance » joue « des fragments d’Esther, par Mlle Favart, de la Comédie-Française, avec chœurs, soli, orchestre et grand orgue104 ». À l’orgue « Teresa Carreño interprète Mendelssohn avec orchestre105. » D’autres concerts exceptionnels peuvent aussi attirer l’attention de Ponce de León : les nombreuses inaugurations d’orgues Cavaillé-Coll dans les églises parisiennes, dont celle de la cathédrale de Notre-Dame marque un sommet en mars 1868. S’il est vrai que Ponce de León était un disciple d’Alexis Chauvet, on peut imaginer qu’il ait suivi de près la modification du paysage de l’orgue parisien à la fin des années 1860. Les funérailles de Rossini en novembre 1868 à l’église de La Trinité s’accompagnent d’un grand concert aux moyens gigantesques, auquel prennent part les trois cents élèves du 97 D. Hausfater, 2003a. Le conflit entre le terme « oratorio » et les œuvres extraites de la Bible alimente un débat rhétorique jusqu’à bien avancé le XXe siècle. Par exemple Samson et Dalila, Salome, L’échelle de Jacob, mais aussi les oratorios païens, scéniques, d’Honegger, de Stravinsky. 99 F. Stieger, 1977: 217. 100 Il s’agit de la musique incidentale pour Athalie de Racine Op. 74 de Mendelssohn, écrite en 1845. 101 Saint-Yves, D.A.D., Revue et gazette (34 n°27), 7 juillet 1867. 102 Revue et gazette, 3 février 1867 : 45. 103 Saint-Yves, D.A.D., Ibid. 104 « Nouvelles diverses », Revue et gazette (36 n°11), 14 mars 1869 : 94. 105 Ibid. 98 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 119 Conservatoire ; un grand chœur est placé sous la direction de Jules Cohen (inspecteur de la Chapelle Impériale) ; Chauvet est au grand orgue, dont il est le titulaire. Un quatuor de saxophones de Sax interprète une Marche funèbre de Beethoven arrangée par Gevaërt106 ! Le saxophone a définitivement acquis sa place dans l’instrumentarium contemporain. On ne peut évoquer la pratique musicale parisienne sans le détour obligé par le salon. À la croisée entre le privé et le publique, entre le récital et le concerto de soliste, entre l’intimité de l’hôtel particulier et la salle de concert des salons Érard ou Herz, le salon est à la fois un lieu et un genre qui échappe à la définition. Deux types de salons reflètent les attentes de la société parisienne de cette fin d’Empire : ceux, mondains, où la musique n’intervient que comme divertissement. En revanche, les salons musicaux – certains suivis par la presse jour après jour – assurent le rôle de passeurs vers le monde public et professionnel. C’est là que les musiciens soumettent leurs nouvelles compositions à un public averti ; s’agissant même du « passage obligé pour les artistes étudiants ou étrangers qui veulent être introduits dans le circuit de la vie musicale parisienne107. » La recherche d’une virtuosité toujours plus poussée, spectaculaire, donne le ton à ce répertoire. Le cahier des charges du compositeur obéit à une convention structurelle (forme et harmonie), sur laquelle s’appose un langage virtuose. Il s’agit d’une virtuosité instrumentale, enrichie d’une « virtuosité créatrice108 », qui s’inscrit dans la lignée d’un Chopin ou d’un Liszt, dans le cas particulier du piano. Virtuoses de tout âge et de tout sexe se présentent les uns après les autres dans les salons Érard, Herz, Pleyel. Leurs noms défilent, chronique après chronique, et s’inscrivent sur une liste de plus en plus longue : Du 1er janvier [1868 à] juillet, près de sept cents concerts donnés chez Érard, Pleyel et Herz109. Ces grandes salles de renommée internationale, vitrines de virtuoses, sont pourtant la dernière étape de tout un réseau de salons privés et de réunions musicales où les musiciens auront fait leurs preuves. Combien parmi eux restent sans échos, après avoir tenté en vain leur chance dans ce grand Paris ? Au risque de présenter une étude lacunaire, nous devons une fois de plus admettre que nous ignorons quels étaient les salons fréquentés par Ponce de León. Il existe cependant sa Marcha 106 Em. M. De Monter, Revue et gazette (35 n° 47), 22 novembre 1868 : 370. J.M. Fauquet, 2003c. 108 C. Reynaud, 2003. 109 Em. M. De Monter, Revue et gazette (36 n° 1), 3 janvier 1869 : 3. 107 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 120 heroïca [sic.] pour piano écrite à Paris, Bolivar, dédiée A la sociedad Latino-americana. Cela nous incite à penser qu’il participait aux réunions de quelques diplomates ou exilés d’Amérique du Sud, tout comme il eût aussi pu faire partie des cercles hispaniques alors nombreux à Paris. Par ailleurs, la presse de Bogotá cite parmi les œuvres de Ponce présentées à Paris « une marche à Bolivar, exécutée dans deux concerts dans la salle Hers [sic.]110 ». Cet article et la partition sont autant d’indices qui montrent que Ponce essayait sans doute de participer aux différents événements musicaux. En dépouillant la liste des concerts annoncés par la Revue et gazette musicale ainsi que du Ménestrel (1867-1870), le nom de Ponce de León n’apparaît pas ; il ne figure pas « au nombre des artistes étrangers auxquels le public musical parisien donnerait volontiers le droit de citer111 ». En revanche, nous avons croisé le chemin de plusieurs artistes hispaniques qui se présentent à Paris durant les années que nous étudions. Tout d’abord Teresa Carreño (1853-1917), virtuose du piano et compositrice vénézuélienne, qui devient rapidement une notoriété parmi les interprètes parisiens, s’affranchissant d’une lourde autorité paternelle112. Elle joue dans les salons privés de la princesse Mathilde113, se produit régulièrement sur la scène parisienne (salle Érard : 7 mai 1867114 ; 11 mars 1868115 ; Salle Herz le 16 mars 1868…). Compositrice, sa musique est publiée à Paris et sa fantaisie pour piano d’après l’Africaine116 reçoit de nombreux éloges. Elle participe aussi à des programmes de concerts avec le concours d’artistes de l’Opéra117. Un autre jeune virtuose qui remporte gloire et succès à Paris est le chilien Fred Guzman. La presse retrace son parcours parisien ; pour nous l’occasion de confirmer le rôle du salon privé, véritable tremplin des artistes : On a déjà pu apprécier le talent dans quelques réunions privées. M. Guzman est aussi fort connu en Allemagne grâce au mérite des œuvres qu’il y a publiées118. 110 « Una marcha a Bolívar ejecutada en dos conciertos en la sala Hers » (« La música », Diario de Cundinamarca (II. 278), 20 octobre 1870 : 56. 111 « Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette (34 n° 15), 14 avril 1867 : 118. 112 Manuel Carreño, son père, est l’auteur d’un Manuel d’Urbanité, utilisé jusque dans les années 1950 dans les écoles de Colombie et du Venezuela. 113 « Nouvelles diverses », Revue et gazette (34 n° 7), 17 février 1867 : 55. 114 Revue et gazette, (34 n°17), 28 avril 1867 : 136. Voir le compte-rendu du concert de « cette exubérante nature » dans le n° 20, 19 mai 1867 : 161. 115 « Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette (35 n°10), 8 mars 1868 : 76. 116 Revue et gazette (35 n° 25), 21 juin 1868 : 199. 117 Concert annoncé pour le 2 avril 1869, Salle Herz. Revue et gazette (36 n° 25), 28 mars 1869 : 111. 118 « Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette (35 n° 5), 2 février 1868 : 38. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 121 Il en ressort également l’importance d’être publié en Europe pour qu’un artiste américain se fasse un nom. En compagnie de sa femme, elle aussi pianiste, et de son frère, violoniste, les Guzman organisent des soirées hebdomadaires chez eux, avec la participation de nombreux artistes119. Il se présente el 27 février 1868, salle Herz120. Le programme, annoncé dans la Revue et gazette musicale du 25 février 1868, nous donne une idée du déroulement de ces longues soirées, où le virtuose devait briller dans des œuvres connues et le compositeur devait s’affirmer. L’occasion aussi pour un public « curieux de savoir comment on comprend les concertos de Beethoven au Chili121. » Au programme de cette soirée : ouverture de la Flûte enchantée (Mozart), air de Fernand Cortès (Spontini), Concerto op. 37 pour piano (Beethoven), air des Noces de Figaro (Mozart), duo concertant pour deux pianos (Weber / Mendelssohn et Moscheles), Mazurke (Guzman), air du Valet de chambre (Carafa), danses de Cuba (Gottschalk), air du Barbier de Séville (Rossini) et Marche triomphale pour deux pianos concertants (Guzman). D’autres Latino-américains se produisent à Paris. En 1868, Josè Amat, compositeur brésilien, est à Paris, chargé par son gouvernement de former une troupe italienne pour les théâtres du Brésil122. Felipe Ramirez, flûtiste mexicain, donne un concert en mars 1868123. Eusebio Delgado, violoniste mexicain, ancien chef d’orchestre au Théâtre National de Mexico, se produit le 18 mars 1868, Salle Herz124. Ce n’est pas un hasard si tous ces artistes jouent dans la salle Herz. Rappelons que celui-ci avait été fasciné par le continent américain lors de ses deux tournées en 1845 et en 1851, à l’occasion desquelles il donna plus de 400 concerts125. L’Espagnol Eduardo Ocón y Rivas (1833-1901), arrivé à Paris en 1867, aurait connu Gounod et aurait été proche de Ponce de León126. Une de ses messes aurait été interprétée à Saint-Eustache. Lors de la publication de sa barcarolle Rêvons à notre amour, la presse écrit : … nous signalerons l’heureux début d’un jeune compositeur espagnol, M. Edouard Ocon, dont 119 « Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette (35 n° 8), 25 février 1868 : 60. « Nouvelles diverses. », Revue et gazette (35 n° 7), 16 février 1868 : 55. 121 « Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette (35 n° 9), 1er mars 1868 : 70. 122 « Nouvelles diverses. », Revue et gazette, (35 n°8), 25 février 1868 : 62. 123 « Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette (35 n°11), 15 mars 1868 : 85. 124 « Concerts et auditions musicales annoncés. », Ibid. : 87. 125 Henri Herz publie en 1866 Mes voyages en Amérique (Paris : A. Faure), ouvrage numérisé et disponible sur Gallica. 126 R. Pombo rapproche le parcours des deux compositeurs lors de leurs séjours à Paris (R. Pombo, 1874 : 9). 120 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 122 plusieurs salons parisiens ont déjà pu apprécier le talent original et sympathique127. Mais comme pour le compositeur colombien, les biographes d’Ocón n’ont pas à ce jour trouvé des sources fiables128. Ces quelques exemples témoignent d'une étroite relation entre une communauté artistique latino-américaine et Paris. Seuls les plus brillants ont droit d'être cités ; mais il suffit de rappeler que les familles aisées avaient l’habitude d’envoyer leurs enfants en Europe pour étudier – c'est le cas des Ponce – faisant ainsi des Latino-américains une grande communauté étrangère à Paris. Ponce de León a-t-il établi des liens avec ces artistes ? A-t-il assisté à leurs concerts ? Était-ce un monde de rivalité entre artistes ? Ou alors le souvenir de l’Amérique renforçait-il des liens affectifs ? Nous avons donc esquissé un portrait de la vie musicale du Paris que Ponce de León a pu connaître. Il est intéressant de penser que lorsque Jose María arrive à Paris, il est témoin de cette énorme vitrine du savoir-faire contemporain qu’est l’Exposition universelle. Cela lui donne un aperçu des nouvelles possibilités musicales, même s’il est conscient du décalage qui persiste avec la Colombie. Nous retiendrons aussi l’exigence d’un public avide de nouveautés, à la recherche du spectaculaire et du grand effet. Les limites sont poussées à l’extrême : virtuosité, gigantisme, puissance d’émission et investissement élargi de l’espace sonore avec l’amélioration des systèmes de clefs et de pistons qui permettent d’émettre des notes naturelles et non plus des harmoniques. Concerts, opéras, salons, diffusion et divulgation du savoir, tel est le terrain fertile parisien pour tout compositeur. Cependant le style musical reste sans grandes innovations, à part quelques cas isolés, tel un Berlioz. La musique sous le Second Empire est une musique de tradition, d’école. Une musique complaisante qui cherche la futilité, la grâce et la nonchalance. Le compositeur en vogue, Offenbach, en est son chantre le plus éloquent, à juste titre « l’incarnation musicale de Paris, […] le plus parisien des compositeurs129. » Et au critique musical Édouard-Mathieu de Monter de conclure : De l’art austère et pur, nous en sommes venus à une élégante promiscuité. Produire, produire encore et produire toujours, voilà le mot d’ordre. Sans doute, cette petite et fine musique, sautillante, claire, délicatement orchestrée, n’est que la « monnaie de Turenne » ; ne nous plaignons pas toutefois, et sachons attendre. A défaut de génie, c’est beaucoup, n’est-ce pas, 127 « Nouvelles diverses », Revue et gazette (35 n° 2), 12 janvier 1868 : 15. G. M. Tenllado, 2001 : 18. 129 J-C. Yon, 2003. 128 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 123 que d’avoir le charme, la distinction, la verve joyeuse, l’émotion aussi130 ? 3.4.3. V",)1#$)%,/0#$)*#)Q'(0#)*#).#R() La cantidad inmensa de teatros, maromas, títeres, circos, cafés y diversiones, les da trabajo para poder sacar su vida no digamos descansadamente, esta palabra no toca al que para ganar trabaja, pero sí, sin grandes esfuerzos basta sólo que sepa escoger su lugar.131. Melesio Morales, Mi libro verde de apuntes. Lorsque nous avons entrepris notre travail sur Ponce de León, sa vie parisienne se présentait sous trois facettes : l’étudiant au Conservatoire, l’apprenti compositeur et l’interprète. Or les résultats de nos recherches rentrent en dissonance avec ces premières données. Ponce de León n’a pas été inscrit au Conservatoire ; de son activité de compositeur ou d’interprète il ne reste pratiquement aucune trace, si ce n’est la gravure d’une partition pour piano. Ponce de León est venu à Paris pour suivre un enseignement musical de qualité et combler les lacunes de sa formation. Force est de constater que son nom ne figure sur aucune des listes d’élèves ou d’auditeurs du Conservatoire Impérial, listes aujourd’hui conservées aux Archives nationales de Paris132. Que penser alors de ce qu’écrit R. Pombo : Ses maîtres d’harmonie, de composition idéale, contrepoint et fugue ont été François Bazin, le célèbre Carafa, Ambroise Thomas et Chauvet, organiste de la Trinité. Sus! maestros! de! armonía,! composición! ideal,! contrapunto! y! fuga! fueron! Francisco! Bazin,! el! célebre!Caraffa,!Ambrosio!Thomas,!y!Chauvet,!organista!de!la!Trinidad133.! Il s'agit effectivement de professeurs du Conservatoire ; mais José María a-t-il vraiment suivi des cours avec eux? Les a-t-il rencontrés occasionnellement ? Quelques années plus tard, on ajoute le nom de Charles Gounod à cette liste de pédagogues que quiconque eût pu envier ! Toujours, selon le même auteur, Ponce de León serait entré au Conservatoire de Paris après avoir obtenu la première place au concours d'entrée parmi quatre-vingts participants, en 130 E. M. de Monter, « Revue musicale de l’année 1868 », Revue et gazette (36 n° 1), 3 janvier 1869 : 3. 131 « La quantité immense de théâtres, guignols, cirques, cafés et diversions, leur donne du travail [aux musiciens latino-américains] pour pouvoir gagner leur vie, ne disons pas dans le repos, ce mot est étranger à celui qui doit travailler, mais sans grand efforts du moment où il sache choisir sa place » (M. Morales, Mns/1999 : 21). 132 Nous avons dépouillé les cartons AJ37 157, 281, 282, 322 et 368 des Archives nationales de Paris qui contiennent les listes des étudiants, des auditeurs libres, des pensionnaires et des internes du Conservatoire. Nos conclusions rejoignent celles du musicologue colombien E. Bermúdez qui affirme « bien que nombreux sont les auteurs à avoir affirmé qu’il [Ponce] étudia au Conservatoire de Paris, il n’existe aucun document qui témoigne de son passage par cette institution. » (E. Bermúdez, 2000 : 176.) 133 R. Pombo, 1874 : 9. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 124 composant un Hymne de la Paix. Il existe probablement une confusion entre le concours d’entrée au Conservatoire et celui organisé par l’Exposition universelle de 1867. En effet, un concours littéraire et musical avait été ouvert pour fermer avec éclat l’Exposition. Dans un premier temps, le concours littéraire invitait à la rédaction des paroles d’une Cantate de l’Exposition et d’un Hymne de la Paix. Les textes sélectionnés étaient ensuite mis à la disposition des compositeurs pour qu’ils les mettent en musique. Une commission impériale décide sur les activités musicales de l’Exposition et prévoit de nombreux concours récompensés par des médailles. Voici un extrait du règlement, publié dans la presse musicale : Art. 2. – Les compositeurs français et étrangers sont appelés à concourir pour deux compositions musicales tendant à célébrer l’Exposition de 1867 et la paix qui en assure la réussite : La première, dite Cantate de l’Exposition, avec orchestre et chœurs, sera d’autant mieux appropriée à sa destination qu’elle en sera plus courte ; La seconde, dite Hymne de la Paix, ne devra comprendre qu’un très-petit nombre de mesures134. Le choix des membres du comité d’évaluation – Rossini, Auber, Berlioz, Carafa, Félicien David, Kastner, Thomas, Verdi, Gounod – en dit suffisamment sur l’importance de l’événement. À la mi-mars est ouvert le concours littéraire. De nombreuses indications orientent le style hiératique de cet exercice : La cantate de l’Exposition devra être écrite pour soli et chœurs. L’Hymne de la Paix ne devra pas contenir plus de quatre strophes de huit vers au plus chacune, toutes rythmées de la même manière et finissant par une rime masculine. Les manuscrits, revêtus d’une épigraphe, devront être parvenus au commissariat général de l’Exposition universelle, avenue de la Bourdonnaye, au plus tard le 10 avril 1867, à midi. Ils seront sous pli cacheté à l’adresse du conseiller d’État commissaire général. Le même pli contiendra une enveloppe scellée renfermant l’épigraphe, ainsi que le nom et l’adresse de l’auteur. […] Les compositeurs devront envoyer leurs manuscrits dans les formes indiquées ci-dessus pour les paroles avant le 1er juin 1867, à midi135. La Revue et Gazette musicale de Paris du 5 mai 1867 donne à connaître les résultats du concours de poésie136. Sur six-cent trente Hymnes adressés, le jury en retient deux : 134 « Exposition Universelle. Commission impériale », Revue et gazette (34 n° 8), 24 février 1867 : 60. « Exposition Universelle de 1867 à Paris », Revue et gazette (34 n° 11), 17 mars 1867 : 83-84. 136 Leurs auteurs, François Coppée et Gustave Chouquet, reçoivent chacun une médaille d’or. (« Exposition Universelle de 1867 à Paris », Revue et gazette (34 n° 18), 5 mai 1867 : 137). Romain Cornut, étudiant en rhétorique au Lycée Bonaparte remporte le prix pour la Cantate avec son texte Les noces de Prométhée (« Nouvelles diverses », Revue et gazette (34 n° 21), 26 mai 1867 : 170). 135 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 125 Hymne à la paix137 Una quies, unusque labor La paix sereine et radieuse Fait resplendir l’or des moissons. La nature est blonde et joyeuse, Le ciel est plein de grands frissons. Hymne à la paix « Dieu le veut ! » A l’appel viril de la France, Sous nos drapeaux entrelacés, entonnons l’hymne d’espérance ; Les jours de haine sont passés. etc… Et aux organisateurs de guider le travail des compositeurs : L’Hymne de la Paix sera écrit pour une seule voix. Ce que les compositeurs doivent s’appliquer à produire est un chant large et bien rythmé, réunissant, autant que possible, les conditions voulues pour être populaire. […] Les manuscrits, revêtus d’une épigraphe, devront être parvenus au commissariat général de l’Exposition universelle, avenue de la Bourdonnaye, au plus tard le 5 juin 1867, à midi. Ils seront sous pli cacheté à l’adresse du conseiller d’État commissaire général138. Le lauréat de la Cantate est Camille Saint-Saëns. En revanche le prix pour l’Hymne de la Paix reste vacant : « Huit cent sept hymnes avaient été envoyées au comité de la composition musicale. Après minutieux examen, le comité n’a pas cru devoir décerner de prix139. » Il reste donc à vérifier si, parmi les 740 hymnes aujourd’hui conservés aux Archives nationaux, il est possible de retrouver la composition de Ponce de León140. Pour l’heure, la première victoire de Ponce de León à Paris est remise en question, et par là même, son statut d’étudiant au Conservatoire. Du pianiste, il n’existe que deux allusions dans la presse colombienne. Tout d’abord l’interprétation de sa marche Bolivar dans les salons Herz, concert qui passe inaperçu par la presse parisienne comme nous l’avons déjà indiqué. Dix ans après sa mort, le biographe Rosales rapporte un récital fait au Conservatoire, lors d’une soirée musicale colombienne : Ses dons lui valurent l'amitié de ses condisciples qui, lors d'un de ses travaux d'interprétation sur des Airs colombiens, le sortirent hissé sur leurs épaules des salons du Conservatoire à l'occasion d'un concert national. Sus!relevantes!dotes!le!captaron!el!aprecio!de!sus!condiscípulos,!quienes,!con!motivo!de!un! trabajo!suyo!de!ejecución!sobre!Aires!colombianos,!lo!sacaron!en!hombros!de!los!salones!del! Conservatorio! en! una! noche! en! que! con! numerosa! concurrencia! se! daba! un! concierto! 137 On remarquera la transformation de la préposition « de » en « à ». « Exposition des œuvres musicales. », Revue et gazette (34 n° 18), 5 mai 1867 : 139. 139 « Exposition Universelle. », Revue et gazette (34 n° 24), 16 juin 1867 : 193. 140 Les boîtes F12 3097-3099 des Archives Nationales contiennent aujourd’hui 740 hymnes qui devaient être brûlés si non réclamés après la proclamation du jugement. (S. Inoue-Arai, 2004 : 67). 138 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 126 nacional141.! Bien que les concerts Herz, Pleyel-Wolf et Érard ne soient pas annoncés systématiquement, Ponce de León n’a jamais été un virtuose du clavier. Il est normal que son nom n’apparaisse nulle part et ce n’est pas cette piste qui va nous aider à retrouver sa trace dans Paris. Qu’en est-il du compositeur ? Ponce de León – toujours selon R. Pombo – écrit des partitions à Paris : un Salve à 18 voix chanté à la Trinité et un opéra-bouffe, Los Diez (Les Dix ?) qu’Alexis Chauvet aurait essayé de faire jouer au Théâtre de l’Athénée. À son retour à Bogotá, Chauvet aurait gardé la partition de Ponce, ainsi que celle du Salve142. Le Théâtre de l’Athénée, situé au 17 rue Scribe, construit en 1865, venait de rouvrir ses portes en décembre 1867 et tourna jusqu’en juin 1870 (devenu entre-temps Théâtre des Fantaisies-Parisiennes puis Second-Athénée). Le succès de l’opéra-bouffe de Charles Lecocq, Fleur de Thé (avril 1868), avait contribué à faire de l’Athénée une des grandes salles de l’époque, capable d’accueillir 900 spectateurs143. On y jouait essentiellement des opérasbouffes, des opérettes et des vaudevilles sous la direction musicale de Bernardin144. Il peut cependant sembler étonnant qu’Alexis Chauvet, organiste depuis peu à la Trinité, se soit intéressé à l’opéra-bouffe d’un compositeur inconnu. Nous tenons à présenter ces personnalités que Ponce de León a peut-être côtoyées à Paris : Alexis Chauvet, Ambroise Thomas, Carafa et Bazin. Alexis Chauvet (1837-1871) était un grand organiste parisien. Après un parcours exemplaire au Conservatoire Impérial, il devient à 25 ans répétiteur de la classe de composition d’Ambroise Thomas et enseigne le contrepoint et la fugue à ses élèves, parmi lesquels J. Massenet, Th. Dubois, H. Maréchal145. Chauvet devait succéder à son maître François Benoist dans la chaire d’orgue du Conservatoire. Mais, tué par mégarde pendant la guerre contre la Prusse, il meurt à l’âge de 34 ans. Chauvet jouissait d’une grande estime comme juge en matière de goût musical : On avait fini par faire de Chauvet une sorte d’arbitre en matière musicale. Les plus habiles, les 141 J. M. Rosales, « A la memoria de José María Ponce de León. », El Telegrama (VII.2041), 16 août 1893 : 8131. 142 R. Pombo, 1874 : 9. 143 Voir Ph. Chauveau, 1999 : 85, ainsi que N. Wild, 1989 : 44. 144 Les principales œuvres représentées furent : Petit-Poucet, Les Jumeaux de Bergame, Le Vengeur, L’Ours et l’Amateur des jardins, Les Horreurs de la guerre (voir La Revue et gazette). 145 N. Dufourcq, 1991 : 6 (note n° 7). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 127 mieux doués, ne dédaignaient pas de venir le consulter, les uns sur des fragments d’opéra, les autres sur des esquisses symphoniques, ceux-ci sur des œuvres de longue haleine, ceux-là sur de simples mélodies : si bien, que le maître fut amené à créer chez lui une sorte d’École où les esprits les plus divers venaient chercher la lumière146. En plus de cette École du goût, il publie en 1867 ses 15 études préparatoires aux œuvres de Bach pour piano147, courtes pièces qui à la lecture s’avèrent aussi bien être une préparation au clavier de Bach, qu’un court précis de contrepoint à deux voix. Son style sérieux s’écarte donc d’une frivolité de mise dans le répertoire d’orgue de la fin de l’Empire148 : M. Chauvet, l’éminent pianiste de Saint-Merry, s’est fait franchement applaudir, - après Joachim ! – en jouant comme il sait le faire, c’est à-dire avec une habilité consommée, une belle fugue en sol mineur de Séb. Bach. M. Chauvet est l’un des rares organistes qui joignent à une science profonde et à un très beau talent d’exécution, une imagination heureuse et un goût sévère, qui en font l’un de nos plus remarquables improvisateurs149. Ce qui ne l’empêche pas d’inscrire à son répertoire des pièces de genre, valses et romances150. Par ailleurs, le présent article fait référence à un concert donné à l’Athénée ; il se peut donc qu’effectivement Chauvet ait aidé le jeune colombien auprès de Jules Pasdeloup, directeur musical de l’Athénée151, pour la représentation de l’opéra-bouffe Les Dix. Nommé organiste en avril 1868 à la Trinité152, inaugurant le 16 mars 1869 le nouvel orgue Cavaillé-Coll153, Chauvet restera toute sa vie un personnage abordable, apprécié dans le milieu des étudiants. Ponce de León a-t-il fait appel à ses conseils. Ce Salve à 18 voix créé à La Trinité a-t-il était composé sous la protection de Chauvet ? Une autre personnalité qu’aurait pu rencontrer Ponce à Paris est Ambroise Thomas, « le représentant le plus brillant de l’école française154. » A. Thomas vient de connaître le succès de Mignon et, début 1868, la presse ne parle que de son Hamlet, créé le 9 mars 1868 à l’Opéra. Thomas, accusé de conservatisme, novateur en introduisant saxhorns et saxophones dans Hamlet, est une personnalité qui ressort aujourd’hui à peine de l’oubli. Membre de l’Institut, commandeur de la Légion d’honneur en 1868 puis directeur du Conservatoire dès 1871, A. Thomas fait partie, avec Meyerbeer, des « conventionnels » qui « servent et 146 « Souvenirs d’un musicien. Alexis Chauvet » (Henri Maréchal), Le Ménestrel, 12 août 1906 : 245 (reproduit in N. Dufourcq, 1991 : 54). 147 Ce recueil est intégralement reproduit in N. Dufourcq, 1991 : 61-76. 148 F. Sabatier, 2001 : 543. 149 « Nouvelles diverses. », Revue et gazette (33 n° 149), 9 décembre 1866 : 390. 150 Voir la listes des ses œuvres, in N. Dufourq, 1991 : 8-9. 151 Wild, 1989 : 44-45. 152 « Nouvelles diverses. », Revue et gazette (35 n° 14), 5 avril 1868 : 111. 153 « Nouvelles diverses. », Revue et gazette (36 n° 11), 14 mars 1869 : 94. 154 Le Ménestrel, 8 mars 1868 (création de Hamlet). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 128 respectent l’ordre social155 » à travers leurs Grands Opéras. Il fonde son enseignement sur l’analyse des opéras mozartiens et des symphonies de Beethoven. Comme défenseur de la musique française, il incarne l’image de la tradition en France et affirme à ce sujet : Sans doute il est des chefs-d’œuvre qui sont de précieuses conquêtes pour l’art ; chaque pays doit profiter de ces conquêtes, à la condition de rester fidèle à son école et de garder son caractère distinctif156. Autre fait important dans le Paris musical de ces années : le débat passionné sur la musique de Wagner. Les membres de l’académie et A. Thomas adoptent une même attitude à cet égard : défendre le « génie latin contre l’invasion du germanisme157 ». A. Thomas connaît les partitions de Wagner mais considère ce « grand musicien trop allemand pour nous158 ». La victoire de Bismarck lors du conflit franco-prussien renforcera d’ailleurs ce sentiment antigermanique et exacerbera l’esprit nationaliste avec la création de la Société Nationale de Musique en 1871. Même si aucun opéra de Wagner n’est représenté durant le séjour parisien de Ponce, n’oublions pas que Pasdeloup inscrivait régulièrement des extraits du maître de Bayreuth dans ses programmes. Le passage de Bruckner à Paris en 1869 est pour le jeune colombien une des seules occasions d’écouter la musique allemande de son temps – en supposant qu’il ait assisté aux concerts d’orgue donnés par Bruckner aux atelier MercklinSchütze159. Deux autres pédagogues auraient orienté Ponce de León. Il s’agit d’Enrico Carafa, compositeur italien installé à Paris, et de François Bazin. Michele Enrico Carafa (1778-1872) devient compositeur d’opéras après avoir embrassé la carrière militaire et avoir participé à plusieurs expéditions napoléoniennes. Compositeur prolifique, il exerce son métier à l’ombre du génie de Rossini. Son grand succès parisien, l’opéra-comique Masaniello (1827), lui assure une grande renommée qui lui ouvre de nombreuses portes. Il enseigne le contrepoint entre 1840 et 1870 au Conservatoire160. Si son écriture est légère et fluide, ses mélodies sont cependant considérées banales et ne résistent à la comparaison avec Rossini, Bellini ou Donizetti. Carafa semble avoir été un des premiers 155 E. Rogeboz-Malfroy, 1994 : 44. Discours d’A. Thomas pour l’inauguration du monument d’Aubert, le 29 février 1877. Cité par E. Rogeboz-Malfroy, 1994 : 92. 157 E. Rogeboz-Malfroy, 1994 : 82. 158 A. Thomas : Gil Blas, 24 février 1896 (Cité par E. Rogeboz-Malfroy, 1994 : 91). 159 Revue et gazette, 9 mai 1869. 160 J. Budden, 2001 : 112-114. 156 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 129 contacts de Ponce de León à Paris, à qui le jeune colombien montre la partition de sa zarzuela El Vizconde, récemment créée à Bogotá : Carafa y a trouvé beaucoup d’erreurs, mais aussi de quoi applaudir dans la zarzuela El Vizconde. Caraffa! encontró! mucho! error! pero! también! mucho! que! aplaudir! en! la! zarzuela! de! “El! Vizconde”!161.! Frappé de paralysie à partir de 1867, Carafa a-t-il pu vraiment aider Ponce de León ? Enfin François Bazin (1816-1878), compositeur et chef d’orchestre, développe une activité importante de pédagogue, tout en défendant la musique vocale et le mouvement orphéonique dans lequel il s’était largement engagé162. Il succède à Ambroise Thomas en 1871 dans la chaire de composition du Conservatoire. Face aux tendances modernes d’un César Franck, Bazin incarne la tendance conservatrice163, il est célébré par le pouvoir officiel : Chargé, comme son nom l’indique, de conserver les traditions des grandes époques artistiques, le Conservatoire a rempli sa mission avec un respect pieux […] Je le félicite également de la réserve prudente avec laquelle il a toujours examiné […] des inventions séduisantes, mais dangereuses164. Les biographies de Ponce de León relatent qu’il fut également élève de Charles Gounod. Cependant nous connaissons la vie de Gounod entre 1868 et 1871 : d’abord à Rome, sujet à une crise mystique, il retourne à Paris pour l’entrée de Faust à l’Opéra le 3 mars 1869. Suit une grande dépression qui le rend malade au début de 1870. La guerre le surprend en villégiature au bord de la mer. On connaît la suite : ne pouvant pas supporter la victoire prussienne, il quitte la France et va s’installer à Londres jusqu’en 1874. Entre temps, Ponce de León est retourné dans sa patrie. Sans être professeur, Gounod a donné des cours à Bizet et au fils du violoncelliste Franchomme, pour qui il écrit un Cours de contrepoint manuscrit vers 1858. En 1869-1870, époque de Ponce de León à Paris, Gounod publie des chorals de Bach165. Par ailleurs il travail à Polyeucte d’après Corneille et revient au genre opéra-oratorio biblique (alors que Saint-Saëns écrit son Samson). Ponce de León a-t-il pu rencontrer Gounod ? En période personnelle de dépression, le compositeur français aurait alors pu l’orienter vers Esther de Racine. Des suppositions qui méritent d’être creusées. 161 R. Pombo, 1874 : 9. G. Streletski, 2001 : 9-10. 163 E. Hondré, 1995 : 295. 164 Vaillant, Revue et gazette (35 n° 32), 9 août 1868 : 250. 165 Nous remercions Brigitte François-Sappey pour ces informations sur Gounod. 162 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 130 Il reste enfin à explorer la piste « Wintringer ». Bolivar, la partition pour piano de Ponce, est publiée à Paris par [Mlle P.] Wintringer. Celle-ci se fait connaître en 1863 comme « éditeur-professeur166 ». A-t-elle était le professeur de Ponce de León ? Nous n’avons cependant pu trouver plus d’information sur ce personnage. Un dernier indice sur la présence de Ponce de León à Paris est aussi resté sans suite : R. Pombo écrit que le compositeur faisait partie de l’Asociación de Maestros de París, sans doute la traduction en espagnol de l’Association des artistes musiciens de Paris. Nous avons consulté les annuaires des années 1867-1883 de cette Association, où sont inscrits les noms de tous les sociétaires167. En vain : le nom de Ponce de León est une fois de plus absent ! Nos différentes recherches nous ont permis de réfuter certains a priori sur le parcours du compositeur en France, notamment sur sa fréquentation du Conservatoire de Paris ; nous avons aussi pu affiner divers aspects, sans toutefois trouver de réponses à nos questions (composition de l’Hymne à la Paix, contact avec quels professeurs…). Ce sont là des voies qui restent ouvertes pour de futurs travaux de recherche. C’est vraisemblablement le déclenchement de la guerre de 1870 qui décide Ponce de León à rentrer en Colombie. C’était la guerre, la guerre dans toute son épouvante et ses horreurs, qui allait ensanglanter le sol de notre France. Je partis168. En octobre 1870, la presse de Bogotá salue le retour de Ponce de León dans sa ville natale169 . Pour Ponce de León, c’est le début d’une nouvelle période de sa vie, rehaussée par ses prétendus succès parisiens. Nous comptions trouver en marge de la vie musicale de Ponce des données personnelles. Il n’en est aucunement : aucune adresse, aucun contact, aucun courrier. Dans ses mémoires parisiennes, le compositeur mexicain Melesio Morales présente deux modes de vies à Paris pour les musiciens mexicains. Soucieux de gagner leur vie, ils deviennent instrumentistes, cachetonnent là où ils peuvent : en province, éventuellement aux bals Mabille, dans un théâtre 166 A. Devriès et F. Lesure, 1988 : 429. Annuaire de l’association des artistes musiciens, Paris. 168 J. Massenet, Mes souvenirs 1848-1912, Paris : Lafitte, 1912 ; 81 169 « La música » (Unos amigos), Diario de Cundinamarca (II.278), 20 octobre 1870 : 56. Nous avons déjà évoqué l’erreur qui s’est transmise de biographe en biographe et qui considère 1871 comme la date du retour de Ponce dans sa patrie. 167 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 131 ou casino parisien. D’autres, plus chanceux, sont hébergés par quelques diplomates ou par de riches protecteurs. Ils y « vivent et végètent » sans ne rien faire, et lors de leur retour en Amérique « ne savent même pas mâcher la langue française170. » Bien qu’il s’agisse là de deux extrêmes, on peut y voir une réalité assez répandue sur la façon de vivre l’incontournable séjour européen pour certains latino-américains aisés. Où situer Ponce de León ? En dépouillant les demandes de domiciles de 1867-1870 aux Archives de Paris, nulle trace du compositeur colombien. Une phrase ambiguë lors de son arrivée à Bogotá nous laisse cependant pensifs : Oserions-nous, en saluant [Ponce de León], le mettre en garde contre les dangers qu’encourt la jeunesse en s’éloignant du devoir ? Nous déprécierions alors ses qualités et son caractère, en le considérant capable de céder aux mauvaises influences qui, malheureusement, dominent aujourd’hui la jeunesse… Si! al! darle! este! saludo! nos! atreviéramos! a! advertirlos! de! los! peligros! que! corre! la! juventud! alejándose! del! deber,! haríamos! menosprecio! de! sus! cualidades! i! de! su! carácter,! considerándolo! capaz! de! ceder! a! las! malas! influencias! que,! por! desgracia,! dominan! hoy! la! juventud…171! 3.4.4. >'(01"$&'() S’il est vrai que les voyages forment l’esprit et le cœur, je dois avoir le cœur et l’esprit admirablement formés, car j’ai terriblement voyagé dans l’ancien comme dans le nouveau monde. Henri Herz, Mes voyages en Amérique. Nous avons essayé de présenter Paris sous l’œil hagard d’un compositeur colombien en 1867 qui découvre cette grande capitale. Que retenir de ce voyage qui devient initiatique pour le jeune musicien ? Les dernières années du Second Empire sont marquées par l’opulence et l’organisation d’événements grandioses : Exposition universelle, opéras, concerts, récitals, salons privés… La technique mise au service de la musique perfectionne l’instrumentarium, rend tout jouable. De nouveaux instruments apparaissent. Interprètes et chanteurs suivent la course échevelée vers une virtuosité toujours plus spectaculaire. Cependant les critiques remarquent un enlisement fin Empire dans le style musical, qui pèche par sa légèreté. Voilà qui est bien propre à l’esprit français – on garde en mémoire l’exclamation de Fontenelle « Sonate, que me veux-tu ? » – ! La balance du bon goût favorise la musique vocale, descriptive, de genre. Et voila la contradiction de cette époque ! Car si d’une part Paris cherche la frivolité du 170 171 M. Morales, Mns/1999 : 19. « La música » (Unos amigos), Diario de Cundinamarca (II.278), 20 octobre 1870 : 56. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 132 moment musical, l’académie, quant à elle, s’efforce d’imposer un paradigme stylistique : le classicisme. Ce ne sera qu’avec la SNM, avec des compositeurs tels que Saint-Saëns, d’Indy, que l’école française s’engagera dans une nouvelle direction. La non-attribution du prix pour la composition de l’Hymne de la Paix en 1867 est représentative des attentes stylistiques et du clivage qui peut exister avec le goût de l’époque en 1867. Le jury, face à la vive réaction causée par son refus, se doit d’expliquer sa décision : La plus grande partie des morceaux que nous avons eu à juger avaient, en dépit du sujet, l’allure martiale et belliqueuse ; quelques autres, remarquablement écrits d’ailleurs, ne pouvaient se passer du secours de l’orchestre et des chœurs. Aucun ne remplissait les conditions du programme172. Malgré cela, le Comité déclare que ce concours « a permis de constater à quelle hauteur s’est maintenu le niveau de l’art musical173. » Avis qui ne semble pas faire l’unanimité174 : Sommes-nous donc, dans le domaine musical de la cantate, tombés si bas et devenus si pauvres ? Comment ! Pas un musicien pour chanter la paix, ses moissons et ses bienfaits, tandis qu’il s’en est toujours rencontré pour célébrer la guerre175 ? Commentaire à ne pas négliger si l’on songe que cette même année, le Prix de Rome n’est pas décerné, à cause de « la faiblesse des cantates176 » des quatre concourants. Ces refus ne sont-ils pas le miroir du clivage qu’il existe entre les exigences académiques et le style léger qui triomphe auprès du public des théâtres ? Car comment jouer de la musique sérieuse dans un café-concert… L’un des auteurs malheureux de cette malheureuse Hymne à la Paix, au lieu de se désespérer et de perdre son temps à nommer des jurys réfractaires, M. Gaertner, a tout simplement porté sa partition à l’Eldorado, où elle est chantée tous les soirs avec succès177. Avec le peu de documentation concernant les années 1867-1870, il faut reconnaître que nous ignorons les activités de Ponce de León à Paris. Études ? Vie bohémienne ? S’il s’est fait une légende par la suite sur l’excellence de sa formation à Paris, il est nécessaire de conserver en mémoire la réalité du décalage culturel entre les métropoles européennes et la périphérie américaine ; décalage qui pouvait constituer un véritable frein à l’enthousiasme des jeunes artistes. Ainsi, cette caricature signée Angel Cuervo, homme de lettres colombien installé à 172 « Exposition Universelle de 1867. », Revue et gazette (34 n° 29), 21 juillet 1867 : 213. Ibid. 174 « Nouvelles diverses. », Revue et gazette (34 n° 31), 4 août 1867 : 251. 175 « Nouvelles diverses. », Revue et gazette (34 n° 25), 23 juin 1867 : 202. 176 « Nouvelles diverses. », Revue et gazette (34 n° 27), 7 juillet 1867 : 218. 177 « Nouvelles diverses. », Revue et gazette (34 n° 32), 11 août 1867 : 258. 173 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 133 Paris vers 1880, observateur privilégié et critique du comportement des Latino-américains à Paris : En voyant [Villavieja, un village perdu sur une cime des Andes], nul ne peut deviner que de grands génies l’habitent, ni que l'ambition de devenir immortels agite ses habitants. Cependant, pour avoir un aperçu de leur richesse intellectuelle, il suffit d'observer les talents qui de façon continue en sortent pour émerveiller le monde entier. La fortune annonce déjà l'arrivée en Europe d'un jeune dont le gouvernement soutient le voyage, afin qu'il vienne arracher les mêmes applaudissements qu'il obtenait à Villavieja avec la séduction de son violon. Il arrive ; anxieux, ses compatriotes le conduisent au Conservatoire pour qu’il entame son parcours triomphant. Les professeurs, à peine l’ont-ils vu poser le violon sur son épaule, se disent : Ce malheureux ne sait même pas tenir un violon. Al!verla![Villavieja,!un!pueblo!encaramado!en!un!picacho!de!los!Andes],!nadie!puede!maliciar! que! ahí! se! alberguen! grandes! ingenios,! ni! que! la! ambición! de! inmortalizarse! agite! a! sus! habitantes;!sin!embargo,!para!conocer!hasta!dónde!llega!su!riqueza!intelectual!no!sino!ver!los! talentos!que!salen!de!continuo!a!asombrar!al!universo!mundo.!Ya!la!fama!anuncia!la!llegada!a! Europa!de!un!joven!a!quien!el!gobierno!costea!el!viaje!para!que!venga!a!arrancar!los!mismos! aplausos!que!en!Villavieja!arrancó!con!su!violín!arrobador.!Llega,!y!en!medio!de!la!ansiedad!de! sus!compatriotas,!lo!conducen!al!Conservatorio!de!música!para!que!allí!comience!su!carrera! triunfal;!los!maestros!desde!que!le!ven!colocar!el!violín!en!el!hombro,!se!dicen:!Este!infeliz!no! sabe!ni!coger!el!violín178.! Nous ne pouvons que conclure ces pages avec un grand point d’interrogation : qu’a fait Ponce de León à Paris ? Que reste-t-il donc de ces trois années vécues à Paris ? La certitude qu’une légende s’est construite au fil du temps. 3.5. Le!compositeur!d’opéras!(1870"1882)! ¿Debemos creer en el destino? ¡No! Pues vean ustedes en seguida lo que ha sucedido […] cuando habíamos convenido casi en la representación de una de mis óperas. Yo creo que cuando vencidas todas las dificultades para representar mis óperas, y una de ellas ya se esté cantando, ¡esa noche se cae el teatro!...179 Melesio Morales Mi libro verde de apuntes e impresiones Entre 1870 et 1882, date de son décès, Ponce de León s’affirme comme compositeur lyrique avec la création au Coliseo de Bogotá de trois ouvrages : Ester (1874), El Castillo misterioso (1876) et Florinda (1880). Nommé directeur de la Fanfare de Bogotá, son activité de compositeur le conduit à écrire, outre les ouvrages lyriques, des pièces de genre pour piano 178 A. Cuervo, 1893 : 27. « Faut-il croire au destin ? Non ! Voyez donc ce qui est arrivé […] alors que nous avions décidé de représenter un de mes opéras. Je crois que, vaincues toutes les difficultés pour les représenter, et alors qu’un d’eux soit en train d’être chanté, cette nuit le théâtre s’écroule ! » (M. Morales, Mns/1999 : 211). 179 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 134 et des mélodies. Il participe également à plusieurs concours d’œuvres orchestrales ou d’hymnes, dont nous n’avons cependant pu trouver les partitions. Nous abordons à présent cette troisième étape de la vie du compositeur, véritable quête de maturité, pour situer la parution de ses trois opéras dans un parcours personnel jusqu’alors peu connu. Cependant nous approfondirons l’analyse de ses trois ouvrages lyriques, leurs genèses et créations, dans la deuxième partie de cette étude. Ponce de León se marie le 29 avril 1873 avec sa cousine Mercedes Ponce de León Silva à Bogotá180. Ils ont une première fille en 1874 qui meurt en bas âge. Quelques années plus tard naît María Ester, puis son fils Francisco, baptisé le 27 mai 1883, alors que José María est déjà mort181. Nous savons peu de choses sur son entourage. Seulement qu’il était proche du compositeur Julio Quevedo (1829-1897). J. I. Perdomo Escobar affirme qu’ils échangeaient volontiers des mélodies entre eux lorsqu’ils devaient composer des messes182. Une toile du peintre Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930) montre les deux musiciens à l’orgue de la Cathédrale de Bogotá : José María, debout, regarde d’un œil bienveillant son ami qui lit une partition à l’orgue183. 3.5.1. W#,$)1/),#0'((/&$$/(0#)6)Ester)#%)@1)Castillo"misterioso) Une Vals de Ponce, écrite en 1873, dédicacée à Madame Thiolier laisse supposer que le compositeur a des contacts avec le monde lyrique. Marina Barbieri de Thiolier, soprano italienne, était arrivée en 1868 avec la troupe d’opéra Visoni. Elle s’installe à Bogotá, propose des cours de chant, participe dans des spectacles mêlant théâtre et musique, puis tente de monter des opéras de façon intermittente à Bogotá dans les années 1871-1872. Très appréciée par les Bogotains, il n’est cependant pas étonnant de retrouver de nombreuses pages de musique ou poésies écrites en son honneur. En 1874, un concours de circonstances lance Ponce de León comme compositeur d’opéras avec la création d’Ester. Nous renvoyons au chapitre consacré à cet opéra pour suivre les détails de cette genèse. Rappelons brièvement ces circonstances favorables : la présence à 180 Archives nationales de Colombie, Fondo Congreso, Notaria 2ª de Bogotá, Tome 6 Matrimonios, folio 74 r°. 181 Archives nationales de Colombie, livre des baptêmes de l’Église de las Nieves, à Bogotá (18-B), folio 253 r°. 182 J. I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 100. 183 Voir J. I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 96 pour la photographie de la toile et E. Bermúdez 2000 : 174 pour une photographie de l’esquisse de la toile d’Acevedo. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 135 Bogotá d’une nouvelle compagnie italienne, la troupe Rossi-d’Achiardi, qui accepte de monter un opéra d’un compositeur bogotain ; le concours artistique promu par le peintre mexicain Felipe Gutierrez pour célébrer les soixante-quatre ans de la République. Ponce de León compose l’opéra en quelques semaines et Ester est interprétée au Coliseo les 2, 5 et 9 juillet 1874. À partir de cette date, Ponce devient une personnalité reconnue dans le monde musical colombien. Par ailleurs l’expérience d’Ester l’aura rapproché de R. Pombo, rentré à Bogotá en novembre 1872 après dix-sept ans passés à New York. On ignore ce que fait Ponce de León durant l’année qui suit la création d’Ester. Le gouvernement reconnaît les mérites du jeune compositeur et le nomme directeur d’une des deux fanfares militaires qui se présentent à Bogotá deux fois par semaine. Nous serions portés à croire qu’il existait à Bogotá une seule Banda militar, certainement dirigée par Cayetano Pereira. Cette Banda aurait été scindée en deux fanfares, justement pour permettre à Ponce d’exercer une fonction officielle en tant que musicien. Il ne s’agit que d’une supposition, mais pourquoi Bogotá aurait-elle deux bandas, alors qu’il n’y a pas un seul orchestre permanent dans toute la ville ? Nous ignorons d’ailleurs l’entrée en fonction de Ponce en tant que directeur de la Banda. Mais nous savons qu’il se produit régulièrement en 1875 puisque la presse annonce semaine après semaine les programmes musicaux des deux bandas. On retrouve Ponce de León en juin 1875, lors d’une grande soirée lyrico-dramatique organisée par les Italiens résidents à Bogotá pour venir en aide aux victimes du tremblement de terre de Cúcuta. Un programme éclectique, mêlant musique et théâtre, qui débute avec l’Ouverture d’Ester184. En juin 1875, se tient une Exposition universelle à Santiago de Chile. La Colombie est représentée par une délégation qui expose notamment des produits agricoles. Ponce de León décide de composer un hymne pour cette Exposition, encore hanté par le souvenir de l’Hymne à la Paix pour l’Exposition de 1867 à Paris : J’ai transmis au président de la section des Beaux-arts le paragraphe où il est question du gracieux et galant don du compositeur colombien José María Ponce de León, et je lui ai demandé qu’aussitôt l’hymne reçu, il fasse le nécessaire pour mener à bon terme son exécution. He! trascrito! al! Presidente! de! la! Sección! de! Bellas! Artes! […]! el! párrafo! […]! referente! a! la! graciosa! i! galante! oferta! del! compositor! colombiano! don! José! María! Ponce! de! León,! pidiéndole!que,!tan!luego!como!llegue!el!himno!anunciado,!dé!los!pasos!necesarios!a!fin!de! 184 « Anuncios. Teatro », Diario de Cundinamarca (VI.1659), 19 juin 1875 : 756. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 136 que!se!ejecute!cumplidamente.185! On apprend dans cette même lettre que le compositeur italien Marchetti, compositeur de l’opéra Rui Blas joué à Bogotá, écrit aussi un hymne pour cette Exposition. Cependant les organisateurs de l’exposition invitent tous les compositeurs à participer au concours musical pour l’Hymne d’ouverture de l’Exposition. Nous n’avons guerre d’informations sur ce concours ni sur la partition. Le poème, signé Rafael Pombo, n’est publié qu’en septembre 1879 par la presse bogotaine186. Ponce de León est récompensé par une médaille en guise de remerciement pour cette composition envoyée spontanément au Chili : J’ai le plaisir de vous envoyer le Diplôme d’honneur et la Médaille que le Jury qualificateur des objets exhibés dans l’Exposition International du Chili a décidé de vous attribuer pour la musique intitulée « Hymne des Andes – Salutations de la Colombie au Chili. » Tengo!la!satisfacción!de!enviarle!a!Usted!el!Diploma!de!honor!y!la!Medalla!con!que![el]!Jurado! calificador!de!los!objetos!exhibidos!en!la!Exposición!Internacional!de!Chile!decidió!premiar!a! usted!por!la!música!titulada!“Himno!de!los!Andes!–!Saludo!de!Colombia!a!Chile”187.! Il est fort probable que cette partition se trouve quelque part dans les archives de Santiago de Chili, dans l’hypothèse qu’elle a été conservée. En août 1875, le bureau de la Sociedad Filarmónica ouvre à nouveau ses portes. Le nouveau règlement stipule la présence de quatre chefs d’orchestre en alternance, parmi lesquels José María Ponce de León188. En novembre 1875, des artistes résidants essaient de s’associer dans un premier projet de troupe nationale d’opéra. Fiorellini de Balma, créatrice du rôle d’Ester, est de nouveau à Bogotá avec son mari le ténor Balma. Faisant appel aux Italiens restés à Bogotá et à des artistes colombiens, ils montent entre novembre 1875 et janvier 1876 Lucia, Ernani, La Traviata et L’elisir d’amore. L’orchestre est d’abord dirigé par Ponce de León. Mais dès la seconde reprise de Lucia, Ponce s’absente189 et C. Pereira prend le relais. Il semblerait que les conflits de 1874 entre ces deux musiciens vont une fois de plus envenimer la situation190. Le projet, qui à l’origine devait pourvoir des fonds pour inviter des chanteurs italiens à Bogotá et 185 « Exposición internacional de Chile. », Diario de Cundinamarca (VI.1764), 23 octobre 1875 : 1174. 186 « Himno de los Andes. Saludo de Colombia a Chile en su Exposición internacional de 1875 », El Zipa (III.10), 25 septembre 1879 : 157. 187 Lettre de Manuel Antonio Cordovez, cónsul de Colombie au Chili, reproduite dans Papel periódico ilustrado n° 37, avril 1883 : 208. 188 « Sociedad Filarmónica », Diario de Cundinamarca (VI.1721), 2 septembre 1875 : 1001. 189 Diario de Cundinamarca (VI.1789), 23 novembre 1875 : 73. 190 Voir le chapitre sur l’opéra Ester dans la deuxième partie de cette étude. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 137 ainsi élargir la compagnie191, est un véritable fiasco financier. Le couple Balma quitte Bogotá après une cabale montée contre eux. Mais c’est surtout l’arrivée d’une nouvelle compagnie espagnole de zarzuela qui marque la fin de ce projet de troupe lyrique nationale. Du 18 février au 16 juillet 1876, Josefa Mateo et sa troupe de zarzuela espagnole charment Bogotá. En avril, ils présentent la nouvelle création de Ponce de León : El Castillo misterioso. Comment résumer ces deux années entre Ester et le Castillo dans la vie de Ponce de León ? Les occasions qui lui sont offertes de faire de la musique sont peu nombreuses. Si à la fin de 1875 il essaie de participer à une entreprise lyrique nationale, cela relève bien vite du fiasco. Pour briller comme compositeur, le voila tenu d’écrire des partitions pour d’autres pays – le Chili – qu’il ne pourra jamais entendre. Il devient chef d’orchestre d’une Société Philharmonique qui pour l’instant n’existe que sur le papier, dans un milieu musical où il semble rencontrer des hostilités de la part de certains, dont Cayetano Pereira en premier lieu. Bien sûr Ponce de León est devenu un personnage qui fait partie du quotidien de Bogotá, avec les retraites militaires qu’il dirige jeudi et dimanche. Diriger la banda c’est aussi réécrire les différents morceaux, les instrumenter, écrire l’accompagnement192. Un exercice qui place le compositeur au cœur même de l’écriture musicale ; une praxis d’autant plus enrichissante qu’il est confronté à l’écriture et au résultat sonore. Son répertoire gravite particulièrement autour de la transcription d’opéras italiens, de valses de Strauss, et de danses de compositeurs bogotains ou de son propre cru. Mais Ponce de León est aussi le musicien du privé, des salons, des tertulias literarias, où se créent de nombreuses pièces de genre, véritable jonction de la tradition des compositeurs à Bogotá, tout en ayant dans l’esprit le souvenir des salons parisiens. Il nous est en revanche impossible de citer, dater, cataloguer des pièces pour piano de cette époque. Ponce ne peut donc se plaindre de ne pas être joué. Qu’il s’agisse de ses œuvres pour piano et pour fanfare, ou de ses arrangements : Tous les jours nous entendons, dans les bandes militaires et grâce aux pianos, les fruits mineurs de son inépuisable veine ; pièces légères de tous genres, toujours expressives, d’une instrumentation riche et scientifique, ainsi que de nombreuses transcriptions ou arrangements d’opéras et d’autres œuvres sérieuses. 191 « Crónica de Bogotá. Ópera italiana », Diario de Cundinamarca (VII.1783), 16 novembre 1875 : 49. Comme l’explique le ténor italien Balma qui vante le travail de Ponce par rapport à celui de Pereira. (« Remitidos. Al público » (Balma), Diario de Cundinamarca (VII.1934), 19 mai 1876 : 655). 192 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 138 Oímos! todos! los! días,! en! las! bandas! militares! y! en! los! pianos,! los! frutos! menores! de! su! inagotable!vena,!piezas!ligeras!de!todos!los!géneros,!siempre!expresivas!y!de!rica!y!científica! instrumentación,!y!transcripciones,!o!arreglos!de!óperas!y!otras!obras!serias…193! Nul doute qu’en entendant le Castillo misterioso – œuvre qui depuis son unique représentation du 27 avril 1876 n’a jamais été rejouée – on ne perçoive une grande maîtrise dans l’écriture par rapport à Ester. Stylistiquement, Ponce de León réussit à faire la synthèse de plusieurs styles dans le Castillo : italien, ibérique, bouffe, tout en démontrant que l’espagnol est une langue qui convient très bien aux numéros comiques et sérieux. Mais c’est sans doute ces quelques années en tant que directeur de la banda qui lui auront permis de décortiquer et assimiler de nombreuses œuvres du répertoire européen. 3.5.2. W#,$)1/)-/%",&%4)6)Florinda)) En 1876 éclate dans le Sud de la Colombie une nouvelle rébellion qui tourne rapidement en guerre civile. Une fois de plus les réformes libérales du système éducatif sont mises en cause. Pour certains historiens, cette nouvelle guerre de 1876 prend les allures d’une croisade religieuse194, fortement encouragée par l’Église qui cherche à restaurer son pouvoir, avec des archevêques qui s’engagent politique et militairement. L’Église n’hésite plus à accuser la République d’avoir « arraché la religion du cœur des Colombiens avec les enseignements athées et matérialistes, en semant le désordre et la corruption dans les familles et dans toutes les catégories sociales195. » Les années de changement et de renouveau de la décennie précédente sont remises en causes, vécues par certains comme une régression. L’armée du gouvernement libéral affronte les conservateurs, organisés en guérillas dans les différentes provinces. Finalement, ceux-ci sont vaincus en avril 1877. La paix revient lentement dans le pays, mais ces années de conflits idéologiques préparent une nouvelle ère dans l’histoire de la Colombie : la Regeneración des années 1880. Pendant cette année de guerre nous perdons de vue Ponce de León. L’activité culturelle disparaît à Bogotá. La Compagnie Mateo avait quitté le pays dès les premiers échos du conflit 193 « José María Ponce de León. » (R. Pombo), El Conservador, 23 septembre 1882, article republié dans Papel periódico ilustrado (II. 37), 1er avril 1883 : 198-199. 194 F. E. Gonzaléz, 2006 : 97. 195 « Arrancar la religión del corazón de los colombianos con las enseñanzas ateas y materialistas (…) y sembrar el desorden y la corrupción en la familia y en todas las clases y estratos sociales ». (Cité par F. E. Gonzaléz, 2006 : 95). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 139 dans le pays. Nous savons seulement que le père de Ponce, Eusebio, meurt le 8 août 1876196. La presse publie une annonce nécrologique197, signe de l’estime dont le compositeur bénéficie à Bogotá. En avril 1877, s’annonce une nouvelle reconstruction du pays qui sort meurtri de cette guerre intestine, la cinquième de grande ampleur depuis la naissance de la République. Le congrès s’occupe de voter de nouvelles lois, parmi lesquelles un décret du 14 juin 1877 : Grande bande de musique -. Par décret du 14 juin, les deux bandes de musique de la capitale, au service de la Garde colombienne, ont été fondues en une seule. La nouvelle bande comptera 48 musiciens et sera organisée militairement. L’habile artiste Ponce de León a été désigné comme directeur, élevé au grade de Sergent-majeur. Gran!banda!de!música!".!Por!decreto!ejecutivo!de!14!del!corriente!se!han!refundido!en!una! las!dos!bandas!de!música!que!existían!en!esta!capital,!al!servicio!de!la!Guardia!colombiana.!La! nueva! banda,! que! constará! de! 48! músicos,! queda! organizada! militarmente;! i! […]! ha! sido! nombrado!Director!de!ella,!asimilado!a!Sarjento"mayor,!con!el!sueldo!de!su!empleo,!el!hábil! artista!señor!José!María!Ponce!de!León198.! Cette promotion permettrait « d’encourager le maestro colombien pour qu’il puisse entièrement se consacrer au développement de ses talents musicaux, et de disposer des moyens suffisant pour que (…), sous sa direction, puisse se développer dans la capitale de la République une fanfare à la hauteur de celles des États-Unis et d’Europe199. » C’est sans doute le succès du Castillo et le lobby d’amis politiciens qui lui valent cette nouvelle position. Pour le compositeur, cela représente davantage de revenus, et une reconnaissance sociale accrue. Ponce de León continue donc son travail de directeur de la banda, cette fois sans fanfare rivale, tout en explorant le répertoire italien qu’il doit désormais bien connaître, ainsi que celui des valses, polkas, marches, etc. L’extrait qui suit du Diario de Cundinamarca annonce le programme des jeudi 12 juillet et dimanche 15 juillet 1877 : - Retretas -. Para esta noche : 1ª. Final de Fascary – por Verdy ; 2ª. Serenata española (valse) – por Metral ; 3ª. El Jeranio (valse) – por X, i 4ª. Visony (polka) – por X. Para el domingo: 1ª. Duo de Lucía, por Donizetti; 2ª. Fuego fatuo (valses) por Straus; 3ª. Polonesa por Matrizy, y 4ª. Doble militar por Gounod. Exemple 3 : Programme de la Fanfare dirigée par Ponce de León 12 et 15 juillet 1877. 196 Archives nationales de Colombie, Fondo Congreso, Notaria 2ª de Bogotá, Tome 6 Defunciones. « Hechos diversos. Pésame » Diario de Cundinamarca (VI.2008), 18 août 1876 : 951. 198 « Gran banda de música », Diario de Cundinamarca (VIII.2140), 19 juin 1877 : 388. 199 « Honra al mérito », Diario de Cundinamarca (VIII.2118), 28 avril 1877 : 309. 197 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 140 Le répertoire de la nouvelle banda reste donc le même200 : extraits d’ouvertures et numéros d’opéras italiens ; valses de Strauss ; pièces de Ponce de León et danses anonymes, que l’on peut deviner signées par des compositeurs colombiens. Nous ignorons si Ponce dirige la banda jusqu’en 1882, année de son décès. Un seul indice nous permet de l’affirmer : en décembre 1881, le Coliseo accueille une troupe de théâtre espagnol dirigée par Annexy. L’orchestre qu’il avait engagé lui fait défaut et est remplacé au pied levé « par la banda que dirige Ponce de León201 ». Il s’agit certainement de cette Banda de Bogotá qu’il a sous sa direction depuis quatre ans et qui aura accompagnée Ponce de León le long de toute sa carrière musicale. En février 1879, alors que Ponce de León est en train d’achever son opéra Florinda, alors que la compagnie Petrilli propose une saison lyrique à Bogotá, la presse annonce l’arrivée d’une compagnie infantile mexicaine de zarzuela, composée de 25 enfants202. Ils arrivent en décembre, constituant une grande nouveauté pour le public bogotain. Seule critique : l’orchestre manque de musiciens. Et nous retrouvons Ponce de León, dirigeant de l’harmonium, faisant de son mieux pour rehausser le spectacle203. Le programme comprend des actes et des extraits de zarzuelas espagnoles, ainsi que de courtes pièces, « tableau de mœurs nationales avec musique » qui sont de courts bambucos, sérénades, ou valses de compositeurs colombiens. Voici un exemple d’œuvres qu’a pu diriger et jouer Ponce de León au cours d’une séance de Zarzuela infantile : Ouverture pour orchestre ; premier acte de Los Magyares ; la comédie Me conviene esta mujer ; un trio bouffe El pretendiente burlado ; un duo El mocito del barrio ; un duo bouffe El matrimonio secreto et un tableau de mœurs nationales avec musique204. Certains musiciens de Bogotá, Julio Quevedo et Oreste Sindici en tête, projettent dès le mois de juillet 1879 la fondation d’un périodique musical, outil nécessaire pour « encourager nos compositeurs, qui produisent rarement, faute de soutien (…) qui puisse les encourager à 200 Programmes annoncés dans le Diario de Cundinamarca (VIII.2150, 2153, 2160). El Zipa (V.14), 24 décembre 1881 : 214. 202 « Compañía infantil de zarzuela », Diario de Cundinamarca (X.2449), 11 février 1879 : 216. 203 « Da lástima ver al inteligente maestro señor Ponce haciendo esfuerzos en el armonium para que las piezas salgan lo mejor posible. » Dans « La zarzuela infantil », Diario de Cundinamarca (XI.2606), 19 décembre 1879 : 42. 204 « Compañía de zarzuela », El Zipa (III.21), 11 décembre 1879 : 325. 201 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 141 s’adonner à l’étude du divin art…205 ». Un tel projet est difficilement viable à Bogotá. En juillet 1880, est annoncé un journal bihebdomadaire de musique, La Lira de los Andes, dirigé par Oreste Sindici et Ponce de León. Le premier numéro, qui sort fin août206, contient « une valse lente de Ponce, expressive et bien écrite comme toute sa musique207. » Lors de nos recherches à Bogotá nous n’avons pas réussi à trouver d’exemplaires de cette revue. Apparemment elle n’aurait pas réuni assez de souscripteurs et La Lira de los Andes, comme tant de projets culturels à Bogotá, serait restée sans lendemain. Qu’en est-il du compositeur lyrique ? Entre 1876 et 1880, R. Pombo affirme que Ponce de León écrit deux zarzuelas208 : El alma en un hilo et Levantar muertos. De la première, nous avons retrouvé à Bogotá la page manuscrite d’un début de Trio. De la deuxième nous apprenons seulement que Pombo s’est inspiré de la comédie espagnole de Blasco et Ramos Carrión pour en écrire un livret209. Ces deux œuvres, inspirées du théâtre espagnol contemporain, sont-elles preuve de l’engouement pour la zarzuela à Bogotá en 1876 ? Ponce de León les a-t-il écrites alors que la Compagnie Mateo était encore à Bogotá, dans l’optique de profiter de leur présence et de leur proposer une deuxième composition pour la scène ? En définitive, aucune de ces deux courtes zarzuelas ne fut – et n’a jamais été – interprétée. Lorsque la situation économique se redresse, une nouvelle compagnie italienne d’opéra qui arpente les pays côtiers des Caraïbes est invitée à Bogotá. La compagnie Petrilli – Egisto Petrilli avait déjà chanté à Bogotá – ouvre une saison lyrique en septembre 1878 qui se poursuit jusqu’en mai 1879. En juillet 1880, la basse Desantis, ancien intégrant de la Petrilli, revient à la tête d’une nouvelle compagnie, avec un corps de ballet. Cette compagnie Benic, du nom de la prima donna, reste à Bogotá jusqu’en février 1881. L’histoire de Florinda, opéra de Ponce de León qui marque sa consécration, est liée à la présence de ces deux compagnies lyriques à Bogotá, les deux dernières que Ponce de León connaîtra de son vivant. Bien que nous ayons consacré tout un chapitre à la genèse de Florinda, nous évoquons ici les principaux événements, dans le cadre de la biographie de Ponce de León. 205 «… el periódico servirá además de estímulo a nuestros compositores, quienes pocas veces producen por no encontrar apoyo ni siquiera aplausos que los aliente y haga que se consagren al estudio del divino arte. » (« Periódico musical », El Zipa (II.48), 10 juillet 1879 : 751). 206 « La lira de los Andes », El Zipa (IV.3), 14 août 1880 : 37. 207 « La lira de los Andes, periódico quincenal de música dirigido por Sindici y Ponce de León (agencia de “el Deber”). Ha salido la muestra… y contiene un vals lento, por Ponce, expresivo y bien escrito como todo lo suyo. » (« Bellas Artes », El Zipa (IV.1), 23 juillet 1880 : 8). 208 R. Pombo, 1880 : 4. 209 Florencio [R. Pombo], « La Florinda de Ponce de León », Papel periódico ilustrado (II.37) : 206. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 142 Contrairement à Ester et au Castillo, la gestation de Florinda se fait dans le calme. Le projet naît de l’entente entre R. Pombo et le compositeur, sans que la présence d’Italiens ou d’Espagnols en garantissent la création. Il s’agit donc d’une œuvre réfléchie et travaillée, à l’opposé des antérieurs ouvrages lyriques, finis dans la hâte afin d’être joués par les locataires étrangers du Coliseo. Le poète aurait commencé à travailler sur le livret en 1875 et l’aurait terminé en 1878210. Nous ignorons en revanche quel a été le rythme de travail de Ponce de León. En février 1879, alors que la compagnie Petrilli bat son plein, on apprend par la presse que le compositeur est en train de terminer son opéra211. L’opéra, achevé le 24 avril 1879, est aussitôt mis en étude par la compagnie Petrilli. En même temps, Ponce fait une grande révision d’Ester, modifiant certains numéros et changeant d’autres. Les Italiens comptent représenter ces deux opéras. Mais des échos d’une nouvelle guerre civile vide la ville de ses habitants. Le Coliseo désert, la troupe fait faillite. La création de Florinda est ajournée ; celle de la deuxième version d’Ester n’aura jamais lieu du vivant du compositeur. Lors de cette saison d’opéra, seule une sérénade en duo de Ponce de León est interprétée pendant l’entracte par les deux primes donnes : le bambuco La virjen de ojos negros212. La Virgen de negros ojos, pour piano et deux voix, est chanté dans un des entractes d’une représentation de Rigoletto, donné au bénéfice de Petrilli. Le bambuco – danse typique colombienne – deviendra l’étendard de la musique colombienne aux XIXe et XXe siècles. Il existe une importante littérature pianistique à laquelle Ponce de León a largement contribué. L’extrait qui suit nous en dit long sur le déroulement de ces entractes auxquels nous avons fait déjà allusion ci-dessus : Les deux sœurs d’Aponte ont enchanté le public, en exécutant le bambuco Virjen de negros ojos composé par le maestro Ponce de León, qui a été applaudi jusqu’à la fureur. Elles sont sorties sur la scène habillées comme deux arrogantes beautés de la Sabana, en chemises blanches bordées, foulard noir et une coiffe si gracieuse et coquette comme peut l’utiliser la plus belle et maline des jeunes filles des villages de Cundinamarca et de Boyacá. Las!dos!hermanas!d’Aponte!encantaron!al!público,!ejecutando!el!bambuco!“Virjen!de!negros! ojos”!compuesto!por!el!maestro!Ponce!de!León,!el!cual!fue!aplaudido!hasta!el!furor.!Salieron! vestidas! como! dos! arrogantes! mozas! sabaneras! con! camisa! blanca! miu! bordadas,! basquiña! negra!i!una!corrosquita!tan!graciosa,!tan!cuca!como!puede!usarla!las!más!guapa!i!picaresca! 210 R. Pombo, 1880 : 3. « Ópera italiana », El Zipa, (II.28), 13 février 1879 : 430. 212 « Rigoletto », Diario de Cundinamarca (X.2469), 19 mars 1879 : 300. Voir §.4.3. 211 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 143 joven!de!los!pueblos!de!Cundinamarca!y!Boyacá213.! Il s’agit donc d’une courte saynète mise en scène et costumée. L’accueil que lui réserve le public est, on peut le voir, plein d’enthousiasme ; un public qui sait depuis le mois de février que Ponce de León est en train de finir un nouvel opéra214. Petit divertissement de type sérénade qui nous dévoile l’éclectisme du compositeur, car tout en composant des « opéras à l’européenne », il est capable « d’être nôtre215 », notamment en composant un air typique colombien comme le bambuco. Malheureusement nous ne connaissons pas ce bambuco de Ponce de León. Ce témoignage nous renseigne également sur le déroulement des entractes, qui pouvaient donc aller de la page soliste de piano à un ensemble mis en scène, comme on le voit ici. En mai 1880, Ponce de León organise une soirée privée dans laquelle il joue le premier acte de Florinda au clavier, alors que R. Pombo en lit le livret. Le nouveau Président de la République, Rafael Nuñez, invité à cette soirée, constate la situation précaire des compositeurs colombiens qui dépendent des artistes étrangers pour faire valoir leurs œuvres. Puis vient la création du Requiem, écrit pour les funérailles de son neveu Francisco Ponce de León en juillet 1880. Le Requiem de Ponce est déchiffré dans l’église Santo Domingo, sans avoir préalablement été répété. Même si on peut imaginer le résultat peu satisfaisant, la messe de Ponce de León s’inscrit dans la lignée des Requiem romantiques qui abordent le texte liturgique avec des moyens dramatiques issus de l’opéra. Imitation d’un tremblement de terre, de la décomposition de la nature, des harpes des anges…216, cette œuvre vient s’ajouter à la longue liste d’œuvres qui aujourd’hui restent à redécouvrir, avec ses deux Leçons que le public de Bogotá connaît déjà217. La nouvelle troupe italienne de 1880 va enfin s’approprier de Florinda. L’œuvre est créée le 18 novembre 1880, représentée cinq fois, et signifie pour Ponce de León le sommet de sa carrière lyrique. 213 « Rigoletto. », Diario de Cundinamarca (X.2469), 19 mars 1879 : 300. « Ópera italiana » (P.), El Zipa (II.28), 13 février 1879 : 430. 215 « …el bambuco Virgen de ojos negros, de Ponce de León, que es una joya de nuestro género serenatero de Santafé de Bogotá y en que prueba Ponce que no por componer óperas a la europea deja de ser nuestro, siempre que se le da la gana » (« Ópera. », El Zipa (II.32), 13 mars 1879 : 496). 216 « En la misa sobresalen el Dies Irae, que imita un terremoto y descomposición de la naturaleza; el Sanctus, donde bellos acordes sostenidos de las voces, y un anchísimo acorde en pizzicato de las cuerdas, dan idea de ángeles que acompañados de sus arpas entonan el hossana al pié del trono del Señor » (« Bellas Artes », El Zipa (IV.1), 23 juillet 1880 : 8). 217 Ibid. 214 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 144 De cette année 1880 date le portrait de Ponce de León peint par Felipe Gutiérrez. Rappelons qu’en 1874, le peintre mexicain, invité à Bogotá par R. Pombo, avait organisé la fête républicaine du 20 juillet avec une exposition de Beaux-arts. C’est pour cette occasion que Ponce de León avait écrit son Ester. Gutiérrez restera toujours, dans l’esprit de R. Pombo, le promoteur de l’opéra colombien. L’artiste mexicain est de retour à Bogotá en 1880 et assiste à la création de Florinda. Il organise une exposition de ses travaux où l’on peut admirer le portrait de Ponce de León. C’est ce portrait qui est reproduit (lithographie) dans le Papel periódico ilustrado de 1883, que nous avons eu l’occasion d’apprécier au domicile des héritiers du compositeur : Peinture et musique – Puisque nous écoutons le grand opéra de Ponce de León, il est grand temps d’aller connaître, étudier, toucher et palper la personne du maestro, faute de le faire sur sa personne pour ne pas le déranger en venant toucher sa barbe, dans l’admirable double qu’en a fait son fidèle ami Gutiérrez, placé au centre de l’Exposition de tableaux du maître mexicain… Si nous admirons dans la belle Florinda la structure et la répartition d’ensemble, la combinaison des voix et des instruments, la couleur, par moments tendre, champêtre, brillante, sombre, martiale, etc. et toujours dramatique (…) les toiles de Gutiérrez produisent autant de plaisir et nous sommes émerveillés par l’inépuisable gamme et la magistrale gradation de la tonalité de ses couleurs, de lumière et d’ombre… Pintura!y!música!–!Ya!que!estamos!oyendo!la!grande!ópera!de!Ponce!de!León,!es!tiempo!de!ir! a!conocer,!estudiar,!tocar!y!palpar!la!persona!del!maestro,!si!no!en!él!mismo,!pues!pudiera! desagradarle! que! le! manoseáramos! las! barbas,! por! lo! menos! en! su! admirable! duplicado! de! manos!de!su!cariñoso!amigo!Gutiérrez,!que!figura!en!el!centro!de!la!Exposición!de!cuadros!del! maestro!mejicano…..!Si!en!la!preciosa!“Florinda”!de!Ponce!admiramos!el!diseño!y!distribución! general,! y! el! de! cada! combinación! de! voces! e! instrumentos,! y! el! colorido,! ya! tierno,! ya! campestre,!ya!brillante,!ya!sombrío,!ya!marcial!&c.!y!siempre!dramático!de!las!varias!escenas,! en! los! lienzos! de! Gutiérrez! no! causan! menos! agrado! y! maravilla! su! escala! inagotable! y! gradación!magistral!de!tonos!de!color,!de!luz!y!de!sombra…218! Florinda marque indéniablement l’apex de la carrière de Ponce comme compositeur. Après un tel succès, on le retrouve dans des projets de moindre envergure. De nombreuses fêtes sont organisées à Bogotá tous les mois de décembre. Le Pesebre Espina – la crèche Espina – était l’un des spectacles favoris des Bogotains, tenu dans un salon219. Ce théâtre de marionnettes était organisé par Antonio Espina, le même qui en 1865 avait créé le rôle bouffe de Don Pascasio dans la première partition de Ponce, Un alcalde a la antigua. La réputation du Pesebre était telle qu’il comptait d’un orchestre et de chanteurs220. Ponce de León dirigeait ce petit ensemble, sans doute assis à son harmonium, dirigeant un chœur de demoiselles221. Il est 218 Florencio [R. Pombo], « Pintura y música », El Zipa (IV.17), 26 novembre 1880 : 274. « Diversiones – El pesebre Espina », El Zipa (IV.23), 13 janvier 1881 : 361. 220 Selon la version de l’historien J. V. Ortega Ricaurte, rapportée par B. H. Robledo, 1985. 221 Ibid. 219 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 145 même dit que la soprano Benic et sa troupe lyrique, les créateurs de Florinda, auraient apprécié à un tel point les marionnettes qu’ils auraient monté des (extrait ?) opéras de leur répertoire. Ponce profite de toute occasion pour composer de la musique, participer aux grands événements républicains. Pour célébrer l’anniversaire de la république le 20 juillet 1881, un grand concert est organisé. L’événement est de taille puisqu’il s’agit de faire entendre : I. Musique de l’Hymne national présenté au concours, par l’orchestre dirigée par le Maestro Ponce de León. II. Nocturne numéro 1 de Chopin par M. Uricoechea. III. Sinfonía sobre temas colombianos, présentée au concours, par l’orchestre. IV. Aires des Vêpres Siciliennes, par M. Epifanio Garay. V. Valses pour grand orchestre. I.!Música!del!Himno!nacional!presentado!al!concurso,!por!la!orquesta!dirigida!por!el!Maestro! Ponce!de!León.!II.!Nocturno!número!1!de!Chopin,!ejecutado!por!el!señor!J.M.!Uricoechea.!III.! Sinfonía! sobre! temas! colombianos,! presentada! al! concurso,! por! la! orquesta.! IV.! Aria! de! las! Vísperas!Sicilianas,!por!el!señor!Epifanio!Garay.!V.!Valses!a!grande!orquesta222.! Quelques jours plus tard on apprend que l’auteur de cette Sinfonía sur des thèmes colombiens n’est autre que Ponce de León : Le compositeur d’Ester et de Florinda, señor Ponce de León, a obtenu le prix du concours musical ouvert par le Gouvernement pour la composition d’une Symphonie sur des thèmes nationaux. El!compositor!de!Ester!y!de!Florinda,!señor!Ponce!de!León,!obtuvo!el!premio!en!el!concurso! musical! abierto! por! el! Gobierno! para! la! composición! de! una! Sinfonía! sobre! temas! nacionales223.! La veine lyrique de Ponce de León semble inépuisable. Parmi les œuvres non représentées (ébauchées ou terminées ?), Rafael Pombo cite El Alma en un hilo, Levantar muertos, La mujer de Putifar, El Zuavo, ainsi que des messes et la cantate La Voz humana224. Qu’est-il advenu de toutes ces partitions aujourd’hui disparues ? Peu avant sa mort, Ponce de León travaille sur un nouveau projet ambitieux, la cantate Bolívar. Cette œuvre devait s’inscrire dans la célébration du centenaire de la naissance du héros patriotique né en 1783. Son dernier opus, contribution pour le Centenaire du Libérateur, est un acte complet, le premier d’un drame-apothéose composé à la mémoire de Bolívar. Le sujet de cet acte est Le serment au Mont sacré. Ce travail l’a comblé de satisfaction et nous espérons que, correctement extrait du manuscrit, il accomplira son destin, avec l’aide d’intelligence professionnelle et de moyens 222 « 20 de Julio », El Zipa (IV.47), 23 juillet 1881 : 738. « Noticias varias », El Zipa (V.5), 22 septembre 1881 : 70. Voir aussi R. Pombo, 1883: 198. 224 R. Pombo, 1883: 198. 223 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 146 capables de faire justice à l’inspiration de son auteur. Su!última!obra,!su!tributo!para!el!Centenario!del!Libertador,!es!un!acto!completo,!el!primer!de! un!drama"apoteosis!a!Bolívar;!acto!cuyo!asunto!es!El!juramento!del!Monte!Sacro.!Este!trabajo! lo!dejó!contento,!y!esperamos!que,!debidamente!sacado!del!manuscrito,!cumpla!su!destino,! con! el! necesario! auxilio! de! inteligencia! profesional! y! de! recursos! para! hacer! justicia! a! la! inspiración!de!su!autor225.! Connaissait-il le Vasco da Gama de Bizet, ode-symphonique (créée en 1863, mais vite sortie du répertoire) ou le Christophe Colomb (1847) de F. David ? Ponce de León lui-même s’était tourné vers un Vasco Nuñez de Balboa – celui qui découvrit l’océan Pacifique – sur un livret de Carrasquilla, avant d’abandonner le projet. À ce jour, nous n’avons pourtant aucune trace du manuscrit de Bolívar. Grand mélodiste, pourvu d’une veine lyrique toujours inspirée, Ponce de León recevra de nombreuses récompenses pour son œuvre : ! Mars 1873. Il est nommé membre de l’Institut National des Beaux-arts des États-Unis du Venezuela ! Novembre 1879. Il remporte le concours organisé par l’Exposition nationale de Tunja (Boyacá) avec son ouverture El 7 de Agosto ! Décembre 1880. Il reçoit une médaille d’or en reconnaissance à son parcours, avec des indications patriotiques au revers ! En récompense de Florinda, il reçoit la Cruz de Caldas de la société Polytechnique ! 1881. Sa Sinfonía sobre temas colombianos remporte un concours à Bogotá. Tableau 8 : Récompenses et Prix reçus par Ponce de León Même après sa mort, les récompenses et les hommages posthumes continuent à célébrer la mémoire du compositeur : ! La loi 9 de 1882 (18 novembre), voté par l’État de Cundinamarca, décrète la construction d’un monument à la mémoire du compositeur. L’État se charge de financer ce projet où doit apparaître le buste du musicien, orné « avec le nom de ses principales œuvres musicales y l’inscription suivante : Le peuple de Cundinamarca à l’artiste Ponce de León. Loi 9 de 1882 » 225 « José María Ponce de León » (R. Pombo), Papel periódico ilustrado (II.37), 1er avril 1883 : 198. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 147 ! Accord 20 de 1882, voté par la municipalité de Bogotá. L’on considère la mort du compositeur comme « un malheur pour sa ville natale, pour la nation et pour les arts ». Elle cède un terrain dans le cimetière pour l’érection du monument en son honneur ! Jorge Price, directeur de la récente Academia nacional de Música, envoie un courrier à la veuve du compositeur. On apprend que Ponce en était membre honoraire et le directeur annonce que son fauteuil sera recouverte d’un linceul lors de la prochaine session solennelle ! La veuve reçoit aussi une lettre de la Société Philanthropique de Bogotá qui « pleure l’irréparable perte » du compositeur et transmet ses condoléances à la famille. Tableau 9 : Récompenses posthumes Cependant, le compositeur n’obtiendra jamais ce qu’il avait le plus désiré de la part du gouvernement, ou d’un mécène : une aide financière lui permettant de retourner en Europe afin d’étudier et de diffuser ses différentes compositions. 3.5.3. ./)*'"71#)-',%)*#)Q'(0#)*#).#R() Ah ! Se un’urna è a me concesa Senza un fior non la lasciate F. Romani, Beatrice di Tenda (acte II, sc. 10). Ponce de León meurt le 21 septembre 1882, à onze heures du soir226, d’une mort dont nous ignorons la cause. Dernière minute – Deuil des Arts La ville a été aujourd’hui surprise avec la mort inattendue et soudaine du maestro Don José María Ponce de León. Les Beaux-arts reçoivent un coup terrible avec la disparition de ce génie, appelé à faire briller son nom et celui de la Patrie avec les fruits de sa muse féconde. – Nous aurons prochainement l’occasion de lui dédier un numéro qui témoigne de notre attachement et de notre tendresse. La mort de Ponce de León est un deuil national, et pour les artistes, un deuil de famille. A!ultima!hora!–!Luto!de!las!Artes! Hoy!se!ha!visto!sorprendida!la!ciudad!con!la!inesperada!muerte!del!maestro!Don!José!María! Ponce! de! León,! acaecida! repentinamente.! Las! Bellas! Artes! reciben! tremendo! golpe! con! la! desaparición!de!este!genio,!llamado!a!ilustrar!su!nombre!y!el!de!la!Patria!con!los!frutos!de!su! fecundo! numen.! –! Habremos! de! consagrarle! próximamente! un! número! que! atestigüe! el! aprecio!que!de!él!hacíamos!y!el!cariño!que!le!profesábamos.!La!muerte!de!Ponce!de!León!es! duelo!nacional,!y!para!los!artistas!duelo!de!familia227.! 226 « José María Ponce de León. » (R. Pombo), El Conservador, 23 septembre 1882, article republié in Papel periódico ilustrado (II.37), 1er avril 1883 : 198-199. 227 Papel periódico ilustrado, (II.27), 22 septembre 1882 : 47. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 148 Inutile d’émettre des hypothèses que nous serions incapables de confirmer : Maladie ? Accident ? Le silence le plus total qui règne sur son décès est à l’image de la discrétion qui entoure toute la vie de Ponce de León. Pour ses admirateurs, il reste le goût amer de voir disparaître un artiste qui ne fut jamais considéré à sa juste valeur. L’occasion d’élever une protestation acerbe contre un gouvernement inculte qui n’encouragea jamais la naissance d’académies colombiennes : Tout l’appui qu’il reçu de nos gouvernements, ce fut la cruelle complaisance qu’ils eurent à avoir pour chef de la fanfare militaire un musicien que n’importe quel pays cultivé en arts aurait eu le mérite d’envoyer à ses propres frais aux centres de la civilisation ; de l’encourager, de le soutenir (comme l’Empereur du Brésil avec Carlos Gomes), et même d’inscrire son nom parmi les immortels. Todo! el! apoyo! que! recibió! de! nuestros! gobiernos! fue! darse! éstos! la! cruel! complacencia! de! tener!de!jefe!de!una!banda!militar!al!que!cualquier!país!culto!en!artes!habría!tenido!a!honra! trasladar! a! sus! expensas! a! los! centros! de! la! civilización,! y! estimularlo,! costearlo! (como! el! Emperador!del!Brasil!a!Carlos!Gomes)!hasta!inscribir!su!nombre!en!el!mundo!entero!en!la!lista! de!los!inmortales228.! Avec la mort de Ponce, l’opéra disparaît aussi de l’horizon bogotain. La compagnie Benic quitte Bogotá avec, dans ses malles, la partition de Florinda. Il faudra attendre une dizaine d’années pour qu’une autre troupe lyrique revienne proposer ses spectacles dans la capitale du pays. Entre temps, le Coliseo qui tombe en ruines est exproprié par l’État. Le gouvernement de Rafael Nuñez, le président qui avait assisté à l’audition privée de Florinda, se décide à construire un théâtre national, l’actuel Teatro Colón, en 1892. Les obsèques du compositeur ont lieu dans l’église San Carlos. Le convoi funèbre traverse la ville en direction du Cimetière, alors que la Garde colombienne présente ses honneurs à son défunt chef, jouant ses compositions, les Bogotains pleurent à son passage. Arrivés au cimetière, J.M. Samper, A. Urdaneta, M. Briceño et R. Pombo prennent à tour de rôle la parole pour prononcer un dernier adieu à leur ami, avec qui ils auront tous participé au projet d’un opéra national. Le compositeur laisse sa mère, son épouse et deux enfants. Par la suite, le gouvernement de Bogotá aurait préféré verser à la veuve Mercedes Ponce de Ponce la somme qui à l’origine avait été votée pour construire le mausolée en l’honneur de José María229. Ponce est victime d’une double mort. Si Florinda est exceptionnellement reprise en 1893, c’est la dernière fois que la scène de Bogotá entendra un opéra de Ponce. Absent durant tout 228 « José María Ponce de León. » (R. Pombo), El Conservador, 23 septembre 1882, article republié in Papel periódico ilustrado (II.37), 1er avril 1883 : 199. 229 Nous remercions María Clara Sarmiento, arrière-petite-fille du compositeur, de nous avoir fourni ces renseignements. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 149 le XXe siècle, ce n’est que tout récemment, en novembre 2007, que le public de Bogotá a pu découvrir avec étonnement qu’un musicien colombien eût jadis écrit des opéras. Car nous sommes aujourd’hui encore tributaires d’une dette envers le compositeur : … que la terre qui eut la joie de le voir naître accomplisse son devoir de sauver de la perte tant de travaux précieux ; qu’elle libère Ponce de León de la double mort que notre abandon impose à tant d’illustres Colombiens ; que son nom et ses œuvres traversent montagnes et mers, et que sa patrie et sa famille affligée récoltent l’héritage de gloire et de bénéfices auxquels elles ont droit. …!que!la!tierra!que!tuvo!la!dicha!de!producirlo!cumpla!su!deber!de!salvar!de!pérdida!tantos! preciosos! trabajos;! que! libere! a! Ponce! de! León! de! la! doble! muerte! que! deben! a! nuestra! incuria!otros!insignes!colombianos!;!que!su!nombre!y!sus!obras!atraviesen!los!montañas!y!los! mares,!y!que!su!patria!y!su!desolada!familia!recojan!la!herencia!de!gloria!y!de!beneficio!a!que! tienen!provecho230.! 230 « Recuerdos de José María Ponce de León. A la gloria incruenta de la patria », Papel periódico ilustrado (II.37), 1er avril 1883 : 198. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle Deuxième Partie Les œuvres scéniques de Ponce de León Le dramma per musica doit faire pleurer, frémir, mourir le public par le chant (…) Je veux une musique qui ne forme qu’une seule chose avec les mots. Bellini Ponce de León, compositeur d’opéras. Que pouvions-nous savoir de ses opéras ? Les titres, les dates des créations, les noms des prime donne… Répertoire fantasmagorique entouré d’erreurs, la simple comparaison entre différents documents laissait le chercheur perplexe : mauvaises dates de création, confusion des noms, titres mal écrits, livret en italien ou en espagnol, autant de doutes que nous allons essayer d’éclaircir. Quant à la musique, personne à ce jour ne peut en dire un mot. Manuscrite, inédite, inouïe, c’est comme s’il s’agissait d’un répertoire boudé par les interprètes, méprisé par les musicologues. Vouloir parler des opéras de Ponce de León, c’est commencer un travail en profondeur sur un monde ignoré. Cette deuxième partie de notre étude recoupe et complète ce qui a été dit auparavant. Nous nous situons entre 1874 et 1880, au cœur même de l’activité créatrice du compositeur lyrique, même si nous évoquons la postérité de l’œuvre de Ponce jusqu’à nos jours. Nous retrouvons des personnages, des noms de troupes lyriques. Mais cette fois nous allons pénétrer dans l’intimité de leur quotidien. On connaît les grandes lignes de cette histoire. Mais les détails ? C’est exclusivement grâce à la lecture de la presse colombienne qu’il est aujourd’hui possible de reconstituer un calendrier de l’opéra à Bogotá durant les années 1870, avec le répertoire interprété. La lecture des partitions manuscrites apporte tout autant de renseignements sur la composition des orchestres, des chœurs, sur les débats liés à la langue… Ces manuscrits nous ont permis de découvrir des éléments inédits dans la musicologie colombienne : existence de plusieurs versions d’un opéra, matériel d’orchestre établi pour des reprises au XXe siècle… L’analyse de tous ces documents, ces anecdotes, des déductions faites à partir de pistes qui se cachent dans ces sources, enfin la reconstitution de l’énorme puzzle de l’opéra à Bogotá entre 1867 et 1910, fait l’objet des pages suivantes. 151 Nous ne savions rien sur Ester, sur le Castillo misterioso, sur Florinda. Notre ambition est de présenter les œuvres, leur contexte, les circonstances de leur genèse, de leur création, puis leur devenir, après la mort du compositeur. Trois chapitres, bâtis autour de chacune des œuvres lyriques de Ponce de León, présentent l’histoire de ses deux opéras et de sa zarzuela. Cependant, une pensée innerve cette première approche historique ; une pensée qui devait occuper les auteurs de ce corpus : la création d’un Opéra national. L’opéra colombien n’est pas le résultat de commandes. Trois éléments récurrents servent de base à ce répertoire. Tout d’abord le patriotisme. Pour une jeune nation, il est important d’exhiber son art lors des grandes fêtes nationales. Les œuvres de Ponce de León auront toujours un ingrédient patriotique qui est facilement récupéré dans un contexte de recherche d’identité nationale. Un deuxième élément fait vivre ce répertoire : la troupe lyrique itinérante. Deux des œuvres de Ponce de León sont écrites dans la hâte, afin de pouvoir profiter de ces Italiens ou de ces Espagnols qui présentent sur la scène du Coliseo Maldonado le mirage du monde civilisé. Enfin, le troisième élément à souligner est la volonté tenace de Ponce de León d’écrire pour la scène. Dès son plus jeune âge, il a fait ses preuves dans le domaine lyrique, comme nous avons pu l’établir précédemment. Profitant d’une veine mélodique exceptionnelle, travaillant avec des personnalités du monde littéraire, insistant sur son désir d’enfanter des opéras, la volonté de Ponce de León n’a jamais succombé au découragement. La mort même le surprend alors qu’il écrit une œuvre majeure pour célébrer le centenaire de la naissance de Simón Bolívar : l’oratorio Bolívar. Les histoires d’Ester (chapitre 4), du Castillo misterioso (chapitre 5) et de Florinda (chapitre 6) contiennent le germe d’une réflexion profonde sur la société qui assiste à la création progressive du bref répertoire lyrique colombien. Cette réflexion aborde transversalement des sujets déjà évoqués (place de l’acteur dans la société, de la femme dans le théâtre) et présente de nouvelles problématiques. Tout d’abord, la réception de l’opéra à Bogotá, et le débat esthétique qui s’ensuit. Drame ? Zarzuela ? Opéra ? L’homme du XIXe siècle cherche à ordonner ces différents genres dans une hiérarchie des Arts compartimentée. Si pour certains l’opéra représente le sommet de la création humaine, d’autre dirons que c’est un art d’élite, chanté en langue étrangère, et dont le peuple n’a que faire en Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 152 Colombie ! Quant à la zarzuela, on aura du mal à cerner un genre qui pouvait alors être associé au pire burlesque, ou au sérieux des zarzuelas grandes. Signalons que l’appellation « zarzuela » que Ponce de León et Gutiérrez de Alba donnent à leur Castillo misterioso joue contre l’œuvre. Même aujourd’hui, ce nom suscite des réserves parmi les musicologues. Nous espérons montrer comment cette étiquette est polysémique ; par ailleurs, notre étude insiste sur la très grande importance de cette zarzuela dans la production lyrique de Ponce. Enfin, le débat sur les influences esthétiques accompagne les dix années de répertoire ici abordées. Modèle français ? Anglo-saxon ? Espagnol ? Si la question ne se pose pas pour une musique de facture italienne, la rédaction des livrets se fait autour d’une carte géopolitique en mutation permanente. L’opéra colombien est-il donc investi par un besoin de faire à l’européenne ? Mais pour le moment, notre but est de présenter pour la première fois dans l’histoire de la musique les chroniques de ces trois ouvrages, les seuls opéras écrits en Colombie au XIXe siècle… même s’il n’est pas dit que l’Histoire nous réservera toujours quelques surprises… Nous avons écouté avec grand plaisir un fragment de La Americana, opéra composé par le professeur Daniel Figueroa, qui nous a semblé une œuvre robuste et élégante. Oímos! con! sumo! placer! el! trozo! de! La! Americana,! ópera! que! ha! compuesto! nuestro! hábil! profesor! el! señor! Daniel! Figueroa,! porque! nos! pareció! de! una! robustez! i! elegancia! muy! notable1! 4. Un!opéra!biblique!dans!un!style!italien!:!Ester!(1874)! Q ue faisait Ponce de León depuis son retour à Bogotá en octobre 1870 ? Après son séjour fait à Paris – dont les détails demeurent inconnus – il rentre précipitamment à Bogotá en 1870 alors que la guerre contre la Prusse éclate. Sans diplômes ni prix du Conservatoire Impérial, il lui revient néanmoins la gloire d’avoir pu faire jouer quelques unes de ses compositions à Paris : un Salve et ses Sept Paroles à l’église de la Trinité ; une opérette, Les Dix, qui aurait été reçue (mais non jouée) au Théâtre de l’Athénée ; sa Marche pour piano Bolivar, interprétée à la Salle Herz et publiée par P. Wintringer en 1868. 1 « Concierto », Diario de Cundinamarca (VI.1681), 16 juillet 1875 : 841. Il s’agit vraisemblablement d’un extrait d’un opéra probablement inachevé, qui n’a jamais été représenté. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 153 Cependant le climat culturel est bien différent dans sa Bogotá natale. Continue-t-il à écrire de la musique pour les salons ? De la musique religieuse ? À son arrivée, des « amis » le pressent à « faire connaître au public les bases de l’enseignement, répondant ainsi à son désir d’encourager […] l’étude de la musique2 ». Pourtant Ponce de León n’a jamais eu d’activité de pédagogue connue. Alors que nombreux de ses contemporains proposent des cours de piano, de chant ou d’instruments, son nom ne figure nulle part dans les annonces de presse qui offrent des leçons de musique. Rattaché à l’Academia nacional de música, il meurt alors que celle-ci vient d’être fondée, avant même d’avoir ouvert ses portes aux élèves. Que faisait donc Ponce de León depuis le mois d’octobre 1870 ? Nous l’ignorons. Mais pour un compositeur qui aura toujours une inspiration mélodique à fleur de peau, il est certain qu’il a dû rester actif ; et, cela va sans dire, toujours au courant des événements de la scène lyrique. Il ne peut être autrement pour tout musicien à Bogotá en 1870 ! Proche des Italiens, il dédie une Vals pour chant et piano à Marina Barbieri de Thiolier3, soprano italienne arrivée à Bogotá en 1868 avec la compagnie lyrique Visoni. Installée à Bogotá, elle donne des cours de chant et essaie même d’organiser une saison d’opéras en 1871 puis en 1872 avec des musiciens locaux4. En 1874, elle rejoindra la Compagnie Rossi-d’Achiardi. Elle constitue l’exemple même de ces artistes arrivés avec une troupe d’opéra et qui se fixent à Bogotá. Ils deviennent professeurs (généralement de chant ou de piano), participent à des concerts, composent des hymnes, viennent renforcer les compagnies lyriques nouvellement arrivées…5 Depuis 1858, cinq grandes saisons lyriques ont passionné la capitale de la jeune République. Les troupes italiennes imposent un répertoire qui voyage avec elles. La ville assiste en spectatrice passive à des opéras qui ont tendance à se répéter dans le temps, sans pouvoir décider sur la programmation des œuvres choisies, malgré les demandes de la presse. Mais voici que deux événements extraordinaires dans la vie culturelle de Bogotá vont changer le cours de l’histoire de l’opéra en Colombie. En 1874 arrive à Bogotá une nouvelle compagnie d’opéra italienne : la Compagnie Rossid’Achiardi. Composée de vétérans de la scène lyrique, de nouveaux jeunes premiers et de six instrumentistes, elle possède tous les atouts pour un succès immédiat. Son impresario, 2 « […] desearíamos que nuestro amigo hiciera conocer al público un prospecto de las bases de enseñanza, correspondiendo así al deseo que lo anima de fomentar en el país el estudio de la música. » (« La música », (unos amigos), Diario de Cundinamarca (II.278), 20 octobre 1870 : 56. 3 Vals dedicado a Madame Thiolier. Partition datée de 1873 par le compositeur, conservée au CDM. 4 M. Lamus Obregón, 2004 : 387-389. 5 Le plus célèbre des ces Italiens adoptés par la Colombie est le ténor Oreste Sindici, compositeur de l’hymne national colombien, arrivé à Bogotá en 1864 (voir p. 60 de cette étude). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 154 Enrique Rossi Guerra, était déjà venu à Bogotá en tant que primo tenore des compagnies lyriques Bazzani (1858) et Luisia-Rossi (1863-1864). Il connaît donc bien la scène bogotaine, et le public n’a pas encore oublié le charme de sa voix. En 1858, il découvrait Bogotá après son triomphe à Mexico dans les années trente, comme ténor et comme compositeur6. Il a donc fait partie de cette première compagnie lyrique italienne qui remonte les Andes pour assiéger Bogotá de son art. La compagnie Bazzani restera longtemps associée à la grande émotion que causa parmi les habitants de la ville l’arrivée d’une troupe complète d’artistes de renom. Rossi Guerra revient en 1863 à la fois comme ténor et comme impresario d’une nouvelle compagnie. En 1874, il est de nouveau à Bogotá, cette fois comme impresario de la troupe italienne Rossi-d’Achiardi. Connaissant le goût du public pour l’opéra, pour le spectaculaire, il n’hésite pas à risquer une entreprise commerciale osée en ramenant de Livourne cinq chanteurs, six musiciens, un chef d’orchestre et un peintre pour les décors7. Bogotá est éblouie et va profiter pendant six mois de la meilleure saison lyrique jamais présentée. (Voir §.2.2.1) L’admiration, la reconnaissance et la grande estime dont le public bogotain fait preuve à l’égard de ces artistes italiens sont sans aucun doute des sentiments importants qui vont disposer la compagnie à accepter l’entrée d’une œuvre colombienne dans leur répertoire. Grâce à ce geste, symbole de reconnaissance artistique, le jour commencera à poindre pour l’Opéra national. Un deuxième événement, cette fois détonateur, vient décider du sort de l’opéra national. Le peintre mexicain Felipe Santiago Gutiérrez (1824-1904) est à Bogotá depuis le mois d’octobre 18738. Une année auparavant, il avait fait la connaissance à New York du poète colombien Rafael Pombo. Gutiérrez, après un long exil en Europe et aux États-Unis, répond à l’invitation de R. Pombo de s’installer en Amérique du Sud et de fonder à Bogotá l’Academia Vásquez consacrée à la peinture9. Alors même que cette entreprise est vouée à l’échec dans un pays qui enchaîne les conflits armés ; dans un pays où le gouvernement se refuse à appuyer 6 Il fait représenter à Mexico son opéra en espagnol La casa deshabitada (M. Lamus Obregón, 2004 : 372-380). 7 « Compañía lírica », Diario de Cundinamarca (V.1184), vendredi 14 novembre 1873 : 46. 8 Pour la biographie du peintre mexicain, voir A. Bastida Aguilar, Felipe Santiago Gutiérrez y su época, disponible sur internet : http://www.wikilearning.com/felipe_santiago_gutierrez_y_su_epocawkc-5712.htm 9 Le peintre colombien Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1771) est une figure saillante dans l’histoire de l’art en Colombie pendant l’époque coloniale, caractérisé par un style baroque hispanoaméricain. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 155 financièrement toute initiative artistique (le cas Ponce de León est bien significatif à cet égard) ; dans un pays ou l’art est appelé à demeurer une expression culturelle élitiste, Gutiérrez aura cependant établi deux académies d’art gratuites. Mais, dépassé par les événements politiques, à l’orée d’une nouvelle guerre civile, il quitte la Colombie en mars 1875. Il part néanmoins avec la satisfaction d’avoir pu mener à bon terme pendant son séjour deux grandes expositions de Beaux-arts. Célébrer la patrie à travers l’art, voilà qui pouvait sembler nouveau dans un pays préférant les armes aux pinceaux. Pourtant Gutiérrez ose organiser un Salon National et lance un appel public à tous les artistes colombiens, tous genres confondus. Ainsi, lit-on le 25 février 1874 dans les colonnes du plus important journal de la capitale : Exposition National de Beaux-arts. Désireux de présenter un nouvel encouragement aux artistes et aux amateurs […], j’ai eu l’idée de proposer […] une EXPOSITION DE BEAUX-ARTS qui fasse partie des célébrations du prochain Anniversaire national ; c’est pourquoi j’invite quiconque dans LA CAPITALE OU EN DEHORS DE CELLE-CI qui pratique la peinture ou la sculpture […], les architectes […], et les professeurs et exécutants de musique pour que, animés du sentiment de fraternité qui doit unir tous les adorateurs du Beau, ils soient enclins à ébaudir et compléter par leurs efforts l’exposition prévue. Exhibición!Nacional!de!Bellas!Artes! Deseoso! de! presentar! un! nuevo! estímulo! a! los! artistas! i! aficionados! […],! me! ha! ocurrido! proponer! […]! una! EXHIBICIÓN! DE! BELLAS! ARTES! que! forme! parte! de! las! celebración! del! próximo! Aniversario! nacional,! para! lo! cual! invito! a! cuantos! EN! LA! CAPITAL! O! FUERA! DE! ELLA! practican! la! pintura!o!la!escultura![…],!a!los!arquitectos![…],!i!a!los!profesores!i!ejecutantes!de!música!que,! animados!del!sentimiento!de!fraternidad!que!debe!unir!a!todos!los!adoradores!de!lo!Bello,!se! inclinen!a!amenizar!i!completar!con!sus!esfuerzos!la!exhibición!proyectada10.! Les expositions artistiques sont dans l’air du temps. Gutiérrez vit aux États-Unis et en Europe depuis 1867. Il a ainsi visité des Salons de peinture à Paris, à Rome et à Madrid où il demeure jusqu’en 1872. Imprégné de la vitalité de cette culture européenne, désireux de « laisser l’Art en plus grande considération et estime que ce qui a jusqu’à présent été le cas en Colombie11 », Felipe S. Gutiérrez est le grand instigateur de l’art en Colombie durant les années 1874-1882. Tel Apollon musagète suivi de ses Muses, il gagnera l’écoute d’un musicien. José María Ponce de León répond à son appel. Sa réponse s’appelle Ester. À partir de ce moment, les noms de Ponce de León, de R. Pombo et de F. Gutiérrez resteront associés à l’opéra colombien. Le hasard veut qu’en 1880, alors que Bogotá assiste à 10 « Exhibición Nacional de Bellas Artes » (Felipe S. Gutiérrez), Diario de Cundinamarca (V.1269), 25 février 1874 : 386. 11 Ibid. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 156 la création du grand chef-d’œuvre de Ponce, Florinda, le peintre mexicain est de nouveau l’hôte de la ville. C’est alors qu’il peint le portrait le plus connu du compositeur (reproduit au début du Chapitre 3 de cette étude). 4.1. La!genèse!d’Ester! Hacer óperas en Bogotá, intentarlo siquiera, no puede ser sino el fruto de una irresistible vocación12. R. Pombo, introduction du livret de Florinda, 1880 Le 16 avril 1874, la ville se réveille avec l’annonce du programme du second abonnement de la saison lyrique qui ne termine pas de faire les délices de Bogotá. Douze soirées d’abonnement13 – cinq opéras – sont prévues jusqu’au mois de juillet. À l’affiche, Gemma di Vergy et L’elisir d’amore (Donizetti), ainsi que deux nouveautés pour la ville, Beatrice di Tenda (Bellini) et Nabucodonosor (Verdi). Mais un opéra « nouveau pour cette capitale » réveille la curiosité : Ester du maestro bogotain Ponce de León14. Le voile du doute est ainsi levé. Ponce de León est bel et bien en train d’écrire un opéra dont on connaît enfin le titre et le sujet. Les amateurs de musique s’y attendaient ! Dans son édition du 14 mars 1874, soit un mois avant, le journal El Tradicionista publiait dans une de ses colonnes : Don José María Ponce de León est l’auteur d’un opéra (dont nous ignorons le nom), qui a tellement plu aux artistes italiens – certains sont très savants dans leur art – qu’ils semblent être prêts à représenter le premier acte en guise d’appréciation. Si cette première, comme nous l’espérons, est favorable, on donnera l’opéra en entier. Il ne s’agit pas de la composition du même señor Ponce nommée « El alcalde a la antigua ». Don! José! María! Ponce! de! León! es! autor! de! una! ópera! (no! sabemos! su! nombre),! que! ha! parecido! tan! bien! a! lo! artistas! italianos,! algunos! de! ellos! muy! conocedores! de! su! arte,! que! parece! están! dispuestos! á! representar! el! primer! acto! como! una! muestra.! Si! este! estreno,! como! lo! esperamos,! es! favorable,! se! dará! la! ópera! íntegra.! No! es! esta! la! composición! del! mismo!señor!Ponce!llamada!“El!alcalde!á!la!antigua”15.! Ester devra encore faire face à deux obstacles qui mettent en danger la naissance du premier opéra colombien. Dès le mois de mars, la rumeur court que la compagnie lyrique, en banqueroute, va devoir casser son contrat avant la fin de la saison. Fin mai, une intrigue 12 « Faire des opéras à Bogotá, tout au moins essayer d’en faire, ne peut être que le fruit d’une irrésistible vocation. » 13 Donc une trentaine de soirées en tout (voir Annexe 7.3). 14 « Anuncios. Teatro. Segundo abono. » (Eujenio Luisia), Diario de Cundinamarca (V.1309), 16 avril 1874 : 548. 15 El Tradicionista (III.300), 14 mars 1874 : 1322. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 157 embrase le milieu artistique sur un possible boycott de l’opéra de la part des musiciens colombiens de l’orchestre. Pourtant, contre vents et marées, Ester parvient à briller de mille feux sur la scène du Coliseo Maldonado le jeudi 2 juillet 1874, à 21 heures. Que s’est-il passé entre le mois de février, naissance du projet d’Ester, et le 2 juillet, jour de sa création ? Si les amis de Ponce de León peuvent suivre de près l’enfantement de son opéra, le grand public découvrira au grand jour l’histoire d’Ester quelques jours auparavant – si ce n’est le jour même – de sa première, dans le livret publié et vendu à l’entrée du théâtre. Ce livret, édité par R. Pombo, est précédé d’une introduction en trois volets16. La troisième partie, « L’opéra et son auteur », esquisse la biographie de Ponce de León que nous avons déjà évoquée comme source pour la rédaction de notre troisième chapitre. Par ailleurs, ce texte abonde en renseignements intéressants sur la chronologie de la composition d’Ester. Ponce de León décide de présenter une œuvre musicale au concours ouvert par le peintre mexicain. Bruno Maldonado, directeur du Coliseo Maldonado, lui suggère le sujet de Racine : Esther. Manuel Briceño, politique et homme de lettres, rédacteur du journal La América, « improvise un livret en espagnol17 » qui est aussitôt mis à disposition du compositeur. 4.1.1. .#)0A'&E)*2"()$"X#%)L)7&71&8"#)N) Pourquoi avoir choisi le sujet biblique d’Esther pour un opéra colombien ? Dans ce XIXe siècle des Nations, ne pouvait-on pas s’attendre à un opéra national qui eût puisé dans le réservoir de l’Histoire ? Ou alors dans l’imaginaire des légendes précolombiennes ? Car certains intellectuels colombiens sont conscients qu’il existe une source d’inspiration chez « les peuples primitifs », et que « le choc, la mort et la destruction produite lors de l’arrivée des Espagnols donneraient matière à un drame national18 ». Même les souvenirs récents des « guerres fratricides […] ayant lieu à chaque étape de l’existence républicaine depuis l’Indépendance19 » constitueraient une riche littérature épique sur la consolidation du pays, au même titre que les destins héroïques des Éminents de la patrie. D’ailleurs, les auteurs dramatiques colombiens avaient pressenti où puiser la source d’une colombianité dans l’art : les drames de Luis Vargas Tejada (1802-1829), Sugamuxi, Doramiento, Aquimín, Nemequene, Zaquesazipa, mettent en scène un imaginaire précolombien fictif ; en revanche 16 R. Pombo, 1874. Ibid. : 6-7. 18 « El choque, la muerte y la destrucción ocasionada por la llegada de los españoles serían materia para el drama nacional. » (M. Lamus Obregón, 2004 : 22). 19 « […] las guerras fratricidas, producidas generosamente a partir de la independencia y en cada etapa de la existencia republicana. » (Ibid.) 17 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 158 une œuvre comme Policarpa Salavarrieta (1826) de José María Domínguez (1788-1858) s’inspire de la vie réelle de cette femme martyre de l’Indépendance. Il est évident que les pères de l’Opéra national ne veulent pas prendre le risque de compromettre l’œuvre à venir avec une thématique aussi moderne. Sans doute parce que proposer une pièce moralisatrice est une exigence sur la scène bogotaine. La censure religieuse pèse au Coliseo, et il suffit d’un sermon fustigeant le théâtre pour qu’une troupe fasse faillite20. En se tournant vers l’Esther de Racine, le directeur du théâtre choisit un sujet biblique, écrit pour les jeunes demoiselles de Saint-Cyr « élev[ées] dans la piété21. » Voilà de quoi encourager toute demoiselle à assister à l’opéra – la presse se plaint sans cesse de leur absence – sans effrayer « les pères de familles qui attendent pour leurs filles des spectacles d’une parfaite moralité22. » À cet aspect pratique du choix du sujet, il faut ajouter l’ascendant de la culture française dans les Amériques. Alors que le public est assez familiarisé avec le théâtre de Victor Hugo, de Dumas (père et fils), de Gautier ou de Souvestre, les pièces de Racine ne sont pas jouées en Colombie23. Pourtant toute personne éduquée se doit de connaître les classiques français : La France était vue comme le plus grand modèle de l’art dramatique, au point d’avoir « imposé sa loi du goût » dans les deux continents. Sur la scène étaient mises à « preuve toutes les fibres du cœur humain dans leur volonté de l’épuiser ou de le vaincre, toujours de façon audacieuse et grandiose24. » Et on peut croire que Racine, bien qu’il ne soit pas joué, est connu d’une l’élite bogotaine : La tragédie de Racine est […] si connue par tous ceux qui ont ici étudié le français, que son seul nom peut rasséréner les pères de familles qui attendent pour leurs filles des spectacles d’une parfaite moralité. La! tragedia! de! Racine! es! por! fortuna! tan! conocida! de! los! muchos! que! entre! nosotros! han! estudiado!el!francés,!que!su!solo!nombre!debe!prevenir!a!favor!de!una!obra!lírica!trabajado! sobre! ella! a! los! padres! de! familia! que! desean! para! sus! hijas! espectáculos! de! perfecta! moralidad25.! 20 Thème d’actualité, le Diario de Cundinamarca critique un prête qui vient de réprouver ceux qui assistent au théâtre. (« Teatro » (R.L.C.), Diario de Cundinamarca (V.1278), 7 mars 1874 : 424). 21 Racine, Préface d’Esther. 22 R. Pombo, 1874 : 4. 23 À l’exception d’une Fedra donnée à Cali à la fin du XVIIIe siècle (F. Gonzáles Cajiao, 1986.) 24 « Francia era vista como el estandarte más alto del arte dramático, tanto que había “impuesto su ley del gusto” en ambos continentes; en el escenario había puesto a “prueba a la vez todas las fibras del corazón humano en su deseo de agotarlo o de vencerlo, siempre de una maneara audaz y deslumbrante » (M. Lamus Obregón, 2004 : 43). Entre guillemets, une citation de « Teatro », Biblioteca de señoritas (n° 10), 6 mars 1858 : 77. 25 R. Pombo, 1874 : 4. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 159 En préférant Ester, B. Maldonado, R. Pombo et Ponce de León pensent choisir un sujet qui n’a encore jamais été adapté à l’opéra. Car selon le librettiste, […] nous ignorons qu’un opéra n’ait jamais été écrit sur ce sujet avant celui de notre compatriote. Est-ce par respect pour Lulli et Haendel, le premier, auteur des chœurs […] de l’Esther de Racine, le second d’un oratorio du même nom… Y!con!todo,!ignoramos!que!se!haya!compuesto!jamás!una!ópera!sobre!este!asunto!antes!de!la! de!nuestro!compatriota,!quizás!por!respeto!a!Lulli!y!a!Handel,!el!primer!autor!de!los!coros!con! que!se!estrenó!la!“Ester”!de!Racine,!y!el!segundo!de!un!oratorio!del!mismo!nombre…26! R. Pombo ignore que depuis 1690, plus d’une cinquantaine d’oratorios et d’opéras ont été écrits sur le sujet biblique d’Esther27. Certains livrets restent proches des Écritures, comme Ester, la liberatrice del popolo giudaico nella Persia de Dittersdorf (Vienne, 1773). D’autres, comme l’Esther d’Haendel (Londres, 1720), adaptent librement le texte de Racine28. Reste que les instigateurs du premier opéra colombien aient éprouvé un souci d’originalité en allant chercher un sujet qu’ils croyaient inédit – européen, certes – mais qui n’avait jamais été adapté pour la scène lyrique. Un dernier élément qui semble avoir du poids dans le choix du sujet d’Esther est l’admiration pour le théâtre grec ; l’Europe, « héritière de la Grèce29 », sert de modèle absolu pour l’idéal civilisé dont on parle tant. Et le théâtre classique racinien est vu comme un maillon entre le présent et ce passé admiré. Dans la culture européenne classique, les histoires de l’Ancien Testament sont assimilées à de grandes légendes. Le grandiose biblique du XIXe siècle, à la lumière du Romantisme, fait apparaître une histoire d’amour au milieu d’un conflit entre deux peuples, deux forces ou deux pouvoirs. Le terme biblique, dans la désignation opéra biblique, est à comprendre comme légendaire : rien dans Ester ne participe à un sentiment religieux. Tout est légende est mythe. Avant d’évoquer des œuvres encore inconnues à Bogotá – L’Enfance du Christ (1854), légende biblique de Berlioz ou la légende biblique de Massenet, Hérodiade (1877) – il faut rappeler que le public connaissait des opéras inspirés de l’Ancien Testament (Nabucco de Verdi). Dans une saison lyrique qui met en scène le grandiose, rien d’étonnant que Ponce de León et ses librettistes aient penché pour le choix d’Ester. Une Ester orientale qui rejoint le 26 R.Pombo, 1874 : 6. Le poète attribue faussement la musique à Lully, alors que c’est Jean-Baptiste Moreau qui écrivit la musique pour la création d’Esther à Saint-Cyr en 1689. 27 Voir les entrées « Ester » et « Esther » dans F. Stieger, 1975 : 408-410. 28 Mithridate, Iphigénie en Aulide et autres tragédies de Racine ont fait l’objet de nombreuses adaptations pour l’opéra. Voir la liste de tous les opéras inspirés par cet auteur dans l’article « Racine », Grove Dictionary of Opera. 29 M. Lamus Obregón, 2004 : 43. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 160 thème récurrent de l’exotisme au siècle romantique, qui se situe dans la Perse de Nabucco ou de Semiramis, et qui recrée une image orientalisante pensée en dehors de l’Europe, paradoxe pour un opéra qui sera appelé national. Le sujet de la captivité du peuple juif est celui d’Ester et de Nabucco, ce qui pourrait expliquer une citation de Verdi dans le premier Chœur d’Ester30. Si dans un premier temps il eût semblé étonnant que les auteurs aient choisi le sujet d’Esther, après réflexion on convient qu’il ne pouvait en être autrement : c’est un sujet à la mode par son caractère grandiloquent, centré autour d’un personnage féminin qui évolue parmi un peuple oppressé ; un sujet idéal pour les auteurs qui disposent d’un éventail allant de la scène intime à la grande scène de foule. Enfin, c’est un sujet édifiant, donc validé par la société, dont les personnages chantent la morale de l’histoire : L’inique insolence A sombré dans le gouffre, Et justice et vérité S’élèvent jusqu’au trône. Hundióse!al!abismo La!inicua!insolencia,! Y!elévanse!al!trono! Justicia!y!verdad31.! 4.1.2. ./)0'-3'$&%&'()*#)1/)-"$&8"#) Une fois le sujet de l’opéra décidé, Ponce de León travaille sur le premier acte, sans la prétention d’aller plus loin. R. Pombo et F. Gutiérrez ont l’occasion d’écouter le compositeur au piano jouant les trois numéros qui composent le premier acte. Séduits par la musique de leur ami, ils l’encouragent immédiatement à poursuivre son opéra. D’autant plus que Dario d’Achiardi, chef d’orchestre de la compagnie, s’engage envers le compositeur colombien : Pourrais-tu avoir fini l’opéra pour le 1er juillet ? – Je pense pouvoir le faire, répond Ponce. – Dans ce cas nous l’exécuterons, et je l’annonce dès demain pour la deuxième saison d’abonnement. ¿Podrías! tener! concluida! la! ópera! en! día! 1º.! de! Julio?! –! Creo! que! sí,! le! respondió! Ponce.! –! Pues! entonces! nosotros! te! la! ejecutamos,! y! la! anuncio! desde! mañana! para! la! segunda! temporada!de!abono32.! Selon Pombo, cette conversation aurait eu lieu la veille de la dernière soirée du premier abonnement de la saison lyrique. Le poète date cette soirée musicale de la mi-mai, tout en avouant ne pas en être sûr. Première contradiction : la seconde saison d’abonnements débute 30 Le chœur n°1 d’Ester reprend textuellement quelques mesures du chœur d’introduction de Nabucco. Il s’agit des derniers vers du livret publié d’Ester. 32 R. Pombo, 1874 : 7. 31 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 161 bien en mai. Or l’opéra est annoncé dès le mois d’avril. Cette conversation a dû donc avoir lieu avant le 14 avril 1874, date de l’apparition du nouveau programme. Une telle coïncidence soulève des doutes. D’autant plus que R. Pombo est le premier à signaler des faits erronés sur la vie du compositeur. Pombo veut-il donner à l’histoire de l’opéra un aspect légendaire en le plaçant sous l’égide non pas de la coïncidence mais d’un arrêt du destin ? Telle est la lecture romantique que l’on peut faire au XIXe siècle d’une telle genèse ! Ou alors cette soirée a véritablement eu lieu à la fin de la première saison. Mais cette fois-ci elle n’a pas été orchestrée par le destin, mais par le chef d’orchestre lui-même : la compagnie italienne, ayant eu écho du travail de Ponce de León, cherche à mettre en scène une œuvre colombienne. Un tel geste donnerait un nouvel éclat aux artistes italiens, tout en permettant à la compagnie de se relever de ses récentes difficultés financières ; peut-être ontils aussi été visionnaires en voulant lier leur présence en Colombie à la création du premier opéra national. Le récit continue, et à Pombo de nous raconter que les deux actes manquants sont écrits en neuf jours. Ponce de León consacre le mois de juin à instrumenter son opéra et, faute de copiste, il copie lui-même les parties séparées de l’orchestre, du chœur et des solistes, comme le voulait alors l’usage. Il s’agit de plus de 30 parties séparées, presque toutes conservées au CDM de Bogotá. C’est un travail colossal de copiste, auquel il a dû sacrifier énormément de temps. Nous connaissons à ce sujet le témoignage de jeunesse d’un autre compositeur, Hector Berlioz : ... je me mis au travail et je copiai, en employant seize heures sur vingt-quatre, les parties séparées d’orchestre et de chœur…33 Et la tâche fut longue : La partition [de la messe solennelle] terminée […] je me mis à extraire moi-même les parties, à les doubler, tripler, quadrupler, etc. Au bout de trois mois elles furent prêtes34. Les parties d’Ester sont écrites d’une main sûre et d’une écriture propre. Tout le long de sa vie, Ponce de León aura une excellente calligraphie musicale. Étant donné que l’ouverture apparaît sur les dernières pages des parties d’orchestre, on en déduit qu’il l’a écrite en dernier lieu. L’influence de la forme pot-pourri est confrontée à un parcours tonal propre à la forme sonate. Construite en forme sonate sans développement autour de trois thèmes de l’opéra, elle reprend une structure typique de certaines ouvertures d’opéras français ou italiens. 33 34 H. Berlioz, Mémoires : 116. Ibid. : 68. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 162 4.1.3. D()'34,/)40,&%)#()#$3/9('1)#%)0A/(%4)#()&%/1&#() Le livret d’Ester, « improvisé » à la hâte, est écrit en espagnol par M. Briceño35. R. Pombo complète les second et troisième actes, toujours en espagnol. Pourtant l’opéra est créé en italien, selon l’usage des troupes itinérantes qui chantaient dans leur langue d’origine. Les parties séparées vocales établies en 1874 présentent le texte en italien. Le poème a donc été traduit alors que Ponce de León complétait la musique. Tout s’explique dans un article paru le 7 juillet 1874 : … messieurs Manuel Briceño, Rafael Pombo et Eugenio Luisia, qui ont arrangé précipitamment le livret, méritent la gratitude de tous ceux qui aiment les arts. …! los! señores! Manuel! Briceño,! Rafael! Pombo! y! Eugenio! Luisia,! que! arreglaron! precipitadamente!el!libreto,!son!acreedores!a!la!gratitud!de!todos!los!que!aman!las!artes36.! À la lecture de cet extrait, on déduit que l’impresario E. Luisia est le traducteur du livret à l’italien, sa langue maternelle. Tout le long de cette étude, la presse va nous restituer un grand nombre d’informations sur les rôles tenus par certains personnages, que l’histoire de la musique en Colombie ignorait jusqu’à présent : traducteurs, chorégraphes, souffleurs… Bien plus qu’un fait anecdotique, cela souligne une cohérence interne par rapport à la mise en place d’un Opéra national. Le livret, imprimé la veille de la première d’Ester, a été remanié entre-temps par son auteur R. Pombo : il est donc légèrement différent de celui qui sera chanté par les Italiens. Car après avoir présenté au compositeur et au traducteur un premier jet, « une improvisation », le poète s’aventure « à lui donner une forme plus littéraire et expressive, alors que la musique était déjà composée et la première version en italien faite37. » Les vers qui ne seront pas chantés apparaissent en italique. Le public est donc averti qu’il y aura des discordances avec le texte publié, que les chanteurs corrigeront peu à peu. De la même façon, E. Luisia a aussi poli sa traduction pour la version imprimée. Mais une fois de plus, son nom ne figure nulle part sur l’opuscule. Rien d’étonnant que l’impresario se soit lancé avec aisance dans cet exercice littéraire. Pour arrondir ses fins de mois, voilà qu’il s’occupait à enseigner le français et l’italien : 35 « El señor Manuel Briceño le improvisó un libreto en español… » (R. Pombo, 1874 : 6-7). « Revista de teatro. Esther » (M.S.), El Tradicionista (III.345), 7 juillet 1874 : 1505. 37 « Nuestra ayuda no ha consistido sino en darle forma algo más literaria y expresiva, cuando ya la música estaba compuesta y hecha la primera versión al italiano. Algunas frases o versos que no se cantan, van en bastardilla. Al oír el canto se observarán varias discrepancias con el texto, que poco a poco irán corrigiendo los cantantes. » (R. Pombo, 1874 : 10). 36 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 163 Eugenio Luisia a l’honneur d’annoncer au public de cette ville qu’à partir du présent mois de janvier, il se met à la disposition des personnes qui veuillent bien l’occuper comme professeur de langue française et italienne. Prix conventionnels. Eugenio!Luisia!tiene!el!honor!de!participar!al!público!de!esta!capital!que,!desde!el!presente! mes! de! enero! está! a! disposición! de! las! personas! que! quieran! ocuparle! como! profesor! de! idioma!francés!e!italiano.!Precios!convencionales38.! L’édition de ce livret dévoile déjà les aspirations personnelles du poète. Avec sa révision postdatée de quelques jours, il veut en faire une œuvre finie, aussi bien valable pour être chantée que pour être lue. Nous aurons l’occasion de retrouver un cas similaire avec un autre de ses livrets : Florinda. Drame qui doit servir de modèle aux futures générations, un de ses actes est sans musique, conçu expressément pour la seule lecture. R. Pombo aspire, sans le dire, à un art total, dans lequel musique et poésie seraient à la fois complémentaires et autosuffisantes. Le temps presse et cette aspiration n’est pas aussi mûre dans le livret d’Ester que dans celui de Florinda. 4.1.4. .2',0A#$%,#) Les quelques répétitions de l’opéra ont dû commencer fin juin. Il est fort probable que les chanteurs aient appris leurs parties peu de jours avant la première. N’oublions pas que c’est une troupe professionnelle, habituée à monter une œuvre très rapidement. En revanche, l’orchestre – qui n’était pas un orchestre permanent – a dû avoir très peu de temps pour préparer l’opéra. La création d’Ester a peut-être même été un exercice de déchiffrage amélioré pour certains musiciens. Qui étaient donc les musiciens qui constituaient l’orchestre de l’opéra en 1874 ? En 1863 le chef d’orchestre italien Dario d’Achiardi arrive à Bogotá au sein de la compagnie italienne Luisia-Rossi. On le retrouve à la tête de l’orchestre de l’opéra en 1866 (compagnie Cavaletti) ; il réside dans la capitale jusqu’en 1870. En 1874, il est impresario et chef d’orchestre de la nouvelle troupe Rossi-d’Achiardi. Quelles étaient alors les fonctions du chef d’orchestre ? Tout d’abord, il devait réunir des musiciens pour former un orchestre d’opéra. Une fois cet ensemble mis en place (nous l’appellerons « orchestre de l’opéra », bien que ce soit un orchestre occasionnel reconstruit à chaque saison), à lui d’instrumenter les opéras, c'est-à-dire de les adapter pour cet orchestre local. À partir de quoi le travail des répétitions pouvait commencer. 38 « Anuncios », Diario de Cundinamarca (V.1225), 12 janvier 1874 : 212. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 164 En 1866, d’Achiardi crée une « société lyrique » baptisée le Sexteto de la Harmonía qui réunit les musiciens les plus prestigieux de la ville. Cette « harmonie fait allusion à un ensemble d’instruments à vent […], mais qui dans [le cas de Bogotá] incluait quelques cordes et un piano39. » Le Sexteto est composé de deux violons (Dario d’Achiardi et son fils Enrique), une flûte (Vicente Vargas de la Rosa), un cornet à pistons (Cayetano Pereira), une contrebasse (Julio Quevedo) et un piano (Daniel Figueroa)40. Donnant des concerts, des sérénades, cet ensemble est le noyau de l’orchestre de l’opéra de plusieurs saisons (1869, 1871 et 1874). Grâce au Sexteto de la Harmonía, le public peut également découvrir des œuvres alors inconnues de Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn et Schumann41. En mai 1868 est créée la Sociedad Filarmónica de Santa Cecilia qui a pour but de pourvoir de bonne musique l’église de San Carlos à Bogotá42. Seule société musicale active en 1874, elle réunit la plupart des musiciens de la capitale. Son directeur, Cayetano Pereira, est une personnalité que nous rencontrons plusieurs fois. Il jouait du cornet à pistons dans le Sexteto de la Harmonía et dirigeait aussi l’une des deux bandas nationales, fanfares qui offraient un divertissement musical régulier dans la ville43. Dario d’Achiardi, dans une lettre ouverte publiée dans le Diario de Cundinamarca, raconte comment il a mis en place l’orchestre de l’opéra44 : connaissant la situation musicale de la capitale, d’Achiardi ramène avec lui en 1874 six musiciens italiens : Mancini, Balma, Emilio Conti, Francisco Giglioli (violon45 ?), Emilio Martini (trompette à cylindre46) et Buonafede Pettini (trombone)47. D’Achiardi s’adresse à C. Pereira, président de la Santa Cecilia, afin de solliciter son aide et de pouvoir compléter un orchestre pour accompagner la compagnie lyrique. La rivalité entre ces deux hommes prend la proportion d’un véritable règlement de comptes, aux risques et périls d’annuler la saison en cours et d’ajourner la création d’Ester – nous en reparlerons par la suite. 39 E. Bermúdez, 2000 : 201. Ibid. 41 Perdomo Escobar, 1938/1980 : 75. 42 Ibid. : 70-71. 43 « Las bandas militares », Diario de Cundinamarca (V.1246), 28 janvier 1874 : 296. 44 «« Los socios de Santa Cecilia » (Dario Achiardi), Diario de Cundinamarca (V.1360), 17 juin 1874 : 752. 45 Le samedi 3 mai 1879 est organisé un concert en honneur du départ de Bogotá de Francisco Giglioli. Nous supposons qu’il s’agit du musicien arrivé cinq ans auparavant avec d’Achiardi. Information intéressante : il joue du violon et du piano. (« Concierto. », Diario de Cundinamarca (X.2491), 30 avril 1879 : 382). 46 Indifféremment appelé tromba, clarín, trompeta, il s’agit bien d’une trompette à cylindre. En effet la partie séparée de « trompeta de cilindro » d’Ester est signée par Emilio Martini. 47 M. Lamus Obregón, 2004 : 390. 40 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 165 Quelques jours avant la création d’Ester, l’expectative est à son comble. La presse s’indigne de l’attitude des musiciens de l’orchestre, réticents à jouer dans Ester. Le climat est tendu, mais cela penchera sans doute en faveur de Ponce de León. Hormis le sombre nuage de la discorde qui aurait pu faire annuler la création d’Ester, une voix unanime s’élève, annonçant un nouveau chef-d’œuvre. Le rédacteur de la colonne musicale du Diario de Cundinamarca avoue « avoir savouré » depuis son bureau voisin de la maison de la soprano, « de très belles mélodies et de brillants ensembles48 ». Et d’ajouter : « les mêmes artistes qui vont l’interpréter parlent [de l’opéra] dans des termes très flatteurs49. » Car ce sera toujours le regard de ces personnes averties et européennes qui, tout le long de la carrière lyrique de Ponce de León, donnera le goût et, d’une certaine façon, le feu vert pour que ses opéras accèdent à la scène. On peut encore lire : Des personnes averties disent qu’Ester possède de grandes beautés et lui augurent un brillant succès. Si tout se passe bien, comme nous l’espérons, en raison des soins apportés à sa préparation, le nouvel opéra sera une gloire nationale… Personas! conocedoras! dicen! que! la! Ester! tiene! grandes! bellezas! y! pronostican! un! éxito! brillante!a!la!función.!Si!ella!sale!bien,!como!lo!esperamos,!merced!al!esmero!con!que!se!ha! preparado,!la!nueva!ópera!será!une!gloria!nacional…50! Un dernier élément vient d’entrer en jeu : l’aspect patriotique. Car si la population est invitée à assister à la naissance d’un chef-d’œuvre, elle est avant tout invitée à la naissance d’un chef-d’œuvre national. Et cet amor patrio51, cet « amour pour la patrie », doit être l’argument définitif pour convaincre ceux qui montreraient une quelconque réticence à se rendre au théâtre. Sans oublier qu’Ester est la réponse de Ponce de León à l’Exposition de Gutiérrez qui vient célébrer les soixante-quatre ans d’indépendance de la Colombie face à la couronne espagnole. Devant cet enthousiasme collectif, les critiques ne sont pas leurrés. Et il est toujours intéressant de pouvoir mettre les points sur les i et d’y voir plus clair lors d’une première réaction qui peut aveugler ou cacher la réalité : Nous sommes loin de croire que l’opéra Ester est une œuvre finie, parfaite ; mais du point de 48 « Gracias a la vecindad de la señora Fiorellini, desde nuestra oficina hemos saboreado ya bellísimas melodías i brillantes concertados de canto. » (« Novedad artística », Diario de Cundinamarca (V.1370), 30 juin 1874 : 789). 49 « Los mismos artistas que van a ejecutarla hablan de ella en términos mui [sic.] lisonjeros. » (Ibid.). 50 « Cundinamarca. Crónica local. Ópera », El Tradicionista (III.344), 30 juin 1874 : 1502. 51 « Novedad artística », Diario de Cundinamarca (V.1370), 30 juin 1874 : 789. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 166 vue musical, il s’agit d’une œuvre élégante ; et peu nombreux sont les compositeurs qui ont pu présenter, comme première œuvre de longue haleine, une composition aussi originale et avec autant de charmes. Elle annonce, avec un sentiment mélodique noble, l’instinct des grands effets, que les situations et l’argument du livret pourraient conduire à un développement plus complet. Lejos! estamos! de! creer! que! la! ópera! de! ESTHER! [sic.]! sea! una! obra! acabada,! perfecta;! pero! musicalmente!hablando,!es!una!obra!distinguida,!y!no!todos!los!compositores!han!presentado! por! primera! obra! de! largo! aliento,! una! que! sea! tan! original! y! contenga! tantas! bellezas.! Ella! anuncia!con!un!sentimiento!melódico!muy!notable,!el!instinto!de!los!grandes!efectos,!talento! á!que!las!circunstancias!y!el!argumento!del!libreto!pueden!dar!más!completo!desarrollo52.! Comme ultime preuve d’amitié envers le compositeur colombien, Fiorellini de Balma, prima donna de la compagnie, a choisi la création d’Ester comme soirée donnée à son bénéfice. Chaque chanteur choisissait alors une date pour son bénéfice ; la recette des entrées au théâtre était directement versée au bénéficiaire. En plus d’une aide financière, c’était l’occasion pour chacun des chanteurs de tester sa popularité auprès du public. En général, en signe de gratitude pour ce divertissement tenu en haute estime, les soirées au bénéfice des artistes affichaient salle comble. Les artistes pouvaient choisir un opéra qui avait eu un grand succès, ou alors composer à leur guise un programme avec des extraits d’opéras, de musique symphonique ou d’œuvres de musique de chambre. Fiorellini de Balma a « le courage et la confiance de choisir pour son bénéfice la première représentation du premier opéra d’un Colombien53. » Ce geste, admiré par tous, aura inscrit le soprano au panthéon des grands artistes ayant préparé l’avènement de l’Opéra national. Et son souvenir restera gravé pendant longtemps dans la mémoire des Bogotains. Est-ce un geste d’amitié désintéressé ? La Fiorellini pouvait pourtant être sûre que la première d’Ester serait un énorme succès. Une fois de plus nous pouvons nous demander si le choix d’Ester par la compagnie n’était pas une mesure in extremis pour éviter la faillite. Amitié et encouragement artistique ? Alibi financier ? Il peut y avoir eu un compromis. Mais nous n’aurons jamais de réponse à cette question. 52 « Revista de teatro. Esther » (M.S), El Tradicionista (III.345), 7 juillet 1874: 1505. «… el valor y la confianza de escoger para su beneficio la primera representación de la primera ópera de un colombiano… » (« Revista de Teatro. Beneficio de la prima donna señora Fiorellini. Esther. », El Tradicionista (III.354), 7 juillet 1874 : 1505). 53 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 167 4.2. La!création!d’Ester! À huit heures et demie le théâtre était littéralement comblé par une assistance choisie des deux sexes qui attendait avec anxiété le moment où débuterait la représentation. À neuf heures, celle-ci commença avec l’exécution de l’ouverture. A!las!ocho!i!media!el!teatro! estaba!literalmente!colmado!por!una!escogida!concurrencia!de! ambos!sexos,!que!aguardaba!con!ansiedad!el!momento!en!que!se!diera!principio!a!la!función.! A!las!nueve!comenzó!esta!por!la!ejecución!de!la!obertura…54! Le jeudi soir, après maintes entraves, Ester fait son entrée au répertoire des opéras joués à Bogotá. Il est important de rappeler que Ponce de León est connu des trois Italiens qui ont organisé la représentation de son opéra. Les promoteurs de la saison d’opéra de 1874 (D. d’Achiardi, chef d’orchestre, E. Rossi et E. Luisia) avaient participé à la compagnie Cavaletti de 1866. C’est cette troupe qui, le 24 janvier 1867, mettait en scène El Vizconde, la zarzuela en un acte du jeune Ponce de León. D’une certaine façon, Ester est la suite de cette vieille collaboration et amitié musicale. 4.2.1. .#$)0,4/%#",$)*2Ester) La répartition, telle qu’elle est indiquée sur le livret édité de l’opéra, qui servait de programme, est la suivante : PERSONNAGES ACTEURS ASUERO, Roi de Perse Señor Giovanni Colucci (ténor) ESTER, Reine de Perse Señora Virginia Fiorellini de Balma (soprano) MARDOQUEO, oncle d’Ester Señor Augusto Pelleti (basse) AMÁN, favori du roi Señor Giovanni Zucchi (baryton) ASAF, lecteur des annales Señor Juan Domínguez. Gardes du Roi, Suivantes d’Ester, Chœurs d’israélites et de perses Cette fois, tous les artistes italiens de la troupe se sont donc engagés dans le projet55. Le ténor Juan Domínguez est le seul chanteur colombien, habitué à participer aux différentes saisons d’opéra depuis 1863, avec des rôles secondaires. Dans Ester, il doit chanter une vingtaine de mesures de récitatif. La partie séparée d’Asaf consiste en une seule page de musique au nom de Juan Dominguez [sic]. Comme toutes les parties séparées de l’opéra, il s’agit d’une page autographe de la main de Ponce de León. 54 « Espléndida ovación. », Diario de Cundinamarca (V.1373), 3 juillet 1874 : 801. Contrairement à la création du Vizconde en 1867, où ne figurait que la cantatrice italienne Cavaletti accompagnée par des chanteurs colombiens. Voir chapitre 5. 55 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 168 La troupe italienne est au grand complet ; il ne manque que le soprano Felicita Forlivesi qui alternait les rôles avec Fiorellini de Balma. Bien qu’il ne soit indiqué nulle part la composition des chœurs, on peut conclure qu’il s’agissait d’un chœur masculin. En effet les parties séparées (ténors 1 et 2 ; basses) présentent toujours le chant principal aux 1er ténors. Il est donc à exclure que des sopranes aient pu doubler à l’octave la mélodie ; d’autant plus que la partition « n’est pas triviale : [elle] évite les unissons qui rendent si facile une composition et rendent un si grossier effet56. » L’absence de femmes dans le chœur ne laisse aucun doute. La Traviata venait d’être présentée par la troupe lyrique (plusieurs séances depuis le 8 mars 1874). Les chœurs « ont été bien exécutés […]. Dommage que l’intérêt du dialogue disparaisse par le manque de chœur de femmes57. » Absence de chœur ? Pas assez de voix ? Toujours est-il que la partition d’Ester, qui dans l’idéal ferait appel à un chœur mixte, est écrite pour chœur masculin. Pourtant… que dire du n° 8 de l’opéra, ce Chœur de femmes en coulisses au début du troisième acte ? Il aurait sans doute été possible de faire chanter de jeunes Bogotaines au théâtre, sans les montrer sur scène pour éviter le blâme d’un milieu conservateur. Les parties séparées des ténors 1 et 2 (qui datent de 1874) semblent confirmer qu’un chœur de femmes a bien entonné cette prière depuis les coulisses du théâtre. En effet, le n° 8 n’existe sur aucune de ces partitions. En revanche, la musique de ce même n° 8 apparaît sur les parties séparées de ténors 1, 2 et de basses (chantées à l’unisson) de la version de 1879. On peut en déduire que, si la version de 1879 ne prévoyait pas de voix féminines, la création de 1874 a fait appel à quelques femmes (une seule partie de sopranos, ce qui laisse penser à un petit effectif) qui ont chanté depuis les coulisses. La raison ? En 1874 la présence de la femme sur la scène est encore mal vue, comme nous l’avons constaté dans la première partie58. L’effet saisissant de ce coro interno rappelle une représentation d’Il trovatore qui, en 1867, avait surpris à Bogotá par sa nouveauté : L’effet du chœur en coulisse des religieuses « Ah se l’orror t’ingomra » fut merveilleux par sa nouveauté et son accord artistique. Il surprit l’attente générale d’une façon inattendue, pourraiton dire. 56 « La “Ester” no es una partitura trivial, […] ajena a los unísonos que hace tan fácil una composición y tan grosero su efecto. » (R. Pombo, 1874 : 10). 57 « Los coros fueron bien ejecutados […]. Lástima causa que el interés del diálogo disminuya por la carencia de los coros de mujeres. » (« Teatro » Diario de Cundinamarca (V.1281), 11 mars 1874 : 435). 58 Voir §.2.2.5. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 169 El!efecto!del!coro!interno!de!las!religiosas!«!Ah!se!l’orror!t’ingomra!»!fue!maravilloso!por!su! novedad! i! acorde! artístico! que! sorprendió! la! espectacion! general! de! una! manera,! pudiera! decirse,!inesperada59.! Dario d’Achiardi est chargé de la direction d’un orchestre d’une vingtaine de musiciens. L’opéra est écrit pour 12 instruments à vent (une flûte, deux clarinettes, deux cornets à pistons, une trompette à cylindre, deux cors naturels, deux trombones, un saxophone et un saxhorn), percussion (deux timbales) et cordes (cinq pupitres). À partir du matériel d’orchestre qui nous est parvenu (qui semble au complet pour les cordes), on peut supposer l’effectif suivant : deux pupitres de 1er violons (3 ou 4 violonistes), un pupitre de 2nd violons (2 violonistes), un pupitre d’altos (certainement un seul altiste), un pupitre de violoncelles (un seul violoncelliste) et une contrebasse ; soit au moins huit musiciens, au plus onze en supposant qu’altos et violoncelles aient joué à deux. Au total – avec chœurs et solistes – un peu plus de trente personnes. Estimation que confirme Ponce de León dans une lettre publiée dans la presse. Six artistes venus d’Italie jouaient dans l’orchestre : Emilio Martini (trompette), Buonafede Pettini (trombone), Balma, Emilio Conti (violon ?), Francisco Giglioli (violon) et Mancini60. Parmi les musiciens colombiens, on est sûr de la présence du compositeur ami de Ponce de León, Julio Quevedo Arvelo (contrebasse ?) ainsi que de [José María] Lora (alto61). Quant aux choristes, on ne connaît que les noms de Juan Domínguez et de Plácido Pérez62, placés sous la direction de Pedro d’Achiardi63 (frère de Dario ?). Après de nombreuses intrigues – nous aurons l’occasion d’y revenir – les membres de la Sociedad filarmónica de Santa Cecilia viennent compléter les rangs des musiciens, ainsi que les militaires des deux bandas nationales. On peut donc évaluer à plus de vingt le nombre de musiciens dans la fosse. Sans doute un des plus grands orchestres alors vus à Bogotá : « L’orchestre composée d’artistes italiens et nationaux est le plus complet qu’on ait pu avoir ici64. » Peut-être s’agit-il du plus complet depuis que des troupes visitent la capitale colombienne ; mais Ponce de León écrivait-il en pensant à cet orchestre, somme toute, qui reste de proportions modestes pour qui a fréquenté les théâtres impériaux parisiens ? En 1876, R. Pombo publie cette appréciation 59 « Trovador » ([J.C.Osorio]), El mensajero (I.54), 2 janvier 1867: 215. M. Lamus Obregón, 2004 : 390. 61 José María Lora joue l’alto dans l’orchestre de l’opéra en 1859 (M. Lamus Obregón, 2004 : 374). 62 « Teatro. », Diario de Cundinamarca (V.1281), 11 mars 1874 : 435. 63 « Teatro. », Diario de Cundinamarca (V.1316), 24 avril 1874 : 374. 64 « La orquesta compuesta de artistas italianos y nacionales es la más completa que se ha tenido aquí » (« Opera italiana. », Diario de Cundinamarca (V.1225), 2 janvier 1874 : 211). 60 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 170 concernant la création de la zarzuela de Ponce, El Castillo misterioso, qui est d’actualité pour Ester : Il est impossible qu’un [orchestre] de vingt instruments réponde à l’intention de celui qui, en imaginant et en composant, en entend soixante-quatre, ou tout au moins quarante. Un tel orchestre, réduit à sa moindre expression, est un bien maigre cheval pour un si puissant cavalier. Cependant nous ne pouvons pas être trop exigeants avec la compagnie, et nous nous limitons à demander aux auditeurs de bonne volonté qu’à l’écoute de cette partition délicate et riche, ils multiplient dans leur esprit le nombre de violons et autres instruments ; qu’ils donnent de la vigueur aux voix qui en ont besoin. C’est alors qu’ils entendront rugir le Lion du nom de notre génie lyrique. Es!imposible!que!una![orquesta]!de!veinte!instrumentos!responda!a!la!intención!de!quien!al! imaginar! y! componer! está! oyendo! sesenta! y! cuatro,! o! cuarenta! por! lo! menos.! Aquella! orquesta! reducida! a! su! menor! expresión! es! muy! poco!caballo! para! tan! poderoso! jinete.! Sin! embargo,! en! este! punto! no! podemos! ser! muy! exigentes! con! la! empresa,! y! nos! limitamos! a! rogar! a! los! oyentes! de! buena! voluntad,! que! al! escuchar! tan! delicada! y! rica! partición,! multipliquen! con! la! mente! los! violines! y! otros! instrumentos,! y! vigoricen! las! voces! que! lo! requieren;!pues!solo!así!oirán!rugir!al!León!del!apellido!de!nuestro!ingenio!lírico65.! Pour terminer de présenter l’ensemble des artistes qui ont participé au bon déroulement d’Ester, un seul aspect reste à élucider. Qui est à l’origine des décors et des costumes, en supposant qu’il y ait eu décors et costumes ? L’habitude était de recycler d’un ouvrage à l’autre, d’une saison à l’autre, les costumes, notamment ceux des choristes. Pour l’anecdote, l’annonce suivante : Enrique Rossi Guerra Supplie les personnes à qui il a donné des costumes, d’avoir la bonté de les lui rendre au plus tard le 1er janvier ; il en a besoin pour les personnes des chœurs de l’opéra, et le retard de leur restitution causerait un grand mal. 30 décembre 1873. Enrique!Rossi!Guerra! Suplica! a! las! personas! a! quienes! les! ha! dado! vestidos! de! disfraz,! tengan! la! bondad! de! devolvérselos! a!lo!mas!tarde!el!día!1.°!de!enero!próximo,!pues!teniendo!necesidad!de!ellos! para! los! cuerpos! de! coros! de! la! ópera,! le! harían! un! grave! perjuicio! con! la! demora! en! la! entrega.! Diciembre!30!de!187366.! De surcroît, la compagnie lyrique de la Fiorellini était arrivée à Bogotá avec un « artiste peintre », il signor Enrico Daville. C’est lui qui peint différents décors pour les opéras de la saison. Sans doute une grande nouveauté pour la ville ! Et la presse de faire constamment l’éloge de ses toiles originales. Mais pas un mot pour Ester. Soit que Daville ne produise rien 65 « El nuevo triunfo de Ponce de León. », El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381. « Anuncios », publié plusieurs fois, début janvier 1874, dans le Diario de Cundinamarca, peu avant l’arrivée de la compagnie Rossi-d’Achiardi. 66 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 171 pour cet opéra – hypothèse plausible étant donné les difficultés financières de la troupe et la précipitation du projet de préparer l’opéra – ; soit que face à l’enthousiasme suscité par la musique, on ait oublié l’aspecte visuel, si ce n’est à travers cette allusion : « le rideau s’est levé et est apparu une scène artistiquement préparée67. » Il existe des esquisses non datées pour les décors d’Ester, dessinées par le Colombien Alberto Urdaneta. Mais il s’agit sans doute de projets pour les reprises d’Ester de 1879 ou de 1881 qui n’auront jamais lieu. 4.2.2. Y#"*&)Z)X"&11#%)GHIJ[)U)(#"+)A#",#$)*")$'&,\) Nous pouvons revivre cette soirée grâce à la publication de deux comptes-rendus au lendemain de la création d’Ester. José Benito Gaitán signe l’article « Espléndida ovación » après cette remarquable soirée68. La revue de théâtre du Tradicionista, datée du mardi 7 juillet, présente un long article, « Beneficio de la prima donna señora Fiorellini. Esther », signé M.S. Depuis sa collaboration dans Ester, R. Pombo écrit sans cesse des articles sur Ponce de León. Mais contrairement à son habitude d’aduler le compositeur, le poète n’a rien écrit pour cette occasion. Nous pouvons l’affirmer car en 1883, le Papel Periódico ilustrado sort un numéro spécial en hommage du musicien qui vient de disparaître69. L’éditeur, aidé par R. Pombo, propose une sélection des principaux articles sortis du vivant de Ponce de León. Toutes ses œuvres musicales sont commentées par R. Pombo, sauf Ester. Pombo aurait reproduit son article, si celui-ci avait existé. Mais cela ne semble pas être le cas. Les détails qui suivent sont donc tirés des deux journaux cités – qui sont d’ailleurs les seuls à raconter jour après jour la vie des Italiens depuis janvier 1874. Le soir de la première d’Ester, le théâtre est comble bien avant l’heure prévue pour le début de la séance. Voila qui est déjà assez exceptionnel : depuis que la saison a commencé, des voix protestent contre cette habitude de toujours faire attendre le public. Espérons que la compagnie fasse attention aux inconvénients [des retards], car beaucoup de personnes ne viennent pas au théâtre de peur d’une trop longue soirée… Ojalá! que! la! empresa! fije! su! atención! en! los! inconvenientes! que! [este! retraso]! tiene,! pues! muchas!personas!se!retraen!de!concurrir!al!teatro!por!temor!de!una!larga!velada…70! 67 « Luego se levantó el telón y apareció el escenario artísticamente decorado. » (« Espléndida ovación. », Diario de Cundinamarca (V.1373), 3 juillet 1874 : 801). 68 Diario de Cundinamarca du 3 juillet 1874, p. 801. L’article n’est pas signé. Il est republié avec le nom de son auteur en avril 1883, dans le Papel Periódico ilustrado (II.37), 1er avril 1883 : 201-202. 69 Papel Periódico ilustrado (II. 37), 1er avril 1883, Bogotá. 70 « Un beneficio. », Diario de Cundinamarca (V.1350), 5 juin 1874 : 710. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 172 Retard assez naturel, vu le nombre réduit de musiciens à Bogotá. Nous avons évoqué le fait que les militaires de la banda venaient compléter les rangs de l’orchestre de l’opéra. Or l’opéra a lieu les jeudis et dimanches, mêmes jours que la fanfare ! Il fallait donc attendre les confrères militaires avant de commencer le spectacle71. Ce jeudi, la soirée est exceptionnelle. Voilà de quoi respecter l’heure annoncée pour le début du spectacle ; voilà de quoi remplir un théâtre qui était peu à peu tombé en disgrâce : Comme la flamme qui brûle en s’achevant lance ses plus brillants et vifs éclats ; comme tout ce qui existe retrouve au moment de s’éteindre ou de mourir […] une surabondance de vigueur et de vie ; ainsi l’opéra dévoré, exténué et envenimé a eu ce jeudi la plus brillante réaction de vie et de superbe, de fleurs et de lauriers. Como!la!vela!que!se!consume!al!acabar!arroja!sus!fúlgidos!y!más!vivos!destellos,!como!todo!lo! que! existe! al! extinguirse! o! morir! recobra! por! una! instantánea! reacción! superabundancia! de! vigor!y!vida,!así!la!ópera!devorada!por!una!inficionada!consunción!ha!tenido!el!jueves!la!más! brillante!reacción!de!vida!y!lozanía,!de!flores!y!laureles72.! Dès la fin de l’ouverture, le théâtre éclate littéralement en applaudissements, alors même que « toute façon d’applaudir paraissait insuffisante pour exprimer l’admiration et le plaisir73 ». Les deux journalistes insistent sur le fait que jusqu’à la fin des trois actes, un crescendo d’enthousiasme, d’acclamations et de jubilation s’empare d’un public en délire. On applaudit à tout rompre chacun des onze numéros de l’opéra. Si bien les applaudissements revenaient aux interprètes, ceux-ci, par « déférence et galanterie », invitaient le compositeur sur l’avant-scène. Le fracas des bravos redoublait alors : un génie venait de naître. Lors du second entracte, Ponce de León fut couronné sur la scène. José María Samper posa sur la tête du compositeur une couronne de lauriers et de roses puis s’adressa au théâtre : Le dernier des poètes nationaux est fier de couronner le premier compositeur colombien. El! último! de! los! poetas! (nacionales)! se! enorgullece! en/al! coronar! al! primer! compositor! colombiano74.! Les deux José Maria se connaissaient de longue date : le compositeur, à l’âge de vingt ans, avait mis en musique la comédie de mœurs du poète, Un alcalde a la antigua y un primo a la 71 « Algo sobre zarzuela española », El Verjel colombiano (20), 24 février 1876. El Tradicionista… 73 « parecía que todo modo de aplaudir era insuficiente para expresar la admiración i el gozo… » (Diario de Cundinamarca…) 74 Diario de Cundinamarca et Tradicionista. 72 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 173 moderna75. Neuf ans étaient passés depuis, et la scène du Coliseo unissait ce soir-là un vétéran des lettres avec le nouveau compositeur d’opéras colombien. Lorsque les chanteurs saluaient le public en fin de spectacle, Colucci, primo tenore qui venait d’interpréter le rôle d’Asuero, ôta sa couronne royale et dit, en la posant sur la tête du compositeur : Les couronnes des empereurs ceignent mieux sur les têtes des compositeurs. La!corona!de!los!emperadores!sienta!mejor!en!las!sienes!de!los!compositores76.! Et la fête se prolonge à la sortie du théâtre : À la sortie du Coliseo, une fanfare accompagna le señor Ponce au Club où beaucoup d’admirateurs lui offrirent un excellent dîner. Al! salir! del! coliseo,! una! banda! de! música! acompañó! al! señor! Ponce! al! Club! donde! muchos! admiradores!le!ofrecieron!una!excelente!cena77.! Selon l’arrière-petite-fille du compositeur, le tapage était tel qu’une plainte a même été déposée à la police. Quels sont les morceaux qui ont plu ? Les critiques de la presse remarquent particulièrement l’ouverture, la prière de Mardoqueo (n° 3), le duo d’amour (n° 5), et tout le 3e acte où « une émotion succède à une autre78. » Selon le rédacteur du Tradicionista, les morceaux qui ont le plus flatté le public sont l’ouverture, la cavatine d’Ester (n° 2), la prière de Mardoqueo (n° 3), le duo (n° 5), le trio du second acte [sic.]79 et le Finale de l’opéra. Malheureusement ces journalistes ne s’aventurent pas dans l’analyse musicale car ils attendent un article spécial de « D.F. ». S’agit-il de Daniel Figueroa (v.1845 – 1887), pianiste et compositeur qui aurait fait ses études à Paris avec Ponce de León ? Est-ce Diego Fallón (1834-1905), auteur en 1869 d’un nouveau système de notation musicale fondé sur les lettres de l’alphabet80 ? Nous sommes enclins à penser qu’il s’agit de ce dernier, dont le parcours musical à Bogotá justifie le qualificatif de « professeur de grande renommée81 ». Cet article, soit qu’il n’ait jamais été mené à terme, soit qu’on ne l’ait pas retrouvé, nous prive d’un commentaire musical d’époque sur l’opéra. 75 Voir §.3.3.2. Diario de Cundinamarca… 77 El Tradicionista… 78 « una emoción se sucede a otra… » (« Bellas artes. Ester. » (R.O.S.), Diario de Cundinamarca (V.1398), 6 août 1874 : 904). 79 Le seul trio d’Ester appartient au n°9 du troisième acte. 80 Diego Fallón, Nuevo sistema de escritura musical, Imprenta metropolitana, Bogotá, 1869. 81 «… D.F., profesor de reconocida superioridad… » (El Tradicionista (III.345), 7 juillet 1874 : 1505). 76 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 174 L’ouverture laisse le public perplexe. Selon notre opinion, cette ouverture d’Ester est l’un des morceaux symphoniques le plus importants écrits jusqu’alors à Bogotá. Overtura en deux parties, Religiosso [sic.] puis Allegro, elle débute sur « des accords d’une harmonie ample et grandiose82 ». Grandiose en effet par cet exorde inattendu – et si difficile à mettre en place – où dix instruments à vent entonnent à découvert un choral noté p. L’harmonie est ample, articulée autour du silence. Il s’agit d’une longue phrase descendante qui de la tonique (ut) va chercher la dominante. Cet abîme harmonique se fait par une succession d’emprunts tonals aux principaux degrés d’ut majeur et par une utilisation du chromatisme qui n’a pas son égal dans tout l’opéra. La musique reste suspendue sur un sol, dominante, bordé de silences, joué dans le registre grave de chaque instrument. Il s’agit là des mesures les plus saisissantes d’Ester, écrites en dernier lieu. Comme si après avoir composé tout un opéra, Ponce de León annonçait un lendemain stylistique… Cette musique qui plane avant d’installer l’allegro galvanise les spectateurs : À peine eut-on commencé à écouter l’ouverture que nous nous sentîmes transportés : écoutions-nous les sublimes notes de la Casta Diva dans l’immortelle Norma de Bellini, ou les mélodies pathétiques du Poliuto de Donizetti ? Apenas! comenzamos! a! oír! la! obertura,! nos! sentimos! transportados:! no! sabíamos! si! escuchábamos! las! sublimes! notas! de! la! Casta! Diva! en! la! inmortal! Norma,! de! Bellini,! o! las! patéticas!melodías!de!Poliutto,!de!Donizetti83.! Une question reste à ce jour irrésolue. Comment a était interprétée la Marche triomphale avec fanfare sur scène au deuxième acte ? La fanfare militaire de Bogotá, dont plusieurs membres participaient à l’orchestre de l’opéra, a-t-elle prêté ses services au grand complet pour cette grande scène de foule ? A-t-on fait appel à des figurants pour le cortège, comme ce sera le cas deux ans plus tard lors de la grande saison de zarzuela espagnole ? Résoudre cette question nous permettrait de connaître encore mieux les détails de la création d’Ester ; la réponse nous indiquerait aussi comment étaient représentées les scènes de bal (Traviata, Rigoletto), les grandes masses (Nabucco) et bien d’autres détails qui malheureusement demeurent inconnus sur les représentations d’opéras. Pour compléter notre récit de cette soirée du 2 juillet 1874, évoquons aussi les divertissements musicaux des entractes. Depuis le début de la saison lyrique, les entractes sont agrémentés de morceaux de musique (piano, musique de chambre) dont nous ne connaissons pas les titres, et dont la presse parle à peine. Lors de la création d’Ester, il n’est 82 83 « La obertura, que principia por unos acordes de una armonía amplia y grandiosa… » (Ibid.). « Bellas artes. Ester. » (R.O.S.), Diario de Cundinamarca (V.1398), 6 août 1874 : 904. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 175 nulle part fait allusion à ces entractes musicaux. Ils ont cependant dû avoir lieu, mais passés inaperçus dans le brouhaha causé par l’hilarité de cette soirée. Pour la troisième représentation d’Ester, le programme annonce des « entractes agrémentés par l’exécution de pièces d’une véritable nouveauté pour le public de cette capitale84 ». Après l’énorme succès du jeudi 2 juillet, Ester remonte sur la scène. Le dimanche 5 juillet – à Bogotá, l’opéra se produit les jeudis et les dimanches – puis le jeudi 9 juillet. Cette dernière séance est proposée au bénéfice « des musiciens italiens85 », nous entendons par là les six instrumentistes qui jouaient dans l’orchestre (un bénéfice collectif pour les chanteurs ne serait pas envisageable). Une quatrième représentation est attendue. Cette fois, le bénéfice irait à Ponce de León. Mais une ombre plane déjà : toutes les représentations devant bénéficier au compositeur seront systématiquement annulées ou reconduites. En 1874, il n’y a pas eu de quatrième d’Ester. Bizarrement, il n’y a plus de comptes-rendus d’opéras après le 16 juillet, ce qui nous empêche de connaître les détails sur les derniers jours de la saison après la création de l’opéra de Ponce de León. L’opéra a-t-il expiré après ce dernier feu que fut Ester ? Une note parue le 17 août nous apprend que les chanteurs de la troupe quittent la Colombie, vers leur Italie natale86. Que s’est-il passé sur la scène entre-temps ? Ont-ils participé aux célébrations patriotiques annoncées pour le 22 juillet, avec la représentation de Rigoletto87 ? Pourquoi un tel silence après le triomphe d’Ester ? Sans connaître de réponse définitive à ces questions, nous avançons deux hypothèses qui ont pour origine les conflits internes évoqués qui ravagent la compagnie dès le mois de juin. Après ce chant de cygne que représente Ester, la compagnie est définitivement dissoute au lendemain du 12 juillet – à supposer que cette soirée ait vraiment eu lieu. Faillite due à l’absence de public ? Par la démission des musiciens de la Santa Cecilia ? Nous penchons en faveur de cette dernière hypothèse, notamment à la lumière d’un article publié un an après : Il faut le dire une bonne fois pour toutes ; les compagnies lyriques ont toutes été ici disloquées spécialement parce que plusieurs de nos musiciens ont introduit la discorde, avec des vues peu nobles. Preciso! es! decirlo! de! una! vez;! todas! las!compañías! líricas! especialmente! se! han! fraccionado! aquí!porque!varios!de!nuestros!profesores!en!música!han!introducido!entre!ellos!la!discordia,! 84 « Según el programa de la función, los entreactos serán amenizados con la ejecución de piezas de verdadera novedad para el público de esta capital. » (« Ester. », Diario de Cundinamarca (V.1377), 8 juillet 1874 : 817). 85 Ibid. 86 « Ausencia. », Diario de Cundinamarca (V.1406), 17 août 1874 : 934. 87 Voir le Programme des Fêtes Nationales du 20 juillet, publié le 25 juin 1874 (« Fiestas nacionales. Programa. », Diario de Cundinamarca (V.1367), 25 juin 1874 : 779-780). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 176 con!miras!poco!nobles88.! Une deuxième hypothèse – moins probable – explique ce silence de la presse. Après les brouilles qu’il y eut entre les impresarios et les artistes de la compagnie ; après l’attitude « répugnante » de la Sociedad Santa Cecilia, le journaliste du Diario de Cundinamarca, dépassé par la mesquinerie de ces rivalités, décide de ne plus écrire sur la saison d’opéra89. Pourtant il est étonnant que le Tradicionista à son tour ne publie plus sa Revista de Teatro. En dernier lieu, on peut penser que l’arrivée des vacances en juillet nous prive des comptesrendus racontant la fin de ces six mois d’aventure lyrique. La compagnie a donc dû toucher à sa fin. Et cela à cause d’une série d’événements divers : lassitude du public après sept mois d’opéra, à raison de deux soirées par semaine, dans une ville qui ne compte pas plus de soixante mille âmes90 ; un grand nombre d’habitants – le public potentiel du Coliseo – quitte la ville entre juillet et août pour les vacances. Enfin les discordes survenues avec la Santa Cecilia, momentanément apaisées avec la création d’Ester, ont dû réapparaître. Autant d’événements qui épuisent l’énergie des Italiens. 4.2.3. .2'34,/)*#)1/)*&$0',*#) Que s’est-il donc passé avec les artistes de la Sociedad Filarmónica de Santa Cecilia, qui, depuis le début de la saison, jouaient dans l’orchestre de l’opéra ? L’annonce de la création d’Ester par la compagnie semble avoir causé une vive réaction de la part de certains musiciens colombiens. Jalousie ? Mauvaise foi ? Les effets de cette attitude se font sentir dès le mois de mai, et touchent l’intégrité des spectacles de la compagnie lyrique. La nouvelle fracassante selon laquelle les musiciens de la Sociedad de Santa Cecilia allaient se retirer de l’orchestre de l’opéra est annoncée le 2 juin91. Cayetano Pereira, directeur de la Santa Cecilia, a dû être piqué au vif lorsque le chef d’orchestre d’Achiardi lui a demandé la participation des musiciens, à la fin de 1873. En effet, il s’attendait à ce qu’on lui propose également la direction de ce nouvel orchestre, ne serait-ce qu’en alternance. Et d’Achiardi d’insister que depuis ce jour, C. Pereira s’obstine à faire 88 « Crónica de Bogotá. Ópera italiana. », Diario de Cundinamarca (VII.1783), 16 novembre 1875 : 49. 89 « Teatro. » (R.L.C.), Diario de Cundinamarca (V.1343), 27 mai 1874 : 683. 90 G.R. Mejía Pavony, 2000 : 230. 91 « Revista de teatro. Beneficio del señor Giovanni Colucci » (M.S.), El Tradicionista (III.332), 2 juin 1874 : 1454. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 177 surgir des obstacles au bon fonctionnement de la compagnie92. Il faut la médiation de quelques personnalités pour que les désagréments cessent. La Sociedad Filarmónica de Santa Cecilia possédait des statuts qui stipulaient que seul ses membres pouvaient diriger les musiciens de la société. D’Achiardi est donc invité à devenir membre de la société. Pourtant, La saison de trente soirées lyriques s’est déroulée sans que M. d’Achiardi eût cessé de se moquer de la Société, raison pour laquelle celle-ci a décidé de ne plus lui prêter son service et de l’obliger à payer ce qu’il devait à certains musiciens. pasó!la!temporada!de!las!30!funciones!líricas,!sin!que!el!señor!Achiardi!hiciera!otra!cosa!que! burlarse!de!la!Sociedad,!por!lo!cual!esta!resolvió!no!volver!a!servirle,!i!también!para!obligarlo! a!que!pagara!lo!que!debía!a!algunos!músicos93.!! Selon le chef d’orchestre, C. Pereira s’est souvenu, cinq mois après le début de la saison, que d’Achiardi n’avait pas prêté le serment réglementaire au moment d’entrer dans la société ! Et, étant donné son absence aux séances précédentes, la société décide, « en session secrète », d’expulser d’Achiardi94. Si cette histoire renferme toutes les intrigues possibles, les conséquences se font voir : les musiciens de la Santa Cecilia se retirent de l’opéra fin mai. Le plus étonnant est que cette décision eût été prise alors que la troupe venait d’annoncer la présentation d’Ester. L’indignation est générale – « ces événements ingrats […] où ne cesse de figurer d’une manière triste et répugnante la société de Santa Cecilia95 » – et la presse accuse C. Pereira d’intrigues et de jalousie face à son compatriote Ponce de León. Pereira restera marqué du sceau de cette mauvaise passe et bien des années plus tard, alors qu’il dirige opéras et concerts, on lui reprochera son manque de tact et sa mauvaise direction : Nous remarquerons que le chef d’orchestre tapait si fort avec sa baguette, que le bruit désagréable qu’on en obtenait noyait beaucoup de notes. […] M. Pereira doit oublier totalement cette habitude de marquer ainsi la mesure, qui n’est utilisée par aucun chef en Europe. 92 « Los socios de Santa Cecilia » (D. Achiardi), Diario de Cundinamarca (V.1360), 17 juin 1874 : 752. 93 « El señor Dario d’Achiardi » (C. Pereira), Diario de Cundinamarca (V.1363), 20 juin 1874 : 764. 94 « Los socios de Santa Cecilia » (D. Achiardi), Diario de Cundinamarca (V.1360), 17 juin 1874 : 752. 95 « Los ingratos acontecimientos […] en que no deja de figurar de una manera triste i repugnante la sociedad de Santa Cecilia.» (« Teatro. », Diario de Cundinamarca (V.1343), 27 mai 1874 : 683.). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 178 Notamos! que! el! señor! Director! de! la! orquesta! daba! tan! fuertes! golpes! con! la! batuta! que! hacían! perder! muchas! notas,! ahogándolas! con! un! ruido! desagradable.! […]! El! señor! Pereira! debe!olvidar!por!completo!el!hábito!de!marcar!el!compas!de!ese!modo,!qué!no!es!usado!por! ningún!Director!de!orquesta!en!Europa96.! Les musiciens de la Santa Cecilia acceptent de jouer dans l’orchestre d’Ester à la seule condition que le compositeur lui-même prenne la baguette le soir de la création. Mais Ponce de León refuse d’emblée : Y a-t-il au monde un maestro qui, le soir où va être joué pour la première fois son premier opus, ose le diriger ? C’est impossible : un opéra est dans les mains de trente ou quarante artistes97 ; une erreur, je crois, rendrait fou le compositeur… Habrá!en!el!mundo!un!maestro!que!la!noche!en!que!se!ejecuta!por!primera!vez!su!primera! obra! se! atreva! a! dirigirla?! Es! imposible:! una! ópera! está! en! manos! de! treinta! o! cuarenta! artistas;!una!equivocación!en!uno!de!ellos!creo!volvería!loco!al!compositor…98!! Et le compositeur d’adresser une autre lettre publique à C. Pereira pour lui demander d’« autoriser Messieurs Julio Quevedo, José María Lora et Plácido Pérez, à jouer dans la première exécution d’Ester, sans que ces messieurs ne reçoivent aucun préjudice, ni ne soient sujets à aucune charge99. » Il s’agit en effet de musiciens amis de Ponce de León, qui lui ont fait savoir à plusieurs reprises leur désir d’interpréter l’opéra100. Face à cette situation qui risque de couper court à la saison lyrique – et qui selon notre avis la mettra à mort une fois Ester représentée – José María remercie les autres membres de la Santa Cecilia. Devant les « difficultés insurmontables et le sacrifice que beaucoup de ses membres devraient faire » pour jouer Ester, le compositeur se trouve « dans la situation de ne rien pouvoir leur exiger101. » Le ton est diplomatique, et on devine un Ponce de León dépassé par ces manigances. À dix jours de la création de son Ester, il doit être occupé à la préparation des derniers détails, et cette affaire a certainement réussi à aigrir la satisfaction à venir de voir son œuvre sur la scène. « Ópera », Diario de Cundinamarca (X.2509), 1er juillet 1879 : 454. 97 Cette citation confirme que l’orchestre était constitué d’une grande vingtaine de musiciens, auxquels il faut ajouter les chanteurs. Voir §.4.1.4. 98 Lettre de Ponce de León à D. d’Achiardi. (« Los socios de Santa Cecilia » (D. Achiardi), Diario de Cundinamarca (V.1360), 17 juin 1874 : 752.). 99 « Dese permiso a los señores Julio Quevedo, Lora i Plácido Pérez, para tocar en la primera ejecución de la ópera Ester; sin que estos señores reciban ningún perjuicio, ni queden sujetos a ningún cargo. » Lettre de Ponce de León à C. Pereira datée du 18 juillet 1874 (« El señor Dario d’Achiardi » (C. Pereira), Diario de Cundinamarca (V.1363), 20 juin 1874 : 764). 100 Ibid. 101 « A todo el resto de la Sociedad le doy las mas expresivas gracias por su fina condescendencia, pero dificultades insuperables i el sacrificio que muchos de sus miembros tendrían que hacer, me ponen en el caso de no ser exigente. » (Ibid.). 96 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 179 Le 19 juin 1874, cette situation de crise touche enfin à son dénouement. C. Pereira adresse cette lettre de réconciliation à Ponce de León : La Société, et en particulier les membres de son Conseil administratif, ont décidé de jouer gratuitement l’opéra [Ester], même sous la direction de M. Dario d’Achiardi ; c'est-à-dire, au prix d’une infraction flagrante des statuts, étant donné que vous ne prenez pas en charge la direction de l’orchestre lors de la représentation de votre opéra, chose qui serait extrêmement convenable pour son meilleur déroulement, et qui vous apporterait plus d’honneur, plus de gloire ; et la Société musicale de Santa Cecilia, dont vous êtes un digne membre, laisserait s’épancher un immense et légitime orgueil. La! Sociedad,! i! mui! especialmente! los! miembros! de! su! Consejo! administrativo,! han! resuelto! tocar!gratis!la!ópera!espresada,!aun!bajo!la!dirección!del!señor!Dario!d’Achiardi;!es!decir,!aun! a! costa! de! una! flagrante! infracción! de! los! estatus;! supuesto! que! usted! no! se! encarga! de! la! dirección! de! la! orquesta! en! le! representación! de! su! ópera,! cosa! que! seria! en! estremo! conveniente,!para! que! saliera! mejor,! de! lo! cual! reportaría! usted! mas! honra,! mas! gloria,! i! la! Sociedad!musical,!la!de!Santa!Cecilia,!de!que!usted!también!es!digno!miembro,!derivaría!un! caudal!inmenso!de!lejitimo!orgullo102.! Cette mauvaise aventure aura servi de règlement de comptes entre les deux principaux acteurs, le chef d’orchestre et le président de la Santa Cecilia. Car leur mésentente est bien plus ancienne à la saison de 1874. D’Achiardi accuse ouvertement de vol son confrère C. Pereira. Ce serait celui-là qui, à la mort de son fils Enrico d’Achiardi en 1871, aurait gardé toutes les partitions et les arrangements que le chef italien avait établi pour Bogotá (Dario se trouvait alors en Europe). Or Pereira nie catégoriquement posséder ces partitions. D’Achiardi passe alors à l’acte et la troupe interprète Nabucco sans l’ouverture… puisque Pereira a volé la partition. Que toute la ville en souffre ! Lorsque la troupe italienne quitte Bogotá en août 1874, Ponce de León doit éprouver un sentiment singulier. La joie et la tristesse de voir partir ceux qui ont fait de son rêve lyrique une réalité ; la satisfaction d’avoir accompli un pas de plus dans sa carrière de compositeur ; mais aussi la prise de conscience qu’une fois la Fiorellini partie, il n’est pas près de revoir son Ester monter sur la scène. José María ne peut pas encore le savoir ; mais par un heureux hasard, Ester a échappé de justesse à ce qui l’attend en 1879 et 1881. Chaque fois que l’opéra sera programmé, la compagnie lyrique rencontrera de nombreux problèmes qui la feront disparaître avant l’heure d’Ester. En 1874, l’opéra échappe de justesse à ce cycle fatal qui l’a relégué au silence jusqu’à nos jours. Grâce à un nouvel afflux d’enthousiasme et de public, la compagnie de la 102 Lettre de C. Pereira à Ponce de León datée du 19 juin 1874. (Ibid.). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 180 Fiorellini peut redresser ses comptes, et survivre jusqu’en juillet. Sans cela, Ester n’eût peutêtre jamais vu le jour. 4.3. La!postérité!d’Ester! L’histoire officielle d’Ester s’arrête ici, en juillet 1874. À nous maintenant d’enrichir la musicologie colombienne, en révélant les nombreuses tentatives qui ont existé, du vivant de Ponce de León, pour remettre l’œuvre sur la scène. Bien plus qu’un travail « anecdotique » ou de compilation sur la postérité d’Ester, il s’agit de comprendre les différents états de la partition, et dans la mesure du possible, les expliquer tout en les datant. Les promesses faites au compositeur incitent à de nombreuses révisions de la partition ; fait qui, jusqu’à ce jour, était ignoré ! Nous profitons aussi pour rectifier ce qu’écrit M. Lamus Obregón qui assure qu’en 1879 Florinda est créée et qu’Ester est à nouveau interprétée103. En cette année 1879 il y a bien eu la volonté de donner au théâtre des œuvres colombiennes. Un premier essai annoncé pour avril-mai 1879 échoue ; puis on parle de remettre l’opéra sur les planches en 1881. Nouvel échec. Si entre-temps Ponce de León donne naissance à deux autres chefs-d’œuvre, il mourra en septembre 1882 sans avoir pu réentendre son premier né. Pis encore, il n’aura jamais entendu la version corrigée et révisée de son opéra. Mais revenons en arrière, une année après la création d’Ester, pour mettre au grand jour l’histoire d’Ester au lendemain de sa création. 4.3.1. .#$)3,'-#$$#$)*2Ester)*")?&?/(%)*#)0'-3'$&%#",) Le 1er mai 1875, les États-Unis de Colombie sont secoués par une triste nouvelle. La ville de Cúcuta, au nord de la république, est réveillée par un violent tremblement de terre qui laisse un bilan humain et matériel lourd. À Bogotá plusieurs événements sont organisés pour cueillir des fonds pour les victimes. Parmi ces événements, on annonce104 : 103 104 M. Lamus Obregón, 2004 : 397. « Anuncios. », Diario de Cundinamarca (VI.1659), samedi 19 juin 1875 : 756. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 181 Théâtre Grande soirée Lyrico-dramatique pour le 20 du mois courant. La partie lyrique sera interprétée par les artistes italiens résidants dans la capitale, qui dédient leur travail aux malheureux habitants de Cúcuta, et leur cèdent la moitié du produit des recettes. Programme. Ouverture de l’opéra Ester Mise en scène de la comédie en un acte de J.M. Gutiérrez de Alba, intitulée : REMEDIOS PARA UNA QUIEBRA. Air de l’opéra Le Serment, interprété par M. Agusto Pelleti. SOLO DE TROMPETTE, exécuté par M. Emilio Martini. Romance de la Stella confidente, interprété par M. Romano Emilliani. La soirée finira avec la comédie en un acte nommée : ME CONVIENE ESTA MUJER. M. Giglioli et Manchini seront au piano. Les entractes seront agrémentés par des morceaux divers, choisis dans les meilleurs opéras. Teatro. Gran!función!lirico"dramática! para!mañana!20!de!los!corrientes.! ! !!!La!parte!lírica!será!desempeñada!por!los!artistas! italianos!residentes!en!la!capital,!quienes!dedican! su! trabajo! en! beneficio! de! los! desgraciados! habitantes!de!Cúcuta,!i!la!empresa!cede!al!mismo! objeto! la! mitad! del! producto! de! la! función. ! Programa.! Obertura!de!la!ópera!“Ester.”! Se! pondrá! en! escena! la! comedia! en! un! acto! del! señor!J.M.!Gutiérrez!de!Alba,!titulada:! ! REMEDIO!PARA!UNA!QUIEBRA.! Aria!de!la!ópera!“El!juramento,”!ejecutada!por!el! señor!Agusto!Pelleti.! SOLO! DE! CLARÍN,! ejecutado! por! el! señor! Emilio! Martini.! Romanza!de!la!“Stella!confidente,”!ejecutada!por! el!señor!Romano!Emilliani.! Concluirá! la! función! con! la! comedia! en! un! acto! denominada:! ME!CONVIENE!ESTA!MUJER.! ! !!!En! el! piano! ejecutarán! los! señores! Giglioli! i! Manchini.! !!!Los! entreactos! serán! llenados! con! variados! i! escojidos!trozos!de!las!mejores!óperas.! Exemple 4 : Programme de concert du 20 mai 1875, donné au théâtre de Bogotá. Ce programme, exceptionnellement publié dans le Diario de Cundinamarca, est très intéressant pour le Ponce de León de 1875, c'est-à-dire le musicien de « l’entre-deux-œuvres » (Ester et El Castillo misterioso en 1876). Première découverte : Ester résonne encore à Bogotá. Et même s’il ne s’agit que de son ouverture, cela permet de garder le souvenir vivant de l’opéra, créé un an auparavant. L’ouverture a-t-elle été à nouveau jouée après ? Les nombreuses séances de théâtre étaient des séances composites qui faisaient alterner théâtre et musique, comme nous avons pu l’expliquer précédemment. Mais dans ce mélange de genres, on n’avait pas l’habitude d’annoncer la partie musicale. Nous avons découvert un manuscrit de Ponce de León à la BLAA : Dos Oberturas. La deuxième de ces ouvertures, écrite en quatre parties, s’achève sur Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 182 l’air d’Ester du dernier acte (n° 9), arrangé pour orchestre. Partitions non datées, mais postérieures à 1876 puisqu’elles contiennent également des extraits du Castillo. Nous supposons qu’elles ont été écrites en guise de prélude aux séances de théâtre. Deuxième constatation, la scène rapproche déjà Ponce de León de J.M. Gutiérrez de Alba, futur librettiste du Castillo misterioso. En ce sens, ce programme de théâtre peut apparaître comme une véritable plaque tournante dans la vie du compositeur : on a encore le regard sur Ester, mais le nom du futur associé annonce le chef-d’œuvre à venir. Troisième observation : des noms familiers réapparaissent. Emilio Martini, le trompettiste italien arrivé dans la troupe Rossi-d’Achiardi, est encore à Bogotá avec ses collègues Giglioli et Manchini. Ces musiciens italiens étaient restés à Bogotá lors du départ des chanteurs italiens105. On retrouve aussi la basse et impresario Augusto Pelleti, à la veille de quitter la Colombie : un concert à son bénéfice est annoncé pour le 14 juillet 1875, dernière parution de Pelleti sur la scène colombienne avant de « prendre congé de notre société106 » et « d’entreprendre son retour en Italie107. » Ester – du moins ses créateurs – fait donc partie du quotidien des arts à Bogotá. Mais quelle grande surprise de retrouver en octobre 1875 Fiorellini de Balma sur les planches du Coliseo Maldonado pour interpréter Lucia di Lammermoor ! La vie musicale à Bogotá connaît une époque fertile depuis la grande saison lyrique de 1874. Le 28 août 1875 est fondée une nouvelle Sociedad Filarmónica108, composée de trentecinq sociétaires et de quatre chefs d’orchestre en alternance, dont Ponce de León. Par ailleurs, depuis la fin octobre, Ponce de León dirige la fanfare tous les jeudis et dimanches, comme le montrent les programmes parus dans la presse. Après Ester, sa notoriété dans le monde des arts s’est donc affirmée. À la fin d’octobre 1875, les musiciens de Bogotá organisent une troupe locale avec les chanteurs italiens. Fiorellini de Balma – quand et pourquoi est-elle revenue à Bogotá ? – le ténor Balma (son époux), E. Rossi et E. Luisia reviennent animer le Coliseo avec Lucia, Ernani, La Traviata et L’elisir d’amore. La presse ne parle pourtant que de six soirées d’octobre 1875 à janvier 1876 ; ainsi nous ne savons pas si les autres dates ne sont pas 105 « Los ejecutantes de orquesta se han quedado » (« Ausencia. », Diario de Cundinamarca (V.1406), 17 août 1874 : 935). 106 « Concierto. », Diario de Cundinamarca (VI.1674), 8 juillet 1875 : 813. 107 « Concierto. », Diario de Cundinamarca (VI.1681), 16 juillet 1875 : 841. 108 À ne pas confondre avec la Sociedad Filarmónica, active de 1846 à 1857. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 183 rapportées, ou s’il y a effectivement eu peu de représentations. Sans entrer dans les détails de cette saison lyrique109, nous invitons à la réflexion suivante : Ponce de León, qui de surcroît dirige l’orchestre de l’opéra, se retrouve dans de bien meilleures conditions qu’en 1874 pour proposer son Ester. De plus, les Italiens connaissent sa partition, notamment la Fiorellini, créatrice du rôle titre. Après le franc succès remporté en juillet 1874, il est impensable qu’ils n’aient pas envisagé de présenter Ester au public. Que c’est-il donc passé ? Ponce de León a dû quitter Bogotá de novembre à février 1876 (pour des vacances ?)110 ; lors de cette absence, C. Pereira dirige l’orchestre. De retour à Bogotá en février, la compagnie lyrique vient de faire faillite – l’histoire se répète – et le Coliseo lui a fermé ses portes111. Fiorellini et sa troupe se retrouvent hors de scène ; d’autant plus qu’une figure espagnole attendue vient d’arriver à Bogotá : Josefa Mateo s’y installe en nouvelle déesse du théâtre. La reprise d’Ester n’aura donc pas lieu en 1875-1876. Mais Ponce de León a-t-il déjà entrepris une première révision de son opéra ? Le compositeur est pourtant loin d’être déçu : deux mois après son arrivée à Bogotá, la compagnie espagnole de zarzuela de Josefa Mateo créera au Coliseo Maldonado sa zarzuela El Castillo misterioso. Grand succès qui eût pu ouvrir de nouveau les portes à Ester, cette fois chantée en espagnol comme le souhaite R. Pombo : Espérons que la compagnie [Mateo] se décide à nous donner Ester en espagnol, telle qu’elle fut écrite. À chaque fois que l’opéra fut chanté en italien, le succès était une ovation. Nous croyons qu’aujourd’hui à Bogotá des centaines de personnes désirent l’entendre, et qu’autant de personnes seront ravies de l’entendre à nouveau Ojalá!se!resuelva!la!compañía!a!darnos!la!“Ester”!en!español,!como!fue!escrita.!Cuantas!veces! se!cantó!en!italiano,!el!éxito!fue!una!ovación,!y!creemos!que!hay!hoy!en!Bogotá!centenares! que!anhelan!oírla,!y!centenares!que!se!regocijarán!de!volver!a!escucharla112!.! Mais il n’en est rien en 1876. L’année 1876 crée une rupture dans la vie de Ponce de León. Depuis son retour en 1870, les États-Unis de Colombie traversent une époque de paix et de croissance. La scène du théâtre est constamment visitée par des troupes étrangères d’opéra ou de théâtre, par des gymnastes, des prestidigitateurs et des magiciens. La dernière en date : la plus grande compagnie de 109 Voir §.3.5.1. « Ópera italiana », Diario de Cundinamarca (V.1789), 23 novembre 1875 : 73. 111 « Crónica de la ciudad. Ópera italiana. », Diario de Cundinamarca (VII.1850), 8 février 1876 : 318. 112 « El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381. 110 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 184 zarzuela vue à ce jour. La ville se divertit. Plusieurs ensembles instrumentaux et de nombreux concerts donnent à la capitale ce mirage de civilisation dont on parle tant ! Pour sa part, Ponce de León gagne en renommée et assume des fonctions de plus en plus importantes dans la vie musicale. Mais voici que la guerre civile éclate et freine toute initiative artistique. Il faut attendre que la paix soit bien rétablie. Indicateur de cette nouvelle stabilité politique, l’arrivée sur les hauts plateaux de la sabana de Bogotá d’une nouvelle troupe lyrique. Le 15 septembre 1878, la compagnie d’Egisto Petrilli inaugure une nouvelle saison d’opéra avec Ernani. E. Petrilli, comme tous ces aventuriers qui se risquent à organiser une saison lyrique à Bogotá, connaissait déjà la ville. Baryton des compagnies Luisia-Rossi (1863) et Sindici-Isaza (1865), il revient à Bogotá comme impresario, chanteur et chef d’orchestre en 1878. La première saison d’opéra se déroule de septembre 1878 à mars 1879, remportant le plus vif succès. La seconde saison s’ouvre le 13 avril 1879 avec un opéra encore inconnu à Bogotá : le Faust de Gounod. Cette saison se compose « de dix-huit soirées. La plupart des opéras choisis […] sont nouveaux dans notre théâtre. Entre eux figurent Ruy Blas de Marchetti ; Linda di Chamounix de Donizetti, et l’Ester et Florinda de notre compatriote Ponce de León113. » Depuis quand Ponce de León travaille-t-il sur Florinda ? Cette question sera abordée dans le chapitre 6. Pour le moment, avançons seulement que le projet date de 1875. Contrairement à l’improvisation qu’est Ester, la longue maturation de Florinda annonce une œuvre finie et ciselée. Le manuscrit de Florinda est daté du 24 avril 1879. Le compositeur entreprend-il la révision d’Ester après avoir achevé Florinda ? Lorsque nous avons commencé à travailler sur Ester, nous n’imaginions pas qu’il pût y avoir deux états de l’opéra. Il s’agit de l’une de nos plus importantes découvertes, à prendre en compte au moment d’établir l’édition critique de l’œuvre de Ponce de León. Il existe donc deux versions d’Ester. La version de la création, que nous appelons version de 1874. Puis le compositeur révise son opéra (la mention revisado paraît sur quelques parties séparées). Plus important : il réécrit de nouveaux passages, en supprime d’autres. Enfin, il établit un nouveau matériel de travail au nom de Ponseggi et de Petrilli, le ténor et le baryton de 1879 ! Nous 113 «…consta de 18 funciones. La mayor parte de las óperas escojidas [sic], si no todas, son nuevas para nuestro teatro, entre ellas figura Rui Blas, de Marcheti; Linda de Chamonix, de Donizetti, i la Ester i Florinda, de nuestro compatriota Ponce de León. » (« Compañía lírica. », Diario de Cundinamarca (X.2481), 12 avril 1879 : 342). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 185 parlerons donc de la version de 1879, tout en gardant en mémoire qu’une première révision de son opéra a peut être pu avoir lieu en 1875. La situation tendue du pays joue contre les Italiens. Et si les commentateurs expliquent l’absence de public par différents événements d’actualité (deuils, faits divers sanglants, mauvais temps…), un fait est à constater : l’opéra est en crise. Viennent ensuite des séances annulées, reportées, puis des semaines de relâche ; après quelques tentatives pour relancer l’opéra avec de nouvelles voix, la troupe disparaît en juin 1879 : Nous apprenons avec surprise que les artistes italiens qui composaient la troupe d’opéra de M. Petrilli se sont dispersés, laissant seul le directeur, sans aucune raison justifiable. Con!sorpresa!hemos!sabido!que!los!artistas!que!componían!la!compañía!de!ópera!del!señor! Petrilli!se!han!dispersado!y!dejado!solo!al!director,!sin!motivo!alguno!justificable114.! Cette compagnie était destinée à un triste sort. Les chanteurs tombent malades alors qu’une partie de la troupe est à Medellín en août 1879. Le ténor Ponseggi y trouve même la mort115. Avec autant de vicissitudes, la seconde saison d’opéra n’aura mis en scène que le Faust de Gounod et L’Ebreo de Guiseppe Apolloni, ainsi que quelques soirées mixtes. Pas question, dans ces conditions, d’assurer les autres représentations. Pas question de monter les deux opéras colombiens annoncés. Ponce de León se retrouve alors avec deux pièces qu’il n’a pas pu entendre : la deuxième version d’Ester et son nouveau-né Florinda. À l’instar des années 1871-1876, une troupe disparaissait pour laisser la place à une nouvelle compagnie. Après la disparition de celle de Petrilli, se succèdent à Bogotá des compagnies dramatiques, de zarzuela, ainsi qu’une compagnie équestre, gymnaste et acrobatique, en avril 1880. L’opéra n’aura pas tardé à revenir. Le 20 juillet 1880, alors que la Colombie célèbre les soixante-dix ans de son indépendance, le Coliseo Maldonado accueille la compagnie de Sanctis avec Il trovatore. Antonio de Sanctis116 avait chanté à Bogotá l’année précédente comme basse de la compagnie Petrilli. Il revient cette fois en tant qu’impresario. Dès le début de la saison, on s’évertue à rattraper le retard de la troupe précédente face à Ponce de León. On peut alors lire dès le 23 juillet 1880 : « Le répertoire inclura naturellement deux opéras de 114 « Ópera italiana », El Zipa (II.43), 5 juin 1879 : 672. « El señor Ponseggi », El Zipa (III.7), 8 septembre 1879 : 100. 116 L’orthographe de son nom varie d’une saison à une autre, d’un journal à un autre, d’un article à un autre : Desantis, Desantes… 115 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 186 Ponce de León, l’Ester si fortement applaudie et la grandiose Florinda117. » Après les incontournables problèmes auxquels se confronte toute tentative lyrique à Bogotá – nous nous y habituons – la compagnie est réorganisée, sous la direction de la prima donna Emila Benic. Début novembre 1880, les artistes lisent Ester et Florinda pour savoir lequel des deux opéras marquera l’ouverture de la saison118. Ce sera Florinda qui ouvrira en grande pompe la saison lyrique le jeudi 18 novembre 1880. Le succès est éclatant, et ne cesse de s’affirmer lors des cinq représentations de l’opéra. En revanche, il ne sera plus question d’Ester. Quand sera donnée la mélodieuse Ester, tant attendue par le public ? Sont-ils en train de l’étudier, avec la romance de ténor ajoutée par le maestro ? ¿Cuándo! se! dará! la! melodiosísima! Ester,! deseada! por! el! público?! La! están! estudiando,! inclusive!la!romanza!de!tenor!añadida!por!el!maestro119?! Et lorsqu’on apprend en juin 1881 que la troupe est définitivement dissoute120, on aura une fois de plus rêvé de revoir Ester dans sa nouvelle version. Il faut attendre plus de deux décennies pour qu’Ester sorte à nouveau du silence auquel l’a définitivement confinée la mort de Ponce de León, le 21 septembre 1882. 4.3.2. Ester)/")]]#)$&;01#)O) Le 20 août 1905, un hommage public est rendu à Rafael Pombo : comme dans l’ancienne Grèce, il est couronné poète national. Âgé de 72 ans, c’est l’un des personnages qui aura traversé le XIXe siècle. Plus que quiconque, il a vécu avec ferveur les aventures de l’opéra à Bogotá depuis son retour de New York en 1872121. Loin de mépriser la musique à Bogotá, il concentrera ses efforts pour donner à l’opéra des lettres de qualité. Saison après saison, il traduit et publie les livrets des opéras ; il crée des journaux littéraires et musicaux. Et bien sûr, il signe de sa plume de poète le livret définitif d’Ester et le grand drame romantique Florinda. En ce dimanche d’août 1905, la cérémonie que lui offre la République au Teatro Colón le projette en arrière dans sa vie d’artiste. Le Teatro Colón s’érige aujourd’hui à l’emplacement de l’ancien Coliseo Maldonado, où l’un des derniers opéras donnés avant sa démolition avait justement été Florinda. Et dans ce nouveau Coliseo nacional, Pombo entend, en guise 117 « El repertorio incluirá desde luego dos óperas de Ponce de León, la aplaudidísima Ester y la grandiosa Florinda... » (« Ópera italiana. », El Zipa (IV.1), 23 juillet 1880 : 8). 118 « Escuela de música. », El Zipa (IV.15), 5 novembre 1880 : 228. 119 « Florinda. », El Zipa (IV.19), 4 décembre 1880 : 293. 120 « Teatro. », El Zipa (IV.40), 2 juin 1881 : 628. 121 R. Pombo habite à New York de 1855 à 1872. Il est donc absent de Bogotá lorsqu’en 1858 arrive la première compagnie lyrique au grand complet dans la capitale. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 187 d’ouverture à son « apothéose122 », l’overtura della opera Ester123. Grande émotion que de réentendre ces accords disparus depuis 1875 ! Trente ans ont se sont écoulés. Trente ans qui ont vu changer la face de la Colombie ; et entre-temps le compositeur est mort sans jamais avoir entendu sa version révisée d’Ester. Ce jour là, Maria Ester Ponce de Schlessinger, la fille de José Maria, chante la cavatine de Florinda. Et au poète de remémorer un de ses vers écrits pour elle en 1899, à l’occasion de son mariage124 : Une pluie d’étoiles – nul ne l’ignore, Hier soir, tard, tomba du ciel : Âmes qui reviennent où l´homme demeure Visiter celles qu’elles ont jadis aimées. Parmi elles, j’en sais d’une, ô ma filleule, Qui te chercha anxieuse, dans ton sommeil Qui toute la journée a été avec nous Et te cherche aujourd’hui dans les yeux de ton maître. !Una!lluvia!de!estrellas,!"!¿quién! lo!ignora?! Anoche,!en!altas!horas,!ha!caído:! Almas! que! vuelven! donde! el! hombre!mora! A! visitar! a! las! que! aquí! han! querido.! ! !!Entre! tantas! yo! sé,! oh! ahijada! mía!! De! una! que! ansiosa! te! buscó! en! tu!sueño,! Que! ha! estado! con! nosotros! todo!el!día! Y!hoy!te!busca!en!los!ojos!de!tu! dueño.! En ce jour de 1905, voici Ester qui surplombe son oubli. Mais il ne s’agit, une fois de plus, que de l’ouverture de l’opéra, qui n’est que le prologue vite oublié d’une longue séance exceptionnelle composée de musique, de poésies, de discours et de concours de sonnets. Et puis, retour au silence. En 1912, R. Pombo rejoint Ponce de León au panthéon des hommes illustres. Nouvel hommage à R. Pombo en 1933 pour fêter le centenaire de sa naissance. Et alors, ces mystérieuses paroles apostées sur la copie manuscrite de la version chant-piano de l’opéra, copie de main anonyme : Cet opéra a été transmis par la Radio Nationale lors du centenaire de Rafael Pombo par le centre Lyrique-Dramatique National. 122 « La apoteosis de Pombo », El Mercurio (II.149), 22 août 1905. Pour le programme détaillé de cette soirée, voir B.H. Robledo, 2005 : 18-27. 124 A Maria Ester Ponce de León (en su mesa de boda), 16 novembre 1899. (R. Pombo, Mns/1970 : 382-383) 123 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 188 Esta!ópera!fue!transmitida!por!la!Radio!Difusora!en!el!centenario!de!Don!Rafael!Pombo!por!el! Centro!Lírico"Dramático!Nacional![un!nom!illisible].! Suivent les noms de son directeur, ainsi que la répartition des rôles, mais l’écriture les rend illisibles. Ester aurait donc été chantée en 1933 ? Pour le moment nous n’avons pas réussi à trouver des traces de cette transmission radiophonique : accompagnée avec orchestre ? Piano ? Mise en scène ? Représentée plusieurs fois ? Autant de questions qui restent momentanément sans réponses, mais dont tout laisse supposer une version accompagnée au piano. Ce n’est que récemment que nous avons pu découvrir la musique du premier opéra colombien. Après une série de concerts organisés autour de cet opéra en 2004 et 2005 par l’ensemble Voces Nuevas que je dirigeais à Paris autour de cet opéra, il faut attendre le 22 mars 2006 pour découvrir enfin une nouvelle version d’Ester. Il s’agit d’une version réinstrumentée donnée par l’ensemble Voces Nuevas. À Bogotá, j’ai eu l’occasion de diriger en novembre 2007 trois représentations d’Ester au Teatro Colón, dans la version originale de 1879 – sans doute plus élaborée que celle de 1874 – rassemblant sous ma baguette plus de soixante-dix musiciens. Ester a été ensevelie définitivement avec son compositeur. Lors de nos travaux de recherche, nous avons eu accès aux manuscrits de l’opéra. Conservés dans de mauvaises conditions, ils sont contenus dans un carton du CDM de Bogotá. En ouvrant ces boîtes, on croit profaner une tombe : une sensation de froid et d’humidité s’élève de la liasse de feuilles ; l’air y est lourd à respirer ; les manuscrits sont atteints par des champignons, des moisissures, et peu d’entre eux ont fait l’objet d’une restauration125. Mais comme toute tombe, celle-ci nous a livré ses secrets. Quels sont ces secrets d’Ester ? Jusqu’à présent on ignorait qu’on avait essayé de reconduire l’opéra sur la scène en 1879 puis 1881. Et ce qui est plus importante encore, on n’avait jamais entendu parler de ce que j’appelle les versions de 1874 et de 1879. 125 Nous avons appris avec joie que, suite à notre travail sur Ester, le CDM de Bogotá avait exposé, fin 2006, quelques manuscrits du compositeur, comme appui symbolique à cette réhabilitation de Ponce de León dans laquelle nous somme engagés. Pour cette occasion, certains manuscrits ont été restaurés. Parmi ceux-ci figurent le conducteur, la version chant-piano, ainsi que quelques parties séparées. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 189 4.4. Les!deux!versions!d’Ester!ou!un!opéra!en!chantier! La he revisado, y al revisarla la he rehecho íntimamente, la he vuelto a hacer; revive el recuerdo y se rehace126. Niebla, Miguel de Unamuno On peut aujourd’hui voir une bonne vingtaine de manuscrits d’Ester. Ils sont répartis entre le CDM et le département des livres rares et des manuscrits de la BLAA. « Partition générale » (conducteur), réductions chant-piano, parties séparées, cette collection exceptionnelle est presque entièrement établie de la main de Ponce de León lui-même. À la lecture de ces manuscrits, nous avons constaté que, sur une première version de l’opéra, des corrections et des modifications ont été ajoutées. Ces changements sont visibles : passages biffés au crayon rouge ; renvois vers des mesures ajoutées ; papier à musique collé sur une ancienne version. Par moments, c’est même une nouvelle musique ajoutée au moyen de feuilles de petit format à l’intérieur des cahiers. La conclusion est incontestable : il existe deux versions de cet opéra. C’est la présence de deux manuscrits établis pour le même rôle qui va nous donner la piste pour comprendre et dater ce matériel. L’entête de PSs(1) 127 porte l’indication Sig. Colucci primo tenor En revanche PSs(2) est au nom de Sr Ponseggi Il s’agit là de la clef à tant d’énigmes ! Et à la presse de nous confirmer que Colucci chante en 1874, alors que Ponseggi est le malheureux ténor de 1879 ! Les parties chorales des ténors PSc (1,2,4 et 5) datent également de 1874. On peut même lire sur PSc(1) et PSc(4) l’indication en italien : Opera del maestro José M Ponce di Bogota. Giugno 1874 Certains numéros, notamment le premier chœur, nous sont complètements inconnus, car le compositeur les a fait disparaître du conducteur. Cette première version subsiste fragmentairement dans quelques unes des parties séparées, comme celles des ténors. En revanche, les partitions de ténors Psc(3 et 6) présentent une autre version de ces mêmes numéros, et sont donc plus récentes. La partie des cornets à pistons PSo(3) nous montre bien 126 « Je l’ai révisé [son roman Niebla], et en le révisant je l’ai refais intimement, je l’ai fait à nouveau ; le souvenir revit et il se renoue. » (M. de Unamuno, Prologue à la troisième édition de Niebla). 127 Voir la description des sources dans la Bibliographie. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 190 une musique qui a été rayée – celle de 1874 – pour laisser place, une portée plus bas, à la nouvelle version qui s’ajuste à la partie des ténors de 1879. Le livret accolé sous la musique nous donne aussi des indices pour dater ces manuscrits : la version de 1874, en italien (à une exception près), contraste avec sa version bilingue (italienespagnol) de 1879. Ces nouveaux éléments dans la connaissance de l’opéra permettent de déduire d’autres détails, tels que la composition de l’orchestre de 1879. L’absence de la trompette à cylindre d’E. Martini128, instrument rare en Colombie, du saxophone et du saxhorn se devine, car aucune de ces trois parties séparées n’a été révisée ni refaite pour 1879. C’est ainsi qu’au fil d’une lecture attentive du matériel d’orchestre, on arrive à reconstruire les différentes étapes d’une œuvre inconnue. Voici les modifications apportées à la version de 1879 : L’orchestre Numéros modifiés Numéros refaits ! ! Absence de trompette, de saxophone et de saxhorn en 1879 ajout d’une partie de soliste en 1879 : Elisa ? ! ! ! ! ! fin du n° 1. début de la Cavatine d’Ester (n° 2) début du 2nd acte (n° 4) début de la Romanza d’Ester (n° 9) fin du Finale (n° 11) (il existe deux versions) ! ! ! Cabalette du duo n° 3 (fin du 1er acte) Marche Triomphale (n° 6) Chœur de femmes en coulisses (n° 8) réécrit pour voix d’hommes. Il ne s’agit donc pas d’une révision de fond, mais plutôt d’une correction de la première version, de cette « improvisation » de 1874. Néanmoins cette partition sonne différemment aussi bien par la refonte de nombreux morceaux que par l’introduction d’une musique originale. Nous avons aussi découvert qu’il existe deux Finales dans la version de 1879 (n° 11). Une première version (différente à celle de 1874) qui, sur tous les manuscrits de 1879, est hachurée en rouge et réécrite autrement. On parlera donc du premier ou second Finale de l’opéra, sans chercher l’impossible et deviner si cette dernière version date de 1881129 ! 128 PSo(4) est au nom de « Emilio Martini » qui en 1874 jouait la « trompeta de cilindro ». Une fois de plus, nous insistons sur le fait que nous parlons d’une version de 1879 pour la différencier de celle de 1874, sans savoir avec exactitude quand ont été apportées les différentes révisions, qui, comme nous le constatons, sont nombreuses. 129 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 191 Finalement, on a enfin compris pourquoi le manuscrit d’orchestre présentait autant de collettes, des pages non numérotées qui reprenaient un numéro précédent en plein milieu du numéro suivant… les secrets de la partition. Une dernière déduction, à partir de ces nombreux manuscrits, nous conduit à parler également de deux versions du livret et introduit la problématique de la langue d’Ester, et plus généralement de l’espagnol comme substrat linguistique pour l’opéra. R. Pombo lui-même l’affirme : après avoir improvisé un livret en quelques jours (en mars ou avril 1874), il revient sur ses vers – une fois la musique déjà écrite – afin d’embellir ce premier jet. De la même façon que nous avons évoqué les versions de 1874 et 1879 concernant la musique, nous appellerons ces deux versions littéraires 1ère et 2nde versions du livret, sachant que toutes deux datent de 1874. On pourrait alors imaginer que Ponce de León profite de la révision de 1879 pour reprendre le nouveau poème d’Ester. Qu’en est-il ? Intéressons-nous aux paroles du premier chœur de l’opéra (n° 1) puisque nous pouvons confronter les deux versions. Les textes de PSc(1) et de PSc(2) sont en italien. Mais une ligne en espagnol a été rajoutée à PSc(2). La version de PS(3) présente trois textes juxtaposés : un nouveau texte italien, ainsi que deux textes en espagnol : celui de PSc(2) plus un autre écrit en bleu. PSc(1) et PSc(2) PSc(3) [...], campi diletti [...], campi diletti Dove le tombe de nostri patri Do son le tombe de nostri padre Da verdi salici sono coperte I solo i salici pianggon per essi Dove piegaron le lor cervici Muti chinando le triste tempie [:] PSc(2) et PSc(3) PSc(3) […]… campos queridos […], cármenes bellos Donde las tumbas de nuestros padres Suelo del polvo de nuestros padres, se hallan sombreadas por verdes sauces Do solo sauces lloran por ellos Donde doblaron ellos su cien Doblando mudos la triste sien [!] Tableau 10 : Exemple de pluritextualité dans Ester (n°1) Le livret de la version de 1879 (PSc(3)) est donc différent de celui de 1874. Cela confirme que R. Pombo a retravaillé son poème pour la publication après qu’il eut été traduit et mis en Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 192 musique en juillet 1874. Quant aux manuscrits vocaux de la version de 1879 – c’est le cas de PSc(3) –, ils adoptent tous la version définitive du livret. Voici un autre exemple de divergences entre les deux versions du poème. Nous transcrivons les deux versions de la première réplique chantée par Asuero, dont il existe deux parties séparées : PSs(1) PSc(2) Si perfido colpo avea gia obbliato Fu grande il periglio, terribil sua sorte E il fido mio servo che salva il mio imperio Ed io gia obbliava il buon servitor Ancor non ebbe giustisimo premio e dove si trova Gli debbo la vita Che premio glio diero? En dove si trova Fue grande el peligro terrible su suerte Y yo ya olvidaba al buen servidor Le debo la vida [.] Que premio le dieron? En donde se encuentra? Tableau 11 : Exemple de pluritextualité dans Ester (n°4) La version de 1874 ne propose pas de texte en espagnol. Comme dans l’exemple précédent, les paroles sur la partition de 1879 reprennent la seconde version du poème. Une analyse plus détaillée met en valeur la créativité poétique que Pombo investit pour la seconde version. Car la première version reste beaucoup plus proche de son modèle racinien : ASSUÉRUS, assis sur son trône Je veux bien l’avouer : de ce couple perfide j'avois presque oublié l'attentat parricide ; et j'ai pâli deux fois au terrible récit qui vient d' en retracer l'image à mon esprit. Je vois de quel succès leur fureur fut suivie, et que dans les tourments ils laissèrent la vie. Mais ce sujet zélé qui, d’un œil si subtil, sut de leur noir complot développer le fil, qui me montra sur moi leur main déjà levée, enfin par qui la Perse avec moi fut sauvée, quel honneur pour sa foi, quel prix a-t-il reçu130 ? 130 Racine, Esther (II, 3). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 193 En 1880, R. Pombo publie le livret de Florinda. Il ajoute dans son introduction une « Romance du roi Asuero (ajoutée dans l’Ester), 3ème acte, qui manquait au livret131 », datée du 8 juillet 1874. Le public se demande si le compositeur a ajouté ce numéro de musique somme toute attendu, puisque dans l’opéra le ténor n’a pas d’air à lui seul. Nous croyions bien que ces vers, ajoutés par le poète au lendemain de la reprise d’Ester, avaient été mis en musique par Ponce de León. Pourtant, la partie d’Asuero de 1879 ne les inclut pas. D’où l’on peut conclure que Ponce de León n’a pas mis en musique cette romance. Car il est étonnant qu’elle ne figure nulle part sur les différents manuscrits qui ont été de la même façon remaniés. L’oubli d’Ester, la méconnaissance totale de cet Opéra national balbutiant – trois œuvres lyriques en cinq ans – est une réalité affligeante dans l’histoire de la musique en Colombie. Qui ne s’étonne pas en apprenant qu’un compositeur écrivit jadis des opéras à Bogotá ? Comment pouvons-nous expliquer cet oubli ? Ce manque d’intérêt ? De nos jours, le musicien colombien a hérité une mentalité du début de siècle, nous entendons le XXe siècle, mentalité qui a voulu effacer l’héritage musical du XIXe siècle. En créant le Conservatorio de música en 1910, Guillermo Uribe Holguín a voulu donner naissance à une nouvelle ère dans la musique colombienne. Mais il va enterrer avec l’Academia nacional de música tout le XIXe siècle. Et comment ! Enrico Rossi, chanteur et promoteur de la saison lyrique de 1874 s’installe définitivement en Colombie pour une longue retraite. Rossi, le grand Rossi qui dès 1858 n’a cessé de travailler pour l’opéra à Bogotá, qui en 1874 couve la création du premier opéra colombien. Rossi meurt dans la misère – Petrilli finira ses jours comme barbier à Bogotá132 –, cruelle métaphore de l’opéra à Bogotá ! Ayant atteint un grand âge, le gouvernement donna [à Rossi Guerra¡Error! Marcador no definido.] asile comme jardinier dans l’ancienne ferme de Segovia. […] Il nous invitait de temps à autre dans un pavillon qui lui servait de demeure dans le jardin, […] et, tout en faisant de mélancoliques retours sur sa vie d’artiste, il nous disait : « Ainsi tel que vous me voyez, lorsque j’entonnais ici, dans le Coliseo, l’air final de Lucia di Lammermoor « Tu che a Dio spiegasti », les plus belles filles de Bogotá pleuraient à chaudes larmes. » Et au ténor, la coupe à la main, d’une voix râpeuse mais d’une justesse impeccable, de chanter l’air romantique. Et des ses yeux bleus, des larmes coulaient. […] Nos yeux devenaient 131 Romanza del Rey Asuero (Añadida en la « Ester, » acto 3.°, que faltaba en el libreto), R. Pombo, 1880 : 5. 132 J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 16. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 194 humides à l’image du mélancolique crépuscule de cet être arrivé jeune sur ce froid et lointain plateau, […] mourant de vieillesse, de solitude et de nostalgie. Siendo! ya! muy! anciano,! el! gobierno! le! dió! un! refugio! como! jardinero! en! la! antigua! quinta! Segovia.!Huerta!de!Jaime.!Allí!mismo!en!esos!jardines,!había!encontrado!un!dromaderio,!resto! de!una!pareja!de!camellos!y!de!otra!pareja!de!dromedarios!que!el!señor!Navas!Asuero!había! traido!de!Argelia,!para!tratar!de!aclimatarlos!en!Anapoima!y!de!obtener!cría!de!ellos.!Cuando! los!trajo!a!Bogotá!para!exhibirlos,!la!pareja!de!camellos!y!la!hembra!del!dromedario!murieron! de! pulmonía.! El! sobreviviente,! como! ejemplar! para! un! jardín! zoológico! proyectado,! fue! comprado!por!el!gobierno!y!unido!al!tenor!Rossi!Guerra!en!los!jardines!de!la!quinta!Segovia.! El! italiano! [..]! nos! invitaba! de! cuando! en! cuando! a! la! especie! de! kiosko! que! en! el! jardín! le! servía!de!morada,!a!comer!macarroni!maravillosos,!llevando!la!botella!de!vino.!En!la!mesa![…]! hacía!reminiscencias!melancólicas!de!su!vida!de!artista!y!nos!decía:! " Así!como!me!ven!ustedes,!cuando!yo!entonaba!aquí,!en!el!Coliseo,!el!aria!final!de!tenor! en!Lucia!de!Lammermoor!:!Tu!che!a!Dio!Spiegasti…,!las!mas!lindas!muchachas!de!Bogotá! lloraban!a!lágrima!viva.! Y! el! ventrudo! tenor,! con! la! copa! de! vino! en! la! mano,! con! voz! cascada! pero! entonación! impecable,! nos! cantaba! el! aria! romántica,!y! de! sus! ojos!se! desbordaban! las! lágrimas.! En! tal! momento,!por!la!parte!as!alta!de!la!enredadera,!se!asomaba!la!cabeza!descarnada!y!lastimosa! del!dromedario!sobreviviente.!Los!tres!mozos!sentían!sus!ojos!humedecerse!al!contemplar!el! melancólico!ocaso!de!esos!dos!seres!venidos!jóvenes!a!esta!altiplanicie!dría!y!remota,!el!uno! de!la!florecida!Italia,!el!otro!del!África!reseca,!unidos!por!la!suerte!de!un!mismo!asilo!y!que!ya! se!morían!a!la!par!de!vejez,!de!soledad!y!de!nostalgia133.! 133 Anecdote racontée par Laureano García Ortiz (Perdomo Escobar, 1938/1980 : 131). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 5. Vers!la!synthèse!des!styles!:!la!zarzuela!El!Castillo! misterioso!(1876)! J usqu’à l’arrivée de Josefa Mateo et de sa troupe en février 1876, la zarzuela était un genre inconnu à Bogotá. Du moins, pas la zarzuela grande en trois actes, celle qui amorçait le renouveau du genre en Espagne depuis les années 1850, illustré notamment par Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) et Joaquín Gaztambide (1822-1870). Genre princier au XVIIIe siècle, la zarzuela baroque rayonne hors des frontières de l’Espagne. Les cours vice-royales de Lima ou de Mexico sont même devenues le théâtre de nouvelles créations, œuvres d’Espagnols partis en Amérique ou d’Américains formés par des Espagnols. Tomás de Torrejón y Velasco à Lima, le « Versailles de l’hémisphère Sud1 », Manuel de Sumaya, à Mexico, écrivent des zarzuelas pour célébrer les grandes heures de la dynastie espagnole des Bourbons2. En revanche, il n’existe pas de tradition du genre baroque dans la cour des Vice-rois de la Nouvelle-Grenade, ancien nom de la Colombie sous le régime colonial. Les quelques zarzuelas écrites au XVIIIe siècle en Amérique restent des spectacles privés, circonscrits entre les murs des palais de la noblesse, faits d’exception qui ne s’inscrivent dans aucune tradition de zarzuela. La zarzuela disparaît en Espagne avec le nouveau siècle, alors que Napoléon place son frère Joseph sur le trône ibérique. Les nouveaux genres musicaux qui triomphent à Madrid sont le sainete et la tonadilla. Ces nouvelles pièces, articulées autour de l’élément bouffe, font alterner des dialogues parlés avec des airs, des chansons, des ensembles chantés et des danses castillanes. La tonadilla, version madrilène du vaudeville parisien, se caractérise par des paroles simples et une musique d’origine populaire ibérique (séguedille, fandango…) facile à retenir. Elle est chantée par un ou deux acteurs s’accompagnant à la guitare ou à la harpe, dansant au rythme de castagnettes, de tambours de basque, etc. Fort de leur succès, les artistes espagnoles s’aventurent dans le Nouveau Monde, apportent dans leurs malles un répertoire de tonadillas qui s’impose rapidement dans tout le continent sud-américain. 5.1. La!zarzuela!à!Bogotá! Les sainetes et tonadillas sont les premières œuvres à avoir été jouées sur la scène du tout juste construit Coliseo Ramírez à Bogotá, vers 1783. Les premières vedettes de la scène, la 1 2 A. Pacquier, 1996 : 257. Voir §.1.2.1. 196 Jerezana, la Cebollino, appartiennent à l’aristocratie espagnole de Bogotá. Interprétée par la Jerezana, épouse du Second Marquis de San Jorge, la tonadilla reste associée à une manifestation noble et espagnole, synonyme de bon goût pour une nation à la recherche de repères esthétiques. Le panorama lyrique en Amérique du Sud pendant les premières décennies du XIXe siècle – alors que l’opéra italien ne s’est pas encore imposé dans les théâtres – est ainsi illustré par un répertoire bouffe en filiation directe avec l’intermezzo napolitain et le théâtre de la Foire Saint-Germain. Mais si en Europe ces spectacles se développent en parallèle à l’opera seria, à la tragédie lyrique ou à la zarzuela baroque, le public latino-américain, quant à lui, n’a pas accès au versant sérieux de la création lyrique, sans doute étant donné le besoin d’une logistique plus compliquée pour sa représentation. L’idée que l’on peut se faire de la production lyrique est donc incomplète. À Bogotá, il faut attendre 1836 pour que la troupe Villalba donne des extraits d’opéras italiens ; vingt ans de plus pour voir enfin un opéra mis en scène. En 1876, la compagnie Colomé arrive à Bogotá avec un nouveau répertoire de zarzuela. Les Bogotains, encore sous le souvenir de la saison italienne Rossi-d’Achiardi et de la création d’Ester, accueillent avec joie cette nouvelle troupe venue d’Europe, donnant un nouvel élan à ces spectacles civilisateurs dont certains sont friands. S’agit-il de la même zarzuela qui jusqu’alors avait été représentée au Coliseo ? Quelles sont les attentes du public qui va au théâtre assister à une zarzuela ? 5.1.1. ^/,_"#1/)O) La prétendue zarzuela n’est rien d’autre qu’un assemblage de morceaux comiques avec deux ou trois chansonnettes incrustées, chantées par un seul acteur. Voyez donc, quelle zarzuela3 ! Au XIXe siècle, le nom de zarzuela en Colombie semble désigner tout spectacle espagnol à vocation comique, faisant entendre quelques numéros musicaux à l’intérieur d’une pièce dialoguée. L’élément le plus important des zarzuelas, celui qui semble les définir, aussi diverses soient-elles, est la langue : l’espagnol. Le mot zarzuela ne s’applique que pour les œuvres avec dialogues et chants en espagnol. Ce sont des spectacles représentés par des compagnies dramatiques espagnoles, avec des moyens beaucoup moins importants que ceux de l’opéra. 3 « La fementida zarzuela no es sino un zurcido de retazos cómicos con incrustación de dos o tres cancioncitas a cargo de uno de los actores solamente. Miren ustedes ¡qué zarzuela! » (« Teatro », El Espectador, Medellín (56), 17 avril 1888 : 235. Cité par M. Lamus Obregón, 2004 : 213). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 197 Pourtant, caractériser le genre devient plus difficile : il existe nombreux types de zarzuelas selon les époques ! Les compagnies itinérantes avaient trouvé dans le comique un succès sûr qui leur permettait d’amortir l’entreprise financière qu’était l’aventure de la traversée de l’Atlantique. Ces troupes espagnoles importaient avant tout le répertoire bouffe à grand succès en Espagne. Le public s’étant habitué à des situations comiques, aimait à célébrer les « recours […] répugnants […] et préfér[ait] applaudir les grimaces, en laissant passer sous silence les véritables beautés4. » Dans l’imaginaire colombien du milieu du XIXe siècle, la zarzuela ne pouvait être qu’espagnole, rattachée à une scène à grands effets comiques. Et à R. Pombo d’ironiser : Lorsque vous entendrez le public applaudir furieusement un morceau du grand maestro Barbieri, n’imaginez pas que c’est la musique qu’il admire. Regardez de tous côtés et vous découvrirez qu’un acteur vient de faire une singerie, ou qu’un chien traverse la scène. Cuando! oigáis! aplaudir! [al! público]! furiosamente! algún! trozo! del! gran! maestro! Barbieri,! no! imaginéis! que! lo! que! admiran! es! la! música;! mirad! por! todos! lados! y! descubriréis! que! algún! actor!ha!hecho!una!monada,!o!algún!perro!ha!invadido!la!escena5.! Un troisième élément caractérise ce théâtre espagnol : la musicalisation de la scène parlée, aussi sommaire fût-elle, par la tonadilla et le sainete. Qu’elle fût l’objet principale de la soirée (séances lyriques), qu’elle vînt agrémenter des œuvres dramatiques ou comiques (séances dramatiques), la musique avait toujours sa place au théâtre à Bogotá. La scène du Coliseo, avide de briller comme à Paris, comme à Madrid, pratiquait un mélange des genres. En guise d’exemple, voici le programme d’une séance dramatique annoncée pour le dimanche 14 septembre 18746 : 4 « […] las zarzuelas no pueden librarse […] de ciertos recursos […] repugnantes. Nuestra gente […] ha dado en aplaudir las muecas y deja pasar desapercibidas bellezas verdaderas… » (« Revista de teatro » (David), El Verjel Colombiano (23), 18 mars 1876 : 183-184). 5 « El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), mardi 2 mai 1876 : 1381. 6 « Anuncios », Diario de Cundinamarca (IV.1130), 12 septembre 1876 : 1076. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 198 1. Symphonie 2. Le nouveau drame en trois actes et en prose, arrangé pour le théâtre espagnol par don José María Gutiérrez de Alba : LA MUJER SIN CORAZÓN œuvre de grande moralité, où sont mis en relief les ravages de la coquetterie. 3. Intermède de musique 4. et dernier. La fameuse pièce en un acte : MARUJA, où le premier rôle sera tenu par Madame Fernandez. 1º!Sinfonía 2º! El! drama! nuevo,! en! tres! actos! i! en! prosa,! arreglado! al! teatro! español! por! don! José! María! Gutiérrez!de!Alba,!titulado:! LA!MUJER!SIN!CORAZÓN! Obra! de! alta! moralidad,! en! que! se! ponen! de! relieve!los!estragos!de!la!coquetería.! 3º!intermedio!de!música.! 4º! i! último.! La! acreditada! pieza! en! un! acto! titulada:! MARUJA,! en! la! que! desempeñará! el! principal!papel!la!señora!Fernández.! Exemple 5 : Programme de la Séance Dramatique donnée le 14 septembre 1874 au Coliseo de Bogotá On remarquera que cette séance mixte propose une œuvre de « grande moralité » – le théâtre se doit édificateur – suivie de la comédie en un acte Maruja de Luis de Olona (18231863). Cette programmation s’articule en fonction d’une nécessité esthétique : après la catharsis opérée par le drame, la tension doit être détendue en fin de séance. Le lieto fine est de rigueur à l’échelle de la soirée dramatique. Bien entendu, la symphonie initiale et l’intermède musical attirent notre attention et confirment la présence de la musique sur la scène théâtrale. La sortie de spectacle comportait souvent des morceaux chantés. On aurait pu appeler zarzuela une pièce en un acte avec un seul morceau chanté. Lors de cette même saison dramatique de 1873-1874, la troupe de la Pepa Fernandez crée une zarzuela colombienne, El 18 de Julio o ¡Viva la Federación ! écrite par Honorato Barriga7. Autodidacte comme bien des compositeurs colombiens, H. Barriga participe depuis 1853 aux différentes productions théâtrales, colombiennes ou espagnoles, en tant qu’acteur et chanteur. Là encore, le terme de zarzuela est utilisé pour une pièce qui devait comporter quelques chansons de facture simple8. En revanche, le sujet semble être nouveau puisqu’en relation avec l’histoire de la Colombie. En 1871, année qui marque le retour de Ponce de León à Bogotá, la Compagnie de Variedades y Miscelánica dirigée par Nicolás Pontón occupe la scène de Bogotá. Les spectateurs pouvaient ainsi assister à des œuvres de théâtre et des comédies espagnoles de Tamayo y Baus, Mencía, García González, Eguílaz… Le Sexteto de la Harmonía jouait pendant les entractes, ou prenait en charge un des numéros du programme. À Marina Thiolier 7 M. Lamus Obregón, 2004 : 159. Honorato Barriga est surtout connu pour son travail d’acteur et de promoteur du théâtre national. On peut imaginer qu’il ait écrit occasionnellement de la musique, habitué à chanter des zarzuelas. Mais il n’est pas connu en tant que compositeur. 8 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 199 de chanter ensuite des fragments d’opéras de Bellini. Une zarzuela était chantée et dansée. Enfin, une pantomime venait clore la soirée : El cuadro de Venus, Las cuatro estaciones, Las ninfas en la tumba de Adonis, des tableaux visuels d’une beauté plastique inconnue dans la ville, accompagnés par des morceaux de musique « nationale », c'est-à-dire des danses composées par les compositeurs bogotains9. Malheureusement nous ne connaissons pas les détails concernant le choix de la musique. En se rendant à l’opéra, le public s’attend à un spectacle où la musique prime. Mais l’annonce d’une zarzuela était l’équivalent d’une comédie, d’une farce où les acteurs étaient des personnages du quotidien. Dans ce cas, une partie des spectateurs n’était pas prête à faire des concessions du point de vue musical : La foule non-artistique remplissait le théâtre, comme de la paille qui bourre une boîte de cristal. Une de ces candides personnes reprochait : « cette comédie n’avance pas ; les acteurs s’arrêtent trop longtemps pour chanter des bêtises sans aucun prétexte, au lieu de faire avancer l’action, pour savoir ce qui va se passer ». Une autre demandait « pourquoi mettre cette musique qui ne laisse pas entendre clairement ce qui est dit » ; une autre « quelle grossièreté que de crier tous en même temps. » La! plebe! in"artística! que! colmaba! el! teatro! así! como! rellena! de! paja! un! cajón! de! cristalería.! Uno!de!estos!inocentes!censuraba!que!“esta!comedia!no!anda;!los!actores!se!detienen!largos! ratos!a!cantar!majaderías!sin!pretexto!ninguno,!en!vez!de!adelantar!el!enredo,!para!ver!en!lo! que!para;”!otro!preguntaba!que!“por!qué!se!mete!esa!música!a!no!dejar!oír!bien!claro!lo!que! dicen;”!otro!“que!grosería!la!de!gritar!todos!a!un!tiempo10.”! Quel contraste apportait alors chaque saison d’opéra ! Le registre sérieux, les personnages nobles, le recul historique avait de quoi ravir le public. Tout l’opposait à la zarzuela, dont cette première approche sémantique nous permet de comprendre que ce genre était synonyme de tout et de rien à la fois. Mais voilà que la compagnie de 1876 présente des spectacles différents : zarzuelas en trois actes, dépassant les deux heures, incompatibles avec l’idée que l’on se faisait jusqu’alors de celles-ci. Il n’est plus étonnant de lire, dans de nombreux comptes-rendus, que l’on entendait une zarzuela « d’une musique élevée et sérieuse […], tendant à la magnificence de l’opéra11 ». Dans l’imaginaire d’alors, on le voit, l’opéra reste au sommet de la hiérarchie du spectaculaire. Nous pouvons donc affirmer que les zarzuelas représentées pendant les premières années de la vie républicaine en Colombie échappent à une définition générique. Le terme envelopperait 9 Énumération et description faite par M. Lamus Obregón, 2004 : 151. « El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381. 11 «… de una música elevada y seria […] con tendencia a lo magnífico de la ópera » (« La vieja y los diamantes » (David), El Verjel colombiano (21), 4 mars 1876). 10 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 200 tout spectacle d’origine espagnole, dialogué et chanté en espagnol, intégrant de la musique. On a même parlé d’un ténor venu à Bogotá en 1858 ou 1859 qui proposait « une représentation de caractère plutôt mystique que profane […] pour célébrer Noël12 ». C’était pourtant une « zarzuela »… Cette difficulté à saisir le genre – difficulté qui persiste pour l’historien d’aujourd’hui – est vécue par les contemporains. D’où la réaction du public bogotain lorsque s’ouvre en février 1876 la nouvelle saison de zarzuela espagnole. 5.1.2. D()('"?#/")9#(,#) La Compagnie Colomé est annoncée pour la première fois le 31 janvier 1876 : la presse notifie de son arrivée prochaine sur le haut plateau de Bogotá13. Après s’être produite dans les « meilleurs théâtres d’Espagne et dans le grand théâtre Tacón à la Havane, elle arrive de Caracas où elle a été subventionnée pendant six mois par le Gouvernement national14. » Son impresario, Carlos Rodríguez15, encouragé par le succès qu’avait obtenu deux ans plus tôt la Compagnie d’opéra Rossi-d’Achiardi, fait appel aux sept acteurs-chanteurs « principaux16 » et au chef d’orchestre de la troupe espagnole. La plus grande compagnie dramatique venue à ce jour ! Dramatique ou lyrique ? Difficile de se prononcer pour le moment. On annonce des spectacles qui tout en proposant les attraits de l’art dramatique feront les délices de nos oreilles avec des morceaux de chant choisis, chantés dans la belle langue castillane. que! al! mismo! tiempo! que! nos! brindarán! todos! los! atractivos! del! arte! dramático! deleitarán! nuestros!oídos!con!escojidas![sic.]!piezas!de!canto,!entonadas!en!el!bello!idioma!castellano17.! Le dimanche 13 février 1876 la saison est ouverte avec El Relámpago, zarzuela en trois actes de Barbieri, sur un texte de Camprodón. À la ville d’être émerveillée ! On aura difficilement pu dater avec autant de précision l’arrivée d’un nouveau genre à Bogotá. La zarzuela grande était mal connue dans la capitale colombienne. Comme l’opéra, elle faisait appel à un grand apparat scénique, ce qui rendait sa représentation difficile. Les personnages nombreux devaient pouvoir interpréter des morceaux vocalement complexes. 12 « Algo sobre teatro » (David), El Verjel colombiano (19), 17 février 1876 : 145. « Zarzuela española », Diario de Cundinamarca (VII.1844), 31 janvier 1876 : 294. 14 « Sabemos que dicha Compañía ha trabajado en los primeros teatros de España i en el gran teatro de Tacón, en la Habana. Ahora viene de Caracas en donde estuvo subvencionada por el Gobierno nacional durante seis meses. » (Ibid.). 15 « Algo sobre teatro » (David), El Verjel colombiano (19), 17 février 1876 : 145. 16 «…toda compuesta de primeras partes… » (« Zarzuela española », Diario de Cundinamarca (VII.1844), 31 janvier 1876: 294). 17 Ibid. 13 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 201 Contrairement à ceux de l’opéra, ils devaient posséder des qualités d’acteur pour les parties dialoguées. En plus du grand nombre de solistes, le chœur avait un rôle important dans l’œuvre. Costumes, décors, mouvements scéniques… tout contribuait à faire de cette zarzuela un spectacle sans précédent. Et pour rehausser son éclat, un grand orchestre devait l’accompagner depuis la fosse. L’entreprise était colossale ! En 1868, la compagnie espagnole lyrique Blen avait essayé d’introduire la zarzuela grande à Bogotá. Après s’être produite avec succès à Cuba, au Mexique, à Porto Rico et au Venezuela, la troupe arrive à Cartagena en 1867 dans le but de remonter vers Bogotá18. Son succès allait de pair avec un personnel nombreux : treize chanteurs, huit choristes, un pianiste, un chef d’orchestre, un violoniste et un souffleur. Pourtant peu de ses membres arrivent à Bogotá en 1868. Mésententes dans la troupe ? Difficultés économiques ? Les neuf acteurs qui parviennent à la capitale proposent d’abord une saison dramatique. Associés ensuite aux chanteurs résidant à Bogotá, ils vont ajouter quelques titres ambitieux de zarzuela grande comme El Relámpago, Los diamantes de la corona, Los Magiares, El Juramento et Jugar con fuego. Nous ne possédons pas assez de documentation sur cette saison, mais tout porte à croire que la partie musicale était assurée par un petit ensemble de musiciens. L’œuvre, ainsi dénaturée, doit subir des coupures en l’absence de chœurs, de figurants, de danseurs. Impossible de parler de zarzuela grande dans ces conditions. La saison de 1876 proposait véritablement un spectacle nouveau. La compagnie Mateo ou compagnie Colomé, du nom des deux principaux acteurs, la tiple19 Josefa Mateo et la basse José Colomé, reste à Bogotá de février à juillet 1876. Une seule saison d’abonnement était prévue à son arrivée. Mais en raison de l’énorme succès qu’elle rencontre, la compagnie propose une seconde saison avec de nouveaux spectacles. Pourtant, à Bogotá l´histoire d’une troupe à l’autre se répète. Et tout comme la compagnie lyrique précédente, la Rossid’Achiardi (1874), l’engouement pour la zarzuela s’essoufflera plus tôt que prévu. Comme de coutume, la troupe se produit au Coliseo Maldonado les jeudis et les dimanches. Après la relâche de Pâques (fin mars 1876), les spectacles reprennent à raison de deux ou trois soirées par semaine. Voilà qui en dit beaucoup sur le chaleureux accueil de la Mateo et de sa troupe à Bogotá. Dès l’ouverture de la saison, la composition du spectacle suit le modèle madrilène du Teatro de la Zarzuela. Une zarzuela grande, faisant appel à de considérables moyens 18 19 M. Lamus Obregón, 2004 : 222-224. Voix de dessus dans l’appellation espagnole. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 202 scéniques et vocaux, était suivie par une zarzuela chica en un acte de facture beaucoup plus simple. Voici un exemple de composition d’un programme donné à Bogotá lors de cette saison20 : le jeudi 2 mars 1876, la séance débute avec El postillón de la Rioja, zarzuela en deux actes de Cristóbal Oudrid sur un livret de Luis Olona. Œuvre écrite en 1856 et jouée à Madrid au Teatro del Circo, c’est une des pièces majeures qui avait marqué le départ de la nouvelle zarzuela grande en Espagne. La deuxième partie du programme proposait « l’opera seria » I Feroci Romani, grande farce satirique sur l’opéra italien en un acte et en vers. Ses auteurs, M. Vásquez et F. Bardan, tournent en dérision les conventions de l’opéra italien. Lucie, la Sonnambula, le Trouvère, la Traviata, Norma, tous ont droit à leur raillerie. Voyezdonc comme il est marrant de mourir ainsi sur la scène, […] les ah !! les oh !! et les aaay ! finales sur un contre-ut ont comblé toutes les attentes. Ni!Lucía,!ni!la!Sonámbula,!ni!el!Trovador,!ni!la!Traviata,!ni!la!Norma!se!quedan!allí!sin!su!burla! y!su!chiste.!Mire!usted!que!aquel!modo!de!morir!en!las!tablas!es!chistosísimo,![…]!los!ah!!!los! oh!!!los!aaay!!finales!con!un!Do!de!pecho!no!dejaron!que!desear21.! Est-il nécessaire de rappeler ici la structure type de chacune de ces zarzuelas ? En 1876, il s’agit d’un genre relativement neuf. Leur construction formelle n’est pas théorisée – elle ne le sera jamais. Mais on peut retenir les traits suivants pour chacun des deux genres. La zarzuela grande, souvent en trois actes, est composée d’une quinzaine de numéros de musique. Le prélude sur lequel s’ouvre l’ouvrage instaure un climat, tout comme les premiers chœurs des opéras. Il fait intervenir un ensemble choral aux couleurs hispanisantes, dans lequel apparaissent quelques-uns des personnages principaux. Le chœur ouvre et clôt chacun des actes. Alors que le troisième acte marque le dénouement de l’action, le poids dramatique de la pièce se concentre en général sur le second acte. Enfin dans le genre grande, la partie chantée est bien plus importante que les passages dialogués. Il était coutume au Teatro de la Zarzuela de Madrid de coupler une zarzuela grande avec une zarzuela du genre chico. La zarzuela chica était écrite en un seul acte composé de quatre ou cinq numéros, où le texte parlé était aussi important, si ce n’est plus, que la partie chantée. La partie chorale était très réduite ; l’introduction faisait aussi appel à un chœur, généralement écrit dans une mesure à 6/8. Si les différents numéros de la zarzuela grande présentent plusieurs sections (à la façon des ouvrages italiens), ceux de la zarzuela chica sont brefs, en une seule partie, favorisant un découpage strophique. 20 21 « Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1872), 4 mars 1876 : 405. « La vieja y los diamantes » (David), El Verjel colombiano (21), 4 mars 1876 : 163. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 203 Bien sûr, toutes ces constatations viennent a posteriori, et les compositeurs espagnols ou latino-américains n’ont jamais consulté un traité de zarzuela. Ponce de León et son librettiste, lorsqu’ils proposent une nouvelle zarzuela en avril 1876, se seront donc inspirés de leur expérience en tant que spectateurs de ces nouvelles zarzuelas à Bogotá ou à Madrid. On a beau dire que la zarzuela est un genre ibérique, il est fondamental de la replacer dans son contexte musical international. La zarzuela des années 1850 en Espagne naît d’un compromis inouï entre la tradition castillane des tonadillas, des sainetes et des danses populaires, de l’opéra italien, du Grand Opéra parisien et de l’opéra-comique français. La zarzuela, contemporaine de l’opéra romantique européen, fait donc appel aux mêmes éléments structuraux (aria, romance, cabalette, duo, chœur…), utilisant le même langage harmonique et orchestral. Barbieri, père du renouveau de cette zarzuela, n’a-t-il pas fait ses débuts dans l’opéra italien ? N’a-t-il pas été choriste, soliste, chef d’orchestre, directeur d’une troupe italienne et enfin compositeur de l’opéra italien Il Buontempone (1847) ? Tout comme le Grand Opéra, l’opéra verdien, voire le drame wagnérien, la zarzuela se réclame à son tour de la descendance de Bellini. Son succès est tel que dès les années 1860, des troupes de chanteurs et de musiciens entreprennent le voyage vers les anciennes colonies espagnoles. La Havane, San Juan de Porto Rico, Caracas et Buenos Aires restent leurs destinations privilégiées. Certaines compagnies – c’est le cas de la compagnie Colomé – s’engageront même dans les sinuosités andines pour atteindre Bogotá. Il est étonnant que ce genre soit de nos jours si peu connu en dehors de l’Espagne, alors que la qualité de sa facture place certains ouvrages au même rang que les grands opéras italiens contemporains. Au lendemain de son début bogotain, la compagnie Colomé semble avoir plu au public : « la meilleure et la plus complète » compagnie de zarzuela qui soit jamais venue à Bogotá22. Plus complète, sans doute, mais meilleure ? S’agissant d’un nouveau genre, il est difficile de la comparer aux nombreuses compagnies de zarzuela qui avaient sillonné le pays pendant la première moitié du XIXe siècle, présentant des comédies avec quelques morceaux musicaux. Concevoir la nouveauté de la zarzuela grande à Bogotá, c’est comprendre la position de Ponce de León lorsqu’il entreprend la composition du Castillo misterioso. Pour sa zarzuela en trois actes, nous pouvons voir comment il procède par synthèse en récupérant des éléments des genres majeur et mineur, tout en gardant cette couleur fortement italienne qui caractérisait déjà son Ester. C’est aussi mettre en évidence sa facilité à s’adapter à un nouveau cadre musical en peu de temps. 22 « Algo sobre teatro » (David), El Verjel colombiano (19), 17 février 1876 : 145. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 204 Mais la nouveauté du genre de la zarzuela à Bogotá s’accompagne d’une grande incompréhension de la part du public. Alors que celui-ci s’attendait à une farce, il sortait dérouté de ce qu’il venait de voir et d’entendre. Les critiques de théâtre, échos de la vox populi, nous font part de cet étonnement devant la nouvelle zarzuela au lendemain de la représentation de Jugar con Fuego de Barbieri, œuvre phare dans le renouveau du genre en Espagne. Une fois de plus, on constate le conflit entre genre sérieux et « zarzuela » : Cette production […] n’appartient pas tout à fait au genre comique, et produit diverses réactions chez le spectateur […], soit pathétiques, soit festives, ce qui nous semble être d’un mauvais effet dans une zarzuela, dont le principal but est de produire de l’hilarité. Esta! producción! [...]! no! pertenece! en! toda! su! plenitud! al! género! cómico,! i! produce! en! el! ánimo!del!espectador!diversos!afectos![…]!ya!patéticos,!ya!festivos,!lo!cual!nos!parece!de!mal! efecto!en!una!zarzuela,!cuyo!objeto!primordial!debe!ser!el!de!producir!hilaridad23.! Ainsi le débat est lancé : la zarzuela peut-elle avoir des éléments autres que comiques ? Ce sont les spectacles de la compagnie de Josefa Pepita Mateo qui vont illustrer le public bogotain sur le mélange des genres dans cette nouvelle zarzuela. 5.2. La!Compagnie!Mateo!et!sa!zarzuela!éblouissante! Nosotros quisiéramos, por setenta mil razones, que [la Compañía] se hiciese aquí elemento indispensable de la vida, como el aire i la luz 24. Diario de Cundinamarca, 12 juin 1876 Le succès incontestable des spectacles de la saison de 1876 s’explique par deux raisons. Le charme de Josefa Mateo et le professionnalisme de la troupe attirent le public bogotain. Toute une littérature passionnée se développe autour des différents acteurs. Même si cet emportement est habituel chaque fois qu’une troupe européenne défait ses bagages à Bogotá, nous prenons pour exemple la Compagnie Mateo pour présenter cette réception du spectacle européen, « civilisateur ». En revanche, la compagnie espagnole jouera d’un nouvel atout, qui laissera à son passage un souvenir intarissable : la surenchère de moyens spectaculaires est telle, que chaque soirée devient un spectacle à grand succès. La presse est particulièrement loquace quant aux décors de cette saison ; nous pouvons donc largement illustrer cet aspect de la scène. Nous espérons également nous faire ainsi une idée aussi proche que possible des représentations lyriques à Bogotá dans les années 1870. 23 « Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1862), 22 février 1876 : 365. « Nous aimerions, pour soixante mille raisons, que [la Compagnie] devînt ici un élément indispensable à la vie, comme l’air et la lumière » (« Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1953), 12 juin 1876: 730). 24 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 205 5.2.1. D(#)%,'"3#)3,'+#$$&'((#11#)#%)$4*"&$/(%#) Lors de l’arrivée des troupes lyriques à Bogotá, la nouvelle prima donna éveillait toujours les passions des citadins. Rossina de Luisia, la Mazzetti, Eujenia Bellini, Matilde Cavaletti, la Visoni, Marina de Thioler puis Fiorellini de Balma ont toutes déchaîné un excès d’enthousiasme qui célébrait l’artiste et la femme. Les prime donne n’incarnaient-elles pas l’idéal féminin de l’héroïne romantique ? Ne devenaient-elles pas pour un instant Lucia, Leonora, Violetta, Beatrice…? Rayonnantes par leur beauté, par leurs faciès européens, leur jeunesse, elles ont captivé un public qui n’aurait pas permis à ses propres femmes de monter sur la scène25. Josefa Mateo, héroïne de zarzuelas, marque une rupture dans l’imaginaire de la représentation féminine sur la scène. Elle est à son tour célébrée pour sa beauté, pour sa voix et son jeu. Mais les personnages qu’elle incarne sont des personnages du quotidien, des personnages populaires en opposition au monde aristocratique de l’opéra. La zarzuela, contemporaine de la comédie costumbrista (comédie de mœurs), met sur scène la femme du peuple. Plus question de prêter à la Mateo les traits des personnages qu’elle incarnait. Si elle plaît, c’est bien parce que c’est une femme charmante. Le séjour de Josefa Mateo n’a-t-il pas contribué à humaniser l’actrice dans l’imaginaire des Bogotains ? La femme était jusqu’alors divinisée à travers le personnage qu’elle interprétait. La Mateo est à son tour portée aux nues, mais ce n’est plus par le biais du personnage qu’elle incarne. Ce sont ses attributs de femme, sa personnalité, son humanité qui sont complimentés. Le commentaire qui suit nous en dit assez sur la réception de la femme-actrice qu’était Josefa Pepita Mateo26. Pepita, cette moderne Euphrosine qui non seulement réjouit l’âme […], mais qui l’enivre avec ses regards foudroyants, sa voix mélodieuse et le jeu magique de ses muscles. Ce serait une bêtise de douter que Pepita ne possède le baume réjouissant qui soigne de toutes tristesses… Pepita,!esta!moderna!Eufrosina!que!no!solo!regocija!el!alma![…],!sino!que!la!embriaga!con!sus! fulminantes!miradas,!con!su!voz!melodiosa!i!con!el!mágico!juego!de!sus!músculos.!Tontería! sería!dudar!de!que!Pepita!posee!el!bálsamo!letificante!que!cura!todas!las!tristezas…27! Les admirateurs des actrices et prime donne exprimaient leur admiration par la publication de poèmes dans la presse. Deux poésies en honneur à Josefa Mateo sont publiées lors de la saison de 1876. Dans une ode en vers parue dans le Verjel colombiano un admirateur s’extasie 25 Nous renvoyons au paragraphe 2.2.5 où il est question du genre dans l’opéra colombien au XIXe siècle. 26 En espagnol Pepe est le diminutif familier du prénom José ; Pepa celui de Josefa. 27 « Teatro », Diario de Cundinamarca (VII.1930), lundi 15 mai 1876 : 637. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 206 sur son regard, sa voix, sa beauté et son jeu d’actrice 28. A la distinguida artista / Señora Josefa Mateo29, imprimé quelques jours plus tard, est un deuxième témoignage des effets de la Mateo sur la société bogotaine : […] Et c’est ainsi que je te regarde ébahi Ravi de plaisir je t’écoute : Douce colombe née des Cieux Qui a apporté sur terre un rayon de l’Éden. […] I!por!eso!te!miro!embelesado! I!enajenado!te!oigo!de!placer:! Dulce!paloma!que!nació!del!Cielo,! I!trajo!al!suelo!un!rayo!del!Eden.! Conrado Colomé, basse de la troupe, personnage principal après Josefa Mateo, recueille sans cesse l’admiration pour son jeu naturel. Ses qualités d’acteur et sa veine comique font de lui un des personnages favoris de la saison. On admire « son école », et son habilité à « rattraper les scènes écorchées par les négligences30. » Mais pour lui, comme pour tous les hommes de la troupe, pas de poèmes ni d’excès d’enthousiasme de la part du public. Le ténor Carbonell est le seul qui ne se soit pas imposé d’emblée. On lui reproche de trop forcer son jeu, « spécialement lorsqu’il chante des notes aigues, ou soutient un point d’arrêt31. » On critique son manque d’engagement en tant qu’acteur et la paresse de son travail, ce qui fait tomber l’enthousiasme général de la soirée. En revanche, ses mérites musicaux ne laissent pas de doutes : il « possède une voix douce, travaillée et agréable ; on l’écoute avec plaisir dans le comique comme dans le sérieux32. » Enfin, les éloges ne manquent pas pour les autres chanteurs de la troupe : Manuela Baus et Piojan ; Marcelino Ortiz, Fernando Altarriba, dont le jeu empreint de réalisme va jusqu’à « arracher au public un cri d’horreur33 » dans les situations les plus dramatiques. Et si les femmes enchantent par leur beauté, la grâce espagnole de ces messieurs gagne la sympathie du public34. 28 « A la simpática i miu [sic.] distinguida cantatriz española Sra Josefa Mateo, con motivo de su función de gracia » (Fileno), El Verjel colombiano (27), 29 avril 1876 : 213. 29 « A la distinguida artista » (D. F. Asencio), Diario de Cundinamarca (V.1951), 9 juin 1876 : 723. 30 « Qué buena escuela tiene! […] Cuántas veces lo hemos visto enderezar la escena maleada por un descuido » (« El secreto de una Dama », El Verjel colombiano (24), 25 mars 1876 : 192). 31 «…las actitudes del señor Carbonell sean menos forzadas, especialmente cuando ejecuta voces altas o sostiene alguna en calderón. » (« Teatro », Diario de Cundinamarca (V.1883), 17 mars 1876 : 451). 32 « Este simpático actor posee una voz bastante dulce, educada y tierna; se le oye con gusto, tanto el lo jocoso como en lo serio, y de ahí el que lleve siempre una cosecha de aplausos. […] Veces hay en que lo hemos visto trabajar con flojedad. […] Hubo escenas en que desalentado dejó caer el entusiasmo… » (« El secreto de una Dama », El Verjel colombiano, (24), 25 mars 1876 : 192). 33 « Revista de Teatro », El Verjel colombiano (31), 27 mai 1876 : 248. 34 El « jentil [sic.] donaire de mancebo castellano » (« Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1908), 19 avril 1876 : 550). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 207 En plus des principaux acteurs espagnols, la zarzuela est un genre qui fait appel à un grand nombre de personnages secondaires. Les organisateurs de la saison, soucieux de présenter un spectacle complet et inouï à Bogotá, recrutent dans la capitale des acteurs-chanteurs pour compléter la répartition, comme nous avons pu l’établir précédemment lors des différentes saisons d’opéras. Une fois de plus, de nombreux chanteurs de Bogotá font ainsi leurs débuts sur la scène du Coliseo : « Les jeunes amateurs [T.] Zapata, Espinosa, Torres, Pereira et autres ont fait preuve de progrès dans l’art difficile du théâtre35. » La zarzuela, tout comme l’opéra, devient à son tour une école pour les artistes. C’est l’occasion de faire ses preuves sur la scène lyrique, sous la direction de musiciens européens. Les quelques noms que nous avons pu citer, rôles principaux et secondaires, dépassent déjà en nombre l’effectif des compagnies italiennes venues précédemment dans la ville. À cela, il faut encore ajouter les choristes et les figurants. Dès la première semaine de spectacle de zarzuelas, la presse s’émerveille de la répartition de Jugar con fuego : « Plus de huit acteurs principaux […] et une infinité de personnages secondaires parmi les choristes et les figurants36. » On se souvient que la précédente troupe lyrique Rossi-d’Achiardi comptait au grand complet six chanteurs italiens. Plus la saison avance, plus l’effectif humain devient important. À la fin d’avril, alors qu’elle bat son plein, la zarzuela Catalina de Gaztambide37 est représentée : « Il y eut des moments où l’on vit sur scène plus de cent personnes38 » ! Cette affirmation nous semble assez extraordinaire… Mais même si l’auteur exagère le nombre, il reste qu’une telle foule n’avait jamais envahi le proscenium du Coliseo. Toutes les colonnes du Verjel colombiano félicitent le chœur pour sa bonne prestation. Chœur mixte ou chœur masculin ? Diverses sources nous donnent la réponse : la presse mentionne les demoiselles du chœur. Suffisant pour pouvoir affirmer que le chœur de 1876 était enfin un chœur mixte ! Nous avons vu lors de la dernière séance un bataillon de cadets, interprété avec beaucoup de grâce par les demoiselles qui font partie du chœur. 35 « Los jóvenes aficionados Zapata, Espinosa, Tórres, Pereira y otros han dado muestras de adelanto en el difícil arte de las dramática. » (« Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1908), 19 avril 1876 : 550). 36 «…más de ocho actores principales en su desarrollo y una infinidad de personajes de segundo orden, entre coristas y comparsas… » (« Algo sobre zarzuela española », El Verjel colombiano (20), 24 février 1876 : 154). 37 D’après l’opéra-comique de Meyerbeer L’étoile du Nord. 38 « Hubo vez que se vieron en el escenario más de cien personas. » (« Revista de teatro », El Verjel colombiano (26), 22 avril 1876 : 207). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 208 En!la!última!función!vimos!un!batallón!de!cadetes,!desempeñado!con!mucha!gracia!por!parte! de!las!señoritas!que!forman!parte!del!coro39.! Nous disposons aussi de quelques parties séparées d’une œuvre écrite spécialement pour cette saison lyrique : El Castillo misterioso. Parmi les parties vocales figure la partition pour tiples. Il s’agit d’une des rares fois où une saison lyrique au Coliseo Maldonado pouvait compter avec un chœur mixte. Pour les effets de masse, des figurants sont appelés à monter sur scène. « As-tu bien vu ces gamins qui marchaient et contre-marchaient ? […] Surtout ceux avec des tambours40 ? » Les marches militaires, cortèges, processions sont donc à l’ordre du jour dans les représentations des zarzuelas. On peut alors se demander si en 1874, lors de la création d’Ester, la compagnie lyrique italienne comptait avec autant de moyens, notamment pour la mise en scène de la Marche triomphale, avec banda sur scène. Les comptes-rendus de la presse ne parlent pas de grands effets scéniques. La présence de figurants, et en grand nombre, semble donc être une des nombreuses nouveautés de la saison de zarzuela espagnole. Cependant il faut prendre en compte la place consacrée à ces spectacles dans la presse. Les critiques de la saison de 1874 étaient publiées dans les colonnes (une ou deux) des variétés ou fait-divers des quotidiens. En 1876, ces comptes-rendus apparaissent dans une revue spécialisée dans les événements culturels (El Verjel Colombiano41) où l’auteur dispose de plusieurs pages pour son commentaire. Il n’est donc pas étonnant qu’on puisse avoir tant de détails sur la représentation des zarzuelas de la compagnie espagnole. Le charme des acteurs principaux, l’apparition de chanteurs colombiens, les grands effets de masse produits par choristes et figurants font de la zarzuela un spectacle qui plaît au public. En plus de cet aspect humain, les grands effets scéniques ont contribué au succès de cette saison. La troupe au grand complet devait présenter un spectacle assez impressionnant sur la petite scène du Coliseo Maldonado. L’effectif est tel que, lors de la fermeture de Pâques, Bruno Maldonado fait des travaux pour agrandir la scène du Coliseo42. L’aspect visuel (décors, costumes, mouvements scéniques) se veut être à la hauteur et des sommes importantes sont investies par les impresarios. Enfin la partie musicale contribue aussi à la magnificence du spectacle, notamment à travers la présence d’un grand orchestre dans la 39 « El secreto de una dama », El Verjel colombiano (24), 25 de marzo de 1876 : 192. « No te fijaste en los chinos aquellos que bien marchaban i contramarchaban? I sobre todo, los de los tambores… » (« ¡Que se repita », Diario de Cundinamarca (VII.1911), 22 avril 1876 : 563). 41 « Le Verger colombien, Journal littéraire, dédié au beau sexe », publié hebdomadairement en 1876. 42 « ¡Que se repita! », Diario de Cundinamarca (VII.1911), 22 avril 1876 : 563. 40 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 209 fosse. Il s’agit là des trois éléments de cette surenchère de moyens spectaculaires qui explique, avec le charisme des acteurs, le succès cette saison musicale. 5.2.2. `)1/),#0A#,0A#)*2"(#)$0;(#)$31#(*&*#) Pour rehausser l’aspect visuel du spectacle, la compagnie n’a pas épargné de grands moyens tels les décors, les costumes, et les effets spéciaux. Voici une annonce en mars 1876 invitant à la création de la zarzuela de Barbieri El Secreto de una Dama à Bogotá. Tout en insistant sur les difficultés de monter une telle œuvre, la compagnie fait le point sur sa situation : recrutement de nouveaux choristes, fabrication de nouveaux costumes, préparation d’une scénographie originale et étonnante pour le dernier acte : Théâtre La compagnie de Zarzuela espagnole, qui se produit avec tant de bonheur depuis son apparition, et plus spécialement lors des dernières séances en attirant l’attention d’une façon extraordinaire, en obtenant des applaudissements fracassants, et une assistance nombreuse et choisie, mettra en scène ! demain dimanche 19, " la surprenante zarzuela à grand spectacle : EL SECRETO DE UNA DAMA œuvre quasi nouvelle dans toute l’Amérique à cause des nombreuses difficultés quelle présente dans son exécution. Les chœurs ont été considérablement augmentés ; il a été nécessaire de construire de luxueux costumes ; au troisième acte, le décor représentera le pont et les chambres de la poupe d’un navire de guerre. Bogotá, 18 mars 1876. Teatro43 La!Compañía!de!Zarzuela!española,!que!con!tanto! acierto! se! ha! exhibido! desde! su! aparición! y! con! especialidad! las! últimas! funciones,! llamando! la! atención! de! una! manera! extraordinaria,! y! obteniendo! estrepitosos! aplausos! y! un! concurso! numeroso! y! escogido,! pondrá! en! escena! #!mañana! domingo! 19,! $! la! sorprendente! zarzuela!de!gran!espectáculo!titulada:! EL!SECRETO!DE!UNA!DAMA,! obra!casi!nueva!en!toda!la!América!por!las!muchas! dificultades! que! presenta! para! su! ejecución.! Los! coros! han! tenido! que! aumentarse! considerablemente,!ha!sido!preciso!construirse!un! lujoso!vestuario!y!en!el!tercer!acto!se!exhibirá!una! decoración! que! representa! la! cubierta! y! cámaras! de!popa!de!un!buque!de!guerra.! Bogotá,!18!de!marzo!de!1876.! Exemple 6 : Annonce de la séance de zarzuela du 19 mars 1876 à Bogotá Contrairement à la saison de 1874, nous ignorons le nom du scénographe. Qui s’occupait de la mise en scène ? Qui peignait les décors ? Ceux-ci sont refaits à neuf pour chaque spectacle. Les costumes ne sont plus repris des saisons précédentes, mais faits sur mesure. Des effets spéciaux jamais vus à Bogotá émerveillent les spectateurs : on parvient à imiter « l’hiver avec sa chute constante de neige et son aspect blanc et triste44. » Dans un pays où les saisons n’existent pas, où la neige est inconnue, voilà de quoi dépayser le public… Une des zarzuelas les plus attendues, Los Madgyares de Gaztambide, amoncelle quantité de personnages : « De 43 « Teatro », El Verjel colombiano (23), 18 mars 1876 : 184. « Imitaron muy bien el invierno con su caída constante de nieve y su aspecto blanquísimo y triste. » (« Revista de teatro », El Verjel colombiano (26), 22 avril 1876 : 207.) 44 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 210 nobles reines, des soldats, des animaux et encore mil autres choses45 ». À la lecture de la presse, il ressort clairement que ce faste et cette profusion de recours pour donner du brillant à la scène sont les éléments les plus remarqués, qui contribuent largement à l’engouement du public pour la nouvelle zarzuela. Enfin, pour dépasser en couleur le souvenir des compagnies italiennes précédentes, les nouveaux costumes deviennent une partie importante du spectacle : Les costumes des dames d’une cour aussi magnifique contrastaient avec ceux des nobles, qui étaient véritablement adéquats et riches. Avouons notre méprise : un chœur de fous était annoncé. Lorsque la cour s’est présentée dans le premier chœur, nous avons cru que ces dames étaient les folles. Quels costumes ! quels costumes ! Los!vestidos!de!las!damas!de!una!corte!tan!rumbosa!hacían!contraste!con!los!de!los!nobles,! que! en! verdad! son! adecuados! y! ricos.! Confesamos! nuestro! pecado;! como! se! anunció! que! habría!un!coro!de!locos,!cuando!la!corte!se!presentó!en!el!primer!coro,!creímos!que!aquellas! damas!eran!las!locas.!Qué!trajes!!qué!trajes46!! Sans être ici un éloge, les nouveaux costumes de Jugar con fuego (20 février 1876) produisent leur effet dès les premières prestations de la troupe. Cette citation confirme par ailleurs la présence de voix de femmes dans les chœurs. En avril, alors que la saison est à son comble, on peut lire que la compagnie engage « de grandioses dépenses pour les décors, les costumes et autres éléments qui ont pour objectif donner une majestueuse solennité aux spectacles47 ». À la mi-juin, lorsque le glas a sonné pour la Mateo et sa troupe, on parle encore « des dépenses et des efforts » faits pour conserver la splendeur de la scène. On va jusqu’à « améliorer les costumes des figurants, bien qu’ils laissent encore à désirer48. » Lors d’une saison où le moindre détail semble avoir été préparé avec minutie, où même les figurants pouvaient porter de nouveaux costumes, nous sommes enclins à croire à l’impression favorable d’un tel spectacle et à son succès. Mais tout ne se jouait pas sur la scène, et les critiques ont remarqué à juste titre que « le nerf de la zarzuela », celui pour qui il n’y a plus d’éloges, puisqu’il est considéré comme « l’âme de la partie lyrique49 », était le chef d’orchestre espagnol, José Rius. Ses qualités de direction sont vantées dans chacun des 45 « Pues allí se ven reinas nobles, soldados, animales, y mil otras cosas más. » (« Revista de Teatro », El Verjel colombiano (31), 27 mai 1876 : 248.) 46 « Algo sobre zarzuela española » (David), El Verjel colombiano (20), 24 février 1876 : 154. 47 « La empresa ha hecho gastos cuantiosos en decoraciones, trajes i en otros elementos que tienen por objeto dar majestuosa solemnidad a los espectáculos ». (« Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1908), 19 avril 1876 : 550). 48 « Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1953), 12 juin 1876 : 730. 49 « Lo que puede llamarse el nervio de la zarzuela. El señor Rius como director de orquesta no necesita de más elogios que el decirle que lo consideramos el alma de la parte lírica. » (« Revista de Teatro », El Verjel colombiano (26), 22 avril 1876 : 208). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 211 comptes-rendus. Les zarzuelas ne sont plus truffées de chansonnettes accompagnées à la guitare ou au piano ; elles se construisent sur la musique constituée d’airs et d’ensembles soutenus par un grand orchestre. Bien que les détails manquent sur les musiciens d’orchestre, on peut supposer que nous retrouvons les personnes qui en 1874 conformaient l’orchestre de l’opéra. Grâce au manuscrit autographe du Castillo misterioso, nous pouvons connaître la composition de l’orchestre en 1876. La famille des vents est composée de dix instruments50 : une flûte, deux clarinettes, deux cornets à pistons, deux cors, deux trombones et un saxophone [baryton] en mib. Il n’y a plus de trompette à cylindre (E. Martini a donc quitté la Colombie entre temps) ni de saxhorn. Les timbales et les cordes viennent compléter un orchestre que nous estimons, tout comme celui d’Ester, à une vingtaine de musiciens. Nous ne disposons aujourd’hui que de quatre parties vocales du Castillo misterioso (tiple, ténor 1, ténor 2 et la partie de Justina), et aucun matériel d’orchestre ne vient nous donner plus de détails sur les musiciens. En 1874, la troupe de Fiorellini de Balma était la compagnie lyrique la plus complète qui soit arrivée à Bogotá, avec les spectacles les plus aboutis. Il semble que la Compagnie Colomé ait surpassé les Italiens. Et même si le public a du mal à saisir ces nouvelles « zarzuelas », il faut rappeler que ce spectacle espagnol est bien plus populaire que l’opéra chanté en italien. Bogotá aura profité de spectacles d’excellente qualité six mois durant. À son départ la troupe de Josefa Mateo laisse un souvenir intarissable pour les mélomanes et aura apporté un souffle de renouveau dans les mentalités des Bogotains. Car la ville ne s’est pas comportée en simple spectatrice : associés aux artistes espagnols, de nombreux acteurs et chanteurs colombiens s’initient à la scène avec de petits rôles ; le théâtre est en partie réaménagé pour s’accommoder aux exigences de la compagnie ; contre toute attente, les femmes se retrouvent sur le podium. Et au centre de ces échanges entre la ville et les Espagnols, figure la création d’une partition colombienne, de la première zarzuela grande écrite à Bogotá : El Castillo misterioso en trois actes de José María Ponce de León. 50 En 1874, l’orchestre de l’opéra qui créait Ester comptait douze instruments à vent. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 212 5.3. Ponce!de!León!et!la!zarzuela! L’espagnol – devrait-on dire le castillan – est-il une langue chantable ? Peut-on écrire une musique sérieuse sur des textes en espagnol ? Cette question tracasse tous ceux qui en Colombie pensent l’opéra. Les compositeurs colombiens ont pour modèles les ouvrages en italien ou en français. Quant à l’espagnol, il reste associé au genre bouffe. Ce n’est qu’avec la saison de zarzuelas grandes de 1876 que le rapport entre la langue castillane et la musique est revu sous un nouvel aspect. Avec El Castillo misterioso, Ponce de León doit mettre en musique un texte en espagnol, en choisissant un registre esthétique bouffe ou sérieux. Mais quel peut être ce registre en 1876 ? Musique inspirée de la tonadilla ? Musique inspirée de l’opéra romantique italien ? Il faut ajouter nombre de danses, de musique de cortèges, de processions et des morceaux choraux. La zarzuela, nous l’avons vu, embrasse ces différents styles musicaux. Il semblerait qu’à l’âge de trente et un ans, Ponce de León puisse enfin mettre à profit dans une œuvre lyrique la somme de son savoir-faire. Le côté bouffe, il le connaît pour avoir mis en musique la comédie de José María Samper Un alcalde a la antigua ; il a pratiqué le genre léger de la zarzuela chica dans trois œuvres lyriques : le final de l’Embozado de Córdoba, la zarzuela en un acte El Vizconde et l’opéra-comique Los Diez. Il s’est aussi illustré comme un compositeur proche du goût italien avec son opéra biblique Ester. Enfin il va sans dire qu’un compositeur en Colombie en 1870 était avant tout un compositeur de valses, mazurkas, polkas, bambucos, pasillos, contredanses… En 1876, Ponce de León est donc un artisan expérimenté dans chacun de ces différents genres musicaux et va pouvoir tout mettre à son avantage dans sa nouvelle zarzuela, El Castillo misterioso. Écrites en espagnol, dans le registre bouffe, faisant alterner texte chanté et dialogues, les premières œuvres lyriques de Ponce de León le conduiront peu à peu vers la zarzuela grande, El Castillo misterioso. Il s’agit pour la plupart d’œuvres perdues, ou dont il ne subsiste qu’une partie. La littérature musicologique colombienne abonde en contradictions quant aux informations sur ces œuvres de jeunesse de Ponce de León. Nous voulons ici faire le point sur la composition de ce répertoire, d’après l’analyse des sources consultées lors de nos travaux de recherche. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 213 À l’âge de vingt ans, José María Ponce de León aborde pour la première fois le genre lyrique. Son premier ouvrage lyrique – peut-être même son tout premier opus – est le final de Duda en el alma o El embozado de Córdoba. Drame espagnol en trois actes et en vers d’Eugenio de Olavarria y Huarte, El embozado de Córdoba avait été créé à Madrid en 1857 d’après un fait divers de 1766 51. Moins de dix ans après la création, la pièce est jouée à Bogotá par la compagnie nationale de théâtre que dirige Honorato Barriga. Active entre 1863 et 1865, cette troupe a présenté des drames en alternance avec des morceaux chantés, des danses et des pantomimes sous la direction musicale de Julio Quevedo, ami de Ponce de León. Quelles sont les circonstances qui ont pu pousser ce compositeur à écrire un final pour l’Embozado de Córdoba ? La seule source dont nous disposions est la biographie écrite par R. Pombo en 1874. Il affirme que la partition fut exécutée en 1865 dans la maison de famille du compositeur à Bogotá, ses sœurs chantant les différents rôles52. En revanche, pas d’articles dans la presse qui viennent confirmer les dires du poète. Pour l’heure il s’agit de chercher dans la presse de ces années-là les comptes-rendus de théâtre pour connaître la réception de la pièce théâtrale. Plus tard dans la même année, une nouvelle œuvre du jeune compositeur voit le jour : Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna, « opéra bouffe en deux actes53 » d’après une pièce du Colombien José María Samper. La création de cette comédie de mœurs avait eu lieu neuf ans auparavant, en novembre 1856 sur la scène du Coliseo, par la Compagnie dramatique nationale de Lorenzo María Lleras54. Ponce de León met en musique la comédie en décembre 1865 (cf. §.3.3.2). L’opérette voit le jour sur un théâtre aménagé dans l’école del Espíritu Santo à Bogotá. Une fois de plus, les sœurs du compositeur tiennent la partie vocale, rejointes cette fois par des amis du compositeur55. Pour le moment, pas d’artistes expérimentés qui veuillent se prêter 51 Voir M. Ovilo y Otero (1859). Manual de biografía y de bibliografía de los escritores españoles del siglo XIX, tome II. Paris : Librería de Rosa y Bouret : 96 ; L.M. Bellamy et A.C. Klemme (1956). A list of the plays in Garcia Rico y Cia.’s colección de comedias españolas de los siglos XIX y XX, Boulder, University of Colorado : 95. 52 R. Pombo, 1874 : 9. 53 Ibid. 54 Nous avons évoqué l’importance de la compagnie Dramática Nacional dans le renouveau de la scène dramatique dans le chapitre 3.3.2 de cette étude. 55 « Ejecutada con aplauso por miembros de su familia y algunos amigos suyos en el teatro del colegio del Espíritu Santo, por no poder conseguir otro local ni cooperación de artistas de experiencia » (R. Pombo, 1874 : 9). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 214 aux expériences musicales de ce jeune homme de vingt ans, chose somme toute assez normale pour un artiste sans expérience ni éducation musicale reconnues. Les reproches que peut adresser R. Pombo quant à l’absence d’un soutien professionnel et l’impossibilité d’obtenir le Coliseo sont donc sans fondements… L’année 1865 a été fertile dans la vie du compositeur : il écrit en l’espace de quelques mois seulement ses deux premières œuvres pour la scène. Mais c’est aussi l’année de ses débuts au Coliseo comme souffleur56 ; et même si son entrée est discrète et passe inaperçue lors de la saison Sindici-Isaza, cette expérience a dû marquer le jeune compositeur. Cette proximité avec la scène l’a incontestablement encouragé à mettre en musique non plus un final d’acte, mais toute une pièce en deux actes. Car c’est d’une vocation dont il s’agit ici. Il n’en pouvait être autrement pour celui qui s’est déjà engagé dans la voie sinueuse de l’Opéra national ! De ces deux œuvres, El embozado de Córdoba et Un Alcalde… il ne reste aujourd’hui aucune trace de la musique. Impossible de déterminer les influences et de connaître le premier style de Ponce de León. Depuis 1858 – il est alors âgé de 13 ans – trois compagnies italiennes d’opéra se sont produites à Bogotá. A-t-il fréquenté en spectateur assidu l’opéra, avant de se trouver dans le trou du souffleur ? Était-il familiarisé avec le répertoire espagnol de la tonadilla qui accompagnait les saisons dramatiques ? Quelles étaient les partitions mises à sa disposition pour son éducation musicale ? Bien que nous ne puissions pas apporter de réponses, nous doutons du commentaire de R. Pombo qui affirme que le compositeur a écrit son premier opus « sans avoir jamais vu un opéra ou une zarzuela57. » Il faut encore attendre une année – Ponce de León va alors avoir vingt-deux ans – pour qu’il fasse enfin parler de lui : Aujourd’hui nous verrons dans notre théâtre une grande et encourageante nouveauté : une compagnie lyrique étrangère y exécutera une œuvre nationale. Hoi!veremos!en!nuestro!teatro!una!grande!i!plausible!novedad:!una!compañía!lírica!estranjera! ejecutará!en!él!una!obra!nacional58.! Depuis novembre 1866, la compagnie lyrique de Matilde Cavaletti produit des opéras italiens au Coliseo Maldonado. On annonce pour le jeudi 24 janvier 1867 la représentation de 56 « Sirvió de consueta en la temporada lírica que dieron en Bogotá los señores Isaza y Síndici… » (Ibid.). 57 « Y sin mas enseñanza, ni haber visto jamás ópera o zarzuela, puso música al final del drama « El Embozado de Córdova. » (Ibid.). 58 « Ópera. » (J. C. Osorio), El Mensajero (73), 24 janvier 1867 : 290. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 215 Lucrezia Borgia de Donizetti. Mais c’est surtout la deuxième partie du programme qui attire notre attention : la création de la zarzuela en un acte de Ponce de León, El Vizconde. Cette compagnie italienne avait pour impresario l’Espagnol Juan del Diestro. Entre tradition italienne et ibérique, le répertoire bilingue de cette saison reflète un compromis esthétique entre la scène de l’opéra italien et celle de la zarzuela grande madrilène. À l’image de Madrid, la compagnie proposait une courte pièce en un acte pour compléter les soirées59. Aux compositeurs colombiens de proposer alors des zarzuelas chicas pour clore le spectacle : El Vizconde (Ponce de León), Jacinto (Daniel Figueroa), El postillón de la Rioja (Juan Crisóstomo Osorio), etc60. Même si le bilan financier de cette initiative est négatif, elle aura permis de donner un aperçu de « l’avancement du pays61 », c'est-à-dire de constater que Bogotá compte des compositeurs capables d’écrire pour la scène. El Vizconde, entendu pour la première le 24 janvier 1867, est une zarzuela du genre chico en un seul acte et six numéros. Il s’agit de la première partition lyrique de Ponce de León qui nous soit parvenue. Partition pourtant bien incomplète puisque seule une partie de 1ers violons est conservée dans la BLAA62. Écrite sur le livret d’une zarzuela espagnole « dont il ne connaissait pas la musique63 », cette pièce est due à Francisco Camprodón (1816-1870) et Barbieri l’avait mise en musique en 1855. Comment sommes-nous arrivé à cette conclusion, en absence de sources citant le substrat littéraire ? Juan Crisóstomo Osorio, pianiste, professeur de Ponce de León, écrit un compte-rendu au lendemain de la création du Vizconde64. On y apprend le nom des personnages : Elena, Rodrigo, don Alfonso, et celui du rôle principal : le Vizconde. On y apprend également qu’un duo entre Elena et son amant [n°3] est suivi par un trio avec l’entrée de don Alfonso [n°4]. Le manuscrit chant-piano de Barbieri (consultable en ligne65) en cinq numéros66 présente les mêmes personnages, la même typologie vocale et les mêmes situations que ceux dont parle J. C. Osorio. Simple coïncidences ? Des répliques des chanteurs apposées sur la seule 59 Les nombreuses coupures introduites dans les opéras devaient sans doute abréger le spectacle. M. Lamus Obregón, 2004 : 384. 61 Ibid. Cite « Teatro », La República ( 2), 10 juillet 1876 : 8. 62 La reconstitution de la musique posera de nombreux problèmes car les 1ers violons ont un rôle d’accompagnement et ne doublent pas toujours le chant. 63 R. Pombo, 1874 : 9. 64 « Ópera » (J. C. Osorio), El Mensajero (76), 27 janvier 1867 : 302. 65 http://www.bne.es/esp/digi/FORESBIPA.HTML 66 Les n° 3 et 4 de la pièce de Ponce de León en font un seul (n° 3) chez Barbieri. 60 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 216 partition de Ponce de León sont concluantes quant à l’identification de l’œuvre littéraire. Dans le n° 1 (mes. 123-125) on lit l’indication parlanto [sic.] suivi par la réplique : estadme!atento!vos!lo!diré!/!(Soyez!attentif!je!vais!vous!le!dire)! Paroles qui se retrouvent dans le manuscrit de Barbieri (page 2), également précédée par un texte parlé : Estadme!atento!y!os!lo!diré.! Plus de doutes quant à l’auteur du livret67. Reste toujours à savoir comment ce livret est arrivé entre les mains de Ponce de León. Est-il venu dans les bagages de l’impresario Juan de Diestro ? Est-ce un souvenir d’une soirée madrilène rapporté par un parent ou ami du compositeur ? El Vizconde est chanté par la prima donna Matilde Cavaletti, qui dévoile pour l’occasion son talent d’actrice, et par Luisa Visoni (dans le rôle d’Elena). Les rôles masculins sont créés par les Colombiens Honorato Barriga et le tout jeune Epifanio Garay68. Sans doute le début d’une longue amitié artistique entre Ponce de León et Garay, dont un des grands moments sera la création de Florinda, treize ans après cette première collaboration. J. C. Osorio ne se prononce pas sur la musique, car il ne l’a entendue qu’une seule fois et ne dispose pas de la partition. Il laisse cependant comprendre que le jeune compositeur s’applique à reproduire le style musical ibérique, sans faire preuve d’une grande originalité : […] dans toutes les zarzuelas comme dans tous les opéras, les cadences se ressemblent toujours et il n’est pas étonnant que celles du Vizconde puissent ressembler à celles d’autres compositions. […]!en!todas!las!zarzuelas!como!en!todas!las!óperas,!las!cadencias!siempre!se!parecen!i!no!es! estraño! [sic.]! que! algunas! de! las! del! Vizconde! se! asemejen! a! algunas! de! otras! composiciones69.!! Cela nous en dit long sur la personnalité musicale de Ponce de León. Son lent développement de musicien a débuté ici, avec cette faculté d’assimilation et de restitution de différents styles. Ester, son opéra de 1874, s’inscrit encore dans cette étape d’acquisition de différentes influences. La maîtrise complète de cette synthèse stylistique apparaît dans El 67 Un autre exemple : « Te daré tres », « te daré cien » que l’on retrouve sur les deux manuscrits (n° 4, mes. 98 et suivantes de Ponce de León ; p. 28-29 chez Barbieri). 68 J. C. Osorio, Ibid. ; R. Pombo, Ibid. 69 J. C. Osorio, « Ópera », El Mensajero (I.76), 27 janvier 1867 : 302. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 217 Castillo misterioso. Ce n’est que dans son opéra suivant, Florinda (1879), que l’on découvre un compositeur mature et original qui va aller au-delà de l’imitation. Le fait qu’une compagnie étrangère ait accepté en 1867 d’interpréter le Vizconde a permis de confirmer aux yeux de tous le potentiel créateur du jeune Ponce de León. Dès lors sa vocation peut être prise au sérieux et la nécessité d’une éducation musicale de qualité s’impose. La création de cette zarzuela a sans doute été le tremplin qui va lui permettre, à la fin de 1867, de s’installer dans la capitale culturelle du moment : Paris. Pour finir de présenter les essais de Ponce de León dans le genre lyrique, on ne peut passer sous silence son opéra-comique Los Diez, plutôt Les Dix, puisqu’il fut écrit à Paris. C’est un opéra dont nous n’avons aucune trace. Selon l’arrière-petite-fille du compositeur, le titre Les Dix ferait référence aux dix frères et sœurs du compositeur. Quant à R. Pombo, il affirme que le maître de José María à Paris, Alexis Chauvet, aurait gardé la partition de cet « opéra bouffe » pour le proposer au Théâtre de l’Athénée, comme nous avons pu le voir dans le chapitre 3.4.3 de cette étude. Mais la déclaration de la guerre contre la Prusse brise tout espoir et Ponce de León doit rentrer en Colombie en 1870. Tel est le parcours du compositeur qui en 1876, alors que la troupe Colomé vient éblouir Bogotá avec la zarzuela grande, va désirer écrire une zarzuela, une zarzuela grande. Un compositeur à qui nous ne devons pas seulement le premier opéra sérieux mais aussi le premier bouffe et la première zarzuela qui ont été composés dans notre pays. a! él! debemos! no! sólo! la! primera! ópera! seria! sino! también! la! primera! bufa! y! la! primera! zarzuela!que!se!han!compuesto!en!nuestro!país70.! Citation qui en 1876 peut s’étendre à la première zarzuela grande puis en 1880 au premier grand opéra en espagnol. Mais reprenons le fil de notre récit : retour à 1876, retour à Bogotá, retour à la saison de zarzuela de Josefa Mateo. 70 R. Pombo, 1874 : 10. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 218 5.3.1. @1)>/$%&11')-&$%#,&'$')6)"(#)('"?#11#)&-3,'?&$/%&'()*#)Q'(0#)*#).#R() Ha sido para ellos una grande y grata sorpresa el encontrar aquí a uno que improvisase trabajo semejante71. Rafael Pombo La zarzuela El Castillo misterioso est la deuxième œuvre importante écrite pour le Coliseo de Bogotá par Ponce de León après Ester. Toutes deux sont en partie motivées par la présence d’une troupe européenne dans la capitale. Afin de profiter des saisons lyriques en cours – on les sait éphémères – elles sont écrites à la hâte. Elles sont présentées sous la protection des prime donne qui choisissent une œuvre colombienne pour les soirées données à leur bénéfice. Même effectif instrumental pour les deux œuvres, avec la présence d’un chœur mixte en 1876. Enfin une même destinée pour les deux œuvres : l’oubli. En 1876, l’on ne prévoit ni concours ouvert ni célébrations patriotiques. Simplement « la tentation72 » de Ponce de León d’écrire une pièce dans le goût de la nouvelle zarzuela qui fait tant parler à Bogotá. Ponce de León est devenu un personnage célèbre au lendemain de son Ester : il peut écrire une grande œuvre en trois actes par caprice, tout en sachant qu’il comptera avec le soutien des artistes bogotains pour sa représentation. Reste à voir si la compagnie espagnole voudra bien inclure à sa programmation une zarzuela colombienne inédite. Seulement il doit agir rapidement, la durée d’une saison lyrique à Bogotá n’étant que de quelques mois. Le défi est relevé par Ponce de León ; et le jour de la première : Notre étonnement ne pouvait être plus naturel en considérant que nous étions en train d’écouter une production colombienne, improvisée ici en moins de deux mois… Nuestro!asombro!no!podía!ser!más!natural!al!considerar!que!lo!que!estábamos!oyendo!era! producción!colombiana,!improvisada!aquí!en!menos!de!dos!meses…73! El Castillo misterioso a donc pour unique moteur la volonté de Ponce de León ; cette même volonté qu’exprimait déjà le jeune compositeur inexpérimenté dix années auparavant, mais dont le travail restait alors confiné dans le cercle familial. La spontanéité du compositeur a sans doute été rejointe par celle du librettiste, José María Gutiérrez de Alba, qui depuis son arrivée à Bogotá ne manquait pas une occasion d’écrire pour le théâtre. 71 « Ça a été une grande et agréable surprise que de trouver ici une personne capable d’improviser une telle œuvre » (« El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381). 72 « Nueva ópera de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.489), 25 avril 1876 : 1373. 73 « El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 219 Personnalité reconnue dans le milieu littéraire et théâtral de Bogotá, Gutiérrez de Alba a dû être un des médiateurs entre le compositeur colombien et la compagnie espagnole pour programmer l’œuvre d’un inconnu. Né à Alcalá de Guadaíra (Andalousie) en 1822, Gutiérrez de Alba était arrivé à Bogotá en 1870 comme libraire. Pourtant le motif véritable de son voyage en Colombie restait un secret d’État : sa mission était de préparer le terrain pour la reprise des relations diplomatiques entre la Colombie et le gouvernement espagnol de Juan Prim, relations rompues depuis 1819. Mais lors de la restauration des Bourbons en Espagne en 1874, il décide de rester en Colombie. Dramaturge, poète, journaliste, dessinateur, il représente l’homme engagé et l’aventurier du XIXe siècle qui a vécu l’exil politique (Paris, 1856-1868) avant de se voir confier des missions diplomatiques. Personnage sensible au progrès, il fonde en Colombie une société agronomique, participe à de nombreux cercles littéraires, fonde des écoles et s’engage dans la création d’un Théâtre national, notamment avec le projet de fonder une Académie de déclamation et de chant dans les années 1880. Ses poésies, articles et prises de position paraissent régulièrement dans la presse. Enchanté par l’accueil que lui réserve un pays où tous ses projets innovants remportent le suffrage des dirigeants, il demeure treize ans en Colombie. Les années 1870 marquent la rupture définitive avec l’obscurantisme colonial qui pouvait encore subsister dans certains aspects de la société. Sous un gouvernement attaché au libéralisme économique, la notion de progrès devient la devise à la mode. Gutiérrez de Alba trouve un terrain favorable à son esprit positif. Son séjour est consigné dans un long journal en treize tomes, encore manuscrit : Diario de Impresiones de mi viaje a la América del Sur. Véritable mine pour l’historien qui étudie la société colombienne de cette décennie 1870, il n’y a que le premier tome (janvier à mai 1870) qui soit actuellement consultable74. Description et réflexion sur le quotidien, aquarelles, cartes de visites, programmes de théâtre… Le panorama de la vie culturelle est complet sous le regard de ce collectionneur méticuleux ! Lorsqu’en 1876 la troupe de zarzuela est arrivée à Bogotá, Gutiérrez de Alba a dû être ravi de savoir que ses compatriotes égaieraient les mornes soirées de la ville avec le grand genre lyrique ibérique, inconnu à Bogotá. S’il envisageait d’écrire une zarzuela – mettant davantage en valeur le dramaturge que dans un livret d’opéra du fait de la présence de dialogues – il trouve en Ponce de León un partenaire idéal, jouissant d’une grande réputation dans le milieu 74 José María Gutiérrez de Alba, Diario de Impresiones de mi viaje a la América del Sur, BLAA (Libros raros y Manuscritos), cote MSS 506. Les autres volumes ont été récemment acquis par la maison d’édition Villegas à Bogotá en vue d’une prochaine édition. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 220 musical de la ville. Et à eux deux de s’engager dans la création de cette première zarzuela grande, avec la seule exigence du compromis artistique, qui dans leurs esprits marque la naissance de la zarzuela colombienne. L’œuvre dramatique de Gutiérrez de Alba est écorchée par la critique : « Faible et sans artifice75 », « absence total d’intérêt du dernier acte76 ». Le point de vue le plus étonnant reste encore celui de R. Pombo. S’il la trouve d’abord « supérieure en intérêt et en variété à beaucoup de livrets d’opéra connus77 », il revient ensuite sur cette première impression pour parler quelques années plus tard d’un « sujet peu intéressant78 ». Dans un village, Margarita, fiancée de Cristian, attend son retour de l’armée. Mais El Bailío, maire du village, insiste pour que Margarita épouse son neveu Miguel. Un vol a lieu dans le château attenant au village ; les officiers retrouvent un ruban rouge que Margarita avait naguère donné à son fiancé. Cristian est donc accusé et, pour lui laisser la vie sauve, El Bailío contraint Margarita à s’unir avec Miguel. Au cours d’une scène pleine de péripéties comiques, où trois personnages se retrouvent cachés dans une même pièce, on apprend finalement que Miguel est le véritable coupable. Assassiné par son propre complice, Margarita retrouve sa liberté et peut épouser Cristian. La pièce juxtapose les conventions de la scène espagnole ; la variété des situations permet au compositeur l’emploi d’une riche palette d’affects : la joie, le rire, l’affliction la plus grande… La structure en quinze numéros est équilibrée par l’alternance de duos, arias, ensembles, où s’expriment des sentiments variés. On s’étonne enfin de voir que R. Pombo, jugeant l’intitulé de la zarzuela inapproprié par rapport au contenu, propose un nouveau titre: La Cinta encarnada (que nous traduirons par Le ruban cramoisi), « nom bien plus coloré […] qui exprime le nœud, l’essence de l’argument79. » Gutiérrez de Alba n’a jamais joui d’une grande réputation en tant qu’auteur dramatique. Dans une lettre que l’écrivain colombien Angel Cuervo, résidant à Paris, adresse à R. Pombo en août 1887, il confirme le peu de succès que remportent les pièces de l’Espagnol : 75 « La obra dramática pareció muy floja y sin bastante artificio » (« Revista de Teatro » (David), El verjel colombiano (28),7 mai 1876 : 223). 76 Ibid. 77 « El libreto, superior en interés y en variedad a muchos libretos de óperas celebradas… » « El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381). 78 R. Pombo, 1880 : 4. 79 « Nombre harto encendido […] y que expresa el nudo, el quid del argumento. » (« Nuevo triunfo de Ponce de León. El Castillo misterioso » (R. Pombo), Papel Periódico ilustrado (II.37), 1er avril 1883 : 202). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 221 Nous avons lu à Ems les pains que recevait notre Gutiérrez de Alba à cause de La Moza del Cura [L’amante du prêtre], jouet comique qu’il a fait représenter à Madrid. La chose est délicate : ils ont d’abord cru qu’il s’agissait de l’œuvre d’un débutant. Cuando!estábamos!en!Ems!leímos!los!coscorrones!que!le!metían!a!nuestro!Gutiérrez!de!Alba! por! La! Moza! del! Cura,! juguete! cómico! que! hizo! representar! en! Madrid.! El! asunto! en! apariencia!es!espinoso.!Al!principio!creyeron!que!era!obra!de!algún!principiante80.! À Bogotá, Gutiérrez de Alba écrit régulièrement des pièces de théâtre qui sont représentées par des compagnies espagnoles ou colombiennes. Son ambition est de joindre son nom à celui du Théâtre national. Au sein d’une sourde querelle d’influences entre le modèle littéraire français et l’espagnol, Gutiérrez de Alba apporte un vent de fraîcheur puisqu’il voulait à son tour réformer le théâtre ibérique. Paradoxalement, sa nouvelle vision du théâtre était une relecture de son expérience vécue dans les salles parisiennes lors de son exil. Il voulait des situations joyeuses, pittoresques, peignant la vie quotidienne et vulgaire, transposant sur la scène ce qui se passait dans la rue81. Fidèle à ses vœux, il répond aussi au projet culturel qu’il nourrit depuis son départ d’Espagne : « La reconquête de l’influence perdue de l’Espagne » sur les « anciennes colonies82 ». R. Pombo résume l’attitude de Gutiérrez de Alba dans sa création dramatique : un rejet « de la fantasmagorie française qui éloigne du naturel83 ». Nous sommes au cœur d’un débat esthétique sur fond politique, et le choix des influences dans la création artistique en est un indicateur. Le monde politique, jusqu'alors hostile envers l’Espagne, est en train de renouer des relations avec Madrid. Ce revirement est visible dans la production littéraire. Si la comédie de mœurs espagnole a toujours plu à Bogotá, il pouvait sembler incorrect d’adhérer à une expression artistique de l’ancienne puissance coloniale. Pourtant le modèle français, paradigme du bon goût et d’un art civilisateur, semble de plus en plus inadapté à la réalité colombienne. C’est aussi durant les années 1870 que les écrivains colombiens font un travail de fond sur la langue, le registre linguistique et que les études philologiques se développent84. La création de l’Academia Colombiana de la Lengua en 1871 marque une étape importante dans cette réflexion engagée autour de la langue. La production lyrique de Ponce de León, analysée à partir de ses livrets, illustre cette polémique en se plaçant aux deux extrémités : Ester répond du modèle français, omniprésent 80 Lettre de Angel Cuervo, Ems-Paris, août-septembre 1887 (A. Cuervo, 1974 : 83). La Moza del Cura est créé à Madrid le 20 août 1887. 81 José Manuel Campo Diaz, 1998 : 199. 82 « Para que España reconquiste su perdida influencia », J.M. Gutiérrez de Alba, « Introducción », Diario de impresiones de mi viaje… 83 Cité in B. H. Robledo, 2005 : 219. 84 B. H. Robledo, 2005 : 208. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 222 pendant tout le XIXe siècle. El Castillo misterioso marque un premier pas dans ce retour à l’influence ibérique. Mais c’est dans Florinda que les auteurs se désintéressent de toute polémique, en présentant un ouvrage à la fois français et espagnol, si ce n’est européen. Florinda transcende les passions nationales car l’opéra est irrigué par tout type d’influences : la construction formelle française du Grand Opéra parisien donne le cadre à un sujet qui puise dans l’histoire des rois de Castille, écrit en espagnol pour être chanté en espagnol, mais finalement créé en italien, coutumes obligent ; les auteurs, tous deux colombiens, savent s’être engagé dans la voie de l’Opéra national. Enfin, si la toile de fond musicale reste italienne, le romantisme anglo-saxon déteint sur les vers d’un R. Pombo poète qui a traduit en espagnol Byron, Bryant, Longfellow, Shakespeare, Goethe, en plus de Lamartine, Hugo, Musset85… La création de Florinda coïncide avec la reprise des relations diplomatiques entre la Colombie et l’Espagne en 1880. Faut-il pour autant y voir une politisation de l’opéra ? Le librettiste et le compositeur ne sont-ils pas les interprètes inconscients d’une réalité politique qui transperce l’art ? Mais retour en 1876, lors de la première du Castillo misterioso. Contrairement à Ester, la zarzuela n’est annoncée que peu de jours avant la date de sa création, sans toute la pompe qui deux ans auparavant avait préparé la naissance de l’opéra biblique. La première, prévue pour le mardi 25 avril 1876, est différée de deux jours. C’est lors de la soirée du jeudi 27 avril 1876 que Ponce de León peut enfin voir créé son deuxième ouvrage sur la scène du Coliseo Maldonado : Le mardi 25 aura lieu la séance au bénéfice de la sympathique actrice madame Josefa Mateo. Les messieurs qui composent la société du Jockey Club ont été désignés comme mécènes ; l’œuvre choisie est la zarzuela en trois actes, El Castillo misterioso, paroles du célèbre écrivain M. José María Gutiérrez de Alba et musique de notre compatriote, le maestro M. José María Ponce de León. En guise de final on exécutera la composition en un acte, Un Pleito. Tout promet un succès complet en faveur de la bénéficiée. El!martes!25,!tendrá!lugar!la!función!a!beneficio!de!la!simpática!actriz!señora!Josefa!Mateo.! Los!caballeros!que!componen!la!sociedad!denominada!Jockey!Club!han!sido!designados!como! mecenas;!y!se!ha!escogido!la!zarzuela!en!tres!actos,!El!Castillo!misterioso,!letra!del!célebre! literato! señor! José! María! Gutiérrez! de! Alba! y! música! de! nuestro! compatriota! el! aventajado! maestro!señor!José!María!Ponce!de!León.!Además!se!ejecutará!como!final!la!composición!en! un!acto!titulada!Un!Pleito.!Todo!promete!un!éxito!completo!a!favor!de!la!beneficiada86.! À Bogotá le public tient à témoigner de son admiration aux artistes de la scène en assistant à leurs soirées. Pour Ponce de León, ces soirées données au bénéfice des prime donne sont 85 86 Ibid. : 269. « Teatro », El verjel colombiano (26), 22 avril 1876 : 208. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 223 une véritable vitrine : déjà en 1874 Ester avait été soutenue par Fiorellini de Balma. L’histoire se répète en 1876 lorsque Josefa Mateo décide de créer El Castillo le soir de son bénéfice. La Mateo fait preuve d’amitié artistique et d’humilité en choisissant une œuvre inconnue, qui plus est, écrite par un compositeur local. La troupe ce soir-là est au grand complet : Josefa Mateo [Margarita], Baus [Justina], Carbonell [Cristian], Ortiz [Miguel ?], Colomé [El Bailío] et Altarriba [Roberto ?]. Nous connaissons peu de détails sur cette unique interprétation du Castillo misterioso. Le succès n’a pas été fracassant et la zarzuela n’a pas le temps de s’imposer au public ; une ou deux reprises auraient été nécessaires pour bien roder l’œuvre et corriger « les bousculades, les indécisions, le manque de maîtrise des rôles que l’on remarque lors de la première mise en scène d’une pièce87 ». D’autant plus que, répétée dans l’urgence par la troupe, l’œuvre est amputée de trois de ses numéros88. L’Aria bufa pour ténor [II, n° 7], écrit dans le style fougueux du parlar cantando rossinien, dans un tempo noté vivo sur le manuscrit, présente trop de difficultés pour la mise en place. Quant au troisième acte, « le public n’a encore entendu ni son début [n° 11], un chœur bachique, ni sa fin [n° 15]…89 ». Présent qui reste d’actualité : en 2009, El Castillo misterioso n’a encore jamais été joué dans sa version intégrale ! À sa place, le Boléro (n° 14) ouvre l’acte et, pour finir l’œuvre, on y colle n’importe quel final d’une autre zarzuela. Un deuxième inconvénient est noté par R. Pombo : le sens du mot zarzuela. En annonçant une zarzuela, la compagnie attire un public qui s’attend à une œuvre pleine de « chahut et de plaisanteries, à portée de tout Boétien90. » Ce public est donc dérouté par une œuvre aussi sérieuse. Pourtant… le pouvoir mélodique de Ponce de León est tel qu’il réussit à émouvoir même ceux qui ne daignaient applaudir que lorsque le ténor bouffe dansait avec la plus jeune des choristes ou lorsqu’un accessoire de la scène venait à s’écraser par terre91 ! 87 « Los tropiezos, las indecisiones, la falta de posesión que por le general se nota en los actores cuando por primera vez se pone en escena una pieza… » (« Revista de teatro » (David), El verjel colombiano (28), 7 mai 1876 : 223). 88 « El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381. 89 «… el público no ha oído todavía ni su principio, que es un coro báquico, ni su fin, que es un vals a duo y coro, brillantísimo. » (ibid.) 90 «… una función de jaleos y chistes, al alcance de cualquier beocio. » (Ibid.). Comment traduire en français le terme jaleo? S’agit-il de la danse andalouse ? De son sens populaire : chahut, tapage ? Le terme de Boétien en espagnol est synonyme de bête, nigaud. 91 « El sexteto [II, n° 10] impuso y arrebató aun a los palmoteadores del farolillo ». (Ibid.) Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 224 C’est ce style de Ponce de León, où tout est mélodie, qui fait la richesse de l’œuvre. Qu’il s’agisse de l’aria dramatique de Margarita qui arrache des larmes au public (II, n° 6), de la mélodie en fa majeur du duo n° 8 (que « Mendelssohn aurait embellit avec ses développements classiques92 ») ou de la Romance du ténor (I, n° 3), nous sommes aujourd’hui encore admiratifs sur la qualité mélodique du Castillo misterioso. Ponce de León a dépassé son premier style, celui d’Ester, en écrivant des mélodies qui se déploient largement et sereinement, articulées sur des retards, des emprunts tonales, orchestrés à la Verdi. En 1876, Ponce de León puise encore son inspiration dans les feux crépusculaires du bel canto. Les chœurs « brillants et d’un prodigieux effet93 » sont aussi une réussite pour le compositeur. La marche nuptiale, le « boléro », les valses mettent en avant le compositeur et l’orchestrateur de danses. Sa « conscience de compositeur » le pousse à écrire une musique en accord avec le texte, « négligeant les strettes et cascades vocales », tous ces artifices par lesquels les « charlatans et maestros respectables […] arrachent des applaudissements94. » Ponce de León a-t-il réutilisé de la musique de son propre cru ? Des œuvres de salons ou pour fanfare ? Si tel est le cas, ces musiques peuvent être aujourd’hui sauvées de l’oubli par leur insertion dans la zarzuela : De fines oreilles n’ont pas laissé de percevoir quelques réminiscences, excusables d’autant plus qu’en musique il est impossible d’être original à part entière. Aucun maestro, aussi notable et fécond soit-il, ne cesse de copier, ou tout au moins de se répéter. Oídos! muy! delicados! no! dejaron! de! percibir! algunas! reminiscencias! que! son! disculpables! cuanto!que!en!música!en!imposible!ser!enteramente!original.!Ningún!maestro,!por!notable!y! fecundo!que!haya!sido,!ha!dejado!de!copiar!y!cuando!menos!de!repetirse95.!! Pourquoi la compagnie espagnole ne remet-elle pas sur la scène du Coliseo El Castillo misterioso, alors que l’œuvre avait reçu un accueil plus que chaleureux ? Contrairement au cas d’Ester, nous ignorons si des intrigues internes ont éclaté entre les différentes personnes, acteurs, musiciens… El Castillo misterioso constitue pourtant une œuvre achevée, plus ciselée que l’opéra de 1874. Cette création par la troupe espagnole n’est qu’une étape pour ce work in progress, dont Ponce de León est invité à faire un opéra. L’histoire en disposa 92 «…por la cual habría dado Mendelssohn un ojo de la cara, para bordarla con sus clásicos desarrollos. » (Ibid.) 93 «… los coros […] fueron brillantes y de portentoso efecto. » (« Revista de Teatro » (David), El verjel colombiano (28), 7 mai 1876 : 223). 94 « Ponce lleva su dignidad y conciencia de compositor hasta el punto de desdeñar muchas veces las strettas y los apuros de voz, tirabuzones de orejas con que no sólo los charlatanes sino aún maestros respetables imploran y arrancan aplausos… » (« El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381.). 95 « Revista de teatro » (David), El verjel colombiano (28), 7 mai 1876 : 223. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 225 autrement : ni reprises, ni transformation en opéra, El Castillo misterioso n’a encore jamais été joué sous sa version originale ! 5.3.2. ^/,_"#1/)'")'34,/)O) Mejor pensado, conviértase en zarzuela la ópera. R. Pombo96. En avril 1876, alors que la compagnie de la Mateo avait présenté à Bogotá une vingtaine de spectacles97 ; alors que le public avait découvert un tout nouveau genre faisant alterner situations comiques et dramatiques ; alors qu’on avait entendu une musique aussi riche et complexe que celle des opéras italiens ; alors que le terme de zarzuela avait finalement été réactualisé et reconsidéré, la critique faisait toujours l’impasse devant la dénomination zarzuela. [El Castillo misterioso] n’est pas une zarzuela, c’est un opéra tragique avec des passages dialogués, plein de sentiments et d’originalité ; c’est un travail sérieux que vous devez compléter un jour. Esta!no!es!una!zarzuela,!es!una!ópera!trágica!con!fragmentos!hablados,!llena!de!sentimiento!y! de!originalidad;!es!un!trabajo!serio!que!usted!debe!completar!algún!día98.! Nous observons ainsi une réticence de la part de R. Pombo à vouloir accoler le terme de « zarzuela » à une musique sérieuse, et son empressement pour en faire à tout prix un opéra. Cette façon de penser était le fait d’une élite qui cherchait à construire la notion d’identité nationale par l’importation de valeurs et de coutumes européennes. Leur vision positiviste d’un art éducateur, édificateur, moralisateur, ne trouvait pas sa place dans la zarzuela, spectacle trop souvent associé à des situations de tapage et de plaisanteries, comme nous avons pu l’établir précédemment. Si le débat esthétique autour de l’opéra date de son arrivée en Colombie (1858) – l’opéra est-il un spectacle adapté pour le public bogotain ? – certains répondent en plaçant l’opéra au sommet d’une hiérarchie générique des arts du spectacle : n’est-il pas l’union du discours musical et dramatique ? Alors que la zarzuela divertit, la fonction de l’opéra semble être tout autre : De nos jours toute société, si pauvre soit-elle, préserve comme une de ses nécessités morales les plus pressantes un spectacle comme celui de l’opéra ou du théâtre dramatique, du moment qu’elle aspire à vivre la civilisation. 96 « Que la zarzuela devienne un opéra! » (« Nuevo triunfo de Ponce de León. El Castillo misterioso » (R. Pombo), Papel Periódico ilustrado (II.37), 1er avril 1883 : 202. 97 Onze zarzuelas grandes et une dizaine de zarzuelas en un acte, selon notre dépouillement de la presse. Voir Annexe 7.4. 98 « Nueva ópera de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.489), 25 avril 1876 : 1373. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 226 En!el!presente!siglo!cualquiera!sociedad,!por!pobre!que!sea,!con!tal!que!pretenda!no!más!vivir! la!vida!de!la!civilización,!mantiene!como!una!de!sus!más!apremiantes!necesidades!morales!un! espectáculo!tal!como!la!ópera!o!el!teatro!dramático99.! L’opéra, envisagé comme élément civilisateur, devient à son tour indice de civilisation. Pour R. Pombo, un seul opéra ne suffit pas. Après Ester il faut qu’El Castillo misterioso à son tour gravisse l’échelon « opéra » ; il convient de travailler dans le sens d’un Opéra national qui élèverait la naissante Colombie au rang des pays « civilisés ». Dès que la presse parle du Castillo misterioso, l’œuvre est comparée aux opéras du grand répertoire. Le sujet le rapproche de La sonnambula de Bellini100, melodramma en deux actes101. La musique à sont tour est sérieuse et écrite dans le « sentiment bellinien102 » (on cite notamment le sextuor final du second acte) ; ou encore à la façon de Donizetti (II, n° 8, « duo entre monstre et victime que Donizetti n’aurait pas hésité à utiliser pour le défit dans Lucia103 »). Finalement R. Pombo résume le style de Ponce de León comme la synthèse entre « la veine rossinienne pour le registre bouffe et léger, et le sentiment mystique de Gounod, amoureux et pathétique104. » Dans ces années de quête d’une identité culturelle, le premier pas à franchir pour tout artiste est celui de la synthèse des styles en s’inspirant des grands modèles européens. Ils sont conscients de ce premier pas intellectuel qui leur permettrait par la suite de s’affranchir de l’étiquette d’imitateurs pour fonder des écoles originales. Le point de vue des artistes espagnols est tout aussi important pour garantir au public colombien le génie de Ponce de León. « Ils déclarent El Castillo misterioso digne d’applaudissements dans tout théâtre d’une capitale culte105 » et voient en Ponce de León le « ‘fondateur ou initiateur d’un nouvelle voie’, celle du drame lyrique sérieux en espagnol106. » 99 « Teatro lírico », La Opinión (III.103), 25 janvier 1865 : 26. Florencio, Ibid. 101 Cette comparaison faite par R. Pombo explique sans doute le terme de « melodrama » que David [Guarín] donne à la zarzuela de Ponce de León (« Revista de Teatro », El Verjel Colombiano (28), 7 mai 1876 : 23.). 102 « Un sexteto serio de primer orden, de sentimiento Belliniano » (« Nueva ópera de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.489), 25 avril 1876 : 1373.) 103 « Un dúo entre monstruo y víctima, que Donizetti no habría despreciado para el del desafío de Lucia » (Ibid.) 104 « Reune la vena rossiniana para lo bufo y ligero, y el sentimiento místico de Gounod para lo amoroso y lo patético. » (Ibid.) 105 « Declaran “el Castillo Misterioso” digno de aplauso en cualquier teatro de capital culto » (« El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381). 106 « ’Fundador o iniciador en una nueva vía’, la del drama lírico serio con letra española » (Florencio, Ibid.). 100 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 227 Nous noterons la redondance drame lyrique et sérieux, qui tend à faire oublier le titre Zarzuela en tres actos qui figure tout de même sur le manuscrit autographe. Ces critiques qui mettent en exergue le sérieux de l’ouvrage sont-elles fondées ? La partition du Castillo misterioso présente une musique tout à fait séduisante et savamment élaborée, par moments dramatique, par moments joyeuse, bucolique ou bouffe. Et c’est notamment la maîtrise du langage musical opératique qui en fait une œuvre de qualité ; qui nous dévoile un compositeur qui est allé de l’avant depuis son opéra Ester. Pour autant, El Castillo misterioso ne cesse pas d’être une zarzuela, une zarzuela grande. Une œuvre sérieuse et aboutie qui, comme ses aînées ibériques, est espagnole par son sujet, italienne par sa musique. Voici un tableau qui met à jour la structure de la zarzuela, en montrant les différentes influences stylistiques qui jalonnent les quinze numéros de l’œuvre. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 228 Numéro Personnages Style musicale Origine Acte 1 n° 1. Chœur, Justina, Bailío. Miguel Roberto Prélude choral avec interventions de quelques personnages, en plusieurs parties. Style bouffe N° 2. Tercetino N° 3. Romanza N° 4. Duetto Margarita, Miguel Cristian Zarzuela chica Influence du bambuco colombien Opéra italien Margarita, Cristian. Cantabile suivi d’une cabalette Opéra italien N° 5. Baile y Coro Tutti Final d’acte en plusieurs sections (suite de danses). Mélodrame Bailío, Zarzuela grande Acte 2 N° 6. Aria Margarita Aria dramatique Opéra italien N° 7. Aria Bufa N° 8. Duetto Bailío Aria bouffe dans le style rossinien Zarzuela chica Margarita, Bailío Style Bellini Bellini N° 9. Coro Tutti (sauf Cristian) + marche nuptiale N° 10. Final 2do Tutti Final d’opéra italien Acte 3 N° 11. Coro Chœur N° 12. Duetto Margarita, Miguel N° 13. Duo Miguel, Roberto Style parlando rossinien N° 14. Coro Chœur, Bailío Margarita, Chœur (boléro ou tarentelle) N° 15. Final Zarzuela grande Magarita, Cristian, Zarzuela Final de zarzuela Tableau 12 : Struture du Castilo misterioso El Castillo misterioso est donc une œuvre variée, tant par des situations diverses, des ensembles et chœurs, que par la présence de nombreuses influences musicales. Il s’agit des mêmes ingrédients qui vers 1850 avaient donné naissance au grand genre de la zarzuela en Espagne. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 229 Gutiérrez de Alba a-t-il suivi le goût du temps pour faire de sa zarzuela un opéra ? A-t-il « mis en musique les passages qui aujourd’hui ne l’admettent pas107 », autrement dit, a-t-il raccourci les dialogues pour en faire des récitatifs ? El Castillo misterioso est cependant resté sous sa forme originale, oublié par la suite, sourd au cri de R. Pombo : Que la zarzuela devienne un opéra […]!conviértase!la!zarzuela!en!ópera108.! 5.3.3. a")1#(*#-/&()*")>/$%&11')-&$%#,&'$')) Dans les années 1870, il n’existe qu’un moyen pour qu’un compositeur latino-américain se fasse connaître : créer une œuvre sur une scène importante ou devant une personnalité importante. L’exemple le plus connu de nos jours demeure celui de Carlos Gomes, compositeur brésilien né en 1836, même si d’autres musiciens ont un parcours parallèle, tel le Mexicain Melesio Morales, ou le Cubain Gaspar Villate qui vécut à Paris. Carlos Gomez présente ses deux premiers opéras, Noite do Castelo (1861) et Joana de Flandres (1863), devant l’Empereur du Brésil. Le succès est tel que le compositeur obtient une bourse de l’Académie Impériale des Beaux-arts du Brésil. Il se rend à Milan où il devient célèbre avec la création de son opéra sur un thème indianiste Il Guarany (1870), basé sur le roman de son compatriote José de Alencar. Si le parcours exceptionnel de Carlos Gomes est connu de nos jours, il l’était déjà de son vivant. À Bogotá, des extraits de son Guarany peuvent s’entendre lors d’un concert donné par Fiorellini de Balma le 5 mai 1876, quelques jours après la création du Castillo misterioso. La créatrice d’Ester chante « admirablement la fameuse aria de l’opéra Guarany, du célèbre maestro brésilien Carlos Gomes109. » Faut-il s’attendre à ce que le gouvernement colombien envoie à son tour Ponce de León en Europe ? Tout du moins qu’il encourage son talent créateur en lui offrant des conditions dignes pour l’exercice de son art à Bogotá. Le gouvernement colombien, plus sensible aux rumeurs qui courent sur un nouveau conflit interne, ne s’est jamais fait connaître comme mécène ou protecteur des artistes. 107 «…preparando para música los intervalos que hoy no la admiten. » (« Nuevo triunfo de Ponce de León. El Castillo misterioso » (R. Pombo), Papel Periódico ilustrado (II.37), 1er avril 1883 : 202.) 108 Ibid. 109 « Estuvo admirable […], sobre todo en la famosa aria de la ópera Guarany, del célebre maestro brasilero Carlos Gomes » (« Concierto », Diario de Cundinamarca (VII.1923), 6 mai 1876 : 610). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 230 Conscients de la situation difficile de Ponce de León et de son isolement géographique, les chanteurs espagnols de la Compagnie de zarzuela ont un geste symbolique : le soir de la création du Castillo misterioso, alors que le public acclame le compositeur et les interprètes, ceux-ci lisent devant tout le théâtre une pétition adressée aux membres du Congrès110. Ce texte, remis en mains propres au Président de la Fédération des États-Unis de Colombie, vient appuyer le projet de loi intitulé Honneur et appui à deux artistes nationaux111, déjà approuvé par la Chambre des Représentants. Il s’agit « d’encourager le compositeur pour qu’il puisse se consacrer complètement au développement de son talent musical » et qu’il puisse diriger une fanfare qui égale en nombre et en qualité celles d’Europe et des États-Unis112. L’avis des artistes européens a-t-il été décisif pour améliorer la situation de Ponce de León ? La situation musicale à Bogotá est telle que la seule place que puisse occuper un musicien de renom, en dehors de la fonction de maître de chapelle dans une église, soit celle de directeur de la fanfare nationale. Bogotá n’a pas de conservatoire de musique où l’on puisse exercer l’enseignement ; Bogotá n’a pas d’orchestre permanent à diriger. Comment motiver un créateur tel que Ponce dans ce contexte ? Une année plus tard, le 14 juin 1877, José María Ponce de León est nommé directeur de la nouvelle Fanfare nationale. Il acquièrt le statut de militaire, avec un grade équivalent à celui de sergent-major113. Les deux anciennes fanfares de Bogotá, dirigées par Ponce de León et par Cayetano Pereira, sont refondues en une seule, composée de quarante-huit musiciens de la Garde Colombienne, avec un statut militaire114. Ponce de León peut enfin compter sur un revenu mensuel fixe de cent pesos115. Ce changement de situation a des conséquences dans sa carrière de compositeur lyrique : Florinda, son prochain ouvrage, est la première œuvre qu’il compose dans le calme, contrairement aux improvisations qui ont néanmoins fait sa renommée comme compositeur à Bogotá. 110 « Un beneficio », Diario de Cundinamarca (VII.1916), 28 avril 1876 : 582; ainsi que « El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381. 111 « De honor y estímulo a dos artistas nacionales » 112 « El objeto es alentar al distinguido maestro colombiano para que pueda consagrarse por entero al desarrollo de su talento musical […] y que se logre levantar una banda de música a la altura de las de Europa i los Estados Unidos. » (« Honra al mérito », Diario de Cundinamarca (VIII.2118), 28 avril 1877 : 309). 113 « Gran banda de música », Diario de Cundinamarca (VIII.2140), 19 juin 1877 : 388. 114 Ibid. 115 « Honra al mérito », Diario de Cundinamarca, (VIII.2118), 28 avril 1877 : 309. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 231 Par ailleurs, le projet de loi (Art. 4) proposait aussi l’appui financier du pouvoir exécutif avec des fonds publics pour publier la musique de Ponce de León116. Lorsqu’on voit la quantité de musique manuscrite qui s´amasse dans les bibliothèques de Bogotá, on peut supposer que ces fonds n’ont jamais été attribués à Ponce de León. Du Castillo misterioso comme d’Ester, aucune mesure de musique n’a jamais été publiée. Que reste-il aujourd’hui du Castillo misterioso ? L’œuvre n’a jamais été transformée en opéra et, s’il a été question d’ajouter des récitatifs, le projet n’a jamais été mené à bien par le compositeur. Le manuscrit autographe de la partition est conservé dans un excellent état à Bogotá, au CDM. Il s’agit d’un recueil de 128 pages, format à l’italienne, d’une parfaite lisibilité, pratiquement sans ratures et sans collettes. Si la musique y figure en son intégralité, le compositeur n’a plus placé de paroles sous les lignes de chant à partir du deuxième acte. Mais d’autres sources de première main nous permettent de restituer la partition complète avec le texte. En revanche, aucune partie d’orchestre n’a pu être localisée à ce jour. Les seules parties séparées qui existent sont celles de Tiples PSc(1) (qui ne chantent qu’au premier acte), des ténors I et II (PSc(2) et PSc(3)), ainsi que la partie soliste de Justina PSs(1) au nom de « Sra. M. Baus. » Il existe aussi un brouillon du n° 6 (Aria de Margarita) Br4. Ces différents manuscrits, tous de parties vocales, présentent texte et musique et permettent donc d’envisager une édition complète de la partition. Les trois actes existent aussi sous forme de brouillons Br1, Br2 et Br3, manuscrits d’une réduction chant-piano, mais avec une partie de piano très lacunaire. En revanche, le texte y figure en son intégralité, avec notamment des passages en mélodrame. Ce sont ces manuscrits qui nous permettent de reconstituer la partition complète de la zarzuela. En cas de doute, il existe aussi la partie de violon de Dos Oberturas qui présentent deux Potpourris sur le Castillo misterioso117. La présence de ces nombreux numéros réinvestis par le compositeur dans des pièces instrumentales montre qu’il tenait à ce que cette musique fût réinterprétée. Mais une zarzuela est une pièce avant tout dialoguée, qui alterne avec des morceaux de musique. Un document précieux est conservé au CDM de Bogotá : la pièce de théâtre manuscrite L du Castillo misterioso. Ce manuscrit, sans doute de la main de Gutiérrez de 116 « Art.4º. Autorizase al Poder Ejecutivo para que coopere con fondos del Tesoro, mediante un arreglo o convenio con el señor Ponce de León, a la publicación de sus trabajos musicales. » (ibid.) 117 Cette pièce purement instrumentale, sur laquelle nous ne possédons aucune information, enchaîne les numéros 5, 3, 2 puis 6, 20 el le Bolero de la zarzuela. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 232 Alba (le doute persiste car l’écriture ressemble à celle de Ponce de León), est un document précieux polychrome : le texte parlé est écrit en noir alors que les parties chantées, ainsi que les didascalies, apparaissent en rouge. L’auteur a aussi barré certaines parties du texte trop long, ou qui n’ont pas été chantées lors de la création (c’est le cas du n° 7). Ce manuscrit ne contient que le second et le troisième acte ; le texte parlé du premier acte semble à jamais perdu. Il s’agit là de tout le matériel de la zarzuela qui ait survécu, peut-être moins abondant que celui d’Ester, mais somme toute assez complet. Comme il n’existe pas de révision ni de seconde version de la zarzuela, il est plus facile de reconstituer le spectacle tel qu’il a été créé, sans oublier qu’une aria bouffe (n° 7) et deux chœurs (n° 11 et 15) avaient été omis, et n’ont à ce jour jamais été interprétés. Quant à Ponce de León, compositeur infatigable, il écrit à la suite du Castillo misterioso deux autres zarzuelas « extrêmement comiques118 » qui ne seront jamais montées ni de son vivant, ni après sa mort : El alma en un hilo et Levantar muertos, ouvrages aujourd’hui perdus. El alma en un hilo, « jouet comico-lyrique » en deux actes sur un texte de Jorge Ponce et Juan Carranza, avait été mis en musique par le compositeur espagnol Tomás Bretón (18501923) et créé à Madrid au Teatro de la Zarzuela en mai 1874. C’est ce livret espagnol, relevant du genre de la zarzuela chica119, qui a inspiré Ponce de León. Il reste aujourd’hui à Bogotá une feuille, El alma en un hilo – Terceto, signée par Ponce de León, avec quarantecinq mesures de musique pour orchestre et chant120. Le nom des personnages de ce trio – Inocencia, Cándido et Homobono – nous permet d’affirmer qu’il s’agit bien du livret de Ponce et de Carranza. Cette partition est incomplète, ne donne que le début, mais nous livre un indice pour sa datation : la famille des bois (flûte et deux clarinettes) est enrichie par la présence du basson ; les cuivres font appel à deux cornets, deux cors et un ophicléide. On remarque donc un effectif différent de celui d’Ester et du Castillo misterioso. Il reste à déterminer de quand date la présence du basson et de l’ophicléide dans un orchestre à Bogotá. Enfin on peut se demander si cette partition incomplète suppose l’existence d’une version chant-piano terminée, que nous n’avons pu localiser à ce jour. 118 « Dos graciosísimas zarzuelas » (R. Pombo, 1880 : 4). L’œuvre de Tomás Bretón est en huit numéros. 120 BLAA, département des livres rares et manuscrit, côte MI 1545. 119 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 233 Sur la zarzuela Levantar muertos, nous ne possédons aucune information. On suppose que le compositeur s’est inspiré de la comédie en deux actes d’Eusebio Blasco y Miguel Ramos Carrión, mais il s’agit là d’une hypothèse puisqu’aucun document ou indice ne permet pour le moment de l’affirmer. El Castillo misterioso est aujourd’hui une œuvre méconnue. N’ayant jamais été éditée, la partition n’a jamais été analysée ni commentée. Interprétée une seule fois, amputée de trois numéros, elle ne pouvait pas susciter d’opinion critique objective. De plus, le terme de zarzuela a pu déranger quelques musicologues qui y voient, en renouant avec le problème sémantique des années 1870, un genre peu intéressant. Aucun historien n’a donc jamais évoqué l’importance de cette deuxième grande œuvre de Ponce de León ; aucun écrit ne subsiste sur sa portée, sur le style et sur la vie professionnelle du compositeur ; il n’existe aucune allusion aux répercussions de cette zarzuela grande dans l’histoire de l’opéra colombien qui est en train de se tisser. Nous voulons ici corriger ce qui à nos yeux est un grave oubli dans la musicologie colombienne. Œuvre clef dans la production lyrique de Ponce de León, elle renoue avec ses premières productions – zarzuelas et opéras-comiques de jeunesse – après un détour heureux par l’opéra sérieux en italien : Ester. Dans cette œuvre de transition, le compositeur colombien a su synthétiser les grandes influences stylistiques italiennes et ibériques, tout en ayant une oreille aguerrie sur la musique colombienne. Nul compositeur, aussi habitué qu’il soit à écrire des opéras, ne sort indemne de la conception d’un nouvel ouvrage : à partir de ce moment, Ponce de León peut commencer une nouvelle étape. Sa prochaine œuvre, Florinda, sera le fait d’un compositeur de grande maturité artistique. El Castillo misterioso infléchit l’histoire de l’Opéra national vers une nouvelle voie. D’une part on peut commencer à parler « d’Opéra national » ; mais l’essentiel est que Ponce de León a donné une issue au débat de la langue dans l’opéra en Colombie. Italien ? Espagnol ? À partir du Castillo misterioso on peut enfin assurer que l’espagnol est une langue qui se prête à la mise en musique. Dans une période de construction identitaire, l’opéra peut à son tour contribuer à affirmer un aspect de la culture colombienne en s’appuyant sur la langue officielle. L’opéra comme élément authentificateur d’une culture nationale, voilà sans doute le rêve de certains intellectuels ! Mais l’idée reste marginale et sans lendemain. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 234 La Compagnie de zarzuela de Josefa Mateo, avec sa longue liste d’ouvrages en espagnol, avec une seule zarzuela colombienne, aura donc laissé une trace indélébile face à la réception d’œuvres chantées chez les créateurs et théoriciens de l’opéra. Si l’espagnol est digne de la scène lyrique, pourquoi ne pas continuer sur cette nouvelle voie que Ponce de León vient d’ouvrir en Colombie ? Pourquoi ne pas revenir sur Ester ? « Que la compagnie se décide à […] donner Ester en espagnol, comme elle fut écrite121 » ! 121 «… ojalá se resuelva la Compañía a darnos la “Ester” en español, como fue escrita. » (« El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 6. La!maturité!:!Florinda! Elle s’appelait doña Florinde. Doña Florinde était la plus belle du royaume. Le comte Julien la gardait comme un trésor. Alexandre Dumas, Impressions de voyages : De Paris à Cadix, 1847-1848 6.1. Histoire!ou!légende!?!Aux!sources!de!Florinda! 6.1.1. @()12/()IGb\)) En l’an 710, le royaume wisigoth d’Hispanie (419-711) sombre avec la mort du Roi Witiza. Don Rodrigue, puissant seigneur wisigoth et chevalier aguerri, repousse les héritiers et s’empare du trône. Akhila, l’héritier légitime, s’exile sur les côtes africaines de la Méditerranée et trouve refuge à Ceuta. L’exarchat de Ceuta, enclave byzantine en Afrique du Nord, est alors gouverné par le comte Julien, el conde Julián, qui entretient des relations amicales avec les Wisigoths de la péninsule ibérique. En gage de cette amitié, et pour affirmer l’entente politique, don Julián envoie sa fille Florinde à la cour de Tolède1. Mais un jour une terrible nouvelle vient changer le cours des événements : le roi Rodrigue a violé Florinde. Histoire ou légende, c’est pour venger son honneur perdu que le comte Julien livre l’Espagne aux Maures. Les califes omeyades, forts de leur conquête de l’Afrique du Nord, tentent d’étendre leur territoire de l’autre côté de la Méditerranée. Une armée dirigée par Tariq ibn Ziyad, gouverneur de Tanger encouragé par le courroux du comte Julien, traverse alors le détroit de Gibraltar. L’Andalousie devient le champ de bataille où les Wisigoths vont succomber face à leurs envahisseurs. Le 19 juillet 711, lors de la Bataille de Guadalete, longue d’une semaine, les partisans de l’héritier légitime du trône se retournent contre Rodrigue. Cette traîtrise, orchestrée par le Comte Julien, marque la fin de l’Hispanie wisigothique et le début du Califat de Cordoue. L’influence musulmane s’étendra jusqu'à la fin du XVe siècle. Les Rois Catholiques Habsbourg reconsolideront alors un pouvoir unitaire sur la péninsule ibérique lors de 1 Personnages historiques connus par les chroniques mozarabes, les gestes médiévales et les romanceros populaires, leurs identités et la véracité des récits demeurent obscures. Le comte Julien (Ylian, Youlyân) était-il un exarque byzantin ? Duc vassal des rois de Tolède ? Seigneur berbère indépendant ? Si pour certaines sources Florinde est sa fille, d’autres en font sa sœur, sa femme ou même sa mère. 236 la Reconquista. Au même moment, Christophe Colomb découvrira en leur nom un territoire dont nul ne soupçonne l’étendue ni l’impact qu’il exercera sur l’histoire de l’Humanité. Les dernières années de la dynastie des Wisigoths sont consignées dans les chroniques mozarabes de 754. Le récit, transmis par tradition orale musulmane, revu par la fin’amor des troubadours, chanté par les jongleurs et par le peuple, tourne à la légende. L’histoire du roi Rodrigue et de la perte de l’Espagne se retrouve dans le Romancero viejo, ensemble de romances anonymes médiévales qui chantent la mémoire de l’histoire nationale espagnole. Ce n’est qu’au XIXe siècle que les philologues consignent sur le papier des récits vieux pour certains de plus d’un millénaire. Les légendes fondatrices historiques affirment l’identité ibérique en à époque où l’Europe est dite « des Nations. » 6.1.2. Q/,0'",$)*2"()-:%A#)6)*#)12c&$%'&,#)/")1&?,#%)*2'34,/<) La Florinda de Rafael Pombo et de José María Ponce de León est une lecture parmi d’autres du mythe historique datant des années 1875. Transmis par tradition orale, le romancero livre une première version des faits qui confond Histoire et légende. Au début du XIXe siècle le duc de Rivas écrit un long texte rimé en cinq chants, Florinda, nouvelle fiction écrite au cœur du mouvement romantique. Cette œuvre, véritable réactualisation de la légende dans une Espagne qui redécouvre son passé, est la source littéraire de R. Pombo pour le livret de son opéra Florinda. Homme de son temps, le duc de Rivas transforme l’impassibilité des personnages historiques dans des passions anachroniques, tel un John Everett Millais peignant un gisant, tel un Viollet-le-Duc restaurant des vestiges médiévaux. Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano, plus connu comme Duc de Rivas (17911865), est un Européen ayant arpenté plusieurs pays, plusieurs cultures. Il fait partie de ces Espagnols aux idées politiques contestataires, contraints de vivre l’exil au rythme des différents gouvernements qui marquent un XIXe siècle espagnol politiquement instable2. Condamné à mort en 1823, le duc de Rivas entame un exil qui le conduit en Angleterre, à Malte et à Paris. De retour en Espagne en 1833, il retrouve ses titres de noblesse et occupe des postes importants dans le gouvernement. Il écrit une longue légende – ouvrage en vers divisé en douze romances, à leur tour divisées en chants – sur l’histoire espagnole : El Moro 2 Nous avons déjà rencontré un personnage similaire au cours de notre étude : l’Espagnol José María Gutiérrez de Alba, auteur du livret de la zarzuela El Castillo misterioso. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 237 expósito3 (1834). En 1841, ses Romances históricos prolongent ce travail d’écriture (et de récupération) du passé, tout en passant l’histoire sous le crible du Romantisme. C’est d’ailleurs son Don Álvaro o la fuerza del destino (1835) qui, dans la littérature ibérique, introduit officiellement le Romantisme. Écrivain peu connu de nos jours, il obtint la gloire grâce à ce dernier drame, immortalisé par Piave et Verdi en 1862. Parmi les nombreux textes qu’il inclut en annexe du Moro expósito se trouve en premier lieu la Florinda. Cet épisode historique, véhiculé depuis la nuit des temps par la vox populi, relu sous le prisme du romantisme, inspire au duc de Rivas un long ouvrage en cinq chants, composés de 355 octaves écrites en hendécasyllabes. Le duc de Rivas, présidant la Real Academia Española en 1847, directeur du théâtre El Ateneo à Madrid en 1865, manie un registre stylistique soutenu qui trouve sa place dans un contexte de valorisation de la langue espagnole au XIXe siècle. Pour les littéraires et philologues colombiens de la seconde moitié du XIXe siècle, l’œuvre de Rivas constitue indéniablement un modèle de beauté et d’expressivité de la langue. Les auteurs du XIXe siècle, le regard tourné vers le passé, recréent une image faussée du Moyen-âge : personnages historiques habités par des passions modernes ; décors riches et satinés tels qu’ils sont dévoilés par les peintres préraphaélites ; nuits magiques et fantasmagoriques. Il s’agit d’un imaginaire issu de la connaissance historique, voulu sous les Lumières, revisité par des écrivains, des compositeurs, des peintres qui ont pour dénominateur commun le qualificatif de romantiques. Amour, vengeance, honneur sur un fond de chevalerie, Florinda rejoint des récits aussi variés que The Bride of Lammermoor ou La Reine Margot pour ne citer que quelques noms, où l’histoire se dilue dans le mythe. Comme l’indique son titre, le récit est axé autour du personnage féminin, Florinde. C’est dire que l’histoire est relue sous un nouveau regard, construite autour de la femme, exaltant un sentiment amoureux qui infléchit l’histoire d’une nation : L’Espagne fut perdue comme Troie, perdue comme l’Italie, pour l’amour d’une femme4. 3 Duque de Rivas, El moro expósito, ó, Córdoba y Burgos en el siglo décimo. Leyenda en doce romances; en un apéndice se añaden La Florinda y algunas otras composiciones inéditas del mismo autor, Librería Hispano-Americana, Paris, 1834. 4 Alexandre Dumas, Impressions de voyages : De Paris à Cadix, 1847-1848 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 238 6.1.3. GHdJ<)D(#)e1',&(*/),'-/(%&8"#) La Florinda du duc de Rivas interpose un registre romantique dans un Moyen-âge épique. Les modifications, ajouts et inventions qu’il y apporte, touchent l’essence même du récit. Ainsi présenté, le texte réunit tous les éléments attendus pour un livret d’opéra romantique. Découvrons à présent cette œuvre de 355 strophes qui a inspiré le librettiste du premier Grand Opéra écrit en Colombie en 1880. Et toi, qui pour ton malheur naquis belle, Et coupable de l’être ; Quelle épouvante Se dessine sur ton visage fané et triste, Demandant la pitié au saint ciel ! Ton palais d’or et de marbre t’est odieux ; Ta couche lit de tourments et de pleurs, Ton amour feu horrible, ta vie mort : Ô malheureuse Florinda ! Ô sort amer ! 4e chant, VII Florinda, Duc de Rivas Y!tú,!que!por!tu!mal!naciste!hermosa,! Y!por!serlo,!culpable;!¡ay!cuál!espanto! Pinta!tu!faz!marchita!y!congojosa,! Implorando!piedad!del!cielo!santo!! Tu!estancia!de!oro!y!mármol!te!es!odiosa;! Tu!lecho!potro!de!tormento!y!llanto,! Fuego!horrible!tu!amor,!tu!vida!muerte:! Oh!Florinda!infeliz!!Oh!amarga!suerte!! 4º!Canto,!VII.! Florinda,!Duque!de!Rivas! Cette strophe résume le nœud du drame. Beauté fatale, personnages victimes d’un amour qui les dépasse, lourd d’une culpabilité religieuse, conduisant vers une mort certaine. Chant I. Le banquet et la prison5. Le décor figure le palais de Florinda à Tolède, lors d’une bacchanale. Le poète présente une cour en décadence, livrée aux vices. Tous boivent d’une coupe levée « au roi, à Florinda et à leurs amours » (XII), mais lorsqu’elle arrive aux lèvres de Rubén, vieux juif qui lit dans les étoiles, celui-ci se lève, pâle et tremblant : Du!sang!remplit!cette!coupe,!du!sang,!et!je!ne!vois Que!du!sang,!partout!où!mon!regard!se!pose.!! Sangre! llena! esta! copa,! sangre,! y! miro Sangre!do!quiera!que!la!vista!giro.!(XVI)! C’est alors qu’un personnage vêtu d’une armure se lance sur le roi pour le tuer. Le coup manque la victime et, à la grande surprise de tous, on découvre qu’il s’agit du comte don Julián, le père de Florinda. Le poète fait alors une digression dans le temps et revient sur l’enfance de Florinda. Il présente une enfant pure, idéal virginal de la vision romantique, protégée dans son alcazar, chantant du haut de sa tour accompagnée de sa harpe en ivoire. Le roi Rodrigue, qui la guette, lui répond avec sa vièle. Il séduit l’enfant à travers ce dialogue musical. L’entrée de Florinda dans la cour marque sa chute : Et pour Rodrigue son âme s’embrase. y!por!Rodrigo!se!le!abrasa!el!alma.!(XXXVIII)! 5 Canto 1º. El Banquete y la prisión. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 239 Don Ópas apprend à son ami, le comte Julián, que sa fille est devenue femme. Fou de rage, le comte se rend à Tolède pour venger son honneur. Retour au présent narratif. Le comte Julián, emprisonné, reçoit la visite inattendue de sa fille. Elle vient le délivrer. Celui-ci, convaincu que Florinda se repentit de son amour, lui impose de tuer Rodrigo. Mais la jeune femme lui dévoile qu’elle aime Rodrigo. Au comble du désespoir le comte la maudit et va se donner la mort. Surgit alors Don Ópas qui convainc le comte à fuir. Ce premier chant présente déjà de nombreuses situations et sentiments dignes d’un livret d’opéra. L’amour en premier lieu, sous différentes manifestations : l’amour-passion que semble éprouver Florinde pour le roi ; l’amour physique ou de vanité qu’éprouve en revanche le roi pour sa dame6. La configuration de cette relation est déséquilibrée et crée une situation d’interdépendance à travers un sentiment qui n’est pas réciproque. Florinde apparaît ainsi comme prisonnière d’une passion qui la dépasse et la rend pécheresse. L’amour est confronté à la haine coriace et au sentiment de vengeance qu’éprouve le père envers le séducteur de sa fille. La vision de Rubén introduit l’effroi d’un monde surnaturel et hostile au libre arbitre humain. À l’image de la représentation d’un monde médiéval rude, le duc de Rivas habite ainsi ses personnages de passions obscures. Passions obscures sur trame de fête. Haut lieu de débauche où la boisson et la danse couvent des amours illégitimes, théâtralisation du Vanitas Vanitatum et omnia Vanitas7, ce premier chant de la Florinda annonce déjà un dénouement dramatique. Trois lieux différents apparaissent dans ce premier chant qui, resitués dans une logique chronologique, sont : l’alcazar de l’enfance de Florinda ; la salle de fête du château de Tolède, mise en scène d’un espace masculin, celui de Rodrigue ; le cachot où est retenu le comte Julien. Métaphore d’une architecture qui représente la chute de la vierge du haut de sa tour dans un monde terrestre, vicié, avant qu’elle ne s’affaisse dans les pénombres de la vengeance et de la haine. Ce premier chant, si riche en situations dramatiques, engendre à lui seul les trois premiers actes – trois lieux différents – d’un opéra en quatre actes. 6 Pour reprendre la classification que donne un contemporain du Duc de Rivas à l’amour : Stendhal dans De l’amour. 7 « Vanité des vanités, tout est vanité. » (La Bible, Ec.1 : 2) Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 240 Chant II. Les présages8. Le deuxième chant de la Florinda est articulé autour de l’épouvante. Épouvante du comte Julián qui fuit l’Espagne et traverse la mer ; épouvante de Florinde face à son amour maudit. Mais l’effroi atteint son paroxysme dans une scène de magie noire à laquelle assiste le roi Rodrigue. Curieux de la vision de sang de Rubén lors du banquet, le roi part à la recherche du nécromancien pour en savoir davantage. L’atmosphère est nocturne et médiévale. Rubén arme le roi d’une torche et l’invite à entrer dans son château pour ainsi y rencontrer son destin. Le roi s’exécute. Un fantôme s’approche, et d’une braise ardente grave sur le front royal : exterminio. Par magie, le château disparaît et, tel un Renault abusé par Armide, Rodrigue se retrouve dans une plaine solitaire au milieu de la nuit. Cette scène d’incantation des ténèbres aurait sans doute trouvé sa place dans un opéra – songeons aux actes nocturnes d’Azucena, d’Ulrica, à son écho dans le trio des cartes de Carmen. Cependant, dans un geste de concision, R. Pombo unit cette scène de sorcellerie, ingrédient indispensable du romantisme anglo-saxon, à la vision du sang dans la coupe de vin du premier chant. Dans cette seule scène de divination, la Profecía de Rubén (acte II, n° 5), l’effroi causé par l’hallucination du prophète, implacablement conduite vers les mots « hambre, guerra, exterminio » (famine, guerre, extermination), créé un espace intemporel en dehors de la fête où se déroule la scène9. Rubén, baryton, répète sur un mib aigu sa triple sentence, déstabilisée par une harmonie vacillante qui descend chromatiquement, avant de plonger dans le grave de son registre (fa#), toujours sur le mot exterminio. Chant III. La vengeance10. La fureur du comte Julián fait naître en lui un sentiment inexorable de vengeance, qui, dans la folie de son empressement, va décider de la perte du royaume Wisigoth d’Espagne. Ayant traversé la Méditerranée, don Julián incite le chef musulman Muza à attaquer les Wisigoths, garantissant qu’il ira de leur côté. Le guerrier réticent ne sera convaincu que par l’apparition du spectre de Mahomet – nouvelle intrusion du surnaturel dans l’ouvrage – qui lui désigne autoritairement le Nord. La légende raconte qu’au moment où don Julián livrait l’Espagne aux Maures, un tremblement de terre secoua tout le royaume. 8 Canto 2º. Los presagios. Une mise en scène pourrait transformer la salle de fête du château en cet espace fantasmagorique du Chant II. 10 Canto 3º. La venganza. 9 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 241 Chant IV. La bataille11. Scène de folie du roi Rodrigue après la prophétie de Rubén. La guerre éclate et Rodrigue se rend en Andalousie avec son armée pour retenir l’envahisseur. Lors du combat, il se retrouve en corps à corps avec don Julián et le blesse. Celui-ci, réunissant ses dernières forces, se lance sur le roi et va le tuer lorsqu’un chevalier s’interpose entre eux et reçoit le coup fatal. Don Julián fuit, hors de lui, lorsqu’il découvre que sous les allures d’un chevalier, il vient de frapper sa fille Florinda en armure. Chant V. L’extermination12. Le jour se lève sur le champ de bataille du Guadalete dans le silence le plus absolu : « Le pouvoir gothique et le mahométan se trouvent face à face13 ». La Bataille de Guadalete qui va durer cinq jours éclate. L’armée gothique l’emporte sur les Sarrasins, mais don Ópas fait alors acte de trahison en retournant ses troupes contre son propre roi. Rodrigue est perdu : il jette son sceptre et s’élance au combat, tel un taureau sévillan sûr de sa mort prochaine. Épuisé de fatigue, il tombe dans un sommeil léthargique. La mort ? C’est une voix de femme qui le ramène à la vie – le roi a désormais rejoint un autre monde – et il aperçoit dans les airs Florinde et Rubén, habillés de toges blanches, qui lui indiquent un chemin en retrait du carnage. Le corps du roi Rodrigue, dernier monarque de l’Hispanie gothique, ne fut jamais retrouvé. Peut-on résumer les principaux éléments romantiques de la Florinda de 1834 ? Les personnages sont ennoblis. Le monarque Rodrigue, usurpateur du trône d’Hispanie, est en prise directe avec une divinité adverse. Florinda est en proie à une passion fatale. Habités ainsi par des sentiments exacerbés, les personnages sont élevés au rang d’universaux où chacun peut se reconnaître. La traîtrise n’est plus due au comte Julián, mais aux manigances d’un personnage obscur et manipulateur : don Ópas. Le personnage noble, don Julián, ne peut qu’éprouver un haut sentiment de vengeance ; ce n’est que l’influence de don Ópas qui le pousse vers le mal. La notion originelle du viol est ici estompée par un amour partagé. Il n’est plus question d’adultère puisque la reine légitime, qui rabaisserait Florinda à son rôle de maîtresse du roi, est absente du récit. 11 Canto 4º La batalla. Canto 5º. El exterminio. 13 « El gótico poder y el mahometano / Se encuentran acampados frente a frente » (V, 3) 12 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 242 Enfin l’intrusion du surnaturel, sorcellerie ou religion, des apparitions diaboliques ou divines, dans des décors nocturnes et dépaysants (le château hanté, la mer, le camp des maures) place la Florinda dans un Moyen-âge fantastique qui n’est autre que celui de Faust. La geste du duc de Rivas termine d’ailleurs sur cette image faustienne d’une FlorindaGretchen rédemptrice, lavée de ses pêchés, en toge blanche, qui conduit l’âme de Rodrigue vers le repos avant de s’évaporer comme un nuage. Le duc de Rivas, en contact avec l’intelligentsia littéraire européenne lors de son exil à Londres et à Paris, est pétri de culture antique : les allusions aux mythes grecs ou aux épopées du Tasse sont innombrables. La structure même de son poème, en Chants, n’est pas sans évoquer celle de l’Iliade. Chantre d’un imaginaire fantastique enveloppant des sentiments exacerbés, il introduit le romantisme dans les lettres espagnoles. Il marque une forte rupture avec une littérature de mœurs qui jusqu’alors occupait la scène créatrice. La portée de son œuvre a aussi une visée nationaliste qui cherche à donner une unité à la péninsule ibérique : une langue commune, travaillée, plastique et expressive ; mais aussi un passé aux contours épiques. 6.2. Une!Florinda!colombienne.! Florinda […] c’est la force du génie caché, qui lutte pour jaillir et montrer sa plénitude14. En 1699, le récit de la perte de l’Espagne donnait naissance à un livret d’opéra signé par Francesco Silvani. Son Rodrigo : Il duello d’amore e di vendetta était mis en musique par Marc’Antonio Ziani à Venise. En 1707, Haendel reprend le livret à Florence. Mais quelques modifications dénaturent l’histoire : Florinda est ici la sœur du conde Giuliano. Lieto fine oblige, l’opéra se termine par l’abdication de Rodrigo et les royaumes d’Aragon et de Castille reviennent aux héritiers de Witiza. R. Pombo ne pouvait pas connaître cet opéra, qui n’a été repris que récemment, en 198415. En cherchant un sujet original, son travail d’esthète sur la langue espagnole l’a certainement rapproché de la littérature de la mère patrie. Par ailleurs, rappelons que le contexte culturel des années 1870 à Bogotá se tourne de nouveau vers l’Espagne, après plus d’un demi-siècle de rupture totale. Interpellé par la romance du duc de Rivas, il se décide à en faire un livret d’opéra : 14 « Florinda […] es la fuerza del genio oculto, que lucha por brotar y mostrase en su plenitud. » (« Florinda » (J.C.R.), El Zipa (IV.17), 26 novembre 1880 : 280). 15 Rodrigo a été donné à Paris au Théâtre des Champs-Élysées en mai 2007. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 243 Le besoin de donner une source de travail au génie d’un ami, ainsi qu’un thème à son inspiration, m’ont poussé à écrire cet essai dramatique, esquissé et commencé en 1875, mais interrompu par deux guerres civiles jusqu’en 1878, tout comme l’œuvre musicale. La!necesidad!de!dar!pábulo!de!trabajo!al!genio!de!un!amigo,!y!tema!a!su!inspiración!me!hizo! escribir! este! ensayo! dramático,! trazado! y! empezado! en! 1875,! mas! interrumpido! por! dos! revoluciones!hasta!1878,!lo!mismo!que!la!obra!musical16.! Le projet de l´opéra daterait donc de 1875, c’est-à-dire du lendemain d’Ester. La partition de Florinda est, quant à elle, datée du 22 avril 1879. Il faut encore attendre le 18 novembre 1880 pour la création de l’opéra au Coliseo Maldonado. À cette occasion le livret est édité et vendu au public17. R. Pombo et Ponce de León présentent alors un opéra préparé depuis près de cinq ans ! Quelle différence avec Ester ou El Castillo misterioso, écrits tous deux à la hâte en quelques semaines ! La gestation de Florinda est entrecoupée par la composition inattendue du Castillo misterioso (1876), par celle des zarzuelas El alma en un hilo et Levantar muertos18 ; Ponce de León écrit aussi un Requiem lors de la mort en juillet 1880 de son neveu Francisco Ponce de León19, le tout sur fond d’instabilité politique. Et même si les deux créateurs ne se concentrent pas exclusivement dans la conception de leur grand travail en collaboration, il est certain que Florinda est le fruit d’un long mûrissement durant ces années dans l’esprit des deux artistes. Lorsque Rafael Pombo écrit le livret de l’opéra Florinda, il est conscient qu’il est en train de toucher du doigt un mythe fondateur de l’histoire espagnole. En tant que librettiste, il va adapter et modifier le texte du duc de Rivas pour présenter des personnages répondant aux conventions de la scène lyrique. Instigateur d’un Opéra national en Colombie, il pose comme condition sine qua non l’imitation des modèles européens. Lui qui a voulu populariser l’opéra, qui a voulu familiariser le public en traduisant et publiant les livrets des opéras produits à Bogotá ; lui qui a improvisé une partie du livret d’Ester, il peut désormais accomplir une tâche qui lui tient à cœur et se lancer dans la conception d’un livret, libre d’adapter la légende à sa guise, sans la contrainte du temps ni de la censure. Quant au drame, son sujet appartient à la tradition, presque mythologique, de l’histoire d’Espagne, et il peut donc être traité avec une grande liberté. 16 R. Pombo, 1880 : 3. Voir Annexe V. Florinda o la Eva del reino godo español / Ópera mayor española. Poema dramático en cinco actos en verso por Rafael Pombo, música de José María Ponce de León / 1880 – Bogotá : Medardo Rivas. 18 Dont on ignore actuellement l’existence. Voir §3.5.2. 19 Voir §3.5.2. 17 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 244 En! cuanto! al! drama,! su! asunto! pertenece! a! lo! tradicional,! casi! mitológico,! de! la! historia! de! España,!y!esto!permite!tratarlo!con!holgada!libertad20.! Maintenant que nous avons présenté le sujet historique et la leyenda du duc de Rivas, nous allons relever les principaux traits de la Florinda colombienne de 1880, en insistant sur les modifications que R. Pombo apporte à son tour. 6.2.1. .#)1&?,#%)*#)f/+/#1)Q'-7') Le livret, conçu en cinq actes, donne un opéra en quatre actes. « Le quatrième acte n’est là que pour la lecture, et n’a pas été mis dans les mains du Maestro21 » ; par conséquent cet acte n’apparaît pas dans l’édition de 1880. Il est intéressant de constater que les modifications apportées par R. Pombo concernent plutôt la nature de la légende (l’action) ainsi que son essence : la vision romantique d’un Moyen-âge hostile et obscur dépeint par le duc de Rivas cède la place à un réalisme qui humanise davantage les personnages. Pourtant, le poète anoblit leurs caractères22, sans doute pour se démarquer des comédies de mœurs, du théâtre réaliste contemporain, et de l’aversion pour le mépris d’une « zarzuela ». Sa Florinda est issue de la lignée royale, « petite fille du roi Egica23 et de la reine Cixilona » ; plutôt que d’évoquer le viol, Florinda est attachée au roi, et souffre de cette passion. Le roi Rodrigue est réhabilité car le « Ciel a dû doter de qualités extraordinaires celui qui a improvisé une résistance si héroïque24 ». Quant au comte Julián, père de Florinda, beaufrère du roi vaincu Witiza, principal moteur de cette « perte de l’Espagne », il est habité par des passions différentes. La légende dit – et le duc de Rivas s’en fait porte-parole – qu’il livra l’Espagne aux Musulmans pour se venger de Rodrigue. Dans l’opéra, don Julián aidé par les Musulmans suivait une cause noble et voulait rendre le trône aux successeurs de Witiza : Il croit lutter pour restaurer la dynastie de Witiza, et ce n’est qu’en dernière instance qu’il comprend que ses alliés se paient avec l’Espagne entière25. 20 R. Pombo, 1880 : 3. « El cuarto acto es sólo para la lectura, y no ha sido puesto en manos del Maestro. » (R. Pombo, 1880 : 4). 22 «... yo cuidé de elevar un tanto todos los caracteres... » (Ibid. : 3). 23 Egica, roi wisigoth qui vécut de 610 à 702. 24 « No es creíble que el heredero de una corte tan perdida, improvisase una heroica y reñida resistencia, si el Cielo no lo hubiese dotado de cualidades extraordinarias » (R. Pombo, 1880 : 3). 25 « Don Julián a su turno cree luchar por restablecer la dinastía de su cuñado Witiza, y sólo al último instante comprende que sus aliados se pagan su favor con la España entera. » (Ibid.) 21 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 245 Il devient donc victime à son tour, et par ce dernier retournement, son caractère se retrouve ainsi anoblit. À R. Pombo d’ajouter en grand moralisateur : « Et seul Dieu sait si telle n’a pas été la vérité, transformée par la haine populaire26 ». Le duc de Rivas, on l’a vu, avait déjà passé au crible l’épopée pour placer les personnages au cœur de l’esthétique romantique. R. Pombo, quant à lui, épure l’action des mauvaises passions : on venge l’honneur de l’héritier bafoué, mais pas du viol de la fille dont il n’est plus question ici ; par cette même raison le félon don Ópas est supprimé de l’action. R. Pombo introduit enfin le sentiment religieux, resté à l’écart dans les précédentes Florinda. Cette nouvelle Florinda est cohérente avec le grand projet culturel, voire civilisateur, du poète : l’opéra doit édifier le spectateur, le confronter à des situations nobles et à des sentiments élevés. L’opéra est structuré en quatre actes. Comme nous l’avons évoqué, le premier chant de la romance du duc de Rivas, représentant trois lieux différents, sert de substrat aux trois premiers actes de l’opéra. Acto primero. La quinta del Conde. Sc. 1 : La fin de la journée approche. Les paysans vassaux du comte don Julián rentrent après une journée de travail. L’Angélus sonne. Moment de prière, présence du religieux sur la scène du théâtre. Wilfredo, majordome du comte, leur rappelle que don Julián leur a demandé de démasquer cette ombre qui tous les soirs rôde autour du palais de Florinda. Sc. 2 : Florinda, seule, chante du haut de son balcon l’amour qu’elle éprouve pour Rodulfo et guette l’arrivé de son amant. Sc. 3 : Rodrigue et son page Teuda apparaissent, déguisés. Scène d’amour entre les deux amants. Sc. 4 : Les paysans surgissent ; ils entourent le couple et leur complice Teuda. Ils courent donner l’alerte au comte, lorsque, à la stupéfaction de tous, Rodulfo dévoile sa véritable identité : il est le roi Rodrigo. Dans la confusion générale, le peuple lui demande pardon, alors qu’il s’apprête à emmener Florinda avec lui. Ce premier acte de l’opéra est construit sur la césure dramatique introduite lors de la digression temporelle du premier chant de la romance du duc de Rivas. Dans un jardin à la végétation exubérante – Éden ou jardin des délices ? – il encadre les amours naissantes des deux héros. 26 «… y sabe Dios si ésta no fue la verdad, trastornada por el odio popular » (Ibid.) Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 246 Acto segundo. El Festín real. Sc. 1 : Les courtisans attendent le roi. C’est la nuit Sc. 2 : Teuda rentre et raconte comment le roi a séduit Florinda et a trompé le comte. Sc. 3 : Entrée du roi Rodrigo. Il demande à sa cour modération dans les excès et de ne pas dévoiler à Florinda qu’il a enfermé la reine légitime dans un cloître. C’est alors qu’il décrit Florinda comme un être pur, venu du ciel, à qui il veut épargner la débauche de sa cour. Sc. 4 : Florinda entre, étonnée et révoltée par une telle société. Le roi la rassure de son amour et tous deux s’assoient sur le trône. C’est alors qu’a lieu un Intermezzo qui peut être omis selon les possibilités du théâtre. La scène est métamorphosée en un jardin. Apparaissent des chœurs d’anges (enfants), des courtisans, ainsi que des danseuses pour cette Gran Barcarola del Tajo. Rodrigo et Florinda sont couronnés, aux sons de deux orchestres, « la mondaine et bruyante, […] une suave, religieuse […] : luttes des bons instincts avec les tendances fatales du roi27. » La scène continue. Teuda propose un toast à la beauté de Florinda. Puis viennent des danses andalouses, des tributs de fleurs. C’est alors que dans un duettino « d’amour douloureux » Florinda comprend la réalité de la décadence de la cour et doit admettre malgré elle : Homme funeste, je t’aime, malheur à moi28 ! Sc. 5 : Rubén, « astrologue de la cour et vieil hébreux », fait son apparition, suivi d’un incognito masqué. Rodrigo lui demande de lire l’avenir en lui tendant la coupe de vin. Scène incantatoire, la Profecía de Rubén se place au milieu de la fête. Il voit du sang et prononce le mot fatal : exterminio. C’est alors que l’incognito se démasque en se jetant sur le roi pour le tuer. Il s’agit du comte don Julián, qui manque son coup. Final d’acte où chacun exprime sa stupeur, le comte renie sa fille Florinda, alors que celle-ci déplore son « triste amour ». Ce deuxième acte de Florinda nous place au cœur de l’opéra romantique. Le décor prolonge l’imagerie médiévale du XIXe siècle (salle des banquets du château des rois wisigoths de Tolède), espace public où s’accomplit le drame privé. L’acte est nocturne, placé sous la lumière des torches et des étoiles (pour l’Intermezzo). Comme dans Rigoletto, comme dans la Traviata – deux opéras souvent représentés à Bogotá – la tension dramatique éclate sur un arrière-plan de fête. Cette superposition dramaturgique accentue l’isolement des 27 « Dos orquestas: la mundana y estrepitosa anterior, y una suave, religiosa, con la cual cantan los niños: lucha de los buenos instintos con las fatales tendencias del Rey. » (R. Pombo, 1880 : 16). 28 « Y, hombre funesto, te amo, ay de mi! » (R. Pombo, 1880 : 20). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 247 personnages dans leurs souffrances individuelles ; elle implique une dialectique entre le registre bachique et le pathétique. Sans doute les deux moments-clef qui marquent le paroxysme en miroir de ce mélange des genres sont le Brindis de Teuda et la Profecía de Rubén. La scène du toast, chant du libertin, libation collective aux plaisirs, est un élément structurant dans l’opéra romantique ; elle représente la volonté de l’homme de s’affranchir d’une destinée préétablie, exaltant le carpe diem horatien. Son antithèse, la conjuration de magie noire, replace l’homme sous l’emprise d’une divinité qui le gouverne, introduit le surnaturel sur la scène. Quant à Ponce de León, il illustre le retour d’un destin implacable par une chute de deux dièses à l’armure vers les trois bémols de la tonalité d’ut mineur de la Profecía. Ce deuxième acte de Florinda renoue avec la tradition du divertissement de la tragédie lyrique baroque, récupérée au XIXe siècle dans le Grand Opéra parisien. Et au librettiste de nous expliquer : Je propose le titre ópera mayor au sens français de grand’opéra, c’est-à-dire un opéra de grandes proportions et spectaculaire, pour toutes les voix, et avec un ballet opportun dans son argument. Propongo![…]!el!título!de!ópera!mayor!en!el!sentido!del!francés!grand’opéra,!es!decir,!ópera! de! mayores! proporciones! y! espectáculo,! para! todas! las! voces,! y! con! baile! oportuno! en! su! argumento29.! Rafael Pombo a-t-il assisté à New York à des représentations d’opéras écrits pour Paris ? Connaît-il, par les récits de Colombiens ayant séjourné à Paris, par Ponce de León lui-même, l’organisation de la scène lyrique parisienne sous le Second empire ? L’Intermezzo du second acte, avec ses chœurs, son ballet, est écrit « pour un grand théâtre30 » et ne sera pas mis en musique pour la création colombienne de Florinda. Les créateurs sont conscients que les moyens qu’il exige dépassent ce que peut leur offrir le Coliseo de Bogotá. Tout d’abord un changement de décor à vue transforme la salle du château en un jardin sous la voûte étoilée, aux abords du Tage, avec des ponts fantastiques et des pavillons au loin. Lors du couronnement du roi et de Florinda par des putti, leur trône doit se détacher « en flottant comme une barque. » Il faut ajouter divers chœurs (d´hommes, de femmes, d’enfants), deux orchestres et un ballet qui viennent célébrer les amants. On comprend alors que cet épisode, 29 30 R. Pombo, 1880 : 4. Ibid. : 16. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 248 directement relié à la tragédie lyrique, présentait trop de difficultés d’ordre matériel pour pouvoir être mené à bien sur une petite scène comme celle de Bogotá. Acto tercero. El traidor. Le troisième acte de Florinda n’est constitué que de deux scènes. Tout d’abord, Don Julián entame en long monologue, avant que sa fille ne le rejoigne. Scène du cachot, cet acte est celui de la rencontre entre le père et la fille. C’est l’un des moments attendus dans la dramaturgie lyrique italienne, que Ponce de León avait déjà abordé auparavant dans le duo entre Ester et Mardoqueo. R. Pombo apporte deux modifications essentielles à l’histoire. Florinda est encore vierge31. La virginité est presque une nécessité pour un premier rôle de théâtre. C’est aussi une condition sine qua non pour celle qui va devenir martyre, qui va endosser le manteau du pèlerin et va mourir en paix avec Dieu32. R. Pombo esquive ainsi la notion terrible du viol, ou celle, immorale, du rapport sexuel consenti. Conséquence de cette révélation, le comte Julián est livré au repentir d’avoir renié sa fille. Le long monologue du comte n’est pas sans rappeler celui de Philippe II du Don Carlos de Verdi. C’est un moment d’introspection où diverses passions se succèdent dans la pensée du traître. Lorsque Florinda apparaît pour le délivrer, le père cède à la joie et à la tendresse. Il exhorte sa fille à partir avec lui là où le nom de Rodrigo ne puisse les atteindre. Mais devant l’hésitation de Florinda, il comprend qu’elle aime le roi. Fou de rage, le comte maudit sa fille et son pays dans une scène d’une violence extrême : Maudit l’instant Où je te vis naître ! Maudite à jamais Fille indigne et vile ! Et maintenant ! ta fureur, Tes gens, Walid ! Ici l’Afrique ! Ici ton désert !! ¡Maldito!el!instante Que!nacer!te!vi!! Maldita!por!siempre! ¡Hija!indigna!y!vil!! ! Y!ora!si!!¡Tu!rayo,! Tu!gente,!Walid!! ¡Aquí!África!entera!! ¡Tu!desierto!aquí!! Le dernier acte est divisé en deux tableaux. Le premier porte l’indication « à omettre pour l’instant » et sera mis en musique par Ponce de León entre la deuxième et la troisième représentation de l’opéra en 1880. La fin de l’opéra est différente de la légende – « j’ai changé 31 « Tómala!... … pura está... … » dit Rodrigue à la fin de l’acte précédent. Le mot italien pura est un qualificatif récurrent dans le lexique des opéras romantiques italiens. 32 Lors d’une représentation de La Dame aux Camélias à Bogotá, la censure avait exigé le mariage entre Marguerite et Armand (M. García Molina, 1989). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 249 complètement le début et la fin33 » – et permet de continuer la narration autour du personnage de Florinda, alors que dans la romance du duc de Rivas les personnages masculins deviennent les protagonistes de la fin de la légende. Acto quinto. Cuadro I. Recuerdos34. Florinda habillée en pèlerin retourne au château de son père – tableau du premier acte – dévasté par la guerre. Les gens du comte, émus, viennent alors à sa rencontre. Ils lui apprennent que don Julián et le roi se livrent un terrible combat. À l’encontre de leur conseil, Florinda continue son chemin pour atteindre le champ de bataille. Ce premier tableau modifie la légende espagnole. Sous les habits du pèlerin, Florinda entreprend un voyage expiateur qui la conduit aux sources de sa vie. Voyage initiatique, image du Wanderer romantique, ce retour au berceau est un cheminement nostalgique vers la certitude chrétienne que le temps est corruption sur terre : Como!Eva!al!paraíso! Ya!en!ruina,!hoy!vuelvo!a!ti! Mi!hogar!bendito!!Hoy!vuelvo! Donde!inocente!fui! Comme Ève au paradis Désormais en ruine, je retourne à toi Ma maison bénite ! Je retourne Où je fus innocente. Acto quinto. Cuadro II. La batalla. Cette dernière scène, datée par le poète le mardi 25 juillet 711, met en rapport le drame individuel des personnages avec le drame collectif : l’extermination d’une nation. Sc. 1 : Il est midi sur le champ de bataille. Chœur de soldats prêts pour le combat ; chœur de blessés qui accusent Florinda comme seule coupable de tous leurs maux. Florinda, toujours en tenue de pèlerin, s’enquête auprès de Rubén sur le sort du roi. Sc. 2 : Le roi entre sur son char de guerre. Contrarié de voir Florinda, il chante une dernière fois son amour avec elle, en un duo délirant de passion. Sc. 3 : Teuda arrive en chantant victoire : un corps de l’armée du roi a pu pénétrer dans les rangs ennemis. Sc. 4 : Arrivée de don Julián. Il apprend au roi la trahison d’une partie de son armée qui s’est unie aux Maures. Florinda se place entre le roi et le comte, sur le point de se livrer au combat. 33 34 « Cambié totalmente el principio y el fin. » (R. Pombo, 1880 : 3). « Souvenirs ». Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 250 Sc. 5 : Teuda revient et annonce que les Musulmans sont en train de gagner la bataille. Rodrigo et don Julián partent rejoindre leurs armées. Florinda tombe épuisée, alors que tous deux sont émus de la voir ainsi. Sc. 6 : Rubén, blessé, aide Florinda. Il lui demande de partir, mais, meurtri par ses blessures, il meurt. Sc. 7 : Les soldats traversent la scène en fuyant : le roi est mort noyé. Sc. 8 : Délirante, Florinda leur ordonne de retourner au champ de bataille. C’est alors qu’ils la reconnaissent et l’accablent de leur haine. Grand désordre sur scène, Florinda tombe frappée par une main : mort, honte, horreur, les soldats sont partagés. Quant à Florinda, elle exprime sa joie de pouvoir enfin mourir. Sc. 9 : Don Julián arrive, à la recherche de sa fille. Saisi d’horreur devant le martyr de Florinda, il pardonne à sa fille, et à son tour lui demande le pardon. Florinda, dans l’excès de joie que suscite en elle cette ultime démarche, part rejoindre l’âme de son amant. Les Arabes arrivent et don Julián comprend que, malgré lui, il leur aura livré un royaume. Ainsi l’œuvre lyrique est riche en situations dramatiques, avec une palette exaltant des sentiments aussi variés que la candeur, l’amour, la haine et la vengeance. La Florinda de R. Pombo s’inspire bien entendu de l’Histoire, via l’œuvre du Duc de Rivas. Mais deux modifications essentielles aménagent le drame en une scène d’opéra qui se veut édifiante : au début Florinda aime son séducteur. La violence du rapt ou du viol est donc élidée. De même, la traîtrise finale n’est pas le fait de don Julián, mais d’un retournement de l’armée maure contre lui. Deux situations qui s’expliquent par la volonté du poète d’élever ses personnages, emplis des passions nobles, supprimant le banal et le rustre. Florinda répond également à l’appellation d’opéra historique : Un triumvirat formé d’un écrivain, un compositeur et un décorateur […] à l’intérieur d’un cadre en cinq actes où l’on trouve des épisodes dansés et beaucoup de chœurs, des héros se déchirent, le plus souvent au Moyen Âge ou à la Renaissance sur fond de luttes politiques ou religieuses35. Il est certain que R. Pombo, en imprimant sa Florinda, a eu pour intension de présenter un texte littéraire, pièce de théâtre destinée à l’opéra, plutôt que guide pour l’audition. Le poète est conscient que l’opéra, même s’il rencontre un succès retentissant, aura une courte vie sur 35 R. Campos, 2003. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 251 scène ; que, sitôt la troupe italienne partie, il faudra attendre des années – treize ans pour Florinda – avant de pouvoir revoir l’opéra. Face à cette existence éphémère, son livret peut s’imposer et devenir même une référence pour les auteurs à venir. Cette supposition peut se lire dans le texte-même de différentes manières. Malgré l’absence du quatrième acte, destiné « à la lecture » (cf. supra), le poète annonce déjà que sa Florinda n’est pas toute conçue pour être mise en musique. Paradoxalement on eut pu s’attendre à ce que cet acte figure dans la version imprimée du livret. Certaines répliques, signalées par des astérisques, n’ont pas été mises en musique. R. Pombo écrit aussi différentes issues aux scènes, en fonction des moyens du théâtre où l’opéra est représenté. C’est le cas de l’Intermezzo du second acte, grand divertissement à la française, écrit pour « un grand théâtre36 », ou encore du sort de Rubén qui peut mourir ou ne pas mourir (acte 5, scène 6). Sa mort, Visión y muerte de Rubén, allongerait la soirée en introduisant un nouveau numéro de musique. Un autre élément, qui va dans le sens d’un livret écrit pour la lecture silencieuse, est le registre soigné des didascalies. Pour le décor de l’Intermezzo du deuxième acte, R. Pombo, en grand homme de lettres qu’il est, demande « un beau ciel nocturne, fervent d’étoiles en mystérieuse quiétude » : Cielo!de!hermosa!noche,!férvido!de!estrellas!en!misteriosa!quietud.! Par souci de réalisme, il ajoute une description précise des plantes, mœurs, meubles, coutumes de l’Espagne du VIIIe siècle. Ainsi le décor du premier acte doit être un jardin de grenadiers, citronniers, orangers, oliviers, amandiers ; (…) avec des aromates, thym, romarin…37 Jamais un livret d’opéra n’aura été aussi précis quant à la botanique. Cette description du jardin tient du sensuel. Le goût des fruits, l’arôme des herbes, la couleur des fleurs, tout est minutieusement décrit. Le poète se rapproche de la conception romantique d’une nature exubérante et sensuelle, qui échappe à l’ordre imposé par l’homme ; une nature insaisissable au XIXe siècle, que ce soit celle d’Alexander von Humboldt, que ce soit la serre de Des Esseintes (dans À rebours de Huysmans). 36 « Para un gran teatro » (R. Pombo, 1880 : 16). « Granados, limoneros, naranjos, limoneros, naranjos, olivos, almendros, higueras, oímos, álamos, abedules, quejigos, lentiscos, madreselva, rosal silvestre; los aromáticos tomillo, romero, jara y cantueso; jazmín y maleza de jaramago y amapola. » (Ibid. : 40). 37 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 252 Rafael Pombo soigne son livret. Fruit de plusieurs années de travail, Florinda est une des rares œuvres qu’il publie de son vivant38. C’est une véritable réussite dramaturgique et poétique, à l’égal des livrets d’opéras que Pombo traduit depuis les années 1870. Mais pourquoi le librettiste a-t-il choisi l’histoire de Florinda ? Comment est-il entré en contact avec l’œuvre du duc de Rivas ? Si nous ne connaissons pas de réponses à ces questions, il faut rappeler que R. Pombo était féru de nouveautés littéraires. Il entretenait notamment une correspondance suivie avec des Colombiens résidant en Europe qui le tenaient au courant de l’actualité artistique du continent. Suivant de très prés les nouveautés de la scène lyrique parisienne et italienne, traducteur de livrets italiens en espagnol, il est fort probable qu’il a cherché à s’inspirer d’auteurs qui à leur tour avaient inspiré les librettistes des grands compositeurs. Piave avait écrit le livret de La forza del destino, opéra de Verdi pour SaintPétersbourg (1862), à partir de la pièce de théâtre du duc de Rivas Don Alvaro o la fuerza del destino, représentée à Madrid en 1835. Le nom du duc de Rivas apparaît ici lié pour la première fois à l’histoire de l’opéra, et R. Pombo s’en souvient sans doute lorsqu’il lit sa Florinda. Lorsque José María Gutiérrez de Alba – le librettiste du Castillo misterioso – s’installe à Bogotá en tant que libraire, il est possible qu’il ait apporté des ouvrages du duc de Rivas. D’autre part, Manuel Pombo, frère de Rafael, possédait une librairie au centre de la ville, lieu de rencontre et de discussion des hommes de lettres et des politiques39. Dans ce milieu littéraire qui cherche à vaincre l’isolement géographique par une culture de l’érudition littéraire – Bogotá est appelé au XIXe siècle l’Athènes de l’Amérique – le duc de Rivas doit être connu. En 1871 est créée à Bogotá l’Academia Colombiana de la Lengua. La littérature franchit une nouvelle étape, abandonnant les tableaux de mœurs qui avaient marqué les années précédentes. L’intérêt porté à la langue, à une pratique aisée et soutenue du langage, est inhérent au grand projet de consolidation de l’identité culturelle colombienne. La Florinda du duc de Rivas est aux yeux des académiciens un exemple linguistique à suivre. Enfin si l’Espagne attire de plus en plus les artistes colombiens, dans le cas de R. Pombo ce retour vers la mère patrie comporte une part d’ingrédient personnel. La famille Pombo, arrivée en Colombie au XVIIIe siècle, était descendait de la noblesse espagnole et irlandaise40. 38 La plus grande partie de sa production littéraire est restée inédite car l’auteur s’opposait à faire éditer ses œuvres. Ce n’est qu’après sa mort que son œuvre commence à être publiée. 39 B. Robledo, 2005 : 39. 40 Le père de Rafael s’appelle Lino de Pombo O’Donnell. (B. Robledo, 2005 : 29). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 253 R. Pombo, en écrivant un livret qui se place dans l’Espagne chevaleresque, n’est-il pas nostalgique d’un passé qui lui appartient ? Ponce de León a la chance de travailler sur un livret pensé pour lui, sur un sujet original et dramatiquement fort attrayant. Que savons-nous sur ce travail de composition musicale ? Quand commence-t-il ? Quelles sont les circonstances de la création de l’opéra ? Maintenant que nous avons présenté le sujet et le livret, intéressons-nous à la musique de Florinda. 6.2.2. GHIg<).2/(('(0#)*2"(#)0,4/%&'() Depuis 1865, Bogotá semble s’habituer à la cadence d’une saison lyrique tous les deux ans. Le répertoire d’opéra de la capitale s’est enrichi à l’aune du passage des compagnies SindiciIsaza (1865), Cavaletti (1866-1867), Visoni (1868-1869), Thiolier (1871), Rossi-d’Achiardi (1874) et de la troupe espagnole Mateo (1876). Ces deux dernières saisons, 1874 et 1876, avaient encouragé la naissance de deux œuvres lyriques colombiennes de Ponce de León. En 1878, deux ans après le départ de la compagnie de zarzuela espagnole, une initiative colombienne voit le jour pour amener une compagnie italienne. Bruno Maldonado et Mario Lambardi41 étaient partis en Italie avec le seul objectif d’organiser une troupe et de la faire venir à Bogotá. Mais sur leur chemin ils rencontrent Egisto Petrilli et sa compagnie, qui se dirigeaient vers Bogotá. Étant donné le renom de Petrilli, le succès de ses chanteurs, son répertoire nouveau et varié d’opéras « de grand apparat », on décide de lui ouvrir le Coliseo42. Il s’agit de la première tentative nationale pour importer l’opéra italien. Mais finalement le modus operandi reste inchangé : la troupe s’engage à ses risques et périls et assure une gestion indépendante de la saison. Il faudra attendre les années 1890 pour que le gouvernement colombien prenne enfin la responsabilité d’employer des troupes étrangères. Egisto Petrilli était connu à Bogotá ; son seul nom garantissait des spectacles de qualité. Il avait chanté comme baryton durant la saison lyrique de 1863 puis dans celle de 1865. Il avait connu un grand succès à Mexico en 1874 en chantant avec Elisa D’aponte, soprano, arrivée à 41 L’Italien Mario Lambardi revient à Bogotá en 1891 à la tête de la compagnie Zenardo-Lambardi. Lambardi, Americo Mancini et Adolfo Bracale marquent le renouveau de l’opéra en Colombie autour des années 1910-1930. Mario Lambardi se trouve à Bogotá dès les années 1870 en tant qu’architecte. 42 « Sabido es que hace pocos meses partieron hacia Europa los señores Bruno Maldonado i Mário Lambardi con el exclusivo objeto de organizar en Italia una Compañía lírica . Aquellos señores se encontraron en Puerto-cabello con el señor Petrelli, que estaba haciendo sus últimos preparativos para embarcarse con su Compañía en dirección de Colombia; i viendo que esta Compañía se compone de artistas aventajados, que posee un repertorio selecto, que puede representar óperas de grande aparato, que tiene, en fin, todos los elementos para sorprender y complacer la sociedad bogotana, entraron en combinaciones y arreglos con Petrelli que tuvieron el más satisfactorio resultado. » (« Ópera italiana », Diario de Cundinamarca (IX.2334), 16 juillet 1878 : 540). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 254 Bogotá en 1878 avec sa troupe, puis en 1875 dans la compagnie Visconti, toujours à Mexico43. Chanteur et impresario, Petrilli sillonne l’Amérique du Mexique au Chili ; il est sans doute l’un des personnages clefs et méconnus qui a laissé une trace dans l’histoire continentale de l’opéra au XIXe siècle. Le 15 septembre 1878, au terme de six mois d’organisation44, une nouvelle saison lyrique est inaugurée à Bogotá avec l’Ernani de Verdi. C’est un succès assuré que de choisir une œuvre qui commence à être bien connue à Bogotá : Ernani avait ouvert les saisons de 1869 et 1874. La nouvelle compagnie Petrilli propose deux saisons d’abonnements avant de partir tenter sa chance à Medellín. Pourtant l’histoire se répète une fois de plus : l’entreprise fait faillite au bout de quelques mois de spectacles et doit abandonner la saison en cours. Lorsque la deuxième saison débute, les chanteurs désertent la compagnie au bout du troisième spectacle – faute de paiements ? – et malgré des tentatives pour relancer la saison, malgré l’organisation de séances mixtes (théâtre et musique), malgré l’arrivée de nouveaux chanteurs italiens, la compagnie Petrilli échoue. Petrilli, qui connaissait bien la situation lyrique dans les différentes capitales latinoaméricaines, avait-il l’ambition de rénover le répertoire ? Parmi les nouveaux opéras qu’il amène à Bogotá on peut entendre Un ballo in maschera, Luisa Miller et I Masnadieri de Verdi. Les mélomanes, ravis, vont jusqu'à demander par voie de presse la création à Bogotá de La muda de Portici d’Auber, dont « l’ouverture est ici bien connue depuis longtemps45. » La deuxième saison débute le 13 avril 1879 avec une œuvre inouïe et inattendue en Colombie : le Faust de Gounod – ou plutôt Fausto, chanté en italien selon la coutume. À l’affiche Ruy Blas (Marchetti, 1869), Linda di Chamounix (Donizetti, 1842), L’Ebreo (Apolloni, 1855). Comme on peut le constater, le décalage entre la création d’un opéra en Europe et son arrivée en Colombie tend à s’amoindrir. Avec des œuvres telles que Faust (1859), Un ballo in maschera (1859) ou Ruy Blas, ce temps se réduit à une vingtaine d’années, voire dix ans. Les Italiens, sous la conduite de Petrilli, prolongent cette modernisation entamée en 1876 par la saison de zarzuela grande. En termes esthétiques, cela ce traduit par une synchronisation du style musical. Il est certain que des œuvres comme Faust ne laissent pas indifférents les compositeurs colombiens. 43 Voir note 78, M. Lamus Obregón, 2004 : 394. C’est en mars 1878 qu’il est question d’une nouvelle compagnie lyrique que Petrilli est en train d’organiser à Porto-Rico. (Voir « Ópera », Diario de Cundinamarca (IX.2269), 20 mars 1878 : 280). 45 « Desde ahora excitamos al señor Petrilli para que dé formas de representar en esta ciudad, por primera vez, la ópera La muda de Portici, cuya obertura se conoce aquí ha mucho tiempo. » (« Lucia di Lammermoor », Diario de Cundinamarca (IX.2370), 18 septembre 1878 : 684). 44 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 255 Cette liste de premières annoncées à Bogotá était couronnée par la reprise d’Ester de Ponce de León et la création de son nouvel grand opéra, Florinda46. Il s’agit d’un programme cohérent qui juxtapose deux œuvres complémentaires par leur histoire. Si la Florinda incarne la perte de l’Espagne, le cadre de l’Ebreo est celui de la Reconquista, moment décisif de consolidation de l’unité ibérique au XVe siècle sous le règne des Rois catholiques. Deux opéras castillans au sein d’une même saison italienne, le temps est définitivement à la réconciliation entre la Colombie et l’Espagne. L’Ebreo est le dernier opéra représenté par la troupe le 4 mai 1879. Mais Florinda ? Lors de notre étude sur l’opéra Ester nous avons évoqué la préparation de sa reprise prévue pour 1879. Une version révisée de l’opéra – de nouvelles partitions – est établie pour la compagnie Petrilli. Les parties d’Asuero et d’Amán qui nous sont parvenues portent le nom de qui devait alors les créer : Sr Ponseggi et Sr Egisto Petrilli47 ; par ailleurs la musique n’est plus la même que celle de 1874. Pas de doute, la reprise d’Ester en 1879 est un fait : l’opéra a été remis en chantier, et les manuscrits donnent une nouvelle version terminée, qui n’attend que d’être programmée au Coliseo. L’opéra est tellement attendu et annoncé que certains historiens sont tombés dans le piège en indiquant qu’Ester et Florinda auraient été entendus en 1879 par la compagnie Petrilli48 ! Mais ce n’est pas le cas. Ester, pas plus que sa cadette Florinda, n’a l’occasion d’être représentée. Pire, elles voient s’essouffler la compagnie et disparaître avec elle toutes possibilités de s’offrir au public. Néanmoins, c’est grâce à Petrilli qu’il existe aujourd’hui une version révisée, définitive, d’Ester, qui a seulement vu le jour le 4 novembre 2007, sous la baguette de l’auteur de ces lignes à Bogotá. L’attente pour Ester était grande. Mais plus importante était l’expectative causée par l’annonce du nouvel opéra de Ponce de León. Nous savons peu de choses sur la genèse musicale et littéraire de Florinda. À en croire R. Pombo, les deux amis auraient commencé leur collaboration en 1875, au lendemain d’Ester49. Mais l’écrivain parle-t-il de l’écriture du livret ? Ou de la musique ? Même si on peut supposer que Ponce de León n’a pas écrit cet opéra dans la hâte, est-il déjà au travail lorsque la compagnie Petrilli arrive à Bogotá ? A-t-il déjà écrit des esquisses ? 46 « Ópera », El Zipa (II.34), 27 mars 1879 : 528 ; « Compañía lírica », Diario de Cundinamarca (X.2481), 12 avril 1879 : 342. 47 Manuscrits PSs(2) et PSs(4) d’Ester. 48 Ainsi dans son aperçu sur l’histoire de l’opéra en Colombie, M. Lamus Obregón affirme que le directeur Petrilli a créé le nouvel opéra de Ponce de León et remis sur scène Ester. (M. Lamus Obregón : 2004, 397). 49 Voir ci-dessus. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 256 Presque un an après l’annonce de l’arrivée de la troupe Petrilli, la partition de l’opéra est sur le point d’être terminée. La première évocation de Florinda dans la presse date du 13 février 1879 : Le maestro Ponce de León est en train de conclure le dernier acte de son grand opéra espagnol Florinda, dont les trois premiers actes sont déjà instrumentés. On nous assure qu’un connaisseur étranger, qui n’a entendu que le troisième acte, a offert à M. Petrilli cinq mille pesos pour cinq représentations. …! El! maestro! Ponce! de! León! está! concluyendo! el! último! acto! de! su! grande! ópera! española! Florinda,! cuyos! tres! primeros! actos! ya! están! instrumentados.! Se! nos! asegura! que! un! conocedor!extranjero,!que!oyó!de!ella!solamente!el!tercer!acto,!ofreció!al!señor!Petrilli!cinco! mil!pesos!por!cinco!representaciones!de!ella...50! Ce paragraphe paru dans El Zipa, hebdomadaire de littérature et des arts, nous donne une idée de l’état d’avancement de la partition en février 1879. Mais l’élément le plus important demeure la date indiquée sur le manuscrit autographe de la partition (24 avril 1879), qui nous permet d’affirmer que l’opéra, même s’il n’a pu être créé immédiatement, a bel et bien été achevé en avril 1879. La précision faite dans la coupure de presse précédente quant à l’orchestration des trois premiers actes, est un indice majeur pour préciser que Florinda est le fruit d’un travail fait dans le calme. Nombreux sont les compositeurs qui instrumentaient leurs ouvrages in extremis, voire la veille des premières répétitions51. L’orchestration est un exercice systématique qui, dans le répertoire lyrique italien, arrive en dernier lieu. Le souci premier du compositeur est d’écrire le chant et son accompagnement. Si Ponce de León avait eu une échéance, il est impensable qu’il ait d’abord orchestré la musique des trois premiers actes, avant de terminer le dernier acte. En revanche, selon la situation signalée ci-dessus, nous déduisons qu’il a eu le temps de composer la musique, puis de la mettre en forme au fur et à mesure. Florinda est le premier opéra de Ponce de León qui ne soit pas bâclé en vue d’une représentation dans les semaines à venir ! En 1879, Ponce de León est une personnalité reconnue, directeur de la banda, compositeur de deux ouvrages lyriques créés par des troupes européennes. Malgré ce parcours exceptionnel pour un compositeur colombien, il faut que son nouvel opéra Florinda soit légitimé par un « connaisseur étranger ». C’est insister sur le fait qu’il n’existe pas d’art 50 « Ópera italiana », El Zipa (II.28), 13 février 1879 : 430. Vérité ou légende ? L’ouverture de Don Giovanni aurait était écrite la veille de la création. Donizetti aurait instrumenté ses opéras au cours des répétitions… Rappelons cependant que l’opera seria était un opéra ouvert, sans instrumentation fixe. Cette pratique a sans doute débordé pendant les premières années du XIXe siècle. 51 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 257 national ; que celui-ci est en construction permanente ; que ses modèles et ses juges demeurent européens. En raison des rumeurs de guerre civile52, du départ d’instrumentistes italiens, du mauvais temps qui règne et persiste sur la ville en ce début d’année53 et de faits divers sanglants qui tiennent Bogotá en émoi54, le théâtre est en crise. Le public ne paie plus l’abonnement ; les artistes ne sont pas rémunérés. La situation est telle qu’en septembre 1879, alors que la compagnie a cessé ses activités depuis bien des mois, après un séjour dramatique à Medellín, des « artistes de [Bogotá] proposent […] offrir à la société un concert vocal et instrumental dont le but est de favoriser le sympathique baryton M. Petrilli55. » En général ces concerts ont lieu pour recueillir des fonds lorsqu’un artiste part, ou lorsqu’il connaît des moments de difficulté économique. Petrilli est donc plongé dans une situation difficile au lendemain de son expérience comme impresario, aventure qui, en plus de la recette négative à Bogotá, s’était soldée par un drame humain à Medellín. Il existe des informations contradictoires sur le séjour de la compagnie dans cette ville. Selon M. Lamus Obregón, les Italiens y chantent de décembre 1878 à février 1879 ; victimes d’une épidémie, ils tombent malades et le ténor Ponseggi décède sur place56. Pourtant nous connaissons la date de son décès par une autre source : Ponseggi meurt le 19 août 1879, à Medellín57, soit plus de six mois après. Nous savons qu’en février 1879 la troupe vient à Bogotá après un séjour « à la campagne58 ». Son dernier spectacle remontait au 22 décembre 187859 ; cette « campagne » ne peut donc pas être Medellín : un aller-retour aurait nécessité d’au moins deux semaines de voyage. Au contraire tout indique que la compagnie s’y est rendue après la saison de Bogotá, en juillet 1879, pour essayer de faire peau neuve. Mais la saison tarde à commencer, faute de trouver un accord avec les directeurs du théâtre de 52 « Situación de guerra », Diario de Cundinamarca (X.2503), 20 juin 1879 : 430. « Repetición de Fausto i Margarita », Diario de Cundinamarca (X.2486), 22 avril 1879 : 362. 54 « Ópera », Diario de Cundinamarca (X. 2509), 1er juillet 1879 : 45. 55 « Varios artistas de esta capital se proponen […] obsequiar a la sociedad con un concierto vocal e instrumental cuyo objeto es favorecer al simpático barítono señor Petrilli. » (« Concierto », Diario de Cundinamarca (X.2551), 12 septembre 1879 : 622). 56 M. Lamus Obregón, 2004 : 395-396. 57 « El señor Ponseggi » El Zipa (III.7), 8 septembre 1879 : 100. 58 « Ya en Bogotá la compañía italiana que hacia algún tiempo se hallaba en el campo. » (« Teatro », El Zipa (II.27), 6 février 1879 : 415.) 59 « Traviata », Diario de Cundinamarca (X.2424), 24 décembre 1878 : 119. 53 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 258 Medellín60. Finalement les représentations se donnent dans le patio d’une maison privée, celle de Modesto Molina61. Mais le public de Medellín se serait passionné pour l’opéra au point de former deux rangs rivaux : les Albieristes, aficionados de Bice Albieri et ceux de Julia Pocoleri, les Pocoleristes. Les hostilités deviennent telles qu’elles enveniment les relations au sein même de la troupe. Dernier coup de grâce : « Les (…) membres de la compagnie (…) sont tous malades62 », maladie qui emporte le ténor Ponseggi63. La compagnie Petrilli doit couper court son activité. Ponce de León se retrouve avec une nouvelle version d’Ester et un nouvel opéra, Florinda, qu’il n’aura pas pu faire entendre. L’attente de l’arrivée d’une nouvelle troupe d’opéra dans la capitale sera-t-elle longue ? Acceptera-t-elle de créer sa Florinda ? En dépit d’un bilan particulièrement négatif, on peut tout de même noter l’apparition – ou le retour après de longues années d’études – d’une personnalité des arts en Colombie. La séance d’opéra du 22 juin 1879 (reportée au 29 juin) annonce le retour sur scène de la première basse colombienne : Epifanio Garay. On se souvient de son apparition en 1867 dans la zarzuela El Vizconde de Ponce de León. Garay est de retour en Colombie en 1879. Même s’il apparaît au déclin de la compagnie Petrilli, il fait ses preuves devant le public bogotain qui découvre en lui une véritable voix de basse lyrique. En participant aux différents concerts organisés à Bogotá, son nom devient inséparable de l’opéra. Encore quelques mois et pour la première fois dans l’histoire de l’opéra en Colombie, un chanteur colombien sera associé à une troupe lyrique étrangère. Qu’en est-il de Ponce de León pendant toute cette période ? Nous avons évoqué lors de notre étude sur Ester la soirée d’opéra du 16 mars 1879. À l’occasion du Rigoletto donné en bénéfice de Petrilli, les deux sœurs Elisa et Bice d’Aponte avaient créé en costumes typiques le bambuco Virgen de negros ojos de Ponce de León lors d’un entracte. Le succès remporté par cet intermède musical était d’autant plus important que le public attendait avec impatiente des opéras de Ponce sur la scène. En décembre 1879, une compagnie de zarzuela pour enfants est à Bogotá. Spectacles de qualité douteuse, puisqu’on lit dans la presse : 60 Ce qui rend improbable que la troupe ait été à Medellín en janvier 1879. M. Lamus Obregón, 2004 : 396. 62 « Los demás miembros de la compañía están todos enfermos » (« El señor Ponseggi », El Zipa (III.7), 8 septembre 1879 : 100). 63 Selon M. Lamus Obregón (Ibid.), le baryton Campagnoli meurt aussi à Medellín ; mais nous ne possédons pas d’information à ce sujet. 61 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 259 Nous sommes navrés de voir l’intelligent maestro Ponce se livrer à tout type d’efforts sur l’harmonium pour que les morceaux soient joués de la meilleure façon. Da!lástima!ver!el!inteligente!maestro!señor!Ponce!haciendo!esfuerzos!en!el!armonio!para!que! las!piezas!salgan!lo!mejor!posible64.!! Le 18 juillet 1880, Francisco Ponce de León, neveu du compositeur, meurt à Bogotá65. Le jour suivant, lors de la cérémonie religieuse, la Misa de Requiem de Ponce de León est créée66. Il s’agit d’une œuvre difficile, interprétée dans de mauvaises conditions : les musiciens déchiffrent la musique pendant la cérémonie, sans la direction du maestro « indispensable dans des œuvres nouvelles pour les tempi et l’expression67. » Même dans la musique religieuse, c’est l’homme de théâtre qui prend la plume et écrit un Dies Irae « qui imite un tremblement de terre et la décomposition de la nature68. » Cette messe de Requiem « est une œuvre d’effets dramatiques, mais pas religieux69. » Ne s’agit-il pas pourtant du style des Requiem depuis la Grande Messe des morts de Berlioz (1837) ? Depuis le Requiem de Verdi (1874) ? Interprétée une seule fois, elle vient s’ajouter à la longue liste des compositions de Ponce de León qui attendent encore aujourd’hui l’occasion de revivre dans des conditions favorables. Plusieurs activités occupent donc le compositeur après le départ de Petrilli. Sans doute l’événement le plus important pour Ponce de León dépité est l’avant-première de sa Florinda. Le 13 mai 1880, R. Pombo organise au domicile du compositeur une soirée musicale, prenant soin de convier les personnages les plus influents du gouvernement70. Le nouveau président, Rafael Núñez, figure parmi les invités. Élu président des États-Unis de Colombie le 8 avril 1880, R. Núñez incarne la Regeneración des années 1880 dans le gouvernement colombien. C’est un homme cultivé qui donne une place importante à l’art dans la vie de la République71. Ami de R. Pombo, il a dû se montrer intéressé par ce nouvel opéra qui avait tant fait parler de lui, demeurant encore inconnu de tous. 64 « La Zarzuela infantil », Diario de Cundinamarca (XI.2606), 19 décembre 1879 : 42. Archive de Bogotá, EDIS Cementerio A-Z.5, n° top. 201-236-0703 : 29. 66 « Bellas Artes », El Zipa (IV.1), 23 juillet 1880 : 7-8. Article réédité en 1883: « Música sagrada », Papel periódico ilustrado (II.37), avril 1883 : 203. 67 « Bellas Artes », El Zipa (IV.1), 23 juillet 1880 : 7-8. 68 « El Dies Irae, (…) imita un terremoto y descomposición de la naturaleza. » (Ibid.). 69 « En suma, es una obra de efectos dramáticos, pero no religiosos » (J.I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 103). 70 Ibid. : 102. Il s’agit pour le moment de la seule source qui donne une date précise pour cette soirée musicale. Cependant l’auteur n’indique pas d’où il tient cette information. 71 C’est en 1886, sous le second mandat de R. Núñez, qu’une nouvelle constitution politique donne naissance à la República de Colombia. Le texte de cette constitution sera en vigueur jusqu’en 1991. 65 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 260 Pendant près de quatre heures, Ponce de León joue les trois premiers actes de sa Florinda72 – on décide de reporter le quatrième acte à une autre soirée. Il fait une réduction à vue et interprète une partition écrite pour une cinquantaine de musiciens… sur un harmonium ! Sans chanteurs, sans autres interprètes que lui-même, le tableau est touchant : Il aurait été cruel d’en exiger plus de M. Ponce, qui transpirait à grosses gouttes en raison de l’effort effectué pour faire comprendre tant de voix et un grand orchestre avec ses deux seules mains qui s’exerçaient depuis des heures. Era!crueldad!exigir!más!del!señor!Ponce,!que!transpiraba!a!torrentes!por!el!esfuerzo!de!hacer! comprender!tantas!voces!y!una!grande!orquesta!con!sólo!dos!manos!que!llevaban!horas!de! ejercicio73.! Il s’agit donc de la première audition privée de l’opéra, ou plutôt d’une réduction de Florinda, qui intervient plus d’un an après l’achèvement de la partition. Un opéra sans chanteurs… tout est bon pour que Ponce de León puisse enfin présenter son chef-d’œuvre. Cette audition privée offerte au nouveau gouvernement a pour but d’attirer le regard des dirigeants politiques sur la condition de l’artiste colombien. R. Pombo, qui dans un contrepoint étonnant avec la musique lit son drame, a dû orchestrer cette rencontre en vue de la création d’un Opéra national dans les années à venir. Bien évidemment il cherche déjà à sensibiliser le gouvernement pour compter avec son appui dans ce projet délicat et ambitieux. Les échos de cette soirée sont favorables : Le pays doit être fier de posséder un génie tel que celui de M. Ponce de León ; et tout effort que nous ferons pour que le monde des Arts confirme les titres dont il est détenteur sera un honneur pour nous tous. El!país!debe!enorgullecerse!de!poseer!un!genio!tan!bien!probado,!en!todos!sentidos,!como!el! del!señor!Ponce!de!León;!y!honra!será!para!todos!nosotros!cualquier!esfuerzo!que!hagamos! para!que!el!mundo!artístico!confirme!los!títulos!a!que!es!acreedor74.! Mais les choses se précipitent et le compositeur s’en réjouit : le 20 juillet 1880, fête nationale de la Colombie, l’affiche de Rigoletto annonce l’ouverture d’une nouvelle saison d’opéra italien. 72 « La Florinda de Ponce de León » (González L. N). Article publié dans El Deber (sans date) et repris dans le Papel periódico ilustrado (II.37), avril 1883 : 203. 73 Ibid. 74 Ibid. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 261 6.3. Florinda!sur!la!scène!! En écrivant l’histoire des hommes qui ont fait l’opéra, ces Italiens et Espagnols aujourd’hui complètement oubliés, nous constatons qu’il existe une passation de relais entre ces différents acteurs. Une véritable tradition tend à s’établir entre 1860 et 1880 : de jeunes chanteurs, tentés par l’aventure américaine, reviennent plus tard à la tête d’une troupe. Chanteurs puis impresarios, tel est le parcours d’Enrique Rossi, Eugenio Luisia, Oreste Sindici ou Egisto Petrilli, des noms qui désormais nous sont devenus familiers. Ces artistes cernent le public latino-américain, savent quel est le répertoire à succès et vont jusqu'à introduire parfois de nouvelles œuvres. Ils ont tous connu Ponce de León lors de leurs passages à Bogotá et savent qu’en interprétant un opéra du compositeur colombien, reprise ou création, ils feront la une de l’actualité artistique. En avril 1879, Antonio Desantis75 avait créé à Bogotá le rôle de Méphistophélès du Faust « avec une admirable perfection76 ». Rattaché à la compagnie Petrilli en 1879, il revient en juillet 1880 à la tête d’une nouvelle troupe. La saison d’opéra « inclut bien entendu Ester, très applaudie, et la grandiose Florinda qui fait tant parler77. » Grande nouveauté, la compagnie Desantis arrive à Bogotá avec un corps de ballet. Bien entendu, une partie du public est choquée : Certaines personnes ont trouvé les costumes des danseuses immodérés ; ces personnes peuvent s’abstenir d’assister au ballet et se retirer une fois l’opéra terminé. A! algunas!personas! les! pareció! inmoderados! los! trajes! de! las! bailarinas;! pero! esas! personas! pueden!en!lo!sucesivo!abstenerse!de!presenciar!el!baile!y!retirarse!al!concluir!la!ópera...78! Bien que les Bogotains semblent être intéressés par cette dernière partie du spectacle – le ballet – les organisateurs préfèrent prendre le minimum de risques et ne pas compromettre les débuts de la compagnie Desantis. Le ballet est alors réservé pour des séances mixtes ou pour des spectacles exclusivement dansés. Un mois après le début de la saison, une feuille volante circule : La société d’opéra italien, désireuse de plaire au public, ayant entendu dire que de nombreuses familles s’abstiennent de venir au théâtre à cause du ballet qui ne leur plaît pas, a décidé de 75 Il existe plusieurs orthographes de son nom : de Sanctis, de Santis, Desantes. « De Santis caracterizó concienzudamente el papel de Mefistófeles, i debe decirse más, que con una perfección admirable. » (« Repetición de Fausto i Margarita », Diario de Cundinamarca (X.2486), 22 avril 1879 : 362). 77 « El repertorio incluirá desde luego dos óperas de Ponce de León, la aplaudidísima Ester y la grandiosa Florinda, de que tanto se habla... » (« Ópera italiana », El Zipa (IV.1), 23 juillet 1880 : 8). 78 « Ópera italiana », El Zipa (IV.2), 7 août 1880 : 22-23. Voir également §2.2.5 de cette étude. 76 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 262 donner seulement les opéras. La! empresa! de! ópera! italiana,! deseosa! de! complacer! al! público,! y! habiendo! oído! decir! que! muchas!familias!se!abstienen!de!concurrir!al!teatro!porque!no!les!agrade!el!baile,!ha!resuelto! dar!las!óperas!solas79.! Quels sont les mobiles profonds de cette décision ? Le nouveau gouvernement qui se veut présent dans la vie artistique du pays fait-il pression ? La Regeneración des années 1880 rétablit le catholicisme comme religion d’état. Difficile alors de concilier la nouveauté artistique avec les exigences d’une église particulièrement réactionnaire, frustrée par un gouvernement libéral qui l’avait bannie de la vie politique durant les années précédentes. La nouvelle prima donna de la compagnie Desantis, l’Autrichienne Emilia Benic, est un personnage auquel le public va très rapidement s’attacher. Elle possède les attraits de toute prima donna à Bogotá : beauté physique, beauté du chant et grâce dans son jeu scénique : Mademoiselle Emillia Benic, qui a dans sa gorge un nid d’oiseaux mélodieux, […] est l’image vivante de l’art, par la perfection de sa beauté comme par le charme de sa voix et de ses mouvements. La!señorita!Emillia!Benic,!que!lleva!en!la!garganta!un!nido!de!aves!cantoras,![…]!es!la!imagen! viva! del! arte,! así! por! la! perfección! de! la! belleza! como! por! el! encanto! de! la! voz! y! de! los! movimientos80.! Cette accueil semble assez usuel ; nous avons vu que chacune des prime donne arrivée à Bogotá recevait un accueil similaire. Pourtant Emilia Benic semble s’être davantage engagée dans la vie musicale de cette capitale. En 1881, après une visite au Pesebre Espina, théâtre de marionnettes ouvert depuis 1877, Emilia Benic tombe sous le charme de ce spectacle81. Son enthousiasme est tel qu’avec le concours de Ponce de León, de chanteurs82 et d’un orchestre, elle en vient à chanter des airs, puis des opéras, transformée en poupon de porcelaine83. Les auteurs de cette anecdote laissent entendre que le Pesebre Espina disposait d’un orchestre que dirigeait Ponce de León. Bien que nous n’ayons pas plus d’informations à ce sujet, les 79 « Ópera italiana », La Velada (1), 5 septembre 1880 : 7 (Cité par M. Lamus Obregón, 2004 : 400). « Teatro », El Zipa (IV.19), 4 décembre 1880 : 291. 81 Les Pesebres, littéralement crèches de Noël, étaient des événements attendus chaque année à Bogotá durant les célébrations de Noël. Nombreuses chroniques de voyageurs étrangers parlent de ces festivités durant lesquelles les églises et les parcs se voyaient transformés en lieux légendaires, décors pour des représentations théâtrales et musicales. Cette tradition prolonge les grandes fêtes coloniales, dont nous avons parlé au début de cette étude (§1.2.1). 82 Julia Pocoleri, Enrique Rossi, Epifanio Garay. (J.I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 100). 83 F. González Cajiao,1985 (cité par B.H. Robledo, 1987). Perdomo Escobar (1938/1980 : 100) évoque aussi cet épisode de la rencontre entre l’opéra italien et les marionnettes colombiennes, sans donner ses sources. 80 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 263 spectacles de marionnettes étaient effectivement musicalisés, comme le laisse comprendre cet extrait de presse : … nous ne voulons pas terminer ces lignes sans adresser nos félicitations aux demoiselles qui chantent dans le pesebre de M. Espina. Le choix des duos nous a semblé tout a fait convenable. ...!y!no!queremos!terminar!estas!líneas,!sin!enviar!a!las!señoritas!que!cantan!en!el!“pesebre”! del! señor! Espina,! nuestras! felicitaciones.! La! elección! de! los! dúos! nos! ha! parecido! la! más! conveniente84.! Pour la première fois dans l’opéra bogotain, une troupe italienne fait appel à un chanteur colombien pour partager l’affiche des premiers rôles. La basse Epifanio Garay fait son début avec la compagnie Desantis en août 1880 dans l’Ernani de Verdi85. On le retrouve également dans Lucia86, Ruy Blas87 (l’opéra de Marchetti annoncé en 1879) et dans le rôle d’Oroveso dans Norma88. Les chœurs sont constitués de jeunes chanteurs colombiens89. D’après le manuscrit autographe de Florinda, nous en déduisons qu’il s’agit d’un chœur masculin. À croire qu’après l’hostilité officielle contre les danseuses du ballet, le moment n’était pas propice pour recruter un chœur mixte et que les femmes se voyaient de nouveau bannies de la scène. Au bout de deux mois de spectacles, à raison de deux soirées par semaine, l’intérêt du public est en déclin90. Prix des places trop élevé ? Protestations contre le ballet ? Un journaliste désespère de la situation : Nous incitons une fois de plus la société bogotaine à se rendre au théâtre ; le jour viendra où plus aucune compagnie ne voudra nous rendre visite à cause de la peur trop fondée de mourir de faim, dans cette ville de 80.000 habitants, capitale de la République et centre d’une fameuse culture intellectuelle. Excitamos!nuevamente!a!la!sociedad!bogotana!a!que!concurra!al!teatro,!pues!llegará!la!época! en!que!ninguna!compañía!quiera!visitarnos!por!el!fundado!temor!de!morirse!de!hambre,!en! esta! ciudad! de! 80.000! habitantes,! capital! de! la! República! y! centro! de! la! más! renombrada! cultura!intelectual91.! 84 « Diversiones – El Pesebre Espina » (Kaleb), El Zipa (IV.23), 13 janvier 1881 : 361. « Ópera italiana », El Zipa (IV.2), 7 août 1880 : 23. 86 « Ópera italiana », El Zipa (IV.3), 14 août 1880 : 37. 87 « Ópera italiana », El Zipa (IV.5), 20 août 1880 : 52. 88 « Ópera italiana », El Zipa (IV.10),1er octobre 1880 : 147. 89 « Ópera italiana », El Zipa (IV.3), 14 août 1880 : 37. 90 Nous connaissons peu de détails sur cette saison car le volume du Diario de Cundinamarca de 1880 qui se trouve à la Biblioteca Nacional de Colombia est lacunaire. 91 « Teatro », El Zipa (IV.7), 10 septembre 1880 : 101. L’historien G.R. Mejia Pavony (2000 : 230) estime la population d’alors d’environ soixante mille habitants. 85 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 264 Malgré une série de représentations d’opéras à grand succès, La Traviata, Lucia et Norma, la compagnie ne parvient pas à remplir la salle du Coliseo. Elle abrège son séjour à la fin d’octobre 1880 et la ville se retrouve une fois de plus privée de cette « diversion civilisatrice92 ». Quelques semaines passent et voici que la troupe Desantis est réorganisée sous la direction d’Emilia Benic. Nous ne connaissons pas les coulisses de cette restructuration, mais on peut se demander si la Benic n’est pas un prête-nom pour une compagnie qui est apparemment affaire d’une organisation locale. Le gouvernement encourage-t-il cette entreprise ? Des personnalités telles R. Pombo sont-elles les instigatrices de cette nouvelle tentative lyrique ? Une troupe locale, n’est-ce pas là la condition pour un opéra national ? La basse Epifanio Garay et le ténor Juan Domínguez viennent se joindre à Emilia Benic, à Julia Pocoleri, au ténor Adolfo Cocchi et au baryton Guillermo Comoletti. La troupe associe donc définitivement deux chanteurs colombiens qui vont participer à Un ballo in maschera, Lucia, Linda di Chamounix, Ruy Blas, Marta93 et La hija del regimiento. Juan Domínguez, un habitué de la scène du Coliseo, se produit depuis 1863 dans des rôles secondaires94. En 1874 il créait la partie d’Asaf dans Ester de Ponce de León et avait été mis en avant lors de la saison de zarzuela espagnole de 1876. La compagnie a donc un mode opératoire nouveau puisque les chanteurs « s’associent » pour cette nouvelle saison, sans être sous la direction d’un impresario. Il existait des tentatives d’association de chanteurs italiens avec des artistes de Bogotá : Marina Thiolier en 1872 avec le Sexteto de l’Harmonia ; Fiorellini de Balma en 1875 avec Ponce de León. Dans les deux cas les compagnies ont interprété deux ou trois ouvrages avant de devoir renoncer au projet… d’une troupe locale d’opéra. En novembre 1880, comment retrouver un public et le fidéliser, alors que quelques semaines auparavant l’opéra semblait être tombé en disgrâce ? Les artistes vont jouer leur dernière carte avec un ouvrage dont le tout Bogotá parle depuis plus d’un an : Nous savons que les artistes se sont associés et ouvriront prochainement une saison de spectacles ; depuis quelques jours ils étudient les nouveaux opéras qu’ils envisagent de mettre en scène. Leur première apparition se fera avec une des deux œuvres de M. Ponce de León, Ester ou Florinda, avec lesquelles ils obtiendront sans aucun doute un succès total : personne à Bogotá ne voudra se priver d’écouter les opéras de notre compatriote… 92 « Entretenimiento civilizador » (Ibid.). Opéra de Friedrich von Flotow créé à Vienne en 1858. 94 Nous avons rencontré le nom de ce personnage à plusieurs occasions, notamment dans le chapitre sur l’arrivée de l’opéra italien à Bogotá (§.2.2). 93 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 265 Sabemos! que! los! artistas! se! han! asociado! y! que! abrirán! una! temporada! de! funciones! en! el! presente! mes,! para! lo! cual! se! ocupan! desde! hace! días! en! estudiar! cuidadosamente! algunas! óperas! nuevas! que! piensan! poner! en! escena.! Se! estrenarán! con! una! de! las! dos! obras! del! señor! Ponce! de! León,! Ester! o! Florinda,! con! las! cuales,! sin! duda,! obtendrán! éxito! completo,! pues!nadie!en!Bogotá!querrá!quedarse!sin!oír!las!óperas!de!nuestro!compatriota...95! Encore quelques jours d’attente et la compagnie Benic annonce le levé de rideau pour le 18 novembre avec « le chef-d’œuvre du maestro Ponce de León », Florinda96. 6.3.1. GHHb<)./)0,4/%&'()*#)e1',&(*/)/")Coliseo) Florinda o la Eva del reino godo español, ópera mayor española est créée au Coliseo Maldonado de Bogotá le jeudi 18 novembre 1880. Emilia Benic chante le rôle titre. Le ténor Adolfo Cocchi interprète Don Rodrigo. Guillermo Comoletti, baryton, incarne le comte Don Julián. Les Colombiens Epifanio Garay et Juan Domínguez participent également à la création. Garay assure le grand rôle dramatique de l’astrologue juif Rubén. Quant à Domínguez, il chante le rôle secondaire de Wilfredo. Enfin l’Italienne Julia Pocoleri chante le rôle travesti du jeune page Teuda. Le chœur masculin représente des paysans (acte 1), les courtisans qui assistent à la fête du roi (acte 2), et les soldats (acte 4). En revanche, ni chœurs de femmes (demoiselles) ni d’enfants (anges), ni ballet ne prennent part à la représentation. Il s’agit peut-être de la seule déception de la soirée, alors que la presse avait annoncé à tort la présence de tous ces acteurs, qui de surcroît apparaissent dans le livret97. L’orchestre, sous la direction d’Arnaldo Conti98, vient compléter un spectacle qui s’annonce imposant. L’œuvre remporte un succès éclatant, comme peu de fois on en aura vu à Bogotá. Florinda est reprise quatre fois après sa création99, réconciliant le public avec l’opéra, réconciliant Ponce de León avec une fatalité qui ajournait la création de son opéra. C’est par la lecture de la presse (colonnes du Diario de Cundinamarca et d’El Zipa) que nous pouvons revivre l’ambiance qui accompagne la naissance publique de Florinda. Tout 95 « Teatro », El Zipa (IV.15), 5 novembre 1880 : 228. « Ópera italiana », El Zipa (IV.15), 15 novembre 1880 : 244. 97 « El Libreto de Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2790), 17 novembre 1880 : 780. Rappelons que R. Pombo indique que ces groupes interviennent dans l’opéra si les moyens du théâtre le permettent. 98 « El Libreto de Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2790), 17 novembre 1880 : 780. Voir également « La resurrección de Florinda » (R. Pombo), El Telegrama (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070. 99 L’opéra est repris le 21 novembre, le 12 décembre, le 24 janvier 1881 et le 10 février. 96 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 266 d’abord l’annonce de l’opéra ; et la menace du blâme pour quiconque s’excuse d’assister ce soir-là au Coliseo : Il faut espérer que les classes civilisées de la capitale iront au théâtre, par devoir patriotique, comme par estime pour l’art et en raison de la considération que méritent les talents nationaux. Es! de! esperarse! que! las! clases! civilizadas! de! la! capital! concurran! al! teatro,! por! el! deber! patriótico! no! menos! que! por! la! estimación! del! arte! i! por! la! consideración! que! merecen! los! talentos!nacionales100.! En parlant de « classes civilisées », l’auteur de l’article s’adresse sans doute à l’oligarchie qui gouverne le pays. Quelques lignes plus loin il appelle les « secrétaires d’État, le gouverneur de Cundinamarca, les magistrats, les membres de l’Assemblée101 » à imiter le gouvernement français et ses personnalités politiques et académiques qui étaient tous accourus à la création parisienne d’Aida de Verdi102. Même sur ces questions d’État, Paris dicte le bon goût ! Les nouvelles nations américaines cherchent à se faire connaître par leurs exploits scientifiques, culturels ou toute découverte qui marquerait l’histoire de l’humanité. La Colombie peut se glorifier d’une nouveauté dans le monde scientifique : Francisco José de Caldas (1768-1816), continuant les recherches de Saussure et de Deluc, invente le premier hypsomètre103. Le Sabio Caldas, « le Sage », fusillé par les Espagnols durant la reconquête de 1816, figure parmi les martyrs de la patrie. Si l’on insiste sur l’aspect patriotique de la création de Florinda en 1880, c’est parce que l’opéra est « une production qui honore le pays, au même titre que la découverte de la mesure des hauteurs géographiques (…) faite par le Sage Caldas104. » Trois jours avant la première, le livret édité est publiquement mis en vente dans la librairie de Manuel Pombo, frère de Rafael. L’opuscule est présenté comme une pièce à conserver 100 « Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2788),13 novembre 1880 : 771. Ibid. Même rappel fait dans l’édition du mercredi 17 novembre 1880 (p.780). 102 « Hace pocos meses que el Gobierno i las notabilidades políticas, académicas, literarias e industriales de Francia se hicieron el deber de asistir a la exhibición en París de la última ópera de Verdi, titulada Aida. » (Ibid.). Aïda est créée le 22 mars 1880 au Palais Garnier dans une traduction française de Camille Du Locle et de Charles Nuitter. 103 Appareil qui indique l’altitude d’un lieu en fonction de la température à laquelle l’eau y entre à ébullition. (Le Petit Robert). 104 « Florinda es una producción que hace tanta honra al país como el descubrimiento de la medición de las alturas geográficas según el grado de ebullición del agua, hecho por el sabio Cáldas. » (« Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2788), 13 novembre 1880 : 771). 101 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 267 dans sa bibliothèque105, et il est expliqué dès le début qu’il « contient tout l’opéra, voire même davantage de ce qui va être chanté106. » Ainsi, par voie de presse, à travers la mise à disposition du livret, par les articles qui résument l’action de l’opéra avant même sa création, la ville entière est dans l’expectative de cette soirée du 18 novembre. La troupe, quant à elle, se prépare pour faire de son mieux le soir de la création, sachant que toute l’attention est concentrée sur la performance de ses membres. Le chef d’orchestre, Arnaldo Conti, sous la vigilance de Ponce de León, fait répéter séparément les différentes parties. Cela laisse supposer que la préparation de l’opéra se fait dans le calme, avec plusieurs répétitions, ce qui ne semblait pas avoir été le cas pour Ester et pour le Castillo misterioso. M. Conti a dirigé les répétitions de chacune des parties vocales, celles des solistes et celles du chœur, ainsi que de l’ensemble des parties de l’orchestre. Sa tâche a compté sur l’appui efficace du compositeur de l’opéra. El! [...]! señor! Conti! ha! dirigido! [...]! el! ensayo! de! cada! una! de! las! partes! vocales,! ya! características,!ya!corales,!así!como!el!conjunto!de!los!papeles!de!la!orquesta;!tarea!en!la!cual! ha!sido!mui!eficazmente!ayudado![...]!por!el!mismo!maestro!autor!de!la!ópera107.! La création de l’opéra est un énorme succès. Le théâtre est plein et ovationne avec grand fracas Ponce de León. C’est la victoire attendue du compositeur qui peut enfin entendre son œuvre ; mais c’est aussi une victoire nationale que de compter un nouveau nom dans le palmarès des opéras : Ponce a reçu un triomphe magnifique ; nous l’en félicitons, et félicitons aussi la patrie. Magnífico!triunfo!ha!alcanzado!el!señor!Ponce;!lo!felicitamos!por!él,!y!felicitamos!también!a!la! patria108.! On applaudit les chanteurs, en particulier l’engagement d’Emilia Benic qui incarne le rôle de Florinda avec un naturel extraordinaire109. Les indications précises qui apparaissent dans le livret quant aux décors des lieux, aux costumes, et même à la végétation, semblent avoir été suivies avec soin pour cette création : Quant à la scène, peu de fois l’avait-on vue préparée avec tant de soin, que ce soient les décors, ou les luxueux costumes d’époque, et d’autres détails auxquels les directeurs ne font généralement pas attention. 105 « Las personas deben acudir a tomar un ejemplar para conservarlo entre sus obras de lectura » (« El Libreto de Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2790), 17 novembre 1880 : 780). 106 «…contiene toda la ópera, y algo más que no se canta por no alargar demasiado el espectáculo » (« Ópera italiana », El Zipa (IV.16), 14 novembre 1880 : 244). 107 « El Libreto de Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2790), 17 novembre 1880 : 780). 108 « La Florinda », El Zipa (IV.17), 19 novembre 1880 : 262. 109 « [E. Benic] parece haberle comunicado su propio carácter privado y artístico » (« Florinda » (J.C.R.), El Zipa (IV.17), 26 novembre 1880 : 279). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 268 Respecto! de! la! escena,! pocas! veces! la! habíamos! visto! preparada! con! tanto! esmero! y! propiedad,! en!cuanto! a! decoraciones,! en! lo! general,! lujosos! vestidos! propios! de! la! época,! y! demás!pormenores!de!que!por!lo!regular!tan!poco!se!cuidan!los!directores110.! Le public reconnaît le grand mélodiste qu’est Ponce de León. Inévitablement, certaines « mesures sont dignes d’un Rossini ou d’un Donizetti111 » ; mais nous avons déjà mis en relief cette nécessité de renvoi aux grands maîtres européens pour accréditer la musique colombienne112. C’est aussi une façon d’insister sur un Ponce de León stylistiquement tributaire des compositeurs italiens. Un style musical plus complexe et nouveau ressort par moments chez le compositeur. Les critiques ne manquent pas de s’en apercevoir : l’ouverture étonne par son « style sévère », tout comme la fugue, dont le sujet est le thème du Quinteto113 (final du second acte) ; certains auditeurs sont même choqués par une harmonie jugée « excessive » : On pourrait comparer (l’opéra) à un arbre très touffu, qu’il conviendrait de tondre pour lui donner plus de beauté et de vigueur. Quizás!pueda!comparársele!a!un!árbol!frondosísimo!al!cual!convenga!alguna!poda!para!darle! mayor!belleza!y!lozanía114.! Afin de mieux apprécier l’œuvre, le public attend d’autres représentations de l’opéra. Si la presse insiste tant sur ce point, c’est sans doute pour ne pas répéter ce qui s’était passé avec Ester (trois représentations seulement) ou, pis encore, avec l’unique représentation du Castillo misterioso. Pour la troupe, c’est aussi l’occasion d’affiner son interprétation de Florinda et de prendre quelque recul pour mieux s’engager dans l’action. Et à la presse de les inciter à répéter, encore et encore l’opéra, en ajoutant, non sans quelque ironie, de mieux répéter « les tempi rapides (exécutés jusqu'à présent très différemment par l’orchestre et les chœurs) », et d’avoir plus de temps pour mieux assimiler la mise en scène115. Florinda est chantée en italien. La traduction – qui ne figure que sur les parties vocales mais pas sur le conducteur – est faite par le ténor et compositeur Oreste Sindici116. 110 Ibid. : 280. «...estos pocos compases son dignos de Rossini o Donizetti. » (ibid., p. 279) 112 Rossini et Gounod avaient été nommés par la presse lors de la création d’Ester ; Mendelssohn pour celle du Castillo misterioso. 113 « Florinda » (J.C.R.), El Zipa (IV.17), 26 novembre 1880 : 279. 114 « Estreno de Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2791), 19 novembre 1880 : 784. 115 « Especialmente todos los tiempos rápidos (ejecutados hasta ahora muy indistintamente en orquesta y coros), y la acción de los cuatro actos... » (« Florinda », El Zipa (IV.19), 4 décembre 1880 : 293). 116 « La resurrección de Florinda » (R. Pombo), El Telegrama (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070. 111 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 269 Après sa création, l’opéra est reconduit quatre fois sur la scène. La deuxième représentation (dimanche 21 novembre 1880) introduit des coupures dans le quatrième acte117. À l’issue de la soirée, une proposition placée sous l’auspice de personnalités politiques prévoit d’organiser une séance au bénéfice du compositeur. À la surprise générale, la reprise suivante (dimanche 12 décembre 1880) introduit toute une scène que Ponce de León vient d’ajouter à sa partition. Il s’agit du premier tableau du quatrième acte, Recuerdos, qui jusqu'à présent comptait parmi les pages du livret destinées à la seule lecture. En trois semaines, Ponce de León écrit une musique « divinement inspirée118 » qui alimente la légendaire « spontanéité et fécondité de sa veine lyrique119. » Cette page de musique est aujourd’hui disparue. En mettant en musique le retour de Florinda dans son berceau, le compositeur ajoute une scène qui intensifie le sens dramatique de l’ouvrage120. La structure y gagne en symétrie, faisant du troisième acte, l’acte de la prison, le centre du centre. Le décor – jardin radieux au premier acte, jardin dévasté au quatrième acte – est une peinture vivante du temps qui passe ; c’est une illustration de la beauté éphémère, vouée à la destruction, que cette fois le public peut voir sur scène. Enfin le jeudi 10 février 1881, la cinquième – et dernière – représentation de Florinda, donnée au bénéfice du compositeur, connaît un vif succès. Ce « jour de fête » réunit tous ceux qui veulent encourager « l’aigle lyrique qui doit sauver nos cordillères et nos déserts pour atteindre le palmarès de la gloire121 ». Une fois de plus la troupe est frappée par l’abandon du public bogotain. Si cette dernière apparition de Florinda réussi à mobiliser les spectateurs en grand nombre, la compagnie disparaît peu à peu. Jusqu’au jour où : La compagnie d’opéra italien dirigée par la célèbre artiste Mlle Benic, qui a offert de si agréables moments à la société bogotaine, semble être définitivement dissoute pour des raisons que nous ignorons… 117 « En esta secunda ejecución apareció la ópera con algunos recortes mui acertadamente hechos, especialmente en el cuarto acto. » (« Segunda representación de Florinda », Diario de Cundinamarca (XII), 23 novembre 1880: 792). 118 « Un aditamento divinamente inspirado... » (Ibid.). 119 « Si deliciosa es siempre la música que fluye del cerebro del señor Ponce de León, no es menos notable la espontaneidad i la fecundidad de su vena lírica ». (Ibid.). 120 «... compuso en brevísimo tiempo un cuadro que figura entre los dos últimos actos de la ópera i que la ha realzado mucho no menos en el sentido musical que en el dramático » (« Tercera representación de Florinda », Diario de Cundinamarca (XII.30), 14 décembre 1880). 121 « El merecido impulso al águila lírica que debemos ambicionar que salve nuestras cordilleras y desiertos para campear en el certamen de la gloria... » (« Gloria para la patria », El Zipa (IV.26), 10 février 1881 : 405.). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 270 La! Compañía! de! ópera! italiana! dirigida! por! la! ya! célebre! artista! señorita! Benic,! y! que! tan! agradables! ratos! proporcionó! a! la! sociedad! bogotana,! parece! que! se! ha! disuelto! definitivamente!por!motivos!que!ignoramos...122! À la suite de la création de la Florinda, le gouvernement se mobilise pour honorer le mérite artistique de Ponce de León. On se souvient qu’une première loi en 1875 le nommait sergentmajor, placé à la tête de la fanfare municipale. Le 9 décembre 1880, l’assemblée législative de l’État de Cundinamarca123 vote la Loi 14 de 1880, qui concède au compositeur une médaille d’or aux effigies de la nation124. Cette médaille, symbole de la reconnaissance officielle à sa tâche de compositeur, lui est remise le 29 octobre 1881125. Les petites-filles du compositeur disent avoir vu récemment cette médaille aujourd’hui perdue. Nous espérons pouvoir la retrouver. Emilia Benic, Cocchi, Garay ne pouvaient pas le savoir, pas plus que Ponce de León, R. Pombo, ni aucun amateur d’opéra à Bogotá : avec la dissolution de la troupe, ce sont deux décennies d’opéra qui disparaissent. Ce sont vingt ans d’assiduité lyrique qui s’essoufflent. Les symboles mêmes de l’opéra s’effacent. Le Coliseo, qui dès 1879 présentait des signes de faiblesse, est exproprié par le gouvernement en 1884 avant d’être démoli126. Quant à celui qui a enfanté l’opéra en Colombie, celui qui par passion a réussi l’entreprise impossible de se voir représenté au grand théâtre d’opéra, il meurt le 21 septembre 1882. Privée du seul théâtre qui accueillait les compagnies lyriques, sans Ponce de León, l’histoire de l’opéra en Colombie sombre dans l’oubli du rêve lyrique de 1859 à 1881. 6.3.2. GHgd<)L)./),4$",,#0%&'()*#)e1',&(*/)N) Pendant plus de dix ans l’opéra disparaît à Bogotá. La mort de Ponce de León survient alors que deux troupes espagnoles rivalisent dans la capitale127. Mais c’est là un fait exceptionnel puisque opéra et zarzuela ne s’entendent plus dans la ville. Quelques habituées reviennent : Josefa Mateo, créatrice du Castillo misterioso, en septembre 1882 dans la compagnie Jiménez128 ; en 1888 Matilde Cavaletti, qui en 1867 créait El Vizconde de Ponce de León. 122 « Teatro », El Zipa (IV.40), 2 juin 1881 : 628. Jusqu’en 1886, les États-Unis de la Colombie réunissent plusieurs états, dont celui de Cundinamarca où se trouve la capitale de L’Union, Bogotá. 124 Le texte de la loi est reproduit dans le Papel Periódico Ilustrado (II.37), 1er avril 1883 : 208. 125 Le texte du décret qui atteste de la remise de la médaille au compositeur est également reproduit dans le Papel Periódico Ilustrado (ibid.). 126 G. R. Mejía Pavony, 2000 : 211. 127 M. Lamus Obregón, 2004 : 328-330. 128 La compagnie dirigée par José A. Jiménez arrive à Bogotá en septembre 1882 (El Conservador, II, série IV.148, 31 août 1882 : 591). 123 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 271 Dans la création lyrique colombienne, il n’est question ensuite que de quelques courtes zarzuelas durant les années 1880 : Simila Similibus de Teresa Tanco, créée en octobre 1883 et reprise en 1888 par la Cavaletti129 ; El elixir de la juventud en 1881 de Juan Crisóstomo Osorio…130 L’année 1890 marque le retour de l’opéra italien en Colombie. Les deux saisons organisées par Francisco Zenardo en 1890 et 1891 font découvrir de nouveaux opéras d’un tout autre style : Il Guarani, Aida, Carmen, Les Huguenots, Cavaleria rusticana, L’Africaine… L’histoire de F. Zenardo est étroitement liée à ce renouveau de l’opéra de Bogotá. C’est lui, en association avec le maire de la ville Higinio Cualla, qui lance le chantier du nouveau Teatro Municipal. La première pierre est posée le 11 novembre 1887 et en 1890 la salle est inaugurée par la compagnie Zenardo qui donne Il trovatore131. Quant à l’ancien Coliseo Maldonado, symbole de l’opéra itinérant des années 1870, il est démoli. En 1885, l’architecte Pietro Cantini, engagé par le gouvernement, ouvre le chantier du Teatro Nacional, devenu Teatro Colón. Sa construction s’étend sur dix ans et le 26 octobre 1895 la compagnie Azzali y interprète Ernani pour son inauguration. Force est de constater que les spectacles choisis pour l’inauguration de ces deux grands lieux de la vie culturelle sont des opéras. En 1890, l’opéra représente encore le spectacle le plus abouti des arts scéniques… En 1893, F. Zenardo programme une troisième saison d’opéra au Teatro Municipal. À la grande surprise du public, on annonce la Florinda de Ponce de León ! C’est grâce à un échange de lettres paru dans le journal El Telegrama que nous pouvons aujourd’hui suivre de près cette « résurrection de Florinda132 ». Nous reconstituons ici pour la première fois dans la musicologie colombienne le récit de celle-ci. En plus de l’intérêt anecdotique, de nouveaux noms ayant participé à la création de 1880, dont nous ne connaissions pas le rôle, y apparaissent : le traducteur Oreste Sindici ; Alberto Urdaneta qui semble avoir participé aux décors et costumes… Cet échange épistolaire explique aussi l’origine des sources manuscrites de l’opéra aujourd’hui conservées. Tout commence en 1891, lorsque le maire Higinio Cualla expose l’idée de donner l’opéra Florinda pour les célébrations patriotiques du 20 juillet133. Higinio Cualla, élu six fois maire 129 M. Lamus Obregón, 2004 : 332. E. Bermúdez, 2000 : 94. 131 E. Bermúdez, 2000 : 94 et 105 132 Titre que donne Rafael Pombo à son compte-rendu de la représentation. 133 « 20 de Julio », La República (I.2), 17 juin 1893: 6. « La representación de Florinda (rectificación non plus ultra) » (F. Zenardo), El Telegrama (VII.2031), 3 août 1893 : 8090. 130 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 272 de Bogotá entre 1884 et 1900, assure ses fonctions à la charnière des deux siècles134. Il modernise la ville, lui donne sa configuration actuelle et œuvre activement pour la mise en place de projets culturels. La première difficulté que rencontre la reprise de Florinda consiste à retrouver les partitions. Emilia Benic aurait gardé le matériel musical de l’ouvrage. En l’absence d’édition, c’était la seule façon pour une troupe itinérante de se faire un répertoire. Contactée à New York, la soprano n’aurait rendu ensuite que le conducteur et les parties d’orchestre135. Quant à la réduction pour piano et aux parties vocales, les a-t-elle gardées136 ? En 1893, une commission patriotique est nommée à Bogotá pour préparer les festivités du 20 juillet. En juin, on peut enfin envisager de monter Florinda au Teatro Municipal : Francisco Fonseca Plazas possède la partition et la met tout de suite à la disposition du maire Cualla et de l’impresario Zenardo137. Ce que nous ne savons toujours pas, c’est si cette partition est le manuscrit autographe récupéré entre temps à New York, ou s’il s’agit d’une copie ; et dans ce dernier cas, s’agit-il d’une copie de 1880 ou de 1893 ? Selon l’avis du chef d’orchestre, Agusto Azzali, il s’agirait d’une copie du conducteur faite à la va-vite, avec beaucoup d’erreurs138. D’ailleurs, connaissant le soin apporté à ses manuscrits, en supposant l’attachement du compositeur à Florinda, il serait étonnant que Ponce ait produit une partition truffée d’erreurs … Une chose est certaine : si Emilia Benic a emporté avec elle le manuscrit autographe de Florinda, elle l’a par la suite restitué puisqu’aujourd’hui il se trouve à Bogotá139. Les organisateurs cherchent aussi à récupérer les costumes d’origines. Treize ans sont passés depuis la création et la tâche semble lourde. Ils s’adressent alors « au Général Carlos Urdaneta pour voir si celui-ci les avait140 ». Voilà qui nous met sur une nouvelle piste ! Carlos est le frère d’Alberto Urdaneta, décédé en 1887. Journaliste et peintre, Alberto organise le 134 1884-1890 ; 1891-1893 ; 1893-1894 ; 1894-1896 ; 1897-1898 et 1899-1900. Voir http://www.bogota-dc.com/varios/1800.htm 135 « La resurrección de Florinda » (R. Pombo), El Telegrama (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070. 136 « La Benic devolvió [la partitura] y se quedó con ella a la vez (partitura de piano y voces sueltas) » (A. et R. Cuervo, 1974 : 67). 137 « La representación de Florinda (rectificación non plus ultra) » (F. Zenardo), El Telegrama (VII.2031), 3 août 1893 : 8090. 138 « La partición de orquesta de esta obra que fue puesta en mis manos no es de letra del señor Ponce, a juicio de cuántos la han visto, sino que parece más bien una copia hecha muy de prisa, en la cual había muchos errores ». (« Florinda » (A. Azzali), El Telegrama (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070). 139 Voir ci-dessous quant à la localisation du manuscrit. 140 « La representación de Florinda (rectificación non plus ultra) » (F. Zenardo), El Telegrama (VII.2031), 3 août 1893: 8090. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 273 premier salon d’artistes à Bogotá en 1886. On connaît aussi ses esquisses faites pour les décors de l’opéra Ester. A-t-il participé en 1880 à la création de Florinda en peignant les décors ou imaginant les costumes ? Nous n’avons pas de réponses précises à cette question, mais tout conduit à penser qu’il en fut ainsi ; autrement, pourquoi les organisateurs de Florinda en 1893 se seraient-ils adressés au frère d’Albert Urdaneta ? Francisco Zenardo, l’impresario de la saison, décide donc d’investir la somme de 1 300 pesos pour « arranger » la partition et faire des costumes neufs « qui ne puissent pas s’adapter à toute sorte d’opéras, puisque chacun […] a son époque définie141. » Tous les moyens sont engagés pour faire de cette célébration des quatre-vingt-trois ans de l’indépendance de la Colombie un événement majeur. Que peut-on dire de la partition de 1893 ? En quoi diffère-t-elle de celle de 1880 ? D’après ce qui est dit, la compagnie Azzali récupère le manuscrit du conducteur et les parties séparées d’orchestre. Azzali réorchestre-t-il l’opéra ou adapte-t-il la partition aux instruments disponibles ? A priori pas besoin de réorchestrer l’opéra puisque les parties séparées sont là et le temps presse. Par ailleurs Azzali était sans doute occupé à terminer son propre opéra Lhidiac, Legenda indiana en un acte, qui sera créé à Bogotá cette même année. Il s’agit du premier opéra produit en Colombie, reprise à Caracas le 23 février 1897, par un Italien. Le public remarque trop de cuivres, comme dans les partitions d’Ester et du Castillo misterioso. En revanche, il faut intégrer « les quatre nouveaux instruments venus d’Italie », dont un hautbois, arrivés avec la troupe142. C’est sans doute de cette « instrumentation » dont il s’occupe un mois avant la première143. Le travail d’Azzali et de son équipe conduit à établir une partition chant-piano pour le travail, ainsi que les différentes parties vocales, en plus de la traduction en italien des paroles. La nouvelle version italienne va poser un problème : la traduction faite en 1880 par Oreste Sindici ne figurait que sur les parties des chanteurs. Or ces partitions sont refaites en 1893, faute de n’avoir pu les récupérer. Azzali doit donc « solliciter de nouvelles paroles 141 « Más de mil trescientos pesos en arreglo de música y construcción de vestuario nuevo, que no se puede adaptar para toda clase de óperas porque cada una de ellas tiene su época marcada. » (Ibid.) 142 « Ópera italiana », El Heraldo (IV.Série XII.281), 19 avril 1893. 143 «… el maestro Azzali se ocupa actualmente en instrumentar a Florinda… » (« Ecos del Teatro », El Heraldo (IV.Série XII.299), 21 juin 1893). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 274 italiennes144 » qui sont « improvisées » par Lorenzo Codazzi, un diplomate italien145. Celui se lance dans cet exercice littéraire… sans consulter le livret en espagnol ! À en croire R. Pombo, les artistes auraient déduit l’action de l’opéra – donc le jeu scénique – à partir des paroles attenantes au chant, et auraient attendu jusqu’au 19 juillet pour lui demander le livret ! De là des critiques qui peuvent blesser le poète : Les paroles ne sont qu’une ligne qui sert de guide pour la voix. La!letra!es!apenas!mera!pauta!que!sirve!de!guía!a!la!voz146.! La nouvelle version est plus courte car les interprètes coupent certains passages, notamment les « dialogues », c’est-à-dire les passages traités en récitatif (Florinda ne contient aucun dialogue). Cette version est aussi privée du tableau Los Recuerdos (acte 4), ajout de Ponce de León lors de la troisième de l’opéra en 1880. Emilia Benic aurait retenu ce numéro de la partition : Parmi les numéros omis, il a manqué (retenu semblerait-il par Mme Benic), le très beau tableau Los Recuerdos. Entre!las!cosas!omitidas!faltó!(retenido!según!parece!por!la!señora!Benic)!el!precioso!cuadrito! de!Los!Recuerdos147.! On le voit, la préparation de Florinda n’a pas été facile. Les répétitions commencent moins de quinze jours avant la première148. Comme en 1880, la critique remarque une musique mise au service de la dramaturgie, avec des personnages musicalement caractérisés, des passions hautes en couleur et une mélodie sublime149. Un des morceaux qui plaît le mieux est le prélude du troisième acte de Florinda : … connu parmi nous grâce à la réduction pour piano publiée il y a quelque temps dans le Papel Periodico Iustrado. […] Étant donné que nous étions initiés à ses beautés, le prélude nous a semblé supérieur aux autres numéros du troisième acte, d’autant plus qu’à son inspiration mélodique vient se joindre la variété de l’harmonie et de l’instrumentation. …!el!preludio!del!tercer!acto,!conocido!ya!entre!nosotros!merced!a!una!reducción!para!piano! publicada! hace! algún! tiempo! en! el! Papel! Periódico! ilustrado.! […]! debido! a! que! estábamos! ligeramente!iniciados!en!sus!bellezas,!el!preludio!nos!pareció!superior!a!los!demás!números! 144 « Tuvo el señor Azzali que solicitar nueva letra italiana y sacar las partes de canto… » (« La resurrección de Florinda » (R. Pombo), El Telegrama, (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070). 145 Ibid. 146 Critique parue dans Ecos del Teatro que R. Pombo cite dans son article. (Ibid.) 147 « La resurrección de Florinda » (R. Pombo), El Telegrama, (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070. 148 « Florinda ha sido aprendida en menos de quince días » (« Revista de Teatro – Florinda » (San Ciro), El Telegrama (VII.2023), 25 juillet 1893: 8059). 149 Ibid. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 275 del!tercer!acto,!por!cuanto!que!a!la!inspiración!melódica!reúne!variedad!en!la!armonía!y!en!la! instrumentación150.! Cette remarque justifie un souhait récurrent qui, depuis 1867, date de création du Vizconde de Ponce de León, exige plusieurs représentations de ces ouvrages pour mieux les apprécier. On peut imaginer que, quelques jours avant le 20 juillet 1893, la partition du prélude du troisième acte de Florinda est dépoussiérée, jouée dans les salons, remise à la mode. C’était donc une page attendue lors des quatre représentations de 1893. Et pouvait-il en être autrement ? La force dramatique de ces quelques minutes de musique, le désarroi et la beauté mélodique trouveraient leur place parmi les mélomanes de nos jours151. L’orchestration est dominée par les cuivres152. C’est là une des caractéristiques de l’orchestration de Ponce de León. Mais nous sommes à même de nous demander si ce n’est pas une constante dans les orchestres des années 1870 à Bogotá. Les partitions d’Ester et du Castillo misterioso, seuls conducteurs effectués pour Bogotá, mettent effectivement en avant les cuivres. Au même temps, nous ne pouvons oublier que Ponce, directeur de la Banda de Bogotá, était habitué à un ensemble regroupant quasi-exclusivement des cuivres. Ce spectre sonore métallique, au détriment des cordes, n’a pourtant jamais été critiqué. À croire qu’en 1893, l’orchestre du Teatro Municipal commence à ressembler aux orchestres des grandes métropoles, notamment avec un pupitre de cordes nourri. Dans ce cas, le retour à un orchestre du type de celui de 1870 peut effectivement sembler lourd et ancien. La réapparition de l’opéra en Colombie dans les années 1890 a-t-elle donc fait évoluer le goût du public ? Évolution qui a tout de même ses limites : après avoir entendu Carmen ou Aida, on trouve encore complexe l’harmonie de Florinda153 ! 150 Ibid. Nous avons proposé un arrangement de ce prélude lors d’un concert donné à Paris en mars 2005. 152 Ibid. 153 « En la armonía hay excesos de modulaciones, duras algunas de ellas… » (Ibid.) 151 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 276 6.3.3. .#)Zb)X"&11#%)GHgd<) Pour commémorer le grandiose jour de la patrie, le 20 juillet, la compagnie a décidé de le fêter par deux soirées de gala, les nuits du 19 et du 20, avec l’opéra national en grand apparat, Florinda, poème dramatique en vers de Rafael Pombo, musique du maestro Ponce de León. En!conmemoración!del!grandioso!día!patrio!20!de!Julio,!la!Empresa!a!resuelto!festejarlo!con! dos! grandes! funciones! de! gala,! en! las! noches! del! 19! y! 20,! con! la! ópera! nacional! de! gran! aparato! FLORINDA,! poema! dramático! en! verso! por! Rafael! Pombo,! música! del! maestro! José! María!Ponce!de!León154.! Onze ans après sa création, Florinda se retrouve au centre des festivités patriotiques de 1893, acclamée sur la scène du Municipal. L’opéra est donné les 19 et 20 juillet. La longue soirée du 20 juillet est précédée par l’exécution d’un hymne national. Ce soir-là, le prix des entrées est réduit afin que tous et chacun puissent se rendre au théâtre et redécouvrir une œuvre du patrimoine colombien155. Florinda est encore représentée quelques jours plus tard, le 22 ou le 23 juillet156 ; enfin le mardi 22 août a lieu la quatrième et dernière représentation157, deux jours avant le départ de la compagnie lyrique vers Medellín. Le rôle principal est chanté à cette occasion par le soprano Ida Poli de Rossa. Egisto Niccoli est le roi Rodrigue ; Francisco Bartolomasi le comte Don Julián ; la basse Ezio Fucili chante Rubén ; Celestina Saruggia est Teuda. L’orchestre et les chanteurs sont sous la direction d’Agusto Azzali158. Le chœur masculin de 1880 a été rejoint par des voix de femmes dans quelques numéros seulement, comme l’attestent les partitions de 1893. En revanche, nous ignorons si le corps de ballet, enfin accepté par le public, a pris part à la représentation de Florinda. Une séance prévue pour le 7 août, date aussi importante que le 20 juillet en Colombie159, est annoncée ; son but est de collecter les fonds nécessaires pour la construction d’un mausolée à la mémoire du compositeur160. Pourtant la représentation est ajournée, afin de corriger « certaines scènes de l’opéra » et de retravailler l’ensemble du spectacle. On ignore si les fonds récoltés lors de la séance du 22 août sont finalement mis au profit de la construction de 154 « Teatro Municipal » (F. Zenardo), El Telegrama (VII.2019), 19 juillet 1893 : 8043. Voir le programme des célébrations : « Programa – 20 de Julio », La República (I.9), 12 juillet 1893 : 34. 156 Nous n’avons pas trouvé la date dans la presse. Dans une lettre datée du 25 juillet 1893, R. Pombo écrit à Angel et Rufino Caro « el 19, 20 y 22 o 23 se dió Florinda en el Teatro Municipal. » (A. et R. Cuervo, 1974 : 67). 157 « Teatro » (O.D.), La República (21), 23 août 1893 : 85. 158 « La Florinda », El Telegrama (VII.2021), 22 juillet 1893 : 8051. 159 Anniversaire de la Bataille de Boyacá qui en 1819 marque la première victoire de Bolivar sur les Espagnols et le début de l’indépendance des colonies face à la couronne espagnole. 160 « Florinda », La República (13), 26 juillet 1893 : 51. 155 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 277 ce monument. En revanche, nous savons que ce monument, dont le plan avait été publié en 1883 (plan et dessin)161, n’a jamais été construit. Aujourd’hui, les restes de Ponce de León attendent sous une dalle de béton d’une austérité étonnante pour qui connaît le projet de ce monument… d’une triste austérité pour qui connaît l’histoire de ces cendres. Florinda, qui avait été annoncée comme l’un des succès incontestables de la saison, mais dont les interprétations sont de moins en moins de bonne qualité et dont la dernière séance est « très mal chantée, sans goût, comme pour en finir vite162 », disparaît définitivement de la scène. L’opéra aura été représenté neuf fois en deux saisons séparées à onze années de distance. Aucune œuvre de Ponce de León n’aura connu un tel succès ! Peut-on lui augurer un lendemain semblable ? 6.4. Les!sources!musicales! Contrairement aux deux ouvrages antérieurs de Ponce de León, le matériel musical de Florinda qui nous est parvenu n’est pas de première main. À ce jour, la localisation du manuscrit autographe demeure un mystère, même si nous savons qu’il a été vu pour la dernière fois il y a environ quatre ans dans la bibliothèque du Conservatoire de Bogotá. Cependant, nous pouvons connaître partiellement l’opéra par une copie de la partition faite lors de cette reprise de 1893. Seulement les manuscrits de 1893 ne restituent pas l’œuvre dans sa totalité : pas de conducteur, mais un chant-piano lacunaire qui supprime les passages purement instrumentaux (remplacés par des mesures à compter). Il existe aussi de nombreuses parties vocales de 1893. Mais là encore la question reste la même : où s’achève la version originale ? Où commence la version Azzali ? La correction des erreurs que présentait la copie du conducteur introduit-elle quelques libertés de la part du chef d’orchestre ? Le tableau qui suit récapitule chronologiquement les sources musicales de l’opéra : 161 « Proyecto de monumento para erigir a la memoria de José María Ponce de León en el cementerio de Bogotá » et « Planta del monumento proyectado en la página del frente », Papel Periódico Ilustrado (II.37), avril 1883 : 204-205. 162 « La bella partitura estuvo muy mal cantada y como de mala gana y por salir del paso… » (« La Florinda », El Telegrama (VII.2048), 24 août 1893 : 8158.) Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 278 1879 1883 1893 A E1 Partition éditée de la réduction pour piano du prélude du troisième acte de Florinda (2 pages) E2 Partition éditée de la rédaction pour piano et chant des « onze mesures de Florinda » (fin du duo n°19) (1 page) R1893 Réduction chant-piano de l’opéra (209 pages) PSc Parties chorales séparées de Ténors I PSc(1), Ténors II PSc(2) et Basses PSc(3), PSc13 Parties chorales séparées du n° 13 (acte IV) de Sopranos I PSc13(1), Sopranos II PSc13(2) et Basses PSc13(3) PSs(2) 1910 Manuscrit autographe du conducteur de Florinda (perdu à ce jour) Partie séparée de Teuda (incomplet) PSc1 Parties chorales séparées du n° 1 (acte I) de Ténors I PSc1(1), Ténors II PSc1(2) et Basses PSc1(3) PSs Parties séparées de Florinda PSs(1), Don Rodrigo PSs(3), Don Julián PSs(4) et Rubén PSs(5) Tableau 13 : Sources musicales de Florinda Nous avons pu localiser le manuscrit original de Florinda lors de nos séjours de recherche à Bogotá. Contre toute attente, la partition se trouverait dans la bibliothèque du Conservatoire de l’Université Nationale. Du moins c’est ce qu’indique le fichier d’une partition… qui a disparu des étagères ! Florinda, opéra en 4 actes, pour soprano, ténor, basse, chœur masculin (TTBB), orchestre. Texte de Rafael Pombo. Achevée le 24 avril 1879 et créée au Théâtre le 22 novembre 1880. Partition autographe. Don de Daniel Schlesinger163 au conservatoire en 1967. (254 p.) 30x45 cm. Florinda,!opera!en!4!actos,!para!soprano,!tenor,!bajo,!coro!masculino!(TTBB)!Orquesta.!Texto! de!Don!Rafael!Pombo.!Terminada!en!Abril!24!de!1879!y!estrenada!en!el!Teatro!en!Nov.!22!de! 1880.! Partitura! manuscrita! original! del! compositor.! Obsequiada! al! conservatorio! por! el! Dr.! Daniel!Schlesinger,!en!1967.!(254p.)!30x45cm.!! En attendant de retrouver le manuscrit de Florinda, cette fiche donne de précieuses indications. Tout d’abord la date d’achèvement de la composition, même si ce n’est pas une habitude du compositeur de dater ses œuvres. Cela garantit que le manuscrit est prêt pour la saison organisée par Petrilli en 1879. Cette fiche confirme également que le chœur était exclusivement masculin. Par ailleurs, il s’agit d’un volume important, 254 pages, qui dépasse largement les 130 pages des manuscrits d’Ester et du Castillo misterioso. 163 Daniel Schlesinger, fils de Maria Ester Ponce de Schlesinger, est le petit-fils du compositeur. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 279 Daniel Schlesinger, arrière-petit fils du compositeur, aurait donc hérité la partition de sa grand-mère, Maria Ester Ponce de León. Cette branche de la famille semble avoir conservé la mémoire de José María164. Schlesinger aurait fait don du manuscrit à la bibliothèque du Conservatoire où, de mémoire de quelques employés, il reposait nonchalamment sur une étagère, à porté de tous ! En 2002, le manuscrit est envoyé à la bibliothèque centrale de l’Université Nationale (à laquelle est rattaché le Conservatoire). Depuis, impossible de le retrouver ! Jusqu'à présent, il s’agit ici de la seule source autographe de l’opéra qui se trouve en Colombie. Par contre, pas de trace des parties séparées d’orchestre. S’agit-il de ce manuscrit rendu en 1893 par Emilia Benic ? Ou existe-t-il quelque part dans le monde une autre version (chant-piano ?) autographe de Florinda ? Quant aux parties vocales et au chant-piano de 1880, il faudra suivre le parcours de la Benic dans différents pays afin de retrouver peut-être ces manuscrits. En supposant qu’elle les ait conservés… Des trois œuvres lyriques de Ponce de León – plus de cinq cent folios manuscrits de musique – seuls deux extraits de Florinda (trois pages de musique), ont été imprimés en 1883. Le Papel Periódico Ilustrado d’avril 1883, en hommage au compositeur, avait reproduit les « passages les plus dramatiques du maestro Ponce165 » : le prélude du troisième acte, ainsi que les dernières mesures de l’opéra. Faut-il rappeler qu’il s’agit là de la seule musique de Ponce rendue publique et à la portée de tous ? Indiquons que la première partie de ce prélude en sol mineur comporte trente mesures ; que dans R1893 et PSs(4) cette même partie est remplacée par vingt-six mesures à compter. Manque-t-il des mesures dans la version de 1893 ? L’éditeur de 1883 a-t-il ajouté des mesures pour amener la musique vers la cadence parfaite ? Seul le manuscrit A pourrait donner une réponse définitive à ces questions. La plus grande partie du matériel de l’opéra provient de la reprise de 1893. La réduction R1893 contient des annotations d’orchestration, des coupures indiquées au crayon rouge, ainsi que des signes de renvois et de sauts de mesures. Les partitions sont signées et datées par un copiste. Sur ce matériel de 1893, le texte est bilingue ou seulement en italien. Encore en 1893 cet opéra, dont l’un des enjeux était la mise en musique de la langue espagnole, est chanté en 164 Les descendants de Francisco (fils du compositeur et frère de Maria Ester) avec lesquels nous sommes entrés en contact depuis quelques années, n’ont pas gardé de souvenir de leur aïeul. 165 « El preludio del tercer acto, que reproducimos en ésta y en la página anterior, es, seguramente, uno de los trozos más dramáticos que escribió el malogrado Maestro Ponce ». Dans Papel Periódico Ilustrado (II.37), avril 1883 : 214. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 280 italien. En regardant la disposition de ce texte, les paroles en espagnol semblent avoir été ajoutées. Ajoutées… pour une nouvelle reprise ? L’histoire de Florinda semblait s’achever pour de bon en 1893. Or, en regardant le manuscrit de la partie séparée de Florinda PSs(1), un indice, inattendu, apparaît. Il est écrit en espagnol sur la dernière page : G.G.P. copió Julio 10º 1910 1910 ! L’opéra aurait-il été donné le 20 juillet 1910, pour célébrer les cent ans de l’indépendance du pays ? Car si reprise il y a, cette reprise doit forcement avoir eu lieu dans un contexte patriotique. En 1910, le paysage urbain de Bogotá est aménagé pour ce Centenario, le Centenaire – pour les historiens, 1910 marque le début du XXe siècle en Colombie. Expositions agricoles, industrielles, cortèges militaires, inaugurations de monuments, de parcs… Bogotá devient le scénario d’une fête nationale entre les 15 et 31 juillet166. De nos jours, la ville a conservé cette emprunte dans son espace urbain, un peu comme la marque de Haussmann à Paris, toute proportion gardée. La fête du Centenario veut avant tout rendre hommage aux figures nationales. Rien d’étonnant qu’on ait alors pensé à Florinda. L’opéra, au centre de ces célébrations, retentit donc de nouveau à Bogotá après douze ans d’absence. La compagnie Sigaldi ouvre une saison d’opéra italien qui affiche salle comble jusqu’au mois de décembre167. Et Florinda ? R. Pombo, vieillard vénérable des lettes, exige alors la reprise des opéras de Ponce de León168. Sa demande est prise en compte, comme l’attestent ces nouvelles partitions manuscrites des rôles de Florinda, de Don Rodrigo, de Don Julían et de Rubén. La partition de Florinda est la seule portant une date. Mais toutes ces copies datent incontestablement de 1910. En plus de l’utilisation du même papier à musique et de la même écriture, un élément rend le verdict indiscutable : la langue. Intégralement en espagnol, cette nouvelle Florinda aurait enfin exaucé le rêve le plus profond du librettiste, à qui il reste encore deux ans à vivre : 166 Voir http://www.museodebogota.gov.co/descargas/exposiciones/temporales/pdf/ciudad_luz.pdf Voir http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/enero2005/mundo1910.htm 168 E. Bermúdez, 2000 : 96. 167 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 281 Que des chanteurs espagnols viennent, ou qu’il soit décidé [texte manquant] avec ses paroles d’origine le splendide [opéra colombien]. Vengan!cantantes!españoles,!o!resuélvanse!a!en***!con!su!letra!original!la!espléndida![ópera! colombiana]169.! Ces manuscrits n’ajoutent aucun intérêt musical au matériel plus ancien : ils sont vraisemblablement extraits de la version de 1893. En revanche, ils nous lancent sur la piste de cette reprise de 1910, dont nous n’avions jamais entendu parler ! Mais cette reprise de Florinda, en 1910, n’aura pas lieu. Pourquoi ? Nous l’ignorons. Est-ce une coïncidence si, en avril 1910, le compositeur Guillermo Uribe Holguín vient juste d’arriver à Bogotá, après un séjour de trois ans à la Schola Cantorum auprès de Vincent d’Indy ? Il apporte un souffle de renouveau dans la musique colombienne, ouverture vers le modernisme, synchronisation avec l’actualité européenne. Souffle puissant et revitalisant qui, pour tout le répertoire du XIXe siècle, représente un véritable ouragan dévastateur. 6.5. L’opéra!colombien,!Double!de!l’opéra!européen!?! Ester, El Castillo misterioso et Florinda constituent trois grandes aventures qui nous conduisent en temps et lieux lointains. Cet éloignement, élément structurant d’un théâtre qui se veut édificateur projette personnages et situations en dehors du cadre colombien. Peut-on ainsi parvenir à un opéra national ? Les librettistes des opéras de Ponce de León, humanistes et grands érudits, cherchent à rédiger avec éclat leurs livrets en étalant leurs connaissances, en soignant le style littéraire mais également en prenant part à une philosophie du théâtre qu’il convient ici de comprendre. Hommes cultivés qui cherchent une expression nationale à travers la synthèse de divers courants européens, leurs plumes assimilent des courants esthétiques anachroniques : classicisme français, exotisme, romantisme anglo-saxon, voire même naturalisme. L’opéra colombien juxtapose deux moments historiques différents de la pensé européenne. L’opéra italien romantique cohabite avec un style plus réaliste (vérisme ?), latent en Europe à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, qui se retrouve dans la zarzuela. Parallèlement, les sujets d’opéras répondent à une autre esthétique littéraire et philosophique. Ces ouvrages ont tous en commun la prise de distance et l’éloignement de toute réalité historique et géographique. L’éloignement, élément structurant dans la tragédie classique, 169 « La resurrección de Florinda » (R. Pombo), El Telegrama (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 282 permet au spectateur de saisir dans son intégralité la destiné des héros170. Qu’il s’agisse d’une géographie antiquisante (la ville de Suse d’Esther) ou d’une histoire légendaire (l’Espagne de Florinda), le topos sert de « ravissement ». L’œuvre scénique accède ainsi à une universalité que chacun se doit reconnaître : Le respect que l’on a pour les héros augmente à mesure qu’ils s’éloignent de nous : major e longinquo reverentia. L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps171. Au XIXe siècle l’exotisme vient prendre le relais de l’éloignement épique de la tragédie. Les thèmes de la pastorale, du monde magique des fables chevaleresques et mythologiques (cf. la Jérusalem délivrée) et de l’Antiquité géographique qui associe autant des actions que des lieux dans l’imaginaire collectif, touchent à leur essoufflement. Les contrées lointaines récupèrent dans le mystère de leur méconnaissance l’endroit merveilleux par excellence. Nous retrouvons, dans le cas de Florinda, avec l’élaboration d’un décor riche en végétation, une sorte de miroir du livret européen. Si aux temps des Lumières, l’Amérique était associée à une utopie qui donnait cadre à un merveilleux naturel, pour l’écrivain colombien, il existe un renvoi à une nature européenne, ce qui est une façon de recréer un éloignement. Dans l’avertissement des Indes galantes [de Rameau], le thème de la vraisemblance naturelle, symétrique de la vraisemblance historique (et opposé à la vraisemblance merveilleuse), est développé en une véritable doctrine dont la thèse principale peut se résumer ainsi : l’extraordinaire tient lieu de merveilleux. L’extraordinaire, ce qui arrive peu souvent et contre toute attente, ne sort pas cependant de la sphère naturelle. Du merveilleux, il conserve la propriété prodigieuse, mais il s’en écarte néanmoins parce que sa possibilité, quoique statistiquement peu probable, se situe dans l’ordre du monde réel, et non pas dans un monde seulement possible. Il peut se déployer sur deux dimensions, qui font l’objet d’un commentaire distinct dans l’avertissement des Indes galantes : l’éloignement géographique et la rareté physique 172. Plus qu’un genre littéraire, l’exotisme revêt la fonction d’une étiquette littéraire qui par définition est transport. D’après C. Kinztler, il s’agit d’une récupération du goût pour le voyage, pour l’évasion à travers la création d’une nouvelle catégorie poétique (l’éloignement géographique est déjà exotisme) dont la fonction est analogue à celle de l’enchantement et du 170 Nous avons abordé ces considérations, sous une forme différente, dans notre mémoire intitulé Pizarre ou la Conquête d’un nouvel Ailleurs effectué sous la direction de Brigitte François-Sappey dans la classe de Culture musicale du CNSMDP (2003-2004). 171 Seconde Préface (1676) de Bajazet par Racine. 172 Catherine Kintzler, 1991 : 343. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 283 « transport » produits par l’inspiration fabuleuse173. L’Ailleurs, expression de l’invraisemblable géographique, se constitue alors dans un aspect structurant du théâtre. L’exotisme, particularisme de cet aspect, est vécu comme la démesure d’un invraisemblable géographique possible parmi d’autres. Il est donc intéressant de voir comment l’opéra colombien devient le double de l’opéra européen, en adoptant cette même nécessité de l’éloignement. La délocalisation est une « porte ouverte à l’imagination et au rêve, à traduire différemment selon les époques ce désir d’évasion, et ceci en fonction des aspirations et des connaissances du moment174. » Délocalisation qui remet en question l’eurocentrisme175, mais qui ne se peint pourtant pas de couleurs locales, dans le cas colombien176. Le rêve lyrique est donc le désir d’atteindre un autre monde, une autre culture, un Ailleurs. L’opéra de Ponce de León aura été fuite vers des horizons impossibles. 173 Ibid. Nathalie Lecomte, « Les Indes galantes, reflet de la vogue exotique au XVIIIe siècle », in Les Indes Galantes, L’avant-scène opéra, n° 46, décembre 1982, p. 75-79. 175 On songe avec plaisir à cette tirade de Voltaire : « car l’abbé de Saint-Yves supposait qu’un homme qui n’était pas né en France n’avait pas le sens commun. » (L’Ingénue, chapitre II) 176 La mythologie indigène précolombienne est un sujet qui n’a jamais été abordé par les musiciens du XIXe siècle. 174 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 284 Conclusion ¡Lejos Verdi, Auber, Mozart! Son vuestros aires muy bellos, Más no doy por todos ellos El aire de mi lugar Rafael Pombo (1872) El Bambuco1 V oici le terme de ce long voyage qui nous aura conduits en temps et lieux lointains. À travers les différents personnages, les contextes historiques et culturels, nous avons abordé une Colombie peu connue : celle des théâtres, celle des artistes ; celle dont la connaissance à ce jour demeure encore superflue et sur laquelle nous espérons avoir pu apporter quelques lumières dans cette étude. Pour entreprendre l’analyse du phénomène lyrique en Colombie, nous avons d’abord proposé un aperçu de l’opéra sur le continent américain. Il était désormais possible de situer la Colombie dans le contexte lyrique continental. Nous avons par la suite resserré notre objectif pour nous focaliser sur ce pays. Dans un contexte musical caractérisé par la miniature musicale, nous avons suivi au jour le jour les traces de l’opéra. Opéra européen, présenté par des troupes itinérantes de passage à Bogotá. Mais également opéra national, œuvres lyriques écrites en Colombie par le seul compositeur national d’opéras au XIXe siècle : José María Ponce de León. Nous avons également suivi le parcours de Ponce à Bogotá, à Paris, en cherchant à préciser les moindres détails. Cependant, la biographie de Ponce de León recèle encore de nombreuses zones d’ombre que nous espérons pouvoir combler un jour. Biographie qui serait enrichie par une étude plus approfondie de l’ensemble de la production du maestro colombien – pièces pour piano, pour fanfare, mélodies, hymnes, chants patriotiques, musique religieuse et symphonique. Au terme de longues recherches dans la presse, dans les textes et dans les partitions, nous sommes parvenu à une connaissance détaillée des trois grandes œuvres lyriques de Ponce de León. Alors que nous étions parti de presque rien, cette thèse nous a donné la grande satisfaction de pouvoir comprendre la genèse de ces œuvres, de 1 Loin de moi Verdi, Auber, Mozart ! / Vos airs sont très beaux. / Mais pour aucun d’eux je ne donne / l’air de mon pays ! Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 285 découvrir que l’auteur en avait parfois donné plus d’une version, comme c’est le cas pour Ester. Mais quelques incertitudes demeurent sur les transformations subies par Florinda. L’enquête reste ouverte et nous espérons trouver un jour le fil d’Ariane qui pourra nous conduire au manuscrit perdu ! Nous proposons également une reconstitution historique de divers aspects du quotidien, tels la vie d’une troupe itinérante à Bogotá, le déroulement d’une soirée au Coliseo, ou encore la réception du public et son évolution à travers les trois décennies étudiées. Quels axes de réflexions ont accompagné l’étude de ce fait lyrique colombien ? Nous avons dépeint la situation musicale en Colombie dans les années 1850-1880, tout en soulignant les réactions que suscitait l’arrivée d’une compagnie lyrique itinérante à Bogotá. Les conséquences de sa présence, la réception du public, ainsi que les tentatives pour populariser le spectacle d’opéra, nous ont permis de représenter le paysage culturel alors attaché au monde lyrique. En même temps, nous avons pu cerner la pensée de l’artiste novo-grenadin. En l’absence de tradition lyrique, de centres de formation musicale, l’opéra apparaît comme un fait isolé, qui prend une dimension quasi colossale au milieu d’un paysage sonore composé d’une mosaïque de courtes danses de salon et de mélodies. Pourtant un terme est resté dans la pénombre durant toute notre analyse. Il s’agit de saisir ce national qui apparaît dans « l’opéra national » de Ponce de León. Nous voulons donc à présent proposer une première ouverture pour la compréhension du concept que sous-entend cette expression. Tout d’abord que pouvait être le national pour les hommes des années 1870 ? Les artistes et intellectuels ne se sont pas leurrés quant au développement difficile d’une école nationale. Ils sont conscients qu’en Colombie, la littérature et l’art dramatique n’ont pas les moyens de se faire connaître ; leur construction est impossible « puisqu’il manque deux des principaux éléments : un théâtre et des acteurs2. » Ainsi, le problème majeur qui se pose est celui de la dépendance d’artistes européens de passage à Bogotá. La création d’une Académie colombienne de déclamation et de chant « éviterait aux premières populations de la République l’attente de Compagnies 2 « La literatura i el arte dramático nacionales no pueden crearse, porque les falta dos de sus principales elementos: teatro i actores » (« Academia de declamación i canto », Diario de Cundinamarca (X.2559), 26 septembre 1879 : 654). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 286 étrangères afin de goûter aux plaisirs des spectacles théâtraux3. » Car si l’opéra est conditionné par les allées et venues de troupes européennes, il en est de même pour le théâtre à Bogotá. L’impossible création de Florinda en 1879 marque une grande frustration pour le monde des arts ; c’est le symbole même de cet assujettissement total de la création colombienne aux aléas des interprètes étrangers. Les progressistes José María Gutiérrez de Alba, José María Samper et d’autres hommes de lettres forment en 1879 une commission pour fonder une « Société littéraire et artistique pour la création du Théâtre national4 », quelque vingt-cinq ans après les succès de la Compañía Dramática Nacional de 1855. Ils projettent de réunir les artistes dans une « Société d’artistes, compositeurs et écrivains colombiens5 », suivant le modèle des nations européennes6. L’opéra est directement visé puisque cette société aurait pour objet « de cultiver la littérature dramatique et la musique appliquée au théâtre7. » Gutiérrez de Alba et Oreste Sindici seraient même en train d’écrire une zarzuela, pour illustrer la nécessité du projet8. En revanche ; Ponce de León et R. Pombo semble se tenir à l’écart de cette discussion9. Peut-on laisser entendre un froid entre Pombo et Gutiérrez de Alba ? Même si nous savons à quel point le poète colombien milite pour la création d’un Opéra national en Colombie. L’objet principal de la réunion est de fixer la création d’une école de déclamation et de chant. Cela constitue un tournant dans les mentalités de l’époque. Jusqu'à présent l’art ne pouvait être art que s’il était européen. Mais en insistant sur le besoin d’implanter des écoles d’art en Colombie, ces théoriciens prônent une ouverture d’esprit qui est celle d’une modernité confiante dans le progrès ; progrès d’une nation qui, au terme de soixante-dix ans de vie républicaine, voudrait enfin montrer son 3 «...evitarían que las primeras poblaciones de la República tengan que esperar la llegada de Compañías extranjeras, para saborear el placer que ofrecen los espectáculos teatrales. » (Discours de J.M. Gutiérrez de Alba, « Teatro Nacional », Diario de Cundinamarca (XI.2607), 20 décembre 1879 : 46). 4 « Teatro Nacional » (F. Buitrago), Diario de Cundinamarca (XI.2607), 20 décembre 1879 : 46. 5 Ibid. 6 Création de la S.N.M. à Paris en 1871. 7 « Cuyo objeto principal sea el cultivo de la literatura dramática i el de la música aplicada al Teatro. » (discours de J.M. Gutiérrez de Alba, Ibid.) 8 « Academia de declamación i canto », Diario de Cundinamarca (X.2559), 26 septembre 1879 : 654. 9 D’après les critiques que R. Pombo adresse à Gutierrez de Alba dans l’introduction du livret de Florinda (Pombo, 1880 : 4), on peut imaginer que les deux écrivains avaient des mésententes. Quant à Ponce de León, il ne s’est jamais prononcé sur des considérations théoriques face à l’art en Colombie. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 287 indépendance dans le domaine des arts. Bien entendu, il s’agit d’un projet à long terme mais le but – comme l’indique clairement le titre de l’article qui reproduit le discours de Gutiérrez de Alba – est la création d’un Théâtre national. La création de Florinda en novembre 1880 engage la musique colombienne sur une nouvelle voie. Le concert-lecture offert quelques mois plus tôt chez le compositeur avait interpellé les hommes politiques sur le besoin d’un mécénat pour aviver la création artistique. Leur présence sollicitée lors de la création officielle de l’opéra au Coliseo faisait de cet événement artistique un événement à la fois mondain et patriotique. Par ailleurs, la troupe dirigée par Emilia Benic est une association d’artistes étrangers et bogotains ; symboliquement il s’agit d’une étape intermédiaire entre la compagnie européenne habituelle et la compagnie colombienne qui se profile dans les esprits. Toujours dans cette optique pédagogique, les artistes italiens et colombiens fondent en novembre 1880 « une société pour se consacrer à l’enseignement de la musique vocale et instrumentale10. » Le contexte de la création de Florinda est donc propice à la germination tant attendue d’un opéra national : Quelle aurore radiante et belle pour notre musique! ¡Qué!aurora!tan!radiante!y!tan!hermosa!para!la!música!entre!nosotros11!!!! Le Coliseo Maldonado qui tombe en loques est exproprié en 1884 par le gouvernement. Le président de la république montre ainsi sa disposition à s’engager dans la restructuration des institutions artistiques du pays. Le projet de l’opéra national, enfin sur une base solide, échoue. Ponce de León parvient à assister en janvier 1882 à la fondation de l’Academia Nacional de Música, institution qui va enfin stabiliser l’enseignement de la musique12. Mais une terrible nouvelle secoue les artistes colombiens lorsqu’ils apprennent la mort inattendue de José María Ponce de León, survenue le 21 septembre 1882, à l’âge de trente-sept ans. 10 « La señorita Lucia Ferry y los señores Arnaldo y Emilio Conti, Adolfo Cocchi y Sr. Díaz Peña han formado una sociedad para dedicarse a la enseñanza de la música vocal e instrumental. » (« Escuela de música », El Zipa (IV.15), 5 novembre 1880 : 227). 11 « Estreno de Florinda », Diario de Cundinamarca (IX.), 19 novembre 1880 : 784. 12 L’Academia Nacional de Música existe encore de nos jours. Elle est devenue en 1910 l’actuel Conservatorio Nacional de Música. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 288 Avec le décès de Ponce, le projet même de l’Opéra national est enterré. Rafael Pombo, qui commence à être souffrant, ne se remet pas de la disparition de son ami. Il lui survit trente ans ; pourtant plus question d’opéra. L’histoire de l’opéra en Colombie semble elle-même s’arrêter en 1881. Après les saisons organisées par la compagnie Desantis et par Emilia Benic, il faudra attendre près de dix ans pour qu’une nouvelle compagnie italienne arrive à Bogotá ! Ponce de León aura grandi avec l’opéra de Bogotá, lui aura donné ses lettres de noblesse, et l’aura emporté avec lui. À sa mort, c’est toute une époque de la vie lyrique qui disparaît. Avec le recul historique, le national du XIXe siècle est aujourd’hui analysé d’une tout autre façon. Les différentes études historiques convergent aujourd'hui vers la même opinion, selon laquelle les nations latino-américaines du XIXe siècle sont le résultat de la construction discursive d’une minorité lettrée qui détient le pouvoir. Ce produit que nous appelons aujourd’hui Amérique Latine a toujours était marqué […] par un désir de construction du réel13. C’est un groupe restreint d’érudits, d’hommes de lettres, de politiques et d’artistes, qui assume cette tâche de construction du réel. En écrivant la nation, cette élite contrôle la production du savoir, lui donne une orientation précise, à travers le mirage civilisateur. En imposant une idéologie de classes et avec le consensus des couches populaires, cette élite devient alors hégémonique et accède au pouvoir14. En écrivant une « biographie de l’État-Nation15 », l’écriture devient un « exploit philologique », à la base d’un « orgueil patriotique » réticent aux « influences étrangères16 ». Même si cette élite tente d’unifier les différents caractères régionaux, elle a conscience de faire partie « d'une communauté nationale, à l’écart des autres, constituée de populations d'origines raciales et sociales différentes17 ». Il est difficile de contourner la notion complexe de nation quand on se réfère à un « opéra national ». Difficile également d’opérer le choix entre une littérature 13 « Este constructo que llamamos América Latina siempre ha estado marcado [...] por un deseo de construcción de lo “real” ». A. Ríos, 2002 : 2. 14 K. Wong, 2002 : 68. 15 G. Bustos, 2002 : 70. 16 M. Deas, 1993. 17 J. Arias Vanegas, 2005 : 19. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 289 abondante et polysémique qui démultiplie les différentes approches de la nation. Par souci de cohérence avec notre étude, nous avons développé notre réflexion sur le national à partir de textes récents qui concernent la construction de la nation dans le cas colombien au XIXe siècle. Retenons cette première définition qui orientera nos conclusions : La nation était à la fois un projet d'unification et de différenciation, dans lequel l’image du peuple se construisait en parallèle à celle de l’élite nationale18. La contradiction entre unification et différence, entre populaire et élitiste, apparaît déjà à la base d’un projet politique et social qui cherche à définir une identité nationale. Échec annoncé ? La recherche identitaire ne serait donc qu’une illusion ? Peut-on unifier la différence dans la sérénité, sans déclencher des traumatismes dans la population, sans la priver de ses expressions idiosyncratiques ? Nous allons aborder en dernière instance cette problématique du national. Loin de vouloir engager une analyse socio-historique, les différents éléments que nous avançons sont liés aux mentalités des artistes de la seconde moitié du XIXe siècle en Colombie ; l’objet de notre étude se déroule sur la scène du Coliseo, et nos considérations doivent avoir une résonance sur le proscenium. Pouvait-on penser la Nation comme une unité ? Quels pouvaient être, pour les hommes du XIXe siècle, les éléments unificateurs qui cimentent l’idée de la Nation? C’est par le biais de la géographie, de l’histoire, de la langue espagnole, de la religion et du patriotisme que se développe une idée affective de la Nation. Nation qui, pour devenir palpable, doit également être représentée dans la vie de tous les jours. Tout d’abord, la construction d’un « géo-corps19 » matérialise la Nation. La maîtrise territoriale – qu’elle soit administrative, militaire, des voies de communication, ou encore des affects – pose des frontières et délimite un espace particulier dans lequel pourra être pensée la Nation. Les nombreuses expéditions scientifiques (Alexander von Humboldt, Agustín Codazzi) et cartes géographiques valident cet espace, tout juste détaché de l’empire espagnol. La Comisión Corográfica, l’un des projets humanistes le plus marquant de la nouvelle République, présente une « carte naturelle » dans laquelle figure avec détails la faune, la flore, 18 « La nación era a la vez un proyecto de unificación y diferenciación, en el cual la figura del pueblo era constituida paralelamente a la de la élite nacional » (J. Arias Vanegas, 2005 : vii). 19 Entité-unité territoriale, contenant une population, différenciable d’une autre (Ibid. : 11). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 290 ainsi que les traits saillants – et différenciés – des diverses populations régionales. Encore faut-il ajouter aux nombreux traités de géographie, une pléthore de récits de voyages20 qui replacent le pays sur la carte du monde. Par conséquent, la nature, les populations, les mœurs sont maîtrisées, validées, par l’acte de l’écriture. Une écriture qui se veut taxonomique, anthropologique – le mot est anachronique – ou littéraire. Sans aucun doute, la Nation qui émerge est une construction unitaire. L’Histoire consolide également l’unité nationale. Présentée comme une histoire « civilisatrice et nationale!" », son tracé s'analyse en deux étapes tout le long du XIXe siècle. Les premières années républicaines apposent un voile de rejet sur le passé colonial. L’an 1810 devient l’année zéro. L’avenir se projette comme une prolongation vertueuse de l’Indépendance, alors que se développe un champ lexical négatif autour de la Conquête et du temps de la Colonie22. L’histoire est désormais enseignée, avec l’apparition d’un véritable culte aux Éminents de la Patrie. Même si cette histoire est une histoire officielle, excluant celle des minorités, toute la nation se trouve impliquée dans la construction d’un nouvel avenir. La langue participe fortement à l’unité nationale. Pendant les premières décennies de la République, de nombreuses campagnes d'unification linguistique soufflent à travers le pays!#. Les hommes de lettres effectuent un travail important sur l’utilisation d’un langage qu’ils veulent épuré. Des académies littéraires sont créées, de nombreux dictionnaires ou écrits philologiques sont publiés24. Le nouveau pouvoir politique prolonge, dans des conditions différentes, le rôle des premiers Espagnols qui imposaient leur langue aux populations indigènes. Car c’est ici qu’apparaît le rôle novateur du Novo-grenadin, prenant la place de l’ancien colonisateur dans un souci d’unité nationale. Cette sorte de « deuxième 20 Tels ceux des Anglais Cochrane (1825) et Hamilton (1827), des Français Boussingault (1823) et Saffray, de l’Argentin Cané (1881). Pour une bibliographie complète des récits de voyages, voir A. Florez, 2000 : 105-113 et G.R. Mejía Pavony, 2000 : 487- 488 (Crónicas, Memorias y Viajeros). !" Ibid. : 5. 22 Obscurantisme, fanatisme religieux, féodalisme violence, pillage, esclavagisme… !# J. Arias Vanegas, 2005 : 14. 24 Voici quelques exemples importants, cités par M. Deas, 1993 : Diccionario Abreviado de Galicismos, Provincialismos y Correcciones de lenguaje (Rafael Uribe Uribe), les Apuntaciones críticas sobre el lenguaje bogotano (Rufino J. Cuervo), ou encore le Tratado de ortología y ortografía castellana (José Manuel Marroquín). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 291 conquête » n’est plus le fait d’Européens, mais de leurs descendants américains25. Ce phénomène, moteur de la construction identitaire des nations latino-américaines au XIXe siècle, est aujourd’hui largement connu sous le terme de néo-colonialisme, expression devenue courante grâce aux Cultural Studies. Le cas précis du langage nous donne un premier exemple de cette contradiction entre unité et différence.$Par la distinction entre parler la langue, et la bien parler – signe de haute culture – l'élément unificateur devient un dispositif de différenciation. Le catholicisme est un autre trait qui rallie fortement la nation. L’unité morale de cette religion intègre les différentes régions. Le catholicisme n'est pas perçu seulement comme une religion ; c'est aussi un trait caractéristique et constitutif du caractère du peuple, dont les piliers sont le travail, la famille, la droiture, l’honnêteté, la sérénité et l’attitude de progrès26. Un dernier élément, cette fois affectif, vient consolider la nouvelle identité nationale. Il s’agit du sentiment patriotique, absent durant le passé colonial27, qui donne une portée sentimentale à cette construction abstraite qu’est la Nation. Pour rendre possible un culte à la nation, celle-ci doit être représentée et apparaître dans la vie de tous les jours. Les hommes des deuxième et troisième générations nées sous la République – nous y retrouvons Ponce de León, R. Pombo et les principales personnalités citées aux chapitres précédents – sont acteurs et témoins de cette évocation du national qui rend palpable la Nation à travers le quotidien. Comment écrire la Nation ? Nous tenons à signaler quelques étapes qui cherchent à axer le pays autour d'une idée unitaire nationale, et qui pourraient avoir une influence sur la création artistique. La connaissance du passé est inhérente à la création de la Nation. L'Histoire – même si elle est relue sous un regard sélectif – doit être connue de tous. Au cours des années 1870, un nouvel espace urbain à lecture patriotique se dessine à Bogotá. L’architecture d’une ville est le reflet d’un ordre imposé par un système social. Les grands changements sociaux ont donc des répercussions sur le paysage urbain28. Dans les années 1870, années de renouveau idéologique en 25 S. Castro-Gomez, 2005 : 214. J. Arias Vanegas, 2005 : 16. 27 J. Jaramillo Uribe, 2001 : 36. 28 G.R. Mejia Pavony, 200 : 195. 26 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 292 Colombie, les dirigeants tâchent d’effacer de la mémoire collective des sites et des appellations encore rattachés au passé colonial. Il fallut un certain temps pour qu’une idéologie [nationaliste] puisse être transposée sur des endroits et des dénominations qui étaient profondément gravés dans la conscience des habitants de la ville. C’est alors qu’apparaissent des monuments républicains (statues, mémoriaux…), induisant le changement des noms des lieux publics29. Les anciennes places coloniales vouées à un saint deviennent des parcs, grande décoration mettant en évidence la statue (patriotique) érigée tout au milieu. Si la place coloniale était la scène du quotidien (marchés, promenades), le carré récemment ouvert se transforme en décor pour les nouveaux éléments du culte patriotique. Ainsi le sentiment patriotique devient concret ; il se visualise à travers les différents monuments ; il se lit dans les différents endroits. Et à Bogotá de devenir un texte d’histoire patriotique à ciel découvert30 ! De cette époque datent également l’écriture de drames et de poésies qui puisent leur thématique de la geste de la découverte et de la conquête dans une nouvelle vision qui minimise la violence du passé. Nous avons évoqué le projet de Ponce de León d’écrire un opéra sur le Conquistador Vasco Nuñez de Balboa. Parallèlement, la littérature de mœurs (literatura costumbrista) donne une nouvelle image polie de la vie dans les campagnes. Unité ou différence ? Ces œuvres littéraires mettent toujours en avant le contrepoint qu’il existe entre le mode de vie du Bogotain et celui des autres. Nous parvenons enfin à caractériser le Bogotain dans cette construction identitaire, et plus spécifiquement le Cachaco, personnage de l’aristocratie bogotaine, portant gants chapeau et canne. C’est lui qui, de sa plume, écrit la Nation, mais demeure un personnage à part dans la construction identitaire nationale. Il se réserve une place si particulière que des auteurs parlent même de la mythologie d'une élite31. Qu’est-ce qui caractérise cette élite ? Avant tout, son éducation et sa richesse, condition si ne qua non pour écrire et créer. Mais il faut aussi avoir voyagé en Europe 29 Pour citer un exemple, l’ancienne Plazuela de San Francisco devient en 1877 la Plaza de Santander qui, aujourd’hui encore, porte ce nom. (Ibid. : 200). 30 Ibid : 204. 31 Arias Vanegas, 2005 : 8. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 293 et conserver une fenêtre ouverte sur le monde. Le Cachaco, revendique également son appartenance au sang européen, et participe à une nouvelle noblesse locale. Pour rasséréner le rapport avec le passé, la relation avec l'Espagne est marquée par la dé-passionnalisation à partir des années 1860 : Un des grands enjeux, pour les hommes de lettres, était de rétablir le passé espagnol et de le réconcilier avec le présent national32. Dans le nouveau contexte républicain, des éléments de distinction et de légitimation sociale qui appartenaient à l'ancien régime espagnol sont remis à jours : être courtois, manipuler la langue, la grammaire, pratiquer des beaux-arts33… Cette élite littéraire, culturelle et politique, est généralement issue de familles européennes qui cherchent à se différentier physiquement par la « pureté du sang34 », et créent une noblesse de la blancheur qui se replie sur soi-même. La revendication de racines européennes leur permet de se démarquer d'une population locale indigène qui est toujours tenue, dans leur esprit, à l’état de barbarie. Les hommes politiques et les artistes tentent même de s'inscrire dans une continuité historique. Certains voient une lignée directe entre les Conquistadores et les Éminents de la Patrie, impensable quelques décennies plus tôt. Qui furent les déclencheurs de l’Indépendance ? Ce furent les descendants des conquistadores. L’indépendance est donc la suite logique, providentielle, mais lente, de la Conquête. […] Sans elle, le 20 juillet 1810 disparaîtrait à son tour. ¿Y!quienes!fueron!los!iniciadores!de!la!Independencia?!Fueron!los!descendientes!de! los! mismos! conquistadores.! La! Independencia! fue,! por! tanto,! el! desarrollo! lógico,! providencial,! aunque! lento,! de! la! conquista.! [...]! suprimida! la! conquista,! quedaría! también,!de!consiguiente,!suprimido!el!20!de!Julio!de!181035.! Cette nouvelle revendication des racines espagnoles est à la base d'une mythologie d'élite, excluant tout contact avec un passé indigène. Même le compositeur de musique n'y échappe pas. Nous avons vu comment R. Pombo, dans la biographie qu'il propose de Ponce de León en 1874, n'hésite pas à en faire un soldat qui prend les armes au nom de la liberté de la Patrie. Ainsi, cette aristocratie essaie de reconstituer 32 « Un gran reto para los letrados consistió en restaurar el pasado español y reconciliarlo con el presente nacional » (Ibid. : 7). 33 Arias Vanegas, 2005 : 13. 34 S. Castro Gómez, 2005 : 114. 35 R. Nuñez, cité par Arias Vanegas, 2005 : 8. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 294 des expressions artistiques européennes, d’où l’importance que peut représenter la composition d’opéras en sol bogotain. Enfin, Bogotá apparaît comme l’endroit civilisé par excellence qui donne à la Nation l’exemple à suivre. La propreté est également une qualité de l’homme civilisé. On songera aux critiques incessantes adressées aux directeurs du Coliseo Maldonado pour prendre des mesures contre la saleté du théâtre, et à la façon dont sont saluées toutes les réformes qui améliorent les locaux. À travers l’un des personnages de sa comédie Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna, le poète Samper écrit : ¡Qué!ciudad!tan!currutaca! es!Bogotá!!Todo!es!lujo! y!riqueza,!y!abundancia;! libertad…!y!garantías…! y!orden…!y!aseo…!36! Quelle belle ville Est Bogotá ! Tout y est luxe Et richesse et abondance ; Liberté… garanties… Ordre… et propreté… Tels sont donc les différents éléments qui cherchent à consolider une identité nationale pendant les années 1870-1880. Inévitablement, comment penser l’opéra dans ce contexte? Comment comprendre un opéra dit « national » ? La patrie, devenue espace urbain visible, devient-elle également espace sonore ? L’opéra, celui qui arrive par vagues, par des voyageurs italiens ou espagnols, contribue à déstabiliser une éventuelle unité : la langue et la musique font appel à des connaissances dont seuls quelques-uns peuvent se targuer. Le déroulement d’une soirée d’opéra s'accompagne de postures particulières, d’un choix du vestimentaire, de tout l’étalage d'une étiquette qui amplifie le fossé entre différents groupes sociaux. Même si le texte est chanté en espagnol, un public non initié reste en dehors des beautés de la musique. Nous renvoyons aux lourdes critiques de R. Pombo sur l'attitude des spectateurs durant la saison de zarzuela grande de Josefa Mateo. Alors que certains mélomanes rêvent de populariser l'opéra, le projet s’avère difficile en Colombie. La production de livrets, les critiques des spectacles, toute la production autour du phénomène lyrique s’adresse à un public précis, public qui sait lire, qui possède des connaissances musicales, et par là se détache du grand ensemble de la population. Un public qui est traité à tort de complice d’une « violence symbolique » qui « hiérarchise la diversité musicale colombienne en acceptant 36 J. M. Samper, 1856/1936 : 83. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 295 certaines expressions comme valables et en niant la présence d’autres37 ». Paradoxalement, c’est la musique de Ponce qui sera rejetée avec violence au début du XXe siècle par une intelligentsia désormais en quête de racines populaires. Quels éléments « nationaux » peut-on retrouver dans la production lyrique de Ponce de León ? La géographie et l’histoire – empreintes indiscutables du national – ne donnent naissance à aucun de ses opéras. Qu’il s’agisse de la Perse Antique ou de l’Espagne médiévale, les auteurs renvoient à un Ailleurs imaginaire. Même l’insituable – et intemporel – Castillo misterioso ne trouve pas sa place dans la campagne colombienne : il est fait allusion à un château-fort, construction qui caractérise un paysage rural européen. Si Ponce de León avait terminé son Bolívar, l’histoire de l’opéra en aurait peut-être été changée ! La langue espagnole crée une cohérence avec le cadre d’origine. Pourtant, les livrets raffinés et soignés évitent autant que possible toute couleur locale. Et puis, du vivant de leurs créateurs, Ester et Florinda furent chantés en italien par des Italiens. L’opéra-bouffe Un alcalde a la Antigua mérite ici une place à part. Mise en musique d’une comédie de mœurs, différents dialectes régionaux apparaissent dans le texte littéraire. Mais c’est là une expérience sans lendemain dans l’œuvre de Ponce de León. Pourtant, le public aurait-il accepté l’espagnol comme langue musicale ? … les paroles en espagnol, toujours considérées incompatibles avec le genre de cette œuvre, comme la sainte messe dite en espagnol qui, nous dit-on, ne peut pas s’écouter avec dévotion. y!con!palabras!españolas,!que!siempre!se!habían!considerado!incompatibles!con!el! buen! efecto!del! género! de!esta! obra,! como! la! santa! misa! dicha! en! castellano,!que! aseguran!no!puede!oírse!con!devoción38.!! Ni le religieux, ni le patriotique n’entrent en jeu dans le répertoire étudié. Nous avons qualifié le religieux d’Ester de légendaire. Et même si des scènes de prières et des chants patriotiques apparaissent dans tous les ouvrages de Ponce, cela répond davantage à un effet attendu de l’opéra romantique. Pourtant, c’est un devoir « patriotique » que de soutenir le compositeur : 37 A. M. Ochoa, 2002 : 54. « El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876: 1381. 38 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 296 L’amour patriotique […] nous inspire la certitude qu’il n’y aura ni voix ni mains à Bogotá qui ne viennent rendre un juste hommage […] à Ponce de León. El!amor!patrio![…]!nos!inspira!la!seguridad!de!que!no!quedara!jardín!ni!voz!ni!manos! en!Bogotá!que!no!acudan!a!rendir!el!merecido!tributo!a![…]!Ponce!de!León39.!! Enfin, la musique elle-même se développe à l'ombre de diverses esthétiques lyriques qui embrassent une large palette allant de Rossini à Verdi. Mais là encore, aucune sonorité nationale n’intervient dans ces opéras, sauf quelques brèves évocations rythmiques du bambuco, noyées dans une musique italianisante. La musique de Ponce de León – à l’image du syncrétisme culturel qui caractérise les musiques latino-américaines – se présente comme un condensé de l’esthétique italienne de l’opéra, influencée par la France : Nous admirons en lui ce mouvement spontané et ce style original qui s'exerçait et s’étendait dans une sorte d’école éclectique de composition : légère et incisive comme les Français ; tendre et douce dans sa mélodie comme les Italiens ; comme les Indigènes, primitive et mélancolique ; enfin, authentique et profondément dramatique comme les Allemands. Lo!que!más!había!en!él!era!movimiento!espontáneo!y!sujeto!propio,!que!ejercitaba!y! expandía!una!especie!de!escuela!ecléctica!de!composición:!ya!ligera!e!incisiva!como! la! francesa;! ya! tierna! y! fluida! en! melodía! como! la! italiana;! ya,! como! la! indígena,! primitiva! y! melancólica;! ya,! en! fin,! literal! y! profundamente! dramática! como! la! alemana40.! Tout au long de ce débat qui s’échelonne sur près d’une décennie, il n’est pas question de musique nationale au sein de cet opéra national. Ce n’est qu’en 1893 que l’attention est attirée sur le fait qu’il existe une musique nationale ; que cette musique pourrait être le substrat musical des œuvres à venir : En songeant à la nationalité de Florinda nous nous sommes dit (comme de nombreux auteurs) : il est grand dommage que Ponce n’ait pas profité de notre musique nationale, modelant dans un style plus noble les cantilènes avec lesquelles notre peuple trouve la satisfaction complète de ses sentiments… al! pensar! nosotros! en! la! nacionalidad! de! Florinda! nos! dijimos! (y! esto! lo! dicen! mucho)!:!es!lástima!y!muy!grande!por!cierto!que!Ponce!no!hubiera!sacado!partido! de!nuestra!música!nacional!amoldando!a!un!estilo!más!noble!las!cantilenas!en!que! nuestro!pueblo!encuentra!completa!manifestación!de!sus!sentimientos…41! 39 « Novedad artística », Diario de Cundinamarca (V.1370), 30 juin 1874 : 789. R. Pombo, 1883 : 199. 41 « Revista de Teatro – Florinda » (San Ciro), El Telegrama (VII.2023), 25 juillet 1893 : 8059. 40 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 297 L’auteur justifie Ponce de León qui a choisi une musique propice à l’action d’une Florinda qui n’est pas américaine. Cette réflexion sur la musique nationale est impensable en 1880. La musique, en 1880, est encore une, quelle soit colombienne ou européenne. Mais avec la délimitation entre un répertoire populaire et savant qui s’opère à partir des années 1880, le débat esthétique sur la musique nationale est lancé. Jusque dans les années 1930, les deux répertoires vont connaître un véritable affrontement esthétique, même si le populaire devient le substrat thématique et rythmique de la musique académique. Il faut attendre 1943 pour qu’un autre compositeur colombien signe un nouvel opéra : Uribe Holguín. Son ouvrage Furatena s’inscrit dans ce mouvement indigéniste des années trente et quarante qui cherche à nourrir la musique de ses racines locales. Pris entre des pôles opposés, il est sans doute difficile pour le musicien de penser le national dans la musique. D’autant plus que le contexte hégémonique dans lequel évolue Ponce encourage l’imitation de l’européen : Éduqués théoriquement et techniquement dans le modèle européen, les musiciens colombiens (et en général latino-américains) ont assumé l’expérience vitale européenne, avec le conflit interne de vouloir être « Colombiens » en ayant été formés en Europe, ou en Colombie, en tant qu’Européens42. Opéra national ? Mais où est donc le national ? C’est en visant une réponse à cette question que le terme même de nation subit une nouvelle ouverture, permet une nouvelle assertion qui laisse voir en quoi l’opéra de Ponce de León a pu être qualifié de national. Santiago Pérez Triana (1858-1916), écrivain colombien, propose une définition de cette nation en accord avec son époque. Selon cet auteur, la Nation relève d’avantage de l’« accident géographique ». Il s’agit d’un espace dans lequel les différentes personnes partagent « une communauté d'aspirations, une identité d'idéaux43. » Celles-ci se considèrent elles-mêmes comme des Européens d'outre-mer44 et adoptent un mode de vie à l'européenne en récréant les différentes expressions artistiques, politiques et administratives. 42 « Educados teóricamente y técnicamente en el modelo europeo, los músicos colombianos (y en general latinoamericanos), asumieron la experiencia vital europea, con el conflicto interior de querer ser “colombianos”, habiéndose formado en Europa, o en Colombia como Europeos. » (B Yépez, 1998 : 4). 43 Cité par Arias Vanegas, 2005 : 19. 44 Ibid. : 21 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 298 C’est ainsi une identité transnationale qui se dessine. Dans les années 1870, la culture européenne, perçue comme prolongation des civilisations gréco-romaines, produit une telle fascination dans l’imaginaire novo-grenadin, que les désirs et aspirations sont de pouvoir l’imiter : La culture européenne est devenue séduction ; elle donnait l’accès au pouvoir. Après tout, au-delà de la répression, l’outil principal de tout pouvoir est la séduction. L’européanisation culturelle est devenue une aspiration. C’était une façon de participer au pouvoir colonial45. La création d’une identité nationale prend un sens grâce à un réseau de tensions entre divers pôles : unité et différence ; métropole et régions ; autochtone et allochtone ; civilisation et barbarie46. Mais les différences sont telles au sein du territoire que cette représentation unitaire n’aura pas lieu. Encore en 1991, la nouvelle constitution politique de la Colombie précise : « L’État est organisé sous forme de République unitaire […] pluraliste ». On pourra parler de la victoire d’une classe dominante durant tout le XIXe siècle. Une élite qui écrit la nation, lui confère les traits qu’elle souhaite lui voir attribuer, pour en faire un état en marche vers la mondialisation. L'opéra – qu'il soit italien ou colombien – participe à cette tension en apportant un élément étranger construit in situ. Les années comprises entre 1910 et 1949 constituent un second moment fort dans la musique colombienne. La voix populaire, balbutiante en 1880, est à présent retentissante. Le malaise identitaire, porté à son paroxysme, trouve une issue dans la réhabilitation des formes d’expression du peuple. En musique, le bambuco devient une véritable borne identitaire, point d’ancrage commun aux musiciens populaires ou savants. Alors que les écrivains remettent en place un discours sur la race (José Martí), sur l’indigène (José Carlos Mariátegui), sur l’hémorragie environnementale (La Vorágine de José Eustasio Rivera), on peut bien imaginer que dans ce contexte ariéliste47, ni Ester, ni les compositions de XIXe siècle n’aient du mérite aux yeux des 45 « La cultura europea se convirtió en seducción; daba acceso al poder. Después de todo, más allá de la represión, el instrumento principal de todo poder es la seducción. La europeización cultural se convirtió en una aspiración. Era un modo de participar en el poder colonial. . » (A. Quijano, 1992 : 439) 46 Ibid. : 13. 47 D’après Ariel de J. E. Rodó (1900) ; dans la tradition ariéliste, le « rôle de l’américain est associé à une tradition qui lui est propre, en accord avec un passé héroïque, […] en défendant et conceptualisant certaines valeurs éthiques et esthétiques » (A. Ríos, 2002 : 7). Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 299 musiciens. Période de questionnements, de tabula rasa – « O inventamos o erramos48 » – la véritable Histoire devient le point de croisement de plusieurs histoires jusque là passées sous silence par une culture lettrée élitiste. Quelle place faut-il accorder à l’expérience de Ponce de León face à cette tendance qui tend vers le national-populaire ? Le débat présenté ici trouve sa continuation de nos jours dans les études culturelles latino-américaines49. Le XXe siècle musical en Colombie aurait-il enseveli le souvenir de cent ans de musique ? Peut-être pouvons-nous alors nous reconnaître dans l’image de « l’intellectuel moderne qui présuppose l’omniprésence de l’Erreur, définie comme superstition, mystification, ignorance, idéologie de classe ou idéalisme philosophique50 ». Juan Crisóstomo Osorio, professeur de Ponce de León, est l’auteur de la première esquisse d’une histoire de la musique en Colombie en 1879. Il écrit : Aujourd’hui la musique se trouve très développée. Elle n’est pas nationale, mais elle est là. Hoy!la!música!se!encuentra!muy!adelantada;!no!es!nacional,!pero!acá!esta51.! La réponse sera controversée dans les décennies suivantes. Plusieurs tendances folklorisantes ou néo-classiques revendiqueront leur authenticité nationale. À son tour, l’opéra sera investi d’un pouvoir identitaire en Amérique Latine. Vers la fin du XIXe siècle apparaissent les premiers ouvrages lyriques en espagnol sur une thématique indigène : Atahualpa (1877 au Pérou) de l’Italien Carlo Enrico Pasta ; Guatimotzin (1871) et Azimba (1900) des Mexicains Aniceto Ortega et Gustavo Campa ; La Pampa (1897) et Yupanqui (1899) de l’Argentin Arturo Berutti ; Lautaro (1902) d’Heliodoro Ortiz de Zárate et Caupolicán (1905) de Remigio Acevedo Gajardo au Chili. La plupart de ces ouvrages – dont la liste est bien plus importante – mettent en scène, par le biais de l’amour, la rencontre entre les deux mondes. Nous assistons ainsi à une authentification, vue cette fois du côté américain, de la geste hispanique de la Conquête. Que de différence avec l’image exotique donnée par Les 48 « Ou nous inventons ou nous errons ». Phrase qui résume à elle seule les Sociedades americanas en 1828 de Simón Rodríguez (Ibid.) 49 Ibid. : 2. 50 Moreiras, 1998 : 17. 51 J. C. Osorio, 1879. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 300 Indes galantes, les différents Montezuma, Fernand Cortés ou Pizarre qui brillent sur le théâtre européen tout au long des XVIIIe et XIXe siècles52. De nos jours, la musicologie latino-américaine s’intéresse d’avantage aux musiques dites populaires, subalternes, peu connues et qui ont souffert du regard sévère d’un groupe d’érudits. Il ne sera pas exagéré d’assimiler l’opéra d’Amérique Latine à ces expressions demeurées dans le silence. Bien que notre corpus d’étude, privilégié par l’écriture, la partition et la documentation d’époque, ne nous demande pas une démarche de ré-historier l’histoire53, il faut cependant démolir des légendes officielles et revenir à un point zéro pour l’étude du passé musical. Profitant du regard transdisciplinaire qui enrichit la vision analytique contemporaine, l’étude des opéras, en tant que production de symboles, viendra compléter le panorama qu’établissent actuellement les études culturelles latinoaméricaines sur le XIXe siècle, moment de germination des différents États-Nations dans le continent. Tout comme Ester, El Castillo misterioso ou Florinda, l’opéra latino-américain constitue un patrimoine culturel qui sommeille dans la pénombre et qui attend de la musicologie la possibilité d’une nouvelle résurrection. Son éveil pourra fournir une pierre de touche dans la connaissance de la culture colombienne du XIXe siècle. Pourtant, notre ambition en tant que chercheur et interprète, est de pouvoir reconduire ces ouvrages sur les scènes des théâtres d’opéras. Et de rompre la condamnation au silence : Ses messes, ses hymnes et opéras, ses symphonies et ouvertures, tous condamnés à ne pas être joués ni à résonner correctement, si ce n’est dans la fantaisie du compositeur. Sus! misas,! sus! himnos! y! óperas,! sus! sinfonías! y! oberturas! de! capricho,! todo! condenado! a! no! ejecutarse! ni! resonar! debidamente! sino! en! la! fantasía! de! su! compositor54.! 52 Les Indes galantes de Rameau (1735) ; Montezuma de Vivaldi (1733) puis de Graun (1755) ; Fernand Cortés de Spontini (1809) ; Pizarre de Candeille (1785)… 53 P. Vila, 2002 : 37. 54 « Música sagrada », Papel periódico ilustrado (II.37), avril 1883 : 203. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 301 Annexes 7. Annexe!I.!Calendrier!lyrique!des!opéras!interprétés! à!Bogotá! Grâce aux différents périodiques consultés à Bogotá, nous avons pu établir le calendrier lyrique suivant, concernant six saisons importantes d’opéra (1865, 1866, 1874, 1876, 1878 et 1880). Signalons que nous n’avons pas regardé la presse des années 1867 à 1873 (séjour de Ponce de León à Paris et peu d’activité lyrique). Les informations que nous présentons ci-dessous ne sont pas exhaustives : la presse documentait de façon inégale les différents spectacles d’une saison. Cependant le calendrier lyrique nous donne une idée importante de l’activité des spectacles, semaine après semaine, lorsqu’une compagnie s’établissait à Bogotá. 7.1. Compagnie!Sindici"Isaza!(1865)! Répertoire : La sonnambula (Bellini) ; Maria de Rohan, Lucia di Lammermoor, Don Pascuale (Donizetti) ; La Traviata, Il trovatore (Verdi). Ponce de León est souffleur lors de cette saison d’opéra. Interprètes Sources1 Date Opéra (?) janvier Maria de Rohan Jeudi 26 janvier La Traviata Dimanche 29 janvier Il trovatore Jeudi 2 février Función mixta lírica Bénéfice de M. Visoni Opin.104 Dimanche 5 février (Función dramática) Opin.104 Blanca i Rujiero Bénéfice de l’acteur Eloi Izáziga Dimanche 5 février Maria de Rohan Mazzetti Opin. 105 Jeudi 9 (?) février (Función dramática) Opin.105 Blanca i Rujiero Bénéfice de l’acteur Eloi Izáziga Jeudi 2 mars La sonnambula Mlle. Bellini (Amina), Sindici Opin. 109 Opin 103, 105 Assunta Mazzetti. Beneficio de Achiardi Opin.103, 104 Opin. 104 (Elvino), Petrilli (conde Rodolfo). Chef d’orchestre : Isaza 1 Sources : La Opinión Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 302 Dimanche 5 mars Opin. 110 Sonnambula e 2 Saison d’abonnement Mercredi 19 avril Don Pascuale M. et Mme. Bellini, Sindici, Petrilli Opin.136 Jeudi 2 mai Il trovatore Mlle. Bellini (Leonor), M. Bellini (Azucena), Petrilli (di Luna), Sindici (Manrico). Opin. 119 Mardi 7 mai Il trovatore Dimanche (2?) juillet Lucia Jeudi 6 juillet Lucia (2ª) Samedi 27 juillet La Traviata Opin. 119 Mlle. Bellini, Sindici Opin.126 Opin.126 AUTRES Jeudi 21 septembre Función mixta Bénéfice de Sindici Opin. 138 Vendredi 29 septembre Un ballo in maschera Bénéfice de Mme. Visoni Opin. 138 17 décembre Un Alcalde a la antigua i dos primos a la moderna, J.M. Ponce de León Teatro del Colegio del Espíritu Santo – ejecutado por familiares y amigos del 7.2. compositor Compagnie!Cavaletti!(1866)! Répertoire : Norma (Bellini) ; Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgiak, La figlia del reggimento (Donizetti) ; Il trovatore, La Traviata, Rigoletto (Verdi) ; El Vizconde (Ponce de Leon). Date Opéra 29 novembre 1866 Sources 2 La Traviata Mjr.54 Samedi 1 décembre La Traviata. Dimanche 2 décembre Il trovatore Iris.19, 20 Mjr.49 ? Rigoletto Jeudi 13 décembre Il trovatore Dimanche 16 décembre Jeudi 20 décembre er 2 Interprètes Cavaletti, Visoni; Tirado, Campagnoli, Lusia Il trovatore Cavaletti (Leonor), Visoni, (Azucena), Tirado, Campagnoli, Luisia Iris.22 Mjr.54 Rigoletto + Epifanio Garai (Conde de Mjr.54 Sources : El Iris ; el Mensajero. Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 303 Monterone) Jeudi 27 décembre Lucia di Lammermoor Cavaletti, Tirado, Luisia, E. Garai (Raimundo) Mjr.55, 59 Dimanche 6 janvier 1867 Lucrezia Borgia Cavaletti, Visoni, Tirado, Luisia, Campagnoli Mjr.59 Dimanche 13 janvier Ernani Cavaletti, Campagnoli, Tirado, Luisia, Dominguez Mjr.68 Jeudi 17 janvier Norma Mjr.73 Dimanche 20 janvier Norma Cavaletti, Visoni, Tirado, Luisia Jeudi 24 janvier 1867 Lucrezia Borgia. Création de la zarzuela El Vizconde de Ponce de León. Cavaletti, Visoni, Tirado, Campagnoli, Luisia. Cavaletti, Visoni, Garai, Barriga Mjr.73, 76 ? Lucia di Lammermoor Cavaletti, Rossi Mjr.102 ? La figlia del regimento Cavaletti, Rossi Tirado, Campagnoli, H.Barriga, Mjr.102 7.3. Mjr.73 Compagnie!Rossi"d’Achiardi!(1874)! Répertoire : Norma, Beatrice de Tenda, Julieta i Romeo (Bellini) ; Ernani, Attila, Nabucco ; Il trovatore ; La Traviata ; Rigoletto, (Verdi) ; Lucrezia Borgia, Lucia di Lammermoor, L’Elisir d’amore, Gemma di Vergy, Poliuto (Donizetti) ; Jone (E. Petrella) et Ester (Ponce de León). 3 Date Opéra Interprètes Source3 Jeudi 1er janvier Ernani [ouverture de la saison] DC.1221 DC.1225 DC.1226 Dimanche 4 janvier Ernani Fiorellini (Elvira) ; Colucci, Zuchi (Carlos V), Pelleti (basse), Enrico Daville (décors). DC.1226 DC.1228 Jeudi 8 janvier Il trovatore Felicita Forlivesi. Fiorellini. Colucci, Zuchi, Pelleti DC.1228 (1&2) DC.1232 Jeudi 15 janvier Norma Fiorellini, Forliveci, DC.1236 DC.1238 Sources : Diario de Cundinamarca et El Tradicionista Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 304 Dimanche 18 janvier Norma Colucci (Polion), Pelleti (Oroveso) DC.1236 DC.1238 Jeudi 22 janvier Atila Fiorellini, Colucci, Zuchi, Pelleti DC.1238 DC.1242 DC.1244 Dimanche 25 janvier Atila Jeudi 29 janvier Lucia di Lammermoor Dimanche 1er février Ernani DC.1248 Jeudi 5 février Lucia... DC.1254 DC.1244 Fiorellini (Lucia), Colucci (Edgardo), Zucchi, Pelleti. Juan Dominguez DC.1244 DC.1248 DC.1249 DC.1254 DC.1256 Dimanche 8 février Il trovatore Arrivée et début de Marina de Thiolier, Forlivesi, Colucci, Pelleti. E.Luisia DC.1256 DC.1262 Jeudi 12 février Lucrezia Borgia Dimanche 15 février Lucrezia Borgia Jeudi 19 février Norma Florellini DC.1265 DC.1286 Dimanche 22 février La Traviata Sra. Forlivesi (Flora) DC.1265 Jeudi 26 février La Traviata Fiorellini de Balma DC.1271 ? Lucrezia Borgia Jeudi 5 mars??? Poliuto Thiolier; Colucci, Pelleti y Zuchi DC.1278 Dimanche 8 mars La Traviata Fiorellini, Forlivesi; Colucci (Alfredo), Zuchi (Germont) et Pelletti DC.1279 DC.1281 DC.1286 Jeudi 12 mars La Traviata DC.1279 DC.1281 DC.1286 Dimanche 15 mars La Traviata DC.1286 Dimanche 5 avril Il trovatore Fiorellini, Forlivesi; Colucci, Pelleti DC.1301 DC.1302 Lundi 6 avril Jone Thiolier (Jone), Forlivesi (Nidia) ; Colluci (Glauco), Zucchi (Arbace, barit.) et Pelletti (Burbo, bajo); Daville (décors) DC.1301 DC.1302 Jeudi 9 avril?? Jone Dimanche 12 avril Jone DC.1306 Jeudi 16 avril La Traviata DC.1306 Jeudi 23 avril Rigoletto Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) DC.1262 Thioler, Colucci ; Pedro Achiardi DC.1316 Pâques DC.1275 305 Dimanche 26 avril Rigoletto Bénéfice de d’Achiardi DC.1316 Jeudi 30 avril L’elisir d’amore Thiolier (Adina), Colucci (Nemorino), Zucchi, Pelleti. DC.1322 Dimanche 3 mai L’elisir d’amore DC.1322 Jeudi 7 mai Julieta i Romeo DC.1329 Dimanche 10 mai Atila DC.1329 DC.1330 Jeudi 14 mai Jone DC.1330 Dimanche 17 mai Jone DC.1330 DC.1336 Jeudi 28 mai Jone Bénéfice de Giovani Colucci DC.1343 DC.1345 DC.1351 Dimanche 31 mai Julieta i Romeo Fiorellini, Forlivesi, Colucci, Pelleti Zucchi DC.1345 DC.1349 Jeudi 4 juin La Traviata Bénéfice de Giovanni Zucchi (ajout du grand duo de I Puritani) DC.1349 DC.1350 Dimanche 7 juin Nabuco DC.1350 DC.1352 Jeudi 11 juin Nabuco DC.1352 Dc.1357 Dimanche 14 juin Norma DC.1357 Dimanche 21 juin Il trovatore DC.1364 Jeudi 25 juin Rigoletto Bénéfice d‘Augusto Pelleti DC.1365 Jeudi 2 juillet (9 pm) Ester Bénéfice de Fiorellini ; Colucci, Pelletti, Zucchi ; Achiardi DC.1370 DC.1373 Dimanche 5 juillet Ester DC.1377 Jeudi 9 juillet Ester DC.1377 DC.1398 Jone Mercredi 22 juillet 7.4. Bénéfice de Forlivesi DC.1383 DC.1367 Rigoletto Compagnie!de!Josefa!Mateo!(1876)! Répertoire : El relámpago (Barbieri / Camprodón), El sargento Federico, zarzuela en 4 actos (Barbieri / Olona), El secreto de una dama, zarzuela en 3 actos (Barbieri/ Luis Rivera), La Gallina ciega (M.F. Caballero / M.R. Carrión), El hombre es débil, zarzuela en un acto (Barbieri/ D. Mariano Pina), Jugar con fuego, zarzuela en 3 actos (Barbieri / Ventura de la Vega), Una vieja (J. Gaztambide/ Camprodón), Los diamantes de la corona, zarzuela en 3 actos (Barbieri / F. Camprodón, d’après l’opéra Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 306 d’Auber), El postillón de la Rioja, zarzuela en 2 actos (Oudrid / Olona), I Feroci Romani, ópera seria en 1 acto (Vásquez/ F.Bardan), El juramento, zarzuela en 3 actos (J. Gaztambide/ Olona [d’après l’opéra de Mercadante]), Entre mi mujer y el negro, zarzuela-disparate en 2 actos (Barbieri/ Olona), Un caballero particular, juguete cómico lírico en 1 acto (Barbieri/ Carlos Frontaura), El Barón de la Castaña, El valle de Andorra, zarzuela en 3 actos (J. Gaztambide/ Olona [d’après Halévy]), La Capilla de Lanuza (Marqués / Marcos Zapata), Sensitiva, en 2 actos, Catalina, zarzuela en 3 actos (Gaztambide, d’après L’étoile du Nord de Meyerbeer), Un pleito, en 1 acto (Gatzambide / Camprodon), El Castillo misterioso, zarzuela en tres actos (Ponce de León/ Gutiérrez de Alba), Llamada y tropa, zarzuela en 2 actos (E. Arrieta Corera/ García Gutiérrez), Canto de Ángeles, zarzuela en 1 acto (Rogel/ R. Puente), Un tesoro escondido ó el rapto de un primer tenor (Barbieri/ Ventura de la Vega), Soirée de cachupin (Offenbach/ Larra), El diablo en el poder (Barbieri/ Camprodón), Marina (Arrieta/ Camprodón), Los Madgyares, zarzuela en 4 actos (Gatzambide/ Olona). Interprètes : Josefa Mateo, Baus, Carbonell y Colomé Ortiz, Altarriba. Chef d’orchestre: José Rius. Date Source4 Dimanche 13 février El Relámpago Vrj 19 Vendredi 18 février La gallina ciega + El hombre es débil DC.1862 Vrj 20 Dimanche 20 février Jugar con fuego DC.1862 Vrj 20 Jeudi 24 février La Vieja +La gallina ciega DC.1862 Vrj 21 Dimanche 27 février Los diamantes de la Corona DC.1867 Vrj 21 Jeudi 2 mars El postillón de la Rioja + I Feroci Romani DC.1872 Vrj 21, 22 Dimanche 5 mars El postillón de la Rioja + I Feroci Romani DC.1873 Vrj 22 Jeudi 9 mars El Juramento DC. 1873 Vrj 22 Dimanche 12 mars Entre mi mujer i el negro + Un caballero particular DC.1878 Vrj 22; 23 La gallina ciega + El Barón de la Castaña Vrj 23 Jeudi 16 4 Œuvre Sources : El Verjel colombiano, Diario de Cundinamarca. Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 307 Dimanche 19 mars El secreto de una Dama DC.1885 Vrj 24 Jeudi 23 mars El secreto de una Dama DC.1889 Samedi 25 mars El Juramento DC.1889 Jeudi 30 mars El valle de Andorra Vrj 25 Dimanche 16 avril El valle de Andorra DC.1906 Vrj 26 Lunes 17 avril La capilla de Lanuza + ¡Sensitiva! DC.1906 Vrj 26 Mardi 18 avril Catalina ó la Estrella del Norte DC.1912 Vrj 26 Dimanche 23 avril Catalina DC.1912 Vrj 26 Mardi 25 avril El Castillo Misterioso + Un pleito DC.1912 Vrj 26 Jeudi 27 avril Création du Castillo DC.1916 Vrj 28 Dimanche 30 avril La Vieja + ¡Llamada i tropa! DC.1916 Vrj 29 Jeudi 11 mai Marina DC. 1928 Dimanche 14 mai La gallina ciega + Un caballero particular dc. 1930 Mardi 16 mai Un Tesoro escondido o El rapto de un primer tenor + Soirée de Cachupin DC.1926 Jeudi 18 mai Los Madgyares DC.1930 Vrj 31 Dimanche 21 mai Los Madgyares Vrj 31 Mardi 23 mai Un Tesoro escondido o El rapto de un primer tenor + Soirée de Cachupin DC.1938 Vrj 29 Vrj 31 Dimanche 28 mai Un tesoro escondido DC.1941 Mardi 30 mai El diablo en el poder DC.1941 DC.1943 Dimanche 4 juin EL juramento DC.1947 Mardi 6 juin Luz y Sombra + El loco de la guardilla Vrj 32 Dimanche 11 juin Los Madgyares + Catalina DC.1953 Mardi 13 juin Luz i Sombra + El Loco de la guardilla DC.1953 DC.1955 Jeudi 15 juin Los Madgyares DC.1955 Dimanche 18 juin Luz i sombra DC.1958 Mardi 20 juin La hija de Madama Angot DC.1958 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 308 DC.1960 Jeudi 22 juin La fille de Madame Angot DC.1962 Mardi 27 juin El valle de Andorra DC.1966 Jeudi 29 juin El postillón de la Rioja + La gallina ciega DC.1966 DC.1967 Jeudi 6 juin DC.1967, DC.1969, DC. 1971, DC.1973 Vrj 36 Dimanche 9 juillet DC.1977 Vrj 36 Jeudi 13 juillet DC.1977 Dimanche 16 juillet DC.1982 Dimanche 17 septembre DC.2020 7.5. Compagnie!Petrelli!(1878)! Répertoire : Il Ebreo (Apolloui) ; La sonnambula, Norma (Bellini) ; Lucia di Lammermoor, Poliuto, Maria di Rohan, Lucrezia Borgia, La favorita (Donizetti) ; Faust (Gounod) Ernani, Luisa Miller, Il trovatore, La Traviata, Un ballo in maschera, Il due Foscari (Verdi) Date 5 Opéras interprètes [ouverture de la saison] Señorita d’Aponte (soprano) ; Petrilli (baryton); señor de Santis (“mejor bajo que ha venido a Colombia”) Sr. Ponseggi (ténor); Sr. Cuevas (direction) Source5 DC.2366 DC.2369 DC.2370 Zipa II, 8 Dimanche 15 septembre Ernani Jeudi 19 septembre Lucia di Lammermoor B. Albieri (Lucia); Enrique Asthon (Petrili); Sir Edgardo (Ponseggi) ; De Santis (Bidebent) DC.2370 Zipa II,9 Dimanche 22 septembre Il trovatore Julia Poccoleri (contralto); d’Aponte (Leonor); Petrilli, Ponseggi, De Santis DC.2373 Zipa II,9 [jeudi 26 sept] Poliuto Dimanche 29 septembre Maria di Rohan D’Aponte, Poccoleri ; Petrilli, Ponseggi, de Santis DC.2376 DC.2377 Zp II, 10 Jeudi 3 octobre Rigoletto Bice Albieri (Gilda) , DC.2378 Sources : Diario de Cundinamarca et El Zipa. Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) Zp II, 10 309 Pocoreli (Magdalena), Ponseggi (Duque de Mántua) DC.2380 Zp II, 11 DC.2381 Zp II, 11 Dimanche 6 octobre Maria de Rohan Jeudi 10 octobre La Favorita Poccoleri DC.2384 Zp II, 12 Dimanche 12 octobre La sonnambula Albieri, Ponseggi, DC.2384 DC.2387 Zp II, 12 Dimanche 20 octobre Un ballo in maschera Zp II, 13 Jeudi 24 octobre Un ballo in maschera DC.2392 Zp II, 14 Dimanche 27 octobre Un ballo in maschera Jeudi 31 octobre La sonnambula Dimanche 3 novembre Lucia D’Aponte (Lucia) DC.2396 Zp II, 15 Jeudi 7 novembre Il due Foscari D’Aponte (Lucrezia), Petrilli DC.2399 Zp II, 15 Dimanche 10 novembre Il due Foscari Jeudi 14 novembre Norma D’Aponte (Norma), Pocoleri (Adalgisa), Ponseggi, De Santis (Oroveso) DC.2401 DC.2403 Zp II, 17 Dimanche 17 novembre Luisa Miller D’Aponte (Luisa), Pocoleri, Petrilli, De Santis, DC.2403 DC.2404 Zp II, 17 Dimanche 24 novembre Norma er D’Aponte; Albieri (paje) ; Ponseggi; Petrilli; De Santis DC.2392 DC.2393 Zp II, 14 Zp II, 15 (DC.2399 Zp II, 15) Zp II, 16 DC.2408 Dimanche 1 décembre La Traviata Albieri (Violeta), Petrelli (Padre de Alfredo), Ponseggi (Alfredo) DC.2413 Zp II, 19 (Jeudi 12 décembre?) Un ballo in maschera Bénéfice de Ponseggi DC.2418 Dimanche 15 décembre Norma DC.2420 Zp ii, 21 Jeudi 19 décembre Lucrezia Borgia DC.2420 DC.2423 Zp II, 21 Dimanche 22 décembre La Traviata DC.2423 DC.2424 Jeudi 6 février 1879 Un ballo in maschera Zp II, 27 Dimanche 9 février Maria di Rohan Albieri DC.2449 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 310 Zp II, 28 Jeudi 13 février La sonnanbula + un acte du Barbero de Bénéfice de Bice Albieri DC. 2451 Zp ii, 28 Bénéfice de Pocoleri, M. Díaz (pianiste) DC.2459 Sevilla Jeudi 27 février Lucrezia Borgia Dimanche 2 mars I Masnadieri Jeudi 6 mars Traviata + polka Tus hojos + duo Mira oh! Norma + fantasia sobre La sonnanbula Bénéfice de d’Aponte (Violeta), Petrilli (Germond), M. Diaz (piano) DC.2461 DC.2462 DC.2463 Zp II, 32 Dimanche 9 mars I Masnadieri D’Aponte, Ponseggi, Petrili, De Santis DC.2464 Zp II, 32 Dimanche 16 mars Rigoletto + Virgen de negros ojos (Ponce de León) Bénéfice de Petrilli, Albieri, Ponseggi DC.2467 DC.2469 Jeudi 20 mars Ernani + aria de la calumnia del Barbero Bénéfice de de Santis DC.2471 Dimanche 13 avril (Pâques) Faust Effets de magie DC.2481 DC-2482 Zp II, 35 Dimanche 20 avril Faust De Santis (Méphistophélès) DC.2486 Dimanche 4 mai Il Ebreo D’Aponte, Petrilli, Ponseggi, De Santis DC.2494 Zp II, 39 Dimanche 22 juin (1er acte Atila + 1er et 2º de I Masnadieri + 1er du Barbero ) Début d’Epifanio Garai D’aponte, Petrilli et autres artistes nationaux DC.2503 ZP II 45 Dimanche 14 septembre Concert au Salon de Grados Dimanche 12 septembre Función mixta: 3 actes de La Traviata, El Barbero et Crispino y DC.2458 DC.2460 Zp II, 32 DC.2553 Zp III, 8 DC.2568 la comadre 7.6. Compagnie!Benic!(1880)! Répertoire : Ruy Blas (F. Marchetti) ; Marta (Flotow) ; La sonnambula, Norma, Romeo e Jiuletta (Bellini) ; Lucia di Lammermoor, La figlia del reggimento, Linda di Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 311 Chamounix (Donizetti) ; Ernani, I Masnadieri, Il trovatore, La Traviata, Un ballo in maschera (Verdi) ; Florinda (Ponce de Leon). Date Interprètes Ferry (soprano), Cocchi (ténor), Comoletti (baryton.) Desantis (basse) source6 Mardi 20 juillet Il trovatore Dimanche 25 juillet Il trovatore ? Traviata Emilia Benic Zp. IV,2 Vendredi 6 août Ernani Ferri, Comoletti, E. Garay Zp. IV,2 Dimanche 8 août Lucia di Lammermoor Benic, Genaro Aleman (flûte); Comoletti, Garay, Cocchi; choeurs composés de jeunes amateurs de Bogotá. Zp. IV,3 Jeudi (19?) août Ernani Zp. IV,4 Dimanche 15 août Lucia Zp. IV,4 Jeudi 26 août Ruy Blas Dimanche 29 août Ruy Blas Jeudi 2 septembre I Masnadieri Lunes (6?) septembre Traviata Zp. IV,7 ? Lucia Zp. IV,8 ? Traviata Zp. IV,8 ? Norma Zp. IV,8 Jeudi 23 septembre Norma Ferri (Norma), Benic (Adalgisa), Cocchi (Polión), Garay (Oroveso) Zp. IV,10 Dimanche 26 septembre Romeo e Julieta Sra Pocoleri (Romeo) ; M. Mariani DC.2761 Zp. IV, 10 ? Romeo e Julieta Dimanche 3 octobre La Sonnambula ¿? Norma Dimanche 10 octobre Traviata Jeudi 14 octobre 6 Opéras Zp. IV,1 Zp. IV,1 Benic; cocchi, comoletti, Garay, sra Pocoleri Dir: sr Conti DC.2745 Zp. IV,5 CD.275 Zp. IV,6 Ferri, Cocchi, DC.2748 Zp. IV,7 Zp. IV, 11 Benic DC.2764 Zp. IV, 11 Zp. IV, 11 Benic, Rossi Guerra remplace Colometti Zp. IV, 12 Cocchi sans voix! Zp. IV, 13 Sources : Diario de Cundinamarca et El Zipa. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 312 Dimanche 31 octobre Extraits choisis Bénéfice pour le ballet. Zp. IV, 15 Nouvelle Saison d’abonement Lundi 15 novembre : mise à la vente du livret Florinda Zp. IV, 16 Jeudi 18 novembre Florinda DC.2788 (17 nov) (19 nov) Zp. IV, 16 Zp. IV, 17 Dimanche 21 novembre Florinda (23 nov) ? Ruy Blas Zp.IV, 19 ? Lucia Cocchi se ratrappe de la mauvaise prestation dans Ruy Blas Zp.IV, 19 Dimanche 5 décembre Un ballo in maschera Ferri, Pocoleri. Benic (Paje), Comoletti, Garay, Cocchi, Domínguez Zp. IV, 20 Jeudi 9 décembre Un ballo in maschera Dimanche 12 diciembre Florinda (ajout Emilia Benic (Florinda), Adolfo Cocchi (Don Rodrigo), Guillermo Comoletti (Don Julián), Epifanio Garay (astrólogo), Juia Pocoleri (Teuda), Juan Dominguez (Wilfredo). Chœur (paysans, courtisans, soldats espagnoles et maures, suivantes) et danseuses du palais, esprits, enfants et servants du Conte. A. Conti (direct.) (14 dec) Zp. IV, 20 de la scène Recuerdos) Jeudi 23 décembre Un ballo in maschera Zp. IV, 22 Dimanche 26 décembre Linda di Chamounix Zp. IV, 22 Lunes (24) janvier Florinda ZP IV, 25 Jeudi (27) janvier de 1881 Un ballo in maschera Bénéfice de Comoletti Zp IV, 25 Jeudi 10 février Florinda Bénéfice de Ponce de León Zp IV, 25 Zp IV, 26 Zp IV, 27 ? Marta Benic, Pocoleri, Cochi, Garay, Domínguez Zp IV, 28 ? Marta Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) Zp IV, 28 313 Samedi (5) mars Marta ? (avant le 11 mars) Marta Bénéfice de Garay Zp IV, 28 Zp IV, 29 Pâques ? Marta Zp IV, 36 Jeudi 28 avril La figlia del regimento Zp IV, 36 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 314 8. Annexe!II.!José!María!Ponce!de!León!en!quelques! dates! 16 février 1845 Naissance à Bogotá de José María Ponce de León. 1850-1860 ? Étudie dans le Colegio de Yerbabuena (où il aurait rencontré son maître de piano et d’harmonie Juan Crisostomo Osorio) et dans le lycée San Bartolomé. 1860-1861 Pendant la guerre civile, il participe aux affrontements et est blessé. Il est successivement sergent, sous-lieutenant d’artillerie, lieutenant, puis capitaine. 1865 Ponce de León est souffleur lors de la saison d’opéra à Bogotá. Il met en musique le Final de la comédie espagnole El Embozado de Córdoba. Nous savons que l’œuvre fut créée dans un contexte familial, mais nous ignorons la date de cette représentation. 17 décembre 1865 Création de son opéra-bouffe Un alcalde a la antigua i dos primos a la moderna (texte de José María Samper) au Colegio del Santo Espiruto de Lorenzo María Lleras. 24 janvier 1867 Création de sa zarzuela chica El Vizconde, interprétée par la compagnie Cavaletti au Coliseo de Bogotá. Entre 1867 et 1870, Ponce de León demeure à Paris ; nous savons peu de choses sur ce séjour. octobre 1870 Retour à Bogotá. 29 avril 1873 José María épouse Mercedes Ponce de León Silva à Bogotá. 1873 ? 1874 José Maria devient directeur d’une des deux Bandas de Bogotá. Naissance de sa première fille qui meurt en bas âge. 2 juillet 1874 Ester, premier opéra Colombien, est créé à Bogotá. Cet opéra est écrit pour les festivités de la célébration de la fête de l’Indépendance, sous l’invitation du peintre mexicain Felipe Gutiérrez. 1875 Il compose un Hymne à la Paix pour l’Exposition universelle de Santiago de Chile. Naissance de sa fille María Ester. 27 avril 1876 1876 ? La compagnie de zarzuela espagnole assure la création du Castillo misterioso. Naissance de son fils Francisco. avril 1877 Les deux Bandas de Bogotá fusionnent. Ponce de León est nommé chef. 24 avril 1879 Il termine la composition de Florinda, comme l’atteste la date reportée sur le manuscrit. Avril-mai 1879 ? Il entreprend également une révision d’Ester. Cette deuxième version ne sera jamais créée du vivant du compositeur. Mai 1880 Lors d’une soirée privée en présence du président de la République, Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 315 Ponce de León et R. Pombo présentent Florinda. juillet 1880 Il écrit un Requiem qui est créé à l’église Santo Domingo lors des funérailles de son neveu Francisco Ponce de León. 12 novembre 1880 Florinda est finalement créée au Coliseo Maldonado, par la troupe d’Emilia Benic. 1882 Il commence la composition d’un oratorio dédié à la mémoire de Bolívar, pour le centenaire de sa naissance (1883). 21 septembre 1883 Ponce de León meurt à Bogotá. ! Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 316 9. Annexe!III.!Panorama!de!la!vie!lyrique!parisienne! (1867"1869)! Nous indiquons en caractères gras les titres des nouveaux ouvrages, ainsi que les principaux opéras représentés dans chacun des théâtres impériaux. La liste est cependant bien plus longue ; les théâtres ouvraient leurs portes deux ou trois soirées par semaines, en alternant un répertoire très varié. Sources : Revue et Gazette musicale de Paris 1867 ! OPÉRA Don Carlos (Verdi), La Fiancée de Corinthe (Duprato), L’Africaine (Meyerbeer, 1865), La Muette de Portici (Aubert, 1828), Robert le Diable (500e ; Meyerbeer, 1831), Guillaume Tell (Rossini, 1829), Le Corsaire. ! OPÉRA-COMIQUE Le Fils du Brigadier (Massé), la Grand’Tante (Massenet), Robinson Crusoé (Offenbach), L’Étoile du Nord (Meyerbeer, 1854). ! THÉÂTRE-ITALIEN Columella (Fioravanti), La Locanda gratis (Alary), Norma, I Puritani, Otello, La Traviata, la Gazza ladra, Lucrezia Borgia, Marta. ! Théâtre-LYRIQUE Roméo et Juliette (Gounod), Sardanapale (Joncières), Les Bleuets (Coehen), Cardillac (Dautresme), La Jolie Fille de Perth (Bizet), Déborah (Devin-Duvivier, 1863) Et encore... La Grande-Duchesse de Gérolstein (Offenbach) aux Variétés ; Athalie de Racine, avec les chœurs de Mendelssohn à l’Odéon ; Hamlet de Shakespeare avec mélodrames de Joncières à la Gaîté. 1868 ! OPÉRA Hamlet (Thomas), Le Trouvère (Verdi, 1853), Herculanum (David, 1859), L’Africaine, Les Huguenots (Meyerbeer, 1836), Guillaume Tell (500e). ! OPÉRA-COMIQUE Le Premier Jour de bonheur (Auber), Sylvia (M.S.David), La Pénitente (Mme de Grandval), Les Voitures versées (Boieldieu, 1820), La part du Diable (Auber, 1843), Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 317 Haydée (Auber, 1847), Le Café du roi (Deffée, 1861), Robinson Crusoé, Le Docteur Mirobolan (E. Gautier, 1860), Les Dragons de Villars (Maillart, 1856). ! THÉÂTRE-ITALIEN Il Templario (Nicolaï), La Contessina (prince Poniatowski), Matilda di Shabran, Lucrezia, la Serva Padrona (Pergolessi, 1733), Giovanna d’Arco, Il barbiere, Don Pasquale, Marta, Don Giovanni, Linda di Chamounix, Traviata, Rigoletto. ! THÉÂTRE-LYRIQUE La Fanchonnette (Clapisson, 1856), Martha, Le Médecin malgré lui (Gounod, 1858), La Flûte enchantée, Faust (Gounod, 1859) Et encore... Fleur de Thé (Lecocq) à l’Athénée ; La Périchole (Offenbach) 1869 ! OPÉRA Les Huguenots, le Trouvère, Faust (entrée à l’Opéra), l’Africaine, La Juive ! OPÉRA-COMIQUE Vert-Vert (Offenbach), Le Près au Clercs, la Dame Blanche, le Postillon de Lonjumeau, Bonsoir, Monsieur Pantalon, Jaguarita (Halévy), la Petite Fadette ! THÉÂTRE-ITALIEN Lucrezia Borgia, Traviata, Messe Solennelle (Rossini), La Sonnambula, Il Barbiere di Seviglia, Rigoletto, Un ballo in Maschera, Semiramide, Struensée (Michael Beer, troupe d’Ernerto Rossi), Othello ! THÉÂTRE-LYRIQUE En Prison (Guiraud), Rienzi (Wagner), Don Quichotte (E. Boulanger), Jaguarita l’Indienne (Halévy, 1854), La Poupée de Nuremberg (Adam, 1852), Don Juan, Martha (Flotow). Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 318 10. Annexe!IV.!Analyse!d’Ester! Nous proposons une brève analyse de la partition d’Ester, opéra qui illustre le style de Ponce de León. Après avoir mis en lumière les structures littéraires et musicales de l’ouvrage, nous porterons un intérêt particulier sur l’aspect orchestral, harmonique et sur son écriture mélodique. 10.1. Structure!littéraire!et!musicale! Ester est un opéra à numéros. Chaque acte est un assemblage de pezzi chiusi, délimités par un début et par une double barre de mesure finale. Seul le dernier acte enchaîne successivement les numéros 9 à 11 puis 12 et 13 (continuité mise au service de l’accélération dramatique – c’est le dénouement du drame) OBERTURA ACTO I N° 1. Coro. A Introducción : Adagio Religioso. B Coro: “Jordán ondoso” C Reprise de A (murmur du choeur) D Reprise de B. N° 2. Cavatina de Ester. A Récitatif “Doblemos humildes la frente”. B Larghetto “Jerusalem, tus muros cubiertos”. C Coro “Enjuaga el llanto”. D Cabalette “Él es mi Rey”. N° 3. Plegaria y Dúo. A Scène “siento pasos”. B Duo “Salva a tu pueblo”. C Tempo di Mezzo “Bella es tu suerte”. D Cabalette: “Voz de la Patria”. ACTO II N° 4. Escena y Coro. (Asuero, Amán). A Escena. B Coro “oh Rey poderoso”. C Duo “Qué premio daremos”. D Coro B. A Escena “No dirán que soy un ingrato”. B Duo “Recobra el aliento”. N° 6. Recitativo y Marcha Triunfal. A Recitativo. B Marcha Triunfal. C Sortie. N° 7. Quinteto – Final 2do. ACTO III N° 8. Coro interno de mujeres. A Introducción. B Coro “Desciende a la tierra”. N° 9. Escena y Recitativo. A Recitativo. B Arioso “De hinojos te imploro”. C Plegaria de Ester “Confunde Oh Dios la impostura”. N° 10. Aria de Ester “Huérfana y sola”. N° 11. Terceto. N° 12. Plegaria de Amán. A Recitativo “Señora”. B Plegaria “Pues bien, por vuestro Dios”. N° 13. Quinteto final. N° 5. Duetto. Tableau 14 : La structure musicale d’Ester de Ponce de León Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 319 Ponce de León a gardé la structure proposée par Racine, qui dans Esther renonce aux cinq actes de la tragédie française. Nous avons fait le parallèle entre la construction scénique d’Esther et la partition en numéro d’Ester. De façon générale, l’ordonnance racinienne est conservée dans l’opéra. Des personnages de Racine, Ponce de León ne retient qu’Ester, Assuérus, Aman, Mardochée et Asaph. RACINE PONCE DE LEÓN Prologue (la Piété) Obertura Acto I Acte Premier 1. Esther, Élise. 2. Esther, Élise, le Chœur. 3. Esther, Élise, le Chœur, Mardochée. 4. Esther, Élise, le Chœur. 5.L Chœur. n° 1. Le Chœur. n° 2. Ester, le Choeur. n° 3. Ester, Mardoqueo, le Chœur. Acte II Acto II 1. Aman, Hydaspe. 2. Assuérus, Hydaspe, Asaph, suite d’Assuérus. n° 4. Asuero, Asaph puis Amán 3. Assuérus, Asaph. et le Chœur. 4. Assuérus, Hydaspe, Asaph. n° 5. Ester, Asuero. 5. Assuérus, Hydaspe, Asaph, Aman. 6. Assuérus (seul) n° 6 et 7. Ester, Asuero, Asaph, 7. Assuérus, Esther, Élise, Thamar, partie du Amán, Mardoqueo, le Chœur. Chœur. 8. Élise, partie du Chœur. Acte III 1. Aman, Zares. 2. Aman, Zares, Hydaspe. 3. Élise, le Choeur. 4. Assuérus, Esther, Aman, Élise, le Chœur. 5. Esther, Aman, le Choeur. 6. Assuérus, Esther, Aman, Élise, gardes, le Chœur. 7. Assuérus, Esther, Mardochée, Élise, le Chœur. 8. Assuérus, Esther, Mardochée, Asaph, Élise, le Chœur. 9. Le Choeur. Acto III n° 8. Chœur de femmes en coulisse. n° 9, 10 et 11. Ester, Asuero, Asaph, Amán. n° 12, Ester, Amán. n° 13. Tous. Tableau 15 : Mise en rapport des structures d’Esther (Racine) et d’Ester (Ponce de León) Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 320 Pourtant, le livret modifie un grand nombre de données, notamment le rapport entre les personnages, par souci de remise à jour d’un sujet ancien. Ces modifications touchent aux événements de la pièce de Racine par deux procédés : l’élimination des personnages, des situations et la modification des relations et de la narration des différents épisodes. Par élimination : ! ! ! Le récit de la vie d’Esther au premier acte. Les références à l’édit dicté contre les Hébreux. Les songes d’Assuérus qui le rendaient redoutable et méfiant. Seuls indices de sa royauté : la trompette (absente dans l’acte I), la tonalité de lab majeur. Par modification : ! ! ! ! ! ! La relation amoureuse entre Ester et Asuero ; leur duo d’amour est au centre de la partition (II, n° 5). La relation Mardoqueo-Ester prend pour modèle Rigoletto-Gilda ; la distance qui existe encore chez Racine devient passion filiale. Le sentiment religieux est extériorisé ; Ponce de León ajoute trois prières (Mardoqueo, Ester et Amán) alors que chez Racine ce sentiment est intérieur, fort, mais ne se manifeste pas. Le duo « Voz de la patria » (I n° 3) introduit le nationalisme, étiquette du GrandOpéra (cf. La muette de Portici d’Auber). La Banda avec chœur sur scène (II n° 6). Ce qui chez Racine était de l’ordre de la narration (Zarès raconte la marche triomphale de Mardochée à l’acte III) devient ici du vécu. Il va sans dire que Ponce de León relie avec la traditionnelle scène de foule qu’il a dû voir à Paris. Le dénouement court-circuite les 4 dernières scènes de Racine. On sait qu’Amán va mourir malgré le lieto fine : le « triomphe de l’innocence ». Ces transformations dans l’opéra transforment-elles le temps dramatique ? L’unité de lieu est démultipliée, mais cela déjà chez Racine : On peut dire que l’unité de lieu est observée dans la pièce, en ce que toute l’action se passe dans le palais d’Assuérus. Cependant, comme on voulait rendre ce divertissement plus agréable à des enfants, en jetant quelque variété dans les décorations, cela a été cause que je n’ai pas gardé cette unité avec la même rigueur que j’ai fait autrefois dans mes tragédies1. L’action se déroule en un jour. L’absence de didascalies renvoie à un modèle connu. Le déroulement temporel suivi est donc celui de la tragédie de Racine : 1 Racine, Préface d’Esther. Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 321 Acte I : « Déjà la sombre nuit a commencé son tour… » (I, 3) Acte II : « Lorsque le jour ne commence qu’à luire… » (II, 1) Acte III : « Qu’Esther puisse à sa table recevoir aujourd’hui son souverain seigneur » (II, 7). Tableau 16 : l’unité de temps dans Esther et Ester L’unité d’action est respectée : sauver le peuple d’Israël. Pourtant l’intrigue amoureuse repousse dans le troisième acte la péripétie centrale. En effet chez Racine le moment décisif se trouve à la scène 7 du deuxième acte, lorsqu’Esther ose se présenter, audacieuse, devant le Roi. La tension extrême de cette scène ne se retrouve pas dans l’opéra ; Ester s’évanouit certes sur un accord de 7ème diminuée, mais la tension est dissipée par l’amoureuse tonalité de fa majeur qui annonce leur duo. L’espace de la péripétie est relégué au troisième acte, accélération dramatique qui fait fusionner trois numéros de suite : Ester dévoile son origine. La « catastrophe » sera la grâce concédée par le Roi et la mise à mort d’Amán. Ces deux derniers numéros, eux aussi enchaînés, font preuve de l’accélération dramatique qui donne l’élan final à l’opéra. Le premier acte remplit sa fonction d’exorde. L’introduction chorale présente la situation des Juifs dans le royaume perse : Cuándo veremos levantar tus muros, O Sión hermosa Quand verrai-je, ô Sion ! relever tes remparts ? (I, 2) La cavatine d’Ester présente le personnage : on découvre une reine amoureuse, mais qui cache au roi ses origines. L’arrivée de Mardoqueo lance l’action : Esther doit sauver son peuple. Cet acte d’exposition est construit en trois moments : n°1. Scène chorale qui introduit un climat n° 2. Le centre : air de présentation du personnage principal n° 3. Duo et finale : la péripétie est lancée Tableau 17 : construction du premier acte d’Ester L’acte II débute aussi bien chez Racine que chez Ponce de León par une conversation en cours. Dramatiquement, cet acte ne finit pas de nous convaincre : le compositeur fait place Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 322 aux conventions. La scène de grande intimitée s’enchaîne à la grande scène de foule. Ce duo d’amour – étrangement semblable à « Un dì, felice, eterea » de La Traviata, aussi en fa majeur – constitue l’axe de la partition. Sur un accord de 9ème de dominante ô combien sensuel, Ester doute de sa victoire : Saber que tú me amas es ser venturosa. (Savoir que tu m’aimes, c’est être fortunée.) Sans grande tension dramatique, ce deuxième acte laisse place à l’effet. La musique reste pour autant envoûtante et projette la tension dramatique sur le dernier acte. Celui-ci marque le dénouement, un lieto fine, pourtant fortement tendu par la présence de deux pages solistes fortement dramatiques : l’air d’Ester (n° 10) et la prière d’Amán (n° 11). La construction de ce dernier acte en fait le symétrique du premier acte : n° 8. Chœur de femmes en coulisses ; le climat créé est surréel, invoque la présence divine qui veille sur le dénouement de l’action. n° 9 à 12. Le centre : la révélation. Apogée de la tension dramatique par deux solos et la grande strette du seul trio de toute la partition (Ester, Asuero et Amán). n° 13. Finale : scène de réjouissance qui marque le dénouement de l’opéra. Tableau 18 : construction du troisième acte d’Ester Ce troisième acte rappelle le deuxième tableau du premier acte de Sémiramis : les jardins d’Ester ne sont pas sans évoquer les jardins suspendus de Babylone avec chœur de femmes. Chez Rossini cette scène fait se succéder « trois pezzi chiusi […] menant, sans solution de continuité, de l’intimité des appartements privés à la magnificence d’une cérémonie publique2. » La même conduite dramatique est reprise dans l’opéra de Ponce de León. La fin pompeuse réunit tous les solistes et le chœur sur la scène qui représente les jardins de la Reine. Il est également intéressant d’observer les structures de quelques numéros de la partition. Ponce de León inscrit-il son art dans l’héritage du répertoire européen ? La Cavatine d’Ester, deuxième numéro de la partition, est construite selon le modèle italien en quatre moments qui se suivent : 2 Commentaire de Damien COLAS dans Avant-scène Opéra, n° 184, Sémiramis de Rossini : 26. Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 323 Scena : récitatif avec arioso ; dans une brève rétrospective, Ester rappelle que le Roi a banni son ancienne épouse. Cantabile : plainte sur le sort de Jérusalem. Tempo di Mezzo : s’agissant d’un air de présentation, il n’y a pas de développement dramatique; par conséquent cette section est confiée au chœur et sert de brève transition. Cabaletta : Ester chante son amour pour Asuero. Cette cabalette est dirigée vers le passo caratteristico, grande cadence vocale qui monte jusqu’au contre-ut. Tableau 19 : Construction de la cavatine d'Ester En comparant la cavatine d’Ester à celle de Sémiramis (I, n° 5 : Chœur de femmes et Cavatine), plusieurs aspects en commun surgissent. Sémiramis nous semble être un point de comparaison pertinent car cet opéra était à l’affiche lorsque Ponce de León séjournait à Paris. Mais également par sa solide construction qui en fait un ouvrage lyrique de référence. Cavatine de Sémiramis Introduction chorale Scena Chœur de femmes « Serena i vaghi rai ». « Doblemos humildes la frente ». Récitatif style vocale orné. et arioso : la narration. chœur avec des interventions du chœur. Tempo di mezzo Cabalette [n° 1. Introducción y Coro] « Bel Ragio Lusingher » Sémiramis reprend la musique du Cantabile Cavatine d’Ester X « Dolce pensier » avec interjections chorales centrales et finales « Jerusalén » avec interjections chorales. Chœur : « oculta tu dolor Reina querida». « Él es mi Rey » avec interjections chorales centrales et finales Tableau 20: comparaison entre les cavatines de Sémiramis et d’Ester Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 324 Ces cavatines présentent une gradation rhétorique qui aboutit sur la cadence finale. Le canto spianato du cantabile permet à Ester d’atteindre par paliers son registre aigu. La ligne vocale passe ensuite du spianato au chant orné : avec une accélération de la scansion orchestrale et un crescendo instrumental. On se sent projeté vers la cadence de soliste avec l’arrêt brutal sur la sixte et quarte de cadence. Ce premier exemple met enfin en lumière l’héritage italien dans la musique de Ponce de León. Ce qui est remarquable est l’extrême concision de cet héritage, car la Cavatine d’Ester retient les traits typiques du style rossinien, à savoir : ! ! ! ! ! accompagnement réduit qui sert de base pour les ornements vocaux ; métrique de plus en plus affirmée, qui va dans le sens d’une mécanisation du langage orchestral ; les bois et le chœur ponctuent discrètement la mélodie du soliste ; crescendo vers la péroraison (cadence de soliste) ; tournoiement extatique de formules cadentielles. Le numéro suivant, n° 3 : Plegaria y duo, est la scène de rencontre entre Mardoqueo et sa nièce Ester. Scène conventionnelle dans l’opéra italien, Ponce de León a-t-il dans l’oreille le duo entre Giorgio Germont, père d’Alfredo, et Violetta ? Ou encore celui entre Rigoletto et Gilda au premier acte de Rigoletto ? Si le numéro 2 était incontestablement de facture rossinienne, nous nous trouvons ici face à une musique différente. Cette scène capitale marque le tournant dramatique de l’opéra : ¡Tú me exiges la muerte! « Tu m’exiges la mort! » s’écrie Ester. Il n’est donc guerre étonnant que Ponce de León ait choisi le modèle dramatique par excellence : Verdi. Mardoqueo évoque à la fois Germont qui vient demander un sacrifice à Violetta (« Un sacrificio chieggio ») et Rigoletto par son langage musical. Ce duo introduit un nouvel ingrédient dans le langage harmonique d’Ester. La cavatine précédente était construite sur une dialectique I-V-I (voir exemple musical 11). Dans le duo, Ponce de León accroît la tension centrale en remplaçant la zone de dominante par un centre modulant. Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 325 E Exemple musical 1: réducttion harmoniique de la fin du n°3 d’Estter Dans cet exempple, ce cenntre modulaant s’échelo onne par marches m harrmoniques qui font dériver le parcours tonal vers le ton de laa sous-dominante (IV), de la domiinante et du sixième degré. Remarquons R s l’appoggiaature finale à la basse qui q précèdee l’accord caadentiel de « quarte et sixte ». Passage bref, qui ajoute aj de la couleur haarmonique à la partitionn, le parcou urs tonal he, ce qui l’est moins eest la dispossition de reste cependant touut à fait connventionnel.. En revanch e de « 6/5 », » enrichisseement sonorre de la parttition.. ces accoords de +4 et 10.2. L’orchestre!d’Esteer!! L’orcchestre de laa création d’Ester d étaitt constitué par p l’effectiif instrumenntal suivantt (qui est le mêmee que celui du Castillo misterioso)) : 1 flûûte 2 clariinettes (en si s b, en la et en e ut) 2 pistons (en sib, la) 1 troompette (enn ut, fa, sib, la l b) b 2 cors naaturels (en ut, u fa, mi , ré r b, sol, b la ) 3 trombbones 1 saxhorrn en sib 1 saxophone s b baryton en si sb 2 timbbales 1 harmoonium Corddes Baanda sur scène : Cllarinettes enn mib C Clarinettes enn sib Cornnets à pistonns en sib Boombardes enn mib B Barytons enn sib S Saxhorns enn sib Trombonees Trom mbone bassee en sib Grosse caissse Taableau 21 : orrchestre d'Esster (1874) et du Castillo misterioso m (18776) utre la préssence d’insstruments nouveaux Le nooyau de l’oorchestre deemeure tradditionnel, ou comme les saxophoones ou saxxhorns. L’uttilisation dee l’orchestree reste confforme à l’essthétique d différennts pupitress : violons, flûte et de l’opéra italien, sans virtuuosité dans l’écriture des V II, altos a et violloncelles l’aaccompagneent sur des formules f clarinetttes doublennt le chant. Violons Rondy TORRES L. Le rêvve lyrique en C Colombie au XIX X e siècle 326 syncopéées faisant alterner a toniique et dom minante. Parradoxalemennt, on assistte à une com mplexité de l’écrriture dans la l zarzuela de d 1876 de Ponce de León. L Dans ce sens, Ester apparaîtt comme une œuvvre de jeunnesse, où le compositeuur prend sess précautionns quant à ll’utilisation du tissu orchestrral. Mais ill est aussi fort probabble qu’entree 1874 et 1876, 1 l’orchhestre à Bo ogotá ait améliorré son niveaau. Outree le soutien harmoniquue et rythmiique qu’offr fre l’orchesttre, sa puisssance évocaatrice est mise auu service dees passages les plus draamatiques du d texte. Trrémolos, utiilisation de l’accord de 7èmee diminuéee, audaces harmoniquues, interveentions du chœur auux accents vocaux « symphhoniques », autant de gestes g comppositionnelss qui illustreent le texte par le langaage codé des affeectes. Des trrémolos de cordes sur un accord de d 7ème dim minuée souliignent des mots m tels que : Y enn tanto audazz ministro noos acusa y haa jurado nuesstra pérdida. (Ester, III, 10) Entrre temps l’auudacieux minnistre nous acccuse et a jurré notre pertee. d accordss de 7ème diminuée d par p progression chrom matique à la basse, En ennchaînant des aboutisssant sur un accord de sixte ajoutéée saisissantt, le compoositeur créé un effet dee tension dramatique commee c’est le cass des quelquues mesuress qui précèddent le Final de l’opéraa : Asuero ¡Traidorr! ¿Hasta la reina alzas la mano? ¡Guardiaas! ¡Aquí! ¡M Muerte al villlano! Asssuérus Quoi Q ? Le trraître sur voous porte sees mains ha ardies ? (III, 6) (G Gardes ! À moi m ! Mort auu vilain ! Todos Oh Ciellos! Tous To Oh O cieux ! E Exemple mussical 2: Ester, Acte III n° 12 1 Thèse de Doctorat en Musicologie M - ANNEXES Universitté Paris-Sorboonne (Paris IV V) 327 Ester s’évanouit lorsqu’elle apparaît devant Asuero furieux. Ponce de León a choisi de représenter la défaillance de la reine par une cellule chromatique aux violons, flûte et clarinettes, sur un orchestre en tutti qui fait entendre un accord de 7e diminuée : Exemple musical 3 : évanouissement d'Ester (n° 4) La texture saccadée en double croches de cette page, ainsi que sa construction harmonique corroborent un langage par moments fortement dramatique. Au premier acte Mardoqueo exhorte Ester à parler au Roi pour sauver son peuple de la mort prononcée par Amán : Por intriga de Amán el Monarca ha dispuesto Que todos aquellos que llevamos la sangre de Israel Por la mano del verdugo sean destruidos. On doit de tous les Juifs exterminer la race. Au sanguinaire Amán nous sommes tous livrés. (I ; 3) Au chœur de répliquer « Ô Cruauté ! » sur une basse fuyante chromatique sur laquelle s’enchaînent un accord de septième diminuée et de 9ème mineure de dominante, fortement expressifs : Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 328 Exxemple musiccal 4 : interveention du chœ œur dans le Duo D n° 3 (Esteer) Reemarquons aussi cet arrêt a de la musique m su ur une cadeence rompuue en la miineur, suiviie par un acccord inattenndu de réb majeur m : E Exemple musiical 5 : digresssion harmon nique du chœur, n° 1 (Esteer) Noous comprennons alors qu’il q s’agit d’une d appog ggiature d’uun accord dde sol, domiinante en utt majeur. Puuis le discouurs musical reprend son n rythme. Cette C succession de surp prises harm moniques traaduit la situaation fatale du peuple juif dans la Perse bibliqque : D Donde doblarron ellos su sien. s (L Là où [nos aïeux] a durentt courber le dos.) d Cees quelques exemples montrent m unne coloratio on du discoours harmonnique juste avant l'inévvitable cadeence de soliiste. Le langgage musicaal de Poncee de León reeste tributaiire de la dialectique dee tension I--V ; ces queelques passages sont des d solutionns parmi d’aautres p créer davantage d nique qu’ill apporte pour de variété, et montrennt une palette harmon polycchrome, maais qui restte bien connventionnelle si l’on songe s à sess contempo orains europpéens. Bieen que réduuit, le rôle des d instrumeents à vent produit, p parr contraste aavec une éccriture priviilégiant les cordes, des textures sonores s séd duisantes. L’opéra L com mmence par une ouveerture où less vents entoonnent un chhoral pp ; cee même chooral qui à l’acte III, tou ujours Thèsee de Doctorat en Musicologgie - ANNEXESS Univeersité Paris-Soorbonne (Pariis IV) 329 souteenu par les bois b et les cuivres, c devvient la prièrre d’Ester : « Le Dieu éternel, celu ui qui fit le monde… » (Voir égallement l’exeemple musicale 7) : Exem mple musicall 6 : premièrees mesures d'E Ester é succcessivemennt en fa, en n ré puis en lab rappellee une succeession Ceette prière, énoncée harm monique déjà préconiséée par Gounnod dans Ro oméo et Julliette. Lorsqque frère Laaurent donnne à Juliettee le filtre quui l’endort, il i chante su ur une formuule musicalle qui se rép pète à la tieerce supérieeure. Musiqque incantattoire, le my ystère de Dieu D apparaîît chez Pon nce de Leónn sur la mêm me formule harmoniquee : Rondy TORRRES L. Le rêve lyyrique en Coloombie au XIXe siècle 330 Exemp ple musical 7: Comparaisoon entre Rom méo et Juliettee de Gounod eet Ester Lee registre am moureux dee la flûte et des deux cllarinettes ouuvre le duo entre le roii et la reinee. Ces timbrres chaleureeux viennent doubler paar momentss les lignes vvocales. Laa prière de Mardoqueo M a ée par une figure f (n° 4 : « Saalva a tu pueeblo ») est accompagné d’acccords paralllèles aux cordes en pizzicati. Cet C accomppagnement des parolees du patriarche fait penser auxx harpes biibliques du Roi Davidd, ces « citthares mueettes » q se dessiinent dans l’orchestree ; ou encorre à l’aria dans Estheer de (Esteer, n° 2) qui Händdel : « Tunee your harpss to cheerfuul strains » (scène ( 2). Mais M en 18774, l’orchesttre de Bogootá n’a pas encore e de harpe. h Laa pulsation rythmiquee devient un u autre élément é de dramatisattion qui trraduit l’agittation des personnage p s. Alors quu’Ester gît évanouie é auux pieds d’’Asuero, ceelui-ci expriime son étoourdissemennt sur une péédale d’ut aux a violons : ¿ cómo ha podido ¿Y p del roostro hechiceero borrarse el e color? Quelle éttrange pâleur D son teint tout De t à coup efface ef la coulleur ? (II, 7) Thèsee de Doctorat en Musicologgie - ANNEXESS Univeersité Paris-Soorbonne (Pariis IV) 331 Exemple mu usical 8 : pulsaation nerveusse aux violon ns (Ester, n° 4) Alors que Riggoletto com mprend que sa fille est dans les maains du Ducc, il exprim me son désarrroi « Ah ! Voi tutti a me contro venite ! » (II, ( 4) sur cette c même pédale nerv veuse aux violons. v Laa comparaison serait saans intérêt si s Ponce de León n’avvait pas reprroduit les mêmes m lignees mélodiquues aux violooncelles et altos a : Exemp ple musical 9 : Rigoletto, Acte A 1 n° 9 dee Verdi Riggoletto (I, n° n 9) découvvre que sa fille f est dan ns la chambbre du Duc dde Mantouee; son désarrroi s’exprime par un ostinato aux violo ons I, alorss que violoons II, altos et violooncelles desssinent une ligne l ascenddante sur un n ambitus de d « triton ».. 10.33. Le!lang gage!harm monique e! Hoormis des paassages où l’intensité l d dramatique du d verbe se traduit par un accord ou o les enchhaînements surprenantss que nous venons de voir, le diiscours mussical d’Esteer est organnisé selon une u dialectiqque de tensiion–détentee qui se tradduit par unee alternance entre toniqque et dominante(s). Nous proposoons une réd duction du parcours p harrmonique du d trio Rondy TORRRES L. Le rêve lyyrique en Coloombie au XIXe siècle 332 (n° 11), de la caabalette d’Esster (fin du n° 2), du duo d n° 3 entrre Ester et M Mardoqueo et du d enttre le Roi ett la Reine (nn° 5) pour illlustrer nos propos. duo d’amour Exemple mu usical 10 : Rééduction harm monique du n°11 n d’Ester. Paarcours harm monique sim mplifié, rédduit à une dialectique d de tensionn – détente entre toniqque et domiinante, il caaractérise le langage musical m classsique de Ponce de León. Ce mêm me schéma harmoniquue peut être « colorré » par l’’utilisation de domin nantes seconndaires : Exem mple musical 11 : Réductioon harmoniqu ue de la Cabaalette d’Esterr (n°2) Ouu alors ce baalancement harmoniquue I-V est en nrichi, colorré, par un acccord particculier, inatteendu dans la l partition, comme c’eest le cas daans le duo d’amour, d cenntre du centtre de l’opééra. Ici, le centre moddulant se réésume en un n accord de 9ème de ddominante sur s le quatrrième degréé altéré en fa majeur (dominante seecondaire) : Exxemple musiccal 12 : exemp ple de colorattion harmoniique particuliière (n°5 d’Ester)) L’oorchestre du d trio, d’abbord cordess en pizzicaati puis aveec les bois, donne unee base harm monique et mécanique m à la ligne raapide, quasi en parlar cantando, c ddes solistes. Avec Thèsee de Doctorat en Musicologgie - ANNEXESS Univeersité Paris-Soorbonne (Pariis IV) 333 l’entrrée des cuivvres, le cresscendo orchestral confèère un pouvoir dionysiaaque à cettee page qui finit, f commee chez Rosssini, par unee strette finaale et une caadence aux trois voix : Exemp ple musical 13 1 : Ester, Triio de l'acte IIII n° 11 Laa cabalette d’Ester d en ssib majeur présente p un éventail haarmonique pplus grand, en ce sens que la parttie centrale se teint d’’une couleu ur d’ut mineeur puis dee ré mineur pour C schéma harmonique est le plus courant dans retouurner sur laa dominante de sib. Ce l’opééra et réappparaît à la fiin du premiier acte « Voz V de la paatria », danss le chœur « Rey podeeroso » du deuxième d accte (n° 4), dans d la Band da Triunfall, dans l’ariaa d’Ester (n n° 11) et daans la prièère d’Amánn (n° 12), souvent liéé à une acccélération de la scaansion orcheestrale. Laa grande paage de Marrdoqueo, soon duo aveec Ester (n° 3), gagnee en complexité harm monique. Coomme nouss l’avons exposé e préccédemment, le modèlee sous-jacen nt de Rigoletto se retrrouve, harm moniquemennt, dans ce centre qui enchaîne e dees accords de d +4 et dee « 6/5 baarré ». Si lee parcours harmoniqu ue reste sim mple, la dissposition de ces accorrds, donc saa sonorité, tranche t avec l’ensemblle de la pagge. Remarquuons que co omme c’estt souvent lee cas chez Verdi, le duo se clô ôt par une appoggiatuure au dem mi-ton supérrieur de la dominante d : Rondy TORRRES L. Le rêve lyyrique en Coloombie au XIXe siècle 334 E Exemple mussical 14 : fin du duo entree Mardoqueo et Ester (n°33) À cet éventaiil harmoniqque de plus en plus laarge dans nos exemplees, nous voulons mour (n° 5). Dans un geste g de conncision extrrême, oppooser la consstruction duu duo d’am Poncce de León réduit r la parrtie centralee à une mesure. L’effett n’est pourttant pas affaaibli : è un accord de 9ème de dom minante, sennsuel et mag gique, surgit à ce mom ment axial de la partittion (voir également é l l’exemple m musical 12)). Les cuivvres, jusqu’alors silenccieux, rentrrent sur un registre r careessant qui exxprime, peu ut-être mieuux que Asueero : .... mi vida tu vida, tu escuudo mi amor.. (M Ma vie ta viee, ton bouclieer mon amou ur.) E Exemple mussical 15 : Esteer, acte II n° 5 Faaut-il voir une u influencce de la foorme sonatee dès lors qu’il q est quuestion de partie p centrrale modullante ? Mêm me si auccun des morceaux m dee l’opéra ne présentte de développement – procédé généralemen g nt banni de la littératurre opératiquue au XIXe siècle s biens, – on peut suppooser que Ponnce de Leónn, contraireement à ses contemporaains colomb connnaissait l’exiistence de laa forme sonnate. Thèsee de Doctorat en Musicologgie - ANNEXESS Univeersité Paris-Soorbonne (Pariis IV) 335 Ce serait nous éloigner de notre sujet que de parler ici de la forme sonate, si ce n’est qu’Ester contient la première page de musique en forme sonate écrite en Colombie. L’ouverture en ut majeur est construite selon le modèle beethovénien : Adagio exposition développement UT UT - SOL réexposition développement terminal UT Coda UT Tableau 22 : plan de l'Ouverture d’Ester L’adagio sous forme de choral (exemple musical 6) est la prière qu’Ester reprend au troisième acte (exemple musical 7) : Confunde Oh Dios la audacia y la impostura Y dadme aliento y voz en la defensa del pueblo de Israel. O Dieu, confonds l’audace et l’imposture. (III, 4) (Donne-moi haleine et voix pour la défense du peuple d’Israël.) Le premier thème de l’ouverture en ut majeur réapparaît par la suite au deuxième acte, cette fois en sol majeur ; dans un style déclamatoire Asuero s’adresse à son favori Amán : ¿Qué premio daremos al celo de un hombre A quien debo la vida y anhelo probar hasta donde soy grato con él? Dis-moi donc : que doit faire un prince magnanime Qui veut combler d’honneurs un sujet qu’il estime ? (II, 5) Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 336 E Exemple mussical 16 : Esteer, Acte II n° 4 Alors que ce thème se présentait p c comme le premier p thèm me dans unne expositio on de form me sonate daans l’ouvertture, il appparaît cette fois-ci en sol s majeur entouré de deux pages en ut majeur ; il devvient donc lee lieu de la tension forrmelle dans un ensemb ble en s pas résolu. Pour Amán, A son malheur m débute ici. ut maajeur et ne sera A. Scène U UT B. Chœur « Oh Rey podero oso » U –(LAb) – UT UT C. Asuero A et Am mán S SOL D. Reprise R du Chœur C U UT Tableau 23 : plan de la première p scèn ne n° 4 de l’accte II d’Esterr Lee deuxième thème de l’ouverture, en sol majeur, lance le l quintette final de l’o opéra, n° 133 en sol maajeur. Thèm me à allure martiale, c’est c le lietoo fine musiical, inatten ndu et décallé par rappoort au texte, qui va à l’eencontre de la sentencee d’Asuero : M au vila Mort ain ! Ennfin un dernnier mot surr l’influencee de la form me sonate : Ponce de L León affectionne particulièrementt les modullations à laa tierce supérieure des tonalités m majeures ou u à la p centtrales. Il arrrive ainsi à sortir tiercee inférieuree des tonalittés mineurees dans les parties du scchéma convventionnel de d la moduulation au to on relatif. L’aria L d’Estter (n° 10) en ut mineeur s’éclairee sur une paartie centrale en lab majeur m ; la prière p d’Am mán (n° 11) passe de m mib majeur au a ton loinntain de si majeur m par glissementt enharmonnique de la ligne vocaale : Thèsee de Doctorat en Musicologgie - ANNEXESS Univeersité Paris-Soorbonne (Pariis IV) 337 Exemp ple musical 17 1 : Ester, Actte III, Aria d’Amán 10.44. Les!lig gnes!mélo odiques!! L’aappoggiaturre, les notees de passaages et les broderies chromatiquues articuleent le discoours musicaal de Poncee de León. Ces C dissonaances – ellees le sont enncore en 18 874 – qui dynamisent d la musiquee, constituennt un stéréo otype du lanngage italienn au XIXe siècle. s Ainsi le chœur de d louange à Asuero (nn° 4) est co onstruit sur une double note de paassage matisée – laa présence de d dièses suur l’exemplle suivant reend inutile ttout besoin de le chrom signaaler : Exem mple musical 18 1 : doubles chromatismes c s de passage dans le Chœu ur n° 4 Traace d’un exotisme e déésuet ? Illusstration d’u une Perse antique a ? D Déjà la dansse de Scythhe d’Iphigéénie en Taurride de Glucck, le chœu ur des Janisssaires dans L L’Enlèvemeent au Sérail de Mozaart ou le chœ œur de fem mmes de Séémiramis dee Rossini foont appel à cette sensiible de dom minante, tracce de bizarreerie, signatu ure d’un Aillleurs en muusique. Paar son aspecct virtuose de d présentaation, la cab balette d’Estter (n° 2) eest construitte par succeession de courtes c cellules musicales ornéess par des trrilles et dess désinencees qui rehauussent la liggne vocale. Ce type de cellule est l’apanage l d langage dd’un Rossin du ni qui, comm me nous l’aavons déjà indiqué, i a influencé i l’éécriture de cette cavatiine. En queelques mesuures Ponce de León réécupère cettte filiation pour préseenter une E Ester amourreuse. Rondy TORRRES L. Le rêve lyyrique en Coloombie au XIXe siècle 338 Prem mière caracttéristique duu langage de d Ponce de León : coondenser enn quelques notes l’hérritage européen. Maais lorsque le drame se s tend, la référence r ch hange. Les deux duos d’Ester, n° 3 et n° 5, représentent des mom ments décisiifs dans l’op péra. Chez Racine, la suite de l’aaction r E Esther / Marrdoqueo et Esther E / Asssuérus. Dan ns ces dépendait de cettte double rencontre deuxx cas, les liignes méloddiques suivvent une co onstruction analogue. D D’abord la voix mascculine chantte une méloodie large qui q gagne par p paliers le registre aaigu, sur un tapis sonore donné par p les corddes. Puis reentre Ester ; une ligne brisée, en courtes ceellules d parr la flûte et les clariinettes, auxx sonorités verdiennes qui desceendantes, doublée rappeellent la liggne mélodiqque de Gildda ou le du uo Violettaa-Alfredo dééjà cité dan ns La Travviata : Exemple musical m 19 : ligne l vocale d’Ester d dans le l Duo n° 5 Deernier mot sur le moddèle « Verdii ». En 186 67 Ponce dee León assiste à Pariss à la créattion de Donn Carlos. Son S admirattion a dû êttre telle quue sept annéées plus tarrd, en compposant Esteer, il a enccore en têtee le chef-d’œuvre parrisien du m maître italien n. Le persoonnage de Mardoqueo, M , messager de d Dieu, gaarde un stylee déclamatooire qui n’esst pas sans rappeler lee rôle terrible du Grandd Inquisiteu ur. Pourtantt la comparaaison ne s’aarrête Thèsee de Doctorat en Musicologgie - ANNEXESS Univeersité Paris-Soorbonne (Pariis IV) 339 pas ici i ; le débuut de la sccène 2 de l’opéra, entrrée imprévuue de Marddoqueo dan ns les appaartements d’’Ester, comm mence par cette c figure musicale appoggiatur a rée qui danss Don Carloos ouvre l’aacte IV. Don Carlos C de Verdi V Ester de d Ponce dee León A IV n° 155 Acte Acte I n° 3 Exemple musical m 20 : coomparaison entre e Ester ett Don Carlos Laa terrible sixxte augmenttée françaisse sur laquellle Philippee II avoue soon effroi – « si le Roi dort, d la trahison se tram me » – se rettrouve telle quelle danss Ester : D lo mandda; es precisoo obedecer. Dios D parle (I, 3), (il faut obéir.) Dieu o Exemple musical 21 : Esteer, Acte I n° 2 Maardoqueo appparaît alorrs investi d’une d puissaance patriarrcale, mais, tout comm me le monaarque espaggnol, défailllant par une réalité qui le dépasse : Rondy TORRRES L. Le rêve lyyrique en Coloombie au XIXe siècle 340 Exemple musical 22 : Don Carlos de d Verdi, Actte IV n° 15 L’aaria d’Esterr du n° 11 en e ut mineuur est une dees pages less plus remaarquables qu uant à la plasticité de la ligne vocale. Son style s arioso est organissé dans unee carrure dee huit ne cadence rompue een lab majeeur – mesuures, avec un antécéddent s’arrêttant sur un surprrises qui, on o commennce à le coomprendre,, renouvelleent sans ceesse le discours musiical d’Esterr. La partie centrale, virtuose v par ses appogggiatures et sses trilles, ouvre o sur une u péroraisson en ut maajeur qui doonne un éclaat inattendu à cette ariaa. Laa musique colombienn c ne de ces annnées-là peerpétue un passé p musiccal aux ton nalités sombbres et nostaalgiques, coomme l’est cette c aria d’’Ester. Les indiggènes n’ont pas p tout de suiite adhéré à laa musique ibéérique, animéee et brillante. C’était laa lutte de la vitalité contre la l passivité, de d l’activité coontre la nonchhalance. Cette rencontre, cet affronttement, a donnné origine à nos airs poppulaires qui éétalaient leur d ett de douleur, qui dans less hautes plainnes sont le crri de la race visage d’amertume vaincue… …1 Poonce de Leóón, dans unee extrême concision, c a su faire traansparaître uun héritage qu’il est saans doute enncore difficcile de mesuurer pour cee compositeeur qui à maaints égardss reste encore inconnu. En quelquues mesurees nous retrrouvons dess lignes méélodiques brèves b mais équilibréees qui renvooient à touut un univeers vocal innsoupçonnéé mais emp pli de référrences. À deux occassions Poncee de León commence c un acte parr une page instrumentaale et L’acte III s’o ouvre choraale. L’introduction n° 1 montre unne foule réssignée à la captivité. L par un u Chœur de femmes en e coulisses implorant la l Vérité dee venir en aiide au Roi. Nous avonns déjà faitt le rapprocchement dee cette scèène avec lees jardins ssuspendus de la Babyylone de Séémiramis. Ce C chœur dee femmes est e une rem mémoration mélodique de la prièrre de Mardooqueo du prremier acte,, du Puccin ni avant l’heeure… Poncce de León avait 1 Perddomo Escobaar, 1980 : 188. Thèsee de Doctorat en Musicologgie - ANNEXESS Univeersité Paris-Soorbonne (Pariis IV) 341 écrit cette page pour voix et harmoniuum. Il a ensuite collé du papier à musique sur s ce m nouuvelle. Celaa peut aussi expliquer qqu’il a repriis une canevvas originall avec une musique page déjà existaante dans la partition. ne de Noous pouvonns rapprocher cette page une foiss de plus à Don Carllos : la scèn Philiippe II (actee IV) s’ouvvre par une cantilène au a violonceelle qui déccrit un acco ord de 7ème de dominannte : Exem mple musical 23 : Don Carrlos, Acte IV n° 15 Daans Ester, unn violon sollo suit la mêême plastique mélodiquue : Exemplle musical 244 : Ester, Intro oduction de l'acte l III Laa reprise de cette méloopée au violon s’accom mpagne parr les murmuures monocordes d’un chœur fém minin placé au a loin. Lee chœur d’inntroduction s’ouvre surr un nocturn ne instrumenntal en fa m mineur où la ligne méloodique est confiée c auxx violoncellles et altos à l’unissonn. Les violoons martèleent la méloodie avec un u rythme de d marche funèbre. C’est C alors que q surgit la lumière : une moduulation inatttendue en mi m majeur, renforcée r paar le timbre cuivré du ttrombone, même m glissement tonaal au demi-tton utilisé pour p la prièère d’Amán. Le pouvoir de la mu usique évoqque ces vers de Racine : Rondy TORRRES L. Le rêve lyyrique en Coloombie au XIXe siècle 342 Sion : le jour approche où le Dieu des armées Va de son bras puissant faire éclater l’appui ; (Élise, I, 1) Rentre le chœur de ténors et de basses : Jordán querido [...] Donde las tumbas de nuestros padres Se hallan sombreadas por verdes sauces. Ô rives du Jourdain ! (I, 2) (Les tombes de nos aïeux sont à l’ombre des verts saules.) Le Chœur de louange au Roi Asuero (n° 4 « O Rey poderoso », exemple musical 18) présente une partie centrale de 10 mesures en lab qui se détache de ce mouvement en ut. Expression maximale de respect (« Le soleil aveuglant baigne en gloire et prospérité »), cet extrait est traité en choral coloré par deux cornets à pistons, deux cors, un saxophone baryton et deux trombones. Le langage musical d’Ester se trouve donc à la jonction de différentes influences. Musique italienne par ces lignes mélodiques qui, par le jeu d’appoggiatures et de retards, créent des accords de 7ème et 9ème de dominante. Élans mélodiques construits sur un orchestre traité à l’italienne : mécanisation du tissu instrumental sur les principaux degrés harmoniques. Orchestre auquel vienne s’ajouter des instruments de facture française. Mais aussi une teinte harmonique par moment étonnante, propre à la musique française. Les ouvrages suivants s’inscrivent dans cette même esthétique musicale, même si le compositeur tend à élargir son cadre harmonique et explore les diverses situations dramatiques avec des sonorités plus tendues. Cependant le cas d’Ester reste représentatif de la musique lyrique de Ponce de León. Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 343 11. Annexe!V.!Introduction!du!livret!de!Florinda!par! Rafael!Pombo! Nous proposons une traduction de l’introduction du livret de Florinda écrite par son auteur, Rafael Pombo. Le besoin de donner une source de travail au génie d’un ami, ainsi qu’un thème à son inspiration, m’ont poussé à écrire cet essai dramatique, commencé et débuté en 1875, mais interrompu, tout comme l’œuvre musicale, par deux guerres civiles jusqu’en 1878. Sans une paix dérangée, et avec plus de labeur de ma part, si pendant ce temps j’eusse écrit encore cinq ou plus de drames lyriques (et les sujets intéressants ne manquent pas), autant d’opéras seraient sortis de la plume de Ponce de León, le Caldas1 de la musique parmi nous, dont l’occupation et la joie majeure est celle de créer. Caldas répète dans ses écrits que l’Éminent2 Don José Ignacio de Pombo3 fut son juge et émulateur. Je suis ravi à l’idée que son modeste neveu4 l’imite au moins par son admiration et encouragement tenace au Maestro colombien au milieu des privations, rivalités et obstacles qui ne cessent de le tourmenter, tout aussi comparables à ceux que connu à travers son court chemin le sage martyr de Popayán5. Faire des opéras à Bogotá, essayer au moins, ne peut être que le fruit d’une vocation irrésistible. Quant au drame, son sujet appartient à la tradition, presque mythologique, de l’histoire d’Espagne, et il peut donc être traité avec imagination et liberté. Il a été sujet à de nombreux poèmes, drames, romances, nouvelles et même des opéras, mais j’ai donné plus d’élévation aux caractères, en supprimant le méchant Don Oppas. En me servant comme modèle du court poème du Duc de Rivas, j’ai reproduit sous une autre forme et sous un autre angle son idée du festin et de la prison, et j’ai entièrement modifié le début et la fin. J’ai conservé les traits de l’héroïne, séduite par le Roi, comme le Duc et cent autres l’ont fait, mais j’ai préféré la présenter plus loyale envers le malheureux souverain, plutôt que légère et non loyale à sa propre passion. Mon Don Rodrigo doit conserver quelques chose d’une juste réhabilitation, puisqu’il est invraisemblable que 1 Francisco José de Caldas, dit « le savant » (1768-1816); astronome, mathématicien, géographe et cartographe de l’Expédition Botanique, qui mourut fusillé pour s’être engagé politiquement à faveur de l’indépendance face à l’Espagne. 2 Traduction de J. P Minaudier du terme « Prócer de la Patria ». 3 Oncle de Rafael Pombo, l’auteur du livret de Florinda. 4 Rafael Pombo fait-il preuve de fausse modestie ? Il s’agit de l’un des plus importants écrivains de son temps. 5 Référence à Caldas. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 344 l’héritier d’une cour aussi corrompue6, improvisât, comme il le fit, une résistance aussi héroïque et combative7, si le Ciel ne l’eût pas doté de qualités extraordinaires. Don Julián à son tour pense ici lutter pour rétablir la dynastie de son beau-père Witiza, et ce n’est qu’en dernière instance qu’il se rend compte que ses alliés8 se payent leurs dus avec l’Espagne entière ; Dieu seul sait s’il ne s’agit pas là de la vérité, déformée par la haine populaire9. La tâche des librettistes (parmi lesquels se trouvent des personnages comme l’abbé Métastase, Victor Hugo et de nos jours Longfellow10) est considérée comme ingrate et servile. On raconte que Scribe se plaignait d’avoir ses cheveux blancs à cause des cruelles coupures, modifications et embellissements que Meyerbeer imposait à ses livrets. J’assure qu’avec Ponce de León, notre liberté est quasi absolue, qu’il est une trouvaille pour les dramaturges lyriques. Il se plaît à résoudre les problèmes difficiles, et je suis encore émerveillé qu’il eût accepté et laissé indemne l’énorme solo de Don Julian (troisième acte), le rendant varié et plaisant grâce à sa fantaisie et à son sentiment dramatique ; et je serais tout autant émerveillé si sur la scène nous n’observions pas de confusion aux second et cinquième actes, dont le texte est quelque peu compliqué, et qu’il a aussi accepté entiers, sans proposer plus de coupures que les indispensables pour ne pas fatiguer le public avec quatre ou cinq heures d’attention. J’ai ainsi mis son génie à l’épreuve, et j’espère que la considération qu’il me porte ne l’obligera pas par la suite à de sérieuses modifications. Seulement l’expérience de la scène apporte ses conclusions quant aux effets d’un labeur si complexe. Le quatrième acte est écrit pour être lu, et n’a pas été mis dans les mains du Maestro11. Les autres passages faisant l’objet de coupures sont signalés par des astérisques ou par une note. Si, tout comme je l’espère, la « Florinda » accède au succès, et si ses proportions le permettent, Ponce de León rajoutera deux Romances à Teuda et à Wilfredo, avec le dernier air de Ruben et le tableau Los Recuerdos, premier du dernier 6 Dernière génération des Wisigoths en Espagne. Contre l’invasion des Maures. 8 Les Maures. 9 Le librettiste semble partir à la recherché d’une vérité supposée, qui va à l’encontre de l’histoire. 10 Connu par son poème en anglais Evangeline (1847), mis en musique par des compositeurs étasuniens, canadiens, français et italiens 11 Effectivement le livret est en cinq actes, alors que l’opéra n’en comporte que quatre. 7 Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 345 acte. C’est ainsi qu’il avait rajouté à son « Ester » (délicieux opéra de poche, pour tout type de théâtre ou de salon) une Romance d’Asuero au troisième acte12. Il est permis d’être ambitieux pour les amis : en écrivant la « Florinda », mon ambition est d’aider Ponce de León à résoudre le problème de l’opéra en espagnol ou chantable en castillan13, ce qui serait pour lui un laurier glorieux : Veuille Dieu qu’il réussît. Je propose le titre d’ópera mayor, au sens français de grand’opéra, c’est à dire opéra de grandes proportions et spectaculaire, pour toutes les voix, et avec un ballet opportun dans son argument. En continuant la biographie de Ponce que j’avais commencé dans le livret d’Ester, j’ajouterais maintenant qu’en 1876 il a composé “la cinta encarnada” (o Castillo Misterioso), sorte de zarzuela sérieuse et pastorale, sur un argument peu intéressant14, mais avec une très belle musique, et interprétée alors avec enthousiasme par la Compagnie espagnole de Colomé15. Il a aussi composé alors deux gracieuses zarzuelas, « El alma en un hilo » et « Levantar muertos », qui n’ont pas encore été interprétées16 ; postérieurement une Misa ou service entier de requiem, avec des leçons et autres numéros magistraux ; et d’innombrables pièces de danse et d’arrangements d’opéras pour la bande militaire qu’il dirige : - poste bien humble pour un compositeur de sa taille ; mais concevons qu’il ait reçu au moins ce bénéfice de la part du gouvernement si ignorant en ce qui concerne les Arts. Il m’est agréable de remarquer que l’apparition de « Florinda » coïncide avec le retour inattendu à Bogotá de celui qui en 1874 provoquait « Ester » avec une généreuse invitation, Monsieur Felipe Gutiérrez, grand peintre mexicain et mécène des arts. Nous avons tous appris, par une annonce faite publique, qu’aussitôt à Bogotá, et pour encourager la création du nouvel opéra, il vient d’étonner la ville avec un admirable portrait de Ponce de León, don d’artiste à artiste. Il pourra profiter, comme personne, de voir la nouvelle perle lyrique sur la scène colombienne. 12 Dans la première version de l’opéra Ester, le personnage d’Asuero n’a pas d’aria solo. Nous n’avons pas retrouvé la musique de cette Romance, rajoutée par le librettiste en 1879. 13 Jusqu’à présent, tous les opéras donnés à Bogotá étaient chantés en italien ; même l’Ester de Ponce de León a été traduit en italien pour sa création. À travers cette remarque, R Pombo fait allusion à un débat de l’époque : l’importance de la langue pour affirmer une identité nationale. 14 R. Pombo aurait-il était jaloux de cette collaboration entre Ponce de León et le librettiste du Castillo misterioso, José María Gutierrez de Alba ? 15 Les compagnies italiennes ou espagnoles de passage à Bogotá entreprenaient les spectacles lyriques. 16 On ignore si les manuscrits ont été conservés. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 346 Il me reste à remercier, au nom de Ponce de León et au mien, aux interprètes étrangers et nationaux17 qui préparent avec tant d’intérêt et d’enthousiasme Florinda, et à ses traducteurs en italien, et à tous les amis mélomanes qui préparent à son succès. Et en premier lieu à l’entreprenante mademoiselle EMILIA BENIC, digne de créer et de populariser le caractère scénique de la fameuse Vénus blonde18 de l’empire wisigoth qui s’est noyé dans le Guadalete19. Je suis persuadé que le public de Ponce trouvera sa Florinda enivrante et puissante, riche en nouveautés, pleine de vie, conçue par une inspiration originale. Veuille le Ciel lui préparer un aussi heureux avenir que celui de Marguerite de Gounod20 ! Rendez-vous pour la création de ton œuvre, Cher Ami ! Que ton triomphe retentisse, et que dans un an, ton nom vienne s’unir en Europe à celui de ton heureux confrère brésilien, Carlos Gomez, aujourd’hui adoré dans sa patrie, grâce à un sage et magnifique empereur ! Bogotá, 7 novembre 1880. R. P. [Rafael Pombo] ! 17 Il s’agit d’Emilia Benic (Florinda), du ténor Adolfo Cocchi (le Roi Don Rodrigo), le baryton Guillermo Comoletti (le Conte Don Julian), la basse Epifanio Garay (le vieil astrologue), de la contralto Julia Pocoleri (Teuda) et du ténor Juan Dominguez (Wilfredo) 18 Florinda. 19 Référence à la Bataille de Guadalete (19 juillet 711) dans l’actuelle Andalousie, qui marque la fin de l’empire wisigoth espagnol. 20 Faust de Gounod. Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 347 12. Annexe!VI.!Structure!musicale!de!Florinda! Acte 1 Introducción N°2 Cavatina N° 3 Dúo N°4 Terceto y Final Preludio Allegretto Andante religioso (No nos vamos…) Florinda et Chœur (Rodolfo mío…) Florinda, Rodrigo (Que escudro misera…) Florinda, Rodrigo, Fenda, Chœur Acte 2 N°5 Coro N° 6 Aria N° 7 Escena y brindis N° 8 Profecía N° 9 Quintetto N° 10 Finale (Vuelve a la corte…) Chœur y Fenda (Silencio amigos míos…) Rodrigo, Chœur (Tanta gente por qué?...) Florinda. Rodrigo, Tenda (Rubén, a tiempo llegas..) Rodrigo, Rubén, Chœur (Rodrigo, el cielo questa…) Florinda, Fenda, Rodrigo, Don Julián, Rubén, Chœur (Mi honor, mi honor…) Florinda, Fenda, Rodrigo, Don Julián, Rubén, Chœur Acte 3 N° 11 Aria N° 12 Duetto (Golpe frustrado…) Don Julián (Mi hija…) Florinda, Don Julián Acte 4 N° 13 Pedazo (Día de honor…) Chœur de soldats et Chœur des blessés, Florinda, concertado Don Julián N° 14 Recitativo (Buen Rubén…) Florinda, Rubén N° 15 Duetto (Mis fieles, vamos…) Florinda, Rodrigo, Chœur N° 16 Trio y (Mi padre, D. Julián…) Florinda, Rodrigo, d. Julián, Fenda, Chœur quarteto N° 17 Aria de (Diesi rae…) Florinda y Rubén bajo N° 18 (Huid, huid, huid…) Chœur, Florinda N° 19 Duo Final (Hija mía muriendo…) Florinda, Don Julián Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 348 Bibliographie La classification des périodiques colombiens et français est faite par titre de journaux. À l’intérieur de chaque journal, paraissent les articles selon l’ordre chronologique de parution (années, numéros, etc. puis date). S’il est connu, le nom d’auteur est indiqué entre parenthèses. Les seules exceptions sont constituées par R. Pombo, J. C. Osorio et David, dont les longs articles présentent un intérêt tout particulier pour le sujet qui nous occupe. L’indication « CANÉ, Miguel (1884/1968) » signale que nous utilisons l’édition faite en 1968 d’un ouvrage publié pour la première fois en 1723. L’indication « MORALES, Melesio (Mns/1999) » montre que nous utilisons l’édition faite en 1999 d’un ouvrage jusqu’alors resté manuscrit. Nous signalons entre crochets des ouvrages que nous n’avons pas pu consulter (absent des bibliothèques que nous avons visitées dans divers pays) mais qui doivent figurer dans une bibliographie faisant référence à l’opéra en Amérique du Sud. Abréviations employées : DMEH Diccionario de la música Española e Hispanoamericana. Emilio CACERES RODICIO (dir.). Madrid : SGAE-ICCMU, 9 vol. 19992002. DMF Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle. Joël-Marie FAUQUET (dir.). Paris : Fayard, 2003. NWGR The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley SADIE (dir.). Oxford : Macmillan, 29 vol. 2001. NwGrOp The New Grove Dictionary of Opera. Stanley SADIE (dir.). Londres/New York : Macmillan, 4 vol. 1992. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 349 13. Répertoire!des!Sources!littéraires!et!musicales!des! ouvrages!lyriques!de!Ponce!de!León! 13.1. Répertoire!des!sources!d’Ester! L : Livret publié en 1874 A : Manuscrit autographe du conducteur de l’opéra R : Manuscrits de la réduction pour chant et piano PSs : Parties séparées solistes PSc : Parties séparées chorales PSo : Parties séparées de l’orchestre 13.1.1. ! V'",0#$)1&%%4,/&,#$) L (Bogotá, BLAA et CDM) POMBO, Rafael (Bogotá, 1833-1912). ____ (1874). Ester, ópera bíblica en tres actos. Bogotá: la América. VII-27 pages. ESTER / OPERA BÍBLICA EN TRES ACTOS / MUSICA DE / JOSE MARIA PONCE DE LEON / [lire] / BOGOTÁ / IMPRENTA DE LA AMERICA / [trait] / 1874 13.1.2. ! V'",0#$)-"$&0/1#$) A (Bogotá, CDM) Manuscrit autographe du conducteur. 107 pages, reliure en cuir. Papier à musique de 24 portées in-4°, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau. Nombreux biffages, collettes, insertions de cahiers manuscrits ou découpage dus au remaniement de 1879. Page de titre : Ester Ópera bíblica en tres actos Partición de orquesta ! ! ! R1 (Bogotá, CDM) Manuscrit de la réduction chant-piano. 155 pages in-8°, reliure en cuir. Nombreux biffages, collettes, insertions de cahiers manuscrits ou découpage dus au remaniement de 1879. R2 (Bogotá, BLAA) Manuscrits autographe de la partition chant-piano du premier acte. 13 feuilles in4°, non numérotées ni reliées (papier à musique de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau). Version originale de 1874. R3 (Bogotá, BLAA) Copie manuscrite anonyme de la partition chant-piano du premier acte. 29 feuilles in-4°, numérotées et reliées (papier à musique sans sceau). Version originale de 1874. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 350 [Il s’agit vraisemblables d’une copie (en italien) faite par le copiste de la Compagnie lyrique pour les répétitions de 1874] R4 (Bogotá, BLAA) Manuscrits autographe de la version pour piano de l’Ouverture. 2 feuilles in-4°, reliées (papier à musique de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau). Version originale de 1874. ! ! PSs (Bogotá, CDM) Six copies manuscrites des parties séparées des solistes. Il manque celle d’Ester. Disposition in-4° sur du papier de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau. PSs(1): Asuero, 3 ff. PSs(2): Asuero, 7 ff. PSs(3): Asaf, 1f. PSs(4): Amán, 6 ff. PSs(5): Mardoqueo, 6ff. ! PSc (Bogotá, CDM) Sept Copies manuscrites des parties séparées chorales masculines. Disposition in4° sur du papier de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau. PSc(1): T1, 2 ff. PSc(2): T1, 3 ff. PSc(3): T1, 5 ff. PSc(4): T2, 2 ff. PSc(5): T2, 3 ff. PSc(6): T2, 6 ff. PSc(7): B., 4 ff. PSo (Bogotá, CDM) Copies manuscrites de toutes les parties séparées de l’orchestre (manque le Trombone II). Feuilles reliées, in-4° sur du papier de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau. L’ouverture se situe généralement sur des feuilles séparées ou à la fin de chaque fascicule. PSo(10): Tim, 2 ff. PSo(1): Fl, 5+1 ff. PSo(11): Tim, 1 f. PSo(2): 2 Cl., 10 + 2 ff. PSo(12): Vn1, 10 ff. PSo(3): Pist., 4+1 ff. PSo(13): Vn1, 7 ff. f. num de 1 à 4 PSo(4): Tpt, 4+1 ff. PSo(14): Vn1, 2ff. PSo(5): Tp, 4+1 ff. PSo(15): Vn2, 8 ff. PSo(6): Trb I, 4+1 ff. PSo(16): Alt., 8 ff. PSo(7): Trb II, 1f. PSo(17): Vcl., 7 ff. PSo(8): Saxn, 1f. PSo(18): Cb., 6 ff. PSo(9): Saxf, 4+1 ff. ! Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 13.2. Répertoire!des!sources!d’El!Castillo!misterioso! L’ensemble des sources musicales et littéraires du Castillo misterioso est manuscrit. Il n’existe pas d’édition du livret, comme c’est le d’Ester et d’Florinda. L : Livret manuscrit autographe de la main de Ponce de León A : Manuscrit autographe du conducteur de la zarzuela BR : manuscrit autographe de la particelle d’une réduction pour chant et piano PSs : Parties séparées solistes PSc : Parties séparées chorales 13.2.1. ! V'",0#$)1&%%4,/&,#$) L (Bogotá, CDM) GUTIÉRREZ DE ALBA, José María (Alcalá de Guadaíra – Espagne, 1822-1897). ____ (s.d.) El Castillo Misterioso Copie manuscrite du livret de l’acte 2 et 3 faite par Ponce de León. Utilisation de deux encres de couleurs différentes : en noir pour le texte parlé et en rouge pour le texte chanté. L’acte 1 est perdu. Les sources musicales BR, PSs et PSc permettent d’établir le livret du premier acte car elles contiennent les paroles chantées et quelques répliques parlées. La partie parlée du premier acte reste cependant lacunaire. 13.2.2. V'",0#$)-"$&0/1#$) A (Bogotá, CDM) Manuscrit autographe du conducteur. 125 pages (91 pages, actes 1 et 2 + 34, acte 3) numérotés de façon continue. Reliure en cuir. Papier à musique de 24 portées in-4°, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau. Page de titre : El castillo Misterioso Zarzuela en tres actos Letra de D. Jose Ma Gutierrez de Alba Musica de Jose M Ponce de L. ! ! BR (Bogotá, CDM) Trois manuscrits autographes d’une réduction piano-chant de la zarzuela. La partie de piano est incomplète. En revanche, les parties vocales sont soigneusement notées, contrairement à A, où le texte des actes 2 et 3 est absent. Papier à musique de 12 portées in-4° BR1 : Acte 1, 20 ff. BR2 : Acte 2 (incomplet), 13 ff. BR3 : Acte 3, 13 ff. PSs (Bogotá, BLAA) 352 PSs1 : Manuscrit autographe de la partie séparée de Justina ; 4 pages reliées (papier à musique de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau). Le fascicule porte le nom de la créatrice du rôle « Sra. M. Baus » PSs2 : Esquisse autographe de l’aria n°6 de Margarita ; 1 feuille recto-verso (papier à musique de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau). ! PSc (Bogotá, BLAA et CDM) Copies manuscrites des parties séparées chorales. (Papier à musique de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau). PSc(1) : Tpl., 1 f. (BLAA) PSc(2) : T1, 4 ff. (CDM) PSc(3) : T2, 3 ff. (BLAA) 13.3. Répertoire!des!sources!de!Florinda! La plus grande partie des sources musicales est manuscrite. Il s’agit cependant d’un matériel établit après la mort du compositeur, lors de la reprise de l’opéra en 1893. Certains manuscrits datés de 1910 laissent supposer que l’opéra a été programmé pour le moi de juillet 1910. L : Livret publié en 1880 P : Partitions publiées [A : Manuscrit autographe du conducteur de l’opéra] R1893 : Manuscrits de la réduction pour chant et piano PSs : Parties séparées solistes PSc : Parties séparées chorales 13.3.1. ! V'",0#$)1&%%4,/&,#$) L (Bogotá, BLAA) POMBO, Rafael (Bogotá, 1833-1912). ____ (1880). Florinda, o la Eva del reino godo español; ópera mayor española; poema dramático en cinco actos en verso. Bogotá: Medardo Rivas. Florinda o la Eva del reino godo español / Ópera mayor española / Poema dramático en cinco actos en verso / por / Rafael Pombo / música de José María Ponce de León / 13.3.2. V'",0#$)-"$&0/1#$)3"71&4#$) P1 : Réduction pour piano du Preludio del tercer acto de Florinda, publiée dans le Papel Periódico ilustrado (II.37), avril 1883 : 213 – 214. Florinda / opera mayor – Letra del Señor Doctor D. Rafael Pombo / música del maestro / José María Ponce de León / Preludio del tercer acto P2: Réduction pour piano et chant du final de Florinda (« les onzes mesures de Florinda), publié dans le Papel Periódico ilustrado (II.37), avril 1883 : 215. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 353 13.3.3. ! V'",0#)-"$&0/1#)-/("$0,&%#)/"%'9,/3A#) [A (Bogotá, bibliothèque de l’université nationale ?)] Manuscrit autographe de l’opéra en cours de localisation. à ce jour on dispose de l’information suivante, découverte dans l’ancien fichier de la Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Bogotá : Florinda, opéra en 4 actes, pour Soprano, Ténor, Basse, cœur masculin (TTBB) et Orchestre. Texte de Rafael Pombo. Terminé en avril 1879 et créé au Teatro le 22 novembre 1880. Partition manuscrite originale du compositeur. Donnée au Conservatoire par Daniel Schlesinger en 1967. (254 pp., 30x45 cm) 13.3.4. ! ! ! V'",0#$)-"$&0/1#$)-/("$0,&%#$)('()/"%'9,/3A#$) R1893 (Bogotá, CDM) Manuscrit chant-piano de 1893, daté et signé « E Lucchesi copio / Bogotá Guigno 1893 ». 210 feuilles in-8°, reliées et numérotées. Partition établie vraisemblablement pour l’étude des chanteurs, elle ne contient ni l’ouverture, et comporte de nombreuses mesures à compter. Acte 1 (pp. 1-55) ; Acte 2 (pp. 57-120) ; Acte 3 (pp.121-145) ; Acte 4 (pp. 147-209) PSc (Bogotá,CDM) Copie manuscrite des parties séparées des solistes. 5 parties séparées. PSs(1): Florinda, 10 ff. Manuscrit signé et daté : « G.G.P. copió / Julio 10 – 1910) PSs(2): Tenda, 3 ff PSs(3): Rodrigo, 7 ff. PSs(4): Don Julián, 9 ff. PSs(5): Rubén, 5 ff. PSc (Bogotá,CDM) Copies manuscrites des parties séparées chorales. PSc(1) : T1, 13 ff. PSc(2) : T2, 13 ff. PSc(3) : B1, 17 ff. 13.4. Sources!littéraires!des!livrets! DUQUE DE RIVAS, [Angel de Saavedra y Ramírez]. (Córdoba, 1791 – Madrid, 1865) ____ (1834). El moro expósito, ó, Córdoba y Burgos en el siglo décimo. Leyenda en doce romances; en un apéndice se añaden La Florinda y algunas otras composiciones inéditas del mismo autor. Paris : Librería Hispano-Americana. RACINE, Jean (La Ferte-Milon, 1639 – Paris, 1699) Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 354 ____ (1689/1965). Esther. Dans Théâtre complet de Racine II, édition présentée par André Stegmann. Paris : Garnier-Flammarion. RACINE, Jean et Jean-Baptiste MOREAU. ____ (1689/200). Esther, tragédie de Jean Racine, intermèdes musicaux de JeanBaptiste Moreau. Édition d'Anne Piéjus. Paris : Société française de Musicologie, 2003. SAMPER, José María (Honda, 1828 – Anapoima, 1888) ___ (1856/1936). Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna (comedia de costumbres nacionales, en dos actos). Bogotá: Minerva. 14. Bibliographie!générale! 14.1. Ouvrages!consultés!du!XIXe!siècle!! 14.1.1. Q,#$$#)#()#$3/9('1)F>'1'-7&#K) El Bogotano. Órgano de los intereses de los artesanos (Bogotá) ____ III.119 (15 décembre 1865), « Ópera bogotana ». El Iris. Periódico literario, dedicado al bello sexo. Ilustrado con láminas litografiadas. (Bogotá) ____ I.3 (25 février 1866) « Revista de Bogotá » : 21-22. ____ I.10 (15 avril 1866) « Seguidillas » : 113. ____ II.5 (26 août 1866) : 66-67. ____ II. 12 (14 octobre 1866) « Ópera italiana» : 192. ____ II.17 (18 novembre 1866) : 259 ____ II. 19 (1er décembre 1866) « Ópera » : 302 ____ II.20 (8 décembre 1866) « Ópera » : 317. ____ II.22 (22 décembre 1866) « El Trovador » : 338-339. ____ II.22 (22 décembre 1866) D.F. [Diego Fallón?] « Impresiones de Trovador » : 350-352. El Mensajero (Bogotá) ____ I.20 (23 novembre 1866) « Ópera italiana. » : 80. ____ I.54 (2 janvier 1867) « Teatro. » : 215-216 [article que j’attribue à J.C. Osorio]. ____ I.55 (3 janvier 1867) « Ópera. » (B.M.M) : 219-220 ____ I.105 (2 mars 1867) « Señores redactores de “el Mensajero.” » ( M. Scevola) : 19. El Mercurio (Bogotá) ____ II.149 (22 août 1905) « La apoteosis de Pombo. » Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 355 El Tradicionista (Bogotá) 1875-1880 El Verjel Colombiano. Periódico literario, dedicado al bello sexo. (Bogotá, imprenta de Cándido Pontón) : ____ n° 23 (18 mars 1876) « Teatro. » : 184. ____ n° 26 (22 avril 1876) « Teatro. »: 208. ____ n° 29 (14 mai 1876) « Teatro. » : 232. ____ n° 32 (3 juin 1876) « Teatro. » : 256. ____ n° 36 (8 juillet 1876) « Teatro. » : 288. Voir DAVID. El Zipa (Bogotá) 1878-1881 Diario de Cundinamarca (Bogotá) 1873-1883 La Opinión (Bogotá) : ____ III.100 (4 janvier 1865) « Nueva compañía lírica. » : 7. ____ III.103 (25 janvier 1865) « Teatro lírico. » : 26. ____ III.117 (3 mai 1865) « Teatro. » : 142. ____ III.126 (5 juillet 1865) « Espectáculos civilizadores. » : 211. Papel periódico Ilustrado (Bogotá, 1881-1888). Version digitale disponible sur http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/paperi/indice.htm ____ II n° 27 (22 septembre 1882) : « A ultima hora – luto de las artes » : 47. ____ II n° 37 (1er avril 1883) ____ « Recuerdos de José María Ponce de León: a la gloria incruenta de la patria. » : 199. Voir aussi R. POMBO. 14.1.2. a,%&01#$)*2/"%#",$)0'1'-7&#($)*/($)1/)3,#$$#) DAVID (pseudonyme de GUARÍN, JOSÉ DAVID ; Quetame, 1830-Chinquinquirá, 1890). Tous ses articles sont publiés dans El Verjel Colombiano. ____ n° 19 (17 février1876) « Algo sobre teatro. ») : 145-146. ____ n° 20 (24 février 1876) « Algo sobre zarzuela española. » : 153-154. ____ n° 21 (4 mars 1876) « La vieja y los diamantes. » : 162-163. ____ n° 22 (11 mars 1876) « El Juramento. » : 176. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 356 ____ n° 23 (28 mars 1876) « Revista de Teatro. » : 183-184. ____ n° 24 (25 mars 1876) « El secreto de una Dama. » : 191-192. ____ n° 25 (1º avril 1876) « El baile de Andorra. » : 193-195 ____ n° 26 (22 avril 1876) « Revista de Teatro. »: 206-208. _____ n°27 (29 avril 1876) « A la simpática y mui distinguida cantatriz española Señora Josefa Mateo, con motivo de su función de gracia, que tuvo lugar el jueves 27. » (Fileno, pseudonyme de Nicolas Ponton) : 213. ____ n° 28 (7 mai 1876) « Revista de Teatro. »: 223-224 ____ n° 29 (14 mai 1876) « Revista de Teatro. »: 230-232. ____ n° 31 (27 mai 1876) « Revista de Teatro. »: 247-248. OSORIO RICAURTE, JUAN CRISÓSTOMO (Bogotá, 1838-1887) Tous ses articles sont publiés dans El Mensajero (Bogotá) ____ I.49 (27 décembre 1866) « Ópera. » : 194-195. ____ I.59 (8 janvier 1867) « Ópera. » : 234. ____ I.68 (18 janvier 1867) « Ópera. » : 271. ____ I.73 (24 janvier 1867) « Ópera. » : 290. ____ I.76 (27 janvier 1867) « Ópera. » : 302. ____ I.102 (27 février 1867) « Ópera. » : 407 ____ I.109 (7 mars 1867) « Ópera. » : 436. El Repertorio colombiano (Bogotá) ____ 15 (1879) « Breves apuntamientos para la historia de la música en Colombia. ». POMBO, RAFAEL (Pseudo. : FLORENCIO) (Bogotá, 1833-1912) El Conservador (Bogotá) ____ II.158 (23 septembre 1882) « José María Ponce de León » [signé R.P.] : 630 republié dans Papel periódico ilustrado, II.37 : 198-199. El Tradicionista (Bogotá) ____ V.489 (25 avril 1876) « Nueva ópera de Ponce de León. » : 1373. ____ V.491 (2 mai 1876) « El nuevo triunfo de Ponce de León. » : 1381 (republié avec coupures dans Papel periódico ilustrado, II.37 : 202-203). Papel periódico Ilustrado (Bogotá) II.37 (1er avril 1883) : ____ « José María Ponce de León. » : 198-199. ____ « La “Florinda” de Ponce de León. » : 203-206. ____ « Música sagrada. Misa de réquiem por Ponce de León. » : 203. ____ « Nuevo triunfo de Ponce de León. El Castillo misterioso » : 202-203 El Telegrama (Bogotá) ____ VII.2026 (28 juillet 1893) « La resurrección de Florinda » : 8070. ____ VII.2030 (2 août 1893) « Ultra-rectificación » : 8087. AUTRES Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 357 ____ [Discours prononcé lors des funérailles de Ponce de León]) « Funerales de Ponce de León. » Papel periódico ilustrado (Bogotá) II.37 (avr.1, 1883) : 199-200. PONCE DE LEÓN, JOSÉ MARÍA (Bogotá, 1845-1882) LETTRES PUBLIÉES DANS LA PRESSE : ____ [Lettre de Ponce de León adressée à D. d’Achiardi datée du 14 juin 1874] Diario de Cundinamarca (V.1360), 17 juin 1874 : 752. ____ [Lettre de Ponce de León adressée à C. Pereira datée du 18 juillet 1874] « El señor Dario d’Achiardi » Diario de Cundinamarca (V.1363), 20 juin 1874 : 764. ROSALES, JOSÉ MIGUEL Tous ses articles sont publiés dans El Telegrama (Bogotá) ____ VII.2027 (29 juillet 1893) « A la memoria de José María Ponce de León. » : 8074. ____ VII.2041 (16 aout 1893) « A la memoria de José María Ponce de León. » : 8131. 14.1.3. Q,#$$#)#()+,/(=/&$) Revue et gazette musicale de Paris (Paris) 34e année (1867) - 36e année (1869) 14.1.4. a,%&01#$)*2/"%#",$)+,/(=/&$)*/($)1/)3,#$$#) BERTRAND, Gustave, ____ « Semaine théâtrale », Le Ménestrel (31 n° 32), 10 juillet 1864) : 251-252. MONTER, ÉMILE MATHIEU DE ____ « Exposition universelle de 1867 » Revue et gazette musicale de Paris, 34e année n° 16 (21 avril 1867) : 121. ____ « Funérailles de Rossini » Revue et gazette musicale de Paris, 35e année n° 47 (22 novembre 1868) : 369-372. ____ « Revue musicale de l’année 1867 » Revue et gazette musicale de Paris, 35e année n° 2 (12 janvier1868) : 9-12. ____ « Revue musicale de l’année 1868 » Revue et gazette musicale de Paris, 36e année n° 1 (3 janvier 1869) : 1-3. SAINT-YVES , D.A.D. ____ « Revue des théâtres. » Revue et gazette musicale de Paris, 34e année n° 27 (7 juillet 1867). VAILLANT [MARÉCHAL, ministre des Beaux-arts sous le second Empire] ____ Discours reporté in « Conservatoire impérial de musique et de déclamation. Distribution des prix. Exercice 1867-1868. » Revue et gazette musicale de Paris, 35e année n° 32 (9 août 1868) : 249-250. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 358 14.1.5. 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Huile sur toile où apparaissent Ponce de León et Julio Quevedo à l’orgue de la Cathédrale de Bogotá. ANONYME. Daguerréotype de Mercedes Ponce de León. Collection privée de la famille Ponce de León. ANONYME (1882). Masque funéraire du compositeur. Museo Nacional. ANONYME (vers 1874). Sans titre. Portrait de Ponce de León. GUTIÉRREZ, Felipe (1880 ?). Sans titre. Portrait de Ponce de León. Collection privée de la famille Ponce de León. URDANETA, Alberto (1879 ?) Deux aquarelles avec le croquis pour les décors de l’acte I et II de l’opéra Ester. On ignore la localisation. Reproduites dans Perdomo Escobar. FARINA BOLO (ca. 1870), Elisa d’Aponte: soprano. http://sol.cib.unibo.it:8080/SebinaOpac/Opac?action=inventory&bib=UBOGA@B.%2 0Archiginnasio&docID=0 16. Discographie! La discographie concernant l’opéra en Amérique du Sud est très brève. Signalons qu’il n’existe à ce jour aucun enregistrement d’opéras colombiens. Nous ne mentionnons pas ici les opéras du compositeur brésilien Carlos Gomes, car la plus grande partie de sa production lyrique eut lieu en Italie. El Neo-granadino (1998). CD qui illustre l’ouvrage de E. A. Duque La música en las publicaciones periódicas colombianas del siglo XIX (1848-1860) avec de nombreuses pièces pour piano ou mélodies. TORREJÓN DE VELAZCO, Tomas. La Púrpura de la Rosa, direction Gabriel Garrido. Disque compact K617, enregistré en 1999. Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 368 MORALES, Melesio. Ildegonda. Fernando Lozano, Orquesta Sinfónica Carlos Chavez, Coro de la Escuela nacional de Música. Disque compact Forlane, enregistré en janvier 1995, B0000256EW. Signalons que l’ouvrage d’Egberto BERMÚDEZ, Historia de la música en Santafé y Bogotá: 1538-1938, est édité avec un CD qui contient la valse de PONCE DE LEÓN Sabana de Bogotá, ainsi que des extraits de la zarzuela Simila similibus de Teresa TANCO, et Elixir de Juventud de J. C. OSORIO. Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 369 Index des noms propres Acevedo Bernal, Ricardo, 134 Acevedo Gajardo, Remigio, 299 Adam, Adolphe, 39, 317 Albieri, Brice, 258, 308, 309, 310 Alencar, José de, 229 Altarriba, Fernando, 206, 223, 306 Amat, José, 121 Annexy, 140 Apolloni, Guiseppe, 185, 254 Arenzana, Manuel, 41 Arditi, Luigi, 42 Auber, Daniel-François-Esprit, 39, 51, 81, 110, 116, 124, 254, 284, 306, 316, 317, 320 Audinot, Nicolas-Médart, 37 Azzali, Agusto, 64, 71, 72, 271, 272, 273, 274, 276, 277 Bach, Jean-Sébastien, 112, 117, 127, 129 Balma, Fiorellini de, 11, 62, 81, 136, 137, 164, 166, 167, 168, 169, 182, 205, 211, 223, 229, 264, 304 Barbieri de Thiolier, Marina, 134, 153 Barbieri, Francisco Asenjo, 40, 134, 153, 195, 197, 200, 203, 204, 209, 215, 216, 305, 306 Barriga, Honorato, 58, 101, 198, 213, 216, 303 Bartolomasi, Francisco, 276 Baus, Manuela, 206 Bazin, François, 39, 123, 126, 128, 129, 363 Beethoven, Ludwig van, 20, 52, 53, 117, 119, 121, 128, 164 Béhague, Gerard, 30, 79, 364 Bellini, Eugenia, 11 Bellini, Vincenzo, 37, 40, 51, 53, 63, 66, 81, 107, 114, 116, 128, 150, 156, 174, 199, 203, 226, 228, 301, 302, 303, 308, 310 Bello Montero, Anastasio, 64 Benic, Emilia, 11, 58, 63, 64, 81, 141, 145, 148, 186, 262, 264, 265, 267, 269, 270, 272, 274, 279, 287, 288, 310, 311, 312, 315, 346, 379 Benoist, François, 126 Bériot, Charles de, 51 Berlioz, Hector, 110, 117, 122, 124, 159, 161, 259 Berutti, Arturo, 39, 299 Bismarck, 128 Bizet, Georges, 129, 146, 316, 361 Blas de Laserna, 37 Blasco, Eusebio, 233 Blow, John, 32 Bohórquez, José María, 58 Boïeldieu, François Adrien, 39 Bolívar, Simón, 4, 92, 120, 145, 146, 151, 295, 315 Bottesini, Giovanni, 42 Briceño, Manuel, 104, 148, 157, 162 Bruckner, Anton, 110, 128 Byron, George (Lord), 75, 222 Caldas, Francisco José de, 146, 266, 343 Calzabigi, Ranieri de, 21 Cambert, Robert, 37 Cammarano, Salvatore, 106 Campa, Gustavo, 299 Campra, André, 113 Canales, Leonardo, 43 Candeille, 6, 7, 39, 300 Cané, Miguel, 47, 48, 290, 348, 358 Cantini, Pietro, 71, 271 Carafa, Michele Enrico, 52, 121, 123, 124, 126, 128, 129, 359 Carrasquilla, 146 Carreño, Teresa, 68, 118, 120 Carrión, Ramón, 141 Castro, Ricardo, 23, 24, 28, 43, 92, 93, 291, 293, 360, 361, 363 Cavaillé-Coll, Aristide, 112, 118, 127 Cavaletti, Matilde, 57, 61, 81, 100, 105, 107, 163, 167, 205, 214, 216, 253, 270, 271, 302, 303, 314, 379 Cebollino, la, 196 Charles Quint, 31, 32 Chateaubriand, François-René, 75 Chauvet, Alexis, 112, 118, 119, 123, 126, 127, 217, 360, 362 Cherubini, Luigi, 39 Chopin, Frédéric, 119, 145 Chouquet, Gustave, 124 Cimarosa, Domenico, 37, 40 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 370 Cocchi, Adolfo, 264, 265, 270, 287, 311, 312, 346 Cocco, José Antonio, 40 Codazzi, Agustín, 289 Codazzi, Lorenzo, 274 Coenen, Frans, 51, 359 Cohen, Jules, 118, 119 Colomb, Christophe, 13, 146, 236 Colomé, José, 196, 200, 201, 203, 206, 211, 217, 223, 306, 345 Colucci, Giovanni, 62, 77, 167, 173, 176, 189, 303, 304, 305 Comoletti, Guillermo, 264, 265, 311, 312, 346 Conti, Arnaldo, 265, 267 Conti, Emilio, 11, 164, 169 Coppée, François, 124 Corneille, 129, 361 Cristiani, 40 Cristiani, Stefano, 40, 41 Cualla, Higinio, 271, 272 Cuervo, Angel, 132, 133, 220, 221, 272, 276, 290, 358, 360, 362 D’Achiardi, Dario, 11, 56, 57, 62, 63, 67, 135, 153, 154, 160, 163, 164, 167, 169, 170, 176, 177, 178, 179, 182, 196, 200, 201, 207, 253, 303, 305, 357, 377, 379 D’Aponte, Elisa, 11, 81, 253, 308, 309, 310 D’Indy, Vincent, 132, 281 Da Ponte, Lorenzo, 37 Dalayrac, Nicolas, 37, 39 David, Félicien, 124, 146 Daville, Enrico, 62, 170, 303, 304 Debussy, Claude, 20 Delgado, Eusebio, 121 Desantis, Antonio, 58, 77, 141, 185, 261, 262, 263, 264, 288, 311 Diestro, Juan del, 61, 215, 216 Dittersdorf, Karl Ditters von, 159 Domínguez, José María, 158 Domínguez, Juan, 58, 167, 169, 264, 265, 312 Donizetti, Gaetano, 40, 49, 63, 116, 128, 139, 156, 174, 184, 215, 226, 254, 256, 268, 301, 302, 303, 308, 311 Dubois, Théodor, 117, 126 Duc de Rivas, Ángel de Saavedra y Ramírez, 236, 237, 238, 239, 242, 243, 244, 245, 249, 250, 252, 343, 353 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) Dumas, Alexandre, 101, 158, 235, 237 Duprez, Gilbert, 110 Elorduy, Ernesto, 43 Espina, Antonio, 58, 104, 144, 262, 263 Espinoza, Simón, 58 Esteve, Pablo, 37 Eujenia Bellini, Eujenia, 205 Fallón, Diego, 53, 104, 173, 354 Farinelli, 26 Faucompré, Jeanne, 39 Ferdinand Ier de Médicis, 26 Figueroa, Daniel, 10, 57, 61, 99, 105, 152, 164, 173, 215 Figueroa, Ignacio, 99 Fiorivesi, Mariana Bianchi, 62 Flórez, Antonio, 91 Fonseca Plazas, Francisco, 91, 272, 358 Franchomme, 129 Franck, César, 112, 129 François Ier, 31 Fucili, Ezio, 276 Fuentes Matons, Laureano, 43 Furnier, Mateo, 56 Gaitán, José Benito, 171 Garay, Epifanio, 58, 104, 145, 216, 258, 262, 263, 264, 265, 270, 311, 312, 313, 346, 364 García, Alejo, 58, 104, 194, 198, 248 García, Manuel, 37, 39, 40 Garrido, Gabriel, 32, 367 Gatti, Anibale, 71 Gautier, Théophile, 158, 317 Gaztambide, Joaquín, 60, 195, 207, 209, 305, 306 Gevaërt, François-Auguste, 119 Ghislanzoni, Antonio, 42 Giglioli, Francisco, 164, 169, 181, 182 Ginastera, Alberto, 39 Gluck, Christoph Willibald von, 21, 113, 337 Goethe, Johann Wolfgang von, 222 Gomes, Carlos, 42, 44, 45, 148, 229, 364, 367 Gómez de Avellaneda, Gertrudis, 44 Gossec, François-Joseph, 37 Gottschalk, Louis Moreau, 51, 121 Gounod, Charles, 110, 116, 117, 121, 123, 124, 129, 139, 184, 185, 226, 254, 268, 308, 316, 317, 329, 330, 346, 358, 376 Grétry, André, 36, 37, 39 371 Guarín, David, 52, 53, 226, 355 Guarín, Joaquín, 64 Guerra, Luis Antonio, 40, 311 Guilmant, Alexandre, 112 Gutiérrez de Alba, José María, 152, 181, 182, 198, 218, 219, 220, 221, 222, 229, 232, 236, 252, 286, 287, 306, 351, 358 Gutiérrez, Felipe Santiago, 83, 85, 87, 135, 144, 154, 155 Guzman, Fred, 20, 120, 121 Haendel, Georg Friedrich, 33, 117, 159, 242 Hainl, François-Georges, 117 Halévy, Jacques Fromental, 39, 306, 317 Hargreaves, Francisco, 39 Haydn, Joseph, 117, 164 Hérold, Ferdinand, 39 Herz, Henri, 49, 51, 119, 120, 121, 125, 126, 131, 152 Hugo, Victor, 75, 96, 101, 158, 222, 344 Humboldt, Alexander von, 51, 251, 289 Hünten, Franz, 49 Huysmans, Joris-Karl, 251 Isaza, Román, 57, 60, 61, 69, 103, 104, 106, 184, 214, 253, 301, 379 Isouard, Nicolas, 39 Jaramillo Uribe, Jaime, 93, 94, 95, 96, 101, 291, 361 Jerezana, la, 196 Joachim, Joseph, 110, 127 La Borde, Jean-Benjamin de, 37 Lalande, Michel-Richard, 113 Lamartine, Alphonse de, 75, 222 Lambardi, Mario, 64, 253 Lanner, Joseph, 49, 52 Lassus, Orlando di, 113 Le Couppey, Félix, 53 Le Moyne, Auguste (Chevalier), 32, 50, 69, 72, 358 Lefébure-Wély, Louis James Alfred, 112 Lindig, 52, 53 Liszt, Franz, 114, 119 Lleras, Lorenzo Maria, 54, 56, 60, 66, 100, 101, 102, 105, 106, 213, 314 Longfellow, Henry Wadsworth, 222, 344 López, José Hilario, 94 Lora, José María, 169, 178 Loret, Clément, 112 Lortat-Jacob, Bernard, 21, 25, 33, 34, 361 Louis II de Bavière, 26 Louis XIV, 26, 32 Lubeck, Ernst, 51 Luisia, Eugenio, 56, 57, 59, 63, 154, 156, 162, 163, 167, 182, 184, 261, 302, 303, 304 Lully, Jean-Baptiste, 26, 113, 159 Maldonado, 4, 10, 13, 62, 68, 69, 70, 79, 99, 151, 157, 159, 182, 183, 185, 186, 201, 208, 214, 222, 243, 253, 265, 271, 287, 294, 315, 377 Malibran, Maria, 37, 40 Marchetti, Filippo, 136, 184, 254, 263, 310 Maréchal, Henri, 126 Mariátegui, José Carlos, 298 Marroquín, Manuel, 95, 103, 104, 290 Martí, José, 298 Martini, Emilio, 164, 169, 181, 182, 190, 211 Massenet, Jules, 126, 130, 159, 316 Mastellari, Filippo, 71 Mateo, Josefa, 39, 43, 56, 57, 58, 76, 137, 138, 141, 183, 195, 201, 204, 205, 206, 210, 211, 217, 222, 223, 225, 234, 253, 270, 294, 305, 306, 356, 378, 379 Maximilien, 38, 45 Mazza, 41 Mazzeti, 11 Méhul, Etienne Nicolas, 39 Melo, General, 96 Mendelssohn, Felix, 117, 118, 121, 164, 224, 268, 316 Mendieve, Rafael Maria de, 42 Meneses, Miguel, 43 Merklin-Schütze, 112 Mexia de Fernangil, Diego, 32 Meyerbeer, Giacomo, 39, 116, 127, 207, 306, 316, 344 Millais, John Everett, 236 Moeser, August Louis, 51 Molière, 41 Molina, Modesto, 258 Monsigny, Pierre-Alexandre, 37 Montero, José Angel, 43 Monteverdi, Claudio, 113 Morales, Melesio, 8, 43, 44, 45, 59, 66, 79, 80, 123, 130, 131, 133, 229, 348, 358, 368 Moreau, Jean-Baptiste, 159 Moscheles, Ignaz, 49, 121 Mosquera, General, 97 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 372 Mozart, Wolfgang Amadeus, 20, 117, 121, 164, 284, 337 Musset, Alfred de, 222 Napoléon, 26, 92, 111, 195 Napoléon III, 38, 110 Neukomm, Sigismund, 51 Niccoli, Egisto, 276 Nuñez de Balboa, Vasco, 146, 292 Nuñez, Rafael, 71, 143, 148, 259, 293 Ocón y Rivas, Eduardo, 121 Offenbach, Jacques, 26, 40, 110, 116, 122, 306, 316, 317, 364 Olavarria y Huarte, Eugenio de, 101, 213 Olivieri de Luisia, Rossina, 56 Olona, Luis de, 198, 202, 305, 306 Orbea, Fernando de, 33 Ortega, Aniceto, 43, 144, 299 Ortiz de Zárate, Heliodoro, 299 Ortiz, Marcelino, 206 Osorio, Juan Crisóstomo, 10, 21, 53, 57, 61, 72, 98, 103, 104, 105, 107, 108, 169, 214, 215, 216, 271, 299, 314, 348, 354, 356, 368 Ospina Rodríguez, Mariano, 94 Paisiello, Giovanni, 37, 40 Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 31, 113 Palma, Ramon de, 42 Paniagua, Cenobio, 43 Panizza, Héctor, 39 Parent, Hortense, 53 Párraga, Manuel Maria, 51, 104, 367 Pasdeloup, Jules, 110, 115, 117, 127, 128 Pasta, Enrico, 8, 42, 299 Patti, Adelina, 110 Pelleti, Domingo, 62, 77, 167, 181, 182, 303, 304, 305 Perdomo Escobar, José Ignacio, 12, 33, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 65, 66, 82, 87, 88, 98, 102, 134, 164, 193, 194, 259, 262, 340, 365, 367 Pereira, Cayetano, 61, 135, 136, 137, 164, 176, 177, 178, 179, 183, 207, 230, 357 Pérez Triana, Santiago, 297 Pérez, Plácido, 169, 178 Pergolèse, 37 Peschard-Barker, 112 Petrella, Enrico, 63, 303 Petrilli, Egisto, 11, 77, 140, 141, 142, 184, 185, 193, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 261, 278, 301, 302, 308, 309, 310 Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) Pettini, Buonafede, 164, 169 Philidor, François-André Danican, 37, 113 Philippe II, 248, 339, 341 Philippe V, 26, 32, 33 Piave, Francesco Maria, 106, 237, 252 Planas, Miguel, 43 Pocoleri, Julia, 258, 262, 264, 265, 309, 310, 311, 312, 346 Poli de Rossa, Ida, 276 Pombo, Manuel, 266 Pombo, Rafael, 11, 16, 45, 46, 66, 78, 82, 85, 86, 87, 88, 90, 93, 95, 96, 97, 98, 102, 104, 106, 111, 121, 123, 126, 129, 130, 135, 136, 138, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 168, 169, 171, 183, 186, 187, 188, 191, 192, 193, 197, 199, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 229, 230, 232, 234, 236, 240, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 255, 259, 260, 264, 265, 268, 270, 271, 272, 274, 276, 278, 280, 281, 284, 286, 288, 291, 293, 294, 295, 296, 315, 343, 345, 346, 348, 349, 352, 353, 354, 355, 356, 358, 362, 378, 379 Ponce de León, Diego, 91 Ponce de León, Eusebio, 92, 93, 139 Ponce de León, Francisco, 143, 243, 259, 315 Ponce de León, Juana, 104 Ponce de León, Manuel, 91, 358 Ponce de León, Margarita, 104 Ponce de Schlessinger, María Ester, 187 Ponseggi, 184, 185, 189, 255, 257, 258, 308, 309, 309, 310 Price, Henry, 52, 53, 147 Quesnel, Joseph, 41 Quevedo Rachadell, Nicolas, 104 Quevedo, Julio, 61, 64, 100, 103, 104, 134, 140, 164, 169, 178, 213, 367 Quijano, Santos, 52, 53, 64, 298, 362 Quinault, Philippe, 24, 26 Racine, Jean, 43, 118, 129, 157, 158, 159, 192, 282, 316, 319, 320, 321, 338, 341, 353, 354, 363, 375 Rameau, Jean-Philippe, 21, 113, 282, 300 Ramírez, Sofia, 91 Ramírez, Tomás, 68, 195, 353 Ramos Carrión, Miguel, 233 373 Reed, Thomas, 71 Renavini, Guiseppe, 71 Rius, José, 210, 306 Rivera, José Eustasio, 298, 305, 363 Romani, Felice, 43, 106, 147, 306 Rosales, José Miguel, 83, 86, 87, 125, 126, 357 Rosen, Charles, 23 Rossi Guerra, Enrico, 11, 56, 57, 59, 62, 63, 135, 153, 154, 163, 167, 170, 182, 184, 193, 194, 196, 200, 201, 207, 253, 261, 262, 303, 311, 317, 377, 379 Rossini, Gioachino, 20, 37, 40, 41, 52, 53, 81, 110, 116, 118, 121, 124, 128, 268, 296, 316, 317, 322, 333, 337, 357, 359 Rousseau, Jean-Jacques, 21, 361, 362 Rubinstein, Anton, 110 Russi, Saturnino, 98 Saïd, Eduard, 80 Saint-Saëns, Camille, 112, 117, 125, 129, 132 Samper, José María, 9, 74, 101, 148, 172, 212, 213, 286, 294, 314, 354 Saruggia, Celestina, 276 Schlesinger, Daniel, 279 Schopenhauer, Arthur, 22 Schneider, Hortense, 110, 363 Schumann, Robert, 164 Shakespeare, William, 222, 316 Silva, Antonio José da, 41, 71, 314, 362, 363 Sindici, Oreste, 11, 57, 59, 60, 61, 69, 103, 104, 106, 140, 141, 153, 184, 214, 253, 261, 268, 271, 273, 286, 301, 302, 379 Solera, Temistocle, 43, 44, 45, 106 Souvestre, Émile, 158 Spontini, Gaspare, 26, 121, 300 Stampiglia, Silvio, 33 Stendhal, 239 Strauss, Johann, 4, 110, 137, 140 Strauss, Richard, 20 Sue, Eugène, 101 Sumaya, Manuel de, 29, 33, 40, 195 Sylvestre, Armand, 44 Tamayo y Baus, Manuel y Victorino, 198 Tamberlick, Enrico, 44 Tanco, Teresa, 72, 271, 368 Thalberg, Sigismond, 49, 51 Thiolier, Marina, 198, 264 Thomas, Ambroise, 39, 112, 116, 117, 123, 124, 126, 127, 128, 129, 316, 362 Torrejón y Velasco, Tomas de, 33, 195 Torres Serratos, Mateo, 43 Urdaneta, Alberto, 148, 171, 271, 272, 273, 367 Uribe Holguín, Guillermo, 53, 193, 281, 297 Valle, Octaviano, 43 Vargas de la Rosa, Vicente, 61, 164 Vargas Tejada, Luis, 157 Vásquez de Arce y Ceballos, Gregorio, 154 Verdi, Giuseppe, 4, 20, 26, 37, 40, 42, 63, 81, 116, 124, 156, 159, 160, 224, 237, 248, 252, 254, 259, 263, 266, 284, 296, 301, 302, 303, 308, 311, 316, 324, 331, 333, 338, 339, 340, 376 Viardot, Pauline, 40 Villalba, Francisco, 55, 56, 57, 64, 196 Villanueva, Felipe, 43 Villar, José Dionisio de, 68 Villar, Nicolasa, 68 Villate, Gaspar, 43, 44, 229 Vinci, Leonardo, 113 Viollet-le-Duc, Eugène, 117, 236 Visoni, Luisa, 57, 62, 65, 104, 134, 153, 205, 216, 253, 301, 302, 303 Visoni, Pietro, 104 Voltaire, 19, 108, 283 Wagner, Richard, 26, 117, 128, 317 Weber, Carl Maria von, 117, 121 Widor, Charles-Marie, 112 Wintringer, 130, 152 Zenardo, Francisco, 64, 253, 271, 272, 273, 276 Zequeira y Arango, Manuel de, 40 Ziani, Marc'Antonio, 242 Zola, Émile, 110 Zucchi, Giovanni, 62, 77, 167, 304, 305 Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle Table des Exemples et des Tableaux 1. Exemples!des!programmes!de!concerts!cités!! Exemple 1 : Programme du concert du 7 novembre 1852 (virtuoses européens à Bogotá) .... 51! Exemple 2 : Programme du concert du 24 avril 1849 (Sociedad Filarmónica de Bogotá) ..... 52! Exemple 3 : Programme de la Fanfare dirigée par Ponce de León 12 et 15 juillet 1877. ...... 139! Exemple 4 : Programme de concert du 20 mai 1875, donné au théâtre de Bogotá............... 181! Exemple 5 : Programme de la Séance Dramatique donnée le 14 septembre 1874 au Coliseo de Bogotá................................................................................................................................ 198! Exemple 6 : Annonce de la séance de zarzuela du 19 mars 1876 à Bogotá........................... 209! 2. Tableaux! Tableau 1: Quelques ouvrages lyriques écrits à Cuba au début du XIXe siècle....................... 40! Tableau 2 : Opéras mexicains (1835-1910) ............................................................................. 43! Tableau 3 : Compagnies lyriques européennes à Bogotá (1833-1880) ................................... 58! Tableau 4 : Les biographies de Ponce de León écrites au XIXe siècle. ................................... 87! Tableau 5 : Les principales biographies récentes de Ponce de León. ...................................... 88! Tableau 6 : Périodiques consultés, publiés du vivant de Ponce de León. ................................ 89! Tableau 7 : Documents administratifs sur Ponce de León. ...................................................... 90! Tableau 8 : Récompenses et Prix reçus par Ponce de León ................................................... 146! Tableau 9 : Récompenses posthumes ..................................................................................... 147! Tableau 10 : Exemple de pluritextualité dans Ester (n°1) ..................................................... 191! Tableau 11 : Exemple de pluritextualité dans Ester (n°4) ..................................................... 192! Tableau 12 : Struture du Castilo misterioso ........................................................................... 228! Tableau 13 : Sources musicales de Florinda ......................................................................... 278! Tableau 14 : La structure musicale d’Ester de Ponce de León .............................................. 318! Tableau 15 : Mise en rapport des structures d’Esther (Racine! Tableau 16 : l’unité de temps dans Esther et Ester ................................................................ 321! Tableau 17 : construction du premier acte d’Ester ................................................................ 321! Tableau 18 : construction du troisième acte d’Ester .............................................................. 322! Tableau 19 : Construction de la cavatine d'Ester ................................................................... 323! Tableau 20: comparaison entre les cavatines de Sémiramis et d’Ester .................................. 323! Tableau 21 : orchestre d'Ester (1874) et du Castillo misterioso (1876)................................. 325! Tableau 22 : plan de l'Ouverture d’Ester ............................................................................... 335! Tableau 23 : plan de la première scène n° 4 de l’acte II d’Ester............................................ 336! 375 3. Exemples!musicaux! Exemple musical 1: réduction harmonique de la fin du n°3 d’Ester ..................................... 325! Exemple musical 2: Ester, Acte III n° 12............................................................................... 326! Exemple musical 3 : évanouissement d'Ester (n° 4) .............................................................. 327! Exemple musical 4 : intervention du chœur dans le Duo n° 3 (Ester) ................................... 328! Exemple musical 5 : digression harmonique du chœur, n° 1 (Ester) ..................................... 328! Exemple musical 6 : premières mesures d'Ester .................................................................... 329! Exemple musical 7: Comparaison entre Roméo et Juliette de Gounod! Exemple musical 8 : pulsation nerveuse aux violons (Ester, n° 4) ........................................ 331! Exemple musical 9 : Rigoletto, Acte 1 n° 9 de Verdi! Exemple musical 10 : Réduction harmonique du n°11 d’Ester. ............................................ 332! Exemple musical 11 : Réduction harmonique de la Cabalette d’Ester (n°2) ......................... 332! Exemple musical 12 : exemple de coloration harmonique particulière (n°5 d’Ester) .......... 332! Exemple musical 13 : Ester, Trio de l'acte III n° 11 .............................................................. 333! Exemple musical 14 : fin du duo entre Mardoqueo et Ester (n°3) ......................................... 334! Exemple musical 15 : Ester, acte II n° 5 ................................................................................ 334! Exemple musical 16 : Ester, Acte II n° 4 ............................................................................... 336! Exemple musical 17 : Ester, Acte III, Aria d’Amán .............................................................. 337! Exemple musical 18 : doubles chromatismes de passage dans le Chœur n° 4....................... 337! Exemple musical 19 : ligne vocale d’Ester dans le Duo n° 5 ................................................ 338! Exemple musical 20 : comparaison entre Ester et Don Carlos.............................................. 339! Exemple musical 21 : Ester, Acte I n° 2 ................................................................................ 339! Exemple musical 22 : Don Carlos de Verdi! Exemple musical 23 : Don Carlos, Acte IV n° 15 ................................................................. 341! Exemple musical 24 : Ester, Introduction de l'acte III ........................................................... 341! Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 376 Table des Matières AVANT-PROPOS .................................................................................................................... 5! INTRODUCTION .................................................................................................................... 9! PREMIÈRE PARTIE - DES RACINES POUR UN OPÉRA NATIONAL ? .................. 17! 1.! L’AVENTURE LYRIQUE AMÉRICAINE ................................................................................ 19! 1.1.! OPÉRA ? RÉFLEXION SUR L’IMPOSSIBILITÉ DE DÉFINIR UN GENRE ................................... 20! 1.1.1.! Questions de forme ...................................................................................................... 21! 1.1.2.! La fonction de l’opéra.................................................................................................. 26! 1.2.! LES SPECTACLES LYRIQUES DANS L’AMÉRIQUE LATINE COLONIALE ............................... 31! 1.2.1.! Les fêtes coloniales : antécédents renaissants et baroques du genre lyrique ............... 31! 1.2.2.! L’apparition des opéras dans les dernières années coloniales. .................................... 34! 1.3.! LES COMPAGNIES LYRIQUES ITINÉRANTES ASSIÈGENT L’AMÉRIQUE DU XIXE SIÈCLE..... 36! 1.3.1.! Le succès de l’opéra italien ......................................................................................... 37! 1.3.2.! L’influence française ................................................................................................... 39! 1.4.! L’AMÉRIQUE AU RYTHME DE L’EUROPE .......................................................................... 40! 1.4.1.! La consolidation d’un empire lyrique .......................................................................... 41! 1.4.2.! La production américaine ............................................................................................ 42! 1.4.3.! Cap vers l’Europe ........................................................................................................ 44! 2.! L'ARRIVÉE MIRIFIQUE DE L'OPÉRA À BOGOTÁ AU XIXE SIÈCLE .................................... 47! 2.1.! LE CONTEXTE MUSICAL ................................................................................................... 49! 2.1.1.! Quelques considérations esthétiques sur le répertoire novo-grenadin......................... 49! 2.1.2.! La création d’institutions musicales ............................................................................ 52! 2.1.3.! L’arrivée des Italiens ................................................................................................... 54! 2.2.! L’ÂGE D’OR DE L’OPÉRA À BOGOTÁ : 1864-1882 ............................................................ 57! 2.2.1.! Un exemple : la compagnie Rossi-d’Achiardi (1874) ................................................. 62! 2.2.2.! L’évolution de « l’orchestre de l’Opéra » ................................................................... 64! 2.2.3.! Un lieu pour l’opéra : le Coliseo Maldonado .............................................................. 68! 2.2.4.! Le temps de l’opéra ..................................................................................................... 72! 2.2.5.! Un espace pour l’érotisme ? ........................................................................................ 75! 2.3.! OPÉRA ITALIEN, ZARZUELA ET OPÉRA NATIONAL ............................................................ 78! 3.! JOSÉ MARÍA PONCE DE LEÓN (1845-1882), COMPOSITEUR COLOMBIEN D’OPÉRAS ...... 82! 3.1.! PONCE DE LEÓN AUJOURD’HUI ........................................................................................ 84! 3.1.1.! Méthodologie et sources .............................................................................................. 84! 3.1.2.! Les biographies de Ponce de León .............................................................................. 85! 3.1.3.! Les documents complémentaires ................................................................................. 89! 3.2.! LES ORIGINES ESPAGNOLES D’UNE FAMILLE NOVO-GRENADINE ...................................... 91! 3.3.! LES PREMIÈRES ANNÉES (1845 – 1867)............................................................................ 94! 3.3.1.! La formation musicale de Ponce de León ................................................................... 98! 3.3.2.! La naissance d’un compositeur : Un alcalde a la antigua … (1865) .......................... 99! 3.4.! PARIS : LE CHOC DES CULTURES (1867-1870) ................................................................ 109! Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 377 3.4.1.! La vie musicale à Paris .............................................................................................. 111! 3.4.2.! Le répertoire parisien de la fin du Second Empire .................................................... 115! 3.4.3.! Sur les traces de Ponce de León ................................................................................ 123! 3.4.4.! Conclusion ................................................................................................................. 131! 3.5.! LE COMPOSITEUR D’OPÉRAS (1870-1882) ..................................................................... 133! 3.5.1.! Vers la reconnaissance : Ester et El Castillo misterioso ........................................... 134! 3.5.2.! Vers la maturité : Florinda ........................................................................................ 138! 3.5.3.! La double mort de Ponce de León ............................................................................. 147! DEUXIÈME PARTIE - LES ŒUVRES SCÉNIQUES DE PONCE DE LEÓN ............ 150! 4.! UN OPÉRA BIBLIQUE DANS UN STYLE ITALIEN : ESTER (1874) ...................................... 152! 4.1.! LA GENÈSE D’ESTER ...................................................................................................... 156! 4.1.1.! Le choix d’un sujet « biblique » ................................................................................ 157! 4.1.2.! La composition de la musique ................................................................................... 160! 4.1.3.! Un opéra écrit en espagnol et chanté en italien ......................................................... 162! 4.1.4.! L’orchestre ................................................................................................................. 163! 4.2.! LA CRÉATION D’ESTER .................................................................................................. 167! 4.2.1.! Les créateurs d’Ester ................................................................................................. 167! 4.2.2.! Jeudi 2 juillet 1874, à neuf heures du soir… ............................................................. 171! 4.2.3.! L’opéra de la discorde ............................................................................................... 176! 4.3.! LA POSTÉRITÉ D’ESTER ................................................................................................. 180! 4.3.1.! Les promesses d’Ester du vivant de compositeur ..................................................... 180! 4.3.2.! Ester au XXe siècle ? ................................................................................................. 186! 4.4.! LES DEUX VERSIONS D’ESTER OU UN OPÉRA EN CHANTIER ............................................ 189! 5.! VERS LA SYNTHÈSE DES STYLES : LA ZARZUELA EL CASTILLO MISTERIOSO (1876) ...... 195! 5.1.! LA ZARZUELA À BOGOTÁ .............................................................................................. 195! 5.1.1.! Zarzuela ? .................................................................................................................. 196! 5.1.2.! Un nouveau genre ...................................................................................................... 200! 5.2.! LA COMPAGNIE MATEO ET SA ZARZUELA ÉBLOUISSANTE .............................................. 204! 5.2.1.! Une troupe professionnelle et séduisante .................................................................. 205! 5.2.2.! À la recherche d’une scène splendide........................................................................ 209! 5.3.! PONCE DE LEÓN ET LA ZARZUELA ................................................................................. 212! 5.3.1.! El Castillo misterioso : une nouvelle improvisation de Ponce de León .................... 218! 5.3.2.! Zarzuela ou opéra ?.................................................................................................... 225! 5.3.3.! Au lendemain du Castillo misterioso......................................................................... 229! 6.! LA MATURITÉ : FLORINDA .............................................................................................. 235! 6.1.! HISTOIRE OU LÉGENDE ? AUX SOURCES DE FLORINDA .................................................. 235! 6.1.1.! En l’an 710…............................................................................................................. 235! 6.1.2.! Parcours d’un mythe : de l’Histoire au livret d’opéra. .............................................. 236! 6.1.3.! 1834. Une Florinda romantique ................................................................................. 238! 6.2.! UNE FLORINDA COLOMBIENNE. ..................................................................................... 242! 6.2.1.! Le livret de Rafael Pombo ......................................................................................... 244! 6.2.2.! 1879. L’annonce d’une création ................................................................................ 253! 6.3.! FLORINDA SUR LA SCÈNE ................................................................................................ 261! 6.3.1.! 1880. La création de Florinda au Coliseo .................................................................. 265! 6.3.2.! 1893. « La résurrection de Florinda »........................................................................ 270! 6.3.3.! Le 20 juillet 1893. ...................................................................................................... 276! Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle 378 6.4.! LES SOURCES MUSICALES .............................................................................................. 277! 6.5.! L’OPÉRA COLOMBIEN, DOUBLE DE L’OPÉRA EUROPÉEN ? .............................................. 281! CONCLUSION ..................................................................................................................... 284! ANNEXES ............................................................................................................................. 301! 7.! ANNEXE I. CALENDRIER LYRIQUE DES OPÉRAS INTERPRÉTÉS À BOGOTÁ.................... 301! 7.1.! COMPAGNIE SINDICI-ISAZA (1865) ................................................................................. 301! 7.2.! COMPAGNIE CAVALETTI (1866) ...................................................................................... 302! 7.3.! COMPAGNIE ROSSI-D’ACHIARDI (1874).......................................................................... 303! 7.4.! COMPAGNIE DE JOSEFA MATEO (1876) ......................................................................... 305! 7.5.! COMPAGNIE PETRELLI (1878) ........................................................................................ 308! 7.6.! COMPAGNIE BENIC (1880) ............................................................................................. 310! 8.! ANNEXE II. JOSÉ MARÍA PONCE DE LEÓN EN QUELQUES DATES .................................. 314! 9.! ANNEXE III. PANORAMA DE LA VIE LYRIQUE PARISIENNE (1867-1869) ....................... 316! 10.! ANNEXE IV. ANALYSE D’ESTER ................................................................................... 318! 10.1.! STRUCTURE LITTÉRAIRE ET MUSICALE......................................................................... 318! 10.2.! L’ORCHESTRE D’ESTER ................................................................................................ 325! 10.3.! LE LANGAGE HARMONIQUE ......................................................................................... 331! 10.4.! LES LIGNES MÉLODIQUES ............................................................................................. 337! 11.! ANNEXE V. INTRODUCTION DU LIVRET DE FLORINDA PAR RAFAEL POMBO .............. 343! 12.! ANNEXE VI. STRUCTURE MUSICALE DE FLORINDA ..................................................... 347! BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................... 348! 13.! RÉPERTOIRE DES SOURCES LITTÉRAIRES ET MUSICALES DES OUVRAGES LYRIQUES DE PONCE DE LEÓN ..................................................................................................................... 349! 13.1.! RÉPERTOIRE DES SOURCES D’ESTER............................................................................. 349! 13.1.1.! Sources littéraires .................................................................................................... 349! 13.1.2.! Sources musicales .................................................................................................... 349! 13.2.! RÉPERTOIRE DES SOURCES D’EL CASTILLO MISTERIOSO................................................ 351! 13.2.1.! Sources littéraires .................................................................................................... 351! 13.2.2.! Sources musicales .................................................................................................... 351! 13.3.! RÉPERTOIRE DES SOURCES DE FLORINDA ..................................................................... 352! 13.3.1.! Sources littéraires .................................................................................................... 352! 13.3.2.! Sources musicales publiées ..................................................................................... 352! 13.3.3.! Source musicale manuscrite autographe.................................................................. 353! 13.3.4.! Sources musicales manuscrites non autographes .................................................... 353! 13.4.! SOURCES LITTÉRAIRES DES LIVRETS ............................................................................ 353! 14.! BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE .......................................................................................... 354! 14.1.! OUVRAGES CONSULTÉS DU XIXE SIÈCLE ..................................................................... 354! 14.1.1.! Presse en espagnol (Colombie)................................................................................ 354! 14.1.2.! Articles d’auteurs colombiens dans la presse .......................................................... 355! 14.1.3.! Presse en français..................................................................................................... 357! 14.1.4.! Articles d’auteurs français dans la presse ................................................................ 357! 14.1.5.! Manuscrits ............................................................................................................... 358! 14.1.6.! Imprimés .................................................................................................................. 358! Thèse de Doctorat en Musicologie Université Paris-Sorbonne (Paris IV) 379 14.1.7.! Annuaires et archives............................................................................................... 358! 14.2.! OUVRAGES MODERNES ................................................................................................ 359! 14.3.! OUVRAGES SPÉCIALISÉS SUR LA MUSIQUE EN COLOMBIE ET AMÉRIQUE ..................... 364! 15.! ICONOGRAPHIE ............................................................................................................. 367! 16.! DISCOGRAPHIE .............................................................................................................. 367! INDEX DES NOMS PROPRES.......................................................................................... 369! TABLE DES EXEMPLES ET DES TABLEAUX ............................................................ 374! 1.! EXEMPLES DES PROGRAMMES DE CONCERTS CITÉS ...................................................... 374! 2.! TABLEAUX ....................................................................................................................... 374! 3.! EXEMPLES MUSICAUX ..................................................................................................... 375! TABLE DES MATIÈRES ................................................................................................... 376! Rondy TORRES L. Le rêve lyrique en Colombie au XIXe siècle