Fauré: The Complete Songs, Vol. 3

Transcription

THE HYPERION FRENCH SONG EDITION
Gabriel Fauré
THE COMPLETE SONGS – 3
Chanson d’amour
FELICITY LOTT . JENNIFER SMITH . JOHN MARK AINSLEY
JEAN-PAUL FOUCHÉCOURT . CHRISTOPHER MALTMAN . STEPHEN VARCOE
GRAHAM JOHNSON . RONAN O’HORA
THE HYPERION FRENCH SONG EDITION OF FAURÉ’S SONGS
The Hyperion French Song Edition has already issued single-disc selections of mélodies by Georges Bizet and Camille
Saint-Saëns as well as double albums of selected songs by Charles Gounod and Reynaldo Hahn. The first composer to
have an intégrale in this edition was Henri Duparc; this was followed by Déodat de Séverac and Louis Durey (both on
single discs). Double-album sets of the complete songs of Ernest Chausson and Emmanuel Chabrier then appeared.
The complete Fauré songs require four CDs, and the question arises as how best to programme them. One has to
weigh the undeniable intellectual satisfaction of chronology, hearing each song as it passes by in its correct sequence,
with the more relaxed pleasure of listening to a well-chosen group of songs – with texts that are juxtaposed for a
deeper reason than chronological happenstance. Our aim here is to provide repertoire diversity while retaining
chronology within each individual disc issue. The third volume of the Hyperion intégrale is Chanson d’amour –
the phrase is taken from the Silvestre song of the same name. This is a very broad title of course, and the disc
encompasses many different kinds of amorous music; in this procession of songs we hear the full range of emotional
engagement, from light-hearted frivolity to the intensity of love at its most radiantly idealistic. On most occasions the
composer matches the poet beautifully, although Hymne is perhaps an example of Fauré not being ready to express
the full weight of Baudelaire’s text. Puisque j’ai mis ma lèvre and Tristesse d’Olympio are what we would expect
from an impressionable teenager, albeit a mightily gifted one. The light-weight gallantry of Sylvie is a perfect reflection
of its poet’s caprice, although Nell is a rather deeper example of a name-specific valentine. The Poème d’un jour
inhabits the passionate (and cynical) world of the belle époque with passion worn lightly – the whole episode is
worthy of Colette’s Gigi. These are among the few Fauré songs which suggest Paris as their locale, although their poet
hails from the Franche-Comté. The lover’s final ‘Adieu!’ is tinged only with the mildest regret; the vehement reaction
to the end of a relationship of Fleur jetée could not be more different. Notre amour is a typical Fauré song –
seemingly straightforward but containing various shades of meaning; this is music that in the hands of different
performers can suggest voluble flightiness or sincere commitment. There is no such ambivalence in Le secret and Les
présents which open a door on to the elevated style of the composer’s third period. The madrigal style of Chanson
d’amour is rediscovered in Fauré’s incidental music for Haraucourt’s Shakespearean adaption Shylock; the composer
weaves a quasi-sixteenth-century spell in love music that stretches from suppressed comedy (Madrigal) to the
sumptuous, and heart-felt, music for Épithalame and Nocturne (arranged for piano duet with the composer’s
blessing). Another piece of stage music, and not to be taken too seriously, is the Sérénade from Molière’s Le
bourgeois gentilhomme. All these melodies have been leading to the cycle that is surely the apotheosis of the love
song as far as the French mélodie is concerned – La bonne chanson. Here the composer more than matches the
rapturous earnestness of Verlaine’s words. This is the best-known of all Fauré’s song cycles and it represents an
important peak in his career before he went on to musical pastures new. By way of reflective postlude the disc
concludes with two love songs from the composer’s third period: Le ramier, and Le don silencieux.
Each of the four instalments of the series charts Fauré’s progress from youth to old age from a different angle, and
with different repertoire. The theme of the first volume was Au bord de l’eau, both the title of a famous mélodie, and
a reminder how fascinated Fauré was with aquatic and nautical subjects; the second volume, Un paysage choisi, took
the listener back (mostly) to dry land in all its astonishing diversity. In each of the four recitals in this series the songs
2
are arranged under broad themes where the composer’s songs are explored chronologically, each programme
containing examples of the three styles that, very broadly speaking, characterize this great songwriter: the young salon
charmer, the mature master with a tendency to ever-deepening musical experiments, and the inscrutable sage whose
music remains as challenging as any written in the twentieth century. Taken together these four discs comprise an
intégrale of the composer’s mélodies. It is the breadth of these journeys, and the variegated terrain through which
they pass, that underlines the greatness of this particular composer and his genius for continual metamorphosis.
TIMETABLE OF A SONG COMPOSER’S LIFE
The reader and listener is referred to the article on Gabriel Fauré which was printed in the opening pages of the
booklet accompanying volume 1 of this edition (CDA67333). The mélodies highlighted in this biography are those
which can be heard on this disc, the third of four song-journeys through this composer’s biography.
1845 Gabriel-Urbain Fauré born in Palmiers, Ariège, son of Toussaint Fauré and Marie-Antoinette de Lalène
Laprade.
1849 The family moved to Montgauzy, near Foix where Fauré père heads the École normale. The little boy grows
aged 4 up in an enclosed monastery garden, the memory of which will influence his song composing and
enchant him for the rest of his life. From about 1850 Gabriel begins music lessons and improvises on the
chapel harmonium.
1854 Gabriel is taken to Paris and entrusted to the care of Louis Niedermeyer who is starting a new school for
aged 10 young musicians (he was a composer famous for his romances, above all Le lac to the poem of
Lamartine). Fauré wins various prizes there from 1857.
1861 Camille Saint-Saëns (aged 26) joins the staff of the school. Fauré composes Le papillon et la fleur (Hugo).
aged 16 The manuscript is embellished with a drawing by Saint-Saëns. In 1862 the older composer invites Fauré
on holiday with his family in Tarbes.
1862 The composition of the three Victor Hugo settings Mai, Rêve d’amour and the lost L’aube naît date from
aged 17 this time. The Hugo setting Puisque j’ai mis ma lèvre (track 1 ) is still unpublished and is dated
8 December of this year.
1864 The publisher Choudens negotiates with the poet Victor Hugo for the publication of six romances by
aged 19 Fauré. One of these is a solo Hugo setting which he will adapt ten years later into duet form for the
daughters of Pauline Vairdot – Puisqu’ici-bas toute âme.
1865 Fauré leaves the École Niedermeyer. It is about this time that the unpublished Hugo setting Tristesse
aged 20 d’Olympio 2 is composed, also Dans les ruines d’une abbaye.
1866–69 Fauré takes up a place as organist at St-Saveur in Rennes (Brittany) where he lives for the next
aged 21–24 four years.
1870 Fauré moves back to Paris where he becomes organist at Notre-Dame de Clignancourt. He meets Lalo,
aged 25 Duparc and César Franck. With the declaration of the Franco-Prussian War in June, Fauré enlists in the
3
1871
aged 26
1872
aged 27
1873
aged 28
1874
aged 29
1875
aged 30
1876
aged 31
1877
aged 32
1878
aged 33
1879
aged 34
First Light Infantry Regiment of the Imperial Guard. He sees action in three battles. It is at about this time
that he composes the Hugo setting L’aurore as well as Les matelots (Gautier), Lydia (Leconte de Lisle),
and Hymne (Charles Baudelaire) 3 .
Fauré returns to Paris. He flees the Commune (March), but returns as organist at St-Sulpice (October).
The publisher Hartmann issues a volume of four songs: Lydia, Hymne, Mai and the more recently
composed Seule !. He completes his Hugo setting L’absent on 3 April. Other songs probably from this year
include La rançon and Chant d’automne (both Baudelaire).
Fauré is introduced to the circle of Pauline Viardot where he meets Gounod, Flaubert and George Sand.
He also meets the second important Camille in his life, Camille Clerc and his wife Marie: hosts of many
summer sojourns for Fauré, Camille was to act as a go-between with publishers, and Marie was to take
on the role of surrogate mother for the next ten years. He composes his Gautier setting Chanson du
pêcheur.
Fauré composes Aubade (Pomey) as well as Tristesse (Gautier). Mme Edouard Lalo sings Chanson
du pêcheur at a concert of the Société Nationale de musique (SNM). On October 19 he finishes Barcarolle
and dedicates it to Pauline Viardot. At about this time he composes the duets Puisqu’ici-bas (which uses
musical material from as early as 1863) and Tarentelle.
Fauré leaves St-Sulpice in order to deputize for Saint-Saëns at the Madeleine. Ici-bas ! of Sully-Prudhomme
is composed at this time.
10 April: Claudie and Marianne Viardot give the first performances of the duets Puisqu’ici-bas and
Tarentelle which Fauré dedicates to them. He works on his first Violin Sonata. In August he writes Au bord
de l’eau.
Breitkopf und Härtel accept Fauré’s Violin Sonata in A major, Op 13, for publication. He begins the first
Piano Quartet.
In April Fauré becomes choir-master at the Madeleine; he has to give numerous piano and harmony
lessons. In July he becomes engaged to Marianne Viardot, Pauline’s daughter with whom he had been in
love for five years. She breaks off the engagement in October. Fauré travels with Saint-Saëns to Weimar for
the premiere of the older composer’s Samson et Dalila. The song Après un rêve is written.
A great year for song writing. Le voyageur (Silvestre) dates from this year as does, in all probability,
Sérénade toscane (Bussine). More definitely from this period are Sylvie (Choudens) 4 , the three songs
of the cycle Poème d’un jour (Grandmougin) 5 – 7 , the celebrated Nell (Leconte de Lisle) 8 and the
equally famous Automne (Silvestre).
In April Fauré journeys to Cologne to see two Wagner productions. He also visits Beethoven’s house in
Bonn and Schumann’s grave. During the spring he composes Les berceaux (Sully-Prudhomme). In
September he goes to Munich with Messager to see Wagner’s ‘Ring’. He finishes the solo piano version of
the Ballade which Liszt uncharacteristically found impossible to sight-read. In December Choudens
4
publishes the first recueil of Vingt mélodies. The song Notre amour (Silvestre) 9 is also probably
written during this year.
1880 Between 1880 and 1881 Fauré composed Le secret (Silvestre) bl . The celebrated Élégie for cello and
aged 35 piano also dates from this year and was given its first performance at the home of Saint-Saëns.
1881 Fauré visits Munich for the third time to hear Lohengrin, Tristan and Die Meistersinger.
aged 36
1882 Fauré visits London for yet another performance of Wagner’s ‘Ring’. Songs of this year are the two Silvestre
settings Chanson d’amour bm and La fée aux chansons.
1883 Fauré’s cantata La naissance de Vénus is performed; on 27 March he marries Marie Frémiet, daughter of
aged 38 a well-known sculptor, and he moves into a new home, 93 avenue Niel, 17e. On 29 December his first son,
Emmanuel, is born.
1884 The first three nocturnes for piano are published. This is a year rich in famous songs – 20 May: Aurore
aged 39 (Silvestre); 25 May: Fleur jetée (Silvestre) bn ; 30 May: Le pays des rêves (Silvestre); June: Les roses
d’Ispahan (Leconte de Lisle, orchestrated in 1890). All four of the songs are performed at concerts of the
SNM in December.
1885 Fauré’s Symphony in D minor receives a cool reception at the SNM. The composer later destroys this work.
aged 40 The cantique entitled Noël (Wilder) dates from this time.
1886 Nocturne (Villiers de l’Isle-Adam) dates from this year, as does the second Piano Quartet and the fourth
aged 41 Barcarolle for piano. He meets Robert de Montesquiou who becomes the composer’s ‘literary adviser’.
Tchaikovsky finds the first Piano Quartet ‘excellent’.
1887 26 April: A concert is devoted to Fauré’s mélodies at the home of Robert de Montesquiou. Les présents bo
aged 42 (Villiers de l’Isle-Adam) dates from this year, as does Clair de lune (Verlaine), the composer’s first setting
of this poet whose work is introduced to him by Montesquiou. Fauré is painted by Jacques-Émile Blanche.
1888 The first performance of Fauré’s Requiem is given at the Madeleine. Fauré plays the harmonium at
aged 43 performances of Chabrier’s Gwendoline at the home of Winnaretta Singer, later Princesse de Polignac. He
makes his first journey to Bayreuth where he meets Debussy and is welcomed by Wagner’s family. Three
songs are composed in November: Au cimetière (Richepin), Larmes (Richepin), and Spleen (Verlaine).
On 23 December he composes Il est né, le divin enfant.
1889 Fauré’s music for Dumas’ play Caligula is performed at the SNM. Tchaikovsky finds it ‘adorable’. John
aged 44 Singer Sargent paints Fauré’s portrait. His second son, Philippe, is born on 28 July. In the autumn he
writes the incidental music for Haraucourt’s play Shylock bp – bu . This work consists of six numbers of
which Chanson with its tiny Prélude and Madrigal are vocal. Entr’acte, Epithalame, Nocturne and Final
are instrumental. This music is given its first performance in December at the Odéon.
1890 Fauré is commissioned to write an opera by Winnaretta Singer to a text of his own choosing. In the
aged 45 summer he visits the Passion at Oberammergau. In August he finishes La rose (Leconte de Lisle).
aged 37
5
1891
aged 46
1892
aged 47
1893
aged 48
1894
aged 49
1895
aged 50
1896
aged 51
1897
aged 52
1898
aged 53
1899–01
aged 54–56
The cantique entitled En prière (Bordèse) dates from this year and is given its first performance on
28 December in an orchestral version.
Fauré works at a Piano Quintet. He asks Verlaine for an opera libretto for his project with Winnaretta
Singer. This idea comes to nothing but Verlaine’s work will nevertheless play an important part in the
year’s work. At the end of May he stays with Winnaretta Singer at the Palazzo Volkoff in Venice and begins
the sketches for Mandoline, the first of Cinq mélodies « de Venise » (Verlaine). He returns to Paris on
20 June, travelling via Florence and Genoa, and finishes En sourdine. Green is completed on 23 July;
À Clymène is written in August; in September he completes the Cinq mélodies with C’est l’extase.
Albert Samain provides Fauré with a libretto entitled La tentation de Bouddha. Maurice Bagès gives the
first performance of the ‘Venice’ songs in April. In May Fauré is created inspector of the conservatoires in
succession to Guiraud. He meets Emma Bardac in the summer at Prunay. Inspired by her, Une sainte en
son auréole – the first song in La bonne chanson – was written on 17 September.
In February Fauré begins the incidental music for Le bourgeois gentilhomme (Molière), a production that
was never staged. The Sérénade cl was published as late as 1957. Between May and December he
continues work on La bonne chanson.
In February Fauré completes La bonne chanson cm – cu and the nine-song cycle is published in April.
In the summer he returns to the Piano Quintet, and completes the famous sixth Nocturne on 3 August.
In late November he visits London for a concert at St James Hall devoted to his chamber music. He
composes Prison (Verlaine) on 4 December, and Soir (Samain) on the 17th of the same month.
A year without songs. Fauré makes an unsuccessful attempt to secure the post of music critic for
Le Figaro. He composes the Thème et variations for piano.
On January 10 Fauré plays the organ for Verlaine’s funeral. On 21 April he completes Pleurs d’or (Samain)
which was given its first performance in London. The composer quarrels with the publisher Hamelle and
publishes two songs with the firm of Fromont. In June he graduates at last to the post of organist at the
Madeleine. He journeys for the second time to Bayreuth, this time in the company of Winnaretta Singer
who has become the Princesse de Polignac. In October he succeeds Massenet as professor of composition
at the Conservatoire. Another successful London visit.
In June Hamelle publishes the second recueil of mélodies. On 22 August he completes Le parfum
impérissable (Leconte de Lisle), and on 6 September Arpège (Samain).
Maurice Ravel enters Fauré’s composition class at the Conservatoire. He is commissioned by Mrs Patrick
Campbell to write the incidental music for the English production of Maeterlinck’s Pelléas et Mélisande.
On 31 May he sets Mélisande’s song to the English translation of J W Mackail. This production is a great
success, and Fauré himself conducts the premiere at the Prince of Wales Theatre.
Another period when no songs are composed. The summer of 1900 sees the performance of Prométhée at
the open-air arena of Béziers with 15,000 spectators. In that summer Fauré meets the young pianist
6
1902
aged 57
1903
aged 58
1904
aged 59
1905
aged 60
1906
aged 61
1907
aged 62
1908
aged 63
1909
Marguerite Hasselmans who becomes his unofficial companion for the rest of his life. Prométhée is
revived in 1901. At then end of that year Ravel dedicates Jeux d’eau to his teacher Fauré.
In March Fauré accompanies Emilie Girette in a recital of his songs as well as Schubert’s Gretchen am
Spinnrade. It is for her that the song Accompagnement (Samain) is written on 28 March. He goes to hear
several performances of Debussy’s Pelléas et Mélisande at the Opéra-Comique. On 13 September he
finishes La fleur qui va sur l’eau (Mendès) and on 29 September Dans la forêt de septembre by the
same poet.
In March Fauré begins his work as music critic at Le Figaro, a position he would hold until 1921. In April
he is made Officier of the Légion d’Honneur. In the summer of this year appear the first signs of his
hearing problems. He enjoys a late summer holiday in Lausanne and returns to the Piano Quintet first
sketched in 1890.
Pelléas et Mélisande with his music is revived in London with Sarah Bernhardt. Debussy attends a
performance with Mary Garden, his first Mélisande. Fauré returns to the poet Armand Silvestre for two
settings, Le plus doux chemin and Le ramier dl .
In June Fauré is appointed Head of the Conservatoire. In July he initiates a new contract with the
publishing house of Heugel. In October he plays for the last time at the Madeleine.
In March the composer is introduced to Charles Van Lerberghe’s cycle of poems La chanson d’Ève. At the
beginning of June he finishes the song Crépuscule which will eventually be the ninth song in the cycle.
Also in June there is a large Fauré Festival at the SNM where Jane Bathori sings La bonne chanson. On
20 August he finishes Le don silencieux (Dominique) dm during a stay in Vitznau, Lac des Quatres
Cantons. During a holiday in Stresa in September he finishes Paradis, the first song in La chanson d’Ève,
and later in Lausanne the second, Prima verba. The songs Chanson (Régnier) and the Vocalise-étude are
also composed in this year.
Edouard Risler’s performances of Fauré’s fourth Impromptu and eighth Barcarolle, as well as a
performance of the first Quintet, are given at the same SNM concert where Ravel’s song cycle Histoires
naturelles (performed by Jane Bathori) causes great controversy. It is during this year that Fauré begins
work on his opera Pénélope.
In March a concert at the Bechstein (Wigmore) Hall in London includes performances of La bonne
chanson with Jeanne Raunay as well as several items from La chanson d’Ève. Roses ardentes and L’aube
blanche from this cycle are completed in June. Hamelle publishes the third collection of his songs. He
continues work on his opera, and another tour in England at the end of the year is a sign of his great
success in this country.
Work on La chanson d’Ève is continued.
aged 64
1910 In January, with the composition of Ô Mort, poussière d’étoiles, La chanson d’Ève is completed at last.
The cycle is published in April. He visits Russia and Finland in the most extensive tour of his working life.
aged 65
7
1911–13 This period of Fauré’s life is given over to the composition and preparation of the opera Pénélope. Its
premiere is on 2 October 1913 at the Théâtre des Champs-Elysées. It is also performed on 1 December
1913 at the Monnaie in Brussels with Claire Croiza in the title role.
1914 In February the first biography of Fauré appears (Vuillemin). The pianist Robert Lortat gives cycles of
aged 69 complete performances of Fauré’s piano music in both Paris and London. In the last week of July he
writes the opening songs of the cycle Le jardin clos. The beginning of the First World War disrupts the
composer’s summer (his younger son Philippe joins up) but Le jardin clos is completed in the autumn.
1915 Le jardin clos is given its first performance on 28 January by Claire Croiza accompanied by Alfred Casella.
aged 70 Fauré composes his twelfth Nocturne and his twelfth Barcarolle. He edits the piano music of Schumann
for Durand, and also an edition of Bach’s ‘48’.
1916–18 Fauré works on an edition of the organ works of Bach (thirteen volumes up to 1920). He writes two
aged 71–73 movements of the second Violin Sonata. This is finished in May 1917. In May of that year he begins his
first Cello Sonata, a work which is finished some months later. In 1918 he suffers considerable ill-health
and loses his brothers Fernand and Armand.
1919 Pénélope returns to the repertoire of the Opéra-Comique. From mid-July to mid-September Fauré stays at
aged 74 the Villa Dunand, Annecy-le-Vieux, where he composes the song cycle Mirages (Brimont) as well as
beginning the second Piano Quintet. Mirages is given its first performance in December at the SNM with
Madeleine Grey. On 8 December Fauré composes a song to a poem which had won the prize given by
Le Figaro for a poem about peace: C’est la paix (Debladis).
1920 Fauré, seriously ill at the beginning of the year, continues work on the second Quintet, completing the
aged 75 second and third movements. He visits Venice again in the company of the Lortats. At the beginning of
October he retires from the Conservatoire.
1921 This is an Indian summer in the composer’s life. The release from Conservatoire duties seems to yield
aged 76 immediate results. He finishes the second Quintet, and writes the thirteenth Barcarolle. He begins the
second Cello Sonata which is finished by mid-November. In the autumn of the year he writes L’horizon
chimérique (Jean de La Ville de Mirmont). With the death of Saint-Saëns in December, this period of
prolific creativity comes to an end.
1922–24 In May 1922 L’horizon chimérique is given its first performance. In June there is a concert of national
aged 77–79 homage at the Sorbonne with performances by Croiza, Panzéra, Raunay, Cortot, Lortat, Casals, D’Indy and
Messager. The composer suffers from bronchial pneumonia. His shortness of breath has been exacerbated
by a lifetime of smoking. In 1923 he is awarded the Grand Croix de la Légion d’honneur, an unusual
honour for a musician. The Piano Trio is performed, and he begins work on his last composition, the
String Quartet. He sketches a song, Ronsard à son âme in honour of the poet’s four hundredth
anniversary, but he tears this up on hearing that his student Ravel has set the same poem. Fauré turns 79
on 12 May 1924, and enters his eightieth year. Despite serious illness he completes his String Quartet in
September. He dies at his Paris home, 4 rue des Vignes, on 4 November. On 8 November he is accorded a
state funeral at the Madeleine. He is buried in Passy cemetery.
aged 66–68
8
THE SONGS
1 Puisque j’ai mis ma lèvre
2
Since I’ve pressed my lips
8 December 1862, C major (original key) 4 no tempo marking in the manuscript
Puisque j’ai mis ma lèvre à ta coupe encore pleine ;
Puisque j’ai dans tes mains posé mon front pâli ;
Puisque j’ai respiré parfois la douce haleine
De ton âme, parfum dans l’ombre enseveli ;
Puisqu’il me fut donné de t’entendre me dire
Les mots où se répand le cœur mystérieux ;
Puisque j’ai vu pleurer, puisque j’ai vu sourire
Ta bouche sur ma bouche et tes yeux sur mes yeux ;
Puisque j’ai vu briller sur ma tête ravie
Un rayon de ton astre, hélas ! voilé toujours ;
Puisque j’ai vu tomber dans l’onde de ma vie
Une feuille de rose arrachée à tes jours ;
Je puis maintenant dire aux rapides années :
– Passez ! passez toujours ! je n’ai plus à vieillir !
Allez-vous-en avec vos fleurs toutes fanées ;
J’ai dans l’âme une fleur que nul ne peut cueillir !
Votre aile en le heurtant ne fera rien répandre
Du vase où je m’abreuve et que j’ai bien rempli.
Mon âme a plus de feu que vous n’avez de cendre !
Mon cœur a plus d’amour que vous n’avez d’oubli !
Since I’ve pressed my lips to your still brimming cup;
Since on your brow I’ve laid my pale brow;
Since at times I have caught the sweet breath
Of your soul, fragrance in the shrouded shade;
Since I’ve been favoured to hear you utter
Words poured from a mysterious heart;
Since I’ve seen tears, since I’ve seen smiles,
Your mouth on my mouth, your eyes on mine;
Since catching on my delighted face
A ray of light from your star, still veiled alas!
Since watching fall into the stream of my life
A rose leaf from your days;
I can now say to the swift years:
Roll on, roll ever on! I can age no more!
Away with you and your withered flowers;
In my soul I’ve a flower that none can gather!
Should your wing jolt it, nothing will spill
From the vessel where I drink and which I have filled.
My soul has more fire than you have ashes!
My heart has more love than you oblivion!
VICTOR HUGO (1802–1885)
This was among the six songs that Fauré, while still enrolled as a pupil at the École Niedermeyer under the tutelage of
Saint-Saëns, offered to the publisher Choudens as early as 1864. These were all to Hugo texts: Le papillon et la fleur,
Mai, S’il est un charmant gazon (which bears the title Rêve d’amour), Puisqu’ici-bas toute âme (a solo version of
the song we know today only as a duet), L’aube naît and Puisque j’ai mis ma lèvre. This publishing venture came to
nothing, although the great poet (still in exile) was consulted over his expectations for prospective royalties. L’aube
naît has disappeared entirely; not even a sketch remains. Puisque j’ai mis ma lèvre, however, has survived in a
particularly handsome autograph, a testament to Fauré’s fastidious penmanship at the age of seventeen. This song has
never been published, and I am extremely grateful to M. Thierry Bodin for allowing me access to the manuscript in
his possession. The heading is ‘Poésie de Victor Hugo, mise en musique par Gabriel Fauré’. The poet himself gave this
lyric no title (it was published simply as No XXV of Hugo’s Les chants du crépuscule, 1835); perhaps the young
composer thought it inappropriate or cheeky to adopt the rather erotic first line of the poem as his title.
In 1910 Fauré confessed that he had never set Hugo successfully. Even if this is the case by the composer’s own
highest standards, it is difficult to see why the composer thought that Puisque j’ai mis ma lèvre was less worth
publishing than, say, his Rêve d’amour. In the middle of the song one might point out a slightly awkward corner (at
9
the end of the music for verse 3, and the first few lines of verse 4). If the musical transitions here are less than ideally
smooth, these small flaws are surely outweighed by the elegance of the accompaniment (an early essay in the
madrigal style with left-hand staccati suggesting a plucked lute) and the graceful vocal line which encourages a tenor
to charm the ear with his mezza voce. The cool poise of Fauré’s song announces a madrigal style that was to be
revisited for the rest of his career. The swooning eroticism of Reynaldo Hahn’s setting of the same words (in his
second recueil) suggests a lover almost drunk with rapture. This may be true to Hugo, but it is not Fauré’s
temperament, and as he got older he realized how much happier he was with less fiery collaborators.
2 Tristesse d’Olympio
2 The sadness of Olympio
c1865, ‘À mon ami Adam Laussel’, E flat minor (original key E minor) 4 Grave; c alla breve Allegro non troppo
Les champs n’étaient point noirs, les cieux n’étaient pas mornes. The fields were not black, the skies were not bleak;
Non, le jour rayonnait dans un azur sans bornes
No, daylight blazed in infinite blueness
Sur la terre étendu,
Above the earth,
L’air était plein d’encens et les prés de verdures
The air was filled with incense, the meadows with greenness,
Quand il revit ces lieux où par tant de blessures
When he set eyes on those places again where through
Son cœur s’est répandu !
So many wounds his heart poured forth!
Hélas ! se rappelant ses douces aventures,
Alas! recalling his sweet adventure,
Regardant, sans entrer, par-dessus les clôtures,
Gazing, without entering, over the fences
Ainsi qu’un paria,
Like an outcast,
Il erra tout le jour, à l’heure où la nuit tombe,
He wandered all day long. Towards nightfall,
Il se sentit le cœur triste comme une tombe,
His heart felt as heavy as a tomb,
Alors il s’écria :
Then he cried out:
« Ô douleur ! j’ai voulu, moi dont l’âme est troublée,
‘O grief! I, whose soul is troubled, wished
Savoir si l’urne encor conservait la liqueur,
To know if the urn still contained the liquor,
Et voir ce qu’avait fait cette heureuse vallée
And to see what this happy vale had made
De tout ce que j’avais laissé là de mon cœur !
Of all I had left there of my heart!
« Que peu de temps suffit pour changer toutes choses ! ‘How quickly everything can change!
Nature au front serein, comme vous oubliez !
O nature, how you forget with your unfurrowed brow!
Et comme vous brisez dans vos métamorphoses
And how you and your metamorphoses sever
Les fils mystérieux où nos cœurs sont liés !
The mysterious threads whereby our hearts are bound!
« Eh bien ! oubliez-nous, maison, jardin, ombrages !
‘So then! let house, garden and shade forget us!
Herbe, use notre seuil ! ronce, cache nos pas !
Grasses, wear out our threshold! Brambles, hide our steps!
Chantez, oiseaux ! ruisseaux, coulez ! croissez, feuillages ! Sing, O birds; stream, O brooklets! Grow, O leaves!
Ceux que vous oubliez ne vous oublieront pas.
Those you forget shall not forget you.
« Car vous êtes pour nous l’ombre de l’amour même !
‘Because you are for us the shadow of love itself!
Vous êtes l’oasis qu’on rencontre en chemin !
You are the oasis we encountered on the way!
Vous êtes, ô vallon, la retraite suprême
You are, O valley, the dearest shelter
Où nous avons pleuré nous tenant par la main ! »
Where we wept and held hands!’
10
The poem, one of Hugo’s most celebrated lyrics, appears in the collection entitled Les rayons et les ombres (1840) as
No XXXIV. This is an extended structure of thirty-eight strophes. Of these Fauré selected verses 1 and 8 for the opening
Grave, and then 9, 10, 31 and 32 for the Allegro non troppo. Victor Hugo himself is ‘Olympio’ (subsequently used as
a nickname by his contemporaries). The background of the poem is the poet’s love for Juliette Drouet. In 1834 and
1835 the couple dallied in the woods that lay between their respective holiday lodgings in the valley of the Bièvre river,
not far from Paris. (Hugo was a guest at the Château des Roches with his wife and young family.) After this secret idyll
which occasioned some of his greatest love poetry, Hugo revisited the region on his own in 1837 when, as ‘Olympio’,
he castigates nature for being impervious to the former presence of the lovers. Nevertheless he realizes that a
landscape, however evocative, can never retain the imprint of human memories. Tristesse d’Olympio is also a lament
for the gradual waning of the ardent passion Hugo had known with Juliette (although she remained devoted to her
beloved ‘Toto’ until the end of her life). The composer has cleverly cut the poem, but Fauré’s song fails to encompass
Hugo’s philosophical scope; it is no surprise the composer withheld it from publication. The music, however, aspires
to something of the poet’s grandeur: the modal feel of the opening slow section is typical of Fauré in elegiac mood, a
spaciousness that suits the structure (AABCCB) of the two six-line strophes. The solemnity of this music is prophetic
of such songs as Seule !, L’absent, and Au cimetière. This section ends with the words ‘Alors il s’écria :’. After this
colon Hugo places the poem’s remaining thirty strophes – all quatrains – in inverted commas as Olympio speaks in
the first person. This change of voice ushers in a new, faster tempo – restless accompanying quavers supporting a terse
and desperate vocal line where the ABAB rhymes tumble out across the stave. This moto perpetuo, where the pianowriting carries the voice ineluctably forward, is prophetic of Toujours, but it also has an intensity that brings to mind
J’ai presque peur, en vérité from La bonne chanson. Both of these songs can be heard later on this disc.
3 Hymne
Hymn
6
1870?, Op 7 No 2, ‘À M. Felix Lévy’, Hamelle: First Collection p71, E flat major (original key G major) 8 Allegretto vivo
À la très-chère, à la très-belle
Qui remplit mon cœur de clarté,
À l’ange, à l’idole immortelle,
Salut en immortalité !
Elle se répand dans ma vie
Comme un air imprégné de sel,
Et dans mon âme inassouvie
Verse le goût de l’éternel.
Comment, amour incorruptible,
T’exprimer avec vérité ?
Grain de musc qui gis, invisible,
Au fond de mon éternité !
To the dearest one, the fairest one,
Who fills my heart with light,
To the angel, the immortal idol –
I pledge undying love!
She permeates my life
Like a briny breeze,
And into my unsated soul
Pours the taste of the eternal.
How, incorruptible love,
Can I express you faithfully?
Grain of musk lying unseen
In the depths of my eternity!
CHARLES BAUDELAIRE (1821–1867)
The work of Baudelaire was published in dribs and drabs: the first edition of the Fleurs du mal is dated 1857, and the
second, augmented, edition 1861. But it was only after the death of the poet that a third ‘definitive’ edition was
published that included the Nouvelles fleurs du mal and a collection entitled Les Épaves. It is in the latter, under the
11
sub-section ‘Galanteries’, that Hymne (and La rançon, also set by Fauré) are to be found. It is the appearance of this
volume in 1868 that must have excited Fauré into musical action, at more or less the same time as Duparc and
Chabrier set L’invitation au voyage. Fauré’s discovery of the poet surely dates from this time, and Baudelaire must
have seemed to him ‘hot off the press’. It is clear that in Hymne Fauré created a musical context that suggests the
salon, and is too lightweight for the poet’s passionate sentiments. The gentle tremolos of the piano-writing are too
soft-grained, and the composer’s natural charm is rendered leaden by a lyric that seems to embarrass him in its
intensity. Jean-Michel Nectoux also notes a ‘lack of discretion or variety in the accentuation of the words’; the two
evenly stressed dotted crotchets of bar 9 (‘À l’ange’) are a case in point. Fauré leaves out the poet’s third verse and
opts simply to repeat the first verse at the end of the song instead of setting the poet’s fifth strophe which modifies the
first. Jankélévitch sees in this music a trace of the melodic elan that we find in full measure in the A major Sonata for
violin and piano, Op 13, but this may be wishful thinking.
4 Sylvie
Sylvie
3
1878, Op 6 No 3, ‘À Mme la vicomtesse de Gironde’, Hamelle: First Collection p61, A flat major (original key F major) 4 Allegro moderato
Si tu veux savoir, ma belle,
Où s’envole à tire d’aile
L’oiseau qui chantait sur l’ormeau,
Je te le dirai, ma belle,
Il vole vers qui l’appelle,
Vers celui-là qui l’aimera !
Si tu veux savoir, ma blonde,
Pourquoi sur terre et sur l’onde
La nuit tout s’anime et s’unit,
Je te le dirai, ma blonde,
C’est qu’il est une heure au monde
Où, loin du jour, veille l’amour !
Si tu veux savoir, Sylvie,
Pourquoi j’aime à la folie
Tes yeux brillants et langoureux,
Je te le dirai, Sylvie,
C’est que sans toi dans la vie
Tout pour mon cœur n’est que douleur !
If you wish to know, my sweet,
Where the bird is hastening
That was singing in the elm,
I shall tell you, my sweet,
It flies to the one who calls it,
To the one who will love it!
If you wish to know, my fair one,
Why on land and sea
All things at night revive and merge,
I shall tell you, my fair one:
There is one hour in the world,
When far from day love stands watch!
If you wish to know, Sylvie,
Why I love to distraction
Your bright and yearning eyes,
I shall tell you, Sylvie,
That without you in my life,
My heart feels naught but pain!
PAUL DE CHOUDENS (1850–1925)
Sylvie succeeds where Hymne does not, simply because Paul de Choudens, an unpublished amateur poet, was no
Baudelaire. (He was also a recently appointed partner in his father’s music publishing business.) The text makes no
demands beyond the conventions of a young man using flowery language in which to salute his paramour of the
moment. It is a beautifully crafted song with deft piano writing that lies ‘just so’ under the hands. Any pianist, having
mastered the fingering, will acknowledge the pleasure of playing the gently rising figurations first encountered in bars
3 to 4; to reach the tonic chord with some delicacy after traversing a small thicket of sharps and flats in contrary
12
motion is like executing a complicated embroidery stitch, or potting the black in a game of snooker. This is music for
the salon, and it has the salon’s light touch; the incessant semiquavers of the accompaniment suggest the fluttering of
butterflies’ wings. Fauré referred to the song as a ‘labour of Hercules’ because it was written to spur Choudens père et
fils into the swift publication of Fauré’s first recueil of mélodies (this suggests the politically astute Saint-Saëns
plotting in the background on behalf of his protégé). The strain does not show. A fine singer can make much of the
gentle undulations of the vocal line, and the ease with which the music unfolds belies the composer’s skill in tonal
manipulation. The piece is an example of Fauré’s mastery in writing an eloquent, yet economical, bass (as in bars 34
to 39) that steers the progress of the music like a rudder. The style of Massenet (no friend of Fauré) comes to mind,
not least because there is a belle époque languor in this music which co-exists with its ardour. Too often one hears
this song as an unmoderated Allegro; it should encompass both the industry and the laziness of a gently buzzing bee.
‘Tes yeux brillants et langoureux’, says the poet.
Poème d’un jour Poem of a day
Fauré here writes his first cycle (given as Op 17 on the autograph). It has nothing of the architecture of
the densely organized La bonne chanson with its network of cyclic borrowings and self-quotation.
Rather is the Poème d’un jour a cycle in the manner of Robert Schumann’s Frauenliebe und leben where each song is an individual entity that depends for its cyclic effect on an implied
narrative chronology. The Schumann cycle about a woman’s life and love unfolds over at least
a year, possibly longer. Fauré sets tighter parameters: Poème d’un jour means what it says –
this love affair, from meeting to parting, takes place in a single day. This fact alone limits the
emotional range of the music; passion is illusory and impermanent, the rueful farewell marks
the end of an affair so short that it cannot be taken any more seriously by the listener than it
has been by the lovers themselves. A further factor in rendering the cycle lightweight is the
versification of Grandmougin which matches the sentimentality found in the women’s
magazines of the time. Is this a deliberate parody of Massenet’s highly successful series of
‘Poème’ cycles (four of which had been published by 1878) where the texts are equally
saccharine? At the same time as despising Massenet’s populist touch, Fauré would not have
turned his nose up at the commercial success of mélodies by the composer of Manon.
5 I Rencontre
Meeting
1878, Op 21 No 1, ‘À Madame la comtesse de Gauville’, Hamelle: Second Collection p16, D flat major (original key) c Andante
J’étais triste et pensif quand je t’ai rencontrée,
Je sens moins aujourd’hui mon obstiné tourment,
Ô dis-moi, serais-tu la femme inespérée
Et le rêve idéal poursuivi vainement ?
Ô passante aux doux yeux, serais-tu donc l’amie
Qui rendrait le bonheur au poète isolé,
Et vas-tu rayonner sur mon âme affermie
Comme le ciel natal sur un cœur d’exilé ?
I was sad and pensive when I met you,
Today I feel less my persistent pain;
O tell me, could you be the long hoped-for woman,
And the ideal dream pursued in vain?
O passer-by with gentle eyes, could you be the friend
To restore the lonely poet’s happiness,
And will you shine on my steadfast soul
Like native sky on an exiled heart?
13
Ta tristesse sauvage, à la mienne pareille,
Your timid sadness, like my own,
Aime à voir le soleil décliner sur la mer !
Loves to watch the sun set on the sea!
Devant l’immensité ton extase s’éveille
Such boundless space awakes your rapture,
Et le charme des soirs à ta belle âme est cher.
And your fair soul prizes the evenings’ charm.
Une mystérieuse et douce sympathie
A mysterious and gentle sympathy
Déjà m’enchaîne à toi comme un vivant lien,
Already binds me to you like a living bond,
Et mon âme frémit, par l’amour envahie
And my soul quivers, overcome by love,
Et mon cœur te chérit sans te connaître bien.
And my heart, without knowing you well, adores you.
This is music of the greatest urbanity and elegance. It spins a line as surely as the young man spins his, a progression
of murmured endearments with artfully placed climactic moments of ardour. How many young men have told a girl
they have just met that a strange and mysterious chemistry inexplicably binds them? If the narrator claims to be
‘triste et pensif’, he is neither very sad, nor very thoughtful. We have the impression that he has said these words, or
words like them, many times before. The purling progress of the music seems to be on automatic pilot. The ceaseless
flow of semiquavers, seraphically shared between the hands, adds to this impression. This is not to deny that Fauré’s
music is remarkable – indeed, only he could have written these pages of great harmonic sophistication where the
modulatory twists and turns are so discreetly managed that we are less aware than we should be of the considerable
musical felicities that are unique to this composer. There are high notes for the singer, but for all its mellifluous
progress the music lacks depth, one feels deliberately: the music is as dapper as the elegantly attired young man who
sings it. He is not exactly a Don Giovanni; he lacks the diabolical energy for heartless seduction. No, this lover has
convinced himself of his sincerity, as far as it goes; but singers are well-advised not to push the boat out in an attempt
to match the gushing hyperbole of the verse. Fauré is wise enough to avoid eloquence in a phrase like ‘Devant
l’immensité ton extase s’éveille’; the line droops gently rather than rises. After all, this is not yet Verlaine in La bonne
chanson, hell-bent on marriage, and contemplating connubial bliss. The inevitable parting is already foretold in the
beginning of this liaison.
6 II Toujours
For ever
1878, Op 21 No 2, ‘À Madame la comtesse de Gauville’, Hamelle: Second Collection p20
F minor (original key of first edition; autograph key F sharp minor) c Allegro con fuoco
Vous me demandez de me taire,
De fuir loin de vous pour jamais
Et de m’en aller, solitaire,
Sans me rappeler qui j’aimais !
Demandez plutôt aux étoiles
De tomber dans l’immensité,
À la nuit de perdre ses voiles,
Au jour de perdre sa clarté !
Demandez à la mer immense
De dessécher ses vastes flots
Et quand les vents sont en démence,
D’apaiser ses sombres sanglots !
You ask me to be silent,
To flee far from you for ever
And to go my way alone,
Forgetting whom I loved!
Rather ask the stars
To fall into infinity,
The night to lose its veils,
The day to lose its light!
Ask the boundless sea
To drain its mighty waves,
And the raging winds
To calm their dismal sobbing!
14
Mais n’espérez pas que mon âme
But do not expect my soul
S’arrache à ses âpres douleurs
To tear itself from bitter sorrow,
Et se dépouille de sa flamme
Nor to shed its passion
Comme le printemps de ses fleurs !
As springtime sheds its flowers!
The fact that Fauré has constructed this cycle for himself out of various disparate poems by Grandmougin is shown by
the inconsistency of the singer’s form of address: in the first song, having just met his lady love, he presumes to
‘tutoyer’ her; in the second and third songs, as intimacy is surely meant to increase, he addresses her as ‘vous’. (Of
course he may have reverted to this formality as a result of her temporary rejection, but this seems unlikely.) Perhaps
the girl has made a maidenly effort to slow down the onslaught of the young man’s affections. In Toujours the
rebuffed lover plays the passion card; he invokes the stars and heavens in his anguish. These thundering triplets owe
much to Fauré’s writing for chamber ensembles; undulations between the hands are craftily deployed to generate a
remarkable power. And crafty the song somehow remains. The effect, after the bluster has died down (which it does
rather quickly, for it is a short song), is of a storm in a teacup. The piano chords at the end admit as much; it is as if
the young suitor is exhausted by his pose. Not for a moment do we share his pain – the imagery is too pat, and the
vehement outpourings flow too smoothly, as if schooled by a shade too much experience. Of course he puts up a
tremendous show as the bruised lover, and in a fine performance this song can be most exciting, but we never believe
in this music, certainly not in the same way that we are drawn in to songs like Fleur jetée and Larmes. As far as the
story line is concerned the song does the trick: we must assume that the protagonist gets his way with the girl as a
result of these infatuated protestations. If we imagine a morning meeting (the first song), Toujours is sung over
lunch, and there is the whole afternoon to be enjoyed – a lovers’ siesta – before the inevitable evening parting.
(Grandmougin’s first published volume of poetry was Les siestes, 1874.) Officially this affair fizzles out in the third
song without consummation. But the public, then as now, is inclined to read between the lines.
7 III Adieu
Farewell
1878, Op 21 No 3, ‘À Madame la comtesse de Gauville’, Hamelle: Second Collection p24
F major (original key of first edition, key of autograph G flat major) c Moderato
Comme tout meurt vite, la rose déclose,
Et les frais manteaux diaprés des prés ;
Les longs soupirs, les bien-aimées, fumées !
On voit dans ce monde léger changer
Plus vite que les flots des grèves, nos rêves,
Plus vite que le givre en fleurs, nos cœurs !
À vous l’on se croyait fidèle, cruelle,
Mais hélas ! les plus longs amours sont courts !
Et je dis en quittant vos charmes, sans larmes,
Presqu’au moment de mon aveu, Adieu !
How swiftly all things die, the rose in bloom,
And the cool dappled mantle of the meadows;
Long-drawn sighs, loved ones, all smoke!
In this fickle world we see our dreams
Change more swiftly than waves on the shore,
Our hearts change more swiftly than frosted flowers!
To you I thought I would be faithful, cruel one,
But alas! the longest loves are short!
And I say, taking leave of your charms, without tears,
Almost at the moment of my avowal, Farewell!
CHARLES GRANDMOUGIN (1850–1930)
15
One is very tempted to see an autobiographical side to this little cycle which is perhaps nearer to Schumann’s Heine
triptych Tragödie than to Frauenliebe und -leben. The manner of conducting an affair as outlined in this cycle seems
curiously prophetic of the composer’s many liaisons. Fauré was caught in an unsatisfactory marriage (from 1883),
but divorce was never contemplated (probably for the sake of the children). Nevertheless, his affairs were legendary –
this examiner of the provincial conservatoires had a woman in every port. He was noted for his laconic charm, and he
must have broken many hearts – particularly those of ladies who allowed themselves to imagine that he would leave
his difficult wife having found ‘true love’. There were mistresses of protracted influence (Emma Bardac, Marguerite
Hasselmans), but Fauré’s affairs were, on the whole, ‘poèmes d’un jour’ (or a few weeks) with a deft exit strategy. He
must have been adept at charm (the first song), showing just enough glints of passion (the second), followed by
something like the elegant retreat of the third. These extrications probably saved Fauré’s marriage and reputation
(compare Debussy’s domestic linen washed in public), and increased his reputation for inscrutability.
Adieu is the best song of the three. It is the first in a long line of songs in 44 with gently throbbing crotchet
accompaniments; over this seemingly neutral background an inspired melodic line, a wonderful flowering, is cradled
and nurtured – the same can be said of Le secret on this disc, and of one of this composer’s last songs, Diane,
Séléné. The music for Adieu is ruefully relaxed; it speaks of satiation rather than voluptuous languour (abiding by
Fauré’s relatively fleet metronome marking is important here) and it is clear the singer is no longer motivated by
passion. It is part of the amorous game to part from a lady with expressions of tender regret. We can only hope that
his erstwhile partner is equally philosophical (we sense that her feelings are not even taken into account). This cynical
edge notwithstanding, Fauré’s music is beautifully moulded; a minore middle section, a temporary touch of urgency,
allows the music to regain the poise of the major key. The final ‘Adieu!’ is suspended on a high F, a tied pair of
semibreves, as the two lovers float into each others’ pasts. The song is an admirable exercise in restraint for those
full-hearted singers who struggle to master the essential detachment inherent in Fauré’s style; if Adieu sounds
anything like Rudolfo’s farewell to Mimi, the singer has entered the Parisian ‘vie de bohème’ through the wrong
stage door.
8 Nell
Nell
3
1878, Op 18 No 1, ‘À Mme Camille Saint-Saëns’, Hamelle: Second Collection p3, G flat major (original key) 4 Andante, quasi allegretto
Ta rose de pourpre, à ton clair soleil,
Ô Juin, étincelle enivrée ;
Penche aussi vers moi ta coupe dorée :
Mon cœur à ta rose est pareil.
Sous le mol abri de la feuille ombreuse
Monte un soupir de volupté ;
Plus d’un ramier chante au bois écarté,
Ô mon cœur, sa plainte amoureuse.
Que ta perle est douce au ciel enflammé,
Étoile de la nuit pensive !
Mais combien plus douce est la clarté vive
Qui rayonne en mon cœur charmé !
Your crimson rose in your bright sun
Glitters, June, in rapture;
Incline to me also your golden cup:
My heart is like your rose.
From the soft shelter of shady leaves
Rises a languorous sigh;
More than one dove in the secluded wood
Sings, O my heart, its love-lorn lament.
How sweet is your pearl in the blazing sky,
Star of meditative night!
But sweeter still is the vivid light
That glows in my enchanted heart!
16
La chantante mer, le long du rivage,
Taira son murmure éternel,
Avant qu’en mon cœur, chère amour, ô Nell,
Ne fleurisse plus ton image !
The singing sea along the shore
Shall cease its eternal murmur,
Before in my heart, dear love, O Nell,
Your image shall cease to bloom!
CHARLES-MARIE-RENÉ LECONTE DE LISLE (1818–1894)
The poem by Leconte de Lisle is from his first collection, Poèmes antiques (1852), where there is a quasi-Scottish
subsection that includes the poems Jane (set by the young Debussy), Nanny (set by Chausson) and La fille aux
cheveux de lin (made into a piano piece by Debussy). These poems have the subtitles ‘imités de Burns’. La fille aux
cheveux de lin is none other than the ‘Lassie with the lint-white locks’, and for Nell Leconte de Lisle combined the
name of Nell Kirkpatrick, Burns’ first love, with an opening image adopted from that immortal lyric beginning ‘My
love is like a red, red rose That’s newly sprung in June’. After this nod in Burns’ direction the French poet goes his
own way.
Everything in this song comes together to make a masterpiece: melody, harmonic texture, depth of feeling, the
matching of the literary means to the musical. There is a pudeur in this Parnassian-poetry-via-the-Highlands that
perfectly suits this composer’s personality. The music murmurs as gently as a cool mountain stream, but it is
pungent as peat. When pianists first encounter these rippling semiquavers in G flat major (the fingers caress the black
notes, making occasional sorties into the region of the whites) we discover a complex musical language – impossible
to sight-read – that masquerades as insouciant simplicity. Each beat of the second and third bars is marked by a bass
line that descends via the little finger of the left hand – a perfect mingling of harmony and concealed, or rather
implied, counterpoint. Throughout the song every group of four semiquavers forms a new chord, sometimes two; this
ever-changing progress, quietly subversive, underlines the more restricted harmonic vocabulary of older French
composers, Saint-Saëns for example. Fauré’s range of colour (diatonic harmony enriched by the church modes)
produces a kaleidoscope of sound (‘rose de pourpre … clair soleil’) that is both sumptuously muted and iridescent.
One thinks of a canvas by a great impressionist or pointillist painter where one sees repose at a distance, and
hyperactive brushwork in close-up. This extraordinary combination of seraphic peacefulness and harmonic
restlessness is unique to this composer. But this is not simply the tonal conjuring for its own sake of which Fauré is
occasionally guilty. In contrast to the Poème d’un jour, we hear in Nell the core of the composer’s being; the whole
song breathes an air of shy sweetness and an endless capacity for devotion – exactly the effect of the Burns lyric that
inspired Leconte de Lisle in the first place (‘And I will love thee still, my dear, Till a’ the seas gang dry’).
9 Notre amour
Our love
6
c1879, Op 23 No 2, ‘À Mme C Castillon’, Hamelle: Second Collection p30, E major (original key) 8 Allegretto
Notre amour est chose légère,
Comme les parfums que le vent
Prend aux cimes de la fougère
Pour qu’on les respire en rêvant.
– Notre amour est chose légère.
Our love is light and gentle,
Like fragrance fetched by the breeze
From the tips of ferns
For us to breathe while dreaming.
– Our love is light and gentle.
17
Notre amour est chose charmante,
Comme les chansons du matin
Où nul regret ne se lamente,
Où vibre un espoir incertain.
– Notre amour est chose charmante.
Notre amour est chose sacrée,
Comme le mystère des bois
Où tressaille une âme ignorée,
Où les silences ont des voix.
– Notre amour est chose sacrée.
Notre amour est chose infinie,
Comme les chemins des couchants
Où la mer, aux cieux réunie,
S’endort sous les soleils penchants.
Notre amour est chose éternelle,
Comme tout ce qu’un Dieu vainqueur
A touché du feu de son aile,
Comme tout ce qui vient du cœur,
– Notre amour est chose éternelle.
Our love is enchanting,
Like morning songs,
Where no regret is voiced,
Quivering with uncertain hopes.
– Our love is enchanting.
Our love is sacred,
Like woodland mysteries,
Where an unknown soul throbs
And silences are eloquent.
– Our love is sacred.
Our love is infinite
Like sunset paths,
Where the sea, joined with the skies,
Falls asleep beneath slanting suns.
Our love is eternal,
Like all that a victorious God
Has brushed with his fiery wing,
Like all that comes from the heart,
– Our love is eternal.
ARMAND SILVESTRE (1837–1901)
The poem comes from Silvestre’s Les ailes d’or (1880) in a sub-section entitled ‘Vers pour être chantés’. The song
was composed before the poem’s appearance in book form. Fauré either found the poem in a newspaper or
periodical, or was in touch with the poet himself. There are a large number or words (five wordy strophes) that trip
off the tongue (if the singer is lucky enough to remember them), and all in a short space of time. Notre amour is
often heard as a breathless patter song – the whole performance geared to the singer’s final bars with the high note –
like a musical firework ending with the blaze of a Catherine wheel. With this number of words to put across (most of
them proclaiming thoughtful sincerity rather than dizzy excitement) performers should observe the composer’s
Allegretto, a marking that suggests a certain elan while avoiding a demented gabble. The tonal architecture has a
subtle assymetry: the first and third strophes move from the tonic to G sharp minor and B major, the second from
the tonic to F sharp minor and A major. For the fourth and fifth strophes the text suggests greater intimacy: the
elegant sextuplets of the accompaniment are given deeper meaning by the affectionate counterpoint between the vocal
line and an ascending five-finger scale in the pianist’s left hand (at bars 21 to 23, and 26 to 27). Between these two
verses, at bar 25, there is a beautiful interlude, an arched rainbow of sound suspended in the right hand over the
lapping of the tide in the left – a perfect illustration of the poem’s immediately preceding imagery. The brief detour
into G major for the penultimate ‘chose éternelle’ adds strength to the clinching vocal cadence. The postlude betokens
the colloquy of mutual affection: undulating triplets mesh with five-finger scales, an exchange between hands and
staves that symbolizes the mingling of masculine and feminine.
18
bl Le secret
The secret
2
1880–1881, Op 23 No 3, ‘À Mme Alice Boissonet’, Hamelle: Second Collection p35, F major (original key D flat major) 4 Adagio
Je veux que le matin l’ignore
Le nom que j’ai dit à la nuit,
Et qu’au vent de l’aube, sans bruit,
Comme une larme il s’évapore.
Je veux que le jour le proclame
L’amour qu’au matin j’ai caché,
Et, sur mon cœur ouvert penché,
Comme un grain d’encens il l’enflamme.
Je veux que le couchant l’oublie
Le secret que j’ai dit au jour
Et l’emporte, avec mon amour,
Aux plis de sa robe pâlie !
Would that the morn were unaware
Of the name I told to the night,
And that in the dawn breeze, silently,
It would vanish like a tear.
Would that the day might proclaim it,
The love I hid from the morn,
And poised above my open heart,
Like a grain of incense kindle it.
Would that the sunset might forget,
The secret I told to the day,
And would carry it and my love away
In the folds of its faded robe!
The poem comes from Silvestre’s collection entitled Le pays des roses (1882) where its title is Mystère. Once again
the dating of the song suggests that the composer set the poem from a handwritten copy, or from an early publication
in a magazine. Here is the Fauré–Silvestre collaboration at its best. If the gently flowing Nell personifies one kind of
Fauré song, Le secret is among the best of another genre. This is music that encompasses religious awe or devotion
(the composer of the Requiem can be identified, and the accompaniment often suggests the organ), that is almost
always in tempi so slow that it approaches a kind of immobility. This achieves a transcendental effect with minimalist
means – in short, a mystery worthy of the poem’s original title. The vocal line, a memorable melody, wistful and
heartfelt, is preceded by four crotchet chords; the second of these, on the third degree of the scale, introduces a
Gregorian flavour to the music that Jankélévitch compares to the Franciscan fervour to be found in some of Liszt’s
piano and vocal music. The same writer finds that the delicacy of the two-bar interludes between Silvestre’s strophes
is like ‘the breath of the beloved’. Like Schubert, Fauré has the ability to use the major key to write music that is
tinged with melancholy; this silent worship expects, and receives, no reciprocation. Fauré always doubted his own
worth and the worth of his work but the following incident, recounted by the composer to Henri Malherbe is
revealing: ‘I’d recently finished a song called Le secret. I played it to Henri Duparc who began to tremble with
emotion. The composer of La vie antérieure began to punch me with his fists shouting “Savage! Brute!” I realized
then that Le secret was something good.’
bm Chanson d’amour
Love song
1882, Op 27 No 1, ‘À Mlle Jane Huré’, Hamelle: Second Collection p37, G major (original key F major) c Allegro moderato
J’aime tes yeux, j’aime ton front,
Ô ma rebelle, ô ma farouche,
J’aime tes yeux, j’aime ta bouche
Où mes baisers s’épuiseront.
I love your eyes, I love your brow,
O my rebel, O my wild one,
I love your eyes, I love your mouth
Where my kisses shall dissolve.
19
J’aime ta voix, j’aime l’étrange
Grâce de tout ce que tu dis,
Ô ma rebelle, ô mon cher ange,
Mon enfer et mon paradis !
J’aime tout ce qui te fait belle,
De tes pieds jusqu’à tes cheveux,
Ô toi vers qui montent mes vœux,
Ô ma farouche, ô ma rebelle !
I love your voice, I love the strange
Charm of all you say,
O my rebel, O my dear angel,
My inferno and my paradise.
I love all that makes you beautiful
From your feet to your hair,
O you the object of all my vows,
O my wild one, O my rebel.
This is one of the songs that Poulenc most hated hearing sung by female singers (Duparc’s Phidylé was another)
because of its unambiguously masculine text. Like Le secret the poem is from Silvestre’s Le pays des roses. Both the
courtly words and the music bring to mind the Gounod setting Ô ma belle rebelle, a sixteenth-century evocation with
a poem by Jean-Antoine de Baïf. The pattern of Gounod’s accompaniment is a single left-hand note in the bass clef
followed by three in the treble, an alternation between left and right hand that suggests the strumming of lute or
guitar; Fauré follows suit. In Chanson d’amour we thus have an exercise in the composer’s celebrated madrigal style,
gracious time-travel that transcends pastiche by taking the refined musical manners of an earlier age and
incorporating them into the pudeur of his own style (Reynaldo Hahn was to do exactly the same thing). In this music
we detect the origins of Fauré’s ‘Venetian’ settings of Verlaine. As is often the case with this composer this is recherché
music of the greatest subtlety that is only pretending to be simple. Hundreds of inadequate performances have
rendered this fausse naïveté merely banal by babbling through the song without registering the harmonic nuances,
the flirtations with the harmony, and the series of enharmonic puns that Fauré incorporates into the music. The
addition of a musical strophe by re-using Silvestre’s first verse is a rare instance of this composer expanding, rather
than cutting, a poem. The enjambment, without a breath, between ‘rebelle’ at the end of verse 3 and ‘J’aime tes yeux’
beginning verse 4 is a charming salon touch in a song where every perfectly placed note betokens a smiling composer
of the deepest seriousness.
bn Fleur jetée
Discarded flower
6
25 May 1884, Op 39 No 2, ‘À Mme Jules Gouin’, Hamelle: Second Collection p51, F minor (original key) 8 Allegro énergico
Emporte ma folie
Au gré du vent,
Fleur en chantant cueillie
Et jetée en rêvant.
– Emporte ma folie
Au gré du vent !
Comme la fleur fauchée
Périt l’amour.
La main qui t’a touchée
Fuit ma main sans retour.
– Comme la fleur fauchée,
Périt l’amour !
Bear away my folly
At the whim of the wind,
Flower, plucked while singing
And discarded while dreaming.
Bear away my folly
At the whim of the wind!
Like a scythed flower
Love perishes.
The hand that touched you
Shuns my hand for ever.
Like a scythed flower
Love perishes!
20
Que le vent qui te sèche,
Ô pauvre fleur,
Tout à l’heure si fraîche
Et demain sans couleur !
– Que le vent qui te sèche,
Sèche mon cœur !
May the wind that withers you,
O poor flower,
So fresh just now
But tomorrow faded,
May the wind that withers you,
Wither my heart!
The poem follows Notre amour in Silvestre’s collection entitled Les ailes d’or. It inspires a powerful song that is often
compared to Schubert’s Erlkönig because of the challenging octave repetitions of the piano-writing. There is a
romantic grandiloquence about this music, one might even call it melodramatic, which is not native to the composer.
Because Fauré so seldom allows himself to become passionate in this manner, Fleur jetée is a useful foil for the more
introverted mélodies when performers plan a group of contrasting Fauré songs. It is rare to find an instance where
Fauré’s teacher Camille Saint-Saëns has actually exerted an influence on his pupil, but the piano-writing here,
requiring both exact adherence to the tempo and clarity in its repetitive articulation, reminds us of the robust
demands of certain passages in the Saint-Saëns piano concertos (speed up the accompaniment to Dalila’s aria, Mon
cœur s’ouvre à ta voix, and you will find similarities with the stave-hopping piano-writing of the whole central
portion of Fleur jetée). The voice too, as in some of Saint-Saëns’ songs, is unafraid to flirt with an operatic scale and
manner that easily becomes ‘ham’ in the hands of less refined singers. There are, nevertheless, details a-plenty to
admire; the seamless harmonic progress of the music sweeps us along and blows us away, ‘au gré du vent’, in one
great courbe. As in Notre amour, the pulsating right-hand accompaniment is interlaced with ascending and
descending scale passages in the left hand. Towards the end the time signature changes for three bars from 68 to 89 –
an indication of how well Fauré understood the voice, and the expanded space that it needs to manoeuvre at the top
of the stave. A polished performance of Fleur jetée can be thrilling, but too often the public remembers only the final
high notes, and the thundering postlude where the pianist always risks landing on a split chord at the last hurdle.
bo Les présents
The gifts
2
1887, Op 46 No 1, ‘À M. le comte Robert de Montesquiou’, Hamelle: Second Collection p74, F major (original key) 4 Andante
Si tu demandes quelque soir
Le secret de mon cœur malade,
Je te dirai pour t’émouvoir,
Une très ancienne ballade !
Si tu me parles de tourments,
D’espérance désabusée,
J’irai te cueillir seulement
Des roses pleines de rosée !
Si pareille à la fleur des morts,
Qui fleurit dans l’exil des tombes,
Tu veux partager mes remords,
Je t’apporterai des colombes !
If you should ask one evening
The secret of my sick heart,
I shall tell you, to move you,
A very ancient ballad!
If you talk to me of torments,
Of shattered hopes,
I shall simply pick for you
Roses full of dew!
If, like the flower of the dead,
Which blossoms only in the exile of the grave,
You should wish to share my remorse,
I shall bring you doves!
PHILIPPE-AUGUSTE, COMTE DE VILLIERS DE L’ISLE-ADAM (1838–1889)
21
The poem is from the Contes cruels by Villiers de l’Isle-Adam, one of the cult books of the period, and published in
1883. The overwhelmingly larger part of the collection is prose; on page 302, under the heading Conte d’amour,
there are seven poems. Léon Boëllmann (the arranger of Shylock, see below) set them all as a cycle. Fauré set the
first (Éblouissement) as Nocturne; Chausson set the second, L’aveu; Les présents is the third. The song is dedicated
to the great aesthete of the period, Comte Robert de Montesquiou (his portrait by Whistler graces the recital room of
the Frick Museum in New York). Montesquiou, one of Fauré’s conduits to Verlaine, was close to other circles of artists,
Mallarmé and Proust, who figure only on the edge of Fauré’s biography; this reminds us of how broad and varied the
cultural life of Paris was at the time. Jankélévitch remarks on the ‘charmante morbidezza’ of this song with its
alternation between F major and A flat major in its opening bars. In some ways this berceuse is a variant of Le secret,
but the music is rarefied and self-conscious, less heartfelt and more world-weary, with all the languor of the
décadence. The obsessive nature of a text redolent of Huysmans’s À rebours is reflected in the way that after every
chromatic excursion, no matter how exotic, the music returns in circular fashion to F major. These modulations,
employing all the cleverness of the composer’s enharmonic resources, are particularly ingenious at ‘Je t’apporterai
des colombes!’ – this image reminds one of the Lord Berners whose pigeons, in the park of Faringdon House, were
dyed different pastel colours. At the end of the song, the intrusion of an F sharp in the fifth and third bars from the
end attempts to pull the music into G major, but to no avail. The effect of the whole song seems to be a futile attempt
to escape depression of a ‘cœur malade’ – flights of imaginative fancy are drawn back again and again to the doleful,
velvet-lined reaches of the home key. It is perhaps in a song like this that the art of Fauré, and that of Debussy, are
nearer than they had ever been, or were ever to be in the future.
Shylock Shylock
Shylock is a ‘comédie en trois actes et sept tableaux’ by Edmond Haraucourt (1856–1941); this ‘drame adapté de
Shakespeare’ (from The Merchant of Venice) was given its first performance in Paris at the Théâtre national de
l’Odéon on 17 December 1889. Fauré had written the incidental music (dedicated ‘À M. Paul Porel’ – Porel was
director of the Théatre de l’Odéon and had invited Fauré to provide incidental music to Dumas’ Caligula in 1888)
during a busy summer: he had sat for his portrait by Sargent, he had composed the Offertorium from the Requiem,
played host to the visiting Glazunov in Paris, and his son Philippe was born in July. Two of the Shylock numbers are
songs which appeared separately in the third Hamelle recueil. Many years ago I purchased a collection of music that
had belonged to Lee Francis (Frank) Shuster, a wealthy friend and patron of Fauré (and of Elgar) who lived in
London. In this collection was a copy of the complete Shylock suite in a rare version where the two songs are
accompanied by a single pianist, and the instrumental numbers are arranged for piano duet (with Fauré’s approval)
by the composer Léon Boëllmann (1862–1897). On this disc we hear the two mélodies in the context of Op 57 as a
whole, although it is important to point out that this suite differs in several respects from the music as it was heard in
the theatre. There is no music associated with any scene involving the eponymous anti-hero of the play.
22
bp I Prélude et Chanson
Prelude and Song
Op 57 No 1, Hamelle: Third Collection, p22 (Chanson without the Prélude)
12
B flat major (original printed key, C major in the autograph) c Allegro moderato (Prélude); 8 Allegretto (Chanson)
Oh ! les filles ! Venez, les filles aux voix douces !
Oh, girls! Come, girls with the sweet voices!
C’est l’heure d’oublier l’orgueil et les vertus,
It is time to forget your pride and virtue,
Et nous regarderons éclore dans les mousses,
And we shall watch forbidden kisses
La fleur des baisers défendus.
Flower among the mosses.
Les baisers défendus, c’est Dieu qui les ordonne
Forbidden kisses – it’s God that orders them.
Oh ! les filles ! Il fait le printemps pour les nids,
Oh, girls! He creates springtime for nesting,
Il fait votre beauté pour qu’elle nous soit bonne,
He creates your beauty so that it seems good to us,
Nos désirs pour qu’ils soient unis.
And our desires that they might be joined.
Oh ! filles ! Hors l’amour rien n’est bon sur la terre,
Oh, girls! Except for love, there is nothing good on earth,
Et depuis les soirs d’or jusqu’aux matin rosés
And from the gold of evening to the pink of dawn,
Les morts ne sont jaloux, dans leur paix solitaire,
The dead, in their solitary peace, are jealous only
Que du murmure des baisers !
Of murmured kisses.
This music opens Act I, Tableau II, Scene 2 (32 pages into the play). The stage directions are the following: ‘La nuit,
sur le canal; clair de lune. Au fond, la façade de la maison de Shylock. A gauche un pont. Les gondoles traversent la
scène.’ The music for the Prélude (muted cellos followed by arpeggios for the two harps) is to be found only in the
suite, and not in the original stage music. During the Chanson (a voice singing in the distance), Jessica stands
enveloped in a large, dark cloak and leans against a column on the terrace as she awaits her fiancé Lorenzo. The
music for this distant voice is suitably plaintive and Italianate. On closer hearing the music is infinitely subtle – as
elusive as the female qualities described in the poem. As Jankélévitch remarks, harmonies seem to dissolve as soon as
they appear to have been established. The beautifully transparent orchestration is for strings, harp, flute, horn and
clarinet. Considering that this music was conceived for an off-stage singer to a rather wooden text that owes nothing to
Shakespeare, Fauré made every effort to ensure that this insouciant barcarolle-berceuse somehow suggested the
Rialto. In the stage version the two strophes were separated by text, and there was a third strophe tacked on (the third
of the four verses printed in the play) for the spiriting away in a gondola of a willing Jessica.
bq II Entr’acte
arranged for piano duet by Léon Boëllmann (1862–1897)
2
Op 57 No 2 (title on autograph: ‘Scene of the caskets’), A major, 4 Andante moderato followed by Allegretto
Fauré lavishes his musical talents on this movement as lovingly as Schubert provided Rosamunde with its three
entr’actes in 1823. By the 1880s the musical entr’acte was a tradition that was dying in the theatre. In the case of
Shylock we might have imagined that it would have been played during the changing of scenery between Acts I and II,
just as we are about to meet the important characters of Portia and her maid Nérissa for the first time. In fact, JeanMichel Nectoux has established that in the stage version the fanfares were separately played for the entrances of the
Bey of Morocco and of the Prince of Aragon (Act II Scene 3), and that most of the remaining music was played
extremely quietly during speech for the rest of the scene. This is the point in the plot where the suitors are required
23
to choose one of three caskets in gold, silver or lead. At the heart of Fauré’s music there is a ravishing melody for
violin solo (marked espressivo) which is then taken up by solo clarinet. (In this version the hands of two pianists
must suffice.) This theme would surely have been linked with Bassanio with whom Portia is enamoured.
br III Madrigal
3
Madrigal
Op 57 No 3, Hamelle: Third Collection p25, F major (original key) 4 Allegretto
Celle que j’aime a de beauté
Plus que Flore et plus que Pomone,
Et je sais pour l’avoir chanté
Que sa bouche est le soir d’automne,
Et son regard la nuit d’été.
Pour marraine elle eut Astarté,
Pour patronne elle a la madone,
Car elle est belle autant que bonne,
Celle que j’aime !
Elle écoute, rit, et pardonne,
N’écoutant que par charité :
Elle écoute, mais sa fierté
N’écoute, ni moi ni personne
Et rien encore n’a tenté
She whom I love has more beauty
Than Flora and Pomona,
And I know, for having sung it,
That her mouth is an autumn evening
And her gaze a summer night.
Astarte was her godmother,
The Madonna her patroness,
For she whom I love
Is as lovely as she is good.
She listens, laughs and forgives,
Listening only from charity:
She listens, but her pride
Listens neither to me nor anyone,
And nothing yet has tempted
She whom I love.
EDMOND HARAUCOURT (1856–1941)
This is heard in Act II Scene 1, before the ‘Scene of the caskets’. Fauré clearly decided that for his Shylock suite he did
not wish to have the two numbers for tenor appearing consecutively; in the original incidental music to Haraucourt’s
play there was an Interlude, discarded from the suite, that separated them. Portia and Nérissa discuss the demerits
of her various suitors: she calls the Neapolitan ‘Un pot de pommade Un fleuve de parfums’; the Palatine count is
dismissed as a German ogre; the French prince is ‘Plus noble que la reine et plus vieux que Bourbon’; the
Englishman Fauconbridge is dismissed for his ‘jargon anglais’; the Scottish lord is scotched for his meanness, and the
Duke of Saxony’s nephew is damned as a drunk. Suddenly there is the sound of a guitar from outside. This is the
Prince of Aragon. Mention of the up-coming ‘aubade’ is rhymed with ‘malade’ – Portia fears that all this wooing will
make her sick. Once again Fauré has the task of providing music for an offstage tenor (in all likelihood the gifted
Maurice Bagès who was to give the first performance of La bonne chanson five years later). When the Madrigal ends,
Portia is witheringly funny at the expense of the poem sung by the hapless Aragon who, she says, ‘sings like a blind
man and burns like a candle’. Jean-Michel Nectoux is also damning of the music: ‘The melodic lines droop, and the
accompaniment with its predictable harp entries, is banal.’ If this is the case, could it be that Fauré has turned this
futile serenade into something of a character piece? The composer is incapable of writing music that is not polished
and elegant (Jankélévitch praises the harmonic subtleties to the skies), but it is hard to believe that the woebegone
24
mood created by this music is not completely deliberate – one has only to hear the cello introduction that seems to
poke gentle fun at the lovesick prince. The hyperboles in praising Portia are deliberately ridiculous in Haraucourt’s
lyric, and the composer must have felt free to make ‘the melodic lines droop’ to match the lovesick Aragon.
bs IV Épithalame
2
Op 57 No 4, C major (original printed key) 4 Adagio non troppo (key of autograph B flat major)
By the term of her father’s will, Portia must marry the suitor who chooses the correct casket, and Bassanio has
successfully selected the casket of lead. At the end of Act II Scene 3 Portia and Bassanio are wed. In Shylock the
marriage takes place in full view of the unsuccessful suitors, the Bey of Morocco and the Prince of Aragon. At the
same time Nérissa, Portia’s maid, marries Gratiano; both the couples kneel before the priest. This piece looks forward
to Fauré’s most successful incidental music, that for Maeterlinck’s Pelléas et Mélisande. The influence of Wagner
(and of Parsifal in particular) is to be heard in the noble unfolding of music that also incorporates the love theme
from the so-called Entr’acte, as well as echoes of the fanfares for the foreign dignitaries. Fauré’s final orchestration
for the published suite far is more sumptuous than the stage version; the composer predicted that after the first three
performances of the play he would have to work with an ‘inferior bunch of hacks’, and that it was no fun conducting
such musicians in the Odéon orchestra. It was also presumably not much fun for the composer that this beautiful
music was mere background, not only for movement on stage, but for speech as well. Most of the original audience
would not have noticed the felicities of this music, and the critics made little comment on it at the time.
bt V Nocturne
3
Op 57 No 5, D major (original key) 4 Andante molto moderato
Not all the love music in Shylock is related to Portia and Bassanio. We have already encountered Jessica, Shylock’s
daughter, in the first act. After the taxing trial scene involving Shylock and his pound of flesh there is clearly need for a
change of mood. The stage directions for Act III Scene 2 of Shylock are ‘La nuit. Clair de lune. Le jardin de Portia’.
Jessica and Lorenzo celebrate their love in a scene which is one of the most lyrical in all Shakespeare (cf. The
Merchant of Venice, Act V). Some of Haraucourt’s imagery takes its cue from Shakespeare, but there is nothing to
rival the rapturous words of Lorenzo that Vaughan Williams set in his Serenade to Music (‘How sweet the moonlight
sleeps upon this bank!’). Instead it is Fauré’s music that proves worthy of the original Shakespearean mood; this may
be said to be his only bard-inspired music. Nocturne, scored entirely for divisi strings, is one of his loveliest creations.
In the third bar we hear a melody, a drop of a fifth followed by a seven-note ascent of the stave; this theme occurs in
varied forms in the Romance for cello and piano, and in the opening of the song Soir. The composer referred to this
as ‘a musical phrase with a certain penetration, like Venetian moonlight’. Fortunately there is a break in the text (‘on
entend les accents lointains d’une musique’, the playwright observes) where at least some of Fauré’s music might
have been allowed to make its point. It seems certain, however, that after a short while the play’s dialogue continued
to obscure some of the most moving ‘background music’ ever written.
25
bu VI Final
3
Op 57 No 6 (original title Aubade), F major (original key) 4 Allegretto vivo
One might have imagined that this marvellously deft and light-hearted movement was meant to be played right at the
end of Shylock, rather like the bergamasques that were traditionally danced after the Shakespeare plays in Elizabethan
times. Instead Fauré was charged with writing background music for the last scene (Act III Scene 2) where all the
lovers come together and everything is resolved. Because the dialogue had to be audible above the music Fauré relied
less on melody here and provided a remarkable assortment of rhythms and articulations (pizzicato, staccato,
spiccato), all giving the impression of light-hearted banter without interfering too much with the actors – a thankless
task. This movement of the suite was thus more sumptuously orchestrated than the incidental music was allowed to
be. This scherzo was one of which Fauré could be proud. The fragments of fanfare and melody show a not very
thorough attempt to incorporate some of the earlier musical ideas in a final portmanteau piece. He was to achieve
just such an effect, triumphantly, at the end of La bonne chanson.
cl Sérénade : Le bourgeois gentilhomme
9
Serenade of ‘The bourgeois gentilhomme’
Monday 27 February 1893, Heugel 1957, F minor (original key) 8
Je languis nuit et jour, et ma peine est extrême
Depuis qu’à vos rigeurs vos beaux yeux m’ont soumis ;
Si vous traitez ainsi, belle Iris, qui vous aime,
Hélas ! que pourriez-vous faire à vos ennemis ?
I languish night and day, and my pain is extreme,
Since your lovely eyes have subjected me to your severity:
If, lovely Iris, you treat him who loves you thus,
How, alas, would you treat your enemies?
MOLIÈRE (JEAN-BAPTISTE POQUELIN) (1622–1673)
There were five performances at the Odéon of Molière’s play in 1893 but it is not certain whether Fauré’s music was
used. (It had become established practice to revamp the original incidental music of Lully from 1670, and even
Gounod had attempted to modify this rather than replace it.) In 1898 Fauré recycled some music written on four
staves from his incidental music (he had meant to orchestrate it later) and turned it into the beautiful Sicilienne for
cello and piano. The Sérénade is the first music we hear in Act I Scene 2 of the play; it is part of the music lesson of
the awful Monsieur Jourdain, the ‘bourgeois gentilhomme’ himself. He is attended by both the Maistre à Danser and
the Maistre de Musique. The music master says that he wishes M. Jourdain to hear the serenade that he has required
to be set to music – one of his pupils has fulfilled the commission. Effortlessly offensive, M. Jourdain (who believes
he merits only the very best) asks why a mere pupil, rather than the master himself, has done the job. He then asks
one of his footmen (or ‘Laquais’) for his robe in order, he says, to hear the music better.
Fauré reverts to his famous madrigal style for this little known song. Semiquavers sweep gently up the keyboard and
the vocal line has a courtly grace that might suggest the seventeenth century, even if the harmony does not do so. The
moment that most suggests time-travel in the song is to be heard in the final bars: a rising twelve-note vocalise leads
up to an elegantly turned trill leading to the final cadence. Under the fingers the pianist cannot help noticing the
Sérénade’s similarity to another 89 song with similar dotted rhythms, and in a similarly wistful mood, the Samain
setting Arpège (1897). After the performance M. Jourdain judges the song to be ‘lugubre’; he requires the music
master to brighten it up, a little bit here, a little bit there. The Maistre de Musique replies with a phrase that goes
completely over M. Jourdain’s head: ‘Il faut, Monsieur, que l’air soit accommodé aux paroles’.
26
La bonne chanson The good song
Verlaine published his cycle of twenty-one poems in December 1870. In the previous July
the poet had dedicated this work in manuscript to his timid and inexperienced fiancée,
Mathilde Mauté de Fleurville, whom he later described (in Romances sans paroles) as a
‘child wife’. The poet saw in La bonne chanson his rebirth as a new man. The cycle of
poems glows with Verlaine’s optimism and high-flown belief that his darker side could be
obliterated by the healing power of transcendental love. Victor Hugo, no less, greeted the
cycle as ‘a flower in a bombshell’. Despite the conventional, even bourgeois, subject (the
love of a man for his betrothed) the great old poet perceived the manic, even dangerous,
nature of the personality behind the idyll. Mathilde is scarcely seen as a real woman, she
is a magical force, the idealized Madonna, an answer to the prayers of a man hitherto
bedeviled by his demons. The writing of the poems was part of a wish-fulfilment fantasy.
Robert Orledge observes with perspicacity that ‘the predominantly homosexual Verlaine
put more genuine passion into La bonne chanson than he ever found for Mathilde’. Twenty years later, by the time
Fauré came to set these texts, the tragic outcome was already literary history. Verlaine failed to suppress his
drunkenness and his inclination to violent rages; less than two years after the publication of the poems he left his wife
and baby and went off with the teenage poet, Arthur Rimbaud, with whom he was besotted. This was his farewell to a
life of respectability, and the beginning of a long downhill spiral into vagabondage and destitution.
Fauré wrote this cycle at the height of his powers. The composer’s passion for the dedicatee of the cycle, Emma
Bardac, his mistress and the work’s first private interpreter, played a large part in the joyful virility and optimism of
the music. Fauré set nine of the twenty-one poems; on the whole he avoided poems in the cycle that expressed doubt
or anguish. He paid no attention whatever to the poet’s ordering apart from ending his cycle with Verlaine’s final
poem. Fauré selected Nos, IV, V, VI, VIII, XV, XVII, XIX, XX and XXI – or, in the order of the composer’s Op 61, VIII, IV, V, XX,
XV, V, XIX, XVII, XXI. The first eight songs were composed in 1892 and 1893; the last was not ready until February 1894.
There are five main themes in the cycle noted by both Jankélévitch and Orledge: the ‘Carlovingien’ theme A (first
heard in song 1, bars 15 to 16, and 79 to 80); the ‘Lydia’ theme B (named after the melody of the song Lydia, heard
most plainly in song 3, bars 9 to 12); the ‘Que je vous aime’ theme C (first heard attached to those very words in
song 5, bars 65 to 69); the pair of jauntily dotted figurations at the Allegro moderato of song 6 (bars 8 to 9) that
introduce the singing quails D; the ‘Sunrise’ theme E (first heard in song 6 bars 72 to 73), denoting the power of
nature. The deployment of these motifs in different songs is the musical glue which gives this work its astonishing
unity, as well as an obsessive single-mindedness.
The complexity of La bonne chanson won Fauré few friends in the short term; his old teacher Saint-Saëns was
horrified by its wilful complexity. The main criticism concerned the incessant modulations; it had always been a
tendency of Fauré to revel in his mastery of harmony but, as Jean-Michel Nectoux observes: ‘Harmonic instability in
La bonne chanson reaches a pitch rarely equaled in Fauré’s output. Tonality is undermined by tortuous chromaticism so that at times … a sense of key is almost obliterated.’ Marcel Proust wrote: ‘The young musicians are almost
unanimous in disliking La bonne chanson. It appears that it is needlessly complex … but I don’t care, I adore it.’
27
Proust’s view was to prevail with Fauré enthusiasts, but as Robert Orledge remarks, for many members of the public
Fauré’s ‘bonne’ chansons were his old chansons. Indeed, the work remains inaccessible to many an admirer of the
earlier Fauré; it is often the performers, rather than the audiences, who emerge from the concert hall singing the
cycle’s praises. Fauré is usually counted rather a self-effacing fellow; when he flexes his musical muscles, as in this
cycle, many a listener is disconcerted by the resulting creative exuberance. (The cycle was arranged for string quintet
and piano accompaniment for a performance in London in 1898, a version that Fauré disliked.)
cm I Une Sainte en son auréole
A saint in her halo
3
17 September 1892, Op 61 No 1, ‘À Mme Sigismond Bardac’, Hamelle 1894, A flat major (original key) 4 Allegretto con moto
Une Sainte en son auréole,
A saint in her halo,
Une Châtelaine en sa tour,
A chatelaine in her tower,
Tout ce que contient la parole
All that human words contain
Humaine de grâce et d’amour ;
Of grace and love;
La note d’or que fait entendre
The golden note of a horn
Un cor dans le lointain des bois,
In forests far away,
Mariée à la fierté tendre
Blended with the tender pride
Des nobles Dames d’autrefois ;
Of noble Ladies of long ago;
Avec cela le charme insigne
And then – the rare charm
D’un frais sourire triomphant
Of a fresh, triumphant smile,
Éclos dans des candeurs de cygne
Flowering in swan-like innocence
Et des rougeurs de femme-enfant ;
And the blushes of a child-bride;
Des aspects nacrés, blancs et roses,
A nacreous sheen of white and pink,
Un doux accord patricien :
A sweet patrician harmony –
Je vois, j’entends toutes ces choses
All these things I see and hear
Dans son nom Carlovingien.
In her Carolingian name.
We begin with a portrait of the beloved, a ‘Châtelaine en sa tour’, the poet’s fiancée Mathilde presented here as a saint
with a halo (and on a pedestal) because her ‘Carlovingien’ name suggests the age of Charlemagne. Fauré’s timetravelling music usually suggests the seventeenth-century madrigal, or the eighteenth-century fêtes galantes of
Versailles, but here his part-writing and imitative counterpoint imitate the rigorous devotion of a medieval motet –
this without sacrificing a jot of his own sound-world. The music has a firmness that discourages sentimentality; Fauré
understands that the function of this chatelaine is to improve her husband, as well as motivate and inspire – a kind of
purity by example. The entire song breathes an air of seraphic calm despite a tempo that moves forward with
implacable assurance – as if to say ‘this is ordained’. There is some word-painting: a D flat concealed in the
accompaniment (and then the F flat a minor third above) mournfully suggests the ‘golden note’ of the horn in the
distant forest. This unexpected touch from a composer who usually refrains from illustrative details reminds us of
works by Debussy that Fauré could not yet have known – the Verlaine setting, Le son du cor, and Golaud’s horn-call
in the prelude to Pelléas et Mélisande. At bar 15 (just before ‘de grâce et d’amour’) there is the first appearance of
the sinuous theme A (mentioned above); Jankélévitch refers to this six-crotchet motif as being ‘as pure and lily-like
28
as the neck of a woman’. This ‘Carlovingien’ theme reappears three times in the song’s last two lines; we will hear it
again in songs 3, 4, 5, 6 and 9 of the cycle.
cn II Puisque l’aube grandit
Since day is breaking
1893, Op 61 No 2, ‘À Mme Sigismond Bardac’, Hamelle 1894, F sharp major (original key G major) c Allegro
Puisque l’aube grandit, puisque voici l’aurore,
Since day is breaking, since dawn is here,
Puisque, après m’avoir fui longtemps, l’espoir veut bien Since hope, having long eluded me, would now
Revoler devers moi qui l’appelle et l’implore,
Return to me and my imploring,
Puisque tout ce bonheur veut bien être le mien,
Since all this happiness will truly be mine,
Je veux, guidé par vous, beaux yeux aux flammes douces, I shall, guided by your fair eyes’ gentle glow,
Par toi conduit, ô main où tremblera ma main,
Led by your hand in which I place my trembling hand,
Marcher droit, que ce soit par des sentiers de mousses Walk straight ahead, on mossy paths
Ou que rocs et cailloux encombrent le chemin ;
Or boulder-strewn and stony tracks;
Et comme, pour bercer les lenteurs de la route,
And while, to ease the journey’s languid pace,
Je chanterai des airs ingénus, je me dis
I shall sing some simple airs, I tell myself
Qu’elle m’écoutera sans déplaisir sans doute ;
That she will surely hear me without displeasure;
Et vraiment je ne veux pas d’autre Paradis.
And truly I crave no other paradise.
A song about the birth of love, this music is the first of several explosions of joy in this cycle. Fauré is better known as
a famous master of the nocturne, a painter of the demi-jour and of emotions en sourdine, but here he greets the
dawn with undisguised happiness. The melisma on the word ‘l’aurore’ (bar 4) is one of the most open-hearted
phrases in all his mélodies, and its energy seems to light up an entire landscape. (Incorporated in this vigorous
phrase for the voice is a hidden appearance of B – the ‘Lydia’ theme). This exuberance, to be found also in three
further songs in the cycle, is a rare aspect of Fauré’s song-writing. The accompaniment consists of incessantly
changing semiquaver sextuplets, rolling between the hands and exploring every nook and cranny of harmonic
happiness with implacable curiosity. Fauré ruthlessly cuts any mention of ‘funestes pensées’ or ‘rancune abominable’
in this long poem and sets only strophes 1, 5 and 7 of Verlaine’s text. The third of these (the final musical verse)
initiates a change of pulse rather than tempo – sextuplets are replaced by triplets, and the vocal line becomes more
expansive without any sense of rallentando. All this leads towards the radiant fervour of the crowning and concluding
phrase ‘je ne veux pas d’autre Paradis’. The whole of this strophe is in fact a coda, the first of several in the cycle
where, instead of allowing the piano to sign off in the manner of a Schumann cycle, Fauré invents a new concept –
that of the vocal postlude where both voice and piano participate in the envoi.
co III La lune blanche
The white moon
9
20 July 1893, Op 61 No 3, ‘À Mme Sigismond Bardac’, Hamelle 1894, E major (original key F sharp major) 8 Andantino
La lune blanche
Luit dans les bois ;
De chaque branche
Part une voix
Sous la ramée …
The white moon
Gleams in the woods;
From every branch
There comes a voice
Beneath the boughs …
29
Ô bien-aimée.
O my beloved.
L’étang reflète,
The pool reflects,
Profond miroir,
Deep mirror,
La silhouette
The silhouette
Du saule noir
Of the black willow
Où le vent pleure …
Where the wind is weeping …
Rêvons, c’est l’heure.
Let us dream, it is the hour.
Un vaste et tendre
A vast and tender
Apaisement
Consolation
Semble descendre
Seems to fall
Du firmament
From the sky
Que l’astre irise …
The moon illumines …
C’est l’heure exquise.
Exquisite hour.
This lyric was the first of Verlaine’s to be set by any poet – by Massenet in his duet Rêvons, c’est l’heure (1871).
Massenet’s pupil Reynaldo Hahn composed another setting as part of his Chansons grises – the celebrated L’heure
exquise. That languid little miniature could not be more different from the purposeful unfolding of Fauré’s
masterpiece which is densely packed with flowing triplets and ceaseless harmonic activity. As befits a nocturne
following an aubade, the mood is gentle, but this music is far from somnolent or retiring. The climax at ‘Ô bienaimée’ reaches an unashamed forte. Just before this, under the phrase ‘Sous la ramée …’, we hear the unwinding
coil of B (the ‘Lydia’ theme) in the piano. In the Leconte de Lisle song Lydia this music had depicted the shy beauty
of a girl of Attic purity; here the music is said to be associated with the cycle’s dedicatee, Emma Bardac. The profound
mirror of the pool glints with the colours of many different changing chords, and the passage beginning ‘Rêvons, c’est
l’heure’ is accompanied by a kaleidoscope of sound. The pianist must convey a sense of restful ease throughout: he
or she can never allow the crotchet–quaver groupings of his right-hand triplets to bounce rather than float; no matter
how wide the stretch, or awkward the fingering, the piano-writing must remain smooth. The setting of the poem’s
third strophe is another vocal postlude (with another appearance of the ‘Lydia’ theme). This sets up the final phrase,
‘C’est l’heure exquise’, initiated by the jump of an octave in the vocal line; this benediction is marked dolcissimo and
is one of Fauré’s most exquisite moments (an effect that will be recapitulated on the cycle’s closing page). The song’s
valedictory bars are enriched by a succession of limpid ascending scales (derived from B) in the accompaniment.
These rise delicately through both staves of the piano-writing, like harmonic incense secretly wafted into the still night
air; the listener is as intoxicated by these fragrances as the lovers themselves.
cp IV J’allais par des chemins perfides
I walked along treacherous
ways
3
1892, Op 61 No 4, ‘À Mme Sigismond Bardac’, Hamelle 1894, E minor (original key F sharp minor) 4 Allegretto quasi andante
J’allais par des chemins perfides,
Douloureusement incertain.
Vos chères mains furent mes guides.
I walked along treacherous ways,
Painfully uncertain.
Your dear hands guided me.
30
Si pâle à l’horizon lointain
So pale on the far horizon
Luisait un faible espoir d’aurore ;
A faint hope of dawn was gleaming;
Votre regard fut le matin.
Your gaze was the morning.
Nul bruit, sinon son pas sonore,
No sound, save his own footfall,
N’encourageait le voyageur.
Encouraged the traveller.
Votre voix me dit : « Marche encore ! »
Your voice said: ‘Walk on!’
Mon cœur craintif, mon sombre cœur
My fearful heart, my heavy heart,
Pleurait, seul, sur la triste voie ;
Wept, lonely along the sad road;
L’amour, délicieux vainqueur,
Love, that charming conqueror,
Nous a réunis dans la joie.
Has united us in joy.
In this song Fauré allows himself to set a poem that describes something of Verlaine’s previous sorrows and
predicaments; this permits the composer to depict how these doubts are triumphantly solved and removed in the
second half of the song. These ‘chemins perfides’ are perfectly illustrated by the anguished harmonic tussle of the
opening, where we are scarcely aware of what key the song is in. This is the tortured, self-castigating chromaticism of
the religious songs from Hugo Wolf’s Spanisches Liederbuch. Redemption is close at hand. The upbeat to bar 13
introduces the upwardly spiraling quavers, derived from B, that have brought the previous song to a close. Above
these we hear the words ‘Vos chères mains furent mes guides’. This consolatory music does battle with the poet’s
darker thoughts and his ‘cœur craintif’; the musical contrast in the accompaniment is between tortured crotchet
chords turning in on themselves, as if the poet were pacing in a prison cell, and the flow of a quaver accompaniment
that betokens freedom from such introspection. A double bar announces a change of key into the major tonality, and
a change of tempo (un poco più mosso). The music is suddenly suffused with A, as if the ‘Carlovingien’ girl stands
before the poet as the personification of love. It is a magical moment. This melody is traced by the pianist’s right hand
while the left hand ascends seraphically in various permutations derived from B. The unification of the two lovers
(and the unification of these two themes) is crowned by the sudden appearance of triplets, like a pulse quickening in
ardour, under the melisma on the final word, ‘joie’.
cq V J’ai presque peur, en vérité
In truth, I am almost afraid
4 December 1893, Op 61 No 5, ‘À Mme Sigismond Bardac’, Hamelle 1894, C sharp minor (original key E minor) c Allegro molto
J’ai presque peur, en vérité,
Tant je sens ma vie enlacée
À la radieuse pensée
Qui m’a pris l’âme l’autre été,
Tant votre image, à jamais chère,
Habite en ce cœur tout à vous,
Ce cœur uniquement jaloux
De vous aimer et de vous plaire ;
Et je tremble, pardonnez-moi
D’aussi franchement vous le dire,
À penser qu’un mot, qu’un sourire
De vous est désormais ma loi,
In truth, I am almost afraid,
So much do I feel my life bound up
With the radiant thoughts
That captured my soul last summer,
So deeply does your ever-dear image
Inhabit this heart that is wholly yours,
This heart, whose sole desire
Is to love you and please you;
And I tremble, forgive me
For telling you so frankly,
To think that one word, one smile
From you is henceforth law to me,
31
Et qu’il vous suffirait d’un geste,
And that one gesture would suffice,
D’une parole ou d’un clin d’œil,
One word, one single glance,
Pour mettre tout mon être en deuil
To plunge my whole being in mourning
De son illusion céleste.
From its heavenly illusion.
Mais plutôt je ne veux vous voir,
But I would sooner not see you –
L’avenir dût-il m’être sombre
However dark the future might be
Et fécond en peines sans nombre,
And full of untold grief –
Qu’à travers un immense espoir,
Could I not, through an immense hope,
Plongé dans ce bonheur suprême
Immersed in this supreme happiness,
De me dire encore et toujours,
Repeat to myself again and again,
En dépit des mornes retours,
Despite bleak reversals,
Que je vous aime, que je t’aime !
That I love you, I love thee!
This is the fastest song of the cycle and it admirably conveys the panic of the lover who both fears and longs for
commitment; the song ends with the reassurance he finds in his fiancée. As in the previous number, a negative state
of mind is set up in order to be knocked down by the composer’s mastery of musical contrast. The conversational
and confessional tone of the poem (‘pardonnez-moi D’aussi franchement vous le dire’) is remarkably captured,
especially considering the speed of the music and the rapid progress of the text across the singer’s lips. The breathless
accompaniment is anchored by two left-hand minims per bar with palpitating quavers marked mezzo staccato off the
beat. The falling figure in the piano-writing in bars 10 to 12 (after the words ‘l’autre été’) is derived from A.
Underneath the lines ‘Ce cœur uniquement jaloux De vous aimer et de vous plaire’ the piano’s left hand introduces
a clear quotation of B for three bars. The effect is to allow a ray of Lydian sunlight into a darkened room. The poet
worries that his well-being is so dependent on every glance and gesture of his beloved. In response to the words ‘son
illusion céleste’ the music moves from the minor key to the major and provides just that celestial illusion in musical
terms. The key words to understanding this remarkable passage are ‘Plongé dans ce bonheur suprême’: the effect of
this music is to feel bathed in light and suspended in a state of happiness. The poem may talk about ‘a dark future’ or
‘untold grief’ at this point, but these images are subsumed in music that cradles the singer as if he were floating and
contained within the safety of the womb. At this point the song treads water in a daze of happiness; the listener is
content simply to enjoy the state of grace in which the singer finds himself. Breaking free from this stasis after some
twenty bars the poet initiates a new phase in his relationship – the change from the formal ‘vous’ to ‘tu’ in addressing
his beloved. The manly virility of ‘Que je vous aime’ is a marvel; this upward arpeggio is C which we will hear again
in the cycle’s three last songs. Even more breathtaking is the follow-up ‘que je t’aime’. This music, at first intimate
and vulnerable (marked senza rall in the score), seems to gather courage as the phrase develops. Reaching the home
key is like a ship coming safely home to port. In these contrasting phrases we have heard the progress of a
relationship into a new sphere of intimacy.
32
cr VI Avant que tu ne t’en ailles
Before you fade
3
2
1892, Op 61 No 6, ‘À Mme Sigismond Bardac’, Hamelle 1894, B major (original key D flat major) 4 Quasi adagio; 4 Allegro moderato
Avant que tu ne t’en ailles,
Before you fade,
Pâle étoile du matin,
Pale morning star,
– Mille cailles
– A thousand quail
Chantent, chantent dans le thym. –
Are singing, singing in the thyme. –
Tourne devers le poète,
Turn to the poet
Dont les yeux sont pleins d’amour,
Whose eyes are full of love,
– L’alouette
– The lark
Monte au ciel avec le jour. –
Soars heavenward with the day. –
Tourne ton regard que noie
Turn your gaze drowned
L’aurore dans son azur ;
In the blue of dawn;
– Quelle joie
– What delight
Parmi les champs de blé mûr ! –
Among the fields of ripened corn! –
Puis fais luire ma pensée
And make my thoughts gleam
Là-bas, – bien loin, oh ! bien loin !
Yonder, far, ah far away!
– La rosée
– The dew
Gaîment brille sur le foin. –
Glints brightly on the hay. –
Dans le doux rêve où s’agite
Into the sweet dream where still asleep
Ma mie endormie encor …
My love is stirring …
– Vite, vite,
– Make haste, make haste,
Car voici le soleil d’or. –
For here’s the golden sun.
This is another aubade, but the energy is more contained than in the cycle’s second song, at least to begin with. The
song begins as music of the half-light. This is just the point when night yields to day; the twilight stillness that
precedes the birds’ dawn chorus is admirably conveyed in the song’s first seven Adagio bars. There is as yet no
warmth in the dawn, and no sounds of life. Not for the first time in this cycle one thinks of Hugo Wolf: a
contemporary lied from the Italienisches Liederbuch comes to mind – ‘Schon streckt’ ich aus im Bett die müden
Glieder’ which also describes the repose (and dreams of the beloved) that precede energetic activity.
Suddenly everything changes: the key signature, the time signature and the tempo marking (a contrasting Allegro
moderato). Tight dotted rhythms high in the treble, and the whirring wings of left-hand triplets, denote the singing of
the quail, or rather thousands of these small birds. It is the twittering of their song that prophesies the victory of the
light, and this pair of dotted figurations is theme D of the cycle, set to return even more triumphantly in the cycle’s
last song. It is too early in the day, however, for the dark to have renounced its hold entirely on the poet’s spirit; the
accompaniment plunges from the heights of the keyboard and returns to the regions of the opening Quasi adagio.
After six bars of introspective music there is once again a change of key and metre, and once again this leads to avian
exultation, this time the lark pirouetting high in the heavens until it swoops downwards, following the path of the
pianist’s hands across the keyboard. This music, superbly descriptive of both the sound of a singing bird and the
trajectory of its flight, takes wing in an elemental way that is unique in Fauré’s mélodies; but we have not yet reached
the apogee of excitement that we will experience in this music. There is a third Adagio passage, and another switch to
33
Allegro moderato, this time a paean to the beauty of the sunlight on the cornfields. After mention of ‘les champs de
blé mûr’ there is no return to the coolness of the morning star. Instead the music begins to broaden towards a
sumptuous sunrise, although the composer makes us wait for the climactic moment. For the first time in the song we
feel the resonance of the bass clef, in triplets, adding a new warmth to music that mirrors a wonder of nature. For the
glistening of the dew the piano’s left hand quickens into a semiquaver accompaniment; in the right hand there are
glinting off-beat accents. There is another key change, and now it is as if all nature is singing. The sudden pianissimo
intimacy of ‘Dans le doux rêve’ is a case of ‘reculer pour mieux sauter’. Thoughts of the beloved prompt a trace of A.
In the song’s remaining twelve bars, Fauré masterfully builds the tension so that we feel the dazzling impact of the
sun’s rays at their most potent on the word ‘d’or’, the climax (and last note) of the vocal line. The triumphant piano
phrase that accompanies this image of sunrise is the last of the cycle’s five motifs, E. This is surely one of the
grandest, and most diverse, of all French mélodies.
cs VII Donc, ce sera par un clair jour d’été
So, on a bright summer day it shall be
9 August 1892, Op 61 No 7, ‘À Mme Sigismond Bardac’, Hamelle 1894
9
A flat major (original key B flat major) c Allegro non troppo, 8 Molto più lento
Donc, ce sera par un clair jour d’été :
So, on a bright summer day it shall be:
Le grand soleil, complice de ma joie,
The glorious sun, my partner in joy,
Fera, parmi le satin et la soie,
Shall make, amid the satin and the silk,
Plus belle encor votre chère beauté ;
Your dear beauty lovelier still;
Le ciel tout bleu, comme une haute tente,
The sky, all blue, like a tall canopy,
Frissonnera somptueux à longs plis
Shall quiver sumptuously in long folds
Sur nos deux fronts qu’auront pâlis
Above our two brows, grown pale
L’émotion du bonheur et l’attente ;
With pleasure and expectancy;
Et quand le soir viendra, l’air sera doux
And when evening comes, the breeze shall be soft
Qui se jouera, caressant, dans vos voiles,
And play caressingly about your veils,
Et les regards paisibles des étoiles
And the peaceful stars looking down
Bienveillamment souriront aux époux.
Shall smile benevolently on man and wife.
This song, with words that look forward to the poet’s wedding day, was Fauré’s first La bonne chanson setting. It thus
contains the musical seeds of much that is to be found recycled elsewhere in the composer’s masterpiece. The tempo
and impetus of the opening section are those of Puisque l’aube grandit. The ‘grand soleil’ mentioned in the song’s
first verse seems to be a natural sequel to the triumphant sunrise that has concluded the previous song. Accordingly it
is no surprise that the motif that governs much of the music is E, the figuration that closes Avant que tu ne t’en
ailles. The radiance, the iridescence, of this music was the key to the entire cycle – it was as if Fauré had suddenly
unlocked a new reservoir of immense joy; the music bristles with energy, sexual excitement, and a heightened sensual
awareness of nature. The reason for this is that in the summer of 1892, at Prunay, the composer had met Emma
Bardac for the first time. She was clearly a woman capable of charming and enslaving talented men, and some years
later she had exactly the same effect on Claude Debussy. The rushing sextuplets of the accompaniment die down
gradually (via a 32 bar where semiquavers are grouped in fours, rather than sixes), and the music becomes calm and
nocturnal, a mood that harks back to La lune blanche. The rising arpeggio motif on which the last two pages of this
34
song’s accompaniment is based comes from C, last heard at the end of J’ai presque peur, en vérité to the words
‘Que je vous aime’. The song ends in quiet rapture. Verlaine envisages the calm of the night following his marriage,
but true to the poet’s idealism, the music suggests sacred exaltation rather than sexual bliss. An idealized relationship
has been solemnized and written in the stars.
ct VIII N’est-ce pas ?
Is it not so?
3
25 May 1893, Op 61 No 8, ‘À Mme Sigismond Bardac’, Hamelle 1894, F major (original key G major) 4 Allegretto moderato
N’est-ce pas ? nous irons, gais et lents, dans la voie
Is it not so? Happy and unhurried we’ll follow
Modeste que nous montre en souriant l’Espoir,
The modest path where Hope directs us with a smile,
Peu soucieux qu’on nous ignore ou qu’on nous voie.
Little caring if we are neither known nor seen.
Isolés dans l’amour ainsi qu’en un bois noir,
Isolated in love as in a dark wood,
Nos deux cœurs, exhalant leur tendresse paisible,
Our two hearts, breathing gentle love,
Seront deux rossignols qui chantent dans le soir.
Shall be two nightingales singing at evening.
Sans nous préoccuper de ce que nous destine
With no thought of what Destiny
Le Sort, nous marcherons pourtant du même pas,
Has in store, we shall walk along together,
Et la main dans la main, avec l’âme enfantine
Hand in hand, our souls like those of children
De ceux qui s’aiment sans mélange, n’est-ce pas ?
Whose love is unalloyed, is that not so?
This music is the building of castles in the air. In asking ‘N’est-ce pas?’ the poet seeks reassurance from the invisible
fiancée that he is not deluding himself. He is of course, and Mathilde remains silent in the face of rhetorical
questions. The music has a simplicity and an intimacy that is very different from the grandeur of the cycle’s joyful
outbursts. If there is any self-doubt expressed anywhere in this cycle, it is in this song (there is another insecure
‘N’est-ce-pas?’ phrase in Verlaine’s C’est l’extase, set by both Fauré and Debussy). The composer leaves out Verlaine’s
first strophe which rails against the ‘sots et méchants’ who are the couple’s enemies. Verlaine’s fourth and fifth
strophes are also omitted on account of unsuitable imagery. The song’s opening is accompanied by a simple little
figure – a left-hand crotchet followed by three right-hand semiquavers. This is new to the cycle, yet positively old-hat
in comparison to some of Fauré’s other pianistic ideas. In the interlude following this strophe C (‘Que je vous aime’)
makes the first of four increasingly passionate appearances in the accompaniment. After the second line of the second
strophe (ending with the words ‘tendresse paisible’) B (the ‘Lydia’ motif) is to be heard for four bars decorating the
idea of the song of the two nightingales. The song’s third verse is accompanied by the same figuration as the opening,
but C returns in the last eight bars of music; it entwines with the final ‘n’est-ce pas?’. This would suggest that Fauré,
so much more psychically healthy than Verlaine, imagines a reply in the affirmative from the beloved: ‘Yes, we will be
happy!’ After all, the composer had no reason to make of this cycle an accurate depiction of Verlaine’s biographical
circumstances; he had every right to reflect his happiness in his new relationship with Emma Bardac. But Fauré’s
optimism was just as misplaced as the poet’s. He was a married man, wary of scandal, who would not contemplate
divorce; his relationship with Emma was just as doomed as Verlaine’s with Mathilde. Emma went on to marry
someone whom Fauré regarded as an enemy – Claude Debussy (who, incidentally, long before he met Emma, was no
admirer of the piece dedicated to her, La bonne chanson).
35
cu IX L’hiver a cessé
Winter is over
February 1894, Op 61 No 9, ‘À Mme Sigismond Bardac’, Hamelle 1894, G major (original key B flat major) c Allegro
L’hiver a cessé : la lumière est tiède
Et danse, du sol au firmament clair.
Il faut que le cœur le plus triste cède
À l’immense joie éparse dans l’air.
J’ai depuis un an le printemps dans l’âme
Et le vert retour du doux floréal,
Ainsi qu’une flamme entoure une flamme,
Met de l’idéal sur mon idéal.
Le ciel bleu prolonge, exhausse et couronne
L’immuable azur où rit mon amour.
La saison est belle et ma part est bonne
Et tous mes espoirs ont enfin leur tour.
Que vienne l’été ! que viennent encore
L’automne et l’hiver ! Et chaque saison
Me sera charmante, ô Toi que décore
Cette fantaisie et cette raison !
Winter is over, the light is soft
And dances up from the earth to the clear sky.
The saddest heart must surrender
To the great joy that fills the air.
For a year I have had spring in my soul,
And the green return of sweet May,
Like flame encircling flame,
Adds an ideal to my ideal.
The blue sky prolongs, heightens, and crowns
The steadfast azure where my love smiles.
The season is fair and my lot is happy
And all my hopes are at last fulfilled.
Let summer come! Let autumn
And winter come too! Each season
Will delight me, O you graced with
Imagination and good sense!
PAUL VERLAINE (1844–1896)
This remarkable song draws together all the threads of the cycle into a quasi-symphonic conclusion. This is a
miniature ‘rite of spring’ that celebrates a cosmic pantheism prefiguring the profundities of La chanson d’Ève.
Jankélévitch refers to the build-up of this music as representing ‘le grand vertige du printemps’. The introduction of
seven and a half bars is Fauré’s longest, and it is uniquely exciting. The first thing we hear is D, last heard in Avant
que tu ne t’en ailles. Like a growing chorus of voices, or melting tributaries conjoining in a mighty river, what has
begun as the solitary call of the quail in the pianist’s right hand gathers strength over four stirring bars into a grand
reprise of E, the sunrise music first heard at the end of the same song. The way the voice part enters at ‘L’hiver a
cessé’, rather like a surfer catching a wave that carries him over the crest of the phrase, is thrilling. In this strophe the
ascending arpeggio to which the words ‘du sol au firmament clair’ are set is a variant of C. Fauré omits Verlaine’s
second strophe that damns Paris as a ‘sick’ city. The song’s second verse (‘J’ai depuis un an’) is set to new musical
material, but very much in the manner of Puisque l’aube grandit; the swirling colours of this section are truly
‘floréal’. This music elides into the third strophe; the ceaseless energy of the accompaniment has launched a heady
vocal eloquence that builds into something more imposing than almost anything else in French song. With the words
‘ma part est bonne’ (‘my lot is happy’) we wonder whether the secret of the cycle’s title has been revealed: Verlaine’s
‘good’ love song for Mathilde is also the song of his fate. The end of this strophe signals a reappearance of the ‘quail’
theme D in the piano, underneath ‘Que vienne l’été!’. At ‘Me sera charmante’ the vocal line is fashioned from B,
culminating in a glorious eight-note melisma on ‘charmante’ that conjoins with the piano into an explosive
interrupted cadence. After a moment of silence, what follows by way of epilogue (with a change to a slower tempo and
triple metre) is a masterstroke: the words ‘ô Toi’ are set to the octave jump of ‘C’est l’heure exquise’ (in La lune
blanche). After ‘décore’, the piano quotes A in gently undulating 89 triplets, and we have come full-circle to the music
36
for that ‘Châtelaine en sa tour’. This passage, ‘Cette fantaisie et cette raison!’ (with yet another time change – a
curiously effective 34, and semiquaver scales to accompany the caress of the last two words), is heartfelt while avoiding
the bathos of self-conscious peroration. The head of steam worked up during this long song has now been gently
diffused. The cycle ends with the same murmuring music (once again in triplets) that concluded Donc, ce sera.
With La bonne chanson Fauré’s song-writing reached the apogee of its complexity. Never again would the composer’s
mélodies challenge the listener’s ear in quite this way, and there is nothing like this cyclical cross-referencing in the
composer’s later song cycles. This disc concludes with two songs from Fauré’s last period, both of them written in his
madrigal style, both of them achieving a completely different kind of eloquence from that of La bonne chanson.
dl Le ramier
The ring-dove
3
1904, Op 87 No 2, ‘À Mlle Claudie Segond’, Hamelle: Third Collection p70, E minor (original key) 4 Andantino
Avec son chant doux et plaintif,
Ce ramier blanc te fait envie :
S’il te plaît l’avoir pour captif,
J’irai te le chercher, Sylvie.
Mais là, près de toi, dans mon sein,
Comme ce ramier mon cœur chante :
S’il t’en plaît faire le larcin,
Il sera mieux à toi, méchante !
Pour qu’il soit tel qu’un ramier blanc,
Le prisonnier que tu recèles,
Sur mon cœur, oiselet tremblant,
Pose tes mains comme deux ailes.
With its gentle plaintive song,
This white ring-dove makes you envious:
If you want it as a captive,
I’ll go and seek it for you, Sylvie.
But there, near you, in my breast,
Like this ring-dove, my heart sings:
If you would like to steal it,
It will be better for you, wicked girl!
For it to be like a white ring-dove,
The prisoner that you conceal,
Place your hands like two wings
On my heart, a trembling little bird.
The genesis of this song is curious, a sign surely that Fauré had become, willy-nilly, a twentieth-century artist; in 1904
the Gramophone Company of Milan commissioned a series of short works from a number of contemporary
composers with the idea that each composer should accompany his work on a single-sided gramophone record.
Giordano and Leoncavallo recorded their contributions, but Fauré did not; the failure of the project seems indicative
of the composer being at odds with the technology of the new century. (Other composers commissioned, but not
recorded, included Puccini and D’Indy.) Le ramier was one of two settings of Armand Silvestre that Fauré made in
1904 (the other was Le plus doux chemin) – his farewell to the poet after a working relationship of twenty-six years.
Curiously, both poems come from the poet’s first collection, La chanson des heures (1878). The original title of the
poem is Pour une voix.
This music describing a pigeon could not be more different to the ecstatic tremblings for quail and lark in La bonne
chanson. This billing and cooing is much more low-key (the dropping fifth and the mezzo staccato quavers of the
accompaniment are surprisingly evocative of this sound) but adorable nevertheless (cf Theodore Chanler’s song The
Doves which owes much to Fauré). This is one of Fauré’s least appreciated, least sung, little gems. Like the song that
follows on this disc, this is music that is the gateway into Fauré’s late style. As Jankélévitch puts it, ‘Fauré is on the
37
threshold of a long and admirable old age’. Every note and every progression has been carefully planned yet seems
casual and relaxed. Fauré might have been tempted to write a song in popular style for the Gramophone Company;
instead he writes a song that is far from popular, but near perfection, right up to the ravishing final cadence. The
music has the rueful charm of a man nearing sixty who realizes that his days as a Lothario are numbered. If he can
no longer promise his lady friends the passion of La bonne chanson, he can at least offer civilized companionship,
and this compliment galant.
dm Le don silencieux
The silent gift
20 August 1906, Op 92, ‘À Mme Octave Maus’, Heugel, published separately, 1906, E major (original key) c Andante molto moderato
Je mettrai mes deux mains sur ma bouche, pour taire
Ce que je voudrais tant vous dire, âme bien chère !
Je mettrai mes deux mains sur mes yeux, pour cacher
Ce que je voudrais tant que pourtant vous cherchiez.
Je mettrai mes deux mains sur mon cœur, chère vie,
Pour que vous ignoriez de quel cœur je vous prie !
Et puis je les mettrai doucement dans vos mains,
Ces deux mains-ci qui meurent d’un fatigant chagrin ! …
Elles iront à vous pleines de leur faiblesse,
Toutes silencieuses et même sans caresse,
Lasses d’avoir porté tout le poids d’un secret
Dont ma bouche et mes yeux et mon front parleraient.
Elles iront à vous, légères d’être vides,
Et lourdes d’être tristes, tristes d’être timides ;
Malheureuses et douces et si découragées
Que peut-être, mon Dieu, vous les recueillerez! …
I shall place my two hands over my mouth, to silence
What I so wish to tell you, dearest soul!
I shall place my two hands over my eyes, to hide
What I still so wish you to seek.
I shall place my two hands over my heart, dear life,
That you may not know with how much heart I entreat!
And then I shall place them gently in your hands,
These two hands that die of a wearying sorrow! …
They will come to you, full of their weakness,
All silent and even without a caress,
Weary of having borne all the weight of a secret
That my lips and eyes and heart would reveal.
They will come to you, light at being empty,
Heavy at being sad, sad at being shy;
Unhappy and gentle and so downcast
That maybe, my God, you will gather them up! …
‘JEAN DOMINIQUE’ (1875–1952)
All translations by RICHARD STOKES taken from
A French Song Companion by Graham Johnson and Richard Stokes (OUP)
The poem is the last (No XXVIII) in the collection entitled L’anémone des mers by Jean Dominique, the pseudonym of
Marie Closset. There is no poet’s heading to the lyric, thus the evocative title is the composer’s own. It is a rarity
simply because it was published separately, and was never part of one of the recueils. When it was out of print, copies
of the music circulated among singers and pianists who guarded the pages with devotion (I first acquired it thirty
years ago in a battered photocopy from Dalton Baldwin). Fauré was not often inclined to discuss his songs at length,
but here he wrote the following words to his wife: ‘It does not in the least resemble any of my previous works, nor
anything that I am aware of; I am very pleased about this. There is not even a main theme; the song is of a free
nature which would strongly upset Théodore Dubois. It translates the words gradually as they unfold themselves; it
begins, opens out, and finishes, nothing more, nevertheless it is unified.’ With these words, and with this song, Fauré
turns the key in the lock and opens the door to his late style. Of course there are similarities to earlier works: the
dreamy, introverted nature of Le secret and Les présents, the guitar-like madrigal accompaniment of Chanson
38
d’amour and Le plus doux chemin, the economy of Le ramier and Chanson. This music represents evolution rather
than revolution, but there is also something new here that is beyond technical analysis – a reserve, a melancholy, a
renuciation that breaks the heart in its lack of self-pity and its honesty. Because this music seems peeled right down
to the deepest level of self-revelation it is difficult not to equate this ‘don silencieux’ with the gift of Fauré’s music to
the world, and his noble disinclination to push himself, and his art, under our noses. Like the silent lover who keeps
his distance, the gift of this composer’s music is easy to ignore and refuse; indeed it must first be gathered up, and
taken to heart, before it can be understood and cherished. It is little wonder that this strange little song with its halting
gait, and almost no melody to speak of, has always been an article of faith among enthusiasts. A mere mention of Le
don silencieux can make admirers of Fauré go misty-eyed; it used to be that an awareness of its very existence was
taken as a measure of devotion to his mélodies.
GRAHAM JOHNSON © 2005
Various indexes – by poet, publication history, opus number and alphabetical – of Fauré’s
mélodie output, each useful for different reasons to the performer, programme-planner or
simple enthusiast, can be found on the Hyperion website: www.hyperion-records.co.uk.
Recorded on various dates in 2002, 2003 and 2004
Recording Engineer JULIAN MILLARD
Recording Producer MARK BROWN
Piano STEINWAY & SONS
Front Design TERRY SHANNON
Front Picture Research RICHARD HOWARD
Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMV
Front illustration: Blue Story by Lucien Levy-Dhurmer (1865–1953)
Private Collection / Bridgeman Art Library, London
La version française (en format PDF) des commentaires de Graham Johnson
est disponible sur le site www.hyperion-records.co.uk.
Il vous suffit de suivre le lien indiqué à partir de la page correspondant à ce disque.
If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If
so, please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at [email protected], and we will be
pleased to send you one free of charge. The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk
39
Chanson d’amour: Love song
1
2
3
4
5
6
7
8
9
bl
bm
bn
bo
bp
bq
br
bs
bt
bu
cl
cm
cn
co
cp
cq
cr
cs
ct
cu
dl
dm
Puisque j’ai mis ma lèvre VICTOR HUGO
Tristesse d’Olympio VICTOR HUGO
Hymne Op 7 No 2 CHARLES BAUDELAIRE
Sylvie Op 6 No 3 PAUL DE CHOUDENS
Poème d’un jour Op 21 CHARLES GRANDMOUGIN
I Rencontre
II Toujours
III Adieu
Nell Op 18 No 1 CHARLES-MARIE-RENÉ LECONTE DE LISLE
Notre amour Op 23 No 2 ARMAND SILVESTRE
Le secret Op 23 No 3 ARMAND SILVESTRE
Chanson d’amour Op 27 No 1 ARMAND SILVESTRE
Fleur jetée Op 39 No 2 ARMAND SILVESTRE
Les présents Op 46 No 1 VILLIERS DE L’ISLE-ADAM
Shylock Op 57
I Prélude et Chanson EDMOND HARAUCOURT
II Entr’acte arranged for piano duet by LÉON BOËLLMANN
III Madrigal EDMOND HARAUCOURT
IV Épithalame arranged for piano duet by LÉON BOËLLMANN
V Nocturne arranged for piano duet by LÉON BOËLLMANN
VI Final arranged for piano duet by LÉON BOËLLMANN
Sérénade: Le bourgeois gentilhomme MOLIÈRE
La bonne chanson Op 61 PAUL VERLAINE
I Une Sainte en son auréole
II Puisque l’aube grandit
III La lune blanche
IV J’allais par des chemins perfides
V J’ai presque peur, en vérité
VI Avant que tu ne t’en ailles
VII Donc, ce sera par un clair jour d’été
VIII N’est-ce pas ?
IX L’hiver a cessé
Le ramier Op 87 No 2 ARMAND SILVESTRE
Le don silencieux Op 92 JEAN DOMINIQUE
CDA67335
[3'10]
[3'34]
. . . . [2'16]
. . . . [2'19]
. . . . [5'45]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'18]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'19]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'03]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JEAN-PAUL FOUCHÉCOURT . . . . [1'58]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FELICITY LOTT . . . . [1'52]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FELICITY LOTT . . . . [2'16]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JEAN-PAUL FOUCHÉCOURT . . . . [2'05]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JOHN MARK AINSLEY . . . . [1'26]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JEAN-PAUL FOUCHÉCOURT . . . . [1'56]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [15'50]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JEAN-PAUL FOUCHÉCOURT . . . . [2'14]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . with RONAN O’HORA . . . . [3'20]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JEAN-PAUL FOUCHÉCOURT . . . . [1'35]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . with RONAN O’HORA . . . . [3'01]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . with RONAN O’HORA . . . . [2'09]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . with RONAN O’HORA . . . . [3'14]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JOHN MARK AINSLEY . . . . [1'21]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CHRISTOPHER MALTMAN . . . [21'11]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'14]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'52]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'07]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'44]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'13]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'46]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'27]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'26]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'57]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . STEPHEN VARCOE . . . . [1'50]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JENNIFER SMITH . . . . [2'20]
JOHN MARK AINSLEY
STEPHEN VARCOE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . STEPHEN VARCOE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JOHN MARK AINSLEY
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JOHN MARK AINSLEY
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . .
. . . .
GABRIEL FAURÉ
DDD
(1845–1924)
THE COMPLETE SONGS – 3
CHANSON D’AMOUR: LOVE SONG
1 Puisque j’ai mis ma lèvre
3 Hymne Op 7 No 2
[3'10]
[2'16]
2 Tristesse d’Olympio
4 Sylvie Op 6 No 3
5 Poème d’un jour Op 21
[3'34]
[2'19]
[5'45]
8 Nell Op 18 No 1
[1'58]
9 Notre amour Op 23 No 2
bl Le secret Op 23 No 3
[2'16]
bm Chanson d’amour Op 27 No 1
bn Fleur jetée Op 39 No 2
[1'26]
bo Les présents Op 46 No 1
bp Shylock Op 57
cm La bonne chanson Op 61
[1'50]
[2'05]
[1'56]
[15'50]
cl Sérénade: Le bourgeois gentilhomme
dl Le ramier Op 87 No 2
[1'52]
[1'21]
[21'11]
dm Le don silencieux Op 92
[2'20]
FELICITY LOTT soprano JENNIFER SMITH soprano JOHN MARK AINSLEY tenor
JEAN-PAUL FOUCHÉCOURT tenor CHRISTOPHER MALTMAN baritone
STEPHEN VARCOE baritone RONAN O’HORA piano
GRAHAM JOHNSON piano
MADE IN ENGLAND
www.hyperion-records.co.uk
HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND
Hyperion
CDA67335
FAURÉ THE COMPLETE SONGS 3: CHANSON D’AMOUR
LOTT · SMITH · AINSLEY · FOUCHÉCOURT · MALTMAN · VARCOE · O’HORA · JOHNSON
CDA67335
Duration 72'42
FAURÉ THE COMPLETE SONGS 3: CHANSON D’AMOUR
LOTT · SMITH · AINSLEY · FOUCHÉCOURT · MALTMAN · VARCOE · O’HORA · JOHNSON
Hyperion
CDA67335
NOTES EN FRANÇAIS ACCESSIBLES SUR INTERNET
THE HYPERION FRENCH SONG EDITION
Frontispiece from the first edition (1882)
of Chanson d’amour, Op 27 No 1
Frontispiece from the first edition (1889)
of Shylock, Op 57
GABRIEL FAURÉ
(1845 –1924)
Intégrale des mélodies – 3 : Chanson d’amour
L
’HYPERION FRENCH SONG EDITION a déjà publié des florilèges de mélodies de Georges Bizet et
de Camille Saint-Saëns (disques simples), de Charles Gounod et de Reynaldo Hahn (doubles albums).
Premier compositeur à faire l’objet d’une intégrale dans cette édition, Henri Duparc fut bientôt rejoint par
Déodat de Séverac et Louis Durey (disques simples). Vinrent ensuite les doubles albums de l’intégrale des
mélodies d’Ernest Chausson et d’Emmanuel Chabrier. Ces compositeurs sont tous de grands maîtres et l’on
pourrait débattre avec passion de leur importance et de leur portée dans le répertoire de la mélodie. Mais
nous ne leur manquerons assurément pas de respect en disant que cette intégrale des mélodies de Fauré fait
entrer l’Hyperion French Song Edition dans le domaine réservé de ces autres grands immortels de la
mélodie que sont Debussy, Ravel et Poulenc.
L’intégrale des mélodies de Fauré requiert quatre CDs, et une question se pose : quelle programmation leur
convient le mieux ? Ni l’Hyperion Schubert Edition ni la Schumann Edition (presque cinquante disques à
elles deux) n’ont tenté une approche chronologique, ces programmes de lieder ayant été publiés un par un.
Aujourd’hui vielle de trente ans, l’intégrale entreprise par Ameling–Souzay–Baldwin pour EMI adoptait un
nouvel ordre chronologique établi par Jean-Michel Nectoux, éminent spécialiste de Fauré. Avec ses cinq
somptueux 33 tours, ce coffret offrait de fait neuf occasions de ponctuation musicale et mentale à quiconque
envisageait d’écouter chez lui l’intégrale des mélodies de Fauré. Que la vie créative de ce dernier se subdivise
en trois et non en quatre périodes ne nous aide pas vraiment. Dans un enregistrement respectant l’ordre
chronologique, le premier CD (plus un quart du deuxième) serait consacré aux œuvres précoces du
compositeur. Ces mélodies sont charmantes, toujours intéressantes, et même, en réalité, souvent bien plus
que tout cela ; mais les connaisseurs de Fauré pourraient les trouver par trop légères pour être entendues
toutes en même temps, elles qui ne représentent pas le compositeur à son apogée. D’un autre côté, les cycles
magistraux des années ultérieures (un autre CD un quart, peut-être) peuvent intimider le mélomane qui
préfère un Fauré plus conventionnellement lyrique et accessible. Les mélodies les plus fréquemment données
en récital nous amènent à explorer la période médiane, sachant qu’il ne serait même pas possible d’extrapoler
le Fauré « populaire » sur un seul disque chronologique, pareille « liquidation des actifs » étant réduite à
néant par la présence dominante de La bonne chanson.
Il nous faut mettre en balance l’indéniable satisfaction intellectuelle inhérente à la chronologie, qui nous fait
entendre les mélodies dans le bon ordre, et le plaisir, plus décontracté, que procure l’écoute d’un ensemble
de mélodies bien choisies—avec des textes justaposés pour une raison bien plus profonde qu’un simple
hasard chronologique. Nous souhaitons que chaque disque de cette intégrale allie diversité du répertoire et
respect de la chronologie. Le troisième volume de l’intégrale Hyperion emprunte son titre Chanson d’amour
à la mélodie de Silvestre du même nom. Naturellement, c’est un titre fort large, et ce disque réunit bien des
genres de musique d’amour en une procession de mélodies qui nous donne à entendre toute la gamme de
l’engagement émotionnel, de la frivolité bon enfant à l’intensité de l’amour le plus radieusement idéaliste. La
plupart du temps, le compositeur s’assortit admirablement au poète, même si Hymne nous montre peut-être
un Fauré qui n’est pas prêt à donner toute la mesure du texte baudelairien. Puisque j’ai mis ma lèvre et
Tristesse d’Olympio sont ce qu’on pouvait attendre d’un adolescent impressionnable, quoiqu’extrêmement
doué. La galanterie légère de Sylvie reflète parfaitement le caprice du poète, même si Nell évoque avec plus
de profondeur une bien-aimée expressément nommée. Le Poème d’un jour, qui appartient au monde ardent
(et cynique) de la Belle Époque, avec une passion arborée tout en légèreté—l’épisode entier est digne du
Gigi de Colette—, présente parmi les rares mélodies fauréennes à suggérer un cadre parisien, et ce malgré un
auteur franc-comtois. L’« Adieu » final de l’amant ne frémit que du plus doux des regrets, aux antipodes de
Fleur jetée et de sa réaction virulente à la fin d’une relation. Notre amour est une mélodie typiquement
fauréenne, simple en apparence, mais riche de multiples nuances sémantiques—voilà une musique qui, selon
les interprètes, peut suggérer l’insouciance volubile autant que l’engagement sincère. Pareille ambivalence
n’existe ni dans Le secret, ni dans Les présents, qui ouvrent une porte sur le style élevé du Fauré troisième
HYPERION CDA67335
page 1
manière. Quant au style madrigalesque de Chanson d’amour, il se retrouve dans la musique de scène que
Fauré écrivit pour Shylock, l’adaptation shakespearienne signée de Haraucourt ; le compositeur jette presque
un sort du XVIe siècle sur la musique d’amour, qui va de la comédie contenue (Madrigal) aux pages
somptueuses, jaillies du cœur, d’Épithalame et de Nocturne (arrangée pour duo pianistique avec la
bénédiction du compositeur). Autre musique de scène à ne pas prendre trop au sérieux : la Sérénade tirée du
Bourgeois gentilhomme de Molière. Toutes ces œuvres ont débouché sur ce qui est assurément l’apothéose de
la mélodie d’amour française : La bonne chanson, le plus célèbre des cycles fauréens, celui où le compositeur
fait plus qu’égaler la profonde gravité des textes de Verlaine, celui aussi qui marque un important sommet
dans la carrière d’un homme à la lisière de nouveaux horizons musicaux. En guise de postlude méditatif, ce
disque s’achève sur deux chansons d’amour du Fauré troisième manière : Le ramier et Le don silencieux.
Chacun des quatre volets de cette série retrace l’évolution de Fauré, de sa jeunesse à sa vieillesse, sous un
angle différent, avec un répertoire différent. Le premier volume avait pour thème Au bord de l’eau, titre
d’une fameuse mélodie rappelant la fascination de ce compositeur pour les sujets aquatiques et nautiques ;
le deuxième volume, Un paysage choisi, ramenait (presque toujours) l’auditeur sur la terre ferme, dans toute
sa diversité stupéfiante. Chacun des quatre récitals de cette série regroupe les mélodies par grands thèmes
pour les explorer chronologiquement, avec des exemples des trois styles qui, lato sensu, caractérisent ce grand
mélodiste que fut Fauré : le jeune charmeur de salon, le maître mature et sa tendance à pousser toujours plus
avant les expérimentations musicales et, enfin, le sage impénétrable, dont la musique demeure le plus
immense défi jamais écrit au XXe siècle. Pris ensemble, ces quatre disques forment une intégrale des
mélodies fauréennes. L’ampleur de ces voyages, et la variété des terrains parcourus, soulignent la grandeur
de ce compositeur à part, mais aussi son génie de la métamorphose perpétuelle.
CHRONIQUE D’UN MÉLODISTE
Le lecteur/auditeur est prié de se reporter à l’article consacré à Gabriel Fauré au début du livret qui
accompagne le premier volume de cette édition (CDA67333). Les mélodies mises en avant dans la
biographie ci-après sont celles que l’on peut entendre sur le présent disque, deuxième des quatre voyages en
mélodies dans la vie du compositeur.
1845 Naissance à Pamiers, dans l’Ariège, de Gabriel-Urbain Fauré, fils de Toussaint Fauré et de Marie-
Antoinette de Lalène-Laprade.
1849 La famille s’installe à Montgauzy, près de Foix, où Fauré père dirige l’École normale. Le
à 4 ans
garçonnet grandit dans un jardin monastique clos, dont le souvenir influencera ses compositions
mélodiques et l’enchantera pour le restant de ses jours. Vers 1850, Gabriel commence à prendre
des leçons de musique et improvise sur l’harmonium de la chapelle.
1854 Gabriel est emmené à Paris et confié aux soins de Louis Niedermeyer, qui fonde une école pour
à 10 ans
jeunes musiciens. (Compositeur fameaux pour ses romances, Niedermeyer mit notamment en
musique Le lac de Lamartine.) Fauré y remporte divers prix à partir de 1857.
1861 Camille Saint-Saëns (26 ans) rejoint le personnel de l’école. Fauré compose Le papillon et la fleur
à 16 ans
(Hugo). Le manuscrit est orné d’un dessin de Saint-Saëns. En 1862, ce dernier invite Fauré en
vacances dans sa famille, à Tarbes.
1862 Correspondent à cette époque trois mises en musique de poèmes hugoliens : Mai, Rêve
à 17 ans
d’amour et L’aube naît (perdue). Puisque j’ai mis ma lèvre 1, sur un poème de Victor Hugo
(pièce encore inédite), est datée du 8 décembre de cette même année.
1864 L’éditeur Choudens négocie avec Victor Hugo la publication de six romances de Fauré :
à 19 ans
Puisqu’ici-bas toute âme.
1865 Fauré quitte l’école Niedermeyer. C’est à peu près de cette époque que datent Tristesse
à 20 ans
d’Olympio 2 (mélodie inédite sur un poème hugolien) et Dans les ruines d’une abbaye.
1866 – 69 Quatre années durant, Fauré vit à Rennes, où il est organiste à Saint-Sauveur.
21 à 24 ans
HYPERION CDA67335
page 2
1870 Fauré se réinstalle à Paris et devient organiste à Notre-Dame de Clignancourt. Il rencontre Lalo,
à 25 ans
Duparc et César Franck. En réaction à la déclaration de la guerre franco-prussienne (juin), il
s’enrôle dans le premier régiment de voltigeurs de la Garde impériale et s’engage dans trois
batailles. C’est vers cette époque qu’il compose L’Aurore (Hugo), mais aussi Les matelots
(Gautier), Lydia (Leconte de Lisle) et Hymne 3 (Charles Baudelaire).
1871 Fauré rentre à Paris. Il fuit la Commune (mars) puis revient comme organiste à Saint-Sulpice
à 26 ans
(octobre). L’éditeur Hartmann publie un volume de quatre mélodies : Lydia, Hymne, Mai et
Seule !, de composition plus récente. Le 2 avril, Fauré achève L’absent, sur un poème de Victor
Hugo. Parmi les autres mélodies de cette année-là figurent probablement La rançon et Chant
d’automne (Baudelaire).
1872 Fauré est introduit dans le cercle de Pauline Viardot, où il rencontre Gounod, Flaubert et George
à 27 ans
Sand, mais aussi le second grand Camille de sa vie, Camille Clerc, et sa femme Marie : hôtes de
Fauré pour de nombreux séjours estivaux, ils furent aussi intermédiaire auprès des éditeurs pour
le premier et mère de substitution—durant dix ans—pour la seconde. Fauré compose La chanson
du pêcheur, sur un poème de Gautier.
1873 Fauré compose Aubade (Pomey) et Tristesse (Gautier). Mme Édouard Lalo interprète la
à 28 ans
Chanson du pêcheur lors d’un concert de la Société nationale de musique (SNM). Le 19 octobre,
Fauré achève Barcarolle, qu’il dédie à Pauline Viardot. Vers la même époque, il compose les duos
Puisqu’ici-bas (qui recourt à un matériau musical ancien, de 1863) et Tarentelle.
1874 Fauré quitte Saint-Sulpice pour suppléer Saint-Saëns à la Madeleine. Ici-bas! (Sully-Prudhomme)
à 29 ans
date de cette époque.
1875 10 avril: Claudie et Marianne Viardot créent les duos Puisqu’ici-bas et Tarentelle, dont elles sont
à 30 ans
les dédicataires. Fauré travaille à sa première Sonate pour violon. En août, il écrit Au bord de
l’eau.
1876 Breitkopf und Härtel acceptent de publier la Sonate pour violon en la majeur, op.13. Fauré
à 31 ans
commence son premier Quatuor avec piano.
1877 En avril, Fauré devient maître de chœur à la Madeleine ; il doit donner de nombreuses leçons de
à 32 ans
piano et d’harmonie. En juillet, il se fiance à la fille de Pauline Viardot, Marianne, dont il était
épris depuis cinq ans. Marianne rompt les fiançailles en octobre. Fauré accompagne Saint-Saëns à
Weimar pour la première de Samson et Dalila. Écriture de la mélodie Après un rêve.
1878 Une grande année pour la composition de mélodies : Le voyageur (Silvestre) et Sérénade
à 33 ans
toscane (Bussine), mais aussi—plus probablement—Sylvie 4 (Choudens), les trois mélodies du
cycle Poème d’un jour 5–7 (Grandmougin), la célèbre Nell 8 (Leconte de Lisle) et la non
moins fameuse Automne (Silvestre) datent de cette période.
1879 À Cologne, en avril, Fauré assiste à deux productions wagnériennes. Il visite aussi la maison de
à 34 ans
Beethoven, à Bonn, et se rend sur la tombe de Schumann. Au printemps, il compose Les berceaux
(Sully-Prudhomme). En septembre, Messager et lui vont voir le « Ring » de Wagner, à Munich.
Fauré achève la version pour piano solo de la Ballade que Liszt trouva, par extraordinaire,
impossible à déchiffrer à vue. En décembre, Choudens publie le premier recueil de vingt
mélodies. Notre amour 9 (Silvestre) fut, elle aussi, probablement écrite cette année-là.
1880 Entre 1880 et 1881, Fauré composa Le secret bl (Silvestre). La célèbre Élégie pour violoncelle et
à 35 ans
piano, qui fut créée chez Saint-Saëns, date de cette même année.
1881 Fauré séjourne à Munich pour la troisième fois, en vue d’entendre Lohengrin, Tristan et Die
à 36 ans
Meistersinger.
1882 Fauré se rend à Londres pour assister à une nouvelle représentation du « Ring » de Wagner.
à 37 ans
Deux mélodies voient le jour cette année-là (toutes deux sur des poèmes de Silvestre) : Chanson
d’amour bm et La fée aux chansons.
HYPERION CDA67335
page 3
1883 Interpétation de la cantate intitulée La naissance de Vénus. Le 27 mars, Fauré épouse Marie
à 38 ans
Frémiet, fille d’un sculpteur célèbre, et emménage au 93 de l’avenue Niel, dans le XVIIe
arrondissement. Le 29 décembre naît son premier fils, Emmanuel.
1884 Les trois premiers nocturnes pour piano sont publiés. C’est une année fertile en mélodies
à 39 ans
fameuses—20 mai : Aurore (Silvestre) ; 25 mai : Fleur jetée bn (Silvestre) ; 30 mai : Le pays des
rêves (Silvestre) ; juin : Les roses d’Ispahan (Leconte de Lisle, orchestrée en 1890). Ces quatre
mélodies sont interprétées en décembre, lors de concerts de la SNM.
1885 La Symphonie en ré mineur est fraîchement accueillie à la SNM—Fauré la détruira, plus tard. Le
à 40 ans
cantique intitulé Noël (Wilder) date de cette époque.
1886 Année de Nocturne (Villiers de l’Isle-Adam), du Quatuor avec piano no2 et de la quatrième
à 41 ans
Barcarolle pour piano. Fauré rencontre Robert de Montesquiou, qui devient son « conseiller
littéraire ». Tchaïkovsky juge « excellent » le Quatuor avec piano no1.
1887 26 avril : un concert consacré aux mélodies de Fauré se déroule chez Robert de Montesquiou.
à 42 ans
Les présents bo (Villiers de l’Isle-Adam) datent de cette année-là, tout comme Clair de lune,
premier poème de Verlaine mis en musique par Fauré, qui a découvert cet auteur grâce à
Montesquiou. Fauré est peint par Jacques-Émile Blanche.
1888 Le Requiem est créé à la Madeleine. Fauré tient l’harmonium lors des représentations de
à 43 ans
Gwendoline (Chabrier), chez Winnaretta Singer, future princesse de Polignac. Il effectue son
premier voyage à Bayreuth, où il rencontre Debussy et est chaleureusement reçu par la famille de
Wagner. Trois mélodies sont composées en novembre : Au cimetière (Richepin), Larmes
(Richepin) et Spleen (Verlaine). Le 28 décembre, Fauré écrit Il est né, le divin enfant.
1889 La cantate Caligula est interprétée à la SNM. Tchaïkovsky la trouve « adorable ». John Singer
à 44 ans
Sargent peint le portrait de Fauré, dont le second fils, Philippe, naît le 28 juillet. À l’automne, le
compositeur conçoit la musique de scène de Shylock bp– bu, la pièce de Haraucourt. Cette
musique, qui comprend notamment les mélodies Chanson et Madrigal, est jouée pour la première
fois à l’Odéon, en décembre.
1890 Fauré se voit commander par Winnaretta Singer un opéra, sur un texte de son choix. Durant
à 45 ans
l’été, il assiste à la Passion d’Oberammergau. En août, il termine La rose (Leconte de Lisle).
Composé cette année-là, le cantique En prière (Bordèse) est créé le 28 décembre dans une version
orchestrale.
1891 Fauré travaille à un Quintette avec piano. Il demande à Verlaine un livret d’opéra pour son projet
à 46 ans
avec Winnaretta Singer. Cette idée n’aboutira à rien, mais l’œuvre de Verlaine n’en jouera pas
moins un rôle prépondérant dans les réalisations fauréennes de cette année-là. Fin mai, Fauré
séjourne avec Winnaretta Singer au Palazzo Volkoff, à Venise, et esquisse Mandoline (Verlaine).
De retour à Paris le 20 juin, via Florence et Gênes, il termine En sourdine (Verlaine). Green
(Verlaine) est achevée le 23 juillet ; À Clymène (Verlaine) voit le jour en août. En septembre, C’est
l’extase (Verlaine) vient clore ces Cinq mélodies « de Venise ».
1892 Albert Samain fournit à Fauré un livret d’opéra intitulé La tentation de Bouddha. En avril,
à 47 ans
Maurice Bagès crée les mélodies « de Venise ». En mai, Fauré succède à Guiraud au poste
d’inspecteur des conservatoires. Durant l’été, à Prunay, il fait la connaissance d’Emma Bardac, qui
lui inspire, le 17 septembre, Une sainte en son auréole, première mélodie de La bonne chanson.
1893 En février, Fauré entreprend de composer une musique de scène pour Le bourgeois gentilhomme
à 48 ans
(Molière)—cette production ne sera jamais montée. La Sérénade cl devra attendre 1957 pour
être publiée. Entre mai et décembre, Fauré continue de travailler à La bonne chanson.
1894 En février, Fauré met un point final à La bonne chanson cm–cu, cycle de neuf mélodies qui sera
à 49 ans
publié en avril. À l’été, il reprend le Quintette avec piano et achève, le 3 août, le fameux sixième
Nocturne. Fin novembre, il se rend à Londres pour un concert consacré à sa musique de chambre
(St James Hall). Le 4 décembre, il compose Prison (Verlaine), puis, le 17 du même mois, Soir
(Samain).
HYPERION CDA67335
page 4
1895 Une année sans mélodies. Fauré tente en vain d’obtenir le poste de critique musical au Figaro. Il
à 50 ans
compose le Thème et variations pour piano.
1896 Le 10 janvier, Fauré tient l’orgue lors des funérailles de Verlaine. Le 21 avril, il termine Pleurs d’or
à 51 ans
(Samain), qui sera créée à Londres. Il se fâche avec l’éditeur Hamelle et publie deux mélodies
chez Fromont. En juin, il est enfin promu organiste à la Madeleine. Il effectue un second voyage
à Bayreuth, en compagnie, cette fois, de Winnaretta Singer, devenue princesse de Polignac. En
octobre, il succède à Massenet comme professeur de composition au Conservatoire. Nouveau
séjour londonien couronné de succès.
1897 En juin, Hamelle publie le deuxième recueil de mélodies. Le 22 août, Fauré conclut Le parfum
à 52 ans
impérissable (Leconte de Lisle) et, le 6 septembre, Arpège (Samain).
1898 Maurice Ravel intègre la classe de composition de Fauré, au Conservatoire. Mrs Patrick Campbell
à 53 ans
commande à Fauré une musique de scène pour la production anglaise de Pelléas et Mélisande de
Maeterlinck. Le 31 mai, Fauré met en musique Mélisande’s Song, d’après la traduction anglaise de
J. W. Mackail. Cette production remporte un vif succès—Fauré en a lui-même dirigé la première,
au Prince of Wales Theatre.
1899 –01 Nouvelle période sans aucune mélodie. L’été 1900 est marqué par la représentation de Prométhée
54 à 56 ans
dans les arènes de Béziers, devant quinze mille spectateurs. Durant ce même été, Fauré rencontre
la jeune pianiste Marguerite Hasselmans, dont il fera sa compagne officieuse pour le restant de
ses jours. Prométhée est repris en 1901. À la fin de cette même année, Ravel dédie Jeux d’eau à
son professeur Fauré.
1902 En mars, Fauré accompagne Émilie Girette dans un récital proposant ses mélodies, mais aussi
à 57 ans
Gretchen am Spinnrade de Schubert. C’est pour Émilie qu’il écrit, le 28 mars, la mélodie
Accompagnement (Samain). Il assiste à plusieurs représentations de Pelléas et Mélisande (Debussy),
à l’Opéra-Comique. Il termine La fleur qui va sur l’eau (Mendès), le 13 septembre, puis Dans la
forêt de septembre (Mendès, toujours), le 29 septembre.
1903 En mars, Fauré commence à travailler comme critique musical au Figaro—il le restera jusqu’en
à 58 ans
1921. En avril, il est fait officier de la Légion d’honneur. Cet été-là apparaissent les prodromes de
ses problèmes auditifs. À la fin de l’été, il goûte des vacances à Lausanne et revient au Quintette
avec piano ébauché en 1891.
1904 Pelléas et Mélisande est repris à Londres, avec la musique de Fauré, et Sarah Bernhardt. Debussy
à 59 ans
assiste à une représentation avec Mary Garden, sa première Mélisande. Fauré renoue avec le poète
Armand Silvestre le temps de deux mises en musique, Le plus doux chemin et Le ramier dl.
1905 En juin, Fauré est nommé directeur du Conservatoire. En juillet, il démarre un nouveau contrat
à 60 ans
avec la maison d’édition Heugel. En octobre, il joue pour la dernière fois à la Madeleine.
1906 En mars, Fauré découvre La chanson d’Ève, le cycle de poèmes de Charles van Lerberghe. Début
à 61 ans
juin, il termine Crépuscule, future neuvième mélodie du cycle. En juin toujours, à l’occasion d’un
grand festival Fauré à la SNM, Jane Bathori interprète La bonne chanson. Le 20 août, Fauré
achève Le don silencieux dm (Dominique) durant un séjour à Vitznau (Lac des quatre cantons).
En vacances à Stresa, en septembre, il termine Paradis, première mélodie de La chanson d’Ève. La
deuxième mélodie de ce cycle, Prima Verba, sera finie ultérieurement, à Lausanne. Les mélodies
Chanson (Régnier) et Vocalise-Étude datent de cette même année.
1907 Le quatrième Impromptu, la huitième Barcarolle (sous les doigts d’Édouard Risler) et le premier
à 62 ans
Quintette de Fauré sont donnés lors du concert de la SNM marqué par l’accueil tapageur réservé
au cycle de mélodies ravélien Histoires naturelles (interprété par Jane Bathori). Cette année-là,
Fauré entame son opéra Pénélope.
1908 En mars, un concert au Bechstein (Wigmore) Hall de Londres propose notamment La bonne
à 63 ans
chanson, avec Jeanne Raunay, et plusieurs pièces de La chanson d’Ève. Roses ardentes et L’aube
blanche, qui appartiennent à ce cycle, sont achevées en juin. Hamelle publie le troisième recueil de
HYPERION CDA67335
page 5
mélodies. Fauré poursuit son opéra, tandis qu’une nouvelle tournée anglaise, à la fin de l’année,
traduit son grand succès outre-Manche.
1909 Poursuite de La chanson d’Ève.
à 64 ans
1910 En janvier, la composition de Ô mort, poussière d’étoiles met enfin un terme à La chanson d’Ève,
à 65 ans
publiée en avril. Fauré se rend en Russie et en Finlande, accomplissant le plus grand périple de
toute sa vie active.
1911–13 Cette période est consacrée à la composition et à la préparation de l’opéra Pénélope, qui sera créé
66 à 68 ans
le 2 octobre 1913, au Théâtre des Champs-Élysées. Il sera repris le 1er décembre 1913, à la
Monnaie de Bruxelles, avec Claire Croiza dans le rôle-titre.
1914 En février paraît la première biographie de Fauré (Vuillemin). Le pianiste Robert Lortat donne
à 69 ans
des cycles d’intégrales de la musique pour piano de Fauré, à Paris et à Londres. Dans la dernière
semaine de juillet, Fauré écrit les mélodies d’ouverture du cycle Le jardin clos. Le début de la
Première Guerre mondiale perturbe son été (son plus jeune fils s’engage), mais Le jardin clos est
achevé à l’automne.
1915 Le jardin clos est créé le 28 janvier par Claire Croiza, accompagnée par Alfred Casella. Fauré
à 70 ans
compose son douzième Nocturne et sa douzième Barcarolle. Il prépare deux éditions : une de la
musique pour piano de Schumann, chez Durand, et une des quarante-huit Préludes et Fugues de
Bach.
1916 –18 Fauré travaille à une édition des œuvres pour orgue de Bach (treize volumes jusqu’en 1920). Il
71 à 73 ans
écrit deux mouvements de la Sonate pour violon no2, qu’il termine en mai 1917. Durant ce
même mois, il entame sa première Sonate pour violoncelle, qu’il achèvera quelques mois plus
tard. En 1918, alors qu’il a de très graves ennuis de santé, il perd ses frères Fernand et Armand.
1919 Pénélope refait son entrée au répertoire de l’Opéra-Comique. De la mi-juillet à la mi-septembre,
à 74 ans
Fauré séjourne à la Villa Dunand, à Annecy-le-Vieux, où il compose le cycle de mélodies Mirages
(Brimont) et débute le Quintette avec piano no2. Mirages est créé en décembre, à la SNM, avec
Madeleine Grey. Le 8 décembre, Fauré compose une mélodie sur un texte lauréat du prix créé par
le Figaro pour récompenser un poème sur la paix : C’est la paix (Debladis).
1920 Fauré, gravement malade en début d’année, poursuit son Quintette no2, achevant les deuxième et
à 75 ans
troisième mouvements. Il retourne à Venise en compagnie des Lortat. Début octobre, il se retire
du Conservatoire.
1921 C’est une période d’heureuse vieillesse dans la vie d’un Fauré libéré de ses obligations au
à 76 ans
Conservatoire – ce qui, d’emblée, semble porter ses fruits. Il termine le Quintette no2, écrit la
treizième Barcarolle et entame la Sonate pour violoncelle no2, qui sera achevée à la mi-novembre.
À l’automne, il écrit L’horizon chimérique (Jean de la Ville de Mirmont). La mort de Saint-Saëns,
en décembre, vient mettre un terme à cette période de créativité prolifique.
1922 – 24 En mai 1922, L’horizon chimérique est créé. En juin, un concert d’hommage national est donné à
77 à 79 ans
la Sorbonne par Croiza, Panzéra, Raunay, Cortot, Lortat, Casals, D’Indy et Messager. Le
compositeur souffre de pneumonie bronchique, son souffle court étant aggravé par toute une vie
de fumeur. En 1923, il est fait Grand-Croix de la Légion d’honneur, une distinction rare pour un
musicien. Le Trio avec piano est interprété et Fauré se met à travailler à son ultime composition,
le Quatuor à cordes. Il esquisse une mélodie, Ronsard à son âme, pour le quatre centième
anniversaire du poète, mais il la déchire en apprenant que son élève Ravel a mis en musique le
même poème. Fauré a 79 ans le 12 mai 1924 et entre dans sa quatre-vingtième année. Malgré de
graves ennuis de santé, il termine son Quatuor à cordes en septembre. Il meurt à Paris, chez lui,
au no4 de la rue des Vignes, le 4 novembre. Le 8 novembre, l’État lui accorde des funérailles
nationales à la Madeleine. Il est inhumé au cimetière de Passy.
HYPERION CDA67335
page 6
LES MÉLODIES
1
Puisque j’ai 2mis ma lèvre
4 pas d’indication de tempo dans le manuscrit
8 décembre 1862, ut majeur (tonalité originale)
JOHN MARK AINSLEY
Puisque j’ai mis ma lèvre à ta coupe encore pleine ;
Puisque j’ai dans tes mains posé mon front pâli ;
Puisque j’ai respiré parfois la douce haleine
De ton âme, parfum dans l’ombre enseveli ;
Puisqu’il me fut donné de t’entendre me dire
Les mots où se répand le cœur mystérieux ;
Puisque j’ai vu pleurer, puisque j’ai vu sourire
Ta bouche sur ma bouche et tes yeux sur mes yeux ;
Puisque j’ai vu briller sur ma tête ravie
Un rayon de ton astre, hélas ! voilé toujours ;
Puisque j’ai vu tomber dans l’onde de ma vie
Une feuille de rose arrachée à tes jours ;
Je puis maintenant dire aux rapides années :
—Passez ! passez toujours ! je n’ai plus à vieillir !
Allez-vous-en avec vos fleurs toutes fanées ;
J’ai dans l’âme une fleur que nul ne peut cueillir !
Votre aile en le heurtant ne fera rien répandre
Du vase où je m’abreuve et que j’ai bien rempli.
Mon âme a plus de feu que vous n’avez de cendre !
Mon cœur a plus d’amour que vous n’avez d’oubli !
VICTOR HUGO (1802 –1885)
Cette pièce fait partie des six mélodies que Fauré, encore élève à l’école Niedermeyer sous la tutelle de SaintSaëns, proposa à l’éditeur Choudens dès 1864, et qui mettaient toutes en musique des textes de Victor
Hugo : Le papillon et la fleur, Mai, S’il est un charmant gazon (sous le titre de Rêve d’amour), Puisqu’ici-bas
toute âme (une version solo de la mélodie connue aujourd’hui uniquement sous forme de duo), L’aube naît
et Puisque j’ai mis ma lèvre. Cette aventure éditoriale resta sans suite, mais le grand poète (encore en exil) fut
tout de même consulté sur ses attentes quant à d’éventuels droits d’auteur. Si L’aube naît a totalement
disparu—il n’en subsiste pas même une esquisse—, Puisque j’ai mis ma lèvre nous est parvenue dans une
copie autographe particulièrement belle, témoignage de la calligraphie soignée d’un Fauré de dix-sept ans.
Cette mélodie n’a jamais été publiée et je suis extrêmement reconnaissant à M. Thierry Bodin de m’avoir
autorisé l’accès au manuscrit en sa possession, intitulé « Poésie de Victor Hugo, mise en musique par
Gabriel Fauré ». Le poète lui-même avait laissé cette œuvre sans titre (elle parut simplement, en 1835, sous
le noXXV des Chants du crépuscule) ; le jeune compositeur, lui, jugea peut-être malvenu, voire impertinent,
de prendre pour titre le premier vers, plutôt érotique, du poème.
En 1910, Fauré avoua n’avoir jamais vraiment réussi à mettre Hugo en musique. Même si tel est le cas au
regard de ses critères les plus élevés, on comprend mal pourquoi il trouva Puisque j’ai mis ma lèvre moins
digne d’être publiée que, disons, Rêve d’amour. Signalons, au milieu de la mélodie, un tournant quelque peu
maladroit (à la fin de la musique de la strophe 3 et des premiers vers de la strophe 4) et, si les transitions
musicales sont tout sauf idéalement coulantes, ces petits défauts sont assurément compensés par l’élégance
de l’accompagnement (essai de jeunesse dans le style madrigalesque avec des staccati à la main gauche
évoquant un luth pincé), mais aussi par la gracieuse ligne vocale qui incite un ténor à nous charmer l’oreille
de son messa voce. Le calme équilibre de cette mélodie annonce un style de madrigal auquel Fauré devait
revenir toute sa carrière durant. L’érotisme en pâmoison de la mise en musique que Reynaldo Hahn fit des
HYPERION CDA67335
page 7
mêmes mots, dans son second recueil, insinue un amant presque ivre d’extase—une suggestion qui, pour
être peut-être vraie chez Hugo, ne correspond absolument pas au tempérament d’un Fauré qui, l’âge venant,
comprit d’ailleurs combien il était plus heureux avec des auteurs moins enflammés.
2
Tristesse d’Olympio
vers 1865, « À mon ami Adam Laussel », mi bémol mineur (tonalité originale mi mineur)
24 Grave; c alla breve Allegro non troppo
STEPHEN VARCOE
Les champs n’étaient point noirs, les cieux n’étaient pas mornes.
Non, le jour rayonnait dans un azur sans bornes
Sur la terre étendu,
L’air était plein d’encens et les prés de verdures
Quand il revit ces lieux où par tant de blessures
Son cœur s’est répandu !
Hélas ! se rappelant ses douces aventures,
Regardant, sans entrer, par-dessus les clôtures,
Ainsi qu’un paria,
Il erra tout le jour, à l’heure où la nuit tombe,
Il se sentit le cœur triste comme une tombe,
Alors il s’écria :
« Ô douleur ! j’ai voulu, moi dont l’âme est troublée,
Savoir si l’urne encor conservait la liqueur,
Et voir ce qu’avait fait cette heureuse vallée
De tout ce que j’avais laissé là de mon cœur !
« Que peu de temps suffit pour changer toutes choses !
Nature au front serein, comme vous oubliez !
Et comme vous brisez dans vos métamorphoses
Les fils mystérieux où nos cœurs sont liés !
« Eh bien ! oubliez-nous, maison, jardin, ombrages !
Herbe, use notre seuil ! ronce, cache nos pas !
Chantez, oiseaux ! ruisseaux, coulez ! croissez, feuillages !
Ceux que vous oubliez ne vous oublieront pas.
« Car vous êtes pour nous l’ombre de l’amour même !
Vous êtes l’oasis qu’on rencontre en chemin !
Vous êtes, ô vallon, la retraite suprême
Où nous avons pleuré nous tenant par la main ! »
Ce poème, l’un des plus célèbres de Hugo, est le noXXXIV du recueil intitulé Les rayons et les ombres (1840).
De cette vaste structure de trente-huit strophes, Fauré a extrait les nos1, 8, 9, 10, 31 et 32—les deux
premières pour le Grave initial, les autres pour l’Allegro non troppo. Victor Hugo lui-même est Olympio
(ainsi le surnommeront ses contemporains) et ce poème lui fut inspiré par son amour pour Juliette Drouet.
En 1834 et en 1835, le couple folâtra dans les boix situés entre leurs meublés de vacances respectifs, dans la
vallée de la Bièvre, non loin de Paris. (Hugo était alors invité, avec sa femme et sa petite famille, au château
des Roches). Après cette idylle secrète, à l’origine de certains de ses plus grands poèmes d’amour, Hugo
retourna seul dans cette région, en 1837—l’année où, en « Olympio », il fustige la nature de ne pas être
sensible à la présence passée des amants, tout en réalisant qu’un paysage, si évocateur soit-il, ne peut garder
l’empreinte des souvenirs humains. Tristesse d’Olympio pleure aussi le lent déclin de l’ardente passion que
Hugo avait conçue pour Juliette (laquelle, en revanche, demeura dévouée à son bien-aimé « Toto » jusqu’à la
fin de ses jours). Fauré a intelligemment découpé le poème, mais sa mélodie ne parvient pas à englober la
HYPERION CDA67335
page 8
portée philosophique du texte hugolien—guère étonnant qu’il l’ait retirée de la publication. La musique
aspire toutefois à un peu de la grandeur du poète : le sentiment modal de la section lente d’ouverture est
typique du Fauré élégiaque, une ampleur qui sied à la structure (AABCCB) des deux sizains. La solennité de
la musique prophétise ici des mélodies comme Seule !, L’absent et Au cimetière. Cette section s’achève sur les
mots « Alors il s’écria : ». Après ces deux points, Hugo place les trente autres strophes du poème—toutes des
quatrains—entre guillemets, car c’est Olympio qui parle à la première personne. Ce changement de voix
inaugure un nouveau tempo, plus rapide : des croches nerveuses, en accompagnement, soutiennent une ligne
vocale laconique et désespérée, là où les rimes ABAB dégringolent sur la portée. Ce moto perpetuo, où
l’écriture pianistique entraîne inéluctablement la voix vers l’avant, préfigure Toujours, mais son intensité
rappelle aussi J’ai presque peur, en vérité, tirée de La bonne chanson—deux mélodies qui figurent un peu plus
loin sur ce disque.
3
Hymne
1870?, op.7 no2, « À M. Felix Lévy », Hamelle : Premier recueil p71, mi bémol majeur (tonalité originale sol majeur)
68 Allegretto vivo
STEPHEN VARCOE
À la très-chère, à la très-belle
Qui remplit mon cœur de clarté,
À l’ange, à l’idole immortelle,
Salut en immortalité !
Elle se répand dans ma vie
Comme un air imprégné de sel,
Et dans mon âme inassouvie
Verse le goût de l’éternel.
Comment, amour incorruptible,
T’exprimer avec vérité ?
Grain de musc qui gis, invisible,
Au fond de mon éternité !
CHARLES BAUDELAIRE (1821–1867)
Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire furent publiées petit à petit : l’édition princeps, datée de 1857, fut
suivie d’une deuxième édition augmentée (1861), mais ce fut seulement après la mort du poète que parut
une troisième édition « définitive », incluant les Nouelles fleurs du mal et un recueil intitulé Les épaves. Hymne
(mais auss La rançon, texte d’une autre mélodie fauréenne) figure dans la sous-section « Galanteries » de ce
volume, dont la parution, en 1868, incita certainement Fauré à l’action musicale, alors même que Duparc et
Chabrier mettaient en musique L’Invitation au voyage. Fauré, lui, découvrait alors Baudelaire, à ses yeux
« tout frais sorti des presses ». Pour Hymne, il créa à l’évidence un contexte musical évoquant le salon, trop
léger pour les sentiments passionnés du poète. Les tranquilles trémolos de l’écriture pianistique sont en effet
d’un grain trop doux, et le compositeur voit son charme naturel plombé par des paroles dont l’intensité
même semble l’embarrasser. Et Jean-Michel Nectoux de souligner « un manque de discrétion ou de variété
dans l’accentuation des mots », qu’illustrent bien les deux noires pointées, uniformément accentuées, de la
mesure 9 (« À l’ange »). Fauré délaisse la troisième strophe du poème et décide juste de conclure la mélodie
sur une répétition de la strophe initiale, éludant ainsi la cinquième strophe verlainienne, qui modifie la
première. Jankélévitch voit dans cette musique une ébauche de l’élan mélodique qui se donnera pleine
carrière dans la Sonate pour violon et piano en la majeur, op.13—mais peut-être prend-il ses désirs pour
des réalités.
HYPERION CDA67335
page 9
4
Sylvie
1878, op.6 no3, « À Mme la vicomtesse de Gironde », Hamelle : Premier recueil p61, la bémol majeur (tonalité originale fa majeur)
34 Allegro moderato
JOHN MARK AINSLEY
Si tu veux savoir, ma belle,
Où s’envole à tire d’aile
L’oiseau qui chantait sur l’ormeau,
Je te le dirai, ma belle,
Il vole vers qui l’appelle,
Vers celui-là qui l’aimera !
Si tu veux savoir, ma blonde,
Pourquoi sur terre et sur l’onde
La nuit tout s’anime et s’unit,
Je te le dirai, ma blonde,
C’est qu’il est une heure au monde
Où, loin du jour, veille l’amour !
Si tu veux savoir, Sylvie,
Pourquoi j’aime à la folie
Tes yeux brillants et langoureux,
Je te le dirai, Sylvie,
C’est que sans toi dans la vie
Tout pour mon cœur n’est que douleur !
PAUL DE CHOUDENS (1850 –1925)
Si Sylvie réussit là où Hymne échoua, ce fut tout simplement parce que Paul de Choudens, poète amateur
inédit, n’était pas Baudelaire (il venait d’être nommé associé dans la maison d’éditions musicales paternelle).
Le texte s’en tient aux convenances d’un jeune homme saluant son amour du moment dans un langage
fleuri. C’est une mélodie magnifiquement ciselée, avec une écriture pianistique habile, qui vient « juste
comme il faut » sous les mains. Tout pianiste maîtrisant les doigtés sera reconnaissant du plaisir éprouvé à
jouer les figurations doucement ascendantes rencontrées pour la première fois aux mesures 3–4 ; atteindre
l’accord de tonique avec délicatesse, après avoir traversé un petit hallier de dièses et de bémols en
mouvement contraire, c’est comme exécuter un point de broderie compliqué, ou blouser la bille noire au
snooker. C’est une musique destinée au salon, et elle a la légèreté du salon ; les incessantes doubles croches
de l’accompagnement évoquent les battements d’ailes des papillons. Un « travail d’Hercule » : voilà comment
Fauré parlait de cette mélodie écrite pour inciter les Choudens père et fils à vite publier son premier recueil
de mélodies (ici plane l’ombre de Saint-Saëns qui, en fin stratège, complotait par derrière pour son protégé).
Mais l’effort ne se sent pas. Une belle voix peut faire beaucoup des douces ondulations de la ligne vocale, et
l’aisance avec laquelle la musique se déploie trahit une impressionnante maîtrise de la manipulation tonale.
Cette pièce illustre avec quel brio Fauré pouvait écrire une basse éloquente, quoique parcimonieuse (comme
aux mesures 34 –39), véritable gouvernail commandant le déroulé de la musique. On pense au style de
Massenet (qui n’était pas ami de Fauré), surtout parce que l’ardeur de cette musique voisine avec une
langueur « Belle Époque ». On entend trop souvent cette mélodie comme un Allegro non modéré ; elle doit
renfermer et l’ardeur au travail et l’indolence de l’abeille bourdonnant gentiment. « Tes yeux brillants et
langoureux », dit le poète.
HYPERION CDA67335
page 10
Poème d’un jour
JOHN MARK AINSLEY
Ce cycle, le premier de Fauré (marqué op.17 sur l’autographe), n’a rien de l’architecture de La bonne
chanson, dont la structure dense s’appuie sur un réseau d’emprunts cycliques et d’autocitations. Non, le
Poème d’un jour tient plutôt de la Frauenliebe und -leben de Robert Schumann, où chaque mélodie est une
entité en soi, dont l’effet cyclique dépend d’une chronologie narrative implicite. Mais là où le cycle
schumannien évoque la vie et l’amour d’une femme sur une année, voire davantage, Fauré met en musique
des paramètres plus resserrés : Poème d’un jour dit bien ce qu’il veut dire, et cette histoire d’amour, de la
rencontre à la séparation, tient en une seule journée. Ce qui suffit à restreindre la gamme émotionnelle de la
musique : la passion est illusoire et impermanente, et l’adieu chagrin marque la fin d’une liaison si brève que
l’auditeur ne saurait la prendre plus au sérieux que les amants eux-mêmes ne l’ont fait. Autre facteur de
légèreté du cycle : la versification de Grandmougin, qui égale en sentimentalité les magazines féminins de
l’époque. Faut-il y voir une parodie délibérée de la série à grand succès des cycles « Poème » de Massenet
(dont quatre avaient été publiés en 1878), aux textes tout aussi sirupeux ? Bien que méprisant la touche
populiste de Massenet, Fauré n’eût pas dédaigné le succès commercial des mélodies du compositeur de
Manon.
5 I
Rencontre
1878, op.21 no1, « À Madame la comtesse de Gauville », Hamelle : Deuxième recueil p16 , ré bémol majeur (tonalité originale)
c Andante
J’étais triste et pensif quand je t’ai rencontrée,
Je sens moins aujourd’hui mon obstiné tourment,
Ô dis-moi, serais-tu la femme inespérée
Et le rêve idéal poursuivi vainement ?
Ô passante aux doux yeux, serais-tu donc l’amie
Qui rendrait le bonheur au poète isolé,
Et vas-tu rayonner sur mon âme affermie
Comme le ciel natal sur un cœur d’exilé ?
Ta tristesse sauvage, à la mienne pareille,
Aime à voir le soleil décliner sur la mer !
Devant l’immensité ton extase s’éveille
Et le charme des soirs à ta belle âme est cher.
Une mystérieuse et douce sympathie
Déjà m’enchaîne à toi comme un vivant lien,
Et mon âme frémit, par l’amour envahie
Et mon cœur te chérit sans te connaître bien.
Cette musique des plus urbaines et élégantes file sa ligne aussi sûrement que le jeune homme trousse ses
vers—une succession de mots tendres, susurrés, avec des paroxysmes d’ardeur magistralement placés.
Combien de jeunes hommes ont déclaré à une demoiselle qu’ils venaient à peine de rencontrer qu’une
alchimie étrange et mystérieuse les liait inexplicablement ? Le narrateur peut bien se dire « triste et pensif »,
il n’est ni vraiment triste, ni vraiment pensif. On a l’impression qu’il a déjà dit ces mots, ou des mots
semblables, bien des fois auparavant. Le déroulement tricoté à l’envers de la musique semble sur pilote
automatique, le flux ininterrompu de doubles croches, séraphiquement partagé aux deux mains, ne faisant
qu’accuser cette impression. Non que l’on dénie le caractère remarquable de la musique de Fauré—lui seul
pouvait écrire ces pages de grande sophistication harmonique, où les tours et les détours modulants sont si
discrètement amenés que nous ne sommes pas conscients comme nous devrions l’être des considérables
félicités musicales inhérentes à ce compositeur. Des notes aiguës attendent le chanteur, mais la musique a
beau se dérouler mélodieusement, elle manque de profondeur, un manque délibéré, on le sent : elle est aussi
propre sur elle que le jeune homme élégamment vêtu qui la chante. Ce n’est pas précisément un Don Juan—
il n’a pas cette énergie diabolique que suppose une séduction sans cœur. Non, cet amant-là s’est convaincu
HYPERION CDA67335
page 11
de sa sincérité, du moins jusqu’à un certain point ; mais les interprètes sont bien inspirés de ne pas en faire
trop en tentant de rivaliser avec l’hyperbole exubérante de la poésie. Fauré évite sagement l’éloquence d’une
phrase comme « Devant l’immensité, ton extase s’éveille » : la ligne retombe doucement au lieu de s’élever.
Après tout, ce n’est pas encore le Verlaine de La bonne chanson, qui veut à toute force le mariage et envisage
le bonheur conjugal. L’inévitable séparation est déjà toute entière contenue dans le début de cette liaison.
6 II
Toujours
1878, op.21 no2, « À Madame la comtesse de Gauville », Hamelle : Deuxième recueil p20
fa mineur (tonalité originale de la première édition ; fa dièse mineur sur l’autographe) c Allegro con fuoco
Vous me demandez de me taire,
De fuir loin de vous pour jamais
Et de m’en aller, solitaire,
Sans me rappeler qui j’aimais !
Demandez plutôt aux étoiles
De tomber dans l’immensité,
À la nuit de perdre ses voiles,
Au jour de perdre sa clarté !
Demandez à la mer immense
De dessécher ses vastes flots
Et quand les vents sont en démence,
D’apaiser ses sombres sanglots !
Mais n’espérez pas que mon âme
S’arrache à ses âpres douleurs
Et se dépouille de sa flamme
Comme le printemps de ses fleurs !
Fauré a conçu ce cycle à partir de poèmes disparates de Grandmougin, comme nous le montre le manque de
cohérence du chanteur s’adressant à sa bien-aimée : dans la première mélodie, alors qu’il vient tout juste de
la rencontrer, il se permet de la tutoyer, mais il la vouvoie dans les deux mélodies suivantes, censément plus
intimes. (Certes, il a pu retomber dans cette froideur pour avoir été momentanément repoussé, mais cela
paraît improbable.) Peut-être la jeune fille a-t-elle tenté, en demoiselle, de réfréner les élans de tendresse du
jeune homme. Dans Toujours, l’amant éconduit joue la carte de la passion et en appelle, dans sa souffrance,
aux étoiles et aux cieux. Ici, les triolets exaspérés doivent beaucoup à l’écriture de Fauré pour les ensembles
de chambre : les ondoiements partagés aux deux mains sont habilement déployés pour engendrer une
puissance remarquable. Et cette habileté, la mélodie la conserve vaille que vaille. Une fois la rafale retombée
(assez vite, vu la brièveté de la pièce), l’effet est celui d’une tempête dans un verre d’eau. Les accords piano,
à la fin, en font autant : c’est comme si le jeune soupirant était exténué par sa propre affectation. Pas un
instant, nous ne partageons sa douleur—l’imagerie colle trop bien et les effusions véhémentes s’écoulent
avec trop de régularité, comme maîtrisées par un léger trop-plein d’expérience. Bien sûr, il se défend
éminemment bien dans son rôle d’amant flétri, et une bonne interprétation peut rendre cette mélodie des
plus passionnantes, mais jamais nous ne croyons en cette musique, jamais, en tout cas, ce ne sera comme
avec les mélodies qui nous attirent, telles Fleur jetée ou Larmes. Quant à la trame de l’histoire, la mélodie
ruse : il nous faut supposer qu’au terme de ces protestations infatuées, le protagoniste parvient à ses fins
avec la jeune fille. Imaginons une rencontre le matin (première mélodie) : Toujours serait chantée à la fin
du déjeuner et il resterait tout l’après-midi à savourer—une sieste entre amoureux—avant l’inéluctable
séparation, le soir venu. (Le premier volume de poésie de Grandmougin à avoir été publié s’intitulait Les
siestes, 1874.) Officiellement, cette liaison tourne court à la troisième mélodie, sans avoir été consommée.
Mais le public, hier comme aujourd’hui, aime bien lire entre les lignes.
HYPERION CDA67335
page 12
7 III
Adieu
1878, op.21 no3, « À Madame la comtesse de Gauville », Hamelle : Deuxième recueil p24
fa majeur (tonalité originale de la première édition; sol bémol mineur sur l’autographe) c Moderato
Comme tout meurt vite, la rose déclose,
Et les frais manteaux diaprés des prés ;
Les longs soupirs, les bien-aimées, fumées !
On voit dans ce monde léger changer
Plus vite que les flots des grèves, nos rêves,
Plus vite que le givre en fleurs, nos cœurs !
À vous l’on se croyait fidèle, cruelle,
Mais hélas ! les plus longs amours sont courts !
Et je dis en quittant vos charmes, sans larmes,
Presqu’au moment de mon aveu, Adieu !
CHARLES GRANDMOUGIN (1850 –1930)
Il est fort tentant de trouver un côté autobiographique à ce petit cycle, qui tient peut-être plus du triptyque
schumannien Tragödie, d’après Heine, que de la Fauenliebe une -leben. L’art de mener une liaison, tel
qu’esquissé ici, semble curieusement prophétiser les nombreuses aventures du compositeur qui, bien
qu’embarqué dans un mariage peu satisfaisant (à partir de 1883), n’envisagea jamais de divorcer
(probablement pour le bien de ses enfants), mais multiplia des liaisons devenues légendaires—cet inspecteur
des conservatoires de province avait une femme dans chaque port. Réputé pour son charme laconique, il dut
briser bien des cœurs—surtout ceux des dames qui se permettaient de penser qu’ayant rencontré le
« véritable amour » il quitterait son ombrageuse épouse. Hormis quelques maîtresses à l’influence plus
durable (Emma Bardac, Marguerite Hasselmans), Fauré eut, dans l’ensemble, des liaisons—« poèmes d’un
jour » (ou de quelques semaines), avec une habile stratégie de sortie. Il dut être un de ces maîtres du charme
(première mélodie), qui dévoilent juste ce qu’il faut de lueurs de passion (deuxième mélodie), pour finir sur
ce qui ressemble à l’élégante retraite de la troisième mélodie. Ces sorties sauvèrent probablement et le
mariage de Fauré, et sa réputation (voyez Debussy et son linge sale lavé en public), renforçant son image
d’homme insondable.
Adieu, la meilleure des trois pièces, est la première d’une longue lignée de mélodies à 44 dotées
d’accompagnements en noires doucement palpitants ; sur ce fond en apparence neutre, une ligne mélodique
inspirée, merveilleuse d’épanouissement, est bercée et nourrie—ce qui vaut également pour Le secret (sur ce
disque) et pour Diane, Séléné, l’une des dernières mélodies de Fauré. Tristement détendue, la musique
d’Adieu dit plus la satiété que la langueur voluptueuse (il est important de se conformer ici à l’indication
métronomique relativement leste de Fauré), et le chanteur n’est manifestement plus motivé par la passion.
Se séparer d’une dame en exprimant de tendres regrets fait partie du jeu amoureux ; reste à espérer que la
partenaire d’un moment partage la même philosophie (on sent que ses sentiments à elle ne sont même pas
pris en compte). Malgré ce cynisme, la musique de Fauré est splendidement modelée : une section centrale
minore, touche d’urgence passagère, lui permet de regagner l’équilibre de la tonalité majeure. L’« Adieu ! »
final est suspendu à un fa aigu, deux rondes liées, comme les deux amants s’envolant dans leur passé mutuel.
Cette mélodie est un admirable exercice de retenue pour les chanteurs qui ont du cœur et qui luttent pour
maîtriser le détachement fondamental inhérent au style fauréen : si ce Adieu ressemble à celui que Rudolfo
fait à Mimi, alors le chanteur est entré dans la « vie de bohème » parisienne par la mauvaise entrée des
artistes.
HYPERION CDA67335
page 13
8
Nell
1878, op.18 no1, « À Mme Camille Saint-Saëns », Hamelle : Deuxième recueil p3, sol bémol majeur (tonalité originale)
34 Andante, quasi allegretto
JEAN-PAUL FOUCHÉCOURT
Ta rose de pourpre, à ton clair soleil,
Ô Juin, étincelle enivrée ;
Penche aussi vers moi ta coupe dorée :
Mon cœur à ta rose est pareil.
Sous le mol abri de la feuille ombreuse
Monte un soupir de volupté ;
Plus d’un ramier chante au bois écarté,
Ô mon cœur, sa plainte amoureuse.
Que ta perle est douce au ciel enflammé,
Étoile de la nuit pensive !
Mais combien plus douce est la clarté vive
Qui rayonne en mon cœur charmé !
La chantante mer, le long du rivage,
Taira son murmure éternel,
Avant qu’en mon cœur, chère amour, ô Nell,
Ne fleurisse plus ton image !
CHARLES-MARIE-RENÉ LECONTE DE LISLE (1818 –1894)
Ce poème est extrait du premier recueil de Leconte de Lisle, Poèmes antiques (1852), où une sous-section
quasi écossaise réunit les poèmes Jane (mis en musique par le jeune Debussy), Nanny (mis en musique par
Chausson) et La fille aux cheveux de lin (dont Debussy fit une pièce pour piano), tous sous-titrés « imités
de Burns ». La fille aux cheveux de lin n’est autre que « Lassie with the lint-white locks » ; pour Nell, Leconte
de Lisle a combiné le nom de Nell Kirkpatrick, le premier amour de Burns, avec l’image initiale de cet
immortel song : « My love is like a red, red rose That’s newly sprung in June » (« Mon amour est comme
une rose rouge, rouge Qui vient d’éclore en juin »). Mais passé ce clin d’œil à Burns, le poète français suit
son propre chemin.
Tout concourt à faire de cette pièce un chef-d’œuvre : la mélodie, la texture harmonique, la profondeur du
sentiment, l’assortiment des moyens littéraires et musicaux. Il y a dans cette poésie parnassienne passée par
les Highlands une pudeur qui convient idéalement à la personnalité de Fauré. La musique murmure aussi
doucement qu’un torrent paisible, mais elle a l’âcreté de la tourbe. Lorsqu’ils rencontrent ces ondoyantes
doubles croches en sol bémol majeur (les doigts caressent les touches noires, avec de temps en temps un
petit tour du côté des blanches), les pianistes découvrent un langage musical complexe—impossible à
déchiffrer à vue—, qui se donne pour de la simplicité insouciante. Chaque temps des deuxième et troisième
mesures est marqué par une ligne de basse qui descend via l’auriculaire gauche—fusion parfaite de
l’harmonie et du contrepoint masqué, ou plutôt implicite. Tout au long de la mélodie, chaque groupe de
quatre doubles croches forme un nouvel accord, parfois deux ; cette progression sans cesse changeante,
tranquillement subversive, souligne le vocabulaire harmonique davantage restreint des compositeurs français
plus anciens, tel Saint-Saëns. Harmonie diatonique enrichie par les modes ecclésiastiques, la palette
chromatique de Fauré engendre un kaléidoscope sonore (« rose de pourpre … clair soleil ») tout à la fois
somptueusement assourdi et iridescent, pareil à ces tableaux impressionnistes ou pointillistes qui respirent
la tranquillité de loin mais, de près, dévoilent un travail au pinceau hyperactif. Cette extraordinaire
combinaison paix séraphique/nervosité harmonique, proprement fauréenne, n’a cependant rien de la
prestidigitation tonale pour la prestidigitation tonale, à laquelle le compositeur s’abandonne parfois. Car,
contrairement au Poème d’un jour, Nell nous donne à entendre l’âme de l’être Fauré ; toute la mélodie respire
HYPERION CDA67335
page 14
un air de douceur timide et une infinie aptitude à la dévotion—exactement l’effet produit par le song de
Burns qui inspira d’abord Leconte de Lisle (« And I will love thee still, my dear, Till a’ the seas gang dry »—
« Et je t’aimerai encore, ma chérie, jusqu’à ce que les mers s’assèchent »).
9
Notre amour
vers 1879, op.23 no2, « À Mme C. Castillon », Hamelle : Deuxième recueil p30, mi majeur (tonalité originale)
68 Allegretto
FELICITY LOTT
Notre amour est chose légère,
Comme les parfums que le vent
Prend aux cimes de la fougère
Pour qu’on les respire en rêvant.
—Notre amour est chose légère.
Notre amour est chose charmante,
Comme les chansons du matin
Où nul regret ne se lamente,
Où vibre un espoir incertain.
—Notre amour est chose charmante.
Notre amour est chose sacrée,
Comme le mystère des bois
Où tressaille une âme ignorée,
Où les silences ont des voix.
—Notre amour est chose sacrée.
Notre amour est chose infinie,
Comme les chemins des couchants
Où la mer, aux cieux réunie,
S’endort sous les soleils penchants.
Notre amour est chose éternelle,
Comme tout ce qu’un Dieu vainqueur
A touché du feu de son aile,
Comme tout ce qui vient du cœur,
—Notre amour est chose éternelle.
La mélodie précéda la parution, en recueil, de ce poème extrait de Les ailes d’or (1880) de Silvestre (très
exactement d’une sous-section intitulée « Vers pour être chantés »), que Fauré découvrit dans un journal ou
un périodique—à moins qu’il n’eût été en contact avec le poète. Il y a en un temps ramassé une profusion de
mots (cinq strophes verbeuses) difficiles à prononcer (pour peu que le chanteur ait l’heur de s’en souvenir).
Notre amour est souvent interprétée comme une aria parlante, hors d’haleine—toute l’exécution est calculée
en fonction des dernières mesures vocales, avec la note aiguë—, comme un feu d’artifice musical que
couronne l’éclat d’un soleil. Avec tous ces mots à faire passer (qui, pour la plupart, disent une sincérité
réfléchie plutôt qu’une excitation écervelée), les interprètes doivent observer l’indication de Fauré, cet
Allegretto qui suggère un certain élan, tout en se gardant d’un débit de paroles démentiel. L’architecture
tonale présente une subtile asymétrie : les première et troisième strophes se meuvent de la tonique à sol dièse
mineur et à si majeur, la deuxième passant, elle, de la tonique à fa dièse mineur et la majeur. Le texte des
strophes 4 et 5 insinue une intimité accrue : les élégants sextolets de l’accompagnement voient leur
signification renforcée par l’affectueux contrepoint entre la ligne vocale et une gamme ascendante (à cinq
doigts) à la main gauche du pianiste (mesures 21–23 et 26 –27). Entre ces deux strophes vient s’intercaler, à
la mesure 25, un splendide interlude, arc-en-ciel sonore suspendu à la main droite par-dessus le clapot de la
mer, à la main gauche—parfaite illustration de l’image qui vient juste avant, dans le poème. Le bref détour
HYPERION CDA67335
page 15
par sol majeur pour l’avant-dernier « chose éternelle » renforce la cadence vocale conclusive. Quant au
postlude, il trahit une conversation empreinte d’affection mutuelle : des triolets ondoyants s’engrènent avec
des gammes à cinq doigts, en un échange mains/portées qui symbolise la fusion masculin/féminin.
bl
Le secret
1880 –1881, op.23 no3, « À Mme Alice Boissonet », Hamelle : Deuxième recueil p35, fa majeur (tonalité originale ré bémol majeur)
24 Adagio
FELICITY LOTT
Je veux que le matin l’ignore
Le nom que j’ai dit à la nuit,
Et qu’au vent de l’aube, sans bruit,
Comme une larme il s’évapore.
Je veux que le jour le proclame
L’amour qu’au matin j’ai caché,
Et, sur mon cœur ouvert penché,
Comme un grain d’encens il l’enflamme.
Je veux que le couchant l’oublie
Le secret que j’ai dit au jour
Et l’emporte, avec mon amour,
Aux plis de sa robe pâlie !
Là encore, la date de la mélodie suggère que Fauré mit en musique ce poème—baptisé Mystère dans le
recueil de Silvestre intitulé Le pays des roses (1882)—d’après une copie manuscrite ou une publication
ancienne, dans un magazine. Nous avons ici le meilleur de la collaboration Fauré–Silvestre. Si Nell, avec sa
douce fluidité, incarne un type de mélodie fauréenne, Le secret, dans son genre, est lui aussi un summum.
Voilà une musique qui embrasse la crainte ou la dévotion religieuses (on reconnaît le compositeur du
Requiem, et l’accompagnement évoque souvent l’orgue), qui est presque toujours dans des tempi si lents
qu’elle confine à une sorte d’immobilité. Avec des moyens minimalistes, elle atteint à un effet
transcendental—bref, elle est un mystère digne du titre original du poème. La ligne vocale, mélodie
mémorable, mélancolique et venue du cœur, est précédée de quatre accords en noires, le deuxième, sur le
troisième degré de la gamme, insufflant à la musique une saveur grégorienne qui n’est pas sans rappeler à
Jankélévitch la ferveur franciscaine de certaines pièces pianistiques et vocales de Liszt. Le même Jankélévitch
compare au « souffle de l’aimée » la délicatesse des interludes de deux mesures entre les strophes de Silvestre.
Comme Schubert, Fauré sait utiliser le mode majeur pour écrire une musique empreinte de mélancolie ;
cette adoration silencieuse n’attend, et ne reçoit, rien en retour. Fauré doutait constamment de sa valeur, et
de celle de son œuvre, mais l’anecdote suivante, qu’il rapporta lui-même à Henri Malherbe, est révélatrice :
« J’avais terminé depuis peu une mélodie appelée Le secret. Je la jouai à Henri Duparc, qui commença à
trembler d’émotion. Le compositeur de La vie antérieure se mit à me donner des coups de poing en hurlant
‘Sauvage ! Brute !’. Je compris alors que Le secret était quelque chose de bien. »
HYPERION CDA67335
page 16
bm
Chanson d’amour
1882, op.27 no1, « À Mlle Jane Huré », Hamelle : Deuxième recueil p37, sol majeur (tonalité originale fa majeur)
c Allegro moderato
J’aime tes yeux, j’aime ton front,
Ô ma rebelle, ô ma farouche,
J’aime tes yeux, j’aime ta bouche
Où mes baisers s’épuiseront.
J’aime ta voix, j’aime l’étrange
Grâce de tout ce que tu dis,
Ô ma rebelle, ô mon cher ange,
Mon enfer et mon paradis !
J’aime tout ce qui te fait belle,
De tes pieds jusqu’à tes cheveux,
Ô toi vers qui montent mes vœux,
Ô ma farouche, ô ma rebelle !
À cause de son texte masculin, dénué de toute équivoque, cette mélodie est, avec Phydilé de Duparc, une de
celles que Poulenc détestait le plus entendre chanter par une femme. Comme Le secret, ce poème est extrait
de Le pays des roses de Silvestre, et ses paroles courtoises, ajoutées à la musique, rappellent Ô ma belle rebelle
de Gounod, une évocation du XVIe siècle fondée sur un poème de Jean-Antoine de Baïf. Pour son
accompagnement, Fauré reprend le schéma instauré par Gounod, savoir une seule note à la main gauche, en
clef de fa, suivie de trois notes en clef de sol—une alternance main droit/main gauche qui suggère le son du
luth ou de la guitare. Chanson d’amour est donc un exercice dans le fameux style madrigalesque du
compositeur, un gracieux voyage dans le temps qui transcende le pastiche en empruntant les manières
musicales raffinées d’une époque passée pour les intégrer dans la pudeur de son propre style (Reynaldo
Hahn devait faire exactement la même chose). Cette pièce nous laisse entrevoir les origines des mises en
musique « vénitiennes » de Fauré, sur des poèmes de Verlaine. Comme si souvent chez ce compositeur, nous
sommes en présence d’une musique recherchée, extrêmement subtile, qui fait seulement semblant d’être
simple. Des centaines d’interprétations inappropriées ont purement et simplement banalisé cette fausse
naïveté en bredouillant la mélodie, sans les nuances harmoniques, les flirts avec l’harmonie et tous les
doubles sens enharmoniques que Fauré met dans sa musique. L’ajout d’une strophe musicale, réutilisation
des quatre premiers vers de Silvestre, est l’un des rares cas où le compositeur a rallongé, et non coupé, un
poéme. L’enjambement, sans méme une césure, entre « rebelles » (fin de la strophe 3) et « J’aime tes yeux »
(début de la strophe 4) apporte une charmante touche de salon à une mélodie où chaque note, parfaitement
placée, révèle un compositeur souriant, empreint de la plus profonde gravité.
HYPERION CDA67335
page 17
bn
Fleur jetée
25 mai 1884, op.39 no1, « À Mme Jules Gouin », Hamelle : Deuxième recueil p51, fa mineur (tonalité originale)
68 Allegro énergico
JOHN MARK AINSLEY
Emporte ma folie
Au gré du vent,
Fleur en chantant cueillie
Et jetée en rêvant.
—Emporte ma folie
Au gré du vent !
Comme la fleur fauchée
Périt l’amour.
La main qui t’a touchée
Fuit ma main sans retour.
—Comme la fleur fauchée,
Périt l’amour !
Que le vent qui te sèche,
Ô pauvre fleur,
Tout à l’heure si fraîche
Et demain sans couleur !
—Que le vent qui te sèche,
Sèche mon cœur !
Ce poème, qui suit Notre amour dans le recueil de Silvestre intitulé Les ailes d’or, inspira une mélodie
puissante, souvent comparée à l’Erlkönig de Schubert, à cause des exigeantes reprises à l’octave de son
écriture pianistique. Il émane de cette musique une grandiloquence romantique, mélodramatique presque,
qui n’est pas innée chez Fauré. Parce que ce compositeur se laisse rarement gagner par une telle flamme,
Fleur jetée fait, pour les interprètes qui veulent un ensemble de mélodies fauréennes contrastées, un utile
repoussoir aux pièces plus introverties. Rares sont les œuvres où Camille Saint-Saëns a véritablement
influencé son élève Fauré, mais ici l’écriture pianistique, qui requiert parfait respect du tempo et limpidité
dans l’articulation répétitive, nous rappelle les solides exigences de certains passages de ses concertos pour
piano (accélérez l’accompagnement dans l’aria de Dalila, Mon cœur s’ouvre à ta voix, et vous découvrirez des
similitudes avec l’écriture pianistique, passant d’une portée à l’autre, de tout l’épisode central de Fleur jetée.)
Comme dans certaines mélodies de Saint-Saëns, la voix ne craint pas, non plus, de frayer avec une gamme et
une manière opératiques, qui tournent vite au cabotinage entre les mains d’interprètes peu raffinés. Cette
œuvre n’en regorge pas moins de détails admirables ; la progression harmonique homogène de la musique
nous entraîne et nous emporte « au gré du vent », en une grande courbe. Comme dans Notre amour,
l’accompagnement lancinant à la main droite est entremêlé de passages en gamme descendants et ascendants
à la main gauche. Vers la fin, le signe de la mesure passe, pendant trois mesures, de 68 à 98—preuve que Fauré
comprenait bien la voix et l’espace étoffé dont elle a besoin pour manœuvrer en haut de la portée. Une
exécution raffinée de Fleur jetée peut se révéler passionnante, mais, trop souvent, le public se rappelle juste
les dernières notes aiguës et le postlude tonitruant, où le pianiste manque toujours de finir sa course sur un
accord divisé.
HYPERION CDA67335
page 18
bo
Les présents
1887, op.46 no1, « À M. le comte Robert de Montesquiou », Hamelle : Deuxième recueil p74, fa majeur (tonalité originale)
24 Andante
Si tu demandes quelque soir
Le secret de mon cœur malade,
Je te dirai pour t’émouvoir,
Une très ancienne ballade !
Si tu me parles de tourments,
D’espérance désabusée,
J’irai te cueillir seulement
Des roses pleines de rosée !
Si pareille à la fleur des morts,
Qui fleurit dans l’exil des tombes,
Tu veux partager mes remords,
Je t’apporterai des colombes !
PHILIPPE-AUGUSTE, COMTE DE VILLIERS DE L’ISLE-ADAM (1838 –1889)
Ce poème est tiré des Contes cruels de Villiers de l’Isle-Adam, l’un des livres-culte de l’époque, publié en
1883. L’essentiel de ce recueil est en prose mais, page 302, sept poèmes sont regroupés sous le titre de Conte
d’amour. Léon Boëllmann (l’arrangeur de Shylock, cf. infra) en fit un cycle de sept mélodies, tandis que
Fauré et Chausson mirent en musique l’un le premier poème (Éblouissement), sous le titre de Nocturne,
l’autre le deuxième, L’aveu ; Les présents est le troisième. Le dédicataire de cette mélodie, le comte Robert de
Montesquiou (le grand esthète de l’époque, dont le portrait par Whistler orne la salle de récitals du Frick
Museum de New York), fut l’un des intermédiaires entre Fauré et Verlaine—il était proche d’autres cercles
d’artistes, tels ceux de Mallarmé et de Proust, marginaux dans la biographie du compositeur, ce qui nous
rappelle combien la vie culturelle parisienne était alors vaste et variée. Jankélévitch souligne la « charmante
morbidezza » de cette mélodie, avec son alternance, dans les mesures d’ouverture, entre fa majeur et la
bémol majeur. À certains égards, cette berceuse est une variante de Le secret, mais avec une musique épurée
et appuyée, moins venue du cœur et plus lasse du monde, où s’affiche toute la langueur de la décadence. La
nature obsessionnelle d’un texte au parfum d’À rebours (Huysmans) se reflète dans la circularité avec laquelle
la musique revient à fa majeur après chaque incursion chromatique, si exotique soit-elle. Ces modulations,
recourant à toute l’intelligence des ressources enharmoniques du compositeur, sont particulièrement
ingénieuses à « Je t’apporterai des colombes ! »—une image qui évoque celle de Lord Berners, dont les
pigeons, dans le parc de Faringdon House, étaient teints en diverses couleurs pastel. En bout de mélodie,
l’intrusion d’un fa dièse, aux cinquième et troisième mesures en partant de la fin, tente de pousser la
musique vers sol majeur, mais en vain. Toute cette œuvre semble être une futile tentative d’échapper à la
dépression d’un « cœur malade »—les élans de l’imagination sont ramenés, encore et toujours, au royaume
dolent, tapissé de velours, de la tonalité mère. C’est peut-être dans une mélodie comme celle-ci que les arts
de Fauré et de Debussy sont plus proches qu’ils ne l’avaient jamais été, et même qu’ils ne le seraient jamais.
HYPERION CDA67335
page 19
Shylock
« Comédie en trois actes et sept tableaux » d’Edmond Haraucourt (1856 –1941), Shylock, « drame adapté de
Shakespeare » (du Marchand de Venise), fut créé à Paris, au Théâtre National de l’Odéon, le 17 décembre
1889. Fauré en avait écrit la musique de scène (dédiée « À M. Paul Porel », directeur du Théâtre de l’Odéon
qui avait déjà invité Fauré à signer la musique de scène du Caligula de Dumas, en 1888) lors d’un été fort
occupé : il avait posé pour son portrait par Sargent, composé l’offertoire du Requiem, accueilli Glazounov en
visite à Paris, et était devenu le père d’un petit Philippe en juillet. Deux des numéros de Shylock sont des
mélodies qui parurent séparément dans le troisième recueil de Hamelle. Il y a bien des années, j’ai acheté
un recueil de musique ayant appartenu à Lee Francis (Frank) Shuster, un riche ami et mécène de Fauré (et
d’Elgar), établi à Londres. Ce recueil contenait une copie de la suite complète de Shylock, dans une version
rare, avec les deux mélodies accompagnées par un seul pianiste et les numéros instrumentaux arrangés pour
duo pianistique (avec l’aval de Fauré) par le compositeur Léon Boëllmann (1862 –1897). Sur ce disque,
nous présentons les deux mélodies dans le contexte global de l’op.57, même s’il faut souligner que cette
suite diffère à bien des égards de la musique jouée au théâtre. Il n’existe pas la moindre musique associée
à une quelconque scène impliquant l’anti-héros éponyme de la pièce de théâtre.
bp I
Prélude et Chanson
op.57 no1, Hamelle : Troisième recueil p22 (Chanson sans le Prélude)
si bémol majeur (tonalité de l’édition originale, ut majeur dans l’autographe) c Allegro moderato (Prélude);
128 Allegretto (Chanson)
Oh ! les filles ! Venez, les filles aux voix douces !
C’est l’heure d’oublier l’orgueil et les vertus,
Et nous regarderons éclore dans les mousses,
La fleur des baisers défendus.
Les baisers défendus, c’est Dieu qui les ordonne
Oh ! les filles ! Il fait le printemps pour les nids,
Il fait votre beauté pour qu’elle nous soit bonne,
Nos désirs pour qu’ils soient unis.
Oh ! filles ! Hors l’amour rien n’est bon sur la terre,
Et depuis les soirs d’or jusqu’aux matin rosés
Les morts ne sont jaloux, dans leur paix solitaire,
Que du murmure des baisers !
Cette œuvre s’ouvre sur l’Acte I, tableau II, scène 2 (32 pages dans la pièce). Les indications scéniques
sont les suivants : « La nuit, sur le canal ; clair de lune. Au fond, la façade de la maison de Shylock. À
gauche, un pont. Les gondoles traversent la scène. » La musique destiné au Prélude (violoncelles en sourdine
suivis d’arpèges adressés aux deux harpes) figure dans la suite, mais pas dans la musique de scène originale.
Pendant la Chanson (une voix qui chante au loin), Jessica se tient enveloppée dans un grand manteau
sombre, appuyée contre une colonne, à la terrasse où elle attend son fiancé Lorenzo. La musique pour
cette voix au loin est, comme il se doit, plaintive et italianisante. À l’écouter de plus près, elle est infiniment
subtile—aussi insaisissable que les vertus féminines décrites dans le poème. Comme le remarque
Jankélévitch, à peine les harmonies sont-elles instaurées qu’elles semblent se dissoudre. L’orchestration,
merveilleusement transparente, est pour cordes, harpe, flûte, cor et clarinette. Cette musique fut conçue
pour un interprète en coulisses, chantant un texte assez raide qui ne doit rien à Shakespeare, aussi Fauré
fit-il absolument tout pour que cette insouciante barcarolle-berceuse suggérât tant soit peu le Rialto. Dans
la version scénique, les deux strophes étaient séparées par du texte, cependant que l’ajout d’une troisième
strophe (l’avant-dernière des quatre strophes de la pièce de théâtre) venait marquer la disparition dans une
gondole, comme par magie, d’une Jessica consentante.
HYPERION CDA67335
page 20
bq II
Entr’acte
arrangé pour duo pianistique par Léon Boëllmann (1862–1897)
2
op.57 no2 (titre sur l’autographe : « Scène des cassettes »), la majeur, 4 Andante moderato suivi de l’Allegretto
Fauré déploie ici ses talents musicaux avec autant de charme que Schubert le fit dans ses trois entr’actes de
Rosamunde, en 1823. Dans les années 1880, l’entr’acte musical était une tradition moribonde au théâtre.
Dans le cas de Shylock, on peut imaginer qu’il était joué pendant les changements de scènes entre les Actes I
et II, quand on est sur le point de faire la connaissance des personnages principaux que sont Portia et sa
servante Nérissa. En réalité, Jean-Michel Nectoux a établi que, dans la version scénique, les fanfares étaient
jouées à part, pour les entrées du bey du Maroc et du prince d’Aragon (Act II, scène 3), et que, pour
l’essentiel, le reste de la musique était interprété très tranquillement pendant la déclamation de la fin de la
scène. C’est le moment de l’intrigue où les soupirants se voient demander de choisir parmi trois cassettes, en
or, en argent ou en plomb. Fauré a placé au cœur de sa musique une ravissante mélodie pour violon solo
(marquée espressivo), bientôt reprise par une clarinette solo. (Dans notre version, les mains de deux pianistes
doivent suffire.) Ce thème se rapportait sûrement à Bassanio, dont Portia est éprise.
br III
Madrigal
op.57 no3, Hamelle : Troisième recueil p25, fa majeur (tonalité originale)
34 Allegretto
Celle que j’aime a de beauté
Plus que Flore et plus que Pomone,
Et je sais pour l’avoir chanté
Que sa bouche est le soir d’automne,
Et son regard la nuit d’été.
Pour marraine elle eut Astarté,
Pour patronne elle a la madone,
Car elle est belle autant que bonne,
Elle écoute, rit, et pardonne,
N’écoutant que par charité :
Elle écoute, mais sa fierté
N’écoute, ni moi ni personne
Et rien encore n’a tenté
EDMOND HARAUCOURT (1856 –1941)
Il survient à l’Acte II, scène 1, avant la « Scène des cassettes ». À l’évidence, Fauré ne souhaita pas voir sa
suite Shylock présenter deux numéros de ténor consécutifs ; la musique de scène de la pièce d’Haraucourt
prévoyait originellement de les séparer par un Interlude (abandonné dans la suite). Portia discute avec
Nérissa des démérites de ses différents prétendants : le Napolitain est « Un pot de pommade Un fleuve de
parfums » ; le comte palatin est écarté pour être un ogre allemand ; le prince français est « Plus noble que la
reine et plus vieux de Bourbon » ; l’Anglais Fauconbridge est rejeté en raison de son « jargon anglais » ; le
lord écossais est délaissé pour cause d’avarice et le neveu du duc de Saxe est maudit pour ivrognerie.
Soudain, le son d’une guitare monte du dehors. C’est le prince d’Aragon. L’« aubade » à venir rime avec
« malade » : Portia craint que toute cette cour ne la rende malade. Une nouvelle fois, Fauré se retrouve à
devoir composer pour un ténor en coulisses (selon toute vraisemblance, le talentueux Maurice Bagès, futur
créateur de La bonne chanson, cinq ans plus tard). À la fin du Madrigal, Portia, profondément méprisante,
se gausse du poème chanté par l’infortuné Aragon qui, dit-elle, « chante comme un aveugle et brûle comme
une chandelle ». Et Jean-Michel Nectoux d’accabler, à son tour, cette musique : « les lignes mélodiques
s’affaissent et l’accompagnement, avec ses entrées de harpe prévisibles, est banal ». Mais en ce cas, Fauré
pourrait-il avoir fait de cette futile sérénade une sorte de pièce de caractère ? Il est incapable d’écrire une
musique qui ne soit ni raffinée, ni élégante (Jankélévitch porte aux nues ses subtilités harmoniques), et il
est difficilement croyable que le climat d’abattement engendré par cette musique ne soit pas entièrement
délibéré—il suffit d’écouter l’introduction pour violoncelle, qui semble railler doucement le prince
HYPERION CDA67335
page 21
languissant d’amour. Les hyperboles à la louange de Portia sont volontairement ridicules chez Haraucourt
et Fauré a dû se sentir le droit de faire « s’affaisser les lignes mélodiques » pour s’assortir à cet Aragon
malade d’amour.
bs IV
Épithalame
2
op.57 no4, ut majeur (tonalité originale) 4 Adagio non troppo (si bémol majeur dans l’autographe)
Selon la volonté de son père, Portia doit épouser le prétendant qui a choisi la bonne cassette, en l’occurrence
Bassanio, qui a opté pour celle en plomb—d’où l’union célébrée à la fin de l’Acte II, scène 3. Dans Shylock,
la cérémonie se déroule au vu et au su des soupirants éconduits, le bey du Maroc et le prince d’Aragon. Au
même moment, Nérissa, la servante de Portia, épouse Gratiano, et les deux couples s’agenouillent devant le
prêtre. Cet Épithalame anticipe avec délectation la plus fameuse musique de scène fauréenne, celle destinée
au Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. L’influence de Wagner (et notamment de Parsifal) est perceptible dans
le majestueux déploiement de la musique, qui intègre aussi le thème d’amour de l’« Entr’acte » et des échos
des fanfares jouées pour les dignitaires étrangers. L’orchestration finale de la suite publiée est bien plus
somptueuse que la version scénique ; et Fauré de prédire qu’au bout des trois premières représentations
de la pièce il aurait à travailler avec un « ramassis de croque-notes » et que diriger ce genre de musiciens
dans l’orchestre de l’Odéon ne serait pas une partie de plaisir. Ce ne fut certainement pas très drôle pour lui
non plus de voir cette splendide musique ravalée au rang de fond sonore, pour les déplacements sur scène
comme pour la déclamation. À l’époque, l’immense majorité du public ne perçut pas les états de grâce de
cette musique, dont les critiques firent d’ailleurs peu de cas.
bt V
Nocturne
3
op.57 no5, ré majeur (tonalité originale) 4 Andante molto moderato
La musique d’amour de Shylock ne concerne pas seulement Portia et Bassanio. Nous avons déjà rencontré
Jessica, la fille de Shylock, au premier acte. Après la difficile scène de l’épreuve, dont Shylock se mêle, avec
son exigence impitoyable, un changement d’air s’impose, à l’évidence. Voici les didascalies de l’Acte III,
scène 2 : « La nuit. Clair de lune. Le jardin de Portia ». Jessica et Lorenzo célèbrent leur amour dans ce
qui est l’une des scènes les plus lyriques de Shakespeare (cf. Le marchand de Venise, acte V). L’imagerie
d’Haraucourt s’inspire un peu de Shakespeare, mais ne rivalise en rien avec le texte intense de Lorenzo mis
en musique par Vaughan Williams dans sa Serenade to Music (« How sweet the moonlight sleeps upon this
bank! »—« Comme le claire de lune dort tendrement sur cette grève ! »). En revanche, la musique de Fauré,
elle, est digne du climat shakespearien originel—ce fut d’ailleurs l’unique fois où ce compositeur fut inspiré
par le bardisme. Nocturne, écrit entièrement pour cordes divisi, est l’une de ses plus charmantes créations.
À la troisième mesure survient une mélodie, une chute d’une quinte suivie d’une ascension de sept notes—
un thème qui apparaît, sous des formes variées, dans la Romance pour violoncelle et piano, et dans
l’ouverture de la mélodie Soir. Fauré en parla comme d’« une phrase musicale bien pénétrante, un clair de
lune vénitien ». Par bonheur, une respiration dans le texte (« on entend les accents lointains d’une musique »,
précise le dramaturge) permettait au moins à une partie de la musique de dire ce qu’elle avait à dire. Mais le
dialogue reprenait sûrement bien vite, masquant l’une des plus émouvantes « musiques de fond » jamais
écrites.
bu VI
Final
3
op.57 no6, fa majeur (tonalité originale) 4 Allegretto vivo
On aurait pu croire que ce mouvement merveilleusement habile et allègre avait sa place à la toute fin de
Shylock, un peu comme les bergamasques traditionnellement dansées à la suite des pièces de Shakespeare, à
l’époque élisabéthaine. En réalité, on demanda à Fauré une musique de fond pour la dernière scène (Acte
III, scène 2), celle où les amants se retrouvent tous et où tout est résolu. Parce qu’on devait pouvoir
entendre le dialogue par-dessus la musique, Fauré s’appuya moins sur la mélodie et fournit un remarquable
assortiment de rythmes et d’articulations (pizzicato, staccato et spiccato) donnant une impression de
badinage enjoué sans trop interférer avec les acteurs—une tâche ingrate. Intégré dans la suite, ce mouvement
HYPERION CDA67335
page 22
fut donc plus somptueusement orchestré que la musique de scène ne pouvait l’être. Ce scherzo fut un de
ceux dont Fauré pouvait être fier. Les fragments de la fanfare et de la mélodie révèlent une tentative peu
sérieuse d’insérer certaines idées musicales antérieures dans un final hétéroclite. Pareille tentative devait
réussir, triomphalement, à la fin de La bonne chanson.
cl
Sérénade : Le bourgeois gentilhomme
9
27 février 1893, Heugel 1957, fa mineur (tonalité originale)
8
JOHN MARK AINSLEY
Je languis nuit et jour, et ma peine est extrême
Depuis qu’à vos rigeurs vos beaux yeux m’ont soumis ;
Si vous traitez ainsi, belle Iris, qui vous aime,
Hélas ! que pourriez-vous faire à vos ennemis ?
MOLIÈRE (JEAN-BAPTISTE POQUELIN) (1622–1673)
Cinq représentations de la pièce de Molière eurent lieu à l’Odéon en 1893, mais rien ne prouve qu’elles
utilisèrent la musique de Fauré. (Selon une pratique alors établie, mieux valait retaper la musique de scène
originale composée par Lully en 1670, et même Gounod avait essayé de la modifier plutôt que de la
remplacer.) En 1898, Fauré recycla un morceau écrit sur quatre portées, tiré de sa musique de scène (il avait
eu l’intention de l’orchestrer plus tard), en sa splendide Sicilienne pour violoncelle et piano. La Sérénade est
la première musique qu’on entend à l’Acte II, scène 2 de la pièce de théâtre, pendant la leçon de musique de
l’affreux Monsieur Jourdain, le « bourgeois gentilhomme » en personne, auprès du Maistre à Danser et du
Maistre de Musique. Ce dernier dit vouloir lui faire entendre la sérénade dont il a requis la mise en
musique—une commande satisfaite par un de ses élèves. Volontiers blessant, M. Jourdain (qui estime ne
mériter que le meilleur) demande pourquoi cette tâche a été effectuée par un simple élève, et non par le
maître lui-même. Il demande alors sa robe à un laquais afin, dit-il, de mieux entendre la musique.
Pour cette mélodie méconnue, Fauré renoue avec son fameux style madrigalesque. Des doubles croches
parcourent gentiment le clavier et la ligne vocale recèle une grâce courtoise qui pourrait suggérer le XVIIe
siècle—même si l’harmonie, elle, ne le suggère en rien. C’est dans les dernières mesures que cette mélodie
évoque le plus un voyage dans le temps : une vocalise ascendante de douze notes s’élève jusqu’à un trille
élégamment troussé, qui mène à la cadence finale. En jouant, le pianiste ne peut s’empêcher de remarquer la
ressemblance de cette Sérénade avec une autre mélodie à 89, dotée des mêmes rythmes pointés et sise dans un
climat tout aussi mélancolique : Arpège (1897), sur un poème de Samain. L’interprétation finie, M. Jourdain
juge la mélodie « lugubre » et demande au maître de musique de la ragaillardir un peu, par-ci par-là. Le
Maistre de Musique répond alors en une phrase qui passe complètement au-dessus de la tête de Jourdain :
« Il faut, Monsieur, que l’air soit accomodé aux paroles ».
HYPERION CDA67335
page 23
La bonne chanson
CHRISTOPHER MALTMAN
Ce cycle de vingt et un poèmes publié en décembre 1870 n’était encore qu’un manuscrit lorsque Verlaine
le dédia, en juillet de cette année-là, à sa fiancée Mathilde Mauté de Fleurville, jeune fille timide et
inexpérimentée qu’il décrira plus tard (dans Romances sans paroles) comme une « child-wife ». La bonne
chanson rayonne de l’optimisme de Verlaine qui, ayant la prétention de croire que son côté obscur serait
gommé par la vertu curative de l’amour transcendental, y vit sa renaissance en homme nouveau. Victor
Hugo en personne salua cette œuvre comme « une fleur dans un canon ». Le sujet conventionnel, voire
bourgeois (l’amour d’un homme pour sa promise) n’empêcha pas le vieux et grand poète de deviner,
derrière l’idylle, une nature maniaque, dangereuse même. À peine regardée comme une vraie femme,
Mathilde est une force magique, la Madone idéalisée, une réponse aux prières d’un homme jusqu’alors
bourrelé par ses démons et pour qui écrire des poèmes participait du fantasme de voir ses désirs exaucés.
Robert Orledge souligne, avec sagacité, que « Verlaine, chez qui prédominait l’homosexualité, mit plus de
passion authentique dans La bonne chanson qu’il n’en éprouva jamais pour Mathilde ». Vingt ans plus tard,
lorsque Fauré mit ces textes en musique, le dénouement tragique était déjà de l’histoire littéraire. Moins de
deux ans après la publication de ces poèmes, Verlaine, qui ne parvint à éradiquer ni son ivrognerie, ni sa
propension aux rages violentes, quitta femme et nouveau-né pour partir avec le poète-adolescent Arthur
Rimbaud, dont il était follement épris. Ce fut là son adieu à la respectabilité et le début d’une longue
descente dans l’errance et l’indigence.
Fauré était en pleine possession de ses moyens lorsqu’il écrivit ce cycle et sa passion pour la dédicataire,
Emma Bardac (sa maîtresse, qui fut aussi la première interprète de l’œuvre, en privé), fut pour beaucoup
dans la joyeuse virilité et l’optimisme de ces pages. Il mit en musique neuf des vingt et un poèmes de
Verlaine, évitant généralement ceux qui exprimaient le doute ou le tourment, et ne prêta absolument aucune
attention à leur ordonnancement original, si ce n’est qu’il termina bien son cycle avec le dernier poème du
recueil. Les poèmes choisis furent les nosIV, V VI, VIII, XV, XVII, XIX, XX et XXI—soit, dans l’ordre de
l’op.61, VIII, IV, V XX, XV, V, XIX, XVII, XXI. Les huit premières mélodies furent composées en 1892 et
en 1893 ; la dernière ne fut pas prête avant février 1894.
Jankélévitch et Orledge discernent dans ce cycle cinq grands thèmes : le thème « carlovingien » A (entendu
pour la première fois dans la mélodie 1, mesures 15 –16 et 79 – 80) ; le thème de « Lydia » B (ainsi nommé
d’après la mélodie de Lydia, il apparaît le plus clairement dans la mélodie 3, mesures 9 –12) ; le thème « Que
je vous aime » C (entendu pour la première fois, associé à ces mêmes mots, dans la mélodie 5, mesures
65 – 69) ; les deux figurations allègrement pointées de l’Allegro moderato de la mélodie 6 (mesures 8 – 9), qui
introduisent les cailles chantantes D ; et, enfin, le thème du « lever du soleil » E (relevé pour la première fois
dans la mélodie 6, mesures 72–73), qui dénote le pouvoir de la nature. Le déploiement de ces motifs dans
plusieurs mélodies est le liant musical qui confère à cette œuvre unité stupéfiante et détermination
obsessionnelle.
À court terme, la complexité de La bonne chanson valut peu d’amis à Fauré—son vieux maître Saint-Saëns
fut horrifié par tant de complication délibérée. Ses incessantes modulations, surtout, attisaient les critiques ;
certes, Fauré a toujours été enclin à se délecter de sa maîtrise de l’harmonie, mais, comme le note JeanMichel Nectoux : « Dans La bonne chanson, l’instabilité harmonique atteint un niveau rarement égalé dans
l’œuvre fauréen. La tonalité est sapée par un chromatisme tortueux, si bien que parfois … tout sens du ton
s’en trouve presque effacé. » Marcel Proust, lui, écrivit : « Les jeunes musiciens sont à peu près unanimes à
ne pas aimer La bonne chanson. Il paraît que c’est inutilement compliqué … mais cela m’est égal, j’adore ce
cahier. » L’opinion de Proust devait s’imposer chez les fervents fauréens mais, comme le souligne Robert
Orledge, pour bien des gens du public, les « bonnes » chansons de Fauré étaient ses vieilles chansons. De
fait, ce cycle demeure inaccessible à maints admirateurs du Fauré d’avant et ce sont souvent les interprètes,
plus que les auditoires, qui, le concert fini, s’en vont chantant ses louanges. Fauré est généralement
considéré comme un monsieur plutôt effacé et, lorsqu’il bande ses muscles musicaux, comme ici,
l’exuberance créative qui s’en dégage est telle que plus d’un auditeur s’en trouve déconcerté. (Le cycle fut
arrangé pour quintette à cordes et accompagnement de piano pour une interprétation londonienne, en
1898—une version que Fauré réprouva.)
HYPERION CDA67335
page 24
cm I
Une Sainte en son auréole
17 septembre 1892, op.61 no1, « À Mme Sigismond Bardac », Hamelle 1894, la bémol majeur (tonalité originale)
34 Allegretto con moto
Une Sainte en son auréole,
Une Châtelaine en sa tour,
Tout ce que contient la parole
Humaine de grâce et d’amour ;
La note d’or que fait entendre
Un cor dans le lointain des bois,
Mariée à la fierté tendre
Des nobles Dames d’autrefois ;
Avec cela le charme insigne
D’un frais sourire triomphant
Éclos dans des candeurs de cygne
Et des rougeurs de femme-enfant ;
Des aspects nacrés, blancs et roses,
Un doux accord patricien :
Je vois, j’entends toutes ces choses
Dans son nom Carlovingien.
Le cycle s’ouvre sur un portrait de la bien-aimée, une « Châtelaine en sa tour », Mathilde, la fiancée du
poète, présentée comme une « sainte en son auréole » (et sur un piédestal), son nom « carlovingien »
renvoyant au temps de Charlemagne. D’ordinaire, la musique/voyage dans le temps de Fauré nous entraîne
vers le madrigal du XVIIe siècle ou vers le Versailles du XVIIIe siècle, avec ses fêtes galantes, mais ici la
conduite de la voix et le contrepoint imitatif reproduisent la dévotion rigoureuse d’un motet médiéval, et ce
sans sacrifier une once de l’univers sonore du compositeur. La musique affiche une fermeté qui décourage
toute sentimentalité ; Fauré comprend que cette châtelaine est là pour bonifier son mari, pour le motiver
aussi, et pour l’inspirer—une sorte de pureté par l’example. Malgré un tempo qui avance avec une assurance
implacable, comme pour dire « c’est décrété », la mélodie toute entière respire un calme séraphique. Il y a
un certain figuralisme : un ré bémol caché dans l’accompagnement (puis le fa bémol une tierce mineure audessus) suggère lugubrement la « note d’or » du « cor dans le lointain des bois ». Cette touche, inattendue
chez un compositeur qui se garde habituellement de tout détail illustratif, nous rappelle des œuvres
debussystes que Fauré ne pouvait pas encore connaître—la mélodie Le son du cor, sur un poème de Verlaine,
et l’appel du cor de Golaud dans le prélude de Pelléas et Mélisande. La mesure 15 (juste avant « de grâce et
d’amour ») marque la première apparition du sinueux thème A (mentionné supra) ; pour Jankélévitch, ce
motif de six noires est « aussi pur et lilial que le cou d’une femme ». Ce thème « carlovingien » revient trois
fois dans les deux derniers vers ; il apparaît également dans les mélodies 3, 4, 5, 6, et 9 du cycle.
HYPERION CDA67335
page 25
cn II
Puisque l’aube grandit
1893, op.61 no2, « À Mme Sigismond Bardac », Hamelle 1894, fa dièse major (tonalité originale sol majeur)
c Allegro
Puisque l’aube grandit, puisque voici l’aurore,
Puisque, après m’avoir fui longtemps, l’espoir veut bien
Revoler devers moi qui l’appelle et l’implore,
Puisque tout ce bonheur veut bien être le mien,
Je veux, guidé par vous, beaux yeux aux flammes douces,
Par toi conduit, ô main où tremblera ma main,
Marcher droit, que ce soit par des sentiers de mousses
Ou que rocs et cailloux encombrent le chemin ;
Et comme, pour bercer les lenteurs de la route,
Je chanterai des airs ingénus, je me dis
Qu’elle m’écoutera sans déplaisir sans doute ;
Et vraiment je ne veux pas d’autre Paradis.
Chanson sur la naissance de l’amour, cette musique est la première explosion de joie du cycle. Bien que
surtout connu comme un fameux maître du nocturne, peintre du demi-jour et des émotions en sourdine,
Fauré accueille l’aube avec un bonheur non dissimulé. Le mélisme sur l’« aurore » (mesure 4) est l’une des
phrases les plus sincères des mélodies fauréennes, et son énergie semble illuminer tout un paysage. (Il y a,
incorporée dans cette vigoureuse phrase vocale, une apparition cachée de B—le thème de « Lydia ».) Cette
exubérance, qu’on retrouve dans trois autres chansons du cycle, est une facette rare de l’écriture mélodique
fauréenne. L’accompagnement est fait de sextolets de doubles croches sans cesse changeants, qui roulent
entre les mains et explorent avec une curiosité implacable le bonheur harmonique dans ses moindres recoins.
Dans ce long poème verlainien, Fauré supprime impitoyablement toute mention des « funestes pensées », de
la « rancune abominable », pour ne garder que les strophes 1, 5 et 7, cette dernière (l’ultime strophe
musicale) instaurant un changement de rythme plus que de tempo : des triolets viennent remplacer les
sextolets, et la ligne vocale se fait plus expansive, sans le moindre sentiment de rallentando. Le tout
débouche sur la radieuse ferveur de la phrase qui couronne et parachève l’œuvre : « je ne veux pas d’autre
Paradis. » Toute cette strophe est, en réalité, une coda—il y en aura plusieurs autres dans le cycle—mais,
plutôt que de laisser le piano conclure comme dans un cycle schumannien, Fauré invente un nouveau
concept : celui du postlude vocal où voix et piano participent ensemble à l’envoi.
HYPERION CDA67335
page 26
co III
La lune blanche
20 juillet 1893, op.61 no3, « À Mme Sigismond Bardac », Hamelle 1894, mi majeur (tonalité originale fa dièse majeur)
89 Andantino
La lune blanche
Luit dans les bois ;
De chaque branche
Part une voix
Sous la ramée …
Ô bien-aimée.
L’étang reflète,
Profond miroir,
La silhouette
Du saule noir
Où le vent pleure …
Rêvons, c’est l’heure.
Un vaste et tendre
Apaisement
Semble descendre
Du firmament
Que l’astre irise …
C’est l’heure exquise.
Ce poème fut le premier de Verlaine à être mis en musique—par Massenet dans son duo Rêvons, c’est l’heure
(1871), et par un de ses élèves, Reynaldo Hahn, qui en fit la célèbre L’heure exquise (in Chansons grises),
petite miniature alanguie on ne peut plus aux antipodes du déploiement résolu du chef-d’œuvre de Fauré,
gorgé à l’extrême de triolets fluides et d’une incessante activité harmonique. Comme il sied à un nocturne
après une aubade, le climat est paisible, même si la musique est loin d’être somnolente ou réservée. Le
climax à « Ô bien-aimée » atteint un forte éhonté. Juste auparavant, sous les mots « Sous la ramée … », B
(le thème de « Lydia ») déroule sa boucle au piano. Dans la mélodie Lydia, sur un poème de Leconte de
Lisle, cette musique dépeignait la beauté timide d’une jeune fille à la pureté attique ; ici, on la dit associé à
la dédicataire du cycle, Emma Bardac. Le profond miroir de l’étang scintille sous les couleurs des nombreux
accords changeants, et le passage s’ouvrant sur « Rêvons, c’est l’heure » s’accompagne d’un kaléidoscope
sonore. Le/la pianiste doit véhiculer un sentiment d’aise apaisée, de bout en bout : il/elle ne doit jamais
laisser les groupes de noires-croches des triolets à sa main droite rebondir au lieu de flotter ; peu importe
que l’amplitude soit large, peu importe que le doigté soit malcommode, l’écriture pianistique doit rester
régulière. La troisième strophe du poème est, là encore, mise en musique sous forme de postlude vocal (avec
une réapparition du thème de « Lydia ») instaurant la phrase finale, « C’est l’heure exquise », initiée par le
saut d’octave à la ligne vocale ; marquée dolcissimo, cette bénédiction est l’un des moments les plus exquis de
Fauré (un effet qui sera repris à la page conclusive du cycle). L’accompagnement voit les mesures d’adieu
enrichies d’une succession de gammes ascendantes limpides (dérivées de B) qui s’élèvent délicatement sur
les deux portées de l’écriture pianistique, tel un encens harmonique flottant en secret dans la quiétude
vespérale ; les auditeurs sont autant enivrés par ces fragrances que les amants eux-mêmes.
HYPERION CDA67335
page 27
cp IV
J’allais par des chemins perfides
1892, op.61 no4, « À Mme Sigismond Bardac », Hamelle 1894, mi mineur (tonalité originale fa dièse mineur)
34 Allegretto quasi andante
J’allais par des chemins perfides,
Douloureusement incertain.
Vos chères mains furent mes guides.
Si pâle à l’horizon lointain
Luisait un faible espoir d’aurore ;
Votre regard fut le matin.
Nul bruit, sinon son pas sonore,
N’encourageait le voyageur.
Votre voix me dit : « Marche encore ! »
Mon cœur craintif, mon sombre cœur
Pleurait, seul, sur la triste voie ;
L’amour, délicieux vainqueur,
Nous a réunis dans la joie.
Fauré s’autorise ici la mise en musique d’un poème nous livrant un peu des chagrins et des cruels dilemmes
de Verlaine, ce qui lui permet de nous dire comment ces doutes sont triomphalement levés et abolis à la
seconde moitié de la mélodie. Ces « chemins perfides » sont parfaitement rendus par la mêlée harmonique
angoissée de l’ouverture, qui nous laisse à peine conscients de la tonalité de la mélodie. C’est le chromatisme
torturé, qui s’autoflagelle, des lieder religieux du Spanisches Liederbuch de Hugo Wolf. La rédemption est là,
à portée de main. L’anacrouse des treize premières mesures introduit les croches en spirale ascendante,
dérivées de B, qui ont clos la mélodie précédente et par-dessus lesquelles on entend les mots « Vos chères
mains furent mes guides ». Cette musique consolante se bat avec les pensées sombres du poète et avec son
« cœur craintif » ; le contraste musical de l’accompagnement se situe entre les accords de noires torturés,
recroquevillés, comme si le poète arpentait une cellule de prison, et le flot de croches qui traduit la liberté
de cette introspection. Une double barre annonce un changement de tonalité (qui passe en majeur) et de
tempo (un poco più mosso) : la musique est soudain baignée de A, comme si la jeune « carlovingienne »,
incarnation de l’amour, se tenait là, face au poète. Moment magique que celui-ci. Cette mélodie est tracée
par la main droite du pianiste, pendant que la gauche effectue une ascension séraphique dans diverses
permutations dérivées de B. La réunion des deux amants (et de ces deux thèmes) est couronnée par la
soudaine apparition de triolets, telle une pulsation qui s’accélère dans l’ardeur, sous le mélisme du « joie »
final.
HYPERION CDA67335
page 28
cq V
J’ai presque peur, en vérité
4 décembre 1893, op.61 no5, « À Mme Sigismond Bardac », Hamelle 1894, ut dièse mineur (tonalité originale mi mineur)
c Allegro molto
J’ai presque peur, en vérité,
Tant je sens ma vie enlacée
À la radieuse pensée
Qui m’a pris l’âme l’autre été,
Tant votre image, à jamais chère,
Habite en ce cœur tout à vous,
Ce cœur uniquement jaloux
De vous aimer et de vous plaire ;
Et je tremble, pardonnez-moi
D’aussi franchement vous le dire,
À penser qu’un mot, qu’un sourire
De vous est désormais ma loi,
Et qu’il vous suffirait d’un geste,
D’une parole ou d’un clin d’œil,
Pour mettre tout mon être en deuil
De son illusion céleste.
Mais plutôt je ne veux vous voir,
L’avenir dût-il m’être sombre
Et fécond en peines sans nombre,
Qu’à travers un immense espoir,
Plongé dans ce bonheur suprême
De me dire encore et toujours,
En dépit des mornes retours,
Que je vous aime, que je t’aime !
Cette mélodie—la plus rapide du cycle—dit admirablement la panique de l’amant partagé entre la crainte et
le désir de s’engager ; elle s’achève sur le réconfort qu’il trouve auprès de sa fiancée. Comme dans l’œuvre
précédente, un état d’esprit négatif est instauré pour mieux être démoli par la maîtrise fauréenne du
contraste musical. Le ton du poème, sur le mode de la conversation et de la confession (« pardonnez-moi /
D’aussi franchement vous le dire »), est remarquablement appréhendé, surtout si l’on considère la vitesse de
la musique et le déroulement rapide du texte sur les lèvres du chanteur. Deux blanches par mesure, à la main
gauche du piano, ancrent l’accompagnement hors d’haleine, avec des croches palpitantes, marquées mezzo
staccato, sur le temps faible. La figure descendante, aux mesures 10 –12 de l’écriture pianistique (après les
mots « l’autre été »), est dérivée de A. Sous les vers « Ce cœur uniquement jaloux / De vous aimer et de
vous plaire », la main gauche pianistique introduit trois mesures d’une citation évidente de B, pour
permettre à un rai de lumière lydienne de percer une pièce enténébrée. Le poète s’inquiète de ce que son
bien-être soit tant inféodé au moindre regard, au moindre geste de sa bien-aimée. En écho aux mots « son
illusion céleste », la musique passe du mineur au majeur pour nous offrir cette « illusion céleste »—là en
termes musicaux. Les mots clés de ce passage remarquable sont « Plongés dans ce bonheur suprême » : cette
musique vise à ce qu’on se sente inondé de lumière et suspendu en état de félicité. À cet instant, le poème
peut bien évoquer un « avenir sombre » et des « peines sans nombre » : ces images sont subsumées dans une
musique qui berce le chanteur comme s’il flottait, bien à l’abri de la matrice. La mélodie nage alors sur
place, dans un étourdissement de bonheur, et l’auditeur ne demande pas mieux que de partager l’état de
grâce du chanteur. S’affranchissant de ce temps suspendu au bout d’une vingtaine de mesures, le poète
entame une nouvelle phase de sa relation—pour s’adresser à sa bien-aimée, il passe du « vous » formel au
« tu ». La mâle virilité de « Que je vous aime » est une merveille ; cet arpège ascendant est C, qu’on retrouve
dans les trois dernières mélodies du cycle. Le « Que je t’aime » suivant est encore plus époustouflant. Cette
HYPERION CDA67335
page 29
musique, d’abord intime et vulnérable (marquée senza rall dans la partition), semble gagner en courage à
mesure que la phrase se développe. Atteindre la tonalité mère, c’est comme, pour un bateau, arriver sain et
sauf à bon port. Ces phrases contrastées nous ont donné à entendre le déroulement d’une relation dans une
sphère d’intimité nouvelle.
cr VI
1892, op.61
no6,
Avant que tu ne t’en ailles
« À Mme Sigismond Bardac », Hamelle 1894, si majeur (tonalité originale ré bémol majeur)
34 Quasi adagio ; 24 Allegro moderato
Avant que tu ne t’en ailles,
Pâle étoile du matin,
—Mille cailles
Chantent, chantent dans le thym.—
Tourne devers le poète,
Dont les yeux sont pleins d’amour,
—L’alouette
Monte au ciel avec le jour.—
Tourne ton regard que noie
L’aurore dans son azur ;
—Quelle joie
Parmi les champs de blé mûr !—
Puis fais luire ma pensée
Là-bas,—bien loin, oh ! bien loin !
—La rosée
Gaîment brille sur le foin.—
Dans le doux rêve où s’agite
Ma mie endormie encor …
—Vite, vite,
Car voici le soleil d’or.—
Encore une aubade, à l’énergie toutefois plus contenue que dans la deuxième mélodie cu cycle, au début
du moins. Cette pièce s’ouvre comme une musique du demi-jour, ce moment précis où la nuit fait place
au jour, et les sept premières mesures Adagio rendent admirablement la quiétude aurorale, juste avant
l’aubade des oiseaux. À l’aube, la chaleur ne se fait pas encore sentir, la vie ne se fait pas encore entendre.
Une nouvelle fois dans ce cycle, on songe à Hugo Wolf et à un lied contemporain, issu de l’Italienisches
Liederbuch—« Schon streckt’ ich aus im Bett die müden Glieder » (« Déjà j’étirais sur le lit mes membres
fatigués »)—, qui décrit également le repos (et les rêves de l’être aimé) avant l’activité énergetique.
Soudain, tout change : l’armure de la clef, le signe de la mesure et l’indication de tempo (un Allegro moderato
faisant contraste). Les rythmes pointés resserrés, haut sur la portée, et les ailes bruissantes des triolets à la
main gauche traduisent le chant de la caille, ou plutôt de milliers de ces oiselets. C’est leur gazouillis qui
prophétise la victoire de la lumière, et cette paire de figurations pointées constitue le thème D, qui se fera
encore plus triomphal dans l’ultime mélodie du cycle. Mais il est encore trop tôt pour que les ténèbres aient
renoncé à leur empire sur l’âme du poète ; l’accompagnement plonge du haut du clavier pour rejoindre les
régions du Quasi adagio d’ouverture. Passé six mesures de musique introspective, un nouveau changement
de tonalité et de mètre survient pour une seconde exultation avienne : cette fois, c’est l’alouette qui pirouette
haut dans le firmament avant de descendre en piqué, en suivant la trajectoire dessinée par les mains du
pianiste sur le clavier. Cette musique, qui décrit superbement et le chant d’un oiseau, et son vol prend son
essor d’une manière physique sans équivalent dans les mélodies de Fauré ; pourtant, nous n’avons pas encore
éprouvé toute l’excitation contenue dans cette musique, et l’acmé reste à venir. S’ensuivent un troisième
passage Adagio et un autre changement en Allegro moderato, cette fois pour exalter la beauté du soleil sur les
champs de blé. Passé la mention des « champs de blé mûr », on ne reviendra pas à la fraîcheur de l’« étoile
du matin ». Au contraire, la musique commence de s’ouvrir à un somptueux lever du soleil, même si Fauré
HYPERION CDA67335
page 30
nous fait languir pour l’instant paroxystique. Pour la première fois de la mélodie, nous ressentons la
résonnance de la clef de fa, en triolets, qui prête une chaleur nouvelle à la musique, reflet d’un miracle de la
nature. Pour la « rosée qui brille », la main gauche du piano s’accélère en un accompagnement de doubles
croches ; à la main droite, des accents miroitent sur les temps faibles. Encore un changement de tonalité et,
avec lui, c’est comme si toute la nature chantait. La soudaine intimité pianissimo du « Dans le doux rêve »
revient à « reculer pour mieux sauter ». Penser à l’être aimé fait sourdre une trace de A. Dans les douze
dernières mesures de la mélodie, Fauré construit magistralement la tension pour que nous ressentions
l’impact étincelant des rayons du soleil à leur plus fort, sur le mot « d’or », climax (et dernière note) de la
ligne vocale. La phrase pianistique triomphante qui accompagne ce lever du soleil est E, l’ultime des cinq
motifs du cycle. Voilà assurément l’une des mélodies françaises les plus grandioses, les plus plurielles aussi.
cs VII
Donc, ce sera par un clair jour d’été
9 août 1892, op.61 no7, « À Mme Sigismond Bardac », Hamelle 1894
9
la bémol majeur (tonalité originale si bémol majeur) c Allegro non troppo, 8 Molto più lento
Donc, ce sera par un clair jour d’été :
Le grand soleil, complice de ma joie,
Fera, parmi le satin et la soie,
Plus belle encor votre chère beauté ;
Le ciel tout bleu, comme une haute tente,
Frissonnera somptueux à longs plis
Sur nos deux fronts qu’auront pâlis
L’émotion du bonheur et l’attente ;
Et quand le soir viendra, l’air sera doux
Qui se jouera, caressant, dans vos voiles,
Et les regards paisibles des étoiles
Bienveillamment souriront aux époux.
Cette mélodie, aux paroles qui attendent avec impatience le mariage du poète, fut la première pièce de La
bonne chanson mise en musique par Fauré, et elle porte en elle bien des germes musicaux recyclés ailleurs
dans ce chef-d’œuvre. Ainsi, le tempo et l’élan de la section d’ouverture sont ceux de Puisque l’aube grandit.
Le « grand soleil » de la première strophe semble être un conséquence naturelle du lever de soleil triomphant
qui a parachevé la mélodie précédente. Guère surprenant, dès lors, que cette pièce obéisse, pour l’essentiel,
au motif E, la figuration conclusive d’Avant que tu ne t’en ailles. Le rayonnement, l’iridescence de cette
musique fut la clé du cycle entier, comme si Fauré avait, d’un coup, débondé un réservoir de joie immense ;
la musique grouille d’énergie, d’excitation sexuelle et d’une conscience de la nature, sensuelle et exhaussée.
Et pour cause : cet été-là (1892), le compositeur venait de rencontrer Emma Bardac, à Prunay. De toute
évidence, elle était de ces femmes capables de charmer et d’envoûter les hommes talentueux—quelques
années plus tard, elle fera exactement le même effet à Claude Debussy. Les sextolets précipités de
l’accompagnement vont en mourant lentement (via une mesure à 32 où les doubles croches sont groupées par
quatre au lieu de six), et la musique prend un tour calme, nocturne qui rappelle La lune blanche. Les deux
dernières pages de l’accompagnement de cette mélodie reposent sur un motif arpégé ascendant dérivé de C,
thème entendu pour la dernière fois à « Que je vous aime », à la fin de J’ai presque peur, en vérité. Puis la
mélodie s’achève sur un ravissement paisible. Verlaine évoque la sérénité de la nuit après son mariage mais,
conformément à l’idéalisme du poète, la musique, elle, suggère plus l’exaltation sacrée que l’extase sexuelle.
Une relation idéalisée a été célébrée et écrite dans les étoiles.
HYPERION CDA67335
page 31
ct VIII
N’est-ce pas ?
25 mai 1893, op.61 no8, « À Mme Sigismond Bardac », Hamelle 1894, fa majeur (tonalité originale sol majeur)
34 Allegretto moderato
N’est-ce pas ? nous irons, gais et lents, dans la voie
Modeste que nous montre en souriant l’Espoir,
Peu soucieux qu’on nous ignore ou qu’on nous voie.
Isolés dans l’amour ainsi qu’en un bois noir,
Nos deux cœurs, exhalant leur tendresse paisible,
Seront deux rossignols qui chantent dans le soir.
Sans nous préoccuper de ce que nous destine
Le Sort, nous marcherons pourtant du même pas,
Et la main dans la main, avec l’âme enfantine
De ceux qui s’aiment sans mélange, n’est-ce pas ?
Voilà une musique qui bâtit des châteaux en Espagne. En demandant « N’est-ce pas ? », le poète cherche à
obtenir de son invisible fiancée l’assurance qu’il ne se fait pas d’illusions. Il s’en fait, bien sûr, et Mathilde
reste silencieuse face aux questions rhétoriques. La musique recèle une simplicité et une intimité bien
éloignées du grandiose des déchaînements joyeux de La bonne chanson. Si ce cycle exprime un doute de soi,
c’est bien ici, dans cette mélodie (on rencontre un autre « N’est-ce pas ? » mal affermi dans C’est l’extase de
Verlaine, mis en musique par Fauré et par Debussy). Le compositeur délaisse la première strophe du poème,
qui vitupère les « sots et méchants », ennemis du couple ; de même, il omet les quatrième et cinquième
strophes, à l’imagerie inappropriée. L’ouverture de la mélodie s’accompagne d’une petite figure toute
simple—une noire à la main gauche, suivie de trois doubles croches à la droite. Voilà qui est nouveau dans
ce cycle, déjà incontestablement vieillot comparé à certaines des autres idées pianistiques de Fauré. Le thème
C (« Que je vous aime ») intervient pour la première fois dans l’accompagnement de l’interlude qui suit
cette strophe—il fera quatre apparitions en tout, de plus en plus passionnées. Après le deuxième vers de la
deuxième strophe (dont les derniers mots sont « tendresse paisible »), B (le motif de « Lydia ») se fait
entendre sur quatre mesures, pour décorer l’idée du chant des deux rossignols. La troisième strophe
s’accompagne de la même figuration que l’ouverture, mais C revient dans les huit dernières mesures de la
musique et s’enlace avec le « N’est-ce pas ? » final, suggérant peut-être que Fauré, autrement plus robuste
psychiquement que Verlaine, imagine une réponse affirmative de l’aimée : « Oui, nous serons heureux ! »
Après tout, rien ne l’obligeait à brosser, dans ce cycle, un tableau exact de la vie de Verlaine ; il avait
parfaitement le droit d’en faire le reflet du bonheur qui était le sien dans sa nouvelle relation avec Emma
Bardac. Mais, dans son cas, l’optimisme n’était pas plus de mise que chez Verlaine. Homme marié, soucieux
du scandale et n’envisageant pas le divorce, il était engagé dans une relation avec Emma autant vouée à
l’échec que celle du poète avec Mathilde. Emma devait épouser quelqu’un que Fauré considérait comme un
ennemi : Claude Debussy (lequel, soit dit en passant, n’aimait pas La bonne chanson, et ce bien avant d’en
rencontrer la dédicataire).
HYPERION CDA67335
page 32
cu IX
L’hiver a cessé
février 1894, op.61 no9, « À Mme Sigismond Bardac », Hamelle 1894, sol majeur (tonalité originale si bémol majeur)
c Allegro
L’hiver a cessé : la lumière est tiède
Et danse, du sol au firmament clair.
Il faut que le cœur le plus triste cède
À l’immense joie éparse dans l’air.
J’ai depuis un an le printemps dans l’âme
Et le vert retour du doux floréal,
Ainsi qu’une flamme entoure une flamme,
Met de l’idéal sur mon idéal.
Le ciel bleu prolonge, exhausse et couronne
L’immuable azur où rit mon amour.
La saison est belle et ma part est bonne
Et tous mes espoirs ont enfin leur tour.
Que vienne l’été ! que viennent encore
L’automne et l’hiver ! Et chaque saison
Me sera charmante, ô Toi que décore
Cette fantaisie et cette raison !
PAUL VERLAINE (1844 –1896)
Cette remarquable mélodie toronne tous les fils du cycle en une conclusion quasi symphonique. C’est un
« sacre du printemps » miniature, la célébration d’un panthéisme cosmique préfigurant les profondeurs de
La chanson d’Ève. Jankélévitch voit dans l’élaboration de cette musique la représentation du « grand vertige
du printemps ». L’introduction de sept mesures et demi, la plus longue de Fauré, est particulièrement
exaltante. La première chose que l’on entend est D, dont la dernière apparition remonte à Avant que tu ne
t’en ailles. Comme un chœur de voix allant croissant, ou comme des affluents se jetant dans un fleuve
puissant, ce qui n’était d’abord que l’appel solitaire des cailles, à la main droite du pianiste, rassemble des
forces sur quatre mesures entraînantes jusqu’à une grandiose reprise de E, la musique du lever du soleil
découverte à la fin d’Avant que tu ne t’en ailles. À « L’hiver a cessé », la partie vocale fait une entrée
saisissante, un peu comme un surfeur prendrait une vague qui l’emporterait sur la crête de la phrase. Dans
cette strophe, l’arpège ascendant sur lequel les mots « du sol au firmament clair » sont mis en musique est
une variante de C. Fauré omet la deuxième strophe de Verlaine, qui condamne Paris, cité « malade ». La
deuxième strophe de la mélodie (« J’ai depuis un an ») reçoit un matériau musical nouveau, mais très à la
manière de Puisque l’aube grandit ; les couleurs tourbillonnantes de cette section ont vraiment tout du
« floréal ». Cette musique s’expulse dans la troisième strophe : l’incessante énergie de l’accompagnement a
déclenché une éloquence vocale grisante qui aboutit à quelque chose de plus imposant que presque tout
dans la mélodie française. Avec les mots « ma part est bonne », on se demande si le secret du titre du cycle
n’a pas été révélé : la « bonne » chanson d’amour de Verlaine pour Mathilde est aussi la chanson du destin du
poète. La fin de cette strophe marque la résurgence du thème de la « caille » D au piano, sous les mots
« Que vienne l’été ! » À « Me sera charmante », la ligne vocale, modelée d’après B, culmine dans un glorieux
mélisme de huit notes sur « charmante », qui s’unit au piano pour une explosive cadence interrompue. Passé
un court silence, ce qui sert ensuite d’épilogue (avec un tempo ralenti et un mètre devenu ternaire) est un
coup de maître : les mots « ô Toi » sont mis en musique sur le saut d’octave de « C’est l’heure exquise » (in
La lune blanche). Après « décore », le piano cite A dans les triolets à 89 doucement ondoyants, et nous voilà
revenus au point de départ de la musique adressée à cette « Châtelaine en sa tour ». Ce passage, « cette
fantaisie et cette raison ! » (avec encore un changement de mesure—un 34 curieusement efficace, et des
gammes en doubles croches pour accompagner la caresse des deux derniers mots), vient du cœur mais évite
de verser dans le ridicule d’une péroraison délibérée. La passion entretenue durant cette longue mélodie a
maintenant été doucement évacuée et le cycle s’achève sur la musique murmurante (de nouveau en triolets)
qui concluait Donc, ce sera.
HYPERION CDA67335
page 33
La bonne chanson porta l’écriture mélodique de Fauré à l’apogée de sa complexité. Jamais plus les mélodies
de ce compositeur ne devaient titiller l’oreille des auditeurs de cette manière-là, et ces renvois récurrents sont
sans équivalent dans les cycles ultérieurs. Ce disque s’achève sur deux mélodies du Fauré dernière manière,
toutes deux dans le style madrigalesque du compositeur, toutes deux atteignant à une éloquence aux
antipodes de celle de La bonne chanson.
dl
Le ramier
1904, op.87 no2, « À Mlle Claudie Segond », Hamelle : Troisième recueil p70, mi mineur (tonalité originale)
34 Andantino
STEPHEN VARCOE
Avec son chant doux et plaintif,
Ce ramier blanc te fait envie :
S’il te plaît l’avoir pour captif,
J’irai te le chercher, Sylvie.
Mais là, près de toi, dans mon sein,
Comme ce ramier mon cœur chante :
S’il t’en plaît faire le larcin,
Il sera mieux à toi, méchante !
Pour qu’il soit tel qu’un ramier blanc,
Le prisonnier que tu recèles,
Sur mon cœur, oiselet tremblant,
Pose tes mains comme deux ailes.
Curieuse genèse que celle de cette mélodie—signe, assurément, que Fauré était devenu, bon gré mal gré,
un artiste du XXe siècle : en 1904, la compagnie Gramophone de Milan commanda à plusieurs artistes
contemporains une série de pièces courtes, avec dans l’idée que chacun accompagnerait son œuvre sur un
disque à une face. Giordano et Léoncavallo enregistrèrent leurs contributions, mais pas Fauré—un échec
qui semble révéler le conflit du compositeur avec la technologie du siècle nouveau. (Parmi ceux qui reçurent
commande mais n’enregistrèrent pas figurent Puccini et D’Indy.) Le Ramier fut l’un des deux poèmes de
Silvestre mis en musique par Fauré en 1904 (l’autre étant Le plus doux chemin)—son adieu à ce poète, après
vingt-six années de collaboration. Curieusement, ces deux poèmes sont issus du premier recueil de Silvestre,
La chanson des heures (1878), où Le ramier s’intitule Pour une voix.
Cette musique décrivant un pigeon est on ne peut plus éloignée des frémissements extatiques de la caille et
de l’alouette dans La bonne chanson. Ici, les roucoulements sont d’une tonalité bien plus basse (la quinte
desendante et les croches mezzo staccato de l’accompagnement traduisent étonnamment bien cette sonorité),
ce qui ne les rend pas moins adorables (cf. le song The Doves de Theodore Chanler, qui doit beaucoup à
Fauré). C’est l’un des petits bijoux de Fauré les moins appréciés, les moins chantés aussi. Comme la dernière
mélodie de ce disque, Le Ramier est la porte du style tardif du compositeur. Pour citer Jankélévitch, « Fauré
est au seuil d’une longue et admirable vieillesse ». Bien que soigneusement pensée, chaque note, chaque
progression semble nonchalante et détendue. Fauré eût pu être tenté de remettre à la compagnie
Gramophone une mélodie de style populaire. Or il n’en fut rien et sa mélodie, tout sauf populaire, frôle la
perfection, jusqu’à la ravissante cadence finale. La musique a le charme chagrin d’un quasi-soixantenaire qui
réalise que ses jours de lovelace sont comptés. Et s’il ne peut plus promettre à ses amies la fougue de La
bonne chanson, du moins peut-il encore leur offrir sa compagnie civilisée et ce compliment galant.
HYPERION CDA67335
page 34
dm
Le don silencieux
20 août 1906, op.92, « À Mme Octave Maus », Heugel, publié à part, 1906, mi majeur (tonalité originale)
c Andante molto moderato
JENNIFER SMITH
Je mettrai mes deux mains sur ma bouche, pour taire
Ce que je voudrais tant vous dire, âme bien chère !
Je mettrai mes deux mains sur mes yeux, pour cacher
Ce que je voudrais tant que pourtant vous cherchiez.
Je mettrai mes deux mains sur mon cœur, chère vie,
Pour que vous ignoriez de quel cœur je vous prie !
Et puis je les mettrai doucement dans vos mains,
Ces deux mains-ci qui meurent d’un fatigant chagrin ! …
Elles iront à vous pleines de leur faiblesse,
Toutes silencieuses et même sans caresse,
Lasses d’avoir porté tout le poids d’un secret
Dont ma bouche et mes yeux et mon front parleraient.
Elles iront à vous, légères d’être vides,
Et lourdes d’être tristes, tristes d’être timides ;
Malheureuses et douces et si découragées
Que peut-être, mon Dieu, vous les recueillerez! …
‘JEAN DOMINIQUE’ (1875 –1952)
Ce poème est le dernier (noXXVIII) de L’anémone des mers, le recueil de Jean Dominique (alias Marie
Closset), où il figure sans titre—le titre évocateur est donc de Fauré. Cette mélodie est une rareté par le
simple fait qu’elle fut publiée à part, en dehors de tout recueil. Lorsqu’elle fut épuisée, des copies de sa
musique circulèrent parmi les chanteurs et les pianistes, qui les conservèrent pieusement (je l’ai acquise pour
la première fois voilà trente ans dans une version photocopiée, et abîmée, de Dalton Baldwin). Fauré
inclinait peu à parler longuement de ses mélodies, mais là il écrivit à sa femme : « Comme elle ne ressemble
nullement à aucune de mes précédentes œuvres, ni à rien que je sache, je suis très content. Et puis, il n’y a
pas même un thème principal ; elle est d’une liberté d’allure qui déconcerterait fort Théodore Dubois. Elle
traduit les mots graduellement, à mesure qu’ils se dévoilent ; elle s’ouvre, s’épanouit et se ferme, rien de
plus, mais elle n’en est pas moins unifiée. » Par ces mots, par cette mélodie, Fauré, d’un tour de clef, ouvre la
porte de son style tardif. On trouve, bien sûr, des similitudes avec des œuvres antérieures : la nature rêveuse,
introvertie de Le secret et de Les présents, l’accompagnement madrigalesque, façon guitare, de Chanson
d’amour et de Le plus doux chemin, l’économie de Le ramier et de Chanson. Cette musique incarne plus
une évolution qu’une révolution, mais elle renferme aussi quelque chose de neuf, qui dépasse l’analyse
technique—une réserve, une mélancolie, un renoncement qui, parce qu’il ne s’apitoie pas sur son sort et est
honnête, fend le cœur. Cette musique semble décortiquée jusqu’à atteindre le tréfonds de la révélation de
soi, et il est difficile de ne pas assimiler ce « don silencieux » au don que Fauré fit au monde, à travers sa
musique, mais aussi à la noble répugnance de ce compositeur à se mettre en avant, et à son art, juste sous
notre nez. Tel l’amant silencieux qui garde ses distances, il nous est facile d’ignorer et de refuser le don de
musique que nous fait Fauré ; car il nous faut d’abord le cueillir, le porte à notre cœur avant de pouvoir
le comprendre et le chérir. Il n’est guère surprenant que cette étrange petite pièce à la démarche heurtée,
presque sans mélodie, ait été un article de foi parmi les passionnés. La seule mention de Le don silencieux
peut faire s’embuer les yeux des admirateurs de Fauré ; il fut un temps où être conscient de l’existence de
cette pièce était regardé comme l’aune à laquelle on jugeait la dévotion portée aux mélodies fauréennes.
Traduction HYPERION
HYPERION CDA67335
page 35

Fauré: The Complete Songs, Vol. 3

Transcription

Documents pareils

Programa de música francesa. Chansons y coros profanos Obras

Musique: références musicales sur la mort

Presentation Roquevaire 14-10-04 - Sympho

programme concert d`octobre

The wisdom of crowd

Programmation 2016 - Office de Tourisme du Pays de Grignan

Alliance Française de la Péninsule de Monterey P.O. Box 3573