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Voix plurielles 8.2 (2011)
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LA MIGRATION DU SYMBOLISME PARISIEN AU CANADA FRANÇAIS ET
SA RÉCEPTION À L’ÉPREUVE DU NATIONALISME :
LE CAS DE LA POÉSIE D’ÉMILE NELLIGAN (1899-1980)
Sarah ALHARBI, Université de Guelph
Résumé
Par le biais d’une étude axée sur l’histoire littéraire et l’herméneutique
philologique conçue par les adeptes de l’École de Constance, cet article se propose
d’aborder le thème de la réception des poètes symbolistes, Émile Nelligan entre autres, au
Canada français. Il se nourrit des pistes théoriques développées dans les années 1970 par
Hans Robert Jauss dans Pour une esthétique de la réception. Tout en couvrant une
période historique qui s’étend entre 1899-1980, cette étude tient à illustrer la complexité
et le paradoxe qui caractérisent l’activité de communication (œuvre/lecteur), à analyser
les jugements de valeur de quelques exemples des parties prenantes d’une critique
évolutive, et à examiner le phénomène de la réception d’une poésie « en train de se
faire ».
Introduction
Le poème n’est pas un aboutissement, mais un point de départ, et sa mise en
œuvre se trouve coïncider avec l’orientation de l’esthétique de la réception.
Hans Robert Jauss, 1978
Émile Nelligan ou la poésie dans une période de transition
Le dimanche 8 mars 1896, Émile Edwin Nelligan remet son premier poème
C’était l’automne et les feuilles tombaient toujours, un devoir d’imitation littéraire à son
professeur, le Père Théophile Hudon1. À cause de ses résultats scolaires médiocres, le
jeune poète est considéré par ses professeurs comme étant « mauvais élève ». Cependant,
Nelligan – âgé de 16 ans – s’éloigne de l’école et se lance dans le monde de la poésie. Le
13 juin 1896, le « rêve fantasque » – premier poème publié dans les journaux – figure
dans Le samedi, signé sous le pseudonyme d’Émile Kovar (Wyczynski 123). Craintif de
la réaction polémique de l’institution littéraire et de l’exclusion destinée aux poètes, ses
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partisans, il continue à publier ses poèmes sous son pseudonyme dans des journaux
locaux. Dans la même année, le poète fait la connaissance de Joseph Melançon, Charles
Gill, Arthur de Bussières et du Père Eugène Seers (Louis Dantin). Pour ces écrivains, la
dernière décennie du dix-neuvième siècle est marquée par la découverte des poètes
maudits français, sujet de la plupart des articles et des comptes rendus publiés à l’époque.
La poésie d’Émile Nelligan est toujours passée inaperçue, mais il continue à écrire ; ses
poèmes commencent à paraître – à partir de 1897 – dans Le Monde Illustré. Le 10 février
1897, il est admis à l’École littéraire de Montréal, cénacle où les poètes peuvent profiter
de l’autonomie artistique. Il assiste ainsi aux conférences et aux réunions qui y tiennent
place et qui suscitent l’enthousiasme de la presse. L’œil de la critique québécoise
demeure toutefois fixé sur les poètes maudits de la France ; leurs jugements de valeurs
sont toujours influencés par l’opinion de la collectivité littéraire encore conservatrice. À
la suite des réactions variées et controversées de la critique, les membres de l’École
littéraire de Montréal décident d’organiser une quatrième séance publique, qui aura lieu
au Château de Ramezay à Montréal. La séance est prévue pour le 26 mai 1899 ; la presse
montréalaise encourage ce regroupement littéraire et de nombreux écrivains y assistent.
Au cours de cette soirée, le poète – influencé par les critiques négatives que les
symbolistes reçoivent à la fin du siècle – déclame sa « Romance du vin », qui est devenu
par la suite l’un de ses poèmes les plus célèbres2:
C’est le règne du rire amer et de la rage
De se savoir poète et l’objet du mépris
De se savoir un cœur et de n’être compris
Que par le clair de lune et les grands soirs d’orage3.
Mais Nelligan disparaît brusquement ; noyé dans une schizophrénie avancée, il est
interné le 9 août – suite à la demande de ses parents – à l’asile St. Benoît. Le poète
sombre dans le silence ; il disparaît de la scène littéraire québécoise. Quatre ans plus tard
et grâce à Louis Dantin – ami fidèle du poète – sa poésie voit le jour ; on regroupe ses
poèmes dans un recueil poétique Émile Nelligan et son œuvre (1904). Le critique y rédige
une préface qui annonce la mort métaphorique du poète : « Émile Nelligan est mort. […]
Je viens offrir à ce cher défunt mon hommage posthume ; et ce n’est pas seulement de ma
part un acte d’amitié, c’est un devoir de sagesse patriotique » (Nelligan 2). En effet,
malgré que la collectivité québécoise soit prise par une sympathie extrême envers le sort
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tragique du poète, qu’elle soit consciente de la modernité littéraire et qu’elle soit
intéressée à la reconnaître, un nouveau phénomène idéologique commence à dominer
Montréal. L’abbé Camille Roy – critique et professeur de lettres à l’Université Laval –
prononce, en décembre 1904, son programme de « nationalisation de la littérature
canadienne ». Ce discours fort célèbre installe le nationalisme comme mouvement
littéraire au Québec, ce qui posera un défi à la réception favorable de Nelligan. Sous
l’influence de ce mouvement, simple impasse idéologique aux modernistes, la pensée
collective de l’institution littéraire entre dans une phase qui rappelle ce que Hans Robert
Jauss nomme le « jeu de légitimité propre » (141). Autrement dit, la réception de l’œuvre
et la valorisation de l’institution critique sont désormais reliées aux fonctions sociales et
politiques ; les jugements de valeur se caractérisent par une opposition distincte entre
« l’attitude esthétique et la pratique morale de la société ». À la suite de cet avènement et
à cause du regain du sentiment nationaliste, une voie de mutations paradoxales et
controversées se produit dans la réceptivité et la mentalité du peuple québécois.
Le présent article se situe dans ce cadre socio-historique et se propose d’analyser,
par le biais de la théorie esthétique de Jauss, les causes premières qui justifient la
réception contradictoire et, pour ainsi dire, négative d’Émile Nelligan et qui, dès la
deuxième moitié du vingtième siècle, tiraient le poète de l’abîme des exclus pour le
couronner, en 1966, comme le « mythe national » du Canada français.
Émile Nelligan : constitution des normes et appréciation progressive
À partir de 1899, craintif du changement que ces poètes ou ces « jeunes
barbares » – comme les appelle Arthur Buies en 1892 – apportent au système normatif,
l’institution littéraire canadienne-française se livre à un conflit de toute intensité dans une
tentative de condamner les importations parisiennes et de préserver un crédo poétique
propre au conservatisme. Néanmoins, à partir de la troisième décennie du vingtième
siècle, l’univers montréalais est introduit à un nouveau sens, à une nouvelle
compréhension de l'esthétique procurée par le jeune malade : le sentiment de culpabilité.
Le statut du poète s’éloigne de plus en plus de la marginalité des poètes maudits. On
rappelle désormais la souffrance des jeunes poètes exclus ; on prend à témoin celle de
Nelligan et le lectorat se sent coupable. Vers la fin du vingtième siècle, et surtout à partir
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des années 1960, la population vit les manifestations de la Révolution tranquille et la
rupture avec la tradition nationaliste ; on se reconnaît désormais en Nelligan et il devient
l’état d’âme qui rappelle de longues périodes de dépression sociale et politique. De plus,
on sent la stimulation graduelle de l’esprit à la révolution nelliganienne : en 1960, le
poète trouve la légitimation et la louange qu’il méritait avec Paul Wyczynski, « l’un des
principaux officiants du culte nelliganien » (Brissette 125). L’intérêt de la recherche
nelliganienne atteint sa plus grande gloire en 1966, à l’occasion du vingt-cinquième
anniversaire de la mort du poète :
1966 a marqué le vingt-cinquième anniversaire de la mort de Nelligan. Au
printemps de cette année-là, le docteur Lionel Lafleur fondait l’Association
des Amis d’Émile Nelligan. Des manifestations commémoratives ont eu lieu
un peu partout dans la province. Mais au cours de la semaine Nelligan, du 17
au 25 novembre, les célébrations atteignirent leur apogée ; cérémonie sur la
tombe de Nelligan, colloque à l’Université McGill, conférence à l’Université
de Montréal, récitals, lancements… Les journaux de langue française
publièrent de nombreux articles de circonstance. […] La société des Poètes
canadiens-français organisa avec succès un concours poétique intitulé:
« Hommage à Nelligan » (14).
On annonce Nelligan comme le « poète national ». En 1980 paraît l’ouvrage
fulgurant de Jean Larose, Le mythe de Nelligan. L’auteur compare le récit biographique
de Nelligan à la défaite historique sur les plaines d’Abraham en les associant par l’échec
du peuple québécois. Larose propose l’idée du « mythe nelliganien » et l’instaure avec un
succès considérable dans l’esprit du lecteur québécois :
Il [le mythe] naît d’une impossibilité pour le sujet [le Québécois]
d’intérioriser les qualités de l’objet désiré ; il tente tout à la fois de masquer le
manque – ce qui donne l’illusion que l’assimilation est complétée – et d’offrir
les moyens de compléter l’assimilation empêchée. […] Larose conçoit son
travail sur le « Poète-Nation » Nelligan « comme une tentative de combler
‘une lacune […] dans la communication’ du Canada français avec son
‘Inconscient’, lacune dont on peut supposer qu’elle est à l’origine du mythe
de Nelligan ». (Brissette 32)
En observant les circonstances qui caractérisent la constitution de l’œuvre nelliganienne
et en étudiant cette ambivalence historique, je souhaite mettre en question la validité du
concept « poète national » et m’interroger sur le « reflet » de la réalité sociale que la
réception de l’œuvre du poète fait paraître. Plusieurs questions se posent : entre 18991980, quels sont les enjeux de l’appréciation tardive du poète « moderne », considéré
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dans nos jours comme un « mythe national » ? Qu’est-ce qui marque le passage d’Émile
Nelligan de l’impasse jusqu’à atteindre finalement la légitimation approuvée par
l’institution littéraire ? Pourquoi est-il célébré et inscrit dans l’héritage national du
Canada français dans les années soixante alors qu’il a été condamné et éloigné du cercle
littéraire au tournant du siècle ? Il s’agit d’examiner les mutations dans la perception
esthétique du récepteur et de savoir comment, au fil des ans, l’on situe l’œuvre du poète
dans la tradition nationale du Québec.
La théorie de l’histoire littéraire conçue par Jauss me permettra d’étudier l’œuvre
littéraire comme activité de communication (auteur/lecteur), d’analyser les valeurs
esthétiques dans un sens évolutif voire successif et de relier l’œuvre comme « production
de la société » aux systèmes sociaux et littéraires contemporains. Ainsi, la tradition de
l’histoire littéraire est une justification du passé et un examen de ce qui se construit ou se
fait. L’histoire littéraire, l’estime Jauss, « n’est plus inventaire de la littérature faite, mais
description de la littérature en train de se faire »4.
Notion de l’« Horizon d’attente » et de l’ « Expérience esthétique »
D’origine husserlienne, la notion de l’« horizon d’attente » est au cœur des études
de l’historien philologue : « Jauss cherche à discerner des ‘contenus de conscience’, dans
un système descriptif indemne de tout psychologisme » (Starobinski 14). Dans l’art
d’interprétation, cet horizon se veut « un objet pour un regard du moi ». Les philologues,
Edmund Husserl entre autres, utilisent cette notion pour décrire l’expérience vécue du
récepteur. Autrement dit, l’« horizon d’attente » renvoie à la conscience du lecteur et
s’applique à son « expérience esthétique » : « le concept d’horizon d’attente, chez Jauss,
s’applique prioritairement (mais non exclusivement) à l’expérience des premiers lecteurs
d’un ouvrage, telle qu’elle peut être perçue ‘objectivement’ dans l’œuvre même, sur le
fond de la tradition esthétique, morale, sociale sur lequel celle-ci se détache » (15). Or, il
est à noter que Jauss tient à formuler cet horizon « objectivement » dans l’optique de
produire un dessein critique des attentes du lecteur et de saisir, par la suite, les « effets
poétiques nouveaux » que les mutations de la réception de l’œuvre causent5.
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Influence de la « Critique de la négativité » sur l’« Horizon d’attente »
En 1898, René Doumic, critique et écrivain français, vient à Montréal et prononce
sa célèbre conférence sur « le Symbolisme en France ». En présence des membres de
l’École, Nelligan entre autres, le conférencier adopte une attitude sévère envers les poètes
symbolistes :
C’est une tentative pour vider la poésie des idées et des sentiments […]
L’école décadente et symboliste a fait un certain bruit. Elle a comme
principaux représentants Stéphane Mallarmé, qui est comme le grand-prêtre,
le pontife de l’école, et un pauvre homme qu’on a essayé de donner comme
un grand poète, auquel il s’agit d’élever une statue: c’est Paul Verlaine. […]
Verlaine est, en réalité, un malade, dont la poésie n’a eu de succès qu’auprès
de quelques excentriques et, il faut bien le dire, d’un certain nombre
d’étrangers […]. Si je vous ai parlé de Verlaine, c’est pour vous dire que nous
ne l’acceptons pas comme représentant de la poésie française de ces dernières
années […] La poésie décadente est aujourd’hui une tentative finie6.
Le critique conclut sa conférence en valorisant l’autonomie et la variation des jugements
du goût des lecteurs : « À vous maintenant de choisir d’après vos préférences, d’après vos
goûts, d’après vos principes, d’après des principes que, j’espère, je n’ai ni choqué ni
chagriné » (131).
Les idées de Doumic sont relativement bien accueillies par l’institution littéraire
au Québec. Elles ont laissé une influence évidente dans l’attitude de certains écrivains
québécois – membres de l’École littéraire de Montréal – qui seront vers la moitié du
vingtième siècle en faveur du symbolisme. Par exemple, les paroles de Doumic sont
perçues favorablement par Jean Charbonneau, un des membres fondateurs de l’École.
Comme le note Wyczynski, l’influence de la conférence de Doumic paraît évidente sur
Jean Charbonneau dans la conférence qu’il prononce lui-même sur le symbolisme, un an
plus tard :
Le conférencier [Charbonneau] traite du symbolisme […]. Il en démontre les
origines, en s’inspirant des œuvres de Théophile Gautier, de Charles
Baudelaire, de Théodore de Banville. Le symbolisme lui paraît une sorte de
mysticisme insolite aux formes encore plus étranges. (281)
Pour Charbonneau, le symbolisme, à cause de l’obscurité qu’il préconise, détache par
conséquent l’homme de la nature qui l’entoure :
Quoi qu’il en soit, le symbolisme restera le fruit d’une génération bizarre,
tourmentée et ne doit pas, certes, continuer la tâche de la littérature, sous
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prétexte qu’il a voulu nous ramener vers la synthèse de l’Art et l’Unité. Il est
bien prétentieux à lui de s’être appelé un rénovateur parce qu’il s’était fait
une poésie toute personnelle en ramenant l’homme du XIXe siècle au
symbole primitif d’un autre âge […]. Le symbolisme est une tentative finie,
non seulement parce qu’il fait une vivante contradiction de lui-même, mais
parce que, en voulant identifier la musique et la poésie, il a faussé la notion
qu’il avait de ces deux arts, et les a dénaturés7.
Il est toutefois à noter – comme nous le verrons plus loin – que Charbonneau adoptera,
trente-cinq ans plus tard, un ton plus élogieux qui valorisera amplement le symbolisme
comme mouvement littéraire.
En effet, pour le lecteur, le « message» d’un poème peut être impliqué soit dans
l’« horizon d’attente » générale, c’est-à-dire le sens approuvé par le consensus littéraire,
soit dans un « modèle communicationnel » où il y aura une nouvelle interaction sociale
entre le poète et son lecteur : « Le message poétique pourrait s’intégrer à l’horizon de
l’expérience du lecteur en tant qu’attente d’un sens ou que modèle communicationnel »
(Jauss 266). Dans le cas de Nelligan, le poème n’est pas une représentation de la patrie ou
des normes approuvées par la société mais un concept esthétique novateur, et le lecteur y
identifiera désormais ses émotions. La sympathie et l’identification émotionnelle du
lecteur avec l’art forment ainsi un nouveau critère qui est considéré comme « marque de
philistinisme » par la critique que Jauss appelle « critique de la négativité » :
Toute identification du spectateur ou du lecteur avec l’objet représenté est
décriée comme une marque de philistinisme – surtout la sympathie et
l’admiration pour le héros. L’esthétique de la négativité veut purger le plaisir
esthétique de toute identification émotionnelle pour le réduire entièrement à
la réflexion esthétique. (147)
Nous comprenons donc l’orientation critique sévère que Nelligan reçoit quelques fois de
la presse. Le 11 mars 1899, un article écrit par Édouard de Marchy, critique français, est
publié dans Le Monde Illustré. Ses propos, que l’on peut identifier a posteriori selon les
termes de Jauss comme une « critique de la négativité », veut faire abstraction de toute
sensibilité dans la poétique du poète:
La poésie de M. Émile Nelligan n’avait pas toute l’originalité qu’annonçait
le titre, Notre Dame des Neiges. Son perroquet était franchement mauvais,
comme tous les perroquets qui ont une trop grande variété de couleurs dans
leur plumage. Je voudrais bien avoir l’avantage de lire d’autres œuvres de M.
Nelligan, une petite thèse en simple prose, par exemple, afin d’émettre un
jugement plus net sur son mérite littéraire8.
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Néanmoins, selon le constat de Jauss, la « négativité qui cesse d’être perçue dans une
œuvre d’art » mène à des changements dans l’« horizon d’attente » (128). La
« consommation courante » d’une œuvre effectue un changement dans l’« horizon
d’attente » ce qui fait que « la négativité initiale d’un chef-d’œuvre cesse d’être perçue
lorsqu’une familiarité trompeuse a fait de lui ce que l’on est convenu d’appeler « un
classique » » (128).
Changements dans l’« horizon d’attente » ou « la négativité qui cesse d’être perçue »
En 1918, dans son ouvrage qui sera couronné par l’Académie française, Des
Influences françaises au Canada, la perception esthétique de Charbonneau envers le
symbolisme passe à travers des métamorphoses idéologiques surprenantes. Le
symbolisme n’est plus, pour Charbonneau, « le fruit d’une génération bizarre », mais un
mouvement « des novateurs », qui surprennent par leur « esthétique » :
Baudelaire, de Banville, […] les parnassiens, par leur hardiesse, semblaient
effrayer les consciences timorées. Les théories de ces novateurs, théories
regardées comme subversives et tendancieuses, surprenaient par leur
esthétique. L’impassibilité des uns étonnait, la subjectivité des autres portait
atteinte à l’individualité égoïste de l’ancienne école. (325)
L’écrivain retrace dans un ton engagé l’histoire de la révolte contre la tradition littéraire
que les jeunes littérateurs au Québec manifestaient vers la fin du siècle. Il passe en revue
leur démarche et leurs tendances esthétiques. Il continue ses observations jusqu’au
moment où éclatent les paroles qui extériorisent l’avènement frappant de la plus grande
valorisation des modernistes :
Et je le dis sans réserve, tout en m’associant moi-même à la joie d’en
appartenir: il faut saluer cette génération qui nous a donné les Gill, les
Ferland, les Nelligan, les Bussières, les Doucet, les Lozeau […] toute une
pléiade, unique dans notre histoire littéraire, et que nous étudierons plus tard
avec plus d’attention. (325)
Nous remarquons un cheminement intéressant dans le processus de la réception, une
progression intense allant de la dévalorisation à une valorisation complète qui va jusqu’à
modifier les normes. Ces constatations ne manquent pas d’attirer l’attention des
théoriciens de l’École de Constance, qui ont rationnellement saisi de tels phénomènes :
Au moment où l’œuvre qui sera classique apparaît, ses contemporains ne
peuvent la reconnaître comme facteur constitutif de la tradition qu’autant que
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le permettent l’horizon limité du temps et la première interprétation ou
« concrétisation » qui en résulte. À mesure que l’horizon change et s’élargit
au fil de l’histoire avec chaque « concrétisation » ultérieure, la réception de
l’œuvre développe et justifie d’autres façons de l’interpréter, de la remanier,
de la poursuivre, bref les structures d’exemplarité qui déterminent le
processus constitutif de la tradition littéraire. (Jauss 106)
D’après Jauss, la perception esthétique subit l’influence « presque toujours inconsciente
qu’exercent sur le jugement esthétique les normes d’une conception classique » (58). Il se
peut ainsi que la signification d’une œuvre ne soit pas percevable chez ses
contemporains, mais elle se constitue au gré du temps d’une façon progressive.
Par exemple, en décembre 1904, l’abbé Camille Roy (1870-1943) instaure la
réflexion nationaliste, l’écriture du sol natal et réclame le patriotisme dans la littérature
canadienne-française. La prise de position du critique atteint une vigueur hardie et fait
abstraction de toute authenticité de la poésie moderne. Il condamne sévèrement les poètes
modernes et réfère à Nelligan comme exemple du « maniérisme pernicieux » :
Faire des poésies où le sentiment est purement livresque, comme, par
exemple, il arrivait trop souvent à ce pauvre si sympathique Émile Nelligan ;
[…] faire des livres, en un mot, où la langue est corrompue par l’argot des
écrivains malades de la France, où la matière, pétrie de souvenirs de lectures
plus que d’idées personnelles […] : voilà ce qui n’est pas canadien, et voilà
donc ce qu’il faut condamner. (cité dans Hayward 45)
En 1930, le critique publie un manuel qui retrace l’histoire complète de la littérature
québécoise. Il y livre des renseignements sur près de trois cents écrivains, dont Émile
Nelligan. Voici l’extrait que le critique consacre à notre poète :
Émile Nelligan fut l’une des meilleures espérances de l’École littéraire. […]
Cette âme impressionnable que la névrose secoue et ébranle, est une âme
d’artiste […]. Il avait écrit quelques-uns de nos plus beaux vers. Il reste
comme la gloire et le deuil vivant de l’École littéraire. (Roy 161)
L’appréciation esthétique a évoluée. D’une part, le critique reconnaît explicitement le
poète et le considère comme l’artiste qui « avait écrit quelques-uns de nos plus beaux
vers ». D’autre part, le « nos » qu’il utilise, renvoie à la reconnaissance tardive qui inclut
désormais Émile Nelligan – poète maudit jadis exclu – dans la collectivité de l’institution
littéraire prestigieuse et parmi ses critiques les plus vigoureux. Le poète atteint
maintenant la légitimation qui l’intègre dans le monde littéraire approuvé par toute
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autorité régnante. Alors que lui et ses partisans étaient destinés à la folie provoquée par
l’exclusion ou par l’exil, Émile Nelligan devient le symbole du poète national Québécois.
Contribution de l’évolution de l’expérience esthétique sur la « praxis sociale »
L’évolution de l’expérience esthétique ajoute de la sorte à ce que Jauss appelle la
« praxis sociale » : dans tout processus de réception, avant qu’il atteigne la
compréhension de l’esthétique, l’« horizon d’attente » se détermine en fonction purement
sociale : « Les modèles [habitualisés par la vie sociale] ont pour effet de provoquer des
attentes qui se fixent en normes sociales et peuvent se transmettre de génération en
génération » (269). Ainsi, l’individu – ou celui qui participe au « jeu social » – obéit au
comportement et à l’exemplarité littéraire imposée par les autorités religieuses ou
politiques. L’exemplarité prônée par de telles autorités dessine et systématise l’« horizon
d’attente ». L’individu (le lecteur) n’est pas conscient de cette contrainte et de l’opération
sociale qu’il subit : « Il vit les effets d’un processus social complexe sans avoir forcément
une compréhension approfondie de ses causes » (269). Néanmoins, L’Art « éveille la
conscience » du récepteur, « fait parler les institutions muettes » et « suscite les nouvelles
normes en formation » :
C’est là l’une des contributions que l’expérience esthétique apporte à la
praxis sociale : faire parler les institutions muettes qui régissent la société,
porter au niveau de la formulation thématique les normes qui font la preuve
de leur valeur, transmettre et justifier celles qui font déjà traditionnelles.
(269)
Conclusion
La conclusion de la présente analyse, soutenue par l’approche théorique de Jauss,
doit insister sur un dernier fait : l’esthétique de la modernité véhicule différents modèles
communicationnels, ce qui a des conséquences sur la réception d’une œuvre (acceptation
ou refus, légitimité ou illégitimité). La lecture de l’œuvre de Nelligan a été dès le début
sujette à de variations herméneutiques dues essentiellement au discours social et politique
de l’époque. La réception du poète et de ses partisans est passée par une trajectoire
impressionnante. De cette célébration du « héros » de la jeunesse québécoise en quête
d’identité naît l’idée du mythe qui traduit une conscience en désarroi. Comme le conclut
Pascal Brissette dans son ouvrage Nelligan dans tous ses états : un mythe national :
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« ‘Héros et martyr’ […], il [Nelligan], sera célébré, relevé, consacré poète national au
moment de la Révolution tranquille [dans les années 1960] » (125). Comment caractériser
une telle reconstitution de l’« horizon d’attente » du récepteur ? Dans l’étendue et la
complexité de cet horizon, quel est l’élément qui survit ou renaît et celui qui étiole ou
disparaît ? Et je sollicite encore la légitime réponse auprès de Jauss : une règle essentielle
à laquelle chaque interprète ou historien est confronté au moment où il étudie l’« horizon
d’attente » d’une œuvre d’art, au moment où il subit cette ultime épreuve d’évaluation
institutionnelle, c’est la temporalité des différences herméneutiques (passé ou présent) et
l’intemporalité de l’« intelligence de l’œuvre » qui persiste :
La reconstitution de l’horizon d’attente tel qu’il se présentait au moment où
jadis une œuvre a été créée et reçue permet en outre de poser des questions
auxquelles l’œuvre répondait, et de découvrir ainsi comment le lecteur du
temps peut l’avoir vue et comprise. […] On fait apparaître clairement la
différence herméneutique entre le présent et le passé dans l’intelligence de
l’œuvre, on prend conscience de l’histoire de sa réception, qui rétablit les
liens entre les deux horizons, et l’on remet ainsi en question […] la fausse
évidence d’une essence poétique intemporelle, toujours actuelle, révélée par
le texte littéraire, et d’un sens objectif […] immédiatement accessible en tout
temps à l’interprète. (58)
Ouvrages cités
Beaudoin, Réjean. Une étude des poésies d’Émile Nelligan. Montréal : Boréal, 1997.
Beaudet, Marie-Andrée et St.Jacques, Denis. « Lectures et critiques de la littérature
française contemporaine au Québec à la fin du XIXe siècle. » Études françaises
32 : 3 (1996) : 7-20.
Buies, Arthur. Réminiscences ; Les jeunes barbares. CIHM/ICMH collection de
Microfiches. 00358 (1892).
Bonenfant, Jean-Charles. « Le Canada français à la fin du XIXe siècle. » Études
Françaises 3 (1967) : 263-74.
Brissette, Pascal. Nelligan dans tous ses états : un mythe national. Québec : Fides, 1998.
Charbonneau, Jean. Des influences françaises au Canada. Montréal : Beauchemin, 1916.
---. L’École littéraire de Montréal, ses origines, ses animateurs, ses influences.
Montréal : Lévesque, 1935.
Dantin, Louis. Préface. Charbonneau, Jean. L’École littéraire de Montréal, ses origines,
ses animateurs, ses influences. Montréal : Lévesque, 1935.
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13
De Marchy, Édouard. « L’École littéraire de Montréal ». Le Monde Illustré 775 (11 mars
1899) : 706-707. Bibliothèque et Archives Nationales.
<http://collections.banq.qc.ca/ark:/52327/579775>.
Doumic, René. La poésie lyrique en France au dix-neuvième siècle. Conférences faites à
l’Université Laval à Montréal, les 12, 13, 14, 15 et 16 avril 1898, 1898.
Montréal : C. O. Beauchemin (1898) : fiche 2.
Hayward, Annette. La querelle du régionalisme au Québec, 1904-1931 : vers
l’autonomisation de la littérature québécoise. Ottawa : Le Nordir, 2006.
Jauss, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception. Paris : Gallimard, 1978.
Nelligan, Émile. Émile Nelligan et son œuvre. Préf. Louis Dantin. Montréal :
Beauchemin, 1903.
Robidoux, Réjean et Wyczynski, Paul. Émile Nelligan, poésies complètes. Montréal :
Bibliothèque québécoise, Fides, 1992.
Roy, Camille. Histoire de la littérature canadienne. Québec : Imprimerie de l’Action
Sociale, 1930.
Starobinski, Jean. Préface. Jauss, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception.
Paris : Gallimard, 1978.
Wyczynski, Paul. Émile Nelligan, sources et originalité de son œuvre. Ottawa : P de l’U
d’Ottawa, 1960.
---. Nelligan : 1879-1941 : Biographie. Montréal : Fides, 1987.
---. Bibliographie descriptive et critique d’Émile Nelligan. Ottawa : PU d’Ottawa, 1973.
Notes
1
Wyczynski, Paul. Nelligan : 1879-1941 : Biographie. Montréal: Fides, 1987, p. 93. Ce poème ne figure
pas dans le recueil poétique de Nelligan publié par Louis Dantin en 1904. Comme l’indique Wyczynski, il
sort au public pour la première fois en 1921: « Ce devoir figure dans l’Album-Souvenir du Collège SainteMarie, souvenir annuel de l’année 1921, p. 494-495, qu’on peut trouver aux Archives de cette institution»
(Wyczynski 1960, p. 296).
2
Deux ans plus tard, Louis Dantin écrit sur cette soirée : « J’ai vu un soir Nelligan en pleine gloire. C’était
au Château de Ramesay [sic] […], à l’une des dernières séances publiques de l’École littéraire. Quand,
l’œil flambant, le geste élargi par l’effort intime, il clama d’une voix passionnée sa ‘Romance du vin’. »
(Louis Dantin, Émile Nelligan, dans Les Débats, 21 septembre 1902, cité dans Wyczynksi, 286).
3
Robidoux, Réjean et Wyczynski, Paul. Émile Nelligan, poésies complètes 1896-1941, Montréal, Qc.
Fides, 1992, p.216. Dans cet article, tout extrait de la poésie du poète se base sur la dernière édition
refondue d’après l’édition critique de 1991.
4
Jauss, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception, Bibliothèque des idées, traduit de l’allemand par
Claude Maillard, Paris, Édition Gallimard, 1978, notes des éditeurs.
Voix plurielles 8.2 (2011)
5
14
« La possibilité de formuler objectivement ces systèmes de référence correspondant à un moment de
l’histoire littéraire est donnée de manière idéale dans le cas des œuvres qui s’attachent d’abord à évoquer
chez leurs lecteurs un horizon d’attente résultant des conventions relatives au genre, à la forme ou au style,
pour rompre ensuite progressivement avec cette attente – ce qui peut non seulement servir un dessein
critique, mais encore devenir la source d’effets poétiques nouveaux » (Jauss 51).
6
René Doumic, La Poésie lyrique en France au dix-neuvième siècle. Conférences faites à l’Université
Laval à Montréal, les 12, 13, 14, 15 et 16 avril 1898, p. 130. René Doumic – ancien élève de l’école
normale supérieure de Paris, professeur au Collège Stanislas et rédacteur à la Revue des Deux Mondes – est
connu dans le milieu littéraire en France à cause de sa « judicieuse et fine critique » (Ibid, notes des
éditeurs). Vers son retour en France, le critique poursuit ses observations sur l’institution littéraire de la fin
du XIXe siècle et publie, en août 1898, dans la Revue des Deux Frances, un article intitulé : « Impressions
du Canada ». Il y esquisse son voyage en Amérique du Nord, les circonstances de sa conférence à
l’Université Laval et la différence qu’il espérait laisser dans l’horizon d’attente du lecteur québécois face
aux grandes figures de la littérature française : « Je ne prétends imposer à personne mon opinion sur
Lamartine ou sur Leconte de Lisle, sur Hugo ou sur Vigny. Mais si, au lendemain de mes conférences,
plusieurs de mes auditeurs ont repris les Méditations, relu les Orientales ou les Poèmes antiques, j’ai donc
obtenu le meilleur résultat qu’il me faut permis d’espérer » (René Doumic, « Impressions du Canada », La
Revue des Deux Frances, 1898, p. 108).
7
Jean Charbonneau « Quelques mots sur le Symbolisme », conférence prononcée à la 3e séance publique
de l’École littéraire de Montréal, le 7 avril 1899, au Château de Ramezay ; texte repris dans le recueil
collectif publié un an plus tard ; « Les Soirées Du Château De Ramezay », École littéraire de Montréal,
Montréal, Éd. Charles Gill, 1900, p. 239-249.
8
De Marchy, « L’École littéraire de Montréal », dans Le Monde Illustré, 15e année, n 775, 11 mars 1899, P.
706-707. Bibliothèque et Archives Nationales. Gouvernement du Québec, 2007.
<http://collections.banq.qc.ca/ark:/52327/579775>. Il est à noter que la critique de De Marchy a été
toujours décrite par les spécialistes du poète comme la critique la plus sévère que Nelligan a reçue. Après
avoir eu recours à l’article complet, nous avons trouvé que la partie citée auparavant est la seule critique
que De Marchy consacrait à Nelligan. Ces quelques lignes sur le poète font partie d’un article
essentiellement consacré à la critique de l’École littéraire de Montréal.