rienzi et le hollandais volant - Cercle Richard Wagner

RIENZI ET LE HOLLANDAIS VOLANT : SI ELOIGNES ET POURTANT SI PROCHES
par Pascal Bouteldja
Le 20 octobre 1842, le théâtre de cour de Dresde crée Rienzi, grand opéra tragique en cinq actes, d’un
jeune compositeur allemand inconnu, Richard Wagner. Le succès est immédiat. Ferdinand Heine écrit:
« Avec cet opéra, Wagner s’est placé immédiatement dans la lignée des plus grands maîtres de tous les
temps. » Wagner devient à Dresde un homme célèbre. Le Hollandais Volant est représenté trois mois
plus tard. L’œuvre est accueillie sans enthousiasme, si bien qu’après quatre représentations la direction
de l’Opéra réinscrit Rienzi à l’affiche. Entre ces deux ouvrages, l’écart est immense. Le Hollandais
représente « un tournant décisif » sur la voie de la création wagnérienne. Tous les commentateurs
s’accordent pour y voir l’émergence d’une forme portant la marque originale du génie wagnérien dont
l’aboutissement sera le drame musical; alors que Rienzi ne marque encore clairement aucune phase
essentielle du développement artistique de Wagner qui d’ailleurs se détachera rapidement de ce « péché
de jeunesse », n’y voyant qu’une pièce à effet, apte à lui procurer des gains. Le Vaisseau Fantôme est la
première œuvre du Wagner qui touche profondément notre cœur. L’ouvrage provoque chez le
spectateur séduit cette impression particulière et indéfinissable, que faute de mieux on peut appeler
émotion ; alors qu’en dépit de sa séduction musicale, Rienzi n’éveille pas en nous de tels échos.
Pourtant, le fossé qui sépare ces deux opéras est plus profond que large. D’où provient le caractère
novateur de cet opéra romantique qu’est le Vaisseau Fantôme?
Nombre de commentateurs ont essayé de répondre à cette question, sans jamais y parvenir de
façon satisfaisante. A notre tour de relever ce défi, à la mesure de celui jeté par Wagner à
l’Art de son temps, en composant de Hollandais Volant. Nous étudierons les différences entre
les deux opéras, qui porteront successivement sur la forme dramatico-musicale, les
circonstances de création et la perception de ces ouvrages par les contemporains.
Il est devenu classique de dire qu’avec le Vaisseau Fantôme, Wagner quitte le terrain de
l’Histoire pour s’établir sur celui de la Légende. Cette affirmation mérite d’être nuancée. Le
Hollandais Volant n’est pas un véritable sujet légendaire. Le fantastique est la dimension
majeure de l’œuvre. La légende, telle que nous la découvrons avec Tannhäuser et Lohengrin,
est un sujet moyenâgeux qui met en scène des personnages de haut-lignage (rois, princes ou
chevaliers) et des héros légendaires (Lohengrin) voire mythologiques (Vénus). Point de cela
dans le Vaisseau Fantôme. L’action, se situant au tournant du XIXème siècle, est presque
contemporaine de la composition. Le poème fait vivre des personnages simples et enracinés
dans la vie populaire. Les chœurs sont des corps de métiers, incarnés dans le travail quotidien
(marins, fileuses). Le sujet permet ainsi la réalisation de tableaux de genre comme on en
trouve chez Weber ou Lortzing : pensons à la fête des matelots, au troisième acte. La seule
exception parmi la création wagnérienne, où les héros sont issus du peuple, est -comédie
oblige- Les Maîtres Chanteurs. Le fantastique est donc le caractère dominant de l’œuvre. Le
Hollandais Volant est issu d’un fond commun qui a donné naissance aux opéras romantiques
allemands depuis le Vampire de Marschner jusqu’au Freischütz de Weber. Ce n’est qu’un
thème qui continue toute une tradition: le Don Giovanni a lui aussi, au dénouement, sa scène
infernale. Le choix d’un tel sujet, très à la mode, n’est donc pas d’une grande originalité.
Cette union de l’opéra et du fantastique, en visant au mystérieux, permet la création d’effets
pittoresques frappant l’imagination du spectateur. Ainsi, Richard Wagner fait paraître sur
scène le Vaisseau maudit avec ses voiles rouge-sang et son équipage fantomatique. Par
l’évocation de la Nature, absente de Rienzi, le livret exploite le second thème fondamental du
Romantisme. Le Vaisseau Fantôme est le poème de l’océan. La mer est là avec ses éléments
déchaînés: sur scène, le vent de la tempête hurle et siffle dans les cordages, tandis que des
vagues violentes soulèvent les navires. Usant de procédés analogues aux musiciens
romantiques, Wagner recourt pour construire ce cadre à la richesse orchestrale et à certains
rythmes et instruments privilégiés, aptes à recréer les sonorités naturelles. La musique permet
ainsi la création d’une atmosphère envoûtante qu’elle seule peut susciter. Néanmoins, en
dépit de la nature du sujet traité, le Vaisseau se situe en marge des opéras romantiques
habituels où la nature n’est qu’un simple décor et le surnaturel un simple prétexte musical.
Alors que la mer apparaît, chez Wagner, comme un véritable élément constitutif du drame,
participant aux événements humains. Par ailleurs, l’opéra possède un sens symbolique.
Schématisons à l’extrême: Le Freischütz est une histoire de sorcellerie et non un drame
spirituel.
Rienzi est la seule création wagnérienne à prendre l’Histoire pour thème. Wagner n’eut
pleinement conscience que l'Histoire ne convenait « ni à la forme, ni à l’essence du drame »
qu’en 1848. Auparavant, il pensa, à deux reprises, s’inspirer d’un sujet historique. Le semiéchec du Hollandais éveilla en lui le désir d’écrire une œuvre capable d’amener le succès. Il
reprit le canevas d’un drame, tiré de l’histoire des Hohenstaufen et conçu à Paris en 1842 : La
Sarrazine. Mais cette épopée chevaleresque en cinq actes fut vite abandonnée au profit de
Tannhäuser. En 1846 et 1848, le choix devait de faire entre un drame parlé sur Frédéric
Barberousse et un drame musical sur la Mort de Siegfried. Sentant que son génie dramatique
ne pouvait se développer que « sous l’influence de l’esprit de la Musique », Wagner rejeta le
drame parlé et par là-même le seul sujet, d’après lui, susceptible de lui convenir: l’Histoire.
En 1838, le drame de Rienzi se présenta spontanément à son imagination créatrice, sous
forme d’un Grand Opéra Historique. Il « ne voyait pas autrement qu’en cinq actes avec cinq
brillants finales ». Les dimensions de cette œuvre sont imposantes. La durée de la
représentation est de cinq heures. L’ouvrage parut si long que la direction de l’Opéra de
Dresde, après la création, imposa des coupures et donna la pièce en deux soirées pour réduire
le spectacle à des proportions normales. Sa forme est à la démesure de sa longueur. L’opéra
qui réunit de manière excessive tous les numéros obligés du Grand Opéra est conçu pour une
mise en scène grandiose et somptueuse. Sur scène, c’est une floraison de cortèges,
d’ensembles massifs et de tableaux spectaculaires. Les chœurs sont omniprésents, les finales
sont hypertrophiés et le ballet ne manque point. Le nombre de personnages est à la mesure de
l’importance du drame: cinq protagonistes principaux, autant de rôles secondaires, sans
compter les chœurs et les figurants. De plus, Rienzi est un opéra de ténor, toute l’œuvre
repose sur ses épaules.
A l’opposé, le Hollandais Volant est un ouvrage de courte durée, en trois actes joués sans
interruption et dont la richesse scénique est moindre, même si, par ses tableaux d’apparitions
et de tempête, il peut apparaître comme une pièce à effets. Les scènes, se jouant entre un petit
nombre de protagonistes, ont un caractère plus intimiste. Les finales sont traités sans excès.
Toutefois, les chœurs conservent une place prépondérante. Enfin, le rôle principal n’est plus
confié à un ténor, mais à une tessiture absente de Rienzi, le baryton. A ces deux dimensions
radicalement opposées, correspondent deux livrets qui, bien que fort différents, possèdent
néanmoins une structure dramatique commune. Ces pièces conservent la forme traditionnelle
de l’opéra. Les partitions se subdivisent en numéros, mais leur ordonnance s’accorde avec la
distribution des scènes. Ainsi, de nombreux airs de Rienzi, le chant du Pilote ou la ballade de
Senta ne sont pas en eux-mêmes des numéros. La forme n’est pas figée en airs, récitatifs et
chœurs. Il existe des numéros isolés, tels que la prière de Rienzi ou le monologue du
Hollandais; mais ils sont insérés dans le contexte dramatique général et ils n’existent pas en
tant que tels, comme des morceaux destinés à être applaudis. Cette rupture avec « la
dichotomisation traditionnelle entre récitatif et aria » (Beaufils) aboutit à une unité et à une
continuité du drame. A la différence du Grand Opéra Historique français, Rienzi n’est donc
pas une pièce développée selon les seules exigences de la musique, sacrifiant le drame au
chant
Rienzi est une œuvre, qui « vit de l’action ». Afín de ne pas nuire à l’effet théâtral et pour ne
pas estomper l’efficacité de la musique, Wagner néglige délibérément la versification de son
sujet Son expérience théâtrale lui a appris que le succès ne provient pas de la qualité des vers,
mais d’un livret efficace où la musique peut donner vie au drame, il n’apporte donc pas plus
de soin à la langue qu’il n’en faut pour produire « un bon livret d’opéra sans trivialité », ni
invraisemblance. En regard des livrets de l’époque, le résultat est convenable. Par ailleurs,
l’exposition des détails de l’intrigue présente quelques imperfections. Le quatrième acte reste
en partie inintelligible au spectateur, auquel échappent les raisons de la chute de Rienzi:
Wagner n’a pu embrasser la totalité des circonstances politiques nécessaires à la
compréhension parfaite du sujet. Ces insuffisances dramatiques disparaissent avec le
Vaisseau Fantôme. Wagner se rend maître de son sujet. Le drame possède une unité que lui
confèrent la simplicité et la clarté de l’intrigue. Toute complication arbitraire et extérieure au
sujet est exclue. L’exposition des événements est rigoureuse. La pièce obéit à la règle des
trois unités: temps, lieu et action; elle se déroule en moins de vingt-quatre heures dans un
périmètre limité. La versification du livret est réalisée avec beaucoup plus de soin (c’est un
euphémisme) que dans le texte de Rienzi. Wagner écrit: « Ce moment marque le début de ma
carrière de poète et l'abandon de celle de librettiste d’opéra. » Wagner, en écrivant le texte
du Vaisseau, abandonne une prosodie dépourvue de personnalité pour une langue poétique
qui confère au poème une valeur artistique. En maints passages, l'expression poétique expose
le drame en le rendant saisissable aux sentiments. Le contenu d’entendement s’élargit pour
devenir un contenu de sentiments, dira Wagner. Le drame peut ainsi contenir toute
l’expression musicale. La distinction entre le versificateur et le poète ne tient pas tant à la
nature des vers qu’à la conception du sujet à partir de la « légende » populaire. Pour rédiger
son livret, Wagner suit la nouvelle de Heine que complètent des récits de marins; il se
contente de transposer sur les côtes de Norvège l’action qui se déroule en Ecosse, tout en
augmentant la distribution d’Erik et du Pilote. Certes, il accomplit un travail considérable en
réalisant le livret de Rienzi à partir du volumineux roman de Bulwer-Lytton. Mais cette
création demeure tributaire d’une forme déterminée: le Grand Opéra est «la lunette» à travers
laquelle il voit son sujet. Rien dans ce sujet ne lui paraît important hormis ce que la lunette lui
permet de voir. Aussi se contente-t-il de choisir les épisodes du drame uniquement en
fonction des possibilités musicales qu’ils comportent. En créant le poème du Hollandais
Volant, Wagner confère à son œuvre une valeur humaine, absente de Rienzi. L’opéra devient
pour la première fois un drame psychologique.
Les personnages de Rienzi sont sans grande épaisseur psychologique. Wagner a
considérablement simplifié les caractères parfois forts complexes des héros de BulwerLytton. Ainsi, les patriciens romains sont dépourvus de toute personnalité, le caractère
d’Irène est seulement esquissé et le conflit cornélien d’Adriano reste superficiel. Seul le rôletitre semblerait faire exception; chaque situation de l’opéra vise à décrire une facette du
caractère de Rienzi. Toutefois, la figure du tribun manque de netteté et de précision. Wagner
n’a conservé du roman qu’un petit nombre de traits de caractère, essentiels à la physionomie
morale de son héros, qu’il retranscrit sous une forme idéalisée sans jamais les approfondir.
Au contraire dans le Hollandais, Wagner crée des figures humaines vivantes : le pâle
navigateur, rongé par une maladie originelle de l’âme, à la poursuite de son salut; Senta et la
force prodigieuse de son désir de sauver le damné; Erik, le fiancé impulsif et sombre. Il nous
initie à leur vie intérieure et au drame qui se joue au fond de leur âme. Parallèlement au
drame psychologique, le Hollandais Volant est aussi un drame symbolique. L’œuvre possède
le grand thème dramatique wagnérien de la rédemption par l’amour, certes présent dans la
nouvelle de Heine, mais qui se trouve déjà en germe dans Les Fées en tant qu’invention
dramatique du jeune Wagner qui, rompant avec la fin du conte de Gozzi, résout son drame
par l’accession du couple élu à un monde supraterrestre.
Etudions à présent le délicat problème des différences musicales. Pour chaque création,
Wagner, poète des mots et des sons, est d’abord écrivain, puis musicien ; mais « un écrivain
conscient de ses possibilités d’expression musicale, quand il s’agit de composer à partir du
texte.» La matière poétique est toujours « vue avec les yeux de la musique. » La composition
du monologue du Hollandais, de la ballade de Senta, ainsi que de la prière de Rienzi sont des
moments déterminants de cette évolution. Ces morceaux ne témoignent d’aucune influence;
la mélodie ne cherche pas à paraître originale; c’est la valeur dramatique de la scène qui
détermine la musique. Mais en dehors des pages où Wagner « trouve l’expression la plus
adéquate à son sujet », la musique du Vaisseau Fantôme comme celle de Rienzi est parfois
discordante par rapport au texte. La mélodie, plaquée sur la situation dramatique, orne
l’action sans exprimer la profondeur des sentiments humains. Les exemples les plus typiques
demeurent le duo du premier acte, entre Daland et le Hollandais et le final du duo du second
acte entre Senta et le héros. Par ailleurs, la mélodie populaire, telle qu’on la trouve chez
Weber imprègne en maints passages (chœurs, cavatine...) la partition. Wagner abandonne le
pathos musical de Rienzi pour une mélodie définie par son caractère facile et sa vivacité
rythmique.
Le Hollandais Volant se caractérise aussi par l’émergence d’une atmosphère musicale issue
de l’évocation sonore de la mer. Pour dépeindre ce tableau musical, Wagner déploie toute la
puissance de l’orchestre symphonique et use d’effets suggestifs. Ces structures orchestrales
sont ensuite étendues à toute la partition, là où l’œuvre comporte la situation dramatique les
justifiant. Néanmoins, cette « couleur musicale », propre au Vaisseau Fantôme n’est que
l’esquisse des fresques symphoniques à venir.
Ces différences que nous venons d’évoquer ne restent que partielles et non systématiques. Le
Hollandais est une partition composite par la fusion en un tout d’éléments stylistiques
hétérogènes. Aux côtés de ces structures novatrices, persistent encore de nombreux éléments
présents dans Rienzi. Si nous faisons abstraction de certains finales laborieux, des séquences
musicales rendant le fracas des armes et de l’ambiance des grandes scènes, qui l’obligent à
une couleur permanente de fanfares, il apparaît alors que l’orchestration des scènes
« intimes » de Rienzi est proche, par la chaleur et la richesse de son coloris musical, de celle
du Vaisseau Fantôme. De même, les motifs thématiques des deux opéras n’ont pas d’autre
caractère que celui de simple réminiscence. Weber et Berlioz avaient déjà utilisé ces idées
fixes, qui éveillent le souvenir de ce qui s’est produit. Imitant ses prédécesseurs, Wagner ne
donne pas plus d’unité à leur développement. Enfin, l’enchaînement des airs et récitatifs des
deux opéras procède d’une même continuité musicale. Rienzi ébauche cette abolition des
frontières, tout en conservant encore de nombreux points finaux. De même, les
enchaînements musicaux du Vaisseau Fantôme ne sont que les premiers balbutiements de cet
art que Wagner définira plus tard comme celui de la transition.
Les ouvertures des deux opéras obéissent à la construction classique de type sonate. Il s’agit
d’un mouvement symphonique, rassemblant les principaux thèmes et recréant les divers
climats de l’ouvrage. Certains exégètes wagnériens ont écrit que le sentiment dramatique
domine le développement symphonique de l’ouverture du Hollandais Volant. En un sens, ils
ont raison; Wagner s’imprègne de l’atmosphère du drame; il en extrait les idées
caractéristiques et il les rend avec des thèmes musicaux indépendants. Mais ne fait-il pas la
même chose pour Rienzi ?
La ballade de Senta, qui contient l’essence musicale du Vaisseau Fantôme, inaugure un
langage sonore jusqu’à présent inconnu à l’opéra. Car Wagner redécouvre à Paris ce qu’il
dénomme son « Bon ange », à l’origine de ses premières impressions artistiques de jeunesse
qui lui révélèrent sa vocation musicale. Il renoue avec la musique symphonique qu’il avait, en
visant le succès, reniée au profit du style dominant. Les premiers mois de son séjour parisien
sont déterminants pour son évolution future par les émotions musicales qu’il connaît. Il s’agit
principalement de la double expérience musicale et littéraire concernant Beethoven.
En novembre 1839, Wagner est profondément ému en assistant à une répétition des trois
premiers mouvements de la Neuvième Symphonie par l’orchestre de la Société des Concerts
du Conservatoire, sous la direction de Habeneck. Il se rend compte, pour la première fois, de
la réelle grandeur de l’œuvre. Wagner écrit: « je vis tout à coup, devant mes yeux, l’image
devinée dans mes rêves de jeunesse ». Le résultat de ce bouleversement est la composition, en
janvier 1840, de la Faust-Ouverture qui est, dans l’esprit de Wagner le premier mouvement
d’une grande symphonie sur Faust. Cette « expérience sonore » préfigure le matériau
orchestral qui apparaîtra un an plus tard, dans le Hollandais Volant
Wagner publie par ailleurs, le 19 novembre 1840, au lendemain de l’achèvement de la
partition de Rienzi, sa fameuse « Visite à Beethoven ». Wagner, faisant parler le maître de
Bonn, développe dans cette nouvelle sa conception du drame lyrique: dans cette œuvre où ne
serait présent « ni ariette, ni duo, ni tout ce bagage convenu qui sert aujourd’hui à fabriquer
un opéra », voix et orchestre fusionneraient pour nef aire plus qu’un, aidés en cela par un
texte poétique digne de ce nom. Wagner entrevoit de manière imprécise une forme lyrique
novatrice dont le modèle à suivre serait l’ultime symphonie de Beethoven, transposée dans le
domaine de l’opéra. Pour nous, ces propos laissent pressentir le futur drame wagnérien. Mais
pour les contemporains, il s’agit d’idées poétiques bien dans l’esprit romantique du temps
mais néanmoins obscures. Par cette expérience à la fois musicale et littéraire, Wagner
comprend le véritable sens de la poésie des sois: la musique est capable d’évoquer sans
intermédiaire le mouvement des passions et les aspirations du cœur. Celle-ci exprime donc ce
que le poète est incapable de rendre. «Là, où le domaine du langage poétique cesse,
commence celui de la musique» écrit Wagner dans sa nouvelle : « Une soirée heureuse ».
Toutefois, une telle conception de l’expression musicale n’est pas nouvelle. Les romantiques
voulaient aussi faire jaillir la musique des «plus intimes et plus puissantes profondeurs de la
nature humaine». Ainsi, des enchaînements harmoniques inattendus ont d’abord été qualifiés
de romantiques puis, plus tard, de wagnériens!
Après Beethoven, la seconde influence parisienne déterminante est la musique symphonique
d’Hector Berlioz. Wagner assiste subjugué à plusieurs concerts donnés par le compositeur, au
programme desquels figurent la Symphonie Fantastique et Harold en Italie. Il est aussi
présent à la création de « Roméo et Juliette » et de la Symphonie funèbre et triomphale.
Wagner retire de l’orchestration de ces œuvres un enseignement considérable. Il écrira plus
tard qu’il se sentait « presque comme un petit écolier » devant ces ouvrages. Ainsi, dès les
premiers mois de son séjour parisien, il acquiert, par ces émotions musicales successives, la
maîtrise d’un nouveau langage orchestral dont la richesse est inépuisable. Il écrit: « J’avais
désormais appris complètement la langue de la musique; elle était vraiment pour moi comme
une langue maternelle ».
Wagner évolue aussi bien musicalement que psychologiquement. En arrivant dans la capitale
du monde artistique, il croit naïvement trouver une juste considération. La désillusion va être
complète. La misère sera, après quelques mois, sa seule compagne. On ne s’étendra pas sur
ce trop célèbre épisode qui bénéficie toujours de l’engouement des commentateurs; mais il ne
faut pas le banaliser. Cette épreuve est terrible. Sa souffrance physique est aussi grande que
sa tourmente psychique. En dépit des privations, des humiliations, des corvées de
« manœuvre musical » auxquelles il est astreint pour vivre, Wagner parvient à achever son
Rienzi. Un an plus tard, « dans le péril et les soucis », il met un point final à la partition du
Hollandais Volant. Cette indigence engendre chez Wagner une crise intérieure. Sa nature
d’artiste évolue. Tel Wieland le Forgeron, c’est au plus profond du besoin qu’il parvient à
forger les ailes qui lui permettent d’atteindre son idéal artistique. Cette maturation
psychologique lui permet de prendre conscience, pour la première fois, de la décadence de
l’art contemporain. La plupart de ses écrits parisiens le démontrent. Wagner entre donc dans
une voie nouvelle, fruit de ses expériences douloureuses à Paris, « celle de la révolte contre le
statut public imposé à l’Art par l’époque ». Il écrit: « Elle succédait aux efforts que j’avais
fait jusqu’ici pour m’accommoder de ce statut, au point de venir en chercher jusqu’à Paris la
plus brillante expression ». Toutefois, Wagner transcende sa révolte en composant le
Hollandais Volant.
Rienzi, au contraire, est né d’un rêve de gloire. Wagner désire entamer une brillante carrière
d’artiste. Il veut « s’échapper de la médiocre routine des théâtres allemands ». Où obtenir un
succès ailleurs que sur l’une des plus grandes scènes d’Europe avec une œuvre grandiose
nécessitant des moyens considérables? Wagner vise donc l’Académie Royale de Musique de
Paris qui est dans une de ses phases les plus brillantes. Il avait déjà tenté sa chance en 1836
en envoyant à Scribe le canevas de Die Hohe Brau. Il le priait de mettre son esquisse en vers
conformes aux usages et goût parisiens afin qu’il puisse en composer la musique : vaine
requête ! Mais en 1839, la certitude de pouvoir un jour triompher à Paris, avec une œuvre
dépassant le Grand Opéra en éclat scénique et musical, le pousse dans la capitale française.
Wagner met à profit quatre semaines de cours de français pour traduire son livret. Il quitte
Riga pour « l’inconnu, l’absolument étranger » qui lui apparaît comme la seule possibilité de
délivrance. Mais malgré les démarches et les lettres de recommandation, les portes de la
« Grande Boutique » restent closes devant lui et son grand opéra tragique inachevé. Il
abandonne tout espoir de faire monter Rienzi à Paris.
En le révoltant, les effets extérieurs de l’Opéra et la prétention des virtuoses lui apprennent la
valeur de l’Art véritable et sacré. Ainsi, la première conception wagnérienne de l’art
dramatique apparaît dans le Hollandais Volant Le talent exceptionnel de Wilhelmine
Schröder-Devrient, créatrice future des tôles d’Adriano, Senta et Vénus, oriente Wagner dans
cette nouvelle direction. En avril 1829 à Leipzig, il voit Fidelio avec, dans le rôle principal,
cette jeune cantatrice. Bouleversé, l’adolescent décidé à devenir compositeur, lui écrit une
lettre enthousiaste qu’il dépose à son hôtel. Quelques années s’écoulèrent avant la deuxième
révélation: la représentation des Capulets et Montaigus de Bellini. La Schröder-Devrient, par
son interprétation, fournissait à la musique un contenu absent à la simple lecture de la
partition. A cette époque la cantatrice était dans la maturité de son talent qui unissait un
tempérament dramatique considérable à un art du chant parfait. La Schröder-Devrient lui
montra la puissance du chanteur et de l’acteur réunis en une même personne qui, par une
interprétation véritablement dramatique, transcende la musique. Wagner comprit le pouvoir
de la scène et la suprématie du théâtre chanté dans le domaine des arts. L’œuvre d’art lyrique,
servie par de tels interprètes, possède un pouvoir incomparable par l’impression produite sur
le spectateur. L’opéra peut alors prendre une dimension nouvelle en procurant plus qu’un
simple plaisir musical. Aussi, Wagner apporte-t- il un soin considérable à l’interprétation
dramatique de son œuvre. On trouve pour la première fois une réelle direction d’acteur dans
les indications scéniques. Ainsi Wagner s’est beaucoup préoccupé de la mimique du
Hollandais dans sa scène d’entrée, décrite en détail dans les indications du livret. Cette
conception de l’art dramatique est absente de Rienzi. La seule influence de la SchröderDevrient semble se retrouver dans le rôle travesti d’Adriano, réminiscence du rôle de Roméo;
mais lors de sa création scénique, Rienzi bénéficie de cette évolution: Wagner demande ainsi
à Tichatschek d’être en accord psychologiquement et dramatiquement avec les exigences du
rôle.
Autant l'évolution du Wagner, de Rienzi au Hollandais, est considérable, autant n’a-t-il pas
conscience de celle-ci tant sur le plan psychologique que sur celui de la forme dramaticomusicale. Et lorsque Wagner écrit que la création du Vaisseau Fantôme « provient d’un
bouleversement profond de sa personnalité », n’oublions pas qu’une dizaine d’années sépare
ces propos de la création artistique. En effet, en rédigeant le livret et en composant la
musique de son opéra, il n’a pas conscience et il n’a pas le désir d’écrire un ouvrage
novateur. L’intrication de la composition de l’œuvre à celle de Rienzi, la quête d’une
commande, la longue genèse de l’opéra le démontre. Revoyons la chronologie :
Désespérant de ne jamais voir représenter à Paris une œuvre mettant en jeu des moyens
importants, Wagner cherche à représenter un ouvrage de dimensions plus modestes et avec un
sujet à la mode. Ainsi il se souvient de la légende du navigateur errant qu’il avait découverte
au début de l’été 1838. A l’origine ce sujet ne stimula pas sa verve poétique, il ne le destinait
pas à l’opéra. Dès l’hiver 1840, il obtient l’accord d’Henri Heine pour qu’un opéra soit tiré de
son œuvre, mais dans le même temps, Wagner pense à une représentation de « La défense
d’aimer ». Ainsi pour être reconnu, il ressort une vieille ouvre dont il est loin depuis
longtemps. Le théâtre de la Renaissance s’engage, en mars 1840, à monter cet ouvrage. Il
n’est pas improbable que Wagner songe, en cas de succès, à représenter dans un second
temps, ce Vaisseau Fantôme encore à l’état de projet. Mais un mois plus tard, le théâtre fait
faillite. Wagner cherche alors à obtenir commande auprès de Léon Pillet, directeur de
l’Académie Royale. Il lui donne, à l'été 1840, le résumé en prose du Vaisseau. En même
temps il compose la ballade de Senta alors que Rienzi n’est pas encore achevé et qu’il publie
son article sur « La Musique allemande » témoignage de tous ses espoirs en France. En mai
1841, Wagner écrit la version primitive du poème du Vaisseau; mais la direction de
l’Académie se refuse à lui en confier la musique. Le théâtre de Cour de Dresde, auquel
Wagner avait envoyé la partition de Rienzi s’engage, le 29 juin 1841, à représenter cet
ouvrage. D cède donc le sujet du Vaisseau pour la somme de 500 francs et il décide d’écrire
pour l’Allemagne, un Hollandais Volant, abandonnant à son triste sort le Vaisseau français.
L’opéra est composé en sept semaines. Nul doute que Wagner ait longtemps porté l’œuvre en
tête. Sa rapidité et sa facilité d’écriture le confirment. L’élan créateur a été contenu pendant
près de deux ans mais il a fallu des expériences musicales et extra musicales déterminantes
pour qu’il trouve la forme et le style appropriés.
La grandeur de Richard Wagner repose pour une large part sur l’identification transcendante
à ses héros. Ce processus qui atteint son point culminant dans Tristan et Isolde débute à partir
du Vaisseau Fantôme. Le Hollandais est le premier héros qui lui ressemble: « Je n’ai eu
d’autre compagne que la souffrance. Et ma patrie, je ne puis la trouver » chante « le pâle
navigateur ». Il est clair que Wagner, fuyant Riga pour l’inconnu, sans argent avec pour seuls
biens ses partitions, se reflète dans la figure du Hollandais. Wagner expliquera plus tard que
le poème exprime un trait primordial de la Nature Humaine: « le désir de repos qui saisit
l’âme au milieu des orages de la vie ». Cette aspiration à une sorte de paradis perdu hante la
mémoire de l’artiste fugitif. L’investissement du poète apparaît aussi au travers du vécu de la
tempête. Les trois tempêtes successives, essuyées pendant le voyage de Pillau à Londres, lui
laissent une forte impression. On sait maintenant, par expérience personnelle, ce qu’est la
fureur des éléments. La traversée qui aurait pu être fatale aux passagers permet au sujet de
prendre, dans l’esprit de Wagner, une couleur poétique et musicale qui réapparaîtra lors de la
composition de l’œuvre. Ainsi, Wagner entrelace la plus intime inspiration et les apports de la
nature pour donner vie à son drame.
Semblable à Lohengrin, le Hollandais est l’incarnation de l’Artiste à la poursuite chimérique
d’un nouvel idéal « inconnu, invisible encore, mais pressenti ». Ce poème marque
l’apparition d’une composante constante des œuvres suivantes. L’élément autobiographique
est nécessaire à la création de l’œuvre par l’intermédiaire d’une communion entre le sujet
poétique et une expérience des plus intimes de la vie de Wagner. Le poème communique
alors un état d’esprit particulier à un moment décisif de la vie de l’auteur. Rien de tel dans
Rienzi. Wagner n’est pas le dernier des tribuns. Certes il préside au destin des personnages
qu’il crée, mais il pratique une distinction objective.
Nous achèverons cette longue étude par l’analyse de la perception de ces ouvrages par le
public. La création de Rienzi fut un franc succès. Wagner ne devait jamais plus remporter de
triomphe aussi unanime et spontané. Celui-ci reposa en partie sur la prestation du ténor
Tichatschek. Bien que restant en deçà des exigences dramatiques du rôle, le caractère
exultant et rayonnant qu’il conféra à son personnage déclencha l’enthousiasme. Rienzi fit
toujours salle comble. Ce fut l’œuvre de Wagner longtemps la plus populaire. Et la marche de
Rienzi fit les beaux jouis des concerts de fanfare.
Le Vaisseau Fantôme fut accueilli sans passion. La performance de la Schröder-Devrient
sauva l’ouvrage d’une incompréhension totale. La représentation fut pour l’essentiel un
échec. L’opéra fut ôté de l’affiche après quatre soirées. Par ailleurs, celui-ci fut peu joué par
rapport à Rienzi et Tannhäuser, représentés assez rapidement à partir des années 1850 dans
toute l’Allemagne. Les dates de création parisiennes de ces ouvrages illustrent ce phénomène.
Tannhäuser fut la première œuvre à être représentée en l861 à la salle Le Peletier (avec le
succès que l’on connaît!), suivi de Rienzi en 1869 au Théâtre Lyrique. Mais ce n’est qu’en
1897 que le rideau de l’Opéra Comique se leva sur la Baie de Sandwike.
Le public dresdois, qui assista successivement aux représentations de Rienzi et du Hollandais
Volant, ne vit pas l’évolution de Wagner d’une œuvre à l’autre. Nul n’a senti tout le caractère
novateur de cet ouvrage. Les spectateurs et la critique le considérèrent comme un opéra
romantique de plus dans la lignée des ouvrages de Weber et Marschner. Les grands
compositeurs de l’époque dont Mendelssohn et Meyerbeer ont été aussi peu clairvoyants que
leurs contemporains. Hector Berlioz, qui fut présent à une représentation de la Chute de
Rienzi et à la première du Hollandais Volant, n’eut pas conscience de la mutation de Wagner.
Il reconnut néanmoins «le jeune artiste doué de précieuses qualités». Berlioz écrit dans ses
Mémoires: « La partition du Vaisseau Hollandais (sic) m’a semblé remarquable par son
coloris sombre et certains effets orageux parfaitement motivés par le sujet; mais j’ai dû y
reconnaître aussi un abus de trémolo, d’autant plus fâcheux qu’il m’avait déjà frappé dans
Rienzi et qu’il indique chez l’auteur une certaine paresse d’esprit contre laquelle il ne se
tient pas assez en garde ». Seul le chef d’orchestre de Berlin, Carl Wilhelm Hennig, semble
avoir été plus perspicace, parlant le 9 janvier 1842 dans un compte-rendu d’une œuvre aussi
géniale qu’originale.
Enfin, une dernière différence fondamentale mérite d’être évoquée: Rienzi est absent du
programme du Festival de Bayreuth, conformément aux vœux de Wagner qui s’est déclaré
hostile à la création de ses trois opéras de jeunesse sur la scène du Festspielhaus. Le
Hollandais Volant fut la dernière œuvre introduite par Cosima, en 1901, au programme des
représentations de Bayreuth. Wieland Wagner, doutant de la pérennité d’un festival tournant
exclusivement sur un répertoire d’une dizaine d’ouvrages, a été tenté d’inscrire Rienzi à
l’affiche. Il testa ce projet en montant une version abrégée de l’œuvre à Stuttgart en 1957,
mais ce fut un échec. La raison de cette absence est simple pour ne pas dire simpliste : Rienzi
n'a pas sa place sur la scène du Festspielhaus. Il ne s’agit pas d’une question de forme;
l’œuvre ne s’inscrit pas dans la continuité des drames de Wagner dont le dénominateur
commun est l’exploration du « purement humain ».
Nous voici donc revenus à notre point de départ. Les éléments de divergence du Hollandais
Volant par rapport à Rienzi permettent-ils de répondre à notre question initiale ? En partie, il
me semble. Mais la réponse n’est certainement pas univoque. Voici une tentative
d’explication. La compréhension de l’œuvre d’art lyrique passe par le sentiment et la joie
qu’elle procure aux sens. Rienzi offre un plaisir purement musical. La sympathie du
spectateur est éveillée exclusivement par l’expression mélodique. Bien évidemment, la
puissance et la richesse de la musique du Hollandais Volant impressionne et envoûte
l’auditeur. Mais, en plus de la magie du verbe orchestral wagnérien, l’œuvre possède une
authenticité d’inspiration, exclusive de toute imitation. Le Hollandais Volant est un drame où
l’on goûte la vie dans son jaillissement le plus libre et le plus émouvant. L’œuvre possède un
intérêt humain. Wagner exprime, au travers de figures humaines, les sentiments, les passions
et les aspirations qui ont de tout temps, et encore aujourd’hui, agité le cœur de l’Homme. Ces
personnages, immédiatement compréhensibles en dépit de multiples contingences, sont
proches du spectateur. Celui-ci peut alors s’intéresser profondément au sort des héros et
partager leurs sentiments. Ceci explique les échos sympathiques éveillés en nous par les
formes conventionnelles de l’œuvre. A la séduction du discours musical s’ajoute l’émotion
engendrée par la présence de traits fondamentaux de l’Homme, exprimés de façon poignante.
Par ailleurs, l’intention artistique tire sa force de moments particuliers de la vie du créateur.
Wagner aurait-il composé le Vaisseau Fantôme si la Thétis avait paisiblement gagné Londres
en huit jours comme elle aurait dû le faire et si les orages de la vie ne l’avaient pas ainsi
déplacé? Peut-être. Mais il est peu probable que l’œuvre eut alors un tel impact. En même
temps que nous nous identifions aux personnages, nous sentons l’engagement émotionnel
intime du créateur dans son œuvre. Alors que nous percevons Wagner parfaitement étranger à
Rienzi, car aucun élan poétique et vital n’a soulevé le poète, le compositeur porte à la scène
une légende et en fait le symbole de sentiments purement humains que lui même a éprouvés
et dont il a souffert. Le spectateur peut s’identifier au poète. Il peut alors aimer cet artiste. Et
ne devient-il pas wagnérien? La meilleure preuve est que si Wagner n’avait composé que le
Hollandais Volant, nous serions malgré tout wagnériens alors que s’il avait écrit dix Rienzi,
aucun d’entre nous ne serait ici aujourd’hui!
En fin de compte, avons-nous résolu notre problème? Peut-être. Mais n’était-ce pas une
gageure de répondre à cette question car n'était-ce pas se demander pourquoi nous sommes
wagnériens. Vaste sujet. Ne cherchons pas à dévoiler le secret que le jeune Maître, âgé
seulement de 28 ans a placé dans le Hollandais Volant « Qu'il y repose de nombreux siècles.
Aussi longtemps que l’œuvre le conservera, il se révélera au Monde » aurait pu dire le « Vieil
Enchanteur. »