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Yrd.Doç.Dr. Şengül Kocaman LA SOURCE DU COMIQUE DANS LE THEATRE DE IONESCO: LES PERSONNAGES ÖZET IONESCO’NUN TİYATROSUNDA KOMİK ÖGENİN KAYNAĞI: KİŞİLER Absürd tiyatronun önemli yazarlarından Eugène Ionesco, insanın evrendeki önemsizliğini, anlamsız varoluşunu sergilerken oyun kişilerini belirgin kılan tüm özellikleri ortadan kaldırır: Ad, soyadı, yaş, meslek ve kişilik gibi. Bu makalemizde Ionesco tiyatrosunda insanen belirgin özelliği olan ad ve soyadı gibi faktörlerin belirleyicilik fonksiyonlarını nasıl kaybettiğini, komiği oluşturan bir unsur olmanın ötesine gidemediğini ve yine Ionesco’ya özgü bir tarzla nasıl sunulduğunu göstermeye çalıştık. Anahtar özcükler: Ionesco, komik, trajik, trajikomik, absürd. Les mots cles: Ionesco, comique, tragique, tragi­comique, absurde. Ionesco a choisi de tirer une partie de son comique du ridicule de ses personnages et il en a fait même une des sources de son comique. Nous sommes donc en droit de chercher dans le passé de l’auteur les motivations qui ont pu l’y pousser. Ce passé comporte deux épreuves humaines, deux guerres mondiales que Ionesco a vécues dans sa jeunesse et sa maturité. Lors de la montée du fascisme en Roumanie ou, après avoir passé son enfance en France, il retourna en 1925, il y assitera à la contrainte que ce type de gouvernement exerce sur l’individu où sous la pression de la violence et de la dictature, celui­ci ne peut plus ni penser ni s’exprimer librement. Projeté dans ce monde, ce même individu se trouve condamné à assumer l’absurdite d’une vie non choisie. Plongé dans la banalité du quotidien, il se trouve soumis aux contingences d’ une pensée de masse et au conformisme de l’époque. Ainsi que l’ont fait les autres écrivains de son époque, c’est par son théâtre que Ionesco a choisi de montrer comment l’homme de l’après guerre a perdu son identité, sa personnalité enfin sa liberté. Il adopte le “grossissement” et “l’exageration” comme principes de sa dramaturgie qui débouche toujours sur le comique. Pour dévoiler les defauts de ses personnages, il grossit les effets, les pousse à l’extrême jusqu’à en faire des êtres sans visage, des fantoches s’agitant sans raison, parlant pour ne rien dire. Ionesco leur ôte, avant tout, les signes extérieurs d’identite tels que: l’etat civil, le passé, la condition sociale, le cadre historique. Il les dépouille ensuite de toute unité interieure en leur ôtant la personnalité, la psychologie, pour les rendre insaisissables et ridicules à la fois. Aussi rompt­il ainsi avec la tradition de la création dramatique et renverse­t­il les données, réalisant là quelque chose d’inédit comme le précise justement Bradesco lorsqu’il écrit: “La notion du personnage, cette figure centrale et indispensable de la création dramatique, reçoit une entorse significative dans le théâtre d’avant­garde et surtout dans celui de Ionesco.” 1 Cette entorse dont parle Bradesco apparaît déjà dans la nomination du personnage. Ionesco choisit de donner à ses personnages des noms qui ne permettent pas de les définir. 1­NOMINATION DES PERSONNAGES Pour Le Petit Robert le nom propre est: “mot ou groupe de mots servant à désigner un individu et a le distinguer des êtres de la même espèce.” 2 C’est pourquoi nommer équivaut à 1 Faust Bradesco, Le monde étrange de Ionesco, Imprimerie speciale promotion et edition, 1967, p. 79
1 caractériser le personnage, c’en est même la première étape, c’est un signe de reconnaissance attribué à un seul être. Comme le souligne Patrive Pavis dans Le dictionnaire du théâtre, “la caractérisation des personnages est une des tâches essentielles du dramaturge.” 3 Si l’on étudie le théâtre des années cinquante, on peut se demander si la caractérisation était incontournable et si, après les pièces d’un dramaturge tel Ionesco, nous pouvons encore parler de caractérisation des personnages. “Caracteriser” signifie rendre un personnage reconnaissable. En d’autres termes, la caractérisation permet au lecteur de distinguer un personnage d’un autre. Le nom propre désigne un personnage sans qu’aucune équivoque ne soit possible. Don Juan, Hamlet, Tartuffe sont, chacun, un personnage unique et leur nom évoque une personnalité précise, totalement définie. Pour Ionesco, il s’agit moins d’exclure la caractérisation du personnage, que d’en changer la modalité. Dans La Cantatrice chauve, qui est cependant considérée comme la pièce d’anti­théâtre traditionnel, la plus absurde, les personnages rencontrés se nomment Smith ou Martin. Mais les noms que leur done Ionesco diffèrent de ceux du theatre classique. Le nom ne sert ni a individualiser le personnage ni a lui donner une identité. Autrement dit, Ionesco ne supprime pas totalement le nom, mais, par une nomination bien particulière, ce terme habituel de désignation devient en lui­même source de comique. a­ Du nom propre au nom commun Chez Ionesco le nom propre, ce signe de reconnaissance, perd sa véritable fonction, cesse d’être une marque de distinction, il n’a aucun pouvoir de définition. Le nom commun dont il dote ses personnages, a un caractère indéfini, neutre, quasi­générique et ne peut alors donner le moindre renseignement sur eux. Dès La Cantatrice chauve, Ionesco met en scène des personnages dont le nom n’est pas un nom propre mais un nom commun. Le couple Smith, lorsqu’il apparaît sur scène, ne dit que des banalités. Mais l’annonce de la mort de Bobby Watson, un ami de la famille, bouleverse cette ambiance quotidienne, car tous les Watson s’appellent Bobby: Mme Smith: Mais qui prendra soin des enfants? Tu sais bien qu ils ont un garçon et une fille. Comment s’appellent­ils? M. Smith: Bobby et Bobby comme leurs parents.(…) 4 Non seulement la personne qui est morte s’apelle Bobby, mais la fille et le fils s’appellent également Bobby, comme le père. Après un petit moment de silence, Mme Smith précise que la femme de Bobby Watson se prénomme, elle aussi, Bobby. Ionesco nous présente donc une famille nommée Bobby Watson. Tous les membres de la famille portent les mêmes noms et prénoms. Ce sont les paroles de M. Mme Smith qui en témoignent: M.Smith: (…) L’oncle de Bobby Watson, le vieux Bobby Watson, est riche et il aime le garçon. Il pourrait très bien se charger de l’éducation de Bobby. Mme Smith: Ce serait naturel. Et la tante de Bobby Watson, la vieille Bobby Watson, pourrait très bien à son tour, se charger de l’éducation de Bobby Watson, la fille de Bobby Watson. Comme ça, la maman de Bobby Watson, Bobby, pourrait se remarier. Elle a quelqu’un en vue? 5 Mais de quel Bobby Watson parle­t­on, les Smith sont incapables de le comprendre. Ils deviennent victimes des jeux de Ionesco, et à leur tour, les spectateurs, devant cette confusion 2 Le Petit Robert, Dictionnaire de la langue française, 1993, p. 1493. Patrice Pavis, Le dictionnaire du théâtre, Dunod, 1996, p. 42. 4 Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, Gallimard, 1954, p.25. 5 Ibid., p. 25.
3 2 des noms seront saisis d’étonnement. Dans son livre consacré à Ionesco, Adamov et Beckett, Marie­Claude Hubert caractérise bien cette étrange nomination: “Le nom propre a perdu sa fonction spécifique pour devenir terme générique, nom commun.” 6 Cette nomination, loin de désigner le personnage en tant que tel, foctionne comme un système, un jeu complexe dans lequel il devient impossible de savoir de qui l’on parle. La même source de comique est utilisée dans Amédée ou comment s en débarrasser? , mais ici la confusion est encore plus grande. Tous les habitants de la même ville sont affublés d’un nom identique. Le héros de la pièce porte un nom: Amédée Buccinioni. Mais ce nom propre ne lui donne aucune identité puisque le tiers des Parisiens s’appellent aussi Amédée Buccinioni. “Le Facteur: Vous n’est pas M. Amédée Buccinioni? Amédée: Je ne suis pas le seul Amédée Buccinioni de Paris, Monsieur. Un tiers de Parisiens portent ce nom.” 7 Le nom est fort loin d’etre le garant de l’identité. Ionesco dote ses personnages de noms sans importance, sans signification précise. Bobby Watson, Amédée Buccinioni sont des noms communs, ne fournissant aucun renseignement sur les personnages. Ainsi le nom de Bérenger: un Bérenger apparait dans plusieurs pièces et ce nom semble fonctionner comme un nom propre désignant le héros du Roi se meurt, de Rhinocéros, de Tueur sans gages, du Piéton de l’air sans qu’il y ait aucun lien de continuité entre ces quatre pièces, Bérenger apparaissant chaque fois sous des traits différents: ­le roi d’un pays dans Le roi se meurt, ­un jeune homme qui affronte la fatalité de la mort dans Tueur sans gages, ­un fonctionnaire dans Rhinocéros, ­un auteur dramatique dans Le Pieton de l air . Le nom n’a pas de caractère spécifique et devient “synonyme de héros” 8 , donc un nom commun. Il n’est qu’un signe arbitraire sons signification particulière. C’est d’ailleurs ce que Ionesco précise dans son entretien avec Marie­Claude Hubert: “Question: Le nom de Bérenger est­il doté d’une signification particulière, puisque vous attribuez ce nom à votre héros dans plusieurs pièces? Ionesco: Bérenger est un nom commun,(…). Je l’ai nommé Bérenger pour lui donner un nom sans importance, un nom sans signification précise, un nom sans gloire, (…)” 9 b­Personnages sans noms ou nommés pars leur profession Pour Ionesco c’est la fonction sociale d’un individu qui a de la valeur et non son nom. Ainsi met­il en scène des personnages sans nom, mais désignés par leur fonction sociale, chacun d’eux représentant un type connu dans notre société: le Pompier de La Cantatrice chauve; l’Orateur, l’Empereur, le Colonel des Chaises; le Policier de Victimes du devoir ; le Professeur, l’Eleve, la Bone de La leçon; le Soldat américain, le Facteur d’Amédée… et enfin huit personnages de Rhinocéros qui sont désignés par leur profession. Ionesco veut faire de ses personnages des représentants d’une société industrialisée, des types d’individus envahis par leur fonction. Se servant de la nomination du métier, Ionesco a ainsi l’occasion de tourner en dérision ce type d’individu qui a perdu son vrai visage en s’identifiant à sa fonction. Les noms pompier, professeur ou épicier sont de simples noms de métier. A propos de ses 6 Marie­Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, José Corti, 1987, p.19 Eugène Ionesco, Amédée ou comment s’en débarrasser? , Gallimard, 1954, p. 238­239. 8 Marie­Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante,op. cit., p. 22. 9 Marie­Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, op. cit., p. 257.
7 3 personnages sans nom, Ionesco explique lui­même la raison qui l’a poussé à choisir une telle désignation: “(…): parce que je n’aime pas le réalisme, pas seulement le réalisme socialiste, mais toute sorte de réalisme, je n’ai pas donné de nom à mes personnages, parce que c’était inutile, parce qu’on n’a qu’à les faire jouer, ils sont dans un concept théâtral et on n’a pas besoin de leur donner un nom pour qu’ils aient leur identité. Je crois que des personnages comme le Vieux et la Vieille, le Professeur, représentent certaines types d’humanité, et ils n’ont pas besoin de bureaucratie pour les définir.” 10 Dans la mesure où l’individu perd son vrai visage, le nom n’a plus aucune raison d’être. Le travail devient un élément essentiel, un principe de base. Le statut d’un individu depend de son métier et la question “que faites­vous dans la vie?” au lieu de “qui êtes­vous?” montre que la fonction remplace l’être et l’anéantit. C’est par ce mode de nomination que Ionesco réalise la première étape de la dépersonnalisation de ses personnages. Ils sont ainsi dépouillés de leur identité et perdent peu à peu toute particularité qui les rendent identifiables. Ce personnage, que l’on peut apprehender par son nom car celui­ci est plus source de confusion que de précision, pourra­t­il être identifié par son métier? 2­AMBIGUITE DES PROFESSIONS DES PERSONNAGES Le procédé utilisé par Ionesco pour supprimer toute identité ses personnages consiste à attribuer à certain d’entre eux des professions qui, par leur caractère étrange surprennent le spectateur. Les membres de la famille de Bobby Watson dans La Cantatrice chauve ne sont pas identifiables car tous sont commis voyageurs. Comme le précise Marie­Claude Hubert, Ionesco a détruit là un trait distinctif: “C’est généralement le prénom, parfois la profession, qui permettent de distinguer les membres d’une même famille, porteurs du même patronyme. Ces deux traits dictinctifs abolis, il devient impossible de savoir de qui l’on parle.” 11 Dans La Leçon Le Professeur se présente comme spécialiste de mathématiques, puis de linguistique et enfin de philologie comparée. Il est “specialiste” de toutes les disciplines. En outre l’étrangeté de la situation, de ce métier se manifeste dans une réflexion de la bonne. Le Professeur reçoit quarante eleve par jour et depuis ving ans: “La Bonne: Et c’est la guarantième fois, aujourd hui.” 12 “Quarantième” “quotidiennement” “vingt ans” ces connotations temporelles à la logique invraisemblable ont fait penser à certains metteurs en scène que la traduction était déplorable et rendait le texte incompréhensible, d’où leur difficulté à monter cette pièce. L’un deux pensait même que Ionesco ne povait pas avoir écrit de telles idioties. Ionesco lui même raconte avec beacoup d’humour leur conversation: “Non, repondis­je à Peter Hall, ce n’est pas mon traducteur qui est idiot, c’est moi. En effet, le professeur de la Leçon tue quarante élèves par jour depuis vingt ans. Peter Hall fut ahuri. Je tachais de lui expliquer qu’il y avait dans La Leçon, une sorte d’humour noir, macabre, fantaisiste, au plus haut degré.” 13 10 Cité par Marie­Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, op. cit., p. 258. 11 Marie­Claude Hubert, Langage et corps fantasme dans le theatre des annees cinquante, op.cit., p. 19. 12 Eugène Ionesco, La Leçon, Gallimard, 1954, p. 73. 13 Eugène Ionesco, La Quette intermittente, Gallimard, 1987, p. 49.
4 L’effet de grossissement du chiffre, ou plutôt celui de l’absurdité de la profession du professeur dans la pièce ont rendu la pièce difficilement acceptable. Ionesco reconnait lui­ même que le public se rebellait contre ces étrangetés et refusait obstinément d’admettre qu’un professeur puisse exercer son travail de cette manière. En ce qui concerne leur métier, les personnages sont bloqués dans leur processus creatif. Amédée dans Amédée ou comment s’en débarrasser? par exemple, est paralysé dès les premieres lignes de sa pièce. Il est ecrivain, mais “Crois­tu que ça va marcher?” “Ça n’ira pas tout seul.” 14 sont les seules phrases qu’il ait écrites en quinze ans. Cet échec, dans l’exercice de la profession, est omniprésent: Dans Victimes du devoir , un policier cherche un certain Mallot, mais il n’arrive jamais à le trouver. Dans Rhinocéros, si Ionesco attribue à chaque personnage des professions telles que fonctionnaire, secrétaire ou professeur en retraite, chacun d’entre eux abandonne cette profession et rejoint la masse indifférenciée des rhinocéros pour s’y fondre et y perdre toute caractéristique personelle. Ionesco ne se contente pas d’abolir le nom particulier et la profession singularisante. Il va jusqu’à annihiler les autres composantes de l’identité. Il refuse à ses personnages tout mode de reconnaissance. Ainsi présentés, les personnages deviennent énigmatiques, insaisissables. Ils sont de nulle part ou de partout. Ils ne vont nulle part. Tout ceci est en accord avec la logique du texte comique. Denis Jardon dans son livre intitulé Du comique dans le texte littéraire l’exprime ainsi: “­la suppression du passe et du futur: dans tout texte comique, les personnages ne vivent qu’au présent. Ils ne viennent de nulle part et ne vont nulle part: ils sont.” 15 Dans un texte à caractere tragique le personnage est presenté d’une maniere vraisemblable dont la signification s’appuie sur une certaine conception de la vie réelle que possède le lecteur. Ainsi le personnage est­il pour lui saisissable, son nom, sa profession son passé constituent un repère important pour comprendre sa situation. Mais les personnages de Ionesco sont privés d’identité comme s’ils étaient étrangers à ce monde. Le lecteur des pièces comiques de Ionesco doit rester actif à tout moment de la lecture et attentif à ce qui est décrit et presenté dans le texte pour situer le personnage dans la vie réelle, car rien ne semble devoir fournir un accès immédiat à la comprehension. Mais que reste­il donc de ces personnages? Ionesco, dans son travail d’indétermination, ne se tient pas là. Il s’attache à présenter des personnages desincarnés, dépourvus de toute personnalite. 3­ABSENCE DE PERSONNALITE Dans Notes et contre­notes Ionesco définit ses personnages en ces termes: “Personnages sans caractère. Fantoches. Êtres sans visages. Plutôt: cadres vides auxquels les acteurs peuvent prêter leur propre visage, leur personne, âme, chair et os.” 16 On peut en effet noter qu’effaçant les contours précis de la personnalité du personnage, Ionesco dépouille 14 Eugène Ionesco, Amedée ou comment s’en debarrasser ?, Gallimard, 1954, p.223. Denis Jardon, Du comique dans le texte littéraire, Duculot, 1955, p. 27. 16 Eugène Ionesco, Notes et contre­notes, Gallimard, 1966, p. 251.
15 5 celui­ci de toute identité. Etre sans visage, dépossedé de toute biographie, le personnage peut ainsi changer de role et de personnalité. Dans La Cantatrice chauve, Ionesco, refuse toute cohérence, toute logique au niveau des personnages qui, vidés de tout substance interieure, ne possèdent aucune unité de caractère. Pouvant devenir, à tout moment, n’importe qui, ils sont interchangeables. Pour montrer cette interchangeabilité, Ionesco met en scène deux couples, prenant la place les uns des autres, rejouant les memes rôles, donnant les mêmes répliques, répétant les mêmes gestes: “Les paroles cessent brusquement. De nouveau, lumière. M. et Mme Martin sont assis comme les Smith au debut de la pièce. La pièce recommence avec les Martin, qui disent exactement les répliques des Smith dans la 1ère scene, tandis que le rideau se ferme doucement.” 17 En fait, les dernières répliques réjoignent les premières pour souligner le manque, le vide de personnalité, le caractère factice des personnages. Les Martins agissent comme les Smith, les Smith peuvent devenir les Martin, n’ayant pas d’individualité, une des caracteristiques essentielles de l’individu. A ce propos Ionesco affirme: “Pour marquer le caractere interchangeable des personnages, j’eus simplement l’idée de remplacer, dans le recommencement, les Smith par les Martin.” 18 C’est ainsi que Mary peut devenir Sherlock Holmes, tout le monde peut être Bobby Watson, car “ce sont des personnages vides de toute substanca(…).” 19 Cependant tous les personnages de Ionesco ne sont pas, tous, depourvus de marques d’individualisation. C’est ce que nous pouvons observer dans La Leçon, intitulée drame comique, où ils sont dotés d’une personnalité changeante qui se révèle progressivement. L’intrigue est simple, la fin est tragique, mais la métamorphose progressive du caractere des personnages produit un effet comique. Dès le début de la piece, Le Professeur, I’Elève (même la Bone) sont dotés de personnalités aux contours incertains. Dans ce commencement, le Professeur est une personne au comportement timide, n’ayant pas confiance en lui meme. Il est tellement timide qu’il a une voix “assourdie par la timidité.” Alors que l’élève, elle, apparait comme une personne assez vivante, gaie, dynamique: “L’Elève, se tournant vivement, l’air très degagé, jeune fille du monde, elle se lève, s’avance vers le Professeur, lui tend la main: Oui Monsieur. Bonjour, Monsieur. Vous voyez, je suis venue à l’heure. Je n’ai pas voulu être en retard. Le Professeur: C’est bien, Mademoiselle. Merci, mais il ne fallait pas vous presser. Je ne sais pas comment m’excuser de vous avoir fait attendre… Je finissait justement… n’est­ce pas, de … Je m’excuse… Vous m’excuserez…” 20 La timidité du Professeur et l’aisance de l’élève contribuent à l’effet comique. L’opposition qui les caractérise naît de la sûreté, l’aisance de l’Elève et la timidité du Professeur. Avant même de commencer la leçon, la jeune fille montre son ambition dans ces mots: (…) “J’ai une telle siof de m’instruire.” 21 A cette volonté féroce d’apprendre le Professeur n’oppose qu’une gêne, une hésitation, une timidité, cachées sous des formules de politesse banale. En fait il est embarrassé de lui demander: “Le Professeur: Vous avez déjà votre baccalauréat, si vous me permettez de vous poser la question.” 22 17 Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, Gallimard, 1954, p. 57. Eugène Ionesco, Notes et contre­notes, op.cit., p. 255. 19 Claude Bonnefoy, Entre la vie et le rêve, Belfond, 1966, p. 94. 20 Eugène Ionesco, La Leçon, Gallimard, 1954, p. 65. 21 Ibid., p. 67. 22 Ibid., p. 67.
18 6 La question est rendue particulièrement comique par le mot “baccalauréat” qui marque bien la distance entre le Professeur et l’Elève et accuse le caractère absurde, donc cocasse, de la timidité de ce dernier. Mais au gré de l’évolution de la pièce, le changement des comportements se précise, la situation se renverse. Tandis que l’Eleve s’enferme dans la passivité et la soumission, le Professeur, lui, perd sa timidite, devient autoritaire et agressif au point de frapper et de tuer son eleve. “Le Professeur: Taisez­vous. Restez assise, n’interrompez pas…” 23 L’Elève perd son dynamisme, se fatigue et se décourage. “L’Elève: Je n’y arrive pas, Monsieur. Je ne sais pas Monsieur.” 24 Le découragement de l’Elève, renforcé par la manifestation d’un mal de dents, s’accentue. A la douleur de son élève le Professeur répond par un obsessionnel “continuons”. Il semble la proie d’un hâte incontrôlable qui le pousse à être de plus en plus agressif: L’Elève: Oh, là, mes dents… Le Professeur: Silence! Ou je vous fracasse le crâne! 25 Devant cette violence soudaine, affirmation d’une force inattendue, l’Elève se résigne: “C’est comme vous voulez…Après tout…” 26 Le changement des comportements du Professuer est complet. Sa voix devient forte et ses yeux lancent des flames. “Pas d’insolence, mignon, ou gare à toi…” 27 il lui prend, le tord, et, finalement, s’empare d’un couteau et la tue. Nous voyons que, chez Ionesco, une des sources principales du comique est dans ce changement radical du comportement du personnage, dans cette rupture avec les représentations conventionnelles de celui­ci qui habituellement sont fondées sur l’unité de la cohérence. Dépersonnalisés, déshumanisés, vidés de toute pensée, qui sont ces êtres qui évoluent sur scène? Est­il encore possible de les considérer comme des personnages à l’instar du théâtre traditionnel? N’en seraient­ils pas plutôt l’envers creux, la négation? Ne faudrait­il pas plutôt les voir comme des anti­personnages? Dans le théâtre traditionnel, le spectateur reconnait les personnages parcequ’ils appartiennet à son univers quotidien. Il peut les croiser dans la rue. Mais dans le théâtre de Ionesco le spectateur les voit sous un angle déformé: ils sont déshumanisés, ne se distinguent plus des autres qui encombrent la scène. Ionesco n’hésitent pas à les faire ressembler à des marionnettes vides de toute substance interne et externe. Nous assistons à leur changement de personnalité. En les voyant glisser sans cesse d’une identité à l’autre, il nous devient impossible de leur assigner une personnalite fixe. Le traditionnel comique de caractere est remplace par un comique de non­caractere. Les spectateurs sont perplexes et Ionesco joue intentionnellement de cette perplexité des spectateurs. Privés de personnalité, de nom, de profession, les personnages de Ionesco ne sont pas capables de raisonner avec rigueur et justesse. La volonté d’abolir la notion du personnage mène l’auteur à transformer la langue théâtrale. 4­LA NON­COMMUNICATION ET LES PERSONNAGES Antonin Artaud, dans le théâtre et son double, précise que “l’auteur qui use de mots écrits céderait la place à des spécialistes de la sorcellerie objective animée.” 28 Ce qui laisse 23 Ibid., p. 80. Ibid., p. 73. 25 Ibid. p. 87. 26 Ibid., p. 89. 27 Eugène Ionesco, La Leçon, op. cit., p. 88.
24 7 entendre que dans la représentation théâtrale, le langage ne doit pas forcément passer par la parole cohérente. Eugène Ionesco se fait l’écho d’Antonin Artaud, car dans son théâtre il ne s’agit guère de cohérence verbale. Le language, chez Ionesco, se désarticule, exprime par cette désarticulation l’incapacité des personnages à communiquer avec les autres et devient, comme le dit Marie­Claude Canova, “une excellente source de comique, délibérée ou non, qui exploite toutes les potentialités de l’inattendu et de l’absurde.” 29 Dans La Cantatrice chauve, la non­communication entre les personnages est mise en évidence. Leurs propos, riches en contradictions, ne peuvent mener qu’à la non­ communication. Après l’annonce de la mort de Bobby Watson, M.Smith ajoute: “M.Smith: Heureusement qu’ils n’ont pas eu d’enfants.” 30 Alors que Mme Smith s’inquiète plutôt de l’avenir de ses enfants: “Mme Smith: Mais qui prendra soin des enfants.” 31 Le même personnage se contredit, affirme une idée, puis son contraire car le personnage est si vide qu’il ne peut même plus communiquer avec lui­même qu’il n’a plus de raisonnement logique en lui­même. Ainsi M. Smith affirme que Bobby Watson est mort il ya deux ans et change d’avis subitement: “M.Smith: (…) Il ne paraissait pas son âge. Pauvre Bobby, il y avait quatre ans qu’il était mort et il était encore chaud. Un véritable cadavre vivant. Et comme il était gai!” 32 Les deux termes “cadavre et vivant” employés dans un sens inhabituel, choquent le spectateur et illustrent parfaitement la “contradiction”marquant à tous les niveaux, La cantatrive chauve. Aucune vraie communication n’existe entre ces personnages dénués de toute intelligence. M. Smith, toujours aussi déroutant poursuit ses affirmations et cette fois il parle de la femme de Bobby Watson: “M.Smith: Elle a des trais réguliers et pourtant on ne peut pas dire qu’elle est belle; Elle est trop grande et tros forte. Ses traits ne sont pas réguliers et pourtant on peut dire qu’elle est très belle. Elle est un peu trop petite et trop maigre.” 33 Cette description qui survient au cours d’une conversation déjà incohérente ne fait qu’ajouter à la vacuité de la pensée et des termes qui la véhiculent. Les répliques de M.Smith sont des révélateurs des difficultés de communication. Le dialogue s’avère difficile, même impossible. M.Smith accorde une signification toute personelle aux notions ainsi qu’aux termes qu’il utilise pour les traduire. Les adjectifs comme “être belle” ou “être grande, petite, maigre, fort” perdent complètement leur sens essentiel.Dans cet exemple Ionesco met bout à bout des propositions contraires; il s’agit pour lui de montrer que cette contradiction est le resultat de toute pensée privée de son autonomie. La pièce est pleine de propositions contradictoires. En vertu du principe de contradiction, deux idées ne peuvent pas être ensemble. A est toujours différent de non A. Mais ce principe est ici anéanti. Irrespectueux des principes de non contradiction, le titre de la pièce contribue d’une certaine manière à ridiculiser le règle qui veut que deux énoncés contradictoires ne puissent pas être proférés l’un après l’autre. Quand le Pompier quitte les Smith après avoir passé un certain moment avec eux, il demande: “Le Pompier: se dirige vers la sortie, puis s’arrête: A propos, et la Cantatrice chauve? 28 Cite par Paul Sénart, Ionesco, classiques du XX eme siecle, Paris, 1964, p. 94. Marie­Claude Canova, La Comédie, Hachette Superieur, 1993, p. 160. 30 Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, op. cit., p. 25. 31 Ibid., p. 25. 32 Ibid., p. 24. 33 Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, op. cit., p. 25.
29 8 Mme Smith: Elle se coiffe toujours de la même façon!” 34 Ici, les personnages parlent pour parler et pour ne rien dire, ils ne se rencontrent que dans ce langage­là qui les empêche de se parler avec des mots qui aient un sens, qui les éloignent de toute vraie communication. Ils utilisent un langage qui leur done l’illusion de communiquer. Les personnages de Ionesco disent n’importe quoi, des banalités, utilisent des expressions contradictoires, et c’est là ce qui produit le comique. CONCLUSION Ionesco n’est pas l’unique auteur ayant eu recours au comique et à ses procédés. Si l’on prend l’exemple d’Auberti, de Genet, d’Arrabal, des similitudes apparaissent avec lui, on retrouve les mêmes situations comiques, les mêmes personnages et les mêmes conversations truffées de clichés, de contradictoires. Ionesco n’a pas crée de procédés véritablement nouveaux. Ce qui le distingue des autres dramaturges, c’est qu’il part des procédés connus, les recrée à son usage, les réinventeen les exploitant jusqu’à l’absurde. En d’autres termes, il prend un procédé tout simple, il le remanie en tout sens, le grossit à l’excès, et le désarticule. Le procédé exploité échappe à toute classification, il fait non seulement rire mais aussi surprend. Laissons conclure Bradesco: “C’est là que réside le génie de Ionesco, comme celui de tous les rénovateurs­ c’est­a­dire, que, non seulement il rompt avec la tradition de la création dramatique (ce que peut faire n’importe quel auteur d’avant­garde), mais il réalise et impose quelque chose d’inédit, d’intéressant, et de durable.” 35 BIBLIOGRAPHIE ABASTADO, Claude. Rhinocéros, extraits, Bordas, Paris, 1970. BONNEFOY, Claude. Entretien avec Ionesco, Belfond, Paris, 1966. BERGSON, Henri. Le rire, Presses Universitaires de France, Paris, 1940. BENMUSSA, SIMONE. Ionesco, Seghers, Paris, 1966. CANOVA, Marie­Claude. La Comédie, Hachette Superieur, 1993. COUPRY, François, Eugène Ionesco, Julliard, Paris, 1994. CORVIN, Michel, Lire la comedie, Dunod, Paris, 1994. ESSLIN, Martin. Théâtre de l’absurde, Buchet/Chastel, Paris, 1977. FAVRE, Yves­Alain. Le théâtre de Ionesco ou le rire dans le labyrinthe, Jose Feijoe, 1991. HUBERT, Marie­Claude. Eugène Ionesco, Seuil, Paris, 1991. HUBERT, Marie­Claude. Le théâtre. Armand Colin, Paris, 1988. HUBERT, Marie­Claude, Langage et corps fantasmé dans les années cinquante, José Corti, 1987. IONESCO, Eugène. La Cantatrice chauve, Gallimard, 1954. IONESCO, Eugène. La Leçon, Gallimard. 1954. IONESCO, Eugène. Amedée ou comment s’en débarrasser?, Gallimard, 1954. IONESCO, Eugène. Notes et contre­notes, Gallimard, 1966. IONESCO, Eugène. La Quette intermittente, Gallimard, 1987. 34 35 Ibid., p. 52. Faust Bradesco, Le monde étrange de Ionesco, Imprimerie speciale promotion et edition, 1967, p. 50.
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