„Pourquoi la narration?“ Entretien avec Charlotte Krauss et Urs Urban

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„Pourquoi la narration?“ Entretien avec Charlotte Krauss et Urs Urban
D ossier
Yves Citton
„Pourquoi la narration?“
Entretien avec Charlotte Krauss et Urs Urban
Urban: Commençons par une question très générale: Qu’est-ce que le storytelling?
On peut partir de la réception française de ce mot qui a été très largement diffusé
par le livre de Christian Salmon, Storytelling. La machine à fabriquer des histoires
et à formater les esprits (2007). Le mot a été lancé dans le milieu français comme
une attaque contre une certaine façon d’utiliser la narration. Ce livre, qui a eu à la
fois beaucoup de succès et suscité beaucoup de critiques, j’ai toujours eu envie de
le défendre parce qu’il me semble que son projet est à la fois politiquement justifié
et théoriquement – je dirais littérairement aussi – tout à fait sain. Ce qu’il dénonce,
ce n’est pas le fait de raconter des histoires, mais l’appropriation d’un certain mode
de narration par des stratégies managériales, publicitaires et politiques. Donc le
mot storytelling a été lancé en France comme la dénonciation d’un emploi de la
narration à des fins de manipulation, de formatage des esprits, d’homogénéisation.
Les sociologues et les chercheurs en sciences humaines s’en sont emparés en
imaginant qu’il repérait quelque chose de nouveau dans les discours politiques,
économiques etc.
Il me semble qu’outre cet objectif politique de dénonciation, il y a quelque chose
de très important qu’essaie de faire Christian Salmon, qui est de dire: Nous autres
littéraires, nous avons à défendre ce qui s’est passé à la fin du XIXe et au XXe
siècle, une réflexion sur les formes de la narration, qui essaie de déconstruire, de
mettre en crise et de brouiller la communication par la narration. Ce n’est pas nouveau: Diderot, Sterne etc. ont fait la même chose depuis longtemps, mais il me
semble que ce travail littéraire de mise en crise de la narration prend une pertinence particulière au XXe siècle, au sein de dispositifs médiatiques qui communiquent des images et des récits de façon beaucoup plus rapide et beaucoup plus
large. En ce sens, la première diffusion du storytelling dans l’espace français est la
dénonciation de certaines pratiques et la revendication d’un travail sur la forme
dont les littéraires seraient les dépositaires ou les protecteurs.
Face à cela, je n’ai pas vraiment d’objections à faire: c’est important de repérer
la façon dont certaines stratégies de communication utilisent le fait de raconter des
histoires. Le seul point sur lequel je ne suis pas d’accord avec Salmon, c’est qu’on
n’échappe pas à formater les esprits sitôt qu’on parle, qu’on interagit avec
quelqu’un avec une intention. C’est donc le sous-titre du livre qui me dérange plutôt que le titre. Ce qui fait problème, ce n’est pas tellement le formatage comme
tel, mais le type de formatage, la finalité et la pratique dans laquelle il s’inscrit.
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Krauss: Dans votre ouvrage Mythocratie, vous opposez au storytelling le concept
de la scénarisation et une vision tout à fait positive de la mythocratie. Selon vous,
à quoi peut servir l’art du récit?
Je répondrai en reprenant une formule que Deleuze reprend de Spinoza: On n’a
jamais encore pu déterminer ce que peut un corps. Et j’ai envie de dire la même
chose du récit; l’attitude littéraire consisterait à dire qu’on n’a jamais encore pu déterminer ce que peut un récit. On s’aperçoit qu’il a pu avoir un effet sur telle ou
telle personne, sur telle ou telle nation, à tel ou tel moment historique. On sait donc
que le récit peut faire des choses, mais, par principe, il peut toujours faire plus.
Mon livre réfléchissait plutôt au pouvoir du récit, comment on pourrait peut-être
l’utiliser un petit peu mieux. Même si on raconte des histoires de façon assez classique, sans poser de questions littéraires sur la forme et la narration, les histoires
peuvent non seulement vendre des choses par la publicité, faire de la propagande
politique ou mobiliser les employés de façon managériale, elles peuvent aussi servir à une organisation politique par le bas. D’ailleurs, Salmon cite tout le travail fait
dans les pays anglo-saxons, en particulier aux États-Unis, par les activistes politiques, anticapitalistes, syndicalistes etc. qui, eux aussi, mobilisent le storytelling
pour créer de la mobilisation politique. Donc à quoi sert le récit? La réponse que
j’ai envie de donner, c’est que le récit peut servir à mobiliser, pour le meilleur
comme pour le pire.
Cela dit, chez Sloterdijk, il y a cette notion de mobilisation qui, en elle-même,
peut être problématique, et on pourrait donc retomber sur la dénonciation du
storytelling. Si le récit sert à mobiliser alors que notre époque souffre d’une espèce
d’hypermobilisation infinie et constante, peut-être qu’effectivement le storytelling
est mauvais en soi – j’admettrais tout à fait qu’on décide cela. Le salut ou
l’alternative serait alors à chercher ailleurs, du côté d’une sorte de poésie, de lyrisme, de description, de haïku, de suspension, de distraction ‒ bref, tout sauf davantage de mobilisation Et c’est là que les littéraires seraient bien placés:
Quelles autres formes de discours, d’expériences de la littérature échapperaient
au récit? Est-ce que ces autres formes échappent justement à la mobilisation? Ce
sont des formes qui, par définition, mettent en question la mobilisation qui est au
cœur des problèmes de notre époque et, en ce sens, l’utilité du récit serait critiquable comme telle.
Je reprends votre question sous un autre angle: à quoi sert le récit? Je dirais
qu’il nous insère dans une temporalité qui est celle d’une action possible. Les
récits servent à nous donner des modèles d’actions avec un certain nombre de
causes simplifiées et identifiées, un certain nombre d’actants, d’agents, de
personnages qui font ou qui subissent certaines choses, et puis un certain nombre
de conséquences qui ont été isolées, sélectionnées, filtrées et mises en valeur. On
peut considérer l’existence comme une sorte de flux infini et continu, et les récits
servent à isoler les lignes et à montrer que les lignes se croisent d’une certaine façon, à certains moments et donc à inscrire ces flux dans lesquels on est pris au
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sein de nœuds qu’on identifie comme des actions. Le récit nous aide à faire ceci,
et on en a donc forcément besoin.
Donc le récit sert à pouvoir penser l’action humaine. Ce sont les travaux de Ricœur, Temps et récit etc., qui ont bien montré cela depuis longtemps: on ne peut
pas ne pas se raconter des histoires, parce qu’on ne peut pas ne pas penser en
termes d’action. En ce sens, le récit est inévitable, formater les esprits est inévitable. Et raisonner en termes d’action, c’est donc toujours se mobiliser, se mettre
en mouvement face à une certaine finalité.
Urban: Il faudrait donc, d’après ce que vous venez de dire, partir, avec ou sans
Derrida, de l’idée que non seulement, il n’y a pas de hors texte, mais qu’il n’y a pas
non plus de hors récit? Autrement dit: N’est-ce pas illusoire de croire qu’il y aurait
un espace en dehors de la narration à partir duquel on pourrait condamner ses effets néfastes? Ne faudrait-il pas, au contraire, accepter l’immanence discursive au
lieu de la nier et essayer de trouver un mode narratif différent – un récit qui
exposerait les conditions et les modalités de sa construction?
Je ne sais pas s’il y a du hors récit. Dans la mesure où on doit agir, je dirais que
l’on retombe forcément sur des chaînes narratives – il faudrait que l’on me prouve
le contraire. Cela dit, est-ce que la réflexion ne consiste pas justement à suspendre l’action, n’est-ce pas ce qui présuppose toute l’activité de la pensée? Il faudrait voir du côté de Bergson, qui nous dit justement que la vie quotidienne, la vie
comme telle, à 99%, ce sont des schèmes sensori-moteurs. On perçoit certaines
choses et on réagit à ce qu’on perçoit – et la vie, c’est cela. Sans cela, on ne pourrait pas survivre 30 secondes. Mais il y a encore autre chose dans l’expérience
humaine: des moments de suspension, des moments d’écarts. Là, je lis Bergson à
travers Deleuze: ces vacuoles, ces écarts font que s’instaure une possibilité de
faire autre chose entre le stimulus et la réponse. Est-ce que le récit nous impose
des chaînes d’action? Dans ce cas, ce serait le storytelling et le formatage des esprits. Ou est-ce que le récit peut être utilisé pour introduire de l’écart entre le stimulus et la réponse? Peut-être. Voir, entendre ou lire des enchaînements d’action
chez autrui, cela nous aiderait à introduire de la distance, des écarts, des détours
dans nos propres enchaînements d’actions.
Le récit pourrait être utilisé comme un espace de modulation ou de modélisation
de l’action. Tant que ce n’est pas un film d’action dans lequel quelque chose se
passe toutes les 30 secondes, et qu’on a justement des pauses à l’intérieur d’une
narration, on pourrait y introduire cette espèce de suspension de l’action et de
l’histoire. Ces suspensions nous permettent d’introduire des variations potentielles
entre différentes modalités de réponse. En ce sens, je crois qu’on pourrait opposer, dans l’expérience cinématographique, les films d’action calculés de façon à ce
que toutes les x secondes, il y ait quelque chose qui explose, il y ait un gros bruit
qui vient nous mobiliser même purement physiquement. Il s’agit justement de ne
pas décrocher, ou alors de ne décrocher que sous un mode, tout d’un coup, pendant dix secondes où il n’y a pas de bruit d’explosion, parce que les héros
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s’embrassent, et alors on est mobilisé sur autre chose Ce serait donc un certain
type de narration qui nous mobilise de façon presque permanente, toujours par
des hauts et des bas dans les actions qui s’imposent à nous: on veut que le gentil
sorte du piège dans lequel il est tombé, on veut qu’il embrasse la belle femme, et
ainsi de suite.
Dans ma réponse, j’ai fait une dichotomie un petit peu facile entre les films commerciaux d’Hollywood qui explosent tout le temps et puis, je ne sais pas, Straub et
Huillet ou Godard qui, au contraire, nous font réfléchir Mais même dans les pires
films d’action, j’imagine qu’il y a des moments où le spectateur, qui regarde à travers le personnage, se pose une question un peu éthique ou comportementale:
Est-ce qu’il faut embrasser, est-ce qu’il ne faut pas embrasser? Est-ce qu’il faut tirer, est-ce qu’il ne faut pas tirer? Ce seraient donc plutôt ces moments de suspension qui permettent de réfléchir sur les choix, qui nous feraient sortir du mauvais modèle du storytelling. Et des moments comme ça, il y en aurait partout ‒
plus ou moins, bien entendu.
Urban: Il y aurait donc un potentiel critique des films d’action? Ce serait quelque
chose qui se passe finalement en deçà du récit, qui agit sur le corps, qui nous affecte charnellement, physiquement?
Au cinéma tel qu’on en a l’expérience aujourd’hui dans les salles, avec un son
dolby qui nous affecte vraiment physiquement – il y a effectivement quelque chose
qui passe par le médium en tant que matériel et qui nous affecte directement. Et, de
nouveau, sans que ce soit forcément bon ou forcément mauvais, c’est clair qu’il y a
là une capacité de mobilisation purement instinctive ou purement physique qui fait
que, lorsque quelque chose explose et qu’il y a des enceintes acoustiques autour
de moi, cela me fait tressauter, sans que je puisse le contrôler. Le corps, le système
nerveux humain, est construit, depuis l’âge des cavernes, de telle façon que
lorsqu’un mouvement intervient toutes les trois ou quatre secondes, on doit nécessairement y faire attention, par instinct de survie: mouvement égale danger. Donc:
quelque chose bouge, j’y fais attention. C’est une donnée physique de l’attention
humaine. Or l’accélération, dans les années 80, du montage au cinéma et à la télévision correspond assez précisément au fait que l’on doit justement toujours être
physiquement mobilisé par la télévision: l’image change toutes les trois ou quatre
secondes. Elle joue donc sur cet instinct: il y a danger, donc je vais regarder, et ceci
expliquerait que, des fois, on regarde la télévision et on est épuisé nerveusement le
soir alors que l’on était couché sur son fauteuil. Ce serait là le degré zéro de la narration, parce que ce n’est même pas de la narration: il y a un mouvement ou une
explosion, et sans que je sache qui fait exploser quoi pour quelle raison, cela mobilise le corps. On est ici en deçà de la narration, parce que c’est purement physique.
Si les films mobilisent ceci – mais pas la littérature, toujours à cause du medium –
ils ne sont pas forcément mauvais: on peut tout à fait faire un film d’action qui
amène cet instinct à un point où il devient intéressant Justement, on peut juger,
évaluer un film: comment est-ce qu’il utilise une narration? comment est-ce qu’il uti82
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lise tous ces dispositifs instinctuels pour produire de la réflexion, pour produire ces
moments de suspension? Ce sont ces moments de suspension qui comptent, mais
ils sous-entendent souvent (pas toujours) qu’on soit pris, qu’on soit mobilisé dans la
séquence de causalités, dans la poursuite des évènements, des personnages mis
en scène, avec des investissements affectifs, dans des problématisations de valeurs. Peu importe que cela nous prenne avec du bruit ou des mots, mais il faut
qu’on soit pris et surpris, qu’à un moment donné, cela devienne un problème.
Mettre le spectateur dans des problèmes, ça peut être la finalité explicite pour laquelle on fait des films dans ce qu’on appelle le cinéma d’auteurs. Mais cela peut
aussi se trouver dans des films commerciaux, dans lesquels un auteur a réussi à
faire un travail intelligent. Cela arrive même très souvent. Ce qui justifie ou condamne un récit, c’est de savoir s’il utilise les moyens du medium utilisé (en
l’occurrence le cinéma) pour poser des problèmes qui demandent un travail
d’interprétation. Mais chacun est sensible à des problèmes un peu différents, donc
il est difficile de dire dans l’absolu ce qu’est un bon ou un mauvais récit.
Urban: Par en deçà, je voulais désigner ce que vous avez appelé le degré zéro de
la narration Mais revenons à la question du pouvoir: ceux qui critiquent le storytelling – vous le rappelez dans votre livre – négligent non seulement le pouvoir et
son fonctionnement, mais ils ne définissent pas non plus la story. En y regardant de
plus près, on constate qu’ils critiquent un certain type de story, une manière bien
précise de raconter: celle du récit réaliste qui vise à produire l’illusion d’un texte
transparent à travers lequel on verrait, immédiatement, la réalité. Le récit réaliste
tend par là à rendre invisible la médialité du récit, le fait que l’on raconte, qu’il y a un
récit. Or, en tant que littéraires, nous savons qu’il y a d’autres manières de raconter
des histoires. Comment peut-on raconter sans naturaliser ce que l’on raconte – et
comment, selon vous, devrait-on raconter afin d’être politiquement efficace?
C’est une question difficile J’aimerais d’abord remettre en question ou récuser
une sorte de dichotomie a priori qu’on peut avoir en abordant cette question: d’un
côté, il y aurait les modes de récit classiques, réalistes, transparents etc. et d’un
autre côté, il y aurait la réflexivité qui met en crise les formes mêmes du récit. Cette
dichotomie est à la fois une évidence, elle est de bon sens, elle nous aide à nous
repérer dans la littérature ou les arts du XXe siècle. En même temps, s’il s’agit de
penser la politique, il faut la déplacer, la reconfigurer. Il y a un mot que vous n’avez
pas employé, c’est l’identification: je vois une histoire, je crois que c’est vrai, je me
mets à la place du personnage principal et je pleure quand il pleure et je ris quand il
rit Ce serait la ‚mauvaise‘ façon de raconter une histoire, parce qu’on se fait avoir,
parce qu’on ne sait pas qu’on est dans un fauteuil au lieu d’être je ne sais pas où
J’ai très envie de récuser cette condamnation. Une façon de reprendre la question,
c’est l’immersion: l’immersion dans un récit est peut-être évitable par des procédures très perverses, sadomasochistes ou jouissives, pourquoi pas, on peut faire
toutes les expériences possibles. Mais en soi, elle n’est pas mauvaise du tout. De
même qu’on est forcément immergé dans la vie, les récits ouvrent une petite vie
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virtuelle dans la vie, donc on est nécessairement immergé dedans, et en soi, je ne
vois aucune connotation morale négative dans le fait d’être immergé, de s’identifier.
Ces expériences immersives font complètement partie de l’expérience esthétique
comme telle. Là encore, c’est simpliste de faire référence au XXe siècle uniquement, parce qu’on pourrait trouver des exceptions chez les Grecs ou au XVIIIe
siècle, mais je vais vite: disons grossièrement qu’au XXe siècle, on a développé une
réticence, une prudence ou une mauvaise conscience face à ces pratiques immersives. Socialement, c’était justifié par la montée en puissance des dispositifs médiatiques. J’ai déjà fait référence aux appareils qui nous plongent complètement
dans la réalité virtuelle. L’extrême en serait le visiocasque, le 3D, et même si ce
n’est pas encore le cas maintenant, on peut imaginer qu’un jour, je ne sache plus si
je suis en train de vous parler réellement ou si je suis plongé dans un dispositif –
qu’il s’appelle skype ou autrement – où vous n’êtes pas réellement là. On a commencé par avoir des écrans, puis on a fait des Imax dans lesquels on était complètement pris, puis des visiocasques, et on peut imaginer que l’étape suivante serait
le branchement direct sur les neurones ‒ d’ailleurs ça se fait déjà. Alors, je ne pourrais plus distinguer si je suis immergé dans un spectacle ou si je suis dans la réalité.
Tout le XXe siècle s’est senti menacé par cette perspective, qui a eu un grand succès avec le film The Matrix, qui à travers Baudrillard n’est qu’un avatar de la caverne de Platon ou du malin génie de Descartes. Le sens de la réalité est menacé,
et on a donc mis en place toute une série de dispositifs qui, au contraire, essaient
de couper ces effets d’immersion. Ils ont produit des œuvres d’art admirables, Godard ou d’autres – génial, il n’y a rien de mieux. Cela dit, parce qu’on a fait ceci, on
ne doit pas mépriser ou condamner l’immersion. On ne peut pas vivre sans ce type
d’immersion, et une grande partie de la puissance des récits réside justement dans
cette immersion. Non seulement on ne peut pas y échapper, mais c’est une chose
admirable, parce que de cette façon on peut se plonger dans des mondes qui
n’existent pas. La dimension utopique, la pensée utopique, la puissance politique
de l’imagination et de l’imaginaire reposent en partie sur cette capacité qui permet
de s’immerger dans un monde qui n’existe pas. Deuxièmement, il faut se demander
comment cela fonctionne non seulement de façon efficace – comment on parvient à
l’immersion – mais comment on utilise cet outil d’une puissance énorme. Et là, le
storytelling, la narration, l’immersion narrative, c’est comme un ordinateur ou un
marteau: on peut en faire les meilleures et les pires choses. Il ne s’agit donc pas de
condamner l’immersion (ou l’identification), mais de savoir au nom de quoi on va
dire que c’est une bonne ou une mauvaise utilisation. C’est ce que j’essayais de
faire plus haut en disant que les bons récits sont ceux qui posent des problèmes
appelant à un travail interprétatif. Mais plus largement, je dirais que ce n’est pas au
nom de critères seulement narratifs qu’on va voir que c’est une bonne ou une mauvaise histoire, mais en regardant les effets visés et les effets réels d’un type de dispositif d’immersion au sein d’un type de population. Si, par exemple, on raconte au
Rwanda l’histoire que ce sont telles autres ethnies qui ont volé nos terres, qui profitent de la richesse, qui nous exploitent et que le seul moyen de rétablir la justice,
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c’est de les tuer, on raconte des histoires sur le passé, sur ce qui se fait tous les
jours dans les villages, et cela produit des génocides. À mon avis, il sera très difficile de trouver la raison de cela dans la façon dont les histoires sont racontées. Ce
n’est pas la radio comme telle qui est mauvaise, c’est cette radio-là, Mille collines, la
façon dont elle a usé la radio et le storytelling, qui a participé au génocide. On a raconté des histoires, mais ce ne sont pas les histoires en tant qu’histoires qui ont
conduit au génocide, c’est la façon dont telle histoire a été mise dans tel contexte et
instrumentalisée. C’est très décevant comme réponse, d’un point de vue théorique,
parce que je n’ai pas de critères à donner. C’est toujours une question de plus ou
moins, il n’y a pas de bon ou de mauvais en soi. Il y a un lieu commun de la réflexion
critique du XXe siècle, c’est qu’une des fonctions des pratiques artistiques, des
études littéraires, c’est de cultiver une conscience des manipulations. On sait comment cela fonctionne, on apprend à regarder, à analyser des films, on voit comment
des films nous font croire certaines choses, on regarde comment des histoires nous
font pleurer, nous font rire. Comme toute connaissance, apprendre à comprendre
comment cela fonctionne peut nous donner des outils pour les faire fonctionner différemment. Je dirais alors que les bons films, les bonnes émissions de radio, ce
sont celles qui nous aident à percevoir et à comprendre ce que peut le medium utilisé. Un dispositif médiatique vaudrait ce que vaut le travail du medium auquel il se
livre. Mais autant que ceci, il me semble que le travail des études littéraires ou de
l’esthétique, c’est de nous sensibiliser aux beautés, à l’expérience elle-même: c’est
de nous faire vivre quelque chose (et pas seulement le comprendre ou l’analyser). Il
ne s’agit pas seulement de nous donner des armes pour nous en défendre, mais
aussi de nous permettre de sentir les nuances, de nous permettre de jouir des
nuances d’une histoire. Parce qu’une histoire est racontée d’une certaine façon, elle
réussit à nous emballer, mais on peut aussi être plus ou moins sensible à sa
beauté. On peut lire l’Iliade en traduction française ou allemande et trouver que
c’est une belle histoire. Si on arrive à lire Homère dans le texte, on sera sensibilisé à
des choses que le traducteur, forcément, n’a pas pu transmettre. L’expérience esthétique, le travail esthétique et le travail littéraire consistent non seulement à nous
permettre d’analyser les choses (et donc peut-être de s’en défendre), mais aussi
bien à se faire emballer encore plus intensément, en se sensibilisant aux nuances,
aux finesses, aux beautés propres de la narration, de l’histoire.
Urban: Mais qu’en est-il de ce type aux États-Unis, qui a pris le fusil à la première
de Batman, croyant être Joker, et a tiré dans la foule?
Oui, James Holmes, qui a mitraillé les spectateurs d’un cinéma à Aurora en disant
(paraît-il) „I am the Joker!‟ Mais est-ce le film, est-ce Batman qui a produit ce
massacre, ne serait-ce qu’indirectement? Est-ce qu’il l’a produit de façon plus déterminante que l’enseignant de chimie ou de neurosciences, puisque James
Holmes était un doctorant, je crois, qui a fait un cours à ce type et qui ne lui a pas
plu? C’est très difficile d’en parler, parce qu’il serait facile de dire que c’est pathologique, qu’il y a toujours des dingues ou des gens qui perdent leur sens de la réa85
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lité. On appelle cela une psychose et si on peut, on les met dans des asiles et on
ferme la porte derrière. Moi, je dirais que c’est une sorte de risque inhérent à
l’esprit humain et aux dispositifs qui le conditionnent (cinéma, livres, cours, etc.). Il
y a ce dingue qui a tué des gens et, finalement, peut-être que Lénine aussi était un
dingue qui a cru qu’on pouvait faire une révolution. Je ne sais pas, un récit produit
toujours des effets, de même qu’un marteau peut vous tomber sur le pied et vous
casser le doigt de pied. Kurt Cobain, dans Nirvana, a fait cette chanson sur le viol
et puis il y a un idiot qui a violé une fille avec cette chanson. Oui, cela a dû y participer. Mais bon, on ne va pas s’arrêter à faire des chansons parce que des gens
peuvent mal les interpréter. Cela montre justement que les récits ont des effets et
qu’on ne peut pas les contrôler. Ca produit parfois des effets tragiques, mais dans
l’ensemble, j’ai envie de dire Tant mieux!: ce serait encore plus tragique si on pouvait prévoir mécaniquement ce que font les récits sur les esprits humains.
Krauss: Je vais continuer du côté de la production plutôt que du côté de la réception du récit. L’idée qu’un récit puisse devenir „une machine à formater les esprits“
comme le dit Christian Salmon implique la conception d’un sujet qui serait incapable d’agir – ou de réagir. Comment peut-on concevoir la relation entre récit et
sujet? À en croire Michel Foucault, le sujet est en même temps le produit d’un ou
de plusieurs dispositifs de pouvoir et, en tant que tel, capable d’agir. Que peut faire
le sujet avec le récit qu’on lui impose – quel que soit d’ailleurs le récit? Et le contexte de la mondialisation change-t-il les données?
Effectivement, c’est un autre type de critique qu’on pourrait faire à Christian Salmon. De nouveau, je ne veux pas le critiquer: dans son livre, il a essayé
d’enfoncer un clou, il n’a pas pu mettre toutes les nuances possibles. On peut
toujours reprocher à quelqu’un de n’avoir pas tout dit ce qu’il fallait dire: Lacan disait que la vérité ne peut que se mi-dire. Mais effectivement, cette idée de formatage des esprits comme telle présuppose que les esprits sont une matière brute
qui rentre dans le moule qu’on lui donne. Alors que Christian Salmon sait très bien
qu’il y a une capacité des sujets, des lecteurs, des spectateurs, à investir activement les formes et les contenus qu’on leur donne. La mobilisation, c’est moi qui
suis mobilisé. Je suis mis en mouvement, mais c’est toujours moi qui fais des
gestes à l’occasion de mouvements qu’on m’incite à faire. Cette part d’activité du
sujet-lecteur, du spectateur etc., est effectivement centrale. Vous parlez de Foucault; moi, je suis en train de relire Michel de Certeau. Même si cela date maintenant de 30 ans, c’est d’une richesse admirable sur la lecture, sur toute la notion
d’usages. Michel de Certeau remet en valeur la créativité propre de l’usage, tout
ce qu’il y a de réappropriation de la part des consommateurs-usagers, qu’on présente de façon trompeuse comme étant passifs. Certeau a fait une enquête très
large. Personnellement, ce que je connais un peu moins mal, ce sont les questions
de lecture, et il est évident que la pratique de la lecture – on l’a dit à partir de la
deuxième moitié du XXe siècle de manière très soutenue – est une activité qui implique une créativité propre de la part du sujet. Il faudrait se demander si la lecture,
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parce qu’on a un signifiant linguistique, parce que la stimulation sensorielle est très
étroite, très limitée, demande plus de créativité que le contre-exemple, le film en
Imax ou la réalité virtuelle du jeu vidéo, où, au contraire, les images me sont
données (je n’ai pas besoin de les imaginer), où les sons me sont donnés (je n’ai
pas besoin de les rêver). On pourrait faire un contraste: on est plus passif
lorsqu’on est dans un Imax à se faire bombarder par un film en 3D que lorsqu’on lit
un roman de Balzac.
Krauss: Et pourtant tout le monde ne réagit pas de la même façon
Exactement! De nouveau, il me semblerait raisonnable de dire que ces processus
de réappropriation, de créativité de l’usager ont plus d’espace pour se déployer
lorsqu’on lit un texte que lorsqu’on est dans un Imax. En même temps, comme
vous le disiez, on imagine toujours quelque chose. Chaque image qui nous est
montrée prend sens en fonction d’autres images qu’on a déjà vues ou de l’image
dont on imagine qu’elle peut venir par la suite dans le déroulement de l’histoire.
Jacques Rancière, dans Le spectateur émancipé, prend l’exemple des jeux télévisés en se disant que les gens se font vraiment laver le cerveau. Mais un jeu télévisé fait aussi fonctionner une capacité de deviner, de répondre du spectateur qui
est toujours (un peu) créative, qui a toujours une marge de réappropriation.
Jacques Rancière, tout comme le cadre d’analyse que propose Michel de Certeau,
nous dit que tout spectateur est toujours actif. On peut poser cela comme une
base de travail: le spectateur se réapproprie toujours les choses à sa manière,
comme le montrent les enquêtes des cultural studies – p.ex. la façon dont des
films de Bollywood sont réappropriés au Brésil, où les significations construites
sont différentes. Maintenant, il me semble que d’un point de vue théorique, il serait
plus intéressant de se demander s’il y a des dispositifs qui exercent une pression
qui écrase cette capacité de réappropriation, et d’autres, au contraire, qui lui permettent de se déployer. Cela se rapproche de ce qu’on a dit tout à l’heure: il y
certains modes de narration qui nous saturent, qui ‚occupent‛ notre attention,
comme une armée d’occupation occupe un pays C’est vraiment une question de
saturation, il me semble que c’est important – saturation des sens, des capacités
perceptives, et saturation des capacités à se repérer dans un espace narratif. Je
crois qu’on pourrait caractériser ainsi certains modes de narration qui sont dominants dans ce qui nous vient de la télévision, de Hollywood, de la grande diffusion,
où on est toujours proche de la limite, de ce qu’on peut percevoir et comprendre
en même temps. Et peut-être qu’une façon intéressante de raconter des histoires,
de faire des films ou des objets esthétiques, ce serait de pousser la saturation audelà – et toute une série de films, films de pseudo-action ou films à la Godard,
nous donnent trop de matériel. Il y a trop de choses, trop de gens qui parlent en
même temps, et on ne sait pas à quoi il faut prêter attention. La sursaturation produirait des effets intéressants ‒ tout comme, au contraire ( avec des minimalistes
comme Straub et Huillet) le fait de donner très peu d’informations, de raconter plus
lentement et d’ouvrir des espaces où des nuances émergent peu à peu, justement
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parce que ça ne crie et ça n’explose pas toutes les dix secondes de toutes parts.
Dans ce cas, je peux aller vers le film ou vers la narration et poser des questions,
construire des problèmes, regarder les choses ‒ plutôt que de suivre l’enchaînement des séquences d’actions qui me viennent. Même si je n’ai pas envie d’établir
des dichotomies ‒ du genre: il y a les films d’Hollywood qui nous abrutissent, qui
formatent les esprits vs il y a les films d’art et d’essai ‒ j’imagine qu’à chaque
époque historique, on pourrait voir des modes de narration dominants qui, en
l’occurrence, pourraient s’identifier au storytelling comme formatage d’esprits. Ce
formatage-là repose sur le fait qu’ils nous immergent d’une certaine manière qui
consiste à nous mettre à l’aise – on sait ce qui se passe. Le décalage intéressant
serait de nous mettre dans une situation où on sait qu’il y a trop de choses ou, au
contraire, qu’il n’y a pas assez de choses. Ces modes de narration alternatifs encourageraient et nourriraient cette capacité créative de la part des usagers, des
spectateurs ou des lecteurs. Effectivement, tous les modes de narration ne sont
pas égaux, mais tout dépend de ce qu’on veut en faire. Si je prends du recul sur
ce qu’est en train de faire notre époque, envers son environnement et envers les
générations à venir, j’ai envie d’adopter une position simpliste mais nécessaire: il y
a des choses comme les menaces environnementales globales pour lesquelles on
n’est pas assez mobilisés; donc si on me montre un film avec plein d’explosions
qui me font comprendre qu’il faut que j’arrête d’acheter des 4x4, si ça convainc les
spectateurs d’infléchir un peu leur mode de vie, c’est un bon film. Un point c’est
tout. Peut-être qu’Avatar ou, plus récemment, Cloud Atlas ‒ qui sont tous des films
traduisant en récit une sorte d’idéologie négriste (l’idéologie que des gens comme
moi essaient de développer dans une revue comme Multitudes) sont des bons
films, mêmes s’ils saturent nos sens, captivent notre attention avec des effets spéciaux, etc., s’ils arrivent à faire passer quelques sensibilités, quelques idées, qui
aident un peu à infléchir nos modes majoritaires de sentir et de penser, et donc
d’agir. Moi, je fais la navette entre Grenoble et Paris en TGV, donc je consomme
une quantité d’électricité hallucinante ‒ alors que je suis contre les centrales nucléaires qui produisent 80% de l’électricité en France! Si on arrive à me reconditionner pour que je passe à des modes de vie moins destructeurs de la planète,
qu’on le fasse avec des films d’action, avec des discours philosophiques ou avec
des impôts, peu importe: il faut absolument qu’on y arrive. Sans cela, nos petitsenfants auront vraiment de la peine à survivre. Donc à cette fin, avec ce degré
d’urgence, je dirais, tout est bon ‒ ou presque
Urban: Mais est-ce que les discours dominants, les discours du pouvoir ne
peuvent pas avoir le même effet? Ce qui est intéressant chez de Certeau, c’est le
fait que le dispositif du pouvoir lui-même produit des effets de contre-pouvoir. Il
prend l’exemple de la lecture, des gens qui marchent dans la ville aussi, qui utilisent les dispositifs et qui les déstabilisent en même temps. Et puisque vous parlez des cultural studies: Homi Bhabha, qui doit beaucoup à Foucault et certainement aussi à de Certeau, montre que le discours du pouvoir – son exemple est la
88
D ossier
Bible en Inde – la lecture ou l’utilisation de ce discours, censé être transporteur
d’un certain pouvoir, la pratique culturelle, la réception, la lecture, peuvent aussi
produire des effets de contre-pouvoir?
Tout à fait. Et il me semble que cela fait justement partie de cette capacité de
réappropriation qui n’est pas contrôlable. On peut essayer de formater des esprits
tant qu’on veut, et certes souvent, cela peut marcher. Mais il y a aussi toujours des
points par où ça fuit, et c’est là-dessus qu’il faut aussi faire porter notre attention.
Krauss: Pour continuer dans cette idée-là, vous dites dans Mythocratie que
jusqu’ici, la Gauche européenne institutionnalisée n’a pas vraiment été très douée
pour raconter des histoires et que, quand elle a compris qu’il fallait raconter des
histoires pour être élue, depuis les années 1990, elle a raconté les mêmes histoires que la droite Comment est-ce qu’on peut concevoir des histoires de
gauche pour sortir de ce qu’on peut peut-être même appeler un cercle vicieux?
Oui, c’est la question que pose le livre Mais il n’y donne que des réponses très
décevante, je le reconnais volontiers: j’aimerais bien avoir une recette de cuisine
pour préparer de bons récits de gauche, mais je ne l’ai pas trouvée
Krauss: Et vous étiez justement en train de dire qu’il y a certaines histoires qui
rendent le lecteur plus ou moins actif, comme les histoires contre le 4x4. Est-ce
que ce sont des thématiques qu’il faut utiliser ou est-ce qu’il y a une certaine façon
de raconter?
Les deux. Il y a un travail qui peut se faire Ces histoires de gauche-droite, c’était
un dialogue qu’on avait avec Jérôme Vidal, qui dirige les éditions Amsterdam et
qui voulait qu’on parle de la Gauche, donc j’ai parlé de la Gauche. J’y crois, mais
en même temps, je n’y crois qu’à moitié. Qu’on s’identifie à travers un signifiant
comme la Gauche, cela peut sembler utile. En même temps, c’est problématique,
surtout parce que cela revient finalement à dire qu’il y a de bonnes histoires et de
mauvaises histoires ‒ ce que je fais depuis le début de notre discussion ‒ mais
qu’on n’aime pas trop parler de „bon‟ et de „mauvais‟, donc on dit „gauche‟ vs
„droite‟, et on croit que c’est moins problématique. À mon avis, on n’échappe pas
à l’évaluation. Je n’aime pas le geste de critiquer, de dénoncer et de condamner,
mais en même temps, je reconnais qu’il faut toujours filtrer ce qui nous arrive, qu’il
y a certaines choses qui nous font du bien et d’autres qui nous font plutôt du mal.
Donc, appelons les bonnes histoires des histoires „de gauche‟ Il me semble
qu’on peut en tout cas les définir à travers deux dimensions: d’une part, la créativité qu’elles induisent chez l’usager, pour prendre ce terme là, le spectateur, le
lecteur etc. Est-ce qu’elles lui permettent de se découvrir ou de se développer luimême, de préciser quel est son mode de vie, non pas en tant qu’il est imposé de
l’extérieur, mais qu’il résulte de l’interaction entre sa singularité à lui et le milieu
dans lequel il est? Donc une bonne histoire, ce serait une histoire qui me permet
de réfléchir, pas forcément de façon réflexive, distante et critique, mais de mettre
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D ossier
en scène un rapport différent entre ma singularité et mon milieu. Je disais plus
haut: une histoire qui fasse que le spectateur ou le lecteur se pose un problème
qui appelle un travail d’interprétation. Il me semble que l’on peut réduire à cela la
créativité des pratiques que soulignait Certeau. Pour mélanger Certeau et Bergson: face à tout ce qui m’arrive, j’ai tendance à reproduire des réponses à des stimulus, avec des schèmes sensori-moteurs déjà établis. Une bonne histoire, ce serait une histoire qui forcément m’impose quelque chose de l’extérieur. Deleuze disait qu’une bonne philosophie nous force à penser d’une certaine façon. Le bon
philosophe – le modèle serait Spinoza – est une contrainte, un conditionnement: je
rentre à la première proposition de l’Éthique, et c’est comme un enchaînement
dont je ne peux pas sortir parce que la deuxième est nécessaire pour la première
et ainsi de suite. Je ne peux pas y échapper, je suis conditionné à penser comme
le veut Spinoza. C’est le formatage de l’esprit, qui fait peur à toute une pensée.
Deleuze, au contraire, dit qu’un bon film me force à penser certaines choses. Une
bonne philosophie me fait sentir la nécessité de certains enchaînements, donc je
ne peux pas y échapper. Cette aliénation de ma pensée, que ce soit dans un enchaînement d’arguments philosophiques ou dans une séquence de scènes au sein
d’un récit, fait peur parce que c’est de „l’aliénation‟, mais en même temps, c’est ce
qu’on cherche dans une expérience esthétique. C’est pour cela qu’on ouvre les
yeux, que l’on regarde un film ou qu’on lit un roman plutôt que de faire autre
chose, plutôt que de rêvasser. Le bon récit, ce serait donc celui qui forcément me
formate, m’impose cette nécessité. Mais à l’intérieur de cette nécessité, il me permet de penser différemment la façon dont je réagis, en réponse aux stimuli de
mon milieu. Et je précise bien: dont je réagis. C’est ce qui permettrait à ma singularité de se développer, d’imaginer des réactions différentes aux stimuli de mon
milieu, avec cette histoire, avec ce corps, avec ces fantasmes, pour poser ces
problèmes-là, en tirer cette interprétation-là. Ce serait le versant de réflexion, de
prise de distance, de suspension des enchaînements habituels. Première définition du bon récit. L’autre dimension serait le but vers lequel il me pousse. Si le récit
me pousse à prendre un fusil et me tirer dans la tête, c’est un mauvais récit. Peutêtre qu’il aura raison, mais c’est un mauvais récit Ceci vaut aussi pour la philosophie: une philosophie qui me fait prendre un révolver et me tuer (ou tuer mes
voisins, ou les spectateurs dans un cinéma), je dis que c’est une mauvaise philosophie parce que j’aime la vie.
Urban: Vous venez de dire qu’à l’intérieur d’un bon récit, on a la capacité d’immersion et la capacité de réflexion. C’est quelque chose qui se passe dans la tête du
récepteur. Mais qu’est-ce qui vous permet d’utiliser un bon récit de la bonne manière? Tout à l’heure, vous avez dit que pour utiliser un récit de cette manière-là, il
fallait produire une conscience qui nous permette de le faire. Est-ce que cette conscience critique se forme en dehors du récit ou est-ce qu’elle peut faire partie du
récit?
90
D ossier
Je ne dirais jamais qu’en tant que lecteur, „j’utilise un récit“. Je peux comprendre
qu’un publicitaire ou un syndicaliste utilise un récit, mais en tant que spectateur,
lecteur ou auditeur, cela me semble difficile de dire que j’utilise un conte par
exemple, parce que j’ai toujours un pied dedans, et parce que ce n’est pas un outil
(pour moi en tant que récepteur). Le récit est un outil pour le publicitaire, mais il
me semble difficile de dire que c’est un outil pour le lecteur ou le spectateur – c’est
une expérience. On peut utiliser cette expérience pour en faire quelque chose, on
peut l’instrumentaliser. La différence entre utilisation et expérience, c’est que
j’utilise peut-être l’outil, mais je subis l’expérience. L’immersion dont je parlais tout
à l’heure me semble donc constitutive de l’expérience du récit. Une façon de répondre serait de se demander si, à l’université, nous formons des usagers qui
gardent toujours un pied extérieur tout en ayant un pied dedans. Une certaine
santé, une salubrité de la consommation des récits, ce serait de ne pas être complètement dedans. En ce sens, il s’agirait de rester soi-même, de résister à une
aliénation qui serait peut-être menaçante parce que trop grande. Je ne souscrirais
pas à cela.
Urban: Cela se passe-t-il à l’extérieur ou à l’intérieur du récit?
On peut toujours adopter une position critique. Lorsqu’on est dans une salle de
classe et qu’on lit ensemble un petit poème en prose de Baudelaire, on comprend
qu’il y a une histoire et on demande à nos étudiants: „Regardez, quels mots il utilise pour mettre en scène cette histoire?“ On essaie alors d’être aussi en dehors
que possible. Et de même, si on fait une analyse de film, on évite que les étudiants
s’identifient simplement au héros: on veut qu’ils regardent quel angle a choisi le
réalisateur, quel type de montage, quelle musique intervient quand. C’est donc
peut-être un détachement plutôt que l’immersion: on se détache pour regarder le
film ou le livre comme un objet. C’est essentiel à la posture que l’on développe
dans les études littéraires ou esthétiques. Est-ce que tout citoyen bien éduqué doit
pouvoir faire ce travail? Ce serait une thèse qui me plairait assez, ne serait-ce que
parce que cela mènerait les gens dans ma salle de classe; j’ai donc un intérêt corporatiste à dire oui. Est-ce que cela formerait de meilleurs citoyens d’avoir non
seulement cette distance mais aussi ces outils critiques pour analyser? Tout à
l’heure, je disais qu’on n’est jamais complètement immergé dans une fiction parce
qu’on sait qu’on regarde un film ou qu’on lit un livre. Mais il y a une différence
entre ne jamais être complètement immergé et prendre un recul critique grâce à
des outils d’analyse (là, pour le coup, il y a bien des outils). Est-ce une bonne
chose en soi? Sans doute. Pourquoi? Ce n’est pas propre à la littérature, c’est que
simplement je me porte mieux si je sais comment réparer ma voiture, comment
fonctionne mon ordinateur, et donc je me porte mieux si je sais comment fonctionne un récit. Ce n’est pas forcément plus important, mais c’est aussi important
que de savoir comment fonctionne internet ou comment fonctionne un réchaud à
gaz. Maintenant, cette distance critique est-elle nécessaire pour utiliser un récit?
Peut-être. Pour certains récits, c’est clair parce qu’ils sont faits pour qu’on ne
91
D ossier
rentre pas dedans. Sans cette posture-là, on va donc s’ennuyer, ne pas les lire, ne
pas trop les regarder. On gagne non seulement en connaissance, mais aussi en
capacité-à-être-affecté, comme dit Spinoza: on est d’autant plus puissant, on a
d’autant plus de capacité d’agir qu’on a plus de capacité à être affecté, plus de
sensibilité. Et en ce sens, on aurait d’autant plus de capacité d’agir qu’on est plus
sensible à son environnement. Les histoires faisant partie de notre environnement,
plus on est sensible aux histoires, mieux on se porte, plus on a de capacité d’agir.
Si cette distance critique nous permet de nous sensibiliser, en plus de nous donner des outils critiques, ce serait un bien en soi. Et pour revenir à utiliser un récit,
on pourrait donc se dire – je ne sais pas si cela vous convient, mais j’essaie de
poursuivre ce que vous suggérez – que l’intérêt du récit serait non seulement de
nous immerger dans un monde, de nous donner une certaine expérience, mais
aussi de nous raffiner notre sensibilité à la narration. Chaque récit nous aiderait
donc à mieux percevoir les récits à venir. Et je crois que c’est assez vrai – j’en ai
eu l’expérience à travers la musique. Je me rappelle les premières fois qu’on m’a
fait écouter du free-jazz, cela me sidérait complètement: il y avait Coltrane qui
souffle dans son saxophone, avec Elvin Jones qui tape sur sa batterie pendant
vingt minutes J’étais un peu perdu. Je faisais un peu le snob: comme c’est Coltrane, il faut dire que c’est cool, donc j’écoute un peu plus, et ça devient moins
saturé et moins indigeste, et finalement, ça devient vraiment intéressant, plaisant,
fascinant. Et plus on écoute, plus on apprend à distinguer, justement, à se sensibiliser aux choses, à distinguer et à sentir physiquement un plaisir. Plus j’ai écouté
du free-jazz, moins j’ai ressenti cela comme violent et agressif. L’immersion, elle
s’est gagnée à force de sensibilisation, de lutte, de travail sur soi. Cet exemple que
j’ai à partir du free-jazz, on pourrait se dire qu’il vaut pour le cinéma, pour la littérature, pour plein de choses. Il y a un moment de snobisme où quelqu’un vous a
dit que c’est cool de voir ce film, de lire ce truc, ou alors d’avoir une bonne note
parce qu’il faut avoir un diplôme, peu importe: ce qui compte, c’est qu’il y ait
quelque chose qui nous pousse à nous plonger dedans. Et en nous plongeant dedans, non seulement on a une expérience qui au début est peut-être assez faible,
non seulement on acquiert des outils critiques, mais le plus important, c’est que
l’on se familiarise avec un certain type d’expériences, on développe une sensibilité
qui nous permet de jouir, mais seulement au bout d’un certain temps. La jouissance vient au terme de l’expérience, quand certains récits nous ont sensibilisés à
certaines formes de narration. Ce serait donc aussi cela, utiliser. C’est peut-être ce
que vous vouliez dire: on utilise les récits pour être plus fluent, comme quand on
parle une langue, pour être plus à l’aise dans les modes de narration – pas pour
être plus malin, plus puissant ou plus critique, mais pour jouir mieux. On utilise des
récits en classe, c’est clair, avec nos étudiants. Il y a là du snobisme, des notes,
des choses horribles, mais l’idée est de les inciter à y procéder par eux-mêmes
parce qu’ils s’aperçoivent que ça peut devenir du plaisir au bout d’un certain
temps. On les a juste pendant quelques mois, on réussit à les pousser au point où
ils ont déjà un petit peu de jouissance, un début, et donc ils développent cela, ils
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D ossier
voient que la jouissance est au bout. C’est le cas idéal qu’on n’atteint pas toujours,
bien entendu
Krauss: Et est-ce que ce serait une éducation qui passerait forcément par le
monde universitaire? Si l’on regarde le cas typique de storytelling politique qu’est
l’Italie de Berlusconi L’un des artistes engagés contre Berlusconi, l’auteur satirique Paolo Rossi, dit p.ex. dans la préface d’un livre sur Berlusconi: „Le roi est luimême devenu le fou du roi. Mais alors le véritable bouffon, quels autres arts est-ce
qu’il connaît, et comment va-t-il pouvoir gagner encore son pain?“ Ma réponse à
cette question irait dans le sens de ce que vous venez de dire: le monde artistique
essaie de donner au public les moyens de comprendre les histoires que raconte la
politique de Berlusconi ou, dans d’autres pays, de George W. Bush, de Sarkozy
etc. À votre avis, est-ce que le monde artistique peut, lui aussi, éduquer le public à
mieux décerner les histoires ou à mieux comprendre comment fonctionnent les
histoires? En Italie, on trouve p.ex. des films qui tentent d’expliquer comment fonctionne le storytelling politique en recourant au métafilm.
Il me semble que c’est plutôt une affirmation qu’une question – et j’y souscrirais.
Mais j’ai envie de complémenter cette notion d’éducation du public. Que ce soit les
universitaires qui éduquent les étudiants ou que ce soient les artistes qui ont compris comment fonctionne Berlusconi, qui éduquent le public qui n’aurait pas compris comment fonctionne Berlusconi sur comment fonctionne Berlusconi là, j’ai
envie de résister. Est-ce que les artistes ont vraiment compris comment fonctionne
Berlusconi? Je n’en suis pas sûr. En tous cas, les universitaires, ils piétinent
Krauss: Nanni Moretti, par exemple, montre très bien dans son film Il Caimano les
étapes de l’ascension de Berlusconi. Il met en scène une équipe de tournage qui
essaie de tourner un film sur Berlusconi et qui se heurte à la réalité berlusconienne. C’est-à-dire qu’elle rencontre des interdictions de partout. Et on trouve la
même chose dans un film italiano-allemand de Lucia Chiarla et Henrik Stahlberg,
Bye Bye Berlusconi, qui raconte pratiquement la même histoire. Les films ont été
produits en même temps, les deux mettent en scène la difficulté de tourner un film
sur Berlusconi et dans les deux films, Berlusconi est jugé à la fin. C’est assez surprenant de voir que les deux projets visent à montrer les ressorts, à montrer comment Berlusconi se met lui-même en scène et comment fonctionne son histoire.
En même temps, les deux films sont très différents C’est peut-être un peu fort de
dire que c’est une éducation du public, mais la volonté du film est certainement
d’aller au-delà du simple bonheur esthétique au cinéma.
Je ne suis pas artiste: ils font ce qu’ils veulent. Mais je sais qu’en tant qu’enseignant, d’une part, j’ai lu Rancière et j’essaie de ne pas expliquer. Ce que
j’essaie de faire avec les étudiants, ce n’est pas de leur expliquer comment les
choses fonctionnent, parce que, quant à moi, je ne comprends pas comment les
choses fonctionnent. Donc: je suis tout à fait d’accord avec l’éducation du public et
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D ossier
tout ce que vous avez dit sur les films sur Berlusconi si on rajoute en bas de page
que le film est pour Moretti et Lucia Chiarla un moyen d’essayer de comprendre,
de se donner à eux-mêmes les moyens, de s’éduquer eux-mêmes et d’éduquer le
public. En ce sens, c’est plutôt la posture de l’éducateur ou de l’explicateur qui me
semble problématique. Pas tellement pour les artistes, parce que c’est vrai qu’ils
se débrouillent très bien avec cela, mais plutôt pour nous universitaires: on voit
qu’il y a quand-même pas mal de collègues qui viennent et expliquent aux étudiants ce qu’il faut comprendre.
Krauss: Mais ce serait alors un film où on mettrait en scène Berlusconi en disant:
voilà, c’est ainsi que cela fonctionne. Dans ce cas, on n’aurait pas le deuxième niveau, cette équipe de tournage qui se heurte à la réalité et qui essaie de tourner
un film qui n’aboutit peut-être pas Alors que dans les films cités, on n’a pas la
narration vraiment réaliste évoquée tout à l’heure par Urs, on n’a pas la posture du
„On vous explique le monde“, mais plutôt les moyens de rentrer dans ce monde.
Très bien: cela casse justement l’opposition entre explication et narration. Si l’on
essaie de comprendre ou d’expliquer Berlusconi, peut-être que la meilleure ou
l’une des bonnes façon de le faire, c’est de faire un film dans lequel on raconte
l’histoire de quelqu’un qui essaie de filmer et qui ne peut pas filmer etc. C’est ce
que fait Godard depuis 50 ans!... Cela, il faut qu’on l’incorpore, nous universitaires.
Ce qu’on fait dans une salle de classe, c’est toujours un peu de l’explication,
même si cela ne nous plaît pas, parce qu’on a préparé des choses à l’avance,
parce qu’on espère avoir compris un certain nombre de choses, parce qu’on a dégagé un peu le terrain pour voir les causalités et autres. Il y a donc une partie explicative. Mais on ne peut pas du tout la dissocier d’une autre partie, qui est fondamentalement narrative: on s’inscrit toujours dans des schèmes d’action, dans
des valeurs, dans des finalités, dans des causalités – ou beaucoup plus concrètement dans des salles de classe. Chaque cours qu’on fait, c’est aussi de petites
histoires que l’on se raconte ou qu’on met en scène. On se met en scène soimême comme enseignant, comme si on était un personnage d’enseignant. Donc
on se scénarise, pour reprendre le mot, on se scénarise forcément comme enseignant, ce qui sous-entend toute une narrativité. Ce que nous autres universitaires avons donc à apprendre des artistes, c’est cette conscience de la scénarisation. Pour comprendre des choses, il peut y avoir des concepts, des catégories
ou des systèmes, mais il y a aussi une dimension narrative. De même, lorsqu’un
artiste raconte une histoire, que ce soit par un film ou par un autre moyen, il y a
forcément une dimension explicative. Il essaie donc aussi un peu d’éduquer le
public, en sachant (parce qu’on ne peut pas dissocier les deux) que l’on ne peut
espérer éduquer le public qu’en se mettant soi-même dans une histoire où on
commence par s’éduquer soi-même. Peut-être est-ce la réponse à la question de
tout à l’heure: utiliser les récits, c’est développer la conscience de la scénarisation.
Tout ce que l’on fait dans la vie sociale relève de la scénarisation ‒ Erwing Goffman l’a bien décrit depuis des décennies, lui aussi.
94
D ossier
Urban: Terminons sur une question d’ordre historique: la plupart de ceux qui
parlent aujourd’hui du pouvoir du récit, du storytelling etc. font comme si c’était
quelque chose de nouveau. Or dans Mythocratie, vous faites souvent référence à
des textes littéraires classiques, notamment du XVIIIe siècle. Et vous rappelez parlà que la réflexion sur le pouvoir de la narration n’est pas une invention du XXe
siècle. Plus spécifiquement, pensez-vous que le storytelling ou la narration extralittéraire a des antécédents dans les siècles passés?
Je comprends la question de deux façons. Est-ce que le storytelling, tel que le définit Salmon, le fait de mobiliser des gens à travers des histoires, a une histoire
passée? Oui. J’imagine que des empereurs romains racontaient des histoires aux
généraux et aux soldats pour qu’ils aillent se faire casser la figure en se battant
aux frontières de l’empire. Maintenant, est-ce que la réflexion sur le storytelling, la
réflexion critique sur la narration, a des antécédents? Oui, bien sûr, on pourrait facilement sélectionner une série de textes pour montrer que cette conscience de la
scénarisation était là, de Lucien, à Rabelais, à Sterne, à Diderot, etc.. Moi, ce qui
m’intéresserait plus, ce serait d’insérer cela dans le champ d’études de l’archéologie des médias, sur lequel j’ai envie de travailler maintenant. Il est bien connu en
Allemagne, qui a été pionnière, aux USA, au Canada, dans les pays scandinaves,
mais ça n’a pas du tout pris en France, pour le moment en tous cas. Il consiste à
partir des problèmes que l’on se pose aujourd’hui avec les médias numériques,
avec la façon dont les médias investissent tous les champs de notre vie, et à remonter dans le passé pour reconnaître des modes de discours, des modes de
diffusion des discours, de subjectivation qu’on croit spécifiques du numérique,
mais qu’en réalité, on peut retrouver dans l’expérience littéraire ou ailleurs. La littérature a un rôle fondamental à jouer dans l’archéologie des médias, et les gens qui
ont développé cela sont souvent des littéraires. Même s’ils parlent de numérique,
Kittler par exemple, ils ont une formation littéraire. La pratique, quand-même assez
bizarre, qu’on a eue du texte littéraire à la fin du XXe siècle nous sensibilise très
fortement au fonctionnement des médias. En ce sens-là, il est intéressant de repérer comment la scénarisation, le storytelling, se branche sur des dispositifs concrets, historiques, matériels. Que ce soit internet, la diffusion du roman, la Bibliothèque bleue, les colporteurs ou les monastères au Moyen Âge – il faut voir justement quels sont les branchements entre le texte, la conversation, l’image, la communication à distance, l’archivage, puis, plus tard, le film, ou les réseaux numériques qui permettent de leur donner une efficacité à chaque époque. C’est cette
historicisation-là qui est intéressante maintenant, toujours pour essayer de mieux
se repérer dans le présent, mais en essayant de voir comment cela fonctionnait à
telle ou telle époque du passé.
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I n memoriam
Zum Gedenken an Rita Schober
Wolfgang Asholt
Einleitung
Am Zweiten Weihnachtstag des vergangenen Jahres starb Rita Schober in ihrem
Haus im Fritz-Erpenbeck-Ring in Pankow. Damit ging nicht nur ein Leben zu Ende,
das mit der Geburt in Böhmen zur Zeit der Österreichischen Monarchie begann und
in dessen Verlauf sie die Tschechische Republik, den ‚Anschluss‘ des Sudetenlandes an NS-Deutschland, den Krieg und die Sowjetische Besatzungszone, die DDR
und die Vereinigung der beiden deutschen Staaten 1990 erlebte, sondern auch ein
Wirken, das die Romanistik und die Philologie in der DDR, in besonderem Maße an
‚ihrer‘ Humboldt-Universität, geprägt hat. Als Schülerin und Assistentin Victor Klemperers habilitierte sie sich 1954 und übernahm 1957 einen Lehrstuhl für Romanistik
an der HU, ab 1959 als Nachfolgerin ihres Lehrers. Von 1969 bis 1975 war sie
Dekanin der Geisteswissenschaftlichen Fakultät, 1969 wurde sie ordentliches Mitglied der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin und 1974 Mitglied des
Exekutivrates der UNESCO. 1975 übernahm sie den Vorsitz des Nationalkomitees
für Literaturwissenschaft, zugleich wurde sie Mitglied des Präsidiums des PEN-Zentrums der DDR und nicht zuletzt war sie Angehörige des Professorenkollegiums der
gleichnamigen Fernsehsendung. Vor allem aber erreichte Rita Schober, dass es
trotz der Hochschulreformen der DDR, die dies eigentlich ausschlossen, an der HU
als einziger Universität weiter eine Romanistik gab. Bis 1979 repräsentierte die oft
so genannte „rote Rita“ als Institutsdirektorin und bis 1989 als weiterhin Lehrende
die universitäre DDR-Romanistik und bis kurz vor ihrem Tode war sie wissenschaftlich tätig; besonders interessierte sie sich in ihren letzten Jahren für die französische
Gegenwartsliteratur, vor allem Houellebecq, den die große Zola-Forscherin als Vertreter eines provozierenden Neo-Naturalismus schätzte.
Die außergewöhnliche Persönlichkeit der Verstorbenen würdigen die beiden
Nachrufe von Horst Heintze und Friedrich Wolfzettel, denen dafür herzlich gedankt
sei. Rita Schobers Bedeutung für die vier Jahrzehnte der DDR-Romanistik ist aber
auch der Grund dafür, dass lendemains ihre Erinnerungen an zwei Moskau-Besuche abdruckt, die sie mir mit der Bemerkung überlassen hat, sie veröffentlichen zu
dürfen, falls sie ihre Memoiren nicht abschließen könne; dafür gilt ihr der herzliche
Dank der Zeitschrift, die sie von Beginn an mit Sympathie begleitet hat. Die MoskauBesuche der Jahre 1964 und 1970 gestatten zwar auch Einblicke in die Situation
der DDR-Romanistik, vor allem aber lassen sie erahnen, wie die Romanistiken der
sozialistischen Länder arbeiteten und kooperierten. Insofern stellen sie auch ein
historisches Zeugnis dafür dar, wie schwer es die DDR-Romanistik hatte und welche Verdienste Rita Schober sich für ihr Leben und Überleben erworben hat.
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I n memoriam
Horst Heintze
Erinnerungen an Rita Schober
Als Schüler Victor Klemperers denke ich an seine beliebte Wendung von den poche ma sentite parole, die Rita Schober wieder aufgriff, als sie ihrem Lehrer die
Grabrede hielt. Es war ja sein Wunsch gewesen, dass sie als die älteste unter seinen Schülern und als adiutrix im Amt diese Aufgabe übernahm, und sie mag sich
der verba magistri erinnert haben, um damit gewissermaßen als Exordium die Hörer auf das Lob des Verstorbenen einzustimmen. Wenige und gefühlvolle Worte
wären wohl die eindrucksvollste Form des Gedenkens gewesen, wenn der Redner
nicht die Pflicht hätte, die Verdienste des Toten hervorzuheben und zwar in dem
Sinn, die dem Diktum de mortuis nil nisi bene entspricht, was ja nicht heißen soll,
nur das bonum zu sagen, sondern eben bene, in guter gerechter Weise. Als einem
homme de lettres widerstrebte Klemperer die Feiertagsrhetorik, aber als Literarhistoriker wurde er doch nicht müde, zum Lobe Voltaires zu reden und zu schreiben.
Denn wie kann man kurz sein, wenn das Herz den Redner beredt macht? Rita
Schober kam auch immer wieder auf ihren Lehrer zurück, von dem sie wusste,
was sie ihm schuldig war. Das gilt als ein starkes Argument gegen die Wendung
der poche ma sentite parole, deren ironischer Unterton den gläubigen Zweifler und
Freigeist verrät, dem das Spiel Montaignes mit der Katze gefiel und der es erfahren hatte, wie schwer es ist, die Menschen mit ihrer inconstance in die Reihe zu
bringen – à les r’appiesser et mettre à mesme lustre.1
Versuchen wir es dennoch mit dem Hallenser Auftakt unserer romanistischen
Geschichte. Im Mai des Jahres 1948 empfing die damalige Assistentin des verwaisten Seminars den Professor, um ihm als künftigem Ordinarius, bei dessen
Wahl es in der Fakultät Widerstand gegeben hatte, die Räumlichkeiten und die
Bibliothek zu zeigen, die sie nach deren Auslagerung wieder hergestellt hatte.2
Dann saß man zu viert in dem winzigen Direktorzimmer, wo noch das Bild von Karl
Voretzsch hing, Victor und Eva Klemperer mit Rita Hetzer und Robert Schober.
Dieselbe Szene kann man in den leicht süffisanten Notizen von Klemperers Tagebuch (21. Mai 1948) nachlesen, die das Ereignis aus der Nähe eher trivial erscheinen lassen. Und doch war die Begegnung für beide von weitreichender Bedeutung. Klemperers Entschluss für Halle sollte das traditionsreiche Seminar von einer
Hochburg der altfranzösischen Philologie in einen Hort der neueren französischen
Autoren verwandeln, die beim alten Voretzsch noch in dem Regal der Unterhaltungsliteratur standen, soweit sie ins triviale 19. Jahrhundert gehörten. Eigentlich
kam jetzt erst die Kopie der Houdon-Büste auf dem Regal zwischen den Büchern
zur Geltung. Als Klemperer im Herbst-Semester 1948 seine Vorlesungen aufnahm,
sprach er so beredt und eindringlich von dem Aufklärer, dass sich der Hörsaal bald
mit Hörern aller Fakultäten füllte. Der Assistentin muss es solchen Eindruck ge-
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I n memoriam
macht haben, dass sie sich Jahrzehnte später dazu bewogen fühlte, Klemperers
Voltaire aus dem Dixhuitième mit Nachwort und Anmerkungen als eine Hommage
an den Lehrer neu herauszugeben.3
Freilich konnte die geborene Rita Tomaschek und Witwe des bei Leningrad gefallenen Kunsthistorikers Hetzer nicht die Prager Zeit vergessen, als sie bei den
katholischen Schwestern wohnte und an der deutschen Universität studierte, wo
sie eine solide sprachwissenschaftliche Ausbildung erhielt. Es waren gewiss dramatische Umstände, unter denen sie zur Promotion gelangte. Klemperer hat ihre
Promotion nicht gelesen, wohl aber Werner Krauss. Den Glücksfall in Halle sollte
die Assistentin mit Entschiedenheit wahrnehmen. Von ihrer literaturwissenschaftlichen Wende zeugt der Beitrag in der wissenschaftlichen Sammelschrift, den das
Staatssekretariat für Hochschulwesen aus Anlass der dritten Weltfestspiele der Jugend und Studenten 1951 in Berlin herausgab: Wissenschaftler kämpfen für den
Frieden. Renommierte Fachleute und Nationalpreisträger der DDR wie Theodor
Frings, Wolfgang Steinitz, Johannes Herz oder Johannes Stroux waren dort vertreten, wenn sie auch nicht alle auf den aktuellen Anlass einen Bezug nahmen. Anders die Genossin Dr. Rita Schober, Assistentin und wiss. Nachwuchskraft, damals
zeitweilig Mitarbeiterin der staatlichen Zentralstelle. Sie hatte sich ihr Thema –
„Literaturwissenschaft und Kampf für den Frieden“ – auf die Fahne geschrieben.
Die theoretische Weihe sollte ihr auf dem Lehrgang für angehende Dozenten
des historischen und dialektischen Materialismus an der Parteihochschule in KleinMachnow zuteil werden, zusammen mit Georg Klaus und Georg Mende (der mich
in der Prüfung über Gegenwartsprobleme beinahe durchfallen ließ) und mit Kurt
Hager. Auf der Hakeburg kam die dialektische Erleuchtung über sie: – Ich hatte
bisher gelernt, in linearen Kausalketten zu denken, und meine Vorliebe in der
Schule für Latein und Mathematik entsprach vielleicht auch diesem Hang zur
formalen Logik. – Mit der Dialektik ging es mir wie dem Märchenprinzen mit dem
Eisberg. Ich rutschte immer ab. Der Durchbruch kam eigentlich erst, als ich nach
mehr als zwanzig Versuchen Hegels Einleitung zur Phänomenologie begriffen
hatte. Wer die Energie und den Fleiß ihrer Person kennt, wird der späten Versicherung höchstens eine bescheidene Übertreibung unterstellen. Das Ereignis hob sie
noch in der Erwiderung auf die Laudatio zur Verleihung der Ehrendoktorwürde
durch die Humboldt-Universität zu Berlin im Jahr 1988 hervor: Das Eindringen in
die Schriften der Klassiker hat mir buchstäblich eine neue Welt erschlossen.4
Ich erhielt die Broschüre mit der Fackel und dem geöffneten Buch von ihr mit
der Widmung: Meinem lieben Studienkollegen u. Seminarmitarbeiter. 4.8.51. Die
Botschaft vom Freund und Feind im Friedenskampf hörte ich wohl: Auf der Seite
des Friedenslagers unter der Führung der Sowjetunion eine Literatur, die mit allen
ihr zu Gebote stehenden Mitteln die fortschrittliche, gesellschaftliche Entwicklung
ihrer Länder fördert, und in den vom USA-Imperialismus beherrschten Ländern als
Ausdruck der herrschenden Klasse eine Literatur, die im letzten alle auf Zerstörung und Vernichtung abzielenden Tendenzen verherrlicht und neben ihr, im
Kampf gegen sie, eine fortschrittliche Literatur in diesen Ländern, deren Bedeu98
I n memoriam
tung und positive Wirkung von Tag zu Tag zunimmt. Was ich wenn auch weniger
geschult mit ihr teilte, war die Begeisterung für das Treffen in der schwer zerstörten Hauptstadt der DDR, bei dem ich die starke französische Delegation als
Dolmetscher jene vierzehn Tage – im August, im August blühn die Rosen – begleitete. Wir zogen singend durch die Straßen: Nous sommes la jeune garde. Nous
sommes les gars de l’avenir. Auf dem Marx-Engels-Platz begrüßte der alte Präsident Wilhelm Piek die Jugend aller Nationen und bei jeder Gelegenheit ertönte der
vielsprachige Gesang, den unser Lehrer als echte Stimme der Völker in Liedern
würdigte.5 Es war die Hoffnung auf eine wahrhaft demokratische deutsche Republik in einer internationalistischen Welt des Friedens, die uns verband, wie verschieden die Propaganda im Osten und Westen das Ereignis auch auslegte.6
Für einen historisch-dialektisch geschulten Marxisten verstand es sich, dass die
Forderung des Tages in einen größeren Zusammenhang gehörte. Also ging die
Autorin von der Gegenwart in das französische 19. Jahrhundert zurück und berief
sich auf George Sand (die ihr Klemperer zur Habilitation vorgeschlagen hatte).
Dieser engagierten Vorkämpferin der Emanzipation stellte sie den Hüter der
impassibilité Gustave Flaubert gegenüber, für den die Kunst reiner Selbstzweck
bedeute. In beiden sah sie den Gegensatz von Tendenz und L’art pour l’art (ein
Thema, das mir Klemperer in der französischen Klausur gestellt hatte) verkörpert.
Die Sand sprach ihr aus dem Herzen: Man muss ein Narr an Leichtgläubigkeit
sein, um sich über den gewaltigen Einfluss gewisser Dichter auf ihre Zeit zu wundern, während es doch ganz selbstverständlich ist, dass die Zeit ihren machtvollen
Einfluss auf ihre dichterischen Hirne fühlbar werden läßt. Es solle sich niemand vor
der Tendenz scheuen, wenn sie dem Fortschritt und dem Frieden diente. Der
Krieg ist niemals ein Instrument des Lebens. Aber – fährt sie fort –, der Glaube,
dass man ihn verhindern kann, ist keine Utopie. Der Traum von der Zusammenarbeit der Völker ist von seiner Verwirklichung nicht so weit entfernt, wie man glaubt.
Vielmehr wird sie das Werk des 20. Jahrhunderts sein.
Sprach solches Zeugnis für die historische Verwurzelung der Friedensidee, so
stellte sich der gegenwärtigen Literaturwissenschaft die Aufgabe, den (bürgerlichen) Theorien vom Selbstzweck der Literatur entgegenzutreten. In diesem Sinn
hatte Werner Krauss seine Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag verfasst,
auf die sich die Autorin berief, als sie Benedetto Croce des Idealismus und
Ästhetizismus zieh. Der Ästhetiker habe die Bedeutung des Realisten Balzac gröblich verkannt, als er dessen Eugénie Grandet analysierte: Balzacs angeblich künstlerisches Versagen wird mit dem „alle Probleme lösenden Zauberwort“ der „disposizione psicologica“ erklärt. Diese Flucht in einen irrational gefassten Psychologismus kommt einer Selbstaufgabe der Wissenschaft gleich. Ob ihr Lehrer diese
Sätze gelesen hat, weiß ich nicht. Er teilte ihre Begeisterung für den Frieden und
die Sowjetunion, aber als Literarhistoriker war er doch zu erfahren, um auf die eine
einzige Methode zu schwören. Im Glauben an die gesellschaftliche Determiniertheit des Individuums stecke doch auch Metaphysik, erklärte er geradezu verzweifelt. So waren der Meister und Rita in ihrer Methode auf friedliche Koexistenz
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I n memoriam
angewiesen. Sein sensibles Verhältnis zur Sprache sollte ihr stets ein Beispiel
sein, doch in der Auffassung von der Literatur gingen sie getrennte Wege. Er sei
eben kein Marxist, räumte sie ein, sondern von der (bürgerlichen) Kultur des 19.
Jahrhunderts geprägt.
Seinen Hallenser Kreis, zu dem auch Hans Klare gehörte, hat Klemperer mit
nach Berlin genommen, als er an die Humboldt-Universität berufen wurde. Dort
mussten wir uns auf die Veränderungen einstellen, die durch die II. Hochschulreform in Gang gesetzt wurden. Die Romanisten sollten mit Krauss und Klemperer
ein großes literaturwissenschaftliches Institut bilden. Es wäre wohl eine Gelegenheit gewesen, die zwei Koryphäen des Faches in sinnvoller Arbeitsteilung zusammen zu bringen. Aber das sollte selbst Rita Schobers Energie nicht gelingen. Sie
erhielt unter Klemperer einen Lehrstuhl und wurde schließlich seine Nachfolgerin,
wobei sie es sich zum Ziel setzte, die Romanistik mit allen ihren Fächern auszubauen (was insbesondere für die Lateinamerikanistik galt, aber mir gleichfalls zugute kam – nach dem Tod Klemperers, dem ich in Halle zur Seite stand, rief sie
mich nach Berlin zurück und übertrug mir die italienische Abteilung). Im Gegensatz
zu Klemperer, der seinen Mitarbeitern völlig freie Hand ließ, ohne sich groß um
ihre Angelegenheiten zu kümmern, lenkte sie das Institut mit matriarchalischer
Strenge, so dass ich wohl die Liberalität meines Lehrers vermisste, aber doch
auch sah, wie sich die einzelnen Fächer entwickeln konnten, die Sprachwissenschaft unter Hans Klare und die Lateinamerikanistik unter Hans Otto Dill und ich
mit der kleinen Italianistik. Gewiss förderte das internationale Ansehen der
Institutsdirektorin in der SED-Kreisleitung die Ziele des Instituts.
Revenons à nos moutons, das heißt auf die französische Literaturgeschichte als
Gegenstand des Literaturwissenschaftlers. Die schließliche Habilitationsschrift
Emile Zolas Theorie des naturalistischen Romans und das Problem des Realismus
von 1954 habe ich zwar gelesen, doch ohne deren methodische und theoretische
Tragweite zu würdigen. Gerade Zola, gegen dessen Naturalismus Georg Lukács
(und schon Engels) polemisierten, sollte ihr zum Prüfstein für den RealismusBegriff in sozialer wie in künstlerischer Hinsicht werden. Als Krönung ihrer Analyse
kann man die Ausgabe der Rougon-Macquart in deutscher Übersetzung ansehen,
die 1967 bei Rütten und Loening und 1975 im Winkler-Verlag erschienen ist. Wie
viel geduldige Arbeit hinter einem solchen Unternehmen steckt, wird ermessen
können, wer sich je selbst an ein Großprojekt dieser Art gewagt hat, aber es gibt
dafür auch kaum eine größere Befriedigung als solch ein Unternehmen im Dienst
eines großen Werkes. Die zwanzig Bände haben bei mir in Berlin im Bücherregal
gestanden, bis ich sie in ein Antiquariat gab, weil ich meinte, keinen Platz mehr
dafür zu haben – bei Dante müsste ich dafür mit den Trägen und Lauen im
Purgatorium büßen.7 Eifriger war ich dagegen bei ihren literaturwissenschaftlichen
Arbeiten, die ein kleines Fach im Regal ausfüllen. Den Anfang machten die Skizzen zur Literaturtheorie.8
Über den Titel habe ich mich mokiert. Verlangte eine Theorie nicht ein geschlossenes Bild, das die Erfahrung aus der Praxis zusammenfasste? Die Autorin meinte
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I n memoriam
es anders, als eine Art Litotes, rhetorische Herabsetzung, denn die Analyse des
Germinal war gewiss keine bloße Skizze. Auch hielt sie eine gewisse Vorsicht für
geraten, beim Ausgang vom gesellschaftlichen Standort des Werkes nicht durch
polemisches Überbetonen des Sozialen die künstlerische Seite zu vernachlässigen. Wichtig erschien ihr am Germinal vor allem der Nachweis, wie sich im Werk
eines Künstlers Wahrheit und Wirklichkeit wechselseitig bedingen. Dem Naturalisten, der die sozialen Probleme vor Augen hatte, korrigierte sich die Vorstellungswelt in Wahrheit durch die Wirklichkeit, auch ohne dass er schon einen Begriff vom
wahren historisch und dialektisch bedingten Wesen der Realität hatte. In diesem
Sinn konnte der Realismus triumphieren. – Hier hatte der Fahnenträger des
französischen Naturalismus ein Werk von so elementarer realistischer Kraft geschaffen, daß darüber seine abwegigen Theorien zerbrachen... Dieses Urteil umschloss die Charaktere so gut wie die Sprache und ihre Klangfärbung, wie sie das
Ende des Streikumzugs der Grubenarbeiter mit düsteren Tönen bestimmte: le soleil
se couchait, les derniers rayons, d’un poupre sombre, ensanglantaient la plaine.9
Mich sollte freilich die freundliche Widmung mit herzlichem Dank für die BoileauHilfe im Jänner 1957 nicht hindern, meine kritischen Bemerkungen an den Rand
des Exemplars zu kritzeln. An der Kennerschaft der Zola-Spezialistin konnte ich
nicht zweifeln. Aber mir schien, dass sie um der Theorie willen dem Spontanen
und der Einbildungskraft zu wenig Raum gegeben hatte, wie einmal Giacomo Leopardi die deutschen Gelehrten schlechthin kritisiert hatte: Questi tedeschi sempre
bisognosi di analisi, di discussione, di esattezza...10 Nun war die Genauigkeit vielmehr eine Tugend der Hochschullehrerin, die in ihren Analysen durchaus auch das
Moment der Empfindung und Vorstellungskraft im Auge gehabt hatte. Mein Widerspruch erklärt sich vielmehr als ein Gegensatz im Stilgefühl. Dem Bedürfnis der
Autorin nach exakter Bestimmung widersprach meine Neigung zur Ambivalenz.
Beeindruckte mich ihre Intelligenz und analytische Begabung, so stieß ich mich an
der Systematik ihrer Schreibweise. Hin- und hergerissen hätte ich mit Catull poetisch sagen können: Odi et amo. Quare id faciam fortasse requiris. / Nescio. Sed
fieri sentio et excrucior. Es bedurfte wohl der zunehmenden Gelassenheit des Alters, um einsehen zu lernen, wie gut wir uns im Widerspruch hätten ergänzen können. Bis dahin war die Wetterlage wechselhaft, aber wir haben auch die Tiefs
überstanden.
Als ich 1956 mit Erwin Silzer die Klemperer-Festschrift Im Dienste der Sprache
vorbereitete, standen wir ziemlich weit auseinander. Erst auf die Intervention des
Jubilars hin schickte sie einen Beitrag zu den Hauptrichtungen in der modernen
vergleichenden Literaturwissenschaft, der ihren weiten Überblick erkennen ließ.
Indessen mag ihr der Titel (der vom Verleger stammte und dem Adressaten nicht
gefallen wollte) wieder in Erinnerung gekommen sein, als sie ihre Streitschrift wider
die Moderne in der Kritik veröffentlichte: Im Banne der Sprache – Strukturalismus
in der Nouvelle Critique.11 Dachte die in Prag linguistisch geprägte Romanistin
auch an die eigene Erfahrung? Diesmal ging es um die humanistische Position in
der Literaturwissenschaft, die sich gegen die Vorherrschaft von langage und écri101
I n memoriam
ture im Schaffensprozess zur Wehr setzte. Erklärte doch Michel Foucault, der
Wortführer der Nouvelle Critique, ausdrücklich, man müsse sich des Humanismus
als des am meisten belastenden Erbes des 19. Jahrhunderts entledigen.12 Der
Ausdruck mochte einem Bannspruch gleichen. Für Rita Schober kam darin eine
Verwechslung zum Ausdruck, die von der bloßen Möglichkeit einer formalisierten
Darstellung bestimmter konkreter Vorgänge auf die Aufhebung von Konkretheit
schlechthin schloss.13
In schönster Blüte zeigte sich die konstruktive Seite der Realismus-Theorie in
dem letzten Essayband Rita Schobers, der in der noch heilen DDR erschien: Vom
Sinn oder Unsinn der Literaturwissenschaft14 (ich hätte statt der Alternative die
Koexistenz gewählt). Wenn „Sinn“ die Weise betrifft, wie wir zu dem Objekt unseres Bemühens stehen, dann musste es für sie bedeuten, dass die von ihr vertretene Sicht der Literaturwissenschaft sinnvoll war.15 Ich erhielt das Buch, das einen
bunt gestrichenen Pegasus zeigt, mit dem Gruß: Meinem Horst zum 65.! sehr
herzlich in alter Freundschaft! 13.6.-29.6.1988. Die beiden Geburtstagsdaten markierten für uns gewissermaßen einen historischen Abschnitt, in dem sich die DDRVerhältnisse noch von selbst verstanden. Die gemeinsam geteilte Vergangenheit
reichte bis in die Zeit vor Klemperer zurück, als das Häuflein Hallenser Romanistikstudenten bei Rita Hetzer altfranzösische Lektüre betrieb und die Lais der Marie
de France übersetzte (es ist mir peinlich in Erinnerung, wie schlecht ich einmal damit zurechtkam; ich dachte, jetzt müsste sie mich rausschmeißen, aber es blieb bei
der freundschaftlichen Atmosphäre). Als Studenten haben wir auch mit ihr über
das Ding an sich diskutiert, von dem wir bei dem Kantianer Paul Menzer gehört
hatten (dem man schnell einen schmählichen Abgang bereitete). Als die Rita ihren
Robert heiratete, zogen die Unentwegten mit einem Handwagen voller Scherben
durch die Stadt vor die Wohnung der Verlobten, um ihnen einen Polterabend zu
veranstalten.
In Berlin setzte sich das eher familiäre Verhältnis zu viert fort, Rita mit ihrem
zweiten Mann, der Opfer des Faschismus war und Mitarbeiter des ZK, und ich mit
meiner aus beider sudentendeutscher Heimat stammenden Frau Edith. Als Schobers ihre Datsche am See von Prieros erworben hatten, waren wir oftmals zu Gast.
Dorthin zogen wir uns auch im Jahr 1965 zu einer Klausur zurück, damit wir in
Ruhe die Konzeption der internationalen Dante-Konferenz in Berlin vorbereiten
konnten, auf der Rita als Vorsitzende des Dante-Komitees der DDR den Festvortrag im Apollo-Saal der Staatsoper halten sollte. Mit ihr habe ich auch die erste Paris-Reise unternommen. Bei dieser Gelegenheit empfing uns der Kenner des Seizième Antoine Adam in seiner Wohnung im Stil Louis Quatorze. Da waren wir
beide noch Neulinge auf dem Feld internationaler Kontakte, aber sehr bald zeigte
sie sich bestens auf wissenschaftliche Tagungen vorbereitet. Ich glaube, sie hat
noch jedes Mal die Nacht vor ihrem Vortrag mit dem letzten Schliff an der Rede
zugebracht. Auch in den Kolloquien war ihre Stimme von Gewicht, so als sie mit
ihrem Mitarbeiter-Stab an den Veranstaltungen ihres Freundes Jan Fischer in Prag
oder im Schloss von Liblice auftrat – wo 1962 die Kafka-Konferenz stattfand, an
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I n memoriam
deren Folgen wir lange zu beißen hatten. Daneben unternahmen wir auch zwei
größere Urlaubsreisen gemeinsam. Als wir 1968 von der Tatra auf getrennten Wegen zurück fuhren, begegneten wir den sowjetischen Panzern, die gegen den Prager Frühling anrückten.
In Berlin kam schließlich die III. Hochschulreform über uns, die zur Auflösung
der Institute und ihre Umwandlung in Sektionen führte. Es ist die Institutsdirektorin
hart angekommen, mit ansehen zu müssen, wie ihre Partei die akademische Autorität durch bürokratische Zentralisierung ersetzte. War sie doch von deren Würde
und Wert überzeugt und wenn sie im Aufzug der Professores durch die Menge der
Studenten schritt, stand ihrer eleganten Erscheinung der Talar gut. Manche haben
ihr das als Hochmut ausgelegt. Wer indes die Sorge der roten Rita um ihre
Mitarbeiter erfahren hatte, der konnte wie Marc Antonius auf der Leichenfeier des
berühmten Toten fragen: Wenn Arme zu ihm schrien, so weinte Caesar; die
Herrschsucht sollt aus härterm Stoff bestehn, doch Brutus sagt, daß er voll
Herrschsucht war...16 Sie ließ sich nicht unterkriegen und erreichte es schließlich
mit ihrem starken Willen, die Romanistik aus der Mammutsektion PhilologienGermanistik herauszulösen. Da war sie schon Dekanin einer ebenso aufgeblähten
gesellschaftswissenschaftlichen Fakultät mit Ökonomen, Juristen und Kriminologen. Man kannte ihren Namen an der Universität so gut wie in den Kreisen der
Kollegen. Es hat sie gewiss befriedigt, auf dem Weltkongress für Philosophie 1983
in Montreal einen der Plenarvorträge halten zu können, in dem es um das Verhältnis Zivilisation und Kultur ging, ein Thema, über das wir schon bei Klemperer im
Hallenser Seminar diskutiert hatten.
Was sie freilich nicht ändern konnte, war das Problem der Ausgrenzung. Wir
waren die Privilegierten, die ins kapitalistische Ausland fuhren. Für die meisten
Mitarbeiter und Studenten aber galt, was Goethes Faust in einem etwas anderen
Sinn meinte: Nach drüben ist die Aussicht uns verrannt; Tor, wer dorthin die Augen
blinzelnd richtet..., denn der konnte noch nicht wissen, dass drüben der Westen
bedeutete.17 Als es mit der DDR zu Ende ging und sich die Sonne senkte, aber
glücklicherweise nicht blutig rot, machte jeder auf seine Weise die Erfahrung mit
der neuen Realität. Die Philosophen, so hatte es deren einstiger Student seiner
Berliner Universität in denkmalgeschützten Lettern an die Wand des Foyers geschrieben, hätten die Welt nur verschieden interpretiert, es käme aber darauf an,
sie zu verändern. Wie immer man den Satz auslegen mag: Die Welt veränderte
sich und ihre Interpreten mussten sie anders interpretieren. Als die Veränderungen
eintraten, die wir die Wende nennen (bei Klemperer gehörte das Wort zur LTI), waren wir beide schon emeritiert, aber ziemlich auseinander geraten. Mich belastete
die Erinnerung an die Zeiten der ‚internen Aussprachen‘. Sie beklagte meine mangelnde Solidarität. Traurig war es für beide Seiten, als wir uns am Grab ihres zweiten Mannes wiedersahen, den der Rücktritt des ZK und seine Folgen bitter getroffen haben musste.
Es ist müßig, scheint mir, im Nachhinein das bonum und malum auf die Waage
der Gerechtigkeit legen zu wollen. Sie fand gute Freunde, die ihr mit Verständnis
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I n memoriam
begegneten, und eine getreue Lebensgefährtin, die in das Haus am Fritz-Erpenbek-Ring einzog, und sie brachte die Kraft auf, ihre Studien und Analysen fortzusetzen. Als ein brillantes Zeugnis dafür steht das programmatische Alterswerk
von 2003, die Essay-Sammlung Auf dem Prüfstand. Zola–Houllebecq–Klemperer.
Der Prüfstand galt der eigenen Methode und sollte sich an Zola und am activisme
destructeur eines der Neusten unter den Franzosen bewähren. Winfried Engler hat
dazu eine Einleitung geschrieben, die gedrängt auf die wesentlichen Aspekte des
Werdens und Ausdauerns im Streben der engagierten Literaturwissenschaftlerin
hinauslief.18 Er wird mir verzeihen, wenn ich ihm nicht immer folgen kann. Ich bekam ein Exemplar, dessen Widmung die eingenommene Distanzierung erkennen
ließ: Für Horst Heintze mit den herzlichsten Glückwünschen zum 80. Geburtstag –
„con molti auguri“ für die erfolgreiche Vollendung der Morgante-Übersetzung.
Freilich sind wir auch über diese ‚Spätlese‘ kaum ins Gespräch gekommen. Zu
ihrem 90. Geburtstag, zu dem ihm die von ihr mitgegründete Leibniz-Sozietät und
ihre Schüler Hans-Otto Dill und Gerhard Schewe eine würdige Feier im Senatssaal
bereiteten, konnte ich nicht mehr als ein Sonett für die Festschrift beitragen, die ihr
als Einzelexemplar überreicht wurde.
Reminiszenz
Wir kennen uns seit einundsechzig Jahren
und ganz am Anfang war die Poesie,
als wir die Verse lasen der Marie
de France und deine ersten Schüler waren.
Mit Dir sind wir nach Budapest gefahren,
nach Prag, Paris und Leningrad sowie
nach Prieros in die Laubenkolonie,
als wir mit Kräften brauchten nicht zu sparen.
Und wir uns leisten konnten ohne Hektik
das Alte mit dem Neuen zu verbinden,
den Spuren folgend Marxscher Dialektik
und was Methode heiße zu ergründen,
auch wie die Kunst vereinbar mit der Technik,
und ob das Nirgends irgendwo zu finden.
Es ist ihr danach bitteres Leid nicht erspart geblieben. Die Last des Alters, der Abschied von vertrauten Mitarbeitern und Weggefährten und unfasslich die Krankheit
und der Tod ihres einzigen Kindes. Wir haben an alledem Anteil gehabt, so wie sie
an unserer Arbeit, den erheiternden Morgante. Als wir von Berlin aufbrachen, um
nach Thüringen zu ziehen, protestierte sie heftig dagegen. So blieben uns zur
Verbindung nur noch die Korrespondenz und das Telefon. Zweimal konnten wir sie
noch in ihrem Haus in Pankow besuchen, das letzte Mal im vergangenen Sommer.
Da saßen wir mit ihr und Ilse Ennig auf der Terrasse und führten friedvolle Reden.
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I n memoriam
Sie sprach über ihre Sorge, dass uns die Sprache, die den Gedanken formt, erhalten bleibe.19 Ich verstand es im Sinn eines Humanismus, dem die gestaltende
Kraft der Rede am Herzen liegt, sogar einer geheime Liebe zur Poesie jenseits aller wissenschaftlichen Analysen. Welche Kraftanstrengungen sie über die Jahre
aufgebracht hatte, um sich auf den Prüfstand zu stellen, darüber hat Winfrid Engler
an ihrem Begräbnis, zu dem ich nicht kommen konnte, nicht nur die poche ma
sentite parole gesprochen. Mir scheint es dem eigenen Decorum zu entsprechen,
der Trauer in der biblisch-antiken Totenklage des Dichters Angelo Poliziano Ausdruck zu geben, die er zum Tode seines Lorenzo Magnifico verfasste, auch wenn,
wie mir Wolfgang Asholt schrieb, nicht mehr viele Lorbeerbäume übrig geblieben
seien:
Quis dabit capiti meo
aquam, quis oculis meis
fontem lachymarum dabit,
ut nocte fleam,
ut luce fleam?
Sic turtur viduus solet
sic cycnus moriens solet,
sic luscinia conqueri.
Heu miser, miser!
O dolor, dolor!
Laurus impetu fulminis
illa illa iacit subito
....
Diese Trenodia hat Heinrich Isaac vertont und sie wurde in der Kirche Santa Reparata aufgeführt.20 Ich denke, sie hätte der Verstorbenen gefallen. Ist es ein Wunder, wenn der Mensch im hohen Alter zu den Eindrücken und Gefühlen seiner
Kindheit und Jugend zurückkehrt? Rita Tomaschek ist katholisch getauft und gefirmt. Sie hätte sich eine Bestattung nach lateinischem Ritus gewünscht. So holt
die Vergangenheit das erfüllte Leben ein.
1
2
3
4
5
Michel de Montaigne, Essais, Livre second, Chapitre I.
Siehe dazu die Darstellung in dem Klemperer gewidmeten Teil von Auf dem Prüfstand:
Zola–Houellebecq–Klemperer, Berlin, edition tranvía, 2003, 303sqq.
Victor Klemperer, Voltaire, Berlin, edition tranvía, 2004.
In: Günter Hellriegel (ed.), Realität, Fiktion und Realismus in der französischen Literatur
des 20. Jahrhunderts, Berlin, Humboldt-Universität, 1989 (Gesellschaftswissenschaften;
1,8).
Wahrhaft weltumspannende Lieder sind bei dem friedlichen Treffen der Jugend und Studenten aller Nationen in Berlin oder beim Weltstudentenkongress erklungen, heißt es in
dem roten Büchlein Der alte und der neue Humanismus. Siehe auch den letzten Absatz
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20
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von „Französische Lyrik der Gegenwart“, in: Victor Klemperer, Vor 33 – nach 45, Berlin,
Akademie-Verlag, 1956, 218-223.
Einen geheimen Schatten sah ich freilich auf das schöne Bild fallen. Zur Gruppe der Betreuer gehörte auch ein Angehöriger des MfS.
O gente in cui fervore aguto adesso / ricompie forse negligenza e indugio / da voi per
tepidezza in ben far messo (Purgatorio, Canto XVIII).
Berlin, Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1956.
Vergleiche Rimbauds A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu in den „Voyelles“.
Siehe Alessandro Costazza, „Questi tedeschi sempre bisognosi di analisi, di discussione, di esattezza. Leopardi und die deutsche Philosophie und Ästhetik des 18. Jahrhunderts“, in: Ginestra 12/2002, 9-28.
Halle/Saale, Mitteldeutscher Verlag, 1968. Mit der Widmung: Meinem lieben Horst in
sehr herzlicher Freundschaft.
Michel Foucault, „Absage an Sartre. Interview mit Madeleine Chapsal. Mai 1966“, in:
Günther Schiwy, Der französische Strukturalismus, Reinbek, Rowohlt, 1969, 205sq.
Wir waren im Rahmen eines Seminars zur wissenschaftlichen Weiterbildung am
Romanischen Institut an den Diskussionen beteiligt.
Halle/Leipzig, Mitteldeutscher Verlag, 1988.
Siehe Herbert Schnädelbach, Was Philosophen wissen und was man von ihnen lernen
kann, München, C.H.Beck, 2012.
Shakespeare, Julius Caesar, III, 2.
Zweiter Teil, V. Akt.
„Von Spätlesen und anderen Genüssen“ (Auf dem Prüfstand: Zola–Houellebecq–
Klemperer, loc. cit., 7-14).
Siehe dazu Herbert Schnädelbach: Tatsächlich ist im Erkenntnisbereich die Wortsprache unhintergehbar, denn nur sie sichert die Verständlichkeit und Überprüfbarkeit von
Erkenntnisansprüchen (loc. cit., Ende Kapitel 7).
Siehe Jean-Louis Charlet, „Le Thrène de Politien pour la mort du Magnifique (Ode 11 in
Laurentium Medicem)“, in: Protrepticon. Studi di letteratura classica e umanistica in onore di Giovannangiola Secchi Tarugi, hg. v. S. Prete, Mailand, Istituto Francesco Petrarca, 1989, 29-34.