Les personnages hybrides chez Eugène Ionesco

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Revenire Cuprins
Les personnages hybrides chez Eugène Ionesco
Lect.dr Monica Ioani
Universitatea Tehnică din Cluj-Napoca
Comme dans certains mythes, on constate dans les pièces ionesciennes une régression de
l'humain à l'animalité, un retour monstrueux de la culture à la nature selon un processus qui inverse
celui de la civilisation.
Le personnage ionescien est mal dans sa peau et veut se "redéfinir". Il se munit d'un masque ou
devient "le sujet" d'une métamorphose qui l'englobe dans l'anonymat où il a l'impression d'être mieux
protégé face à l'angoisse du néant. Il souffre ou s'oppose à cette métamorphose. Transfert de vie ou de
mécanique, opposition avec échec, fatalité, etc. sont les possibles situations où Ionesco place les héros
de ses pièces "de longue haleine". Les autres personnages scéniques souffrent une aliénation
extérieure témoignant d’une absence spirituelle au profit de la prolifération matérielle.
L’ouvrage se propose de démontrer que certains personnages ionesciens sont des « hybrides »
qui résultent d'un croisement de l'homme avec l'animal ou l'objet.
Ca în anumite mituri, se poate constata în piesele lui Eugen Ionesco un regres al umanului
către animalitate, o întoarcere monstruoasă a culturii la natură după un proces opus celui de
civilizare.
Personajul ionescian nu se simte bine în pielea sa şi vrea să se redefinească. Îşi pune o mască
sau devine „subiectul” unei metamorfoze ce-l înglobează în anonimat, acolo unde are impresia că este
mai bine apărat de teama neantului. El suferă sau se opune acestei transformări. Transfer de viaţă sau
de elemente mecanice, eşec prin opunere, fatalitate, etc. sunt situaţii posibile în care Ionesco îşi
plasează eroii pieselor de „respiraţie profundă”. Celelalte personaje scenice suferă de o alienare
exterioară şi fac dovada proliferării materiale în detrimentul celei spirituale.
Lucrarea îşi propune să demonstreze că anumite personaje ale teatrului ionescian sunt nişte
„hibrizi” rezultaţi din încrucişarea omului cu animalul sau obiectul.
Le personnage ionescien et sa métamorphose
Lorsque des artistes comme Tienguely créent des machines "inutiles", qui détournent les
machines utilitaires de leur fonction productrice pour en faire des oeuvres d'art ou des instruments
ludiques, Ionesco détourne les mécanismes éprouvés du théâtre.
"Pas d'intrigue, alors, pas d'architecture, pas d'énigmes à résoudre mais de l'inconnu
insoluble, pas de caractères, des personnages sans identité, (ils deviennent à tout instant le contraire
d'eux-mêmes, ils prennent la place des autres et vice-versa): simplement une suite sans suite, un
enchaînement fortuit sans relation de cause à effet, d'aventures inexplicables ou d'états émotifs, ou un
enchevêtrement indescriptible, mais vivant, d'intentions, de mouvements, de passions sans unité,
plongeant dans la contradiction: cela peut paraître tragique, cela peut paraître comique, ou les deux à
la fois, car je ne suis pas en mesure de distinguer le dernier du premier. Je ne veux que traduire
l'invraisemblable et l'insolite, mon univers. [1]
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Le théâtre authentique devient évident dans la représentation. Le théâtre parlé, dans des
moments de crise, a puisé sa source dans le théâtre dépourvu de paroles. Il est arrivé au théâtre de
Shakespeare en passant par la tradition du mime, par les personnages comiques du théâtre médiéval et
par la commedia dell'arte.
Pour arriver aux personnages des films muets qui ont influencé le théâtre de l'absurde il faut se
rappeler aussi les héros de Molière et de Marivaux, se souvenir de Pierrot et des personnages du musichall anglais et du vaudeville américain. Ionesco a reconnu l'influence de Groucho, Chico et Harpo
Marx. [2]
En déplorant le nivellement des individualités et la transformation de la société dans un tout
agissant à la manière d'un automate, Ionesco présente sur la scène des "Personnages sans caractère.
Fantoches. Etres sans visage. Plutôt: cadres vides auxquels les acteurs peuvent emprunter leur propre
visage, leur personne, âme, chair, os. Ils n'ont pas à se mettre dans la peau des personnages - ils
peuvent jouer leur propre personnage." [3]
La marionnette a toujours trouvé grâce aux yeux de Ionesco dès l'enfance où sa mère ne pouvait
pas l'arracher du Guignol, au Jardin de Luxembourg.
"J'étais là, je pouvais rester là, envoûté, des journées entières. Je ne riais pas pourtant. Le
spectacle du guignol me tenait là, comme stupéfait, par la vision de ces poupées qui parlaient, qui
bougeaient, se matraquaient. C'était le spectacle même du monde, qui, insolite, invraisemblable, mais
plus vrai que le vrai, se présentait à moi sous une forme infiniment simplifiée et caricaturale, comme
pour en souligner la grotesque et brutale vérité." [4]
Dans le théâtre conventionnel on a affaire à des gens qui savent se conduire, dont l'action reste
prévisible. L'inertie du spectateur se trouve confirmée puisqu'il accepte les clichés, les décors, les
citations. Le dénouement, même inattendu, n'est qu'un prétexte pour clore la soirée. Dans le théâtre de
Ionesco le spectacle ne s'achève pas.
Nous faire pénétrer dans le spectacle du monde qu'il porte en lui et qui veut être une copie
caricaturisée du réel que nous vivons, pour Ionesco c'est nous provoquer contre les clichés, les
automatismes, les vérités toutes faites qui à un moment donné deviennent folles parce que les
personnages qui les illustrent "sont vidés de toute psychologie. Ils sont tout simplement des
mécaniques."
Le personnage ionescien, nous le croyons, est soumis sur la scène à une expérience à laquelle la
complicité des spectateurs - comme chez Caragiale - se fait par la technique du "trompe l'esprit." La
scène et la salle constituent ensemble le lieu de l'expérience vécue dans l'immédiat. Le personnage se
trouve plongé dans un univers qui oscille entre humain et non humain.
élan de l'envol
homme
humain < UNIVERS > non - humain
attrait vers la
terre
animal
objet
"Il y a au départ « un peu de mécanique plaqué sur du vivant ». C'est comique. Mais s'il y a de
plus en plus de mécanique et de moins en moins de vivant, cela devient étouffant, tragique parce qu'on
a l'impression que le monde échappe à notre esprit." [5]
L'homme qui fait semblant de comprendre un univers qui lui est hostile et qui déclenche pour
l'anéantir des mécanismes destructeurs de sa condition est un homme de type heideggerien qui a perdu
sa personnalité et dont l'existence n'est pas une existence authentique. Selon Ionesco, coupé de ses
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racines religieuses ou métaphysiques, l'homme est perdu, toute sa démarche devient insensée, inutile,
étouffante.
Dans cet univers l'espace et le temps sont figés et stériles. Les personnages souffrent ou
s'opposent à une métamorphose; vivant une existence anodine où l'équilibre est précaire à cause d'une
"anomalie" qui est le signe d'une agression directe ou illusoire d'un mécanisme qui menace, ils s'y
soumettent, entrent en panique, luttent ou même essaient de collaborer avec lui.
Envoûtement, attirance, révélation (explication du personnage initié), obsession, transfert de vie
ou de mécanique, opposition avec échec, ou fatalité sont les possibles situations où Ionesco place ses
personnages PIVOTS (Bérenger, Jean, Amédée), les héros des pièces "de longue haleine" où le conflit
avec le "mécanisme" se manifeste par la défense de la Cité radieuse (Tueur sans gages), l'opposition à
l'esprit grégaire (Rhinocéros), le rêve d'un autre monde mirifique ( La Soif et la Faim ).
Les autres personnages scéniques sont des personnages mécaniques, des pantins, des
marionnettes et dans leur lutte contre le "mécanisme" ( qui peut être aussi le langage ) souffrent une
aliénation extérieure qui peut se manifester dans la parole ou dans le geste, mais qui témoigne une
absence spirituelle au profit d'une prolifération matérielle.
METAMORPHOSE
aliénation intérieure
aliénation extérieure
( conscience )
PIVOTS
personnages
( parole/geste )
MECANIQUES
Le personnage ionescien est mal dans sa peau et il veut se "redéfinir". Pour cela il se munit d'un
masque ou devient "le sujet" d'une métamorphose qui l'englobe dans l'anonymat où il a l'impression
d'être mieux protégé face à l'angoisse du néant.
Les personnages ionesciens sont des hybrides qui résultent d'un croisement de l'homme avec
l'animal ou l'objet.
L'homme-animal
En citant Bergson [6], Lévi-Strauss [7] affirmait, dans Le Totétisme aujourd'hui ,que
reconnaître un homme c'est le différencier des autres humains alors que reconnaître un animal, c'est
uniquement l'identifier par la race à laquelle il appartient. Le bourgeois que stigmatise Ionesco c'est
l'homme identifié par sa nature animale même.
Dans la métamorphose des personnages ionesciens il se passe quelquefois des mutations qui
déterminent une indécision vis-à-vis du règne auquel ceux-ci appartiennent.
En 1945, Eugène Ionesco commence à Paris la traduction de Urmuz [8]. La réserve envers le
rationnel passe de Caragiale à Ionesco pour arriver à Urmuz qui accomplit une rupture entre le
rationnel et l'irrationnel. Ionesco a été impressionné par les mutations bizarres d'un règne à l'autre du
personnage de "După furtună" et les points communs entre "Le nouveau locataire" et le personnage
de "Pâlnia lui Stamate" ne font plus aucun doute.
"L'homme de Urmuz n'est pas le produit d'une métamorphose visible comme chez Kafka [9], mais un
donné naturel perverti. L'homme-volaille, personnage principal des Pages bizarres rappelle la Tête de
femme de Picasso. Malgré son apparence humaine, le héros de Ionesco, est bestial puisqu'il est réduit,
à l'instar de celui d'Urmuz, à la nourriture, au sexe et à la volonté de puissance. Jacques est en effet
soumis à sa condition animale par "les pommes de terre au lard" et par le mariage avec Roberte." [10]
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La régression vers l'animal est accomplie à la fin de la même pièce puisqu'elle remonte à l'âge
préhistorique:
"...Sur la scène, les acteurs poussent de vagues miaulements en tournant, des gémissements bizarres,
des coassements(...) On aperçoit encore les Jacques et Robert grouiller sur la scène. On entend leurs
gémissements, leurs soupirs (...) Tout le monde a disparu, sauf Roberte. On voit seulement sa figure
pâle, aux trois nez, se dandeliner, et ses neuf doigts s'agiter comme des reptiles." (Jacques ou la
soumission )
Dans "Voyage chez les morts" il y a deux femmes volailles, dans "L'avenir est dans les
oeufs" ou "Il faut de tout pour faire un monde", les oeufs pondus par "Roberte" deviennent des
empereurs, des policiers, des marxistes...
La procréation de l'espèce animale est l'unique devoir de l'humanité bestiale. Un mondepoulailler, se multipliant par "oeufs" équivaut à un avenir cauchemardesque de l'humanité uniformisée
dans l'animalité.
Chez certains personnages le penchant vers l'animalité se fait à travers de courts moments de
perte de la raison. C'est surtout l'agressivité, une agressivité presque animale qui ne cesse de monter
dans la scène 1 de la Cantatrice chauve. Mme Smith, lors de son altercation avec son mari "montre
ses dents". M. Smith, lorsqu'il reçoit les Martin, est "furieux" de leur retard (scène 7). La montée de la
tension est indiquée dans une didascalie de la scène 11:
"A la fin de cette scène, les quatre personnages devront se trouver debout, tout près les uns des autres,
criant leurs répliques, levant les poings, prêts à se jeter les uns sur les autres." (La Cantatrice
chauve)
L'automatisme des conventions fait ainsi place à l'instinct animal. Les animaux vers lesquels se
dirigent les préférences du dramaturge se constituent dans un bestiaire significatif quant à la stupidité et
à l'esprit grégaire. Dans Tueur sans gages Ionesco opte pour les oies car elles désignent la naïveté.
Non seulement les dirigeants politiques profitent de l'étroitesse de certains esprits pour faire la
propagande de leur discours, mais ils veulent faire adhérer d'autres personnes à leurs troupeaux d'oies.
La Mère Pipe a d'ailleurs dans son sac les cartes du jeu de l'oie, elle se voit ainsi l'incarnation du
dictateur prêt à faire marcher ses troupes au pas de l'oie.
Dans Le Tableau le protagoniste "se transforme" en âne, métamorphose qui démontre son
aliénation idéologique et l'anéantissement de l'identité.
"Comme dans l'Apocalypse, ou comme Jarry, Ionesco a donné au mal le visage de la bête. La
métamorphose réalise concrètement un processus que la métaphore n'opère qu'au niveau
imaginaire..."[11]:
"Jacques se met à courir autour de la mariée et devient cheval." ( Jacques ou la soumission )
"L'assassin de Tueur sans gages est invisible mais ses grognements justifient la supposition que c'est
un monstre." ( Tueur sans gages )
Voulant proposer un mythe moderne en présentant l'animalité comme symbole du fanatisme:
"J'avais l'impression physique que j'avais affaire à des êtres qui n'étaient plus des humains, qu'il n'était
plus possible de s'entendre avec eux.(...) J'ai eu l'idée de peindre sous les traits d'un animal ces
hommes déchus dans l'animalité, ces bonnes fois abusées, ces mauvaises fois qui abusent."[12],
Ionesco cherche dans le dictionnaire et fait un choix dont il rend compte avec humour:
"Le taureau? Non: trop noble. L'hippopotame ? Non: trop mou. Le Buffle? Non: Les buffles sont
américains, pas d'allusions politiques...Le rhinocéros! Enfin je voyais mon rêve se matérialiser, se
concrétiser, devenir réalité, masse."[13]
En 1955, dans un discours à la Sorbonne Dali avait choisi le rhinocéros comme symbole de la
nature irrationnelle, tandis que Paul Claudel y a vu la figure de l'égoïsme, du positivisme à l'état
d'impulsion de la matière, projetée par son propre poids.
"On connaît la célèbre gravure de Dürer, exécutée en 1515, et le tableau également célèbre de
Longhi, peint en 1757. Il s'agit d'oeuvres qui ont fixé une fois pour toutes notre perception culturelle de
ce périssodactyle. Les écailles et les rugosités de la peau du rhinocéros, représentées par Dürer
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presque comme les plaques d'une armure du Moyen Age, sont en effet une convention graphique qui
perdurera dans les siècles ultérieurs en tant que visualisation de l'impénétrabilité de ce cuir dont
parlaient les explorateurs. Telle est donc la véritable connotation de la figuration allégorique
proposée par Ionesco: la violence, la force aveugle, brutale et stupide, enfin la compacité d'une masse
hermétique, réfractaire aux forces de l'esprit et de la raison." [14]
Avant de se transformer en rhinocéros Jean, reflet de l'ordre et du bon sens, ressemble à un
bouffon inquiétant et ridicule, une marionnette qui n'a plus le droit de penser et qui renonce peu à peu à
sa condition humaine. Après avoir renoncé à son statut d'homme, à ses idées propres, à son
comportement contrôlé il renonce aussi à son aspect, il ne porte plus de masque, il ne reste non plus
partiellement humain à mutations bizarres mais s'inscrit sans hésitation dans un autre règne.
En voie de métamorphose Jean est dans un état qui nécessite la présence du médecin. Mais il
refuse, car il ne croit pas à la médecine humaine et il n'a en revanche, "confiance que dans des
vétérinaires". Cette réplique est un aveu inconscient qui reconnaît son appartenance au règne animal.
La maladie de Jean affecte d'abord la voix qui devient rauque. Le personnage grogne et émet des sons
incompréhensibles. L'enrouement progresse et se transforme dans des barrissements mêlés à des mots à
peine distincts. Le cri animal remplace le langage humain.
"L'emprunt majeur d'Ionesco à Kafka réside dans le caractère inconcevable et insolite de la
métamorphose. Comme dans certains mythes, on constate une régression de l'humain à l'animalité, un
retour monstrueux de la culture à la nature selon un processus qui inverse celui de la civilisation
(celle-ci étant le résultat d'une suite de progrès rendus possibles par la maîtrise des instincts
destructeurs et la mise à profit de la rationalité)." [15]
Ce qui fait la différence entre le héros de Kafka et celui de Ionesco c'est que le premier lutte
pour communiquer avec les autres, pour rester membre de la société, alors que Bérenger lutte pour
préserver son humanité en s'opposant à la société.
L'homme-objet
Les héros de Ionesco semblent encore plus "réifiés" que ceux d'Urmuz. Ils ne sont plus un
produit composite, association de l'homme et de la machine, mais de vrais mannequins. Il y a beaucoup
d'allusions à "l'automate" ou à la "marionnette" dans les pièces de Ionesco: John Bull, personnage de
foire dans Le Piéton de l'air marche comme une énorme marionnette; Amédée, dans Amédée ou
Comment s'en débarrasser, avance, à l'instar de Choubert, dans Victimes de devoir, "comme un
automate".
Cette autre transformation s'opère, plus durement, dans le sens d'une perte totale de vie. Les
personnages commencent à fonctionner automatiquement et leurs paroles et leurs gestes sont au fond
des bruits et des mouvements typiques pour les machines. "Jacques-fils: Teuff, teuff, il souffle
bruyamment comme une machine à vapeur." ( L'avenir est dans les oeufs )
Dans le Salon de l'automobile la voiture devient une représentation allégorique de la femme,
on peut y voir donc la transformation partielle de celle-ci en automobile:
"Elle a de jolis pneus, de bons coussins, de très belles jambes, une taille fine, un moteur excellent, un
volant agréable, une carrosserie toute neuve, un sourire adorable, une irradiation personnelle.(Le
Salon de l'automobile)
Dans une lutte fatale, les objets aliènent les êtres et peu à peu ils commencent à avoir leur
propre justification d'exister.
"Les Chaises" réussissent à jouer à un moment donné toutes seules dans la pièce, personnages objets dont le rôle est à situer entre le figurant et le décor. Elles sont des représentants matériels des
personnages invisibles et alimentent le délire des Vieux.
Dans "La Lacune" les diplômes sont des objets vivants, des reproches faits à l'ignorance de
l'académicien.
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Toutes les marionnettes, les mécaniques qui commencent à vivre d'une vie autonome,
possédant une espèce d'énergie humaine, paraissent avoir emprunté de la force aux êtres vivants qui ont
dû leur céder une partie ou le total de leur vie. Ainsi s'opère une espèce de transfert d'énergie qui
détermine un changement d'équilibre entre les objets qui deviennent vivants et les êtres qui connaissent
une réification partielle ou totale.
Dans "Le Nouveau Locataire" lorsque les meubles deviennent volumineux on les déplace
avec une aisance grandissante et finalement ils entrent sur la scène sans l'intervention des déménageurs,
fait qui prouve qu'ils ont accumulé de l'énergie, qu'ils sont doués d'une existence propre, leur animisme
étant le revers de la réification du monde des hommes.
Le mécanisme se surajoute parfois à l'homme-automate. Son rôle est d'aider le héros à
accomplir ses actions. Il y a "une table à couver" dans L'Avenir est dans les oeufs, un "train
électrique" et des "téléphériques" dans Le Piéton de l'air.
Les objets ne se contentent pas d'épier. Ils attaquent, envahissent, ils s'emparent du langage, du
son et de l'image. Cette vision de la matière inanimée qui s'avance en détruisant tout sur son passage est
un des aspects les plus horrifiants et, en même temps, les plus comiques du théâtre ionescien. Depuis
La Cantatrice chauve jusqu'à la fin de Rhinocéros, une force obscure attend impatiemment l'occasion
de prendre la place occupée par ce qui vit. Ce n'est pas seulement l'esprit de l'homme, c'est l'homme
lui-même qui est au seuil de l'anéantissement final devant l'agressivité aveugle de l'objet.
Selon Ionesco, "puisqu'une oeuvre est la transposition de la vie, toute fin est factice. On lève le
rideau sur quelque chose qui a commencé depuis longtemps, on le ferme parce qu'on doit s'en aller,
mais derrière le rideau, cela continue indéfiniment...J'ai l'impression que le monde lui-même peut se
dérégler, comme une machine."
Ce monde est un monde mécanique qui peut se dérégler parce que le symbole de sa puissance,
de son autorité est un "homme" décapité, c'est le Robot-Roi, le Maître, le Génie de la Machine.
NOTES
1. cf.Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, éd.Gallimard, Paris, 1962.
2. Marx Brothers, nom pris par un quator, puis trio d'acteurs américains formé par: Leonard, dit Chico
(1886-1961), Adolph [Arthur], dit Harpo (1888-1964), Julius, dit Groucho (1890-1977),et, jusqu'en
1935, Herbert, dit Zeppo (1901-1979). Célèbres au music-hall, les frères Marx triomphèrent au cinéma,
renouvelant le genre burlesque par leur humour délirant fondé sur le "nonsense".
3. cf.Notes et contre-notes, op.cit.
4. idem.
5. idem.
6. H.Bergson, Le Rire, PUF, Paris, 1948.
7. Claude Lévy-Strauss, anthropologue français qui découvrit sa vocation ethnographique lors d'un
séjour au Brésil. Après sa rencontre avec Jakobson en 1941 il a eu l'idée d'appliquer le concept de
structure aux phénomènes humains: parenté, mode de pensée classificatoire, et surtout mythe.
8. Les traductions françaises d'Urmuz que nous devons à Ionesco sont: Après l'orage et Ismaël et
Turnavite, dans Précurseurs roumains du surréalisme, Les Lettres Nouvelles, nr.XII, jan.1965.
9. chez Franz Kafka, écrivain tchèque de langue allemande, (1883-1924 ) [La Métamorphose (1915)],
qui exprime le désespoir devant l'absurdité de l'existence, l'homme se transforme dans un cloporte.
10. Alexandra Hamdan, Ionescu avant Ionesco, éd.Peter Lang, Berne, 1993, p.209.
11. Marie-Claude Hubert, op.cit., p.148.
12. Eugène Ionesco, Le Figaro littéraire, 23 janvier 1960, p.9.
13. ibid.
14. G.Lista, op.cit., p.61.
15. Em. Jacquart, 1995, op.cit., p.26.