Diabolo menthe - C30.8 Femmes et fictions

Femmes
le lundi 16 mars 2009
Livres recommandés
FISCHER, Lucy (1989) Shot/Countershot. Film Tradition and Women's Cinema.
DOANE, Mary Ann (1991) Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis (Routledge) and The
Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive (Harvard UP, 2002).
Diabolo menthe
Pourquoi pas!
Points communs
1. Premiers films de Kurys et Serreau
2. Les réalisatrices ont reçu chacune une avance sur recettes pour ces deux films.
3. Films typifiés par la rébellion : conflits des classes, des générations et des sexualités
4. Kurys et Serreau étaient toutes deux actrices avant de devenir réalisatrices – elles avaient la volonté de créer
de nouveaux rôles, au lieu de subir les potiches inventées par les hommes réalisateurs (femme domestique,
faible, prostituée…)
Qualifie d’un « roman d’apprentissage »
choses apprises
la perte (virginité, ignorance, innocence)
… même si certains problèmes d’adolescence ne sont
pas poursuivis après leur exposition (ex. Anne voleuse,
son rapport avec son propre corps à la boutique et
l’homme qui la regarde de manière désireuse ; la
sexualité (pas trop explicite) : entre Xavier et Anne,
Frédérique et Marc)
… et qu’il y a une circularité vis-à-vis du récit (on
commence par les vacances au bord de la mer, et y
termine également à la fin)
Rébellion contre l’autorité scolaire
Les professeurs sont présentés comme sadiques
(surtout celle dans le cours de dessin).
La contre-oppression verbale : dire les gros mots (ex. la
scène de « merde, merde, merde, merde…. ») ->
émancipation langagière
Appartient au genre « drame psychologique » même si
l’on peut également dire qu’il y a mixage des genres :
ex.
romance,
comédie,
thriller,
voire
conte
philosophique (cf. Voltaire in Rollet, Coline Serreau)
Rébellion contre la norme sexuelle
… même si cette rébellion ou révolution semble déjà
achevée : le ménage à trois n’est jamais questionné,
critiqué - il est accepté dès le début comme une norme,
alors que les personnes dites normales sont
‘queerisées’ par exemple les agents de police (leurs
actions paraissent bizarres et maladroites).
Ceci constitue une alternative au modèle hétérosexuel
dominant.
Masculinité
Le rôle de la paternité est tout à fait périphérique voire
pathétique dans ce film, même plus que dans Coup de
foudre (1982/3) – et le rapport des sœurs avec leur
père est très distant/distancié.
Choix de génération
La génération de Frédérique et Anne Weber va devenir
les révolutionnaires de mai 68 – donc, il existe un côté
d’hommage nostalgique rendu à cette génération de
femmes/filles.
La plupart du temps, la focalisation est interne (d’Anne).
Les comédiens qui incarnent les rôles de Fernand et
Louis ne ressemblent pas du tout aux stéréotypes des
homosexuels ou bisexuels ; en même temps, leur
« track record » est plutôt hétéronormatif (c’est-à-dire,
ils n’ont jamais joué un rôle d’homosexuel/bisexuel).
Les films de Serreau témoignent souvent d’une
contemporanéité – elle choisit très souvent les récits
déroulant en temps actuels.
Comparé à La Cage aux folles sortie la même année,
Pourquoi pas ! peinturlure l’homo-/bi-sexualité d’une
manière très positive – un concept des mœurs très
post-soixante-huitard.
La représentation du coup de foudre hétérosexuel entre
la mère de Sylvie et le gendarme est parodique,
ridiculisé, donc de nouveau, ce choix normalise le
ménage à trois a priori provocateur.
Points à noter:
Diane Kurys
Kurys rejette de manière viscérale l’appellation « film de femme »
Cf. Ginette Vincendeau 1991 : French Cultural Texts and Contexts
La plupart des films de Kurys ont un côté autobiographique : Diabolo menthe, Coup de foudre…
Extrait tiré de Diabolo menthe, analysé en classe
Diabolo menthe: scène de la rentrée (vers le début)
1.
uniformisation des fillettes (elles portent la même uniforme, ont presque toutes la même coiffure,
les mêmes objets accessoires) – cette particularité pourrait représenter une uniformisation de
l’identité féminine au gynécée.
2.
mise à l’écart des personnages masculins – le seul professeur mâle a un côté pathétique,
burlesque, il est petit, ridicule et ridiculisé.
3.
l’école comme prison : lieu d’enfermement, de surveillance concentrationnaire, même
d’oppression (certaines professeures sont sadiques ex. celle qui enseigne le dessin)
4.
les fillettes sont filmées d’un plan différent que celui des professeur(e)s – clivage, puis conflit des
générations
5.
lorsque les professeures appellent les noms de famille des élèves, il y a chez ces premières un
côté très mécanique, comme des « nodding dogs » (selon BR) : elles sont automatisées, voire
déshumanisées pour suivre les ordres de la vieille directrice acariâtre.
Selon MaryAnn Doane, il existe deux types d’identification spectatorielle
1.
identification masochiste: identification de la spectatrice avec la femme
2.
identification travestie: identification avec l’homme
Voir l’article de BR : http://clio.revues.org/index1533.html
Extrait :
« Rejoignant les travaux de Mary Ann Doane sur le public féminin (1982 et 1988-89), elle analyse le
positionnement des femmes spectatrices par rapport à la comédie, partagées entre l’identification
“masochiste” avec les “objets” de la plaisanterie, en d’autres termes les personnages féminins maltraités, ou
l’identification “travestie” avec les “sujets”, i.e. : les protagonistes masculins à l’origine du rire. L’auteure
montre l’évolution de ce genre après mai 1968 et les mouvements féministes. Elle suit l’émergence du
comique au féminin à travers la réappropriation progressive du rire par les femmes, cinéastes et
comédiennes, devenant à leur tour “sujet” du rire et non plus cible des rieurs-ses. Elle définit les diverses
tendances de la femme “sans règle” (unruly) dont le comportement est fait de transgressions variées,
qu’elles soient linguistiques, physiques, etc. Bien que son étude porte principalement sur le cinéma
originaire des États-Unis, son analyse et sa méthodologie sont applicables à d’autres cinémas nationaux.
Il en est de même pour l’ouvrage de Lucy Fischer. Celle-ci reprend à son compte des études précédentes
sur les relations entre cinéma et figure/s maternelle/s auxquelles elle consacre son chapitre introductif.
Comme les autres livres dont il est question ici, elle utilise l’apport des cultural studies et des gender
studies, montrant, s’il en était besoin, les liens étroits entre les deux disciplines et théories. Partant de
l’image maternelle récurrente dans le cinéma depuis les origines du septième art, Fischer analyse les
multiples variations offertes par les différents genres cinématographiques (fiction et documentaire) depuis
les films muets jusqu’à nos jours, tendant dans leur ensemble à présenter la mère comme étant à la fois le
symbole et la métaphore des crises. Donnée incontournable des mouvements de femmes, qu’elle soit niée
ou revendiquée, la maternité est envisagé ici dans une perspective assez large, l’auteure utilisant de
nombreux outils méthodologiques (psychanalyse, anthropologie, histoire et sociologie) pour relever les
tendances inhérentes à chaque genre dans le traitement de la maternité. »
Féminisme et cinéma
Pour qu’un texte cinématographique soit féministe, il faut qu’
il casse le plaisir du texte (au sens établi par Roland Barthes dans Le Plaisir du texte) ;
le côté soporifique disparaisse, et
il dérange, déjoue les attentes de happy-ending, d’où vient le pouvoir patriarcal.
De différentes manières, Chantal Akerman et Marguerite Duras essaient de rompre avec la tradition
patriarcale en modifiant le langage cinématographique cf. India Song, et son rapport au récit.