La parole filmée « No lipping ! », par Jean

Transcription

IMAGES
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documentaires
3ème trimestre 1995
La parole filmée « No lipping ! », par Jean-
Louis Comolli
Parole obligée, par Alain Moreau
L'écoute de la parole, entre soumission et
fascination par Gérald Collas
Parole incarnée,
discours désincarné, par François Niney
Films
S é l e c t i o n de 25 films d o c u m e n t a i r e s p o u r les
bibliothèques publiques
Notes de lecture
Sélection d'ouvrages et de revues parus de mars
à mai 1995
IMAGES
documentaires
mm mm
3ème trimestre 1995
IMAGES documentaires
Revue trimestrielle
publiée par l'association
Images en bibliothèques
et la Direction du livre
et de la lecture
(Ministère de la culture),
avec le concours de la Scam
(Société civile des auteurs
multimédia).
Éditorial
I m a g e s d o c u m e n t a i r e s propose dans ce troisième
numéro de l'année une réflexion autour de la parole
filmée qui prolonge celle du précédent numéro sur le
cinéma direct. Le cinéma direct est en effet devenu le
cinéma de la parole. Mais aujourd'hui, au milieu du
«bruit» de la télévision, où la parole est mutilée,
coupée, «détruite», comment peut-on recréer les
conditions de l'écoute, produire une image de la parole
pour qu 'elle soit entendue ?
Dans la rubrique «Films», sont analysés 25 films
documentaires
dont 24 sont diffusés dans les
bibliothèques publiques au cours de ce troisième
trimestre par la Direction du livre et de la lecture, 3
sont diffusés par l'Adav dans les réseaux culturels,
éducatifs et associatifs et un est édité pour le grand
public et disponible dans le réseau des librairies et de
la grande distribution.
La rubrique «Notes de lecture» présente une petite
sélection d'ouvrages et de revues concernant le cinéma
et la télévision, sélectionnés de mars à mai igg5 par la
rédaction. Cette «critique» d'ouvrages, qui sera
progressivement étoffée dans les prochains numéros,
est destinée à tous ceux qui s'intéressent aux images, à
la façon dont elles sont produites et regardées.
Catherine Blangonnet
3
Sommaire
La paroi* filmés
Introduction
page 9
« No lipping ! »,
par Jean-Louis Comolli
page i3
Parole obligée,
par Alain Moreau
page 25
L'écoute de la parole,
entre soumission et fascination
par Gérald Collas
page 3i
Parole incarnée, discours désincarné,
par François Niney
page 3j
Films
Sélection de 25 films documentaires
p o u r les bibliothèques publiques
page 5i
Notas do lecture
Sélection d'ouvrages et de revues parus
de mars à mai 1995
page 79
5
La parole filmée
* Un regard qui force l'écoute »
Introduction
Discréditée par la télévision, la parole doit-elle être
aujourd'hui évacuée du cinéma documentaire ?
L ' e x p r e s s i o n anglaise talking h e a d s est e m p l o y é e
g é n é r a l e m e n t dans un sens p é j o r a t i f c o m m e u n e
forme particulièrement paresseuse d e faire d u c i n é m a . N ' e s t - c e pas au contraire au c i n é m a d o c u mentaire de lutter p o u r recréer les conditions d'une
é c o u t e ? A travers les articles rassemblés ici, c'est
une critique de la représentation de la parole à la télévision et u n e réflexion sur le statut d e la parole
et d u t é m o i g n a g e au c i n é m a et à la télévision qui
est p r o p o s é e .
Il ne s'agit pas « d'ajouter de la parole à la parole
ambiante », n o u s dit Jean-Louis C o m o l l i , mais d e
travailler à « faire e n t e n d r e » le p o i n t d e v u e des
gens sur c e qu'ils vivent. Cette p a r o l e est c o n f i s q u é e à la t é l é v i s i o n p a r les j o u r n a l i s t e s et l e s
h o m m e s p o l i t i q u e s . Pierre B o u r d i e u a b i e n m o n tré q u e m ê m e q u a n d elle d e s c e n d dans la rue, la
télévision n e recueille auprès des individus q u ' u n
d i s c o u r s d'emprunt, celui q u e c h a c u n sait q u e les
j o u r n a l i s t e s v e u l e n t e n t e n d r e . L e t é m o i g n a g e est
r e c u e i l l i à c h a u d , c ' e s t à d i r e avant q u e les p e r s o n n e s interrogées aient eu le t e m p s d e se forger
une o p i n i o n .
Jean-Louis Comolli, partant d e l'exemple de Pour
la suite du monde (Pierre Perrault et Michel Brault,
9
1963), analyse la n a i s s a n c e d u « c i n é m a d e la parole ». Il m o n t r e q u e cette n o u v e l l e f o r m e d e mise
en s c è n e et d e récit, apparue avec le c i n é m a direct,
est r é c u s é e dans les médias aujourd'hui, dans « la
l o g i q u e d e l'information-marchandise ».
Chris. Marker vient d e p r o u v e r c e p e n d a n t q u ' o n
p e u t aujourd'hui, à la télévision 1/ (mais sur Arte),
« f o r c e r l ' é c o u t e » e n c a d r a n t u n visage p e n d a n t
ving-six minutes. Une parole incarnée peut être plus
puissante q u e des « images sans voix ». Mais c o m m e n t ? A quelles c o n d i t i o n s ? La mise en s c è n e d e
la parole est aussi une écriture, mais, c o m m e le souligne Jean-Louis C o m o l l i , « tout est écriture, mais
toutes les écritures ne se valent pas ».
« Ce n'est pas un des m o i n d r e s mérites d u d o c u mentaire... q u e d'avoir ramené ceux qui pratiquent
le c i n é m a et plus g é n é r a l e m e n t c e u x q u i v e u l e n t
b i e n lui a c c o r d e r une réelle valeur, à le remettre en
question d'un point de vue essentiellement
é t h i q u e » il.
C e sont des questions d e c e t o r d r e q u e se p o s e
Alain Moreau lorsqu'il introduit des réalisateurs à
l'intérieur d e la p r i s o n , o ù il n ' y a p e u d'images à
filmer et o ù la parole o m n i - p r é s e n t e est dévaluée,
vidée d e sens. Ces contraintes m ê m e s obligent à inventer des solutions justes p o u r q u ' u n e parole authentique puisse se faire entendre à l'intérieur et à
l'extérieur d e la p r i s o n .
Gérald Collas m o n t r e c o m m e n t les réalisateurs
o n t fait différents usages d u c o m m e n t a i r e , puis le
passage du commentaire à la parole des « témoins »,
notamment avec les films de Marcel O p h u l s . Mais il
faut s'interroger : p o u r q u o i , après Munich ou la paix
pour cent ans, la télévision n'a-t-elle plus p r o d u i t ni
diffusé les films de Marcel Ophuls ? Qu'est-ce qu'un
t é m o i n aujourd'hui à la télévision ?
Enfin, François Niney tente une typologie du film
d o c u m e n t a i r e « par les façons d o n t y f o n c t i o n n e n t
parole et d i s c o u r s » à la fois d u p o i n t de v u e de la
t e c h n i q u e et d e r e n o n c i a t i o n . Il distingue parole
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i n c a r n é e et p a r o l e d é s i n c a r n é e , a v e c c e p a r a d o x e
q u e « la v o i x o f f d ' u n auteur-narrateur a b s e n t p e u t
s ' i n c a r n e r p l u s q u e t o u t e autre d a n s les i m a g e s ».
O n renverra b i e n sûr u n e fois d e p l u s à Sans soleil
d e Chris. Marker.
C.B.
1/ « Confessions d'un Casque bleu » (François Crémieux,
ex-Casque-bleu, engagé volontaire, qui a passé six mois à
Bihac en 1994) témoignage recueilli par Chris. Marker, 26
min., Arte, 2 octobre 1995.
2/ Gérald Collas, « Mettre en scène la parole », Images en
bibliothèques n°14, juillet 1993. Le dossier de ce numéro
(encore disponible) était consacré à l'entretien filmé.
11
«No lipping ! »
par Jean-Louis Comolli *
U n . C o m m e u n e s e n t e n c e . Ça t o m b e d ' e n haut.
U n e m o u e désagréable a c c o m p a g n e la r e c o m m a n dation. « N o lipping ! ». L ' o r d r e est m i m é . Un doigt
frénétique s'agite devant des lèvres t r e m b l a n t e s .
Q u e ça n e parle pas, surtout, pas d e paroles, faites
un film sans paroles. N o u s en s o m m e s là. L e s plus
b ê t e m e n t a m é r i c a n o m a n i a q u e s d e n o s chaînes d e
télévision (à v o u s d e choisir) e x o r c i s e n t la p a r o l e
filmée c o m m e diable dans la b o i t e . C e refus d e parole fait é v i d e m m e n t s y m p t ô m e . Mais avant tout il
fait mal, et d ' a b o r d , peut-être, c'est à espérer, mal
à celui o u celle qui le formule, v u e la d o s e d'agressivité q u i l ' a c c o m p a g n e . C h a q u e fois q u ' i l m ' e s t
arrivé d ' e n t e n d r e "pas d e b l a - b l a " (version française), j ' a i entrevu le rictus d'une courte souffrance
fendre le m a s q u e d u (ou d e la) r e s p o n s a b l e d e l'int e r d i c t i o n . C o m m e un d é b u t d e c o n s c i e n c e d ' u n e
h o n t e et d ' u n s c a n d a l e . L a c e n s u r e f o n c t i o n n e
c o m m e un aveu, l'aveu c o m m e u n e c e n s u r e .
Je r é s u m e : la p a r o l e , dans la s o c i é t é et dans la
t é l é v i s i o n q u i en est le puissant c o n d e n s é , il y a
des lieux p o u r ça, des émissions, des chaînes (LCI,
les talk s h o w s , les « f o r u m s » , les cabinets d e psyc h o l o g u e s . . . ) . Mais d a n s u n f i l m d o c u m e n t a i r e ,
n o n . C e s o n t les situations dans lesquelles se trouv e n t pris les g e n s q u ' o n f i l m e , q u ' i l c o n v i e n t d e
filmer. Et n o n pas le p o i n t d e v u e des gens filmés
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sur les situations q u ' i l s v i v e n t . C o m m e si parler
d ' u n e situation c'était y mettre fin. C o m m e si parler c'était n e plus vivre.
D e u x . Grandes difficultés p o u r le cinéma à c o n q u é rir la p a r o l e . La c h o s e est b i e n c o n n u e . M o i n s la
parole, d'ailleurs — o n parle silencieusement dans
les films muets —, q u e le s o n de la voix. C'est l'env e l o p p e sensible et charnelle de la voix qui manque
au c i n é m a muet. L a p a r o l e , elle, y est filmée, fait
image, est traduite en cartons. Elle ne m a n q u e pas
c o m p l è t e m e n t . Et pourtant. Privée de voix, c'est-àdire d e la cavité d u c o r p s et d e la r é s o n a n c e des
organes, la parole filmée n'est rien. A v e c le grain de
la v o i x , v i e n t au c i n é m a l e s e x e et l ' e m p r e i n t e
m ê m e de l ' i n d i v i d u .
R i s q u é e dans la chair d ' u n e v o i x , la p a r o l e film é e i m p o s e la réalité d u c o r p s c o m m e q u e l q u e
c h o s e d'irréfutable. Car c e qui est filmé, c'est b i e n
la relation — le lien, l'attachement, la d é p e n d a n c e
— d e cette p a r o l e et d e c e c o r p s , à la fois distincts
et c o n f o n d u s . Parler est un acte p h y s i q u e , un travail c o r p o r e l . C'est la p e r f o r m a n c e d ' u n e m a c h i n e ,
le c o r p s , p o u r u n e autre, la caméra.
Il y a là une première o c c u r r e n c e — o u b l i é e , enf o u i e , naturalisée — d u grand système s y n c h r o n e
qui règle tout le c i n é m a parlant. La v o i x , le c o r p s ,
la p a r o l e sont déjà e n s e m b l e dans un synchronisme
premier qui anticipe sur le s y n c h r o n i s m e d e l'enregistrement s o n o r e c i n é m a t o g r a p h i q u e . L ' e n r e g i s t r e m e n t s y n c h r o n e d u s o n et d e l ' i m a g e red o u b l e , r e p r o d u i t , c o n f i r m e le s y n c h r o n i s m e
fondamental d e l ' é m i s s i o n v o c a l e et d u geste c o r p o r e l q u i la p e r m e t . Si le c i n é m a p a r l a n t 1/ ren o u v e l l e la m i r a c u l e u s e i m p r e s s i o n d e réalité d u
cinéma muet, c'est parce qu'au tremblement des
feuilles des arbres sur u n écran s'ajoute le tremb l e m e n t d e la v o i x saisie dans celui d u c o r p s . La
p a r o l e filmée est peut-être le plus p r o f o n d sillon
du réalisme c i n é m a t o g r a p h i q u e . En t é m o i g n e à
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c o n t r a r i o la g ê n e qui vient au s p e c t a c l e d ' u n mauvais d o u b l a g e . O u la difficulté q u e toujours il y a eu
à r o m p r e le lien d u s y n c h r o n i s m e (Godard, Duras).
D a n s un cas c o m m e dans l'autre, v i o l e n c e est faite
à l'impression d e réalité, à cet a c c o r d des machines
q u i est d e v e n u c o m m e u n e n o u v e l l e nature, u n e
s e c o n d e peau, et qui dès lors n'est plus p e n s é dans
sa c o n t i n g e n c e , sa fragilité, sa réversibilité.
T r o i s . Si l'on m e permet c e raccourci, j e dirais qu'il
y a d e u x s o r t e s d e p a r o l e d a n s le c i n é m a d o c u m e n t a i r e . C e l l e — et c ' e s t la majorité d e s d o c u mentaires — qui c o n s t i t u e l ' i n d i v i d u subjectif, le
d é f i n i t d a n s sa r e l a t i o n aux autres, l'institue d u
m ê m e c o u p c o m m e sujet d'un g r o u p e et d'un ordre
— bref, le fabrique e n tant q u e sujet. Et la p a r o l e
q u i o r g a n i s e — q u i c r é e — le m o n d e . D ' u n c ô t é ,
Moi un Noir (Jean R o u c h ) . D e l'autre, Pour la suite du
monde (Pierre Perrault).
La s e c o n d e d e c e s d e u x sortes d e p a r o l e filmée
hérite d e la tentation d é m i u r g i q u e q u i travaille le
c i n é m a dès ses c o m m e n c e m e n t s — d è s le m u e t :
Keaton, V e r t o v , Murnau, S t r o h e i m , G a n c e , F o r d . . .
U n c i n é m a q u i écrit le m o n d e , le m e t e n f o r m e ,
l ' o r d o n n e , bref, l'humanise. Représenter le m o n d e ,
c ' e s t le faire exister p o u r n o u s , c ' e s t a m é n a g e r à
l ' h o m m e u n e p l a c e h u m a i n e ( f û t - c e c e l l e d e la
m o r t ) dans un m o n d e q u i n ' e s t pas (pas e n c o r e )
taillé à sa m e s u r e : Tabou, Man of Aran.
À trente ans d'écart, la proximité d e Pour la suite
du monde et de Man of Aran 11 t é m o i g n e de la continuité d u t h è m e . Ici et là, le t o u r n a g e d u film est
plus q u e l ' o c c a s i o n , il est l'incitation, l'invite faite
aux h o m m e s d u p r é s e n t à r e n o u e r avec le m o n d e
a n c i e n , le m o n d e p e r d u d e s a n c ê t r e s , le m o n d e
à?avant le cinéma. L e s d e u x films font littéralement
revenir (à la vie, à la c o n s c i e n c e , à la p a r o l e , à la
m é m o i r e ) t o u t u n b l o c d ' e x p é r i e n c e p e r d u e (la
p ê c h e aux requins ici, la chasse aux marsouins, là),
et d o u b l e m e n t p e r d u e de n'avoir jamais été filmée.
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Cette vie disparue et infilmée, le film la fait renaître
avant tout p o u r lui, p o u r q u ' i l y ait film et p o u r
q u ' e l l e soit — enfin — filmée. C'est-à-dire m e s u rée, r é a p p r o p r i é e , familiarisée, réhumanisée et rem i s e à p o r t é e d e p r é s e n t . F o n c t i o n rituelle et
conciliatrice du cinéma. L e spectacle du m o n d e ,
l'évocation des temps mythiques peuvent nous faire
peur, le seul fait qu'ils aient lieu dans un film civilise cette p e u r , p e r m e t d e la n o u e r et d e la d é n o u e r . Il faut voir le tournage d'un film c o m m e un
rituel d ' a p a i s e m e n t d u m o n d e .
R e p r e n d r e la trame des mythes telle q u e l'habitaient les a n c i e n s , c'est, dans l'un et l'autre film,
c o n f r o n t e r l ' h u m a i n et le n o n - h u m a i n (les é l é m e n t s , les bêtes). C o m b a t paradoxal. P o u r p o r t e r
t é m o i g n a g e et valeur, cette c o n f r o n t a t i o n d o i t dire
la p u i s s a n c e , la ruse, le risque. Elle d o i t e n m ê m e
temps réassurer q u e l q u e c h o s e d'une humaine maîtrise, d o n t la p r e u v e la plus radicale est d'ailleurs
a p p o r t é e p a r la p o s s i b i l i t é m ê m e d u t o u r n a g e :
c h a q u e spectateur le sait bien, tout le temps qu'elle
est filmée, a u c u n e catastrophe, a u c u n e perte n'est
e n m e s u r e d ' e m p ê c h e r le film d e se faire. F i l m é e ,
la p e u r rassure.
P a u v r e , d o n c , e s t la p l a c e d e la p a r o l e —
q u e l q u e s phrases p o s t - s y n c h r o n i s é e s — dans Man
of Aran. Ce film de 1934 appartient e n c o r e à l'ordre
d u muet. Il c o n f i e au regard et à lui seul le soin de
faire lien, d e n o u e r les fils d e la relation au c œ u r
m ê m e des c o m b a t s avec la pierre, le vent, le ciel, la
m e r et les r e q u i n s . Trente ans plus tard, la parole
j o u e le m ê m e r ô l e dans Pour la suite du monde. Mais
elle le j o u e à sa f a ç o n , q u i n ' e s t pas c e l l e d u regard.
Il suffit d e c o m p a r e r les systèmes d'écriture des
d e u x films p o u r vérifier à q u e l p o i n t , dans l'histoire d u c i n é m a , la parole est u n e f o r m e organisatrice q u i d é t e r m i n e p l e i n e m e n t les s o l u t i o n s d e
mise en s c è n e . Il n'est m ê m e pas b e s o i n d ' o p p o ser les l o g i q u e s d e m o n t a g e d e s d e u x films p o u r
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saisir la trace d u passage d u m u e t au parlant. T o u t
le filmage d e Flaherty e n p a n o r a m i q u e s reliant les
p e r s o n n a g e s et les c h o s e s , s u p p o s e , et f a b r i q u e ,
u n m o n d e o ù la relation se fait, d é c i s i o n s o u v e n t
b r u s q u e , par le m o u v e m e n t d u c o r p s , d e la tête,
d u regard.
À l ' inverse, les l o n g s plans d e Perrault p o u r accueillir le flux tranquille de la p a r o l e m é m o r i a l e ,
installent des cellules d ' é c o u t e , d'attente, d'attention, qui s u p p o s e n t u n m o n d e o ù les c h o s e s apparaissent s e l o n leur c o u r s , à leur h e u r e , dans leur
m u s i q u e , sans f o r ç a g e ni surprise. O ù elles n ' o n t
plus en s o m m e q u ' à r e p r e n d r e la p l a c e qui était la
leur avant le c i n é m a , et q u e le c i n é m a vient, enfin,
c o n f i r m e r et c é l é b r e r p o u r n o u s , ses
contempo-
rains.
Q u a t r e . Ce q u i d i v e r g e d ' u n film à l'autre, d a n s
cette p r é s e n c e de la p a r o l e , c'est b i e n le régime d e
l'inscription d u t e m p s . Ici, dans l'île aux C o u l d r e s ,
le lien d e la p a r o l e d o i t se d é r o u l e r et s'enrouler.
C e q u i se passe dans le film, c ' e s t p r é c i s é m e n t le
lien, la relation. V o i l à p o u r q u o i l ' é v é n e m e n t c i n é m a t o g r a p h i q u e essentiel est ici l'acte m ê m e d e par o l e , l ' e x p o s i t i o n d e s c o r p s dans la p a r o l e . T e l l e
q u e la m e t e n s c è n e Perrault, la p a r o l e n ' o r g a n i s e
pas seulement le retour au cinéma d'un m o n d e préc i n é m a t o g r a p h i q u e . L e film l u i - m ê m e est bâti sur
elle, le scénario p r o c è d e d ' e l l e , elle s'y p r o d u i t et
le p r o d u i t : une fois e n c o r e , les manières d e faire,
les p r o c é d u r e s d ' a p p r o c h e d o n n e n t la n o t e f o n d a mentale d e l'écriture d o c u m e n t a i r e . L e cinéaste a
c o m m e n c é par enregistrer au m a g n é t o p h o n e d e s
dizaines d ' h e u r e s d e p a r o l e d e ses p e r s o n n a g e s .
D a n s cette matière v e r b a l e , il a d é c o u p é des b l o c s
qui n o n seulement seront la trame des m o n o l o g u e s
et d i a l o g u e s d u film, mais qui e n o r g a n i s e r o n t le
m o u v e m e n t et le rythme. La mise e n s c è n e est n é e
d ' u n e m i s e en p a r o l e s .
T o u t le c i n é m a d e la p a r o l e , c e l u i q u i r e v i e n t
17
avec le s o n s y n c h r o n e dans les années 60 p o u r se
p r o l o n g e r j u s q u ' à n o u s dans le c i n é m a d o c u m e n taire (ou c h e z R o h m e r ) , est c o n f r o n t é à cette q u e s tion de l'enregistrement de durées nouvelles, de
n o u v e l l e s é t e n d u e s de matière. L e j e u d e la parole
s u p p o s e un e s p a c e et u n t e m p s q u i n e s o n t pas
c e u x d u silence. L e lien d e la parole et d u c o r p s , le
souffle, la respiration, le débit, le t e m p o , toute cette
m u s i q u e qui se d é v e l o p p e s e l o n des rythmes nécessaires et signifiants, d e m a n d e n t , e x i g e n t q u ' à
l'enregistrement c o m m e au m o n t a g e u n e é c o u t e se
forme et qu'elle soit rendue possible au spectateur.
U n e fois e n c o r e , c o m m e tout au l o n g d e l'histoire d u c i n é m a , la transformation des contraintes
techniques entraîne des réponses formelles qui
o p è r e n t sur le sens. P o u r c e qui est d e l'enregist r e m e n t de la p a r o l e , la r é v o l u t i o n vient m o i n s d e
la caméra légère et d u m a g n é t o p h o n e portable q u e
d e la d u r é e des b o b i n e s d e film et d e la capacité
des magasins d e caméra. C o m m e n t ne pas v o i r q u e
les dix m i n u t e s d e film c h a r g é e s dans l'Eclair 16
n o n s e u l e m e n t permettent, mais induisent u n e cin é m a t o g r a p h i e d e la d u r é e qui est aussi la constitution d ' u n n o u v e l o b j e t filmique : le m o n o l o g u e
o u le d i a l o g u e e n p l a n - s é q u e n c e de l o n g u e durée
3/ ? U n e n o u v e l l e é c o n o m i e d u récit apparaît, d e
n o u v e l l e s f o r m e s d'articulation, d e n o u v e a u x syst è m e s d e c o u p e (par e x e m p l e u n r ô l e plus grand
des inserts).
C ' e s t é v i d e m m e n t cette m i s e e n s c è n e d e l'attente, d e la substance, d e l'intervalle, d e la respiration des êtres, des c o r p s et des paroles, c'est tout
le système d e f o r m e s suscitées par la n é c e s s i t é d e
respecter la p a r o l e filmée, d e n e pas la triturer, la
c o u p a i l l e r , la m a n i p u l e r , la c o m p r i m e r , qui s o n t
r é c u s é s par la l o g i q u e d e l'information-marchandise d o m i n a n t dans les m é d i a s .
R e s p e c t de la p a r o l e ? Cela n e veut pas dire q u e
le c i n é m a n e la m o n t e pas, n e la c o u p e pas, ne la
réorganise pas, ne l'agence pas dans une autre pro18
portion et u n e autre relation q u e celles qu'elle avait
o u aurait p u avoir dans u n m o m e n t n o n e n c o r e filmique de son existence.
L e p r e m i e r et le plus p u r d e s gestes c i n é m a t o g r a p h i q u e s n ' e s t pas i n n o c e n t d ' u n e i n t e n t i o n d e
sens, d ' u n e intervention signifiante qui vient troubler — c'est-à-dire transformer — l'ordre du
m o n d e . F i l m e r , c ' e s t a m e n e r d u c i n é m a d a n s le
m o n d e , le transformer e n c i n é m a . S e u l e u n e illus i o n r e l i g i e u s e d e t r a n s p a r e n c e et d ' i m m a n e n c e
n o u s fait c r o i r e q u e n o t r e relation au m o n d e n ' e s t
pas d ' e n t r é e d e j e u faite d ' i n t e r v e n t i o n , d'altérat i o n . Et m ê m e si filmer se b o r n a i t à capter et enregistrer, c e serait toujours-déjà mettre en relation
et c o n s t r u i r e , tisser, tramer, c o l l e r , c o n j u g u e r : n e
faut-il pas q u e la c a m é r a et c e q u ' e l l e filme s o i e n t
m o n t é s e n s e m b l e p o u r fabriquer u n e s c è n e ? Pas
d'écriture, d o n c , sans m a n i p u l a t i o n d u m o n d e . L e
tout est d e savoir c o m m e n t et dans q u e l but, à travers q u e l l e s l o g i q u e s , dans q u e l l e p e n s é e des
c h o s e s . T o u t est écriture, mais toutes les écritures
n e se v a l e n t pas et c e r t a i n e s s e u l e m e n t p e u v e n t
p r é t e n d r e , par delà leur efficacité, à q u e l q u e h o n nêteté o u authenticité. C o m m e n t les j u g e r ? E n rejetant les d é m a r c h e s qui seraient de mépris du
spectateur. L e spectateur en n o u s m é p r i s é représ e n t e m é p r i s p o u r t o u s les autres. Et c e m é p r i s ,
n o u s le v o y o n s j o u r après j o u r agir dans les p r o cédés des télévisions à boussole publicitaire. Ce
n ' e s t pas u n hasard si la p u b l i c i t é , m o d è l e d e la
c o n s o m m a t i o n a u d i o v i s u e l l e , est c o m m e u n e p o u b e l l e d e la p a r o l e , n e serait-ce q u e par le b â c l a g e
d e s d o u b l a g e s et d e s p o s t - s y n c h r o n i s a t i o n s .
C o m p r e n d r e la p r o d u c t i o n d e p a r o l e f i l m é e auj o u r d ' h u i c o m m e le lieu d ' u n e guérilla sans n o m .
Il y a le c a m p d e la «parole détruite» 4/, et c e s o n t
les médias dans leur f o n c t i o n n e m e n t majoritaire. Il
y a c e l u i d e la p a r o l e reconstruite après ruine, qui
a toujours été et reste celui du cinéma, aujourd'hui
documentaire.
19
C i n q . C o m m e n t d'autre part n e pas r e m a r q u e r , la
c h o s e est b i e n c o n n u e , q u e n o u s s o m m e s dans u n
m o n d e bruissant d e paroles sans suite et sans relief, q u e les o b j e t s a u d i o - v i s u e l s o n t m u l t i p l i é à
l'infini les s o u r c e s s o n o r e s et les flux d e p a r o l e ?
O n parle, o n n ' a j a m a i s autant p a r l é . B r o u h a h a ,
b r o u i l l a g e . S o i t . La q u e s t i o n d u cinéaste n ' e s t pas
d e parler, d ' a j o u t e r d e la p a r o l e à la p a r o l e ambiante. Il est d e faire entendre. C'est une naïveté d e
c r o i r e qu'il suffit au c i n é m a q u ' u n e c h o s e soit dite
p o u r q u ' e l l e soit entendue. M ê m e naïveté d e croire
q u ' u n e c h o s e m o n t r é e sera p o u r cette raison vue
et regardée. L e travail d u cinéaste est essentiellem e n t de faire voir c e qu'il filme et de faire entendre
c e q u ' i l enregistre. Car ni le regard ni l ' é c o u t e n e
v o n t d e soi.
C e n e sont pas c h o s e s d o n n é e s mais p r o d u i t e s et
f a b r i q u é e s . Et l'avalanche sans fin d e s images et
d e s s o n s n e p e u t q u e s u b m e r g e r la p o s s i b i l i t é
m ê m e d u regard et de l ' é c o u t e . L e turn over de la
marchandise spectaculaire ne laisse guère le temps
et ne p e r m e t g u è r e le travail q u ' i l faut p o u r simp l e m e n t c o n s t i t u e r u n o b j e t d e p e r c e p t i o n et d e
p e n s é e . L e c i n é m a résiste à cet affaiblissement perceptif. V o i r , e n t e n d r e , c ' e s t u n e p r o d u c t i o n , u n
travail. D e s deux côtés de l'écran. Sans c e travail de
part et d'autre, toute é c o u t e est i m p o s s i b l e et toute
p a r o l e vaine, n o u s s o m m e s dans l'ordinaire de la
télévision.
S i x . Q u e s t i o n s . Q u i r e d o u t e les m o t s j u s q u ' à les
b a n n i r ? Q u i n e v e u t pas d u langage ? Q u i ne veut
pas parler p o u r dire qui parle e n lui ? Q u i a p e u r
d u sujet parlant ? D ' e n être envahi, d é b o r d é , troub l é ? Q u i d o n n e à l'individu la c o n s i g n e d u silence
social ? A u c i n é m a d'aujourd'hui (et pas seulement
à la télévision), le mutisme est conseillé. O n se croirait dans c e s m a i s o n s b o u r g e o i s e s o ù les d o m e s tiques n'avaient pas plus q u e les enfants droit d e
parler. O n se tait. C'est u n p e u le (nouveau) m o t
20
d'ordre de n o s sociétés éducatrices 5/. Les puissants s ' e n n u i e n t aux p r o p o s d e s faibles.
Q u e le c i n é m a s o i t h a n t é p a r les f a n t ô m e s d u
m u e t , sans d o u t e . Q u ' a p r è s a v o i r été p a r l a n t il
v e u i l l e c o m m e a u j o u r d ' h u i r é g r e s s e r d a n s l'artifice d u m u t i s m e , n ' e s t peut-être pas i n n o c e n t . L e
c i n é m a d e la p a r o l e p o s e la q u e s t i o n d u sujet parlant. Sujet = crise. Si cette d i m e n s i o n de crise est
b i e n c e q u i fait d e c h a q u e sujet u n c h a m p d e bataille aux c a m p s incertains, de c h a q u e i n d i v i d u le
sujet d ' u n e histoire et d ' u n e s o c i é t é , et n o n plus
seulement un consommateur de marchandises,
d'informations, de spectacles, il s'ensuit un trouble
sur les m a r c h é s . P o u r q u o i la loi du spectacle veutelle a p p l i q u e r la loi d u s i l e n c e ? E s t - c e p o u r n o u s
p r o t é g e r d e n o u s - m ê m e s ? P o u r priver c h a c u n d e
n o u s d e la f o r m u l a t i o n s o n d é s i r et d e la transmission de son expérience ? Questions.
S e p t . A r t par e x c e l l e n c e d e la p a r o l e filmée, le cin é m a d o c u m e n t a i r e c o n f o r m e le m o n d e à s o n d é sir. Sans d o u t e le c i n é m a a-t-il b e s o i n d e p e r s o n n a g e s (et d e s p e c t a t e u r s ) e n q u i q u e l q u e c h o s e
d'une humanité réelle o u possible s'inscrive o u
s ' i n c a r n e 6/. Ni c o m p l a i s a n c e , ni m é p r i s . J'ai u n
peu de peine à imaginer un cinéma qui mépriserait c e u x q u ' i l filme o u q u i v o u d r a i t les p e r d r e .
N o n , il v e u t les sauver, q u o i q u ' i l e n soit d e leurs
faiblesses o u d e leur a b s e n c e de qualités. L ' h o m m e
o r d i n a i r e d u c i n é m a d o c u m e n t a i r e — le p e r s o n n a g e / l e s p e c t a t e u r — serait ainsi p o u s s é à l ' a c c o m p l i s s e m e n t d e l u i - m ê m e par le j e u d u film. Ça
c o m m e n c e r a i t et ç a se passerait d a n s la r e l a t i o n
d ' u n c o r p s et d ' u n e p a r o l e avec la m a c h i n e c i n é m a t o g r a p h i q u e ( l ' i n s c r i p t i o n v r a i e ) . Et ça se rej o u e r a i t dans la r e c o n n a i s s a n c e par le spectateur
d e la vérité d e c e t t e r e l a t i o n . Je m e d e m a n d e si
l'ambition (peu déclarée) du documentaire n e serait
pas, en filmant c e t h o m m e o r d i n a i r e , d e rétablir
p o u r lui et p o u r n o u s l ' i d é e , plus q u e c o m p r o m i s e
21
par la s p e c t a c u l a r i s a t i o n c r o i s s a n t e d e s s o c i é t é s
humaines, d'une certaine dignité de l'être.
Hypothèses.
* Jean-Louis Comolli
Cinéaste français. Rédacteur en chef des Cahiers du cinéma de 1966 à 1971. A réalisé une vingtaine de documentaires depuis 1968 et six films de fiction.
1/ Le cinéma parlant a bien commencé avec un son syn-
chrone enregistré en direct. Les pièces de Broadway, on ne
peu plus parlées, étaient filmées en studio mais en son direct, au moyen d'un appareillage encombrant mais efficace. Il n'a donc pas fallu attendre les années 6 0 et la
mise au point de l'ensemble caméra légère (et blimpée)
plus magnétophone portable, pour filmer en son synchrone. Dans le champ du documentaire, on sait que
Dziga Vertov expérimentait au début des années 3 0 la
p r i s e de s o n en d i r e c t sur les l i e u x de t o u r n a g e
[Enthousiasmé].
2/ Sur Man of Aran, voir « L'Homme essentiel », Images documentaires n°20, mars 1995
3/ La remarque vaut a fortiori pour le tournage en vidéo.
En Bétacam par exemple, les cassettes permettent trente
m i n u t e s de t o u r n a g e . La f o r m e des entretiens (par
exemple) change dès lors du tout au tout. Les questions
disparaissent plus ou moins, elles n'ont plus le même
rôle d'encadrement des réponses. Sur une durée aussi
longue, c'est plutôt la dimension du monologue — de
type analytique — qui devient la forme majeure. Chaque
type de machine entraîne ainsi des conséquences formelles qui sont aussi des moments de pensée, des énoncés sur le monde. C'est une observation banale dans l'histoire de la peinture. Mais quelque chose résiste toujours
à la faire jouer dans l'histoire du cinéma. Comme si on ne
voulait pas savoir. (Cf. ma série d'articles Les Cahiers du
cinéma, Technique et idéologie, 1971).
4/ C'est le titre du livre de Christophe Gallaz, auquel j e
voudrais renvoyer le lecteur : La parole détruite, médias et
violence, Ed. Zoé, Genève.
22
5 / À la censure douce par la confusion des paroles et leur
désinvestissement (voir Michel Foucault, Surveiller et punir) se substitue sans doute, du côté du spectacle, une
récusation plus franche de la parole : le « no lipping » dit
crûment que ce n'est même plus la peine de parler, que
ça n'a plus aucune importance, que ça ne fait plus sens.
Nouvelle censure, moins soft, plus raide.
6/ O n voit bien comment le grand cinéma classique, de
Murnau à Dreyer ou T o d Browning ou S c o e d s a c k et
Cooper, a traité les monstres. En les humanisant — ne
serait-ce qu'un peu. Inversement, on voit la difficulté
qu'il y a pour le cinéma à représenter une sortie "humaine" du statut d'homme. La logique des camps d'extermination a toujours été réduite par le cinéma (La Liste
de Schindler ne fait pas exception) à une folie, une perversion, un délire — ce qui revenait à la ré-humaniser. Ce
que le cinéma ne peut pas faire, c'est filmer un h o m m e
qui ne serait pas humain : filmé, il le redeviendrait.
23
Parole obligée
par Alain Moreau *
Depuis q u e j ' a i mis en place Télérencontres 1/, j ' a i à
maintes reprises été sollicité soit par des personnes
désireuses de pénétrer dans ce lieu fermé soit par des
documentalistes voulant y réaliser un film qui porterait la marque de leur regard. « Pour voir ! » disent ils
souvent en guise d'ultime motivation. Ce à q u o i j ' a i
toujours répondu, d'abord c o m m e une boutade, puis
le plus sérieusement du m o n d e : « En prison il n'y a
rien à voir mais tout à entendre ! » Cette r é p o n s e a
p o u r m o i valeur de manifeste parce qu'elle assigne
une tâche au réalisateur de télévision : c o m m e n t produire une image de la parole afin qu'elle soit entendue ? L o i n du contexte carcéral, c'est là une question
générale q u e se p o s e n t à leur manière les gens d e
« communication » mais la radicalité avec laquelle elle
se p o s e p o u r c e u x qui filment en p r i s o n peut, m e
semble-t-il, contribuer à une réflexion plus générale.
Portes, couloirs, barreaux, serrures : l'inventaire
des figures du visible en milieu carcéral est très limité.
D u moindre petit reportage aux innombrables scènes
d e films d e f i c t i o n q u i se p a s s e n t e n p r i s o n c e s
quelques figures spatiales s'épuisent très vite et sont
condamnées à revenir en b o u c l e . Elles c o n c o u r e n t à
réduire l'image de la prison à une sorte de support
onirique : « C'est exactement c o m m e j e me l'imaginais », dit souvent après sa première venue, le visiteur
occasionnel.
25
A l o r s puisque c'est déjà d u « tout vu », p o u r q u o i
d o n c avoir bâti c e p r o j e t d e p r o d u c t i o n s d'images
en p r i s o n ? P o u r q u o i p r o p o s e r à la diffusion extérieure les émissions et autres réalisations issues de c e
contexte ? Enfin, p o u r q u o i affirmer que la prison est
un lieu de travail privilégié p o u r ceux qui font la différence entre le « visuel » et « l'image » (Serge Daney) ?
Je l'ai dit plus haut : c'est parce qu'ici, en prison, il y
a tout à entendre et que la redondance du visible oblige
à se poser la question : « Comment produire une image
q u i p o r t e la t r a c e d ' u n e r e n c o n t r e d e l ' a u t r e ?
C o m m e n t produire une image de sa parole ? »
E n prison, la parole est omniprésente, incontournable... obligatoire, irais-je m ê m e jusqu'à dire. Faute
d'autres médiations, les rapports entre les détenus,
avec ceux qui les surveillent, avec ceux qui les visitent,
passent par la parole. Cellules surpeuplées o ù les détenus se parlent de j o u r c o m m e de nuit ; cours de promenade o ù , par groupes, ils tournent en r o n d en devisant ; oeilleton pour communiquer avec le surveillant,
parloirs étroits d e vis à vis avec l'avocat, l'éducateur
o u le m e m b r e d e la famille. Partout, o n se parle !
Personne ne peut échapper à c e bain de parole, et l'on
connaît les stratagèmes utilisés par les détenus en cellule individuelle p o u r se parler quand m ê m e , sans se
voir. Mais s'agit-il vraiment de parole ? N o n , à telle
dose, il s'agit plutôt, c o m m e l'énoncent les théoriciens
de l'information, de « bruit », c'est à dire d'un stade
de saturation o ù l'on n'arrive plus à entendre c e qui
est dit mais o ù l'on perçoit le bruissement incessant
du ressassement, de la plainte, du remord et des rumeurs inhérentes aux lieux clos. Alors que d'habitude
o n assimile toujours la notion de parole à celle de liberté (donner la parole, prendre la parole, échanger
une parole, e t c . . ) ici la parole fonctionne largement
c o m m e un enfermement supplémentaire. C'est seulement autour d'un travail en c o m m u n avec nous, les
réalisateurs « extérieurs », que cette parole s'ouvre et
c'est à nous à la mettre en forme ensemble, avec eux.
Mais n'anticipons pas. Notre p o i n t de départ est
26
quand m ê m e bien ce lieu o ù il n'y a rien à voir et o ù
l ' o n n e s'entend plus parler ! Un lieu, d e plus, o ù
chaque cellule résonne des images et des sons déversés par la télévision hertzienne, cette m ê m e télévision
qui contribue largement à l'enfermement de l'imaginaire social ! C o m m e un e m b o î t e m e n t d e p o u p é e s
russes, ce lieu a sa propre cohérence interne à un tel
point q u ' e n prison se trouve concrétisé in vivo la faç o n d o n t la société se représente elle-même dans sa
propre médiatisation télévisuelle : un visuel « en boucle »
et un flot de paroles ressassées. C o m m e o n l'a souvent
dit, ce lieu n'est que la concentration et l'exacerbation
de ce que l'ensemble du corps social vit de façon plus
o u moins diluée.
A p p a r e m m e n t cette c o n c e n t r a t i o n a de q u o i dé-
courager ceux dont le métier est de travailler sur le visible et l'audible. Q u e faire dans un tel « bruit » ?
Pourtant, de façon tout à fait paradoxale, c'est à partir
de ces froides constatations, - et certainement à cause
d'elles - que s'ouvre en prison un immense chantier
pour le cinéaste. Puisque tout ici est exacerbé, sa tâche
est peut-être un peu plus difficile qu'à l'ordinaire mais
la radicalité de la situation l'oblige à se poser des questions radicales sur son travail : ouvrir une brèche parmi
toutes ces emboîtements carcéraux, extirper la parole
des détenus du « bruit » du ressassement quotidien, la
faire entendre sur le réseau interne de télévision parmi
le « bruit » des autres chaînes de télévision et de là la
porter au dehors p o u r d o n n e r une image des détenus
qui se différencie du « bruit » des images convenues.
Un i m m e n s e chantier ai-je dit plus haut. Devant
l'ampleur de la tâche les réalisateurs qui m'accompagnent dans l'aventure de Télérencontres avancent pas
à p a s , et s o u v e n t à t â t o n s . Q u e se passe-t-il, par
exemple, quand o n décide de prendre à bras le corps
la forme la plus banale de l'expression de la parole à la
t é l é v i s i o n à s a v o i r l ' i n c o n t o u r n a b l e talk-show ?
C o m m e n t faire p o u r que c e ne soit pas un show, précisément, mais un lieu d'écoute réciproque pour ceux
qui y participent ? C o m m e n t filmer le talk p o u r pro27
v o q u e r l'écoute des autres détenus qui pourront voir
le débat sur le téléviseur de leurs cellules ? A toutes
ces questions, il n ' y a pas de réponses toutes faites
mais une série de petits déplacements p o u r se différencier progressivement du rituel talk-show.
La première expérience q u e nous avons faite et à
laquelle nous n o u s sommes tenus est de choisir des
sujets de débats qui décentrent les détenus par rapport à leur ressassement. D o n c , des débats qui n'abordent ni les questions liés à la condition pénitentiaire,
ni aux questions plus générales liées à la justice. La
plupart des débats concernent des films documentaires
en présence des auteurs de ces films. Ce genre de films
est ignoré par les détenus concernés et cette première
différence engendre un fonctionnement de la parole
tout à fait éloigné des débats habituels de la télévision
qui mettent en présence des paroles choisies pour leurs
compétences.
Ensuite, nous avons travaillé successivement sur des
petites différences qui en s'accumulant, provoquent,
chez le spectateur, un sentiment d'insolite. E n apparence, c'est « c o m m e à la télé », (il y a un animateur de
débat, une dizaine de participant assis ; il y a un sujet
à débattre ; il y a un invité sur la sellette, etc...) et pourtant ce n'est pas « de la télé » à cause des distorsions introduites dans le dispositif : l'animateur ne parle pas,
o u peu ; il ne c o u p e pas la parole des intervenants ;
l'espace du plateau est organisé n o n pas pour privilégier les axes des caméras mais p o u r favoriser la distance optimum entre les participants, la distance qui
leur permette de se voir p o u r s'entendre ; la prise de
vue, toujours en retard sur la prise de parole capte
beaucoup plus souvent des visages tendus vers l'écoute
q u e d e s visages q u i parlent. C e s o n t là q u e l q u e s
exemples des tentatives explorées mais les résultats les
plus probants en termes de mise en scène de l'écoute
s o n t c e s m o m e n t s o ù les c o m p é t e n c e s d e l'un o u
l'autre font défaut, o ù il n'y a plus de langue de bois,
o ù l'objet d u débat dérape, o ù il n'y a plus du tout
d'objet à débattre, d'ailleurs, mais que des sujets en
28
quête d e la parole d e l'autre : des détenus abandonnant leur ressassement, des invités abandonnant leurs
mécanismes de défense, un animateur abandonnant
son rôle. Et quelquefois, très rarement, mais enfin, un
m o m e n t fugace et intense d e silence.
Parmi les productions d e Télérencontres, la réalisation des vidéolettres a imposé également un travail
sur l'image de la parole. Rappelons en quoi consiste
ce dispositif : des réalisateurs ont été invités à envoyer
d e s v i d é o l e t t r e s aux d é t e n u s d e L a Santé. Quatre
d'entre eux, réunis dans un atelier vidéo, leur ont rép o n d u en réalisant chacun une vidéolettre.
P o u r les réalisateurs « extérieurs » la tâche est facile : ils montrent c e d o n t ils parlent et chacun s'ingénie à juxtaposer à u n rythme enjoué les images variées qui expriment leur regard. Mais p o u r les détenus
qui veulent leur répondre de « l'intérieur » il n'y a rien
à montrer, en tout cas rien à montrer d'autre que ces
fameux barreaux, serrures et autres couloirs. Il ne reste
plus q u e sa p r o p r e parole. La réalisation d e ces vidéolettres a d o n c exigé un travail de mise eh image de
cette parole. L ' u n e d'entre elle est particulièrement
singulière à cet égard. Il s'agit d'un plan unique représentant un détenu parlant de façon ininterrompue
pendant onze minutes, les yeux fixés sur l'objectif de
la caméra. Il n'y a eu p o u r faire c e plan qu'une seule
prise d e v u e sans a u c u n e répétition préalable. Par
contre j e peux témoigner qu'il y a eu entre les détenus et avec m o i - m ê m e six mois d e travail critique sur
la représentation télévisuelle de la parole. Avec le détenu auteur de cette vidéolettre, nous avons écarté une
à une les autres formes habituelles de représentation
de la parole : l'interview sous ses multiples aspects, la
théâtralisation, la provocation, la voix off, e t c . . Six
mois de déconstruction p o u r aboutir à la construction
d'une mise en image la plus dépouillée possible d'un
récit authentique. Juste une écoute. Et là aussi, il y a
chez le spectateur un sentiment étrange, aux antipodes
de l'habituel voyeurisme des reportages sur les détenus, c e sentiment q u e c e n'est pas nous, spectateurs
29
qui regardons le détenu parler mais q u e c'est lui qui
n o u s regarde : un regard qui force l'écoute.
Peut-être y a-t-il là matière à renouveler la problématique actuelle d u « regard d'auteur d u documentariste ». L'auteur n ' e s t il pas p l u t ô t celui q u i m e t e n
f o r m e un d i s p o s i t i f dans l e q u e l il s'efface p o u r n e
mettre en présence q u e deux regards, celui d e la pers o n n e filmée et celui du spectateur ?
•Alain Moreau
Après une maîtrise de philosophie, Alain Moreau a obtenu le
BTS en Cinématographie de l'Ecole Louis Lumière. Il a ensuite réalisé de nombreux courts et moyens métrages dont
Fenêtre sur cour, primé par le Carrefour de la Communication
dans le cadre de «52'pour une télévision locale », Chantier ;
Jacques Doillon, un portrait ; Vidéolettre de Quentin, primé au
Festival de Gentilly et aux Rencontres Documentaires de Vie
Le Comte, La Brèche, diffusé en salle par « Documentaire sur
grand Ecran » (voir Images documentaires n°2i, pp. 66, 67).
1/ Télérencontres est la télévision locale de la Maison d'Arrêt
de La Santé créée et animée depuis 1990 par Alain Moreau.
L'objectif de cette télévision n'est pas de faire des émissions
sur la prison mais des émissions à partir de la prison, réalisées par des réalisateurs extérieurs avec des détenus réunis
dans des ateliers de création. Des extraits de ces émissions ont
été présentés aux Etats Généraux du Documentaires de
Lussas par Alain Moreau et Eliane de Latour qui a participé
à la réalisation et à l'animation des débats filmés.
30
L'écoute de la parole :
entre soumission et fascination ?
par Gérald Collas*
Dans l'histoire du cinéma l'arrivée du parlant est considérée c o m m e une coupure essentielle qui permet de séparer deux époques. Quelques années plus tard, l'int r o d u c t i o n d e la c o u l e u r b i e n q u e constituant u n e
novation importante ne jouera pas cependant le même
rôle. Elle restera longtemps une possibilité nouvelle (on
peut choisir dorénavant de tourner en noir et blanc o u
en couleur) plutôt qu'une obligation (désormais un film
ne peut être tourné qu'en couleur).
La révolution qu'introduit le cinéma parlant n'est pas
tant celle de l'émergence de la parole que celle de l'irruption de la voix et notamment de la voix de celui o u
celle qui est à l'image.
Cette synchronie 1/ entre la voix et l'image a quelque
chose à voir avec le cinéma direct. Le cinéma semble se
rapprocher de la vie et s'éloigner de l'art. Les acteurs du
temps du muet le savent bien pour en avoir payé les premiers le prix fort. Ce qu'il était nécessaire d'exprimer,
de jouer, de simuler il leur fallait maintenant le vivre,
apparente victoire du « naturel » sur l'artifice du jeu o u
de la mise en scène.
Muet, le cinéma l'a-t-il d'ailleurs vraiment été ? Serge
Daney a sans doute raison de préférer parler à ce propos
de cinéma silencieux. Les marins du Potemkine ne parlent pas, ils crient et ce n'est pas seulement grâce aux
cartons que nous les entendons.
Curieusement le cinéma documentaire dont o n pour-
31
rait penser qu'il aurait immédiatement tiré partie de cette
possibilité nouvelle a mis très longtemps à réagir. En
fait, il a d'abord eu recours au parlant pour parler à la
place de ses personnages. L e réalisateur a pris la parole
en son n o m propre (ou avec la complicité d'un auteur)
pour s'adresser à ses spectateurs. La remarque de Pascal
Bonitzer : « le pouvoir de la voix est un pouvoir volé, volé
à l'autre, une usurpation » s'applique parfaitement au
documentaire y compris dans ses plus grandes réussites
des années trente aux années soixante.
Le commentaire « in » et « off »
Ce commentaire il en aura été fait le meilleur et le pire
usage. Sans vouloir réouvrir le débat à son propos rappelons que si le commentaire apparaît c o m m e une voix
« off », Serge Daney proposait d'aller au-delà de cette
distinction classique redéfinissant la voix « in » c o m m e
celle qui interfère avec l'image, que le locuteur y soit
présent ou pas et préférant n o m m e r voix « out » celle
que l'on voit sortir de la b o u c h e du personnage 2/.
O n voit bien combien cette redéfinition du « in » et
du « off » est riche de pistes pour la lecture critique du
documentaire : être à la fois hors du champ et dans le
film, penser cette place c o m m e une des places du réalisateur par rapport à son film.
Ce dispositif est exigeant, il suppose un travail, un
échange dialectique entre les deux bandes son et image.
O n est donc à cent lieues de ces documentaires ou reportages o ù l'image est montée de façon telle qu'elle
supporte n'importe quel commentaire laissé à la responsabilité des éditeurs de telle o u telle version.
D e façon générale, le terme même de commentaire
est peu approprié dans la mesure o ù il réduit cette parole
à quelque chose qui serait de l'ordre de la paraphrase, de
l'addition plus o u moins nécessaire à un récit suffisamment explicite par lui-même.
Lorsque le commentaire « colle à l'image » c'est bien
souvent parce qu'il est déjà gluant. L'exercice du commentaire peut être maîtrisé : c'est par exemple L é o n
Zitrone commentant un couronnement ou des obsèques
32
nationales. Il peut aussi déraper c o m m e lors de la retransmisssion en direct du défilé du bicentenaire de la révolution française, le multi-caméras déconstruisant l'ordonnancement de la manifestation que le commentateur
a sous les yeux.
Qu'il tende vers le pléonasme o u impose sa lecture
de l'extérieur (d'où ?) ce type de commentaire relève en
tous cas du « off » et n o n du « in » pour reprendre la distinction faite précédemment. Mais le commentaire peut
aussi être autre chose dans son rapport à l'image et plus
généralement dans son rapport au sens : « commenter :
c ' e s t faire taire un sens déjà établi, un sens figé »
(Edmond Jabès). Le spectateur que postule le film qui
emprunte cette démarche est un interlocuteur, un possible égal et n o n un être soumis qui a fait abandon de
sa propre liberté. C'est au maître de savoir s'il souhaite
des esclaves o u des disciples.
Pour ne citer qu'un film, renvoyons à Terre sans pain
de Luis Bunuel (1982) qui instaure un j e u singulier de
décalage entre l'image d'Eli Lotar et le commentaire de
Pierre Unik qui rejette délibérément le misérabilisme
poétique pour dire au spectateur que la réalité est encore pire que c e qu'il en voit et peut d o n c imaginer 3/.
Le pouvoir de la voix, y compris bien sûr dans le comm e n t a i r e , n ' e s t pas t o u j o u r s la v o i x d u p o u v o i r .
Alain Resnais lorsqu'on lui demanda de réaliser Nuit et
brouillard refusa longtemps ne s'estimant pas être en
droit de parler - en son n o m - du sujet. Il n'accepta finalement qu'à la condition que ce soit Jean Cayrol - lui
m ê m e rescapé des camps - qui en écrive le c o m m e n taire.
Qui parlera en mon nom ?
Prendre la parole à la place de l'autre ce peut être pour
la lui voler, c e peut être aussi pour la faire entendre, la
porter.
A u n o m de quoi parles-tu en m o n n o m ? La veille
question que toute « base » un jour o u l'autre finit par poser à ses représentants, à ses porte-parole, est bien sûr
pertinente à propos du cinéaste.
33
Question éminemment politique qui invite à s'interroger politiquement sur le moment de ce basculement
dans le cinéma documentaire o ù le commentaire, jusque
là prédominant, doit céder la place au direct, à la parole
et la voix de ceux qui sont filmés.
Deux éléments me semblent jouer un rôle déterminant dans ce renversement 4/ : la nature et le travail spécifique de la télévision et ce que j'appellerais pour simplifier l'effet « mai 68 ». Ce qu'il faut entendre par « mai
68 » ce n'est pas une référence aux événements qui agitèrent alors la France mais l'évocatiion de ce moment
où s'exprima fortement dans la société le désir de changer les rapports sociaux, de remettre en cause les hiérarchies établies, de rejeter des comportements et des
relations devenus intolérables - et d o n c inefficaces.
Aussi paradoxal que cela puisse paraître, les deux éléments poussent dans le m ê m e sens bien que pour des
raisons différentes. La télévision et « mai 68 » partagent
au moins ce refus de la délégation, de l'entremise. Il est
clair que du côté de la télévision - à l'époque l'ORTF en
situation de m o n o p o l e - les choses sont éminemment
contradictoires. La télévision tend vers cela - le direct,
la parole à chacun - en même temps qu'elle le craint.
Elle permet par exemple à Marcel Ophuls de réaliser
Munich ou la paixpour cent ans mais se refusera à diffuser
Le Chagrin et la pitié pourtant construit sur le m ê m e
m o d e . Le nouveau sujet du réalisateur (une ville française sous l'occupation) est évidemment la raison de cette
longue censure de fait. Il faudra encore des années à la
télévision p o u r qu'elle « se libère » o u plutôt que ses
modes de contrôle du discours se modernisent abandonnant des méthodes qui « ne passent plus ». Le maître
ne disparaît pas pour autant mais il a appris à se faire
prudent, à y mettre les formes...
Le passage du commentaire à la parole des sujets filmés - souvent dans leur diversité - peut aussi se lire
c o m m e retour au naturel : c'est c o m m e cela, tel qu'on
vous le montre, c o m m e si o n souhaitait laisser au réel le
soin d'imposer ses propres mises en scène.
Il y a là toute une veine à exploiter pour un cinéma
34
minimaliste qui évacue la question du hors-champ qu'est ce qui se passe là o ù j e ne peux voir ? qu'est-ce
que l'on me cache en me montrant cela ? - en en faisant
cavalièrement le hors-champ de la question !
Le travail du cinéma c'est (entre autre) de recréer de la
continuité - une illusion de continuité - là o ù il y a du discontinu de l'hétérogène, des temps qui s'entremêlent. Ce
qui est vrai pour l'image l'est aussi pour la voix : passage
du témoin « in » à sa voix qui continue « off », enchaînement archives, changement de personnages, « soudure »
au commentaire... Le travail du montage invente ainsi
des dialogues d'autant plus maîtrisés qu'ils sont artificiels.
Voir, entendre et comprendre
Le recours systématique à la parole des témoins est particulièrement symptomatique d'un primat du vécu sur
le pensé. Ce qui est mis en doute - tenu pour suspectc'est le pensé, l'analyse qui fait appel à des concepts pour
interpréter et déchiffrer le monde.
Bien évidemment il ne s'agit que d'une tendance et
elle n'interdit pas le recours aux spécialistes - à ceux qui
peuvent parler le discours savant. Mais ceux auxquels il
sera le plus volontiers fait appel seront aussi ceux qui
mettront le moins en doute ce qui apparaît c o m m e des
évidences, c o m m e des données incontestables (que l'on
ne peut contester qu'en étant de parti pris, donc de mauvaise foi, o u parce que l'on a intérêt à cela).
Vécue, immédiate, incarnée, dramatisée, la parole du
témoin bénéficie d'une force extraordinaire. Il est piquant de constater que pour lancer une collection de
films-entretiens avec quelques uns des plus grands intellectuels o u artistes contemporains c'est le titre de
Témoins qui ait été choisi...
Il est logique dans ces conditions, c o m m e le remarquait Jean Baudrillard que « le fait divers (ne soit pas)
une catégorie parmi d'autres, mais la catégorie cardinale
de notre pensée magique, de notre mythologie. Cette
mythologie s'arqueboute sur l'exigence d'autant plus vorace de réalité, de « vérité », d'« objectivité ». Partout c'est
le cinéma vérité, le reportage en direct, le flash, la photo
35
c h o c , le témoignage document, etc. Partout, c e qui est recherché, c'est le « c œ u r de la bagarre », le in vivo, le "face
à face" - le vertige d'une présence totale à l'événement,
le Grand Frisson d u V é c u - c'est-à-dire encore une fois
le miracle, puisque la vérité d e la c h o s e vue télévisée,
magnétisée sur bande, c'est précisément que j e n'y étais
pas. Mais c'est le plus vrai q u e le vrai qui c o m p t e , autrement dit le fait d'y être sans y être, autrement dit encore le phantasme. » 5 /
*Gérald Collas
Chargé de programme à l'Institut national de l'audiovisuel.
1/ Du point de vue du spectateur c'est bien de synchronie qu'il
faut parler. Le terme de synchronisation employé plus couramment appartenant plutôt au vocabulaire des professionnels
du cinéma qui ne peuvent ignorer que cet effet résulte d'un
travail.
2/ Voir Serge Daney : L'Orgue et l'aspirateur - Les Cahiers du cinéma - n° 278-279, août septembre 1977, cité dans : Michel
Chion, La Voix au cinéma, Les Cahiers du cinéma, Editions de
l'Étoile, 1982.
3/ C'est ce qu'a remarqué Ado Kirou : « l'architecture dramatique du film est basé sur la phrase : "oui mais..." c'est-à-dire
que Bunuel présente pour commencer une scène qui est insoutenable, ensuite il lance un espoir et il finit par la destruction de cet espoir. Par exemple : le pain est inconnu, mais le
maître d'école donne de temps en temps une tranche aux enfants, mais les parents ont peur de ce qu'ils ne connaissent pas,
jettent cette tranche (...) Chaque séquence est donc basée sur
ces trois propositions et ainsi la progression dans l'horrible atteint des limites qui ne peuvent mener qu'à la révolte. » Bunuel
par Ado Kirou - Cinéma d'aujourd'hui, Seghers, 1962.
4/ Il faudrait également prendre en compte l'évolution des appareils d'enregistrement de l'image et du son qui en s'allégeant
autorisent d'autres façons de tourner. Ce thème est souvent
abordé dans les ouvrages traitant du cinéma direct auxquels
on peut se reporter.
5/ Jean Baudrillard -La Société de consommation, ses mythes, ses
structures - Denoël 1970.
36
Parole incarnée, discours désincarné
par François Niney*
A partir de i960, le documentaire n'est plus seulement
parlé mais parlant, grâce à l'avènement du magnétop h o n e portable autorisant le son direct synchrone avec
l'image. O n comprendra mieux l'importance d e cette
innovation — aujourd'hui banalisée par le reportage
télé — en rappelant le divorce instauré entre d o c u mentaire et fiction par la naissance du parlant, trente
ans plus tôt. Alors que les movies (films de fiction) devenaient talkies, parlants, le documentaire devenait
parlé, c o m m e n t é — la lourdeur des techniques d'enregistrement interdisant pratiquement la prise de son
synchrone in situ. Auparavant, à l'époque du muet, d o cumentaire et fiction participaient d ' u n m ê m e e n semble moins différencié, le cinéma. La naissance d u
parlant scellait ce qui allait devenir une partition : d'un
côté, le cinéma identifié au long métrage de fiction dialoguée ; de l'autre, les actualités parlées et les d o c u mentaires c o m m e n t é s sur... Par un juste retour des
choses, c e qu'aura permis l'arrivée d u son direct c o u plé à la caméra légère, c'est une d o u b l e révolution :
une naturalisation-documentarisation de la fiction, le
cinéma-vérité (décors réels, son direct, acteurs d e circonstance, improvisations) ; une fictionnalisation d u
documentaire désormais dialogué, le cinéma direct. Il
est indéniable qu'au début des années 60, à travers le
free cinéma britannique, le cinéma direct canadien, la
Nouvelle Vague, le cinéma-vérité français et américain
37
(Cassavetes), les styles de la fiction et du documentaire
convergent.
S e l o n qu'un documentaire est sans paroles, c o m menté o u parlant, la nature et la posture de renonciation changent évidemment. D ' o ù ça parle ? Voix hors
champ o u dans le champ, commentaire, dialogues o u
interview... Mais la question du lieu « d'où ca parle » ne
renvoie pas seulement à la situation spatiale de la voix
relativement à l'image (dans le champ o u hors champ),
mais aussi à l'autorité qu'exerce c e discours, l'horizon
o ù il s'inscrit et d ' o ù ça m e regarde. D o n c forcément :
Qui parle ? Auteur, acteur, speaker, témoin, expert,
représentant ? Qui dit « j e », qui dit « o n » ? Qui parle
p o u r soi, qui parle p o u r les autres ?
A l'écran, il n'y a pas que c e qui se dit à l'image o u
par dessus l'image, il y a évidemment c e q u ' o n veut
lui faire dire o u taire, à l'image. Tout film est le lieu
d ' u n e superposition o u d'un conflit entre le représentatif et le prédicatif, ce que l'image d o n n e à voir et
ce q u ' o n veut lui faire dire. « C'est une sommation du
réel qui nous d o n n e toujours à penser sur les choses
en m ê m e temps qu'elle nous d o n n e à penser avec les
choses », selon l'heureuse expression de Jean Mitry.
Car la prise de vue recèle une énigme fascinante, due
à l'automatisme qui supprime le tracé de la main entre
l'œil et l'image : elle est d'un côté une empreinte mécanique du réel, de l'autre une expression symbolique,
elle est à la fois moins et plus que le réel qu'elle représente. T r o p concrète p o u r être un symbole c o m m e
ceux de la langue, trop abstraite p o u r être un simple
indice. Dans la langue verbale, le réfèrent est étranger au m o t qui le désigne, alors qu'au cinéma il est
dans l'image, il est cette image m ê m e qui n'existerait
pas sans lui. La prise de vue est une réplique abstraite
de l'objet réel mais, en tant que forme et figure, elle
est cet objet singulier et nul autre. Par son côté anecdotique, l'image filmée déborde du cadre. Cependant,
« aucune image n'est le calque du réel, la prise de vue
(angle, cadrage, grosseur des plans...) formalisant déjà
une réalité littéralement absorbée par un duplicat qui
38
est en m ê m e temps une sorte de représentation symb o l i q u e . Les c h o s e s y deviennent le s y m b o l e de c e
qu'elles sont dans une figure qui recèle, au delà des
ressemblances, une vérité qu'elles ne peuvent énoncer. La reproduction est plus riche de sens que la chose
reproduite. » (Jean Mitry, La Sémiologie en question,
Cerf, 1987).
Hybride de réel et de figuré, tension insoluble entre
la prise de vue c o m m e prélèvement sur le réel et le
montage c o m m e interprétation, le cinéma relève de
l'analyse esthétique, psychologique et rhétorique, pas
de la linguistique ni d'une grammaire o u science de
la communication. Mitry le souligne ajuste titre : « Les
mêmes idées peuvent être signifiées de multiples façons mais aucune d'entre elles ne saurait être signifiée chaque fois par des images identiques. Il n'y a aucun lien, aucun caractère de fixité entre le signifiant
et le signifié. (...) Ce qui revient à dire que l'information, m ê m e la plus banale, devient par force une sorte
de discours personnel. Le moindre documentaire, la
moindre bande d'actualités sont déjà une œuvre d'art,
prennent — bonne o u mauvaise — le tour d'une œuvre
d'art. » (ouvrage cité). C'est ce qui fait du cinéma une
passion dévorante et une théorie de la relativité (des
images). La télévision ignore l'une et l'autre, car son
crédit d é p e n d du c r e d o qu'elle entretient dans l'objectivité des faits et des images : ne vit-elle pas de l'étalage, publicitaire et politique, des c h o s e s en l'état ?
Mais si c o m m e le dit Mitry, « l'information la plus banale, le moindre documentaire devient par la force de
l'image une sorte de discours personnel », qui l'incarne, qui l ' e n d o s s e ? O u au contraire c o m m e n t le
désincarné-t-on, le déguise-t-on en « cette enfilade
d'images et de propositions ménagères de la gestion,
dont le sujet s'absente » (Pierre Y&gen&re, Paroles poétiques échappées du texte) ?
S'il est très difficile, pour les raisons susdites, de typer les images cinématographiques hors leur implication stylistique et leur contexte historique, o n peut en
revanche tenter une typologie du documentaire — utile
39
à l'analyse — par lesfaçons dont y fonctionnent paroles et
discours, incarnés o u désincarnés, du d o u b l e point de
vue de la technique (la bande son) et de renonciation :
Qui parle ? D ' o ù ça parle ? D e quel horizon ? Bien sûr,
un film peut mélanger plusieurs régimes de paroles
o u discours. (En parlant de • voix », nous entendons
ici paroles articulées, intelligibles, et n o n pas bruit des
voix c o m m e élément sonore).
i. D'où ça parle ?
Muet
Il peut sembler paradoxal de traiter du muet dans un
article sur la parole documentaire, mais il y a une forme
d'énonciation verbale particulière au muet : le carton.
Celui-ci peut relater un dialogue des personnages filmés, o u un commentaire de l'auteur sur leurs actions
o u les circonstances. O n sait que l'art du muet a opéré
une réduction progressive des bavardages sur cartons
(jusqu'à leur élimination complète dans Le Dernier des
nommes de Murnau o u L'Homme à la caméra de Vertov),
o u bien leur intégration graphique et dynamique dans
le montage (Vertov, Eisenstein).
Sans paroles
C ' e s t le c h o i x d é l i b é r é , p o u r d e s c i n é a s t e s d e
l'époque du parlant, de ne recourir ni aux dialogues, ni
au commentaire. L'arménien Péléchian et l'italo-américain Godfrey Reggio (Powaguatsî, Koyaanisqati) sont
les représentants contemporains de c e ciné-montage
c o m m e chant du m o n d e , musique pour les yeux, émotion par le mouvement.
Voix off, hors champ
• V o i x - O n («on » au sens français) :
C'est le commentaire « objectif » bien c o n n u des actualités, de la propagande, d u reportage. V o i x de la
Raison, de la Nation, de l'Histoire, de D i e u c o m m e
ironisait Richard L e a c o c k . V o i x qui t o m b e sur les
images avec d'autant plus d'autorité qu'elle est anonyme, désincarnée. C'est le fameux « point d e vue de
40
personne » (par opposition au subjectif), idéal accompli de l'objectivité médiatique. L e m o n d e vu d'avion
o u de la tour de contrôle. Dans la plupart des reportages T V , les micro-trottoirs o u interviews « de terrain » ne servent qu'à illustrer et confirmer c e que dit
(ou prédit) cette voix-off synthétique, qui elle plane au
dessus des opinions, dans le ciel dégagé de l'évidence :
elle sait, elle constate (parfois en ironisant, dans 5z sur
la Une notamment). L e discours soi-disant factuel a
remplacé les idées platoniciennes, mais il surplombe
toujours le réel de sa vision éthérée et synoptique.
• Voix-je :
A l ' o p p o s é de la précédente, c'est une voix subjective, que le spectateur peut identifier c o m m e celle de
l'auteur, celle d'un des personnages impliqués par le
récit (citations, lettres, d a n s Z e Temps détruit, d e Pierre
Beuchot par exemple) o u la voix d'un protagoniste visible à l'écran (Moi un Noir, de Jean R o u c h , o u Paul
Tomkovicz, de Roman Kroitor).
• Polyphonie :
Il peut s'agir d'un concert de voix représentant la
rumeur, l'opinion, l'histoire, le destin, o u bien de témoignages enregistrés en contrepoint de c e que m o n trent les images. Exemple, Intimate Stranger, (Ce cher
inconnu), d'Alexander Berliner : sur des images mémoires façon h o m e movie, le réalisateur a monté un
théâtre radiophonique des voix des familiers du d é funt héros.
Voix in, dans le champ
• Paroles et dialogues in situ :
C'est évidemment le parti-pris du cinéma direct le
plus radical d'enregistrer les paroles qui s'échangent
« telles quelles » entre les protagonistes réels sur les
lieux choisis, sans question ni commentaire (Wiseman).
• Protagonistes-acteurs o u récitants :
La gageure est la m ê m e que celle d u cinéma-direct
évoqué ci-dessus, à cette différence près qu'il s'agit de
reconstitution de leur vie rejouée par les autochtones
eux-mêmes (Rogosin, Perrault, Rouquier).
41
Une variante — que Richard D i n d o utilise c o m m e
système de mise en scène biographique — consiste à
faire des témoins survivants les récitants de leur propre
histoire face à la caméra et sur les lieux de mémoire
(aussi Le Premier convoi, de P.O.Lévy).
• Interviews :
L'interview fait l'objet de mises en scène différentes
selon que le questionneur choisi d'être dans le champ
(Marcel Ophuls, Pierre Dumayet) o u hors champ, et
dans ce dernier cas suivant q u ' o n décide de garder les
questions o u de les faire disparaître au montage (Errol
Morris par exemple).
Notons c e cas limite entre voix off et voix in : les
questions posées par un interviewer hors-champ, o u
encore l'irruption intempestive de la voix du cinéaste
d e d e r r i è r e la c a m é r a ( c h e z D e p a r d o n p a r f o i s ) .
Quoique off, la voix ici n'est pas celle du commentaire
de studio sur les images ; elle est hors d u champ de
l'image mais d e plain-pied avec la scène filmée, o n
pourrait la qualifier plutôt de contre-champ aveugle.
• Adresse à la caméra :
Une personne filmée, au lieu de continuer à agir o u
au lieu de parler avec d'autres voire avec un interviewer, s'adresse à la caméra o u l'interpelle. Cette adresse
o u interpellation peut être spontanée (colère, aveu,
prise à témoin) o u provoquée (voir ci-dessus récitants).
2. Q u i parle ?
A qui appartiennent ces voix sur o u derrière l'écran ?
Le cinéma n'a t-il pas réussi à faire parler les morts ?
V o i r Le Mystère Von Bulow, de Barbet Schroeder, entièrement narré par Mme V o n Bulow (Glenn Close)
dans le coma puis morte. Lettres, citations, mémoires,
archives... le cinéma fait revivre o u prête vie à ces voix
chères o u terribles qui se sont tues. Cependant, si les
personnages susceptibles de s'exprimer sont en
n o m b r e infinie, les rôles qu'ils peuvent o c c u p e r dans
l ' é c o n o m i e du récit documentaire d e m e u r e n t assignables et dénombrables. Remarquons que tous ces
rôles peuvent être tenus en voix in c o m m e en voix off,
42
la plupart des films alternant les unes et les autres.
• Protagoniste : dialogues saisis sur le vif (cinéma
direct) o u rejoués par les intéressés.
• Personnage impliqué par le récit, absent mais dont
la parole (jouée par un narrateur) est c o n v o q u é e par
lettres, citations, mémoires, archive...
• T é m o i n : raconte ce qu'il a vécu, c e qu'il a fait o u
ce qu'il a vu.
• Opinion : anonymes pensant ceci o u cela sans aucune qualification particulière sur la question, panel
de plateau, micro-trottoir, sondage...
• Expert : c e qu'un spécialiste sait, croit savoir o u
cherche avec une c o m p é t e n c e supposée sur le sujet.
• Interviewer : celui qui pose les questions, m è n e
l'enquête sur le terrain.
• Représentant public : parle p o u r les autres.
• Vedette : seule figure o ù la p e r s o n n e privée et
l'image (+ la voix) publique se recouvrent (d'où la fascination du public p o u r la vie privée des stars).
• Présentateur, animateur T V : monsieur Loyal des
événements, arbitre des opinions. Ni représentant public (faute de légitimité institutionnelle), ni vedette
(faute d'esthétique), aimerait être l'une et l'autre.
• Auteur du film : voix de narrateur off (Bitomski
par exemple) o u de provocateur in (Lanzmann), c'est la
voix qui agit et agite le film, réfléchit les images o u sur
les images
• O n : o n nous parle sur les images, o n nous dit c e
qu'il faut en penser. O n c'est généralement La Vérité,
Dieu, Raison, Nation, Idéologie, Histoire, Médium...
Une remarque d'importance s'impose. Il y a une p o sition de voix qui n'existe ni dans les reportages, magazines o u actualités T V , ni dans les documentaires
de propagande : c'est celle de l'auteur-narrateur. Cette
voix non seulement parle subjectivement sur les images
mais les objective, les tourne, les retourne (cf. Chris
Marker, Le regard retourné, Images documentaires n°i5).
La voix de l'auteur est à la fois récit sur les images et
récit des images, alors que la voix du speaker ne semble
jamais que commenter des images qui se déroulent en
43
dehors de lui. Et cela m ê m e si le speaker est une vedette reconnue et l'âme de l'émission, c o m m e l'attestent par exemple Destins de Frédéric Mitterrand.
Il y a en revanche une position d'énonciation propre
à la télévision : c e l l e du présentateur « e n direct »
(même si c'est en différé) « envoyant » les images d u
m o n d e , administrant les o p i n i o n s . Un tel porte-voix
ne peut trouver é c h o dans un film documentaire qu'au
second degré, c o m m e une archive, un extrait de la télévision.
3. Histoire et discours
Il faut e n f i n d i s t i n g u e r , à la suite d u l i n g u i s t e
Benveniste, deux types d'énonciation : l'histoire, o ù
les événements semblent se raconter d ' e u x - m ê m e s
(c'est le pari du cinéma direct), et le discours, dans lequel un locuteur raconte (témoins face à la caméra par
exemple) o u commente (cf. voix ojf de presque tous les
montages d'archives). La distinction entre histoire (en
train de se jouer) et discours (sur) ne recoupe pas celle
des voix dans le champ et hors-champ. Un narrateur o u
commentateur n'est pas forcément une voix ojf, il peut
tout à fait apparaître dans le champ, tel le Monsieur
L o y a l (Peter Ustinov) d u c i r q u e o ù s ' e x h i b e L o l a
Montes, o u plus c o m m u n é m e n t le reporter en direct
« sur les lieux ». Inversement des voix ojf peuvent j o u e r
un dialogue tissant l'histoire sans jamais être un c o m mentaire : par exemple les commérages au début de
La Splendeur des Amberson o u les discussions des voyageurs traversant les images du Voyage sans joie de Victor
Smeniouk. A l'écran la frontière est mince entre l'histoire et le discours, o u si l'on veut entre les styles direct et indirect : il suffit qu'un protagoniste tourne son
regard et sa parole vers la caméra p o u r que de pers o n n a g e de l'histoire, il e n devienne un narrateur.
Changement à vue sans équivalent dans l'écrit.
L e statut le plus ambivalent, entre histoire et discours, est celui des témoins filmés aujourd'hui en train
de raconter c e qui leur est arrivé naguère. Leurs récits relèvent bien sûr du discours (sur) mais c e sont en
44
m ê m e temps des acteurs survivants de cette mémoire
que le film remet en j e u , en scène, en histoire à travers leur présence. L'incarnation physique de la parole à l'écran transgresse la distinction établie par
Benveniste en linguistique. C'est d'ailleurs sur l'ambivalence acteur-locuteur, sur cette tension entre présence physique et passé raconté, cet écart entre l'histoire portée par le corps de la personne et le discours
sur ce qui lui advint, que j o u e tout le cinéma de Marcel
Ophuls.
D u point de vue idéologique, et n o n plus seulement
structurel, peut-être vaut-il mieux distinguer parole
incarnée et discours désincarné. La forme canonique
de celui-ci, c'est évidemment la voix-On («on » au sens
français), le commentaire qui t o m b e du ciel des idées
sur le grand livre d'images du m o n d e . A l'opposé, la
parole la plus incarnée, c'est celle saisie sur le vif par
la caméra de cinéma direct. Evidemment, l'incarnation de la parole ne signifie pas forcément vérité, du
moins permet-elle de mesurer l'engagement du locuteur dans c e qu'il dit, sa sincérité. En c e sens, l'incarnation de la parole ne se réduit pas à la seule visibilité d u l o c u t e u r . O n l'a s o u l i g n é , la v o i x off d ' u n
auteur-narrateur absent peut s'incarner plus que toute
autre dans les images, dans le corps du film. C'est l'âme
d u style épistolaire d e Marker. Dans un film d o c u mentaire, la question « qui parle ? » ne fait sens qu'articulée pleinement à la question : « comment, d ' o ù ça
m e m o n t r e ? ». La télévision évacue la question en
jouant les panoptiques : elle voit tout, tout le m o n d e la
voit. Un film en revanche, ça m e regarde (quand c'est
vraiment du cinéma, s'entend).
Toute la transparence médiatique mise en scène par
la télévision repose sur la visibilité des présentateursanimateurs. Pas d ' o m b r e au tableau, tout est exposé,
surexposé c o m m e dans une vitrine de grand magazin.
Pourtant la parole des speakers n'est pas la leur, elle
ne leur appartient pas ; elle est produite et contrôlée
par l'appareil médiatique, par l'état des choses publicitaires et les choses de l'Etat politique qui prédéter45
minent c e qui fait événement o u n o n . Dans c e faux
j o u r o b j e c t i f , le m o n d e n o u s est m o n t r é et narré
c o m m e une suite de catastrophes, de postures des représentants, d'opinions des représentés. Tout c o m m e
le c o m m e n t a i r e c o u l e clair à c ô t é et au dessus des
images, le m o n d e a l'air de couler en dehors et à côté
de nous, nous qui, assis dans notre salon sommes simplement invités à nous identifier au public o u aux banals héros des plateaux. « Il est aisé de constater, dans
tous les lieux o ù se fabrique effectivement la gestion
moderne, que celle-ci travaille à produire une enfilade
d ' é c r i t s (et d ' i m a g e s ) d o n t le sujet s ' a b s e n t e . (...)
Derrière cet idéal de silence et cette communication
simplifiée o ù les communicants n'ont jamais un mot,
que peut-il y avoir qui toucherait au trait dramatique
de la vie humaine ? Un drame se j o u e en effet, q u e
j'appellerai par raccourci p é d a g o g i q u e le drame de
l'objectivité. (...) A l'intérieur d'une immense machinerie, une texture sans paroles (des images sans voix)
circule, par le trucage de ces tuyauteries savantes malaxant et liquéfiant une masse é n o r m e de rapports,
d'études et m ê m e de paperasseries courantes, pour en
faire cette espèce de discours liquide, le fleuve des propositions raisonnables, jamais délirantes, de l'objectivité scientifique et scientifico-administrative. Nous savons tous ce qui pourrait obstruer les tuyaux o u ralentir
la rotation et le recyclage des propositions ménagères
de la gestion : la parole poétique précisément, une par o l e i m p o s s i b l e , c e l l e q u i n e passe p a s . » (Pierre
L e g e n d r e , ouvrage cité, Remarques sur l'illégalité du
poème).
* François Niney
Docteur en philosophie. Réalisateur et critique de cinéma,
professeur associé à l'Ecole normale supérieure de SaintGloud.
46
Bibliographie
Michel Chion, La Voix au cinéma,
Les Cahiers du cinéma,
Editions de l'Etoile, ig83.
Michel Chion, La Toile trouée,
la parole au cinéma,
Les Cahiers du cinéma,
Editions d e l'Etoile, 1988.
Christophe Gallaz, La Parole détruite, médias et
violence, Ed. Z o é , Genève.
Pierre Legendre, Paroles poétiques échappées
du texte, leçons sur la communication industrielle,
Seuil, 1982
47
Films
Accident de carrière
Une émission proposée par Alain de Sédouy. Réalisation :
ArielNathan. Production : GMT Productions, LaSept/Arte,
igg3. Distribution : GMT. Vidéo, couleur, 52 min.
D o c u m e n t sur quatre cadres de haut niveau atteints
par le chômage aux alentours de la cinquantaine : un
ex-directeur général de PME, polytechnicien, un exdirecteur de société textile, d i p l ô m é d ' u n e grande
école de c o m m e r c e , une femme secrétaire générale
dans un grand groupe des bâtiments-travaux publics,
une des premières diplômées d'HEC-Jeunes filles, un
c a d r e du s e c t e u r i n f o r m a t i q u e , i n g é n i e u r Arts et
Métiers.
Émission de facture classique avec interviews et c o m mentaire q u i p r é s e n t e un c o n s t a t : le m o d è l e du
« cadre supérieur » qui investit toute son énergie au
service de l'entreprise, dont l'ascension est continue,
symbole de la réussite sociale dans les années 80, est
un modèle dépassé.
C.B.
Diffusion dans les bibliothèques publiques :
Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt).
Avoir vingt ans
dans les petites villes
Réalisation : Fabrice Cazeneuve. Production : Imagine,
La Sept/Arte, Périphérie, avec la participation
de la Direction du livre et de la lecture, igg5.
Distribution : Imagine. Vidéo, couleur, 56 min.
L'écrivain François Bon a animé pendant un an des
ateliers d'écriture à Sète et à Lodève, avec des jeunes
en réinsertion et des adultes dépendant du RMI. Ce
film est une d e u x i è m e r e n c o n t r e . François B o n et
Fabrice Cazeneuve ont retrouvé ces jeunes, après l'expérience des ateliers, et ont construit avec eux six portraits à partir des textes élaborés dans les ateliers :
trois portraits de filles à Lodève, trois portraits de garçons à Sète. « Pour reprendre pied dans la réalité, o n
51
la reconstruit avec des m o t s », dit François B o n dont
tout le travail s'organise autour d'une confrontation,
celle de l'écriture et de la réalité.
C.B.
(consultation et prêt).
Direction du livre et de la lecture
L'Atelier d'écriture
de Bernard Heidsieck
Réalisation : Pascale Bouhenic. Production : Avidia
production, Centre national d'art et de culture GeorgesPompidou, igg4- Distribution : Avidia. Vidéo,
couleur, 26 min.
Avec L'Atelier d'écriture, les
Revues parlées-Littérature
du Centre Georges Pompidou
explorent
la
littérature contemporaine
en associant pour chaque
écrivain un film de 3 o
minutes réalisé sur lui par
Pascale B o u h e n i c et u n e
séance de lecture par l'auteur.
Les films sont tous réalisés sur le m ê m e principe : il
s'agit d'un entretien avec l'écrivain e n t r e c o u p é de
lectures d'extraits de ses œuvres.
Bernard Heidsieck est né à Paris en 1928. A l'origine
en France dans les années 5o de la «poésie sonore»
ou «poésie action», il a reçu en 1991 le Grand Prix
national de la poésie.
Il a p u b l i é d e s l i v r e s a v e c o u s a n s d i s q u e s
[Derviche/Le Robert, L e s E d i t e u r s E v i d a n t , Paris,
1988; Sound poésie sonore, Nau-Verlag, Berlin, i99i)et
des d i s q u e s o u cassettes [Canal street, ig85;
5J'I»,
2
!99 )C.B.
Édition : Editions du Centre Georges-Pompidou.
52
de Dominique Fourcade
production, Centre national d'art et de culture
Georges-Pompidou, igg4- Distribution : Avidia.
Vidéo, couleur, 26 min.
Dominique Fourcade est né à Paris en IQ38. Il écrit
de la poésie depuis 1961.
E d i t é a u j o u r d ' h u i par P.O.L.(Z<? ciel pas d'angle,
1983; Rose-déclic, 1984; Son blanc du un, 1986; Xbo,
1988; Outrance utterance et autres élégies, 1990; / / ,
1994), il est c o n n u également p o u r ses travaux de
c r i t i q u e d'art n o t a m m e n t c o m m e s p é c i a l i s t e d e
Matisse.
C.B.
Édition : Éditions du Centre Georges-Pompidou.
de Jacques Roubaud
Réalisation : Pascale Bouhenic. Production .Avidia
production, Centre national d'art et de culture
Georges-Pompidou, igg5. Distribution : Avidia. Vidéo,
couleur, 26 min.
Né à C a l u i r e e n i g 3 2 , J a c q u e s R o u b a u d e s t
philosophe et mathématicien de formation, membre
de l'Oulipo, et universitaire.
Il a publié des récits, des essais et des poèmes. Il se
définit avant tout c o m m e poète. S o n dernier livre,
L'Invention du fils de Leoprepes, a été p u b l i é aux
éditions Circé en 1994C.B.
Édition : Éditions du Centre Georges-Pompidou.
53
d'Olivier Cadiot
production, Centre national d'art et de culture GeorgesPompidou, igg4- Distribution : Avidia. Vidéo,
couleur, 26 min.
Olivier Cadiot est né à Paris en 1956. Il écrit depuis
1983 des poèmes et des romans, mais aussi des livrets
d'opéra et du théâtre. Il dirige la Revue de littérature
générale avec Pierre Alféri. Il a publié n o t a m m e n t :
LArtPoétic, P . O . L . , 1988; Roméo et Juliette I, P . O . L . ,
198g; Futur, ancien, fugitif, P . O . L . , 1993).
Edition : Editions du Centre Georges-Pompidou.
Belfast à l'école de la paix
Réalisation : Serge Gordex, John Bertucci. Production :
Point du Jour, France 3, Channel 4, igg5. Distribution :
Point du Jour. Vidéo, couleur, 52 min.
Sous-titré en français.
Septembre-octobre 1994 à Belfast.
A u t o u t d é b u t d u p r o c e s s u s de
paix en I r l a n d e du N o r d , une
équipe de télévision française réalise Belfast lessons, série de brèves
chroniques diffusées chaque soir
sur Channel 4, à partir de l'expérience des élèves de H a z e l w o o d
C o l l è g e , é t a b l i s s e m e n t d'enseig n e m e n t p i l o t e m i x t e et i n t e r communautaire, ce qui est d o u b l e m e n t rare. Tandis
qu'en ville se font j o u r de fragiles mais réels progrès
- suppression des barrières entre les quartiers catholiques et protestants, fouilles plus rares à l'entrée des
magasins, p r é s e n c e plus discrète de l'armée britann i q u e - malgré parfois des rechutes dramatiques b o m b e dans un pub par exemple - ces adolescents qui
54
n'ont jamais c o n n u q u e ce qu'on appelle là-bas « les
troubles » font part avec franchise de leurs réactions :
ici le soupçon et la peur de l'autre, là un espoir timide,
avec u n e méfiance générale à l'égard des politiciens
dont le langage n'est pas le leur, voire une affectation
de totale indifférence. C e reportage m o n t r e l'évolution des esprits à travers les émissions et les réactions
qu'elles suscitent.
Il s'agit ici d'un m i c r o c o s m e , pas f o r c é m e n t représentatif de l'ensemble du pays, et d'une période très
restreinte dans le temps. O n sait par ailleurs qu'un an
après ce tournage, tensions et incompréhensions bloquent encore la situation irlandaise. Mais, dans les lim i t e s q u i s o n t les s i e n n e s , ce film p e u t u t i l e m e n t
contribuer à nuancer le tableau par trop figé o u ro-
mantique dressé par des documentaires plus anciens.
Il a été présenté au festival Cinéma du Réel en 1995.
M.L.
Diffusion dans les bibliothèques publiques : Direction
du livre et de la lecture
Bucarest, visages anonymes
Réalisation : Marta Bergman, Frédéric Fichelet.
Production : Comme un essaim, Pandora Productions,
Centre de l'audiovisuel à Bruxelles, La Sept/Arte, igg4Distribution : CBA. Vidéo, couleur, 52 min.
M a r t a B e r g m a n a v é c u s o n enfance à Bucarest puis a quitté la
Roumanie avec sa famille. Elle revient aujourd'hui en cinéaste sur
les lieux de son enfance pour tenter de c o m p r e n d r e ce q u i s'est
passé durant son absence. « Dism o i c o m m e n t c'était l o r s q u e j e
n'étais pas là ? ». L'éternelle question enfantine est chargée à la fois
d'angoisse et de culpabilité aussi
bien p o u r celle qui la pose que p o u r ceux qui sont interrogés.
55
Angoisse (et impossibilité) d'imaginer un m o n d e auquel o n n'a pas été présent, anticipant sur un m o n d e
qui continuera sans nous...
Culpabilité de s'en être éloigné (ou de n'avoir pu le
faire), difficulté à communiquer avec celui qui n'a pas
vécu la même chose. Dépassant l'enquête banale auprès de témoins, le film en entremêlant les voix de
ceux qui sont restés et la voix (off) de celle qui revient
p o u r c o m p r e n d r e , acquiert une portée universelle :
bien au-delà d'un bilan du régime Ceaucescu et de celui qui lui a succédé le film travaille sans cesse à mettre
en question le visible, le dit et l'avoué, retourne les
questions au lieu d'y répondre.
Passé et présent ne s'appréhendent pas en termes de
mieux o u de pire. L'absence de regrets du passé n'est
pas pour autant satisfaction du présent.
Ces visages qu'évoque le titre du film, bien que pour
la plupart familiers à la réalisatrice n'en demeurent
pas moins anonymes par la résistance qu'ils opposent
à se faire connaître, à se dévoiler.
Que faut-il montrer ? Qui faut-il aller voir pour témoigner de Bucarest aujourd'hui et de la présence du
passé ?
Ce qui surprend la réalisatrice c'est d'abord cette impression que la vie continue inchangée pour la plupart des gens. « O n a vécu dans un m o n d e qui n'existait pas ! » dit tristement une amie de la réalisatrice
en pensant à toutes ces années.
Qui se cache derrière ce « o n » c o m m o d e et quel peut
bien être ce m o n d e qui n'a pas existé si ce n'est celui
du divorce entre la réalité et l'image officielle de celleci ? Si la dictature n'a pas laissé de regrets, le présent
semble avoir tué les espoirs d'hier.
La chute du régime, cette femme la voit plus c o m m e
un masque qui t o m b e que c o m m e l'aube d'une ère
nouvelle ; s é q u e n c e étonnante par le renversement
qu'elle opère : c'est celle qui était restée qui découvre
- avec horreur - ses compatriotes tels que les révèle
la lumière crue de la scène o ù les masques ne sont
plus de mise.
G.C.
du livre et de la lecture (consultation et prêt).
56
Cesare Pavese
Réalisation : Alain Bergala. Production : Agat Films,
France 3, avec la participation de la Direction du livre et de
la lecture, igg5. Distribution : Agat Films. Vidéo, couleur,
45 min.
Un siècle d'écrivains
Exercice difficile que
d'évoquer dans un film un
écrivain disparu. A l a i n
Bergala parvient pourtant
à d o n n e r un ton à cette
biographie introductive à
l'œuvre de Cesare Pavese
(IO.O8-IQ5O). L e c o m m e n taire, très r i c h e d ' i n f o r mations, ce qui le rend par m o m e n t s un peu trop présent, suit de m a n i è r e c h r o n o l o g i q u e le parcours de
l'écrivain, depuis l'enfance campagnarde piémontaise
j u s q u ' a u suicide dans une c h a m b r e d'hôtel, en passant par la période troublée de la m o n t é e du fascisme
et de la guerre. L'image tente - et réussit - une sorte
de vision subjective des lieux familiers à l'auteur, des
lumineuses collines de Santo Stefano Belbo, le village
qui lui inspira un de ses plus beaux livres, à l'atmosphère élégante, solitaire et nocturne de Turin, la ville
« amante », ou au village de Brancaleone, en Calabre,
où il vécut sous Mussolini l'épreuve de la relégation.
Pour aborder le délicat sujet des rapports de Pavese
avec les f e m m e s , le réalisateur a eu la belle idée d'utiliser des extraits de films de l'époque, en noir et blanc,
et de les déstructurer par un ralenti qui traduit la difficulté de c o m m u n i c a t i o n .
L e film évalue aussi la contribution de Pavese à la vie
intellectuelle italienne : ses liens avec l'intelligentsia
turinoise autour de L e o n e G i n z b u r g , avec l'éditeur
Einaudi, ses rapports avec le P C I , d o n t il finit par se
détacher, et, sur le plan strictement littéraire, l'apport
de ses études sur la littérature américaine (il fut le traducteur de Melville), alors m é c o n n u e dans une Italie
d o m i n é e par la rhétorique a m p o u l é e p r o p r e au fascisme. O n mesure ainsi d'autant mieux la qualité des
extraits littéraires, certains lus e n italien (et sous-ti-
57
très) c o m m e la première strophe du célèbre et douloureux p o è m e Verra la morte et avrà i tuoi occhi... qui
accompagnent le film c o m m e une musique.
M.L.
Dans la lumière de Jean Zay
Réalisation : Mariecke Aucante. Production : Profilma
international, France 3 Ile-de-France, igg4Distribution : Profilma international. Vidéo,
couleur et noir et blanc, 26 min.
Ce court film a le mérite de rappeler qui fut Jean Zay :
député en 1927, ministre en 1936, arrêté et enfermé en
19S9, assassiné par la milice en 1944
Peu de documents d'archives existent, la plupart ont
trait à des situations officielles où Jean Zay, jeune ministre du gouvernement du Front Populaire h o n o r e
de sa présence telle ou telle inauguration.
Outre ses discours et articles, Jean Zay a laissé un intéressant et émouvant livre de souvenirs écrit lors de
ses années d e détention sous le régime d e V i c h y :
Souvenirs et solitude *.
Ce film a pour ambition, en comblant un manque, de
mettre en lumière le rôle j o u é par Jean Zay - essentiellement c o m m e ministre en en faisant, parfois à
juste titre, le précurseur d'André Malraux et de Jack
Lang - et d'éclairer son action durant sa courte carrière politique à la lumière de sa fin tragique.
L ' a b s e n c e de d o c u m e n t s d'archives consistants, le
choix de la réalisatrice de faire peu appel à des archives d'actualité (sans doute pour des raisons de budget) laisse une large place aux témoignages des proches
ou des spécialistes qui tous dressent un portrait flatteur de Jean Zay : ses deux filles, Marie-Claire MendèsFrance, les historiens Pierre Girard, Antoine Prost,
Pascal Ory, Jean-Noël Jeanneney...
On peut regretter qu'il n'y ait pas une approche plus consistante de la place que tenait Jean Zay avec quelques autres
au sein du vieux Parti Radical dans les années trente.
58
O n regrette surtout qu'il ait été aussi p e u fait appel
aux écrits qu'a laissé Jean Zay et qui auraient p u alimenter u n e sorte d'autoportrait o u plutôt de regard
du personnage sur ces quelques dix années cruciales.
U n e telle approche aurait permis de mieux j u g e r de
s o n action et de sa lucidité sur le cours des événements plutôt que de procéder par des affirmations qui
s'imposent au spectateur sans toujours lui d o n n e r les
m o y e n s d'analyser.
* Souvenirs et solitude,
E d . Antoine Prost, Éditions Talus
d'approche, IQQ4G.C.
et prêt)
du livre et de la lecture (consultation
Direction
etAdav.
Les Derniers Colons
Réalisation : Thierry Michel. Production : Les Films de la
Passerelle, CBA, RTBF, La Sept/Arte, le ministère de la
Communautéfrançaise de Belgique, Zeaux Production, igg4Distribution : Les Films de la Passerelle. Vidéo, couleur,
60 min.
En 1993, alors que, après
Zaïre, le cycle du serpent, il
préparait un nouveau proj e t s u r le t h è m e d e s
Européens vivant au Zaïre
et de leurs rapports avec
les Zaïrois, Thierry Michel
a été e m p r i s o n n é puis expulsé par les autorités militaires du Zaïre. « Privé de toute possibilité de tournage au Zaïre, j'ai décidé de réaliser ce film avec les
images que j'ai prises lors d'un précédent voyage de
contacts, de repérage. J'avais à cette é p o q u e emporté
u n e caméra vidéo amateur et j'avais filmé q u e l q u e s
heures de matière, un peu c o m m e l'on prend des notes
dans un carnet de route, pour se souvenir, pour avoir
une trace. Ce sont les seules images que j e p o s s è d e ,
images fragiles peut-être, mais d'autant plus précieuses
qu'il m'est impossible d'en réaliser d'autres. Elles sont
59
le témoignage d'une é p o q u e et d ' u n certain état de
l'Afrique... »
Thierry Michel a tourné à Kinshasa, au Shaba (exKatanga), province minière, et à Kisangani, centre d'un
réseau de missionnaires. Il a rencontré lors de ce voyage
de repérages un certain nombre de Blancs, attachés à ce
pays au point de ne pas envisager de le quitter alors que,
pour certains, leurs femmes et leurs enfants sont depuis
longtemps partis. Leur vie et leurs biens sont sans cesse
menacés par la violence dans laquelle s'enfonce ce pays,
d e p u i s trente ans sous la d o m i n a t i o n d u dictateur
Mobutu. Mais ces « derniers colons » sont liés à la vie de
l'Afrique pour de « bonnes » ou de « mauvaises » raisons :
par intérêt é c o n o m i q u e , par goût de l'aventure, par
amour sincère de ce pays, par idéalisme, par foi chrétienne, ou par habitude, faute de pouvoir imaginer une
vie ailleurs.
« Le souvenir de l'époque coloniale avec ses relents d'exclusion et d'apartheid, est toujours au fond des cœurs »
rappelle Thierry Michel. Ses images révèlent par un geste,
un regard, quelques mots échangés, les traces de l'humiliation, du mépris. C'est ce qui fait la force de ce film
où nulle condamnation n'est prononcée mais qui est un
appel contre la censure et un témoignage important sur
un pays à l'avenir incertain.
C.B.
L'École des autres
Réalisation : Irène Richard. Production : GMT Productions,
igg2. Distribution : GMT. Vidéo, couleur, 64 min.
Sept adolescents en fin de cycle secondaire donnent leur
point de vue sur leur école, leur enseignement, leur société et leur temps. Sous la forme d'une chronique quotidienne où s'expriment parents et enfants L'Ecole des
autres compare les systèmes scolaires dans trois pays :
États-Unis (San Francisco), Allemagne (Hambourg) et
Japon (Tokyo).
Le film souligne la disproportion existant entre école pri60
vée, hors de prix, et é c o l e publique aux États-Unis.
L'usage de drogues notamment nécessite de faire appel
à un personnel spécialisé et coûteux. En Allemagne, le lycée est considéré comme une porte d'entrée à l'insertion
en entreprise. Le système permet donc aux lycéens de
poursuivre leurs études et de suivre un préapprentissage
professionnel rémunéré. Au Japon, la course pour accéder aux meilleures universités est illustrée par un témoignage sur la préparation frénétique aux concours.
CM.
Georges Bernanos
Réalisation : Patrick Zeyen. Production : Télé Images,
la lecture, igg5. Distribution : Télé Images. Vidéo, couleur,
45 min.
Le film présente une biographie de Georges Bernanos
(1888-1948) en s'appuyant sur q u e l q u e s extraits des
œuvres les plus connues, en particulier son premier roman Sous le soleil de Satan (1926).
Catholique, tiraillé entre la terre et le ciel, déchiré par
l'éternel combat du Bien et du Mal, Bernanos découvre
le peuple à l'occasion de la Première Guerre mondiale.
Ses prises de positions lors de la guerre civile espagnole
rangeront dans le camp de la gauche cet h o m m e qui
pensait que s'il y a deux bourgeoisies - une de gauche et
une de droite - il n'y a qu'un peuple.
Bernanos quittera la France en ig38 pour le Brésil et
pendant la guerre se dressera contre l'humiliation et la
résignation. D e retour en France après la Libération, il
refusera les honneurs que l'on s'empresse de lui rendre
et écrira sa dernière œuvre : Dialogues des Carmélites.
Malheureusement, le film ne parvient jamais à restituer
la force de cette colère qui anima Bernanos et passe
quelque peu à côté de la singularité de son trajet, faute
sans doute d'évoquer ce qu'était le monde des lettres
de l'entre-deux guerres, ce dont il venait, ce contre quoi
il se révoltait...
61
Les textes de Bernanos qui sont donnés à entendre sont
s u r j o u é s alors q u e s o u v e n t ils crient déjà par euxm ê m e s . L e commentaire n'échappe pas non plus à une
certaine emphase qui n'était pas nécessaire pour faire
apprécier Bernanos.
Il n'est par exemple nul besoin d'en faire « l'inspirateur de la résistance » pour grandir l'écrivain ou m ê m e
le citoyen.
L e pari était sans doute difficile à gagner, Bernanos
n'est plus là et les archives filmées sont quasiment inexistantes.
O n peut cependant être déçu que le cinéma n'ait p u
faire mieux (ou autrement) qu'un manuel scolaire.
G.C.
Henri Michaux
Réalisation : Alain Jaubert. Production : Palette Production,
la lecture, igg5. Distribution : Palette Production. Vidéo,
« C o m m e n t raconter la vie
d'un h o m m e qui a pris un
soin extrême à effacer ses
traces, à se cacher ? » s'interroge d'emblée Alain
Jaubert réalisant u n e évocation filmée d'Henri
M i c h a u x . E t de tenir adm i r a b l e m e n t la g a g e u r e ,
en c o m p o s a n t son film c o m m e un j e u de piste d o n t il
faut laisser le plaisir de la découverte au spectateur...
D e Namur, où il naquit, j u s q u ' à Paris, en passant par
quelques-unes des innombrables étapes de ce grand
voyageur qui fut un temps marin, la caméra retrouve
les lieux et les visages familiers, croisant au passage
les n o m s de F r a n z H e l l e n s o u S u p e r v i e l l e , qui encouragèrent ses d é b u t s en littérature, tandis q u ' u n
62
texte écrit en 1959 pour servir d'autobiographie sur le
m o d e dérisoire sert de commentaire, admirablement
mis en valeur par la voix de Claude Piéplu, à qui est
également confiée la lecture des passages de ses livres.
S'appuyant sur une documentation d'une richesse remarquable, dont les sources citées au générique composent une véritable anthologie des mouvements artistiques du vingtième siècle dans les domaines
littéraire, pictural et même musical (photos de Gisèle
Freund et Brassai', contributions de Norge - qui fut
au c o l l è g e le c o n d i s c i p l e de Michaux - , Boulez o u
Daniel Cordier, entre autres, manuscrits, premières
éditions), le réalisateur utilise des moyens proprement
cinématographiques pour créer un équivalent visuel
à l'univers du poète. Par les accélérations o u les ralentis de son montage, il impulse au film un mouvement parallèle à celui du langage poétique avec ses
rythmes, fait appel aux ressources de l'animation pour
évoquer les vertiges intérieurs qui torturent le grap h i s m e s o u s l'effet d e d r o g u e s h a l l u c i n a t o i r e s Michaux était également dessinateur et peintre - , j o u e
des contrastes de couleur qui font vibrer les toiles et
j u s q u ' a u x j a q u e t t e s d e la c é l è b r e N R F d e c h e z
Gallimard.
Le film se termine sur cette belle invite au lecteur extraite
Ecuador : « Ne m e laisse pas seul avec les
morts ». Gageons que le spectateur saura l'entendre...
M.L.
Jack London
L'enfant rebelle du rêve Californie (1876-1916)
Auteur : Michel Le Bris. Réalisation : Michel Viotte.
Production : Gédéon, France 3, avec la participation
de la Direction du livre et de la lecture, igg5. Distribution :
Gédéon. Vidéo, couleur et noir et blanc, 4$ min.
Écrit par Michel Le Bris, traducteur de Jack London, et
dit par l'acteur Bernard-Pierre Donnadieu, le commen63
taire qui accompagne les images de ce film suit la biographie de Jack L o n d o n dans une chronologie rigoureuse. Les références à l'œuvre de l'écrivain, extraits de
récits a u t o b i o g r a p h i q u e s , notes inédites, articles de
presse, sont nombreuses et constituent un texte dense
résumant une vie riche en événements et anecdotes.
Cette mine d'informations biographiques est illustrée
de façon redondante par une profusion d'images : de
belles séquences tournées dans les décors naturels du
Y u c o n , de l'Alaska et de la Californie, de nombreuses
photos et archives filmées (sonorisées). L e montage est
soumis au rythme rapide du commentaire.
CM.
Direction du livre et de la lecture (consultation
et prêt).
Jean Giono
Réalisation : Claude Santelli. Production : MFP, France 3,
avec la participation de la Direction du livre
et de la lecture, igg5. Distribution : MFP. Vidéo,
C l a u d e S a n t e l l i , q u i avait eu le
privilège de filmer Jean Giono il y
a une trentaine d'années, revisite
l'univers du romancier. La
construction de son film n'est pas
strictement chronologique. À travers les événements clés de la vie
de G i o n o , elle cherche à faire pénétrer dans la c o m p r é h e n s i o n de
la personnalité de l'auteur et dans
la profondeur de l'œuvre, en conjuguant différentes
approches : évocation des paysages de l'arrière-pays
provençal de son enfance, archives filmées recréant
le contexte historique (traumatisme de la grande guerre
qui le marquera définitivement), extraits de textes lus
par Pierre Arditi et de films inspirés par l'œuvre, souvenirs racontés par des proches.
G i o n o i n t i m e e t c h a l e u r e u x : d a n s la m a i s o n d e
64
Manosque, Madame Giono et sa fille Sylvie évoquent
en de jolies anecdotes parfois teintées d'humour l'environnement familial harmonieux qui vit naître la plupart des romans, tandis que Pierre Magnan, ancien typographe, se rappelle la rencontre avec l'écrivain, au
temps où les premiers congés payés ouvraient de nouveaux horizons aux jeunes ouvriers. Giono, homme de
c o n v i c t i o n : inspirateur des j e u n e s qui l ' a c c o m p a gnaient sur la montagne de Contadour, et qui p o u r
pacifisme subit plusieurs périodes d'emprisonnement.
Giono écrivain surtout : c'est lui qui revit par la grâce
de divers entretiens filmés tirés des archives de l'INA,
avec sa sagesse, son humour, son imagination et sa
puissance de travail...
Ainsi dépasse-t-on l'image du romancier régionaliste
auquel il est trop souvent réduit, lui dont la Provence
est austère et « noire », pour approcher le grand écrivain, héritier d'Homère et de Virgile qu'il lisait enfant, et le moraliste qui s'interroge sur l'homme dans
tous ses aspects, son aptitude au bonheur c o m m e sa
tragique capacité à faire le mal.
M.L.
M. Zeizig
Réalisation : Christian Tran Production : Ardèche Images
Production, Novimages, 8 Mont Blanc Télévision, igg4.
Distribution : Ardèche Images Productions. Vidéo, couleur,
5i min.
René Zeizig, 80 ans, fils d'une des sept personnes arrêtées c o m m e juives le 28 juin 1944? puis exécutées à
Rilleux-la-Pape, est l'un des témoins de la partie civile au p r o c è s de Paul T o u v i e r qui s'est ouvert en
avril 1994. Avec lui, nous suivons les étapes de ce procès, au cours duquel la question de la responsabilité du
gouvernement français pendant la guerre a été débattue, et o ù Paul Touvier, qui s'était mis au service de
l'État allemand, est j u g é pour crime contre l'humanité.
65
Le témoignage de Monsieur Zeizig sur les années de
guerre, sur la nécessaire clandestinité qu'il a lui-même
vécue, l'évocation de son père Emile et de sa famille,
sont le fil conducteur du film. Appelé à témoigner au
procès, il en commente les étapes, et communique son
inquiétude sur le verdict qui doit bientôt être rendu.
L'historien Bernard Comte analyse en c o n t r e p o i n t
l'évolution de l'antisémitisme dans la société française
de 1789 aux années 40, et évoque (mais trop rapidement) la nature des relations entre la hiérarchie catholique et la milice à cette é p o q u e .
A l'issue du procès, qui condamne Touvier à la réclusion criminelle à perpétuité, le réalisateur recueille
les propos de l'un des avocats de la partie civile, qui
considère ce verdict non c o m m e une revanche, mais
c o m m e une avancée historique.
CM.
Max Jacob
Auteur : Anne Andreu. Réalisation : Alain Ferrari.
Production : France 3, Cinétévé, avec la participation de la
Direction du livre et de la lecture, igg5. Distribution :
Cinétévé. Vidéo, couleur et noir et blanc, 45 min.
A p p r o c h e de la vie et de l'œuvre de Max Jacob, présentée en six tableaux chronologiques, pour explorer
l ' œ u v r e et r e n d r e c o m p t e de la s e n s i b i l i t é de c e
« Breton, j u i f converti au christianisme, p o è t e , romancier, peintre, homosexuel, épistolier génial », sel o n la définition d ' A n n e A n d r e u et Alain Ferrari.
Définition à l'emporte-pièce, que dément une réalisation teintée d'humour et rigoureuse dans laquelle
sont évoquées les rencontres décisives (« fulgurante »
avec P i c a s s o ) , les hésitations, les états d ' â m e , les
contradictions. Les textes de Max Jacob, extraits de Le
Laboratoire central, L'Homme de chair et l'homme de reflet, Le Roi de Béotie sont dits par Michel Bouquet.
Le réalisateur a puisé une partie de ses images dans
66
le p a t r i m o i n e c i n é m a t o g r a p h i q u e (Fantômas, d e
L o u i s F e u i l l a d e , Les Enfants du Paradis de Marcel
Carné, Paris igoo de Nicole Védrès) et dans les archives
de la télévision (Portrait souvenir de Jean Cocteau, de
R o g e r Stéphane et Paul Seban o u La Nuit écoute de
Claude Santelli). Mais il est allé essentiellement aux
sources, en filmant l'œuvre graphique et manuscrite de
Max J a c o b , ainsi q u e c e l l e de P i c a s s o , D u b u f f e t ,
Marie Laurencin et des artistes rencontrés au Bateau
Lavoir.
CM.
Le Mythe Kafka
Réalisation : KarelProkop. Production : AMIP, France 3,
avec la participation de la Direction du livre et de la lecture,
igg5. Distribution : AMIP. Vidéo, couleur et noir et blanc,
45 min.
La construction de cette évocation filmée de Kafka
suit de façon linéaire la biographie de l'écrivain, racontée en voix off et illustrée par différents documents,
p h o t o s , manuscrits, films d'archives d e la Prague
d'avant-guerre, et de rares fragments d'entretiens
(Max Brod, l'ami de toujours qui révéla son œuvre,
une nièce, fille de sa sœur préférée). Les éléments essentiels, par ailleurs largement c o n n u s , de cette vie
sans événements majeurs (enfance praguoise, judéité,
r o u t i n e du travail au bureau) s o n t h e u r e u s e m e n t
confrontés à des extraits d'une lettre à son père qui
en orientent l'interprétation, révélant une grande tension intérieure. En conclusion est rapidement évoqué
l'immense retentissement de l'œuvre de Kafka, o ù
beaucoup voient la prémonition des totalitarismes du
vingtième siècle (nazisme ou communisme, cette dernière hypothèse favorisée par l'équipe tchèque qui
signe le film). Mais cette œuvre, la lit-on vraiment ?
Dérangeant quelque peu les idées reçues, les interventions critiques de Marthe Robert, appuyées sur une
6
7
longue fréquentation de l'auteur, constituent finalement le point le plus éclairant de ce document de facture un peu conventionnelle, et invitent à une véritable d é c o u v e r t e d e l'écrivain Kafka d o n t l'œuvre
résiste avec son mystère.
M.L.
Les Porteurs d'ombres
électriques
Réalisation : Hervé Cohen, Renaud Cohen. Production
et distribution : Les Films du grain de sable, igg3.
16 mm, couleur, 26 min.
L o i n des superproductions destinées à Cannes, tel
Adieu ma concubine, les simples Chinois de Chine b é néficient du cinéma en campagne, acheminé à travers
rizières, escaliers boueux et ponts de fortune, à d o s
d ' h o m m e j u s q u e dans les villages plus reculés. Les
porteurs d'ombres électriques - ici deux hommes et
une femme, petits fonctionnaires - sont chargés d'apporter dans les villages la b o n n e parole (lanterne magique avec mots d'ordre d'Etat tel : « Un seul enfant
par c o u p l e »), l'instruction (docu sur la culture des
o r a n g e s ) et la d i s t r a c t i o n (film d e K u n g F u o u
d'amour). Accueillie par les cris de j o i e des enfants,
la séance de cinéma ressemble assez au cinéma itinérant q u ' o n t c o n n u n o s patronages d'antan, la camionnette du projectionniste et le curé en moins.
Mais - défaut ou mérite du film ? - ce qui filtre quand
même entre les sages images de cette petite vignette campagnarde où chacun (projectionnistes, public, paysan
riche commandant une séance pour une noce) joue son
rôle comme il faut et sans plus, c'est quand même une
certaine gêne aux entournures, l'ombre de la censure.
F.N.
du livre et de la lecture (consultation et prêt) etAdav.
68
Raymond Queneau
Auteur : Pierre Dumayet. Réalisation : Robert Bober.
Production : VF Films Production, France 3, Ina,
avec la participation de la Direction du livre et de la lecture,
igg5. Distribution : VF Films Production.
Vidéo, couleur, 45 min.
« C'est en forgeant qu'on devient forgeron, c'est en écrivant qu'on devient écriveron. » Après cet inaugural proverbe quenellien, Dumayet expédie la biographie obligatoire - cahier des charges oblige - en deux minutes de
montage photo plutôt rigolo, enlevé sur un commentaire
lacunaire jouant de l'œuvre ouverte par Queneau - entre
deux guerres, son mariage et sa propre mort - œuvre
dont il va être question dans la suite du film. Nous voici
invités, en compagnie de Jacques Roubaud, compagnon
de Queneau en l'Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), à lire la vie de Queneau comme celle de ses personnages, art de la langue parlée écrite, art d'inventer
des questions auxquelles tout le monde se fait un plaisir
de répondre à côté, l'auteur le premier, par le calembour
notamment qui permet de ne pas prendre les mots au
mot mais de leur faire prendre la tangente. Le film est
une lecture à la Queneau de Queneau. Y j o u e à plein,
tout en déliés, l'affinité humoristique de Dumayet avec
Queneau, qu'il interviewa par trois fois (Zaziedans le métro, Les Fleurs bleues, Le Chien à la mandoline) à Lectures
pour tous, régal !
Dumayet et Bober nous entraînent à la lecture des signes
de vie et des livres de Queneau comme à un parcours
énigmatique avec jeu de correspondances insolites ou
amusantes : des signes se répondent qui balisent les histoires d e Q u e n e a u et d o n t l'histoire d e R a y m o n d
Queneau fut balisée. Et on est pris de l'envie de courir
les rues de Paris son livre à la main, voir si on retrouve
les lieux, si on revoit le regard qui s'y posa et en fit poésie, banale et surprenante.
« Le fleuve de l'oubli emporte la cité
avec ses caramels et ses barraques du jour de l'an
ses départs en vacances et ses 14 juillet
ses cars de touristes son muguet de printemps
les arroseuses municipales de l'été sa neige de l'hiver
69
ses pluies d'automne qui donnent une odeur électrique
à la poussière
ses bistrots qui changent de n o m ses commerçants qui
achètent ou vendent leurs boutiques
les rues débaptisées les affiches arrachées
ce fleuve de l'oubli dont on oublie m ê m e le n o m
mythologique
le Léthé oublié ne cesse de couler. »
Dumayet et Bober ont su un peu en remonter le cours.
F.N.
et prêt).
Thierry, portrait d'un absent
Réalisation : François Christophe. Production : Les Films
du Village, La Sept/Arte, Ina, igg3. Distribution : Les Films
du Village. Vidéo, couleur et noir et blanc, 52 min.
Thierry est un jeune S.D.F.
de 33 ans qui vit dans le métro parisien, il est complètement à la dérive lorsque
le réalisateur fait sa rencontre en 1990.
S o n discours, sa rage tranc h e n t avec l'attitude des
autres p a u m é s . F r a n ç o i s
Christophe décide de faire un film avec lui ; il tourne déjà
quelques séquences : Thierry est étonnamment présent.
Il assume apparemment sa situation : « J'ai choisi m o n
enfer ».
Lorsque le réalisateur voudra reprendre contact pour faire
le film, il apprendra que Thierry est mort d'une overdose
dans un hôtel d'Avignon au terme de sa dernière escapade.
Dix-huit ans plus tôt, en 1972, Thierry avait été longuement filmé pour la télévision par Bernard Bouthier alors
qu'il avait quinze ans.
A u milieu de ses camarades de quartier Thierry s'imposait comme le personnage clef de cette enquête, pas tant
par ce qu'il confiait à la caméra que par ce que ses si-
70
lences et ses fuites posaient c o m m e question.
Entre ces deux moments où la caméra a pu capter le regard de Thierry - il y a son adolescence, sa jeunesse dont
seuls ceux qui restent peuvent désormais témoigner : sa
mère, son frère, un prêtre qui se consacre aux marginaux
et qui avait gagné la confiance de Thierry.
Tous témoignent aujourd'hui dans le film. Mais ce qui
donne leur force à ces témoignages, c'est que pour nous
ils ne parlent pas d'un absent.
Entrecroisés avec les images de Thierry en 1972 et en 1990,
leurs récits apportent des éléments qui nous manquaient,
ce que Thierry n'avait pas voulu dire, ce qu'on ne lui avait
jamais demandé.
Ce ne sont pas des réponses qu'ils apportent mais une
série de faits, de souvenirs qu'ils ont retenus et qu'ils
nous livrent. Pour le prêtre qui l'a aidé, Thierry est un
personnage double.
Le cinéma a croisé deux fois sa courte vie. A chaque fois
c'est parce qu'il était ce qu'on appelle un « cas » ou un
« problème social ». Ce que ces images nous disent aujourd'hui, celles de Thierry mais aussi celles de ceux qui
l'ont connu, c'est que l'absence est la plus forte - et la
plus terrifiante - façon d'être présent.
G.C.
Ulrike Marie Meinhof
Réalisation : Timon Koulmasis. Production : Les Films
du Village, La Sept/Arte, RTBF, Lichtblick Filmproduktion,
igg4- Distribution : Les Films du Village. 16 mm,
couleur, 5g min.
Cofondatrice de la Fraction A r m é e R o u g e , plus comm u n é m e n t a p p e l é e « L a B a n d e à B a a d e r », U l r i k e
Meinhof fut responsable de plusieurs attentats sanglants.
Mais pourquoi la femme, la mère, l'intellectuelle Ulrike
Meinhof est-elle devenue terroriste ? L e réalisateur, qui
a été élevé avec ses filles, en dresse un portrait intime. Il
voyage dans l ' A l l e m a g n e d'aujourd'hui sur les lieux
71
qu'elle a c o n n u s : la ville
universitaire de Munster, le
siège de son j o u r n a l à
H a m b o u r g , le B e r l i n d e
1968,... et interroge ceux
qui furent ses p r o c h e s et
notamment Jùrgen Seifert,
ancien ami d'université,
Klaus Rohl, le mari d'Ulrike
pendant dix ans. À ces témoignages, il mêle des films familiaux en super 8 et des archives d'Ulrike à la télévision.
Fait d'allers-retours entre les années 70 et la mémoire
intime de ses proches, le film compose un portrait émouvant d'une f e m m e déchirée par la contradiction entre
ses idées politiques et sa vie bourgeoise, « une femme
obsédée par la nostalgie d'un m o n d e meilleur », dont la
pensée se radicalise après 1968 et dont la vie bascule dans
la violence et la clandestinité. Arrêtée en 1972, après les
d e u x années d'attentats c o m m i s par la F A R , Ulrike
Meinhof se suicide en prison en 1976.
Dans son analyse, le réalisateur a voulu partir non du
terrorisme, mais des années 5o : « d'une société allemande qui refoule toute la violence de son passé et va
produire une nouvelle forme de violence politique...
Ulrike Meinhof incarne à la perfection la société qu'elle
combat, et c'est sa perte. »
C.B.
et prêt).
Un animal, des animaux
le réveil de la galerie de zoologie
Réalisation : Nicolas Philibert. Production : Les Films d'ici,
France 2, Muséum d'histoire naturelle, igg4- Distribution :
Les Films d'ici. 16 mm, couleur, 5y min.
Invité à réaliser un film sur la rénovation, achevée en 1994
de la Grande Galerie de l'Evolution au Muséum national
d'histoire naturelle, Nicolas Philibert semble avoir pris
grand plaisir à détourner la commande. Jouant l'insolite
72
dès le premier plan (un cam i o n qui traverse la campagne chargé d'une girafe,
de singes et d'autres animaux empaillés), il ne fait
qu'évoquer allusivement
l'état des lieux avant transformation et les travaux du
gros oeuvre, et choisit de
montrer quelques moments forts et drôles du véritable
processus de création qui aboutit à la superbe présentation des collections du musée : sélection des spécimens
dans les réserves, restauration des animaux naturalisés,
conception de la muséographie, discussion du cahier des
charges et mise en place finale sont traitées à travers autant de saynètes saisies pour leur profond sérieux - il s'agit
de choix essentiels - en m ê m e temps que pour leur caractère visuel bizarre ou leur dialogue saugrenu. D e u x
employés rhabillent un phoque, une dame traque la poussière, un crocodile passe sur un chariot, un éléphant fait
une entrée difficile par une porte un peu étroite... D u
scientifique au manutentionnaire en passant par le scénographe, chacun s'active à sa façon, croisement hybride
de Cosinus et de Monsieur Propre. L e travail des taxidermistes s'apparente à celui des ateliers de haute couture
pour l'adresse, le goût du détail et l'habileté du maquillage, et les conservateurs préparent l'exposition sur
des maquettes tels des stratèges avant la bataille.
Bel hommage à la rigueur scientifique et à la passion de
l'équipe du Muséum, le film en manifeste aussi l'objectif : faire apparaître toute la beauté et la diversité de la nature, traduites par les gros plans fixes des animaux à l'œil
(artificiel) brillant et aux couleurs vives, remarquablement mis en valeur sur fond noir, tandis que la bande-son
recrée la richesse des différents milieux naturels.
Ce jeu entre nature et mise en scène n'est-il pas typique
du g e n r e dit documentaire de création, d o n t N i c o l a s
Philibert s'affirme au fil des œuvres c o m m e l'un de nos
plus brillants spécialistes ?
M.L.
Diffusion dans les bibliothèques publiques : Adav
Edition : Réunion des musées nationaux/Editions
Montparnasse.
73
Le Village au cimetière
Réalisation : Thierry Compain. Production : Lazennec
Bretagne, France 3 Ouest, igg4- Distribution : Lazennec
Bretagne. Vidéo, couleur, 52 min.
S y m p h o n i e de gris : granit, toits d'ardoises, galets
de la grève déposés sur les
t o m b e s , c'est la s e m a i n e
qui p r é c è d e la T o u s s a i n t
et les h a b i t a n t s d e l'îleGrande (Côtes-d'Armor)
viennent au cimetière entretenir les sépultures. À
partir de ce seul lieu, les belles images du film évoquent très bien l'atmosphère de ce village de Bretagne
où demeurent surtout des femmes : silhouettes un peu
fragiles des p e r s o n n e s âgées, vent dans les cheveux
qui dit la côte toute proche. Tant d ' h o m m e s ont péri
en m e r . . .
Peut-être est-il déjà trop tard pour recueillir de façon
p u r e m e n t ethnographique ce qui reste actuellement
de cette culture de la m o r t , autrefois si importante
dans l'imaginaire breton : ici l ' A n k o u , cette terrible
figure à la faux qui traverse avec violence le recueil
d'Anatole L e Braz n'évoque plus grand-chose, m ê m e
pour les quelques bretonnants.
Q u e l est le sens profond de cette visite au cimetière ?
S'attaquant à un sujet difficile entre tous, le réalisateur
aborde ses p e r s o n n a g e s , qu'il s e m b l e connaître depuis l o n g t e m p s , avec p u d e u r et discrétion. O r rares
sont ceux qui livrent leurs émotions. Inquiétude m é taphysique et sentiment religieux s e m b l e n t évoquer
le d é c h i r e m e n t , et le j o u r de la T o u s s a i n t , c'est u n
h o m m e , j e u n e e n c o r e , qui sera le seul à é v o q u e r le
déchirement du deuil dans toute sa cruauté. Pour la
plupart des anciens, ressurgissent des n o m s , des souvenirs, avec un fatalisme prosaïque c o m m e les produits d'entretien qui sont un déconcertant remède à
l'oubli. A u hasard des allées, la caméra filme des gestes
méticuleux, lustrage des pierres tombales, nettoyage
des plaques-souvenir, peinture, dorure... petit rituel
dérisoire devant l ' i m m e n s e mystère... À m o i n s qu'il
74
ne soit une façon de l'apprivoiser, car ces personnes
arrivées vers la fin de leur vie manifestent une acceptation naturelle de leur propre destin.
Le film a été présenté au festival Cinéma du Réel en
5
i99 -
M.L.
A d r e s s e d e s diffuseurs
Adav
• 4 » rue des Envierges
75020 Paris
1
27, avenue de l'Opéra
5ooi Paris
7
75
Edition
Notes de lecture
(mars à mai 1995)
- » L e Cinéma « direct », sous la direction de René Prédal
CinémAction n°j6, Corlet-Télérama, 1995, 216 p., i5o F
Après le volume que René Prédal avait déjà consacré au
cinéma documentaire français (CinémAction n° 41) > cette
nouvelle livraison permet de faire un point aujourd'hui sur
le documentaire en s'appuyant sur les démarches récentes
de quelques-uns des plus illustres réalisateurs - français
et étrangers - de ce domaine.
L e s entretiens avec J e a n - L o u i s C o m o l l i , D e n i s
Gheerbrant, Jean-Michel Carré, Christian Zarifian et JeanPierre Thorn mettent en lumière les démarches de ces
auteurs autour du réel, de leurs débuts jusqu'à leurs derniers travaux.
A u cœur de ces entretiens se trouve la question du regard du cinéaste sur la réalité qu'il filme, les rapports qu'il
instaure avec ceux qu'il filme.
Pour René Prédal le direct est devenu « la forme majeure
de l'expression audiovisuelle, la présence de l'auteur y
est plus souvent marquée que dans les fictions et la fonction du langage est beaucoup plus poignante que dans
tous les autres genres cinématographiques ou télévisuels.
Surtout les frontières du direct ont désormais complètement éclaté dès lors que les cinéastes ont compris que la
vérité des choses ne réside pas dans le respect des apparences mais au contraire dans la confrontation du réel et
de leur propre regard (...). Aussi est-il de plus en plus
évident qu'il faudra bientôt renoncer aux notions traditionnelles de fiction et de documentaire ».
D e fait René Prédal s'attache plus au cinéma documen-
79
taire dans sa diversité mais aussi dans ce qui le constitue
c o m m e tel face à la fiction qu'à ce que l'on a pris l'habitude d'appeler le cinéma direct ou le cinéma réel. Si Fred
W i s e m a n ou Raymond Depardon s'inscrivent de toute
évidence dans ce genre, il est par contre difficile d'y rattacher des cinéastes comme Marcel Ophuls, Chris. Marker
ou m ê m e encore Johan Van Der Keuken, Robert Kramer
et Richard Dindo.
À trop élargir le champ du cinéma direct sa problématique propre se dilue quelque peu dans celle du cinéma
en général. Par contre les deux contributions de Pierre
Beylot sur « le pseudo-direct dans le reality-show » et le
film de fiction de Rémy Belvaux, Benoît Poelvoorde et
André Bonzel, C'est arrivéprès de chez vous, apportent des
éléments de réflexion intéressants sur les avatars du direct
dans le flux télévisuel et ses dérives.
Le cinéma direct dont il s'agit dans cet ouvrage c'est en
fait le cinéma documentaire tel qu'il s'est développé depuis les années 60, après la période du muet puis celle
du commentaire en voix off.
Les classifications ont finalement peu d'importance, il serait vain de croire que l'histoire du cinéma peut se découper en domaines étanches, ce qui compte c'est justement la circulation entre ces domaines et les nécessaires
transgressions qui en naissent.
G.C.
• » L'Œuvre audiovisuelle de commande, sous la direction
de Georges Pessis, Dossiers de l'audiovisueln° 61, Ina/La
Documentation Française, 1995, 64 p., 64 F
L'objectif premier de ce dossier est de permettre au lecteur - professionnel ou non - de mieux cerner ce domaine
- souvent mal c o n n u - en faisant le point aujourd'hui
aussi bien du point de vue de la création ou de la production que de la commande ou de la diffusion.
Aussi vieux que le cinéma lui-même, le film d'entreprise
n'est pas facile à définir. Georges Pessis rappelle opportunément que le premier film de l'histoire du cinéma fut
LaSortie des usines Lumière. Alain Resnais, Georges Franju,
Robert Enrico, Agnès Varda, Jean-Luc Godard illustrèrent le genre avec succès. À égrener ces quelques noms
parmi d'autres, il est clair que l'on ne saurait définir ce cinéma par son seul aspect de commande - en l'opposant
de façon simpliste à la création : « le dévoilement d'un
80
m o n d e d'entreprises, la c o m p r é h e n s i o n de ses mécanismes, l'interprétation de cette société et des passions
de ses membres, tout cela mène à la réflexion sur le réel,
à la production d'un sens là où il n'y avait que des choses.
À une condition : décrire le réel, c'est-à-dire observer ses
mutations, mutations culturelles et sociales, organisationnelles ou gestionnaires, techniques ou idéologiques.
Et décrire le réel, c'est aussi esquiver les clichés, échapper aux idéologies de la commande ».
La société a beaucoup changé en un siècle, l'audiovisuel
aussi. L e propre du film d'entreprise (ou de commande)
c'est de mettre face à face, en relation dans un nécessaire
dialogue, un commanditaire étranger au m o n d e du cinéma et des professionnels de l'audiovisuel (producteurs,
réalisateurs, scénaristes, techniciens).
Les conditions de cette rencontre ont été profondément
bouleversées ces dernières années : l'on est loin de la traditionnelle confrontation du Prince et de l'artiste.
Le chapitre intitulé « Commande : production et réalisation » fournit de précieux éléments pour une réflexion sur
les notions de commande et d'exécution. L e travail des
professionnels du cinéma est d'abord de parvenir à saisir
le sens d'une commande (parfois peu explicite pour le commanditaire lui-même) avant de s'attacher à y répondre.
La présence accrue de l'image dans notre environnement,
la télévision, la vidéo, ont modifié les modes de communication des commanditaires et les conditions de diffusion des œuvres.
Entre publicité et mécénat, l'audiovisuel de commande
doit trouver sa place dans les stratégies de communications de groupes, de plus en plus diversifiés, qui doivent
inscrire leur message parmi d'autres flux.
Enfin, il convient de signaler les données que fournit ce
dossier sur les protections dont peuvent bénéficier auteurs et producteurs. L'œuvre de commande reste une
œuvre et à ce titre ses créateurs ne peuvent être ignorés.
Dommage peut-être que n'ait pas été abordée en tant que
telle la question (assez spécifique) des c o m m a n d e s de
l'État. Ce secteur florissant dans les années 5o/6o mériterait à lui seul un dossier. Les logiques et les pratiques
à l'œuvre dans ce secteur ayant été assez éloignées de
celles en vigueur dans les entreprises, au sens strict du
terme.
G.C.
81
- » Marc Ferro, Revivre l'histoire autour d'« Histoire parallèle » avec la collaboration de Claire Babin, Liana
Levi/Arte Editions, 1995,140 F
Avec cet ouvrage Marc Ferro propose aux lecteurs une
sélection de lettres reçues par lui et son équipe témoignant de réactions d e téléspectateurs à la diffusion
d'Histoire parallèle. Ce choix de lettres est forcément subjectif et partiel, vu l'abondance du courrier reçu.
Pour Marc Ferro il s'agit à la fois d'une reconnaissance du
travail entrepris avec Histoire parallèle et de son nécessaire prolongement : « Des milliers de citoyens ont ainsi
réfléchi sur leur histoire, sur l'histoire ».
L'idée d'Histoire parallèle est, en « confrontant par les actualités les formes et les méthodes de propagande des différents belligérants (...) d'apprivoiser les effets de propagande, d'en repérer les modes d'agencement ; et pour le
spectateur, de n e plus se faire assener une information
dogmatique, censée dire la vérité, qui au vrai était celle du
commentaire. Cette procédure a permis de lutter contre
l'hypnose des images, de la musique, de ne plus se laisser fasciner (...). O n place ainsi le spectateur d'aujourd'hui
dans la position d'un citoyen actif et non plus passif, qui
écoute ce qu'on voyait et écoutait il y a cinquante ans et
peut en faire la critique grâce à la présence d'un historien et d'un témoin de cette actualité ».
L'objectif est donc de faire du spectateur un spectateur citoyen, à même de réagir en adulte responsable et informé.
L e courrier reçu outre qu'il témoigne de l'impact des
émissions atteste également de la façon dont cet objectif
a été atteint.
Marc Ferro place son travail dans la lignée de celui de
Marcel O p h u l s avec Le Chagrin et la Pitié et de Robert
Paxton avec s o n livre La France de Vichy. C e q u e ces
œuvres - au-delà de leur grande diversité formelle - ont
en c o m m u n c'est d'avoir, après 1968, largement contribué à renouveler le regard porté sur cette période sombre
de notre histoire et sur les représentations qui en étaient
données jusque-là. Sur ce point on peut d'ailleurs renvoyer à l'indispensable ouvrage d'Henri R o u s s o , Le
Syndrome de Vichy paru en 1987 au Seuil.
Pour Marc Ferro le courrier qu'il a reçu témoigne que
« s'annonce la fin de certains tabous, "l'échantillon" de
textes qui est publié ici a le mérite de montrer que, dans
ses profondeurs, la société française s'est montrée moins
82
exclusivement égoïste que la légende noire s'est complu
à le montrer (...) jusqu'à présent, seules les "élites" avaient
parlé en son nom ou bien l'avaient interrogée. Les simples
citoyens n'avaient pas eu les moyens de s'exprimer euxmêmes. Dans ce livre, ils ont pris la parole ».
Cette démarche est en plein cœur du débat sur le cinéma
documentaire, notamment lorsqu'il se confronte au passé :
parole savante contre parole vécue, dénigrement du commentaire c o m m e point de vue imposé, valorisation des
témoignages et distance juste à l'événement qui serait
donnée par le croisement de ceux-ci, surtout s'ils sont
contradictoires.
Il est tout à fait illusoire de croire que ce type d'écriture
- que ce soit dans un ouvrage ou une œuvre audiovisuelle - est exempt de tout présupposé et qu'il permet un
contact direct avec la réalité, le passé.
La lecture attentive de ce recueil de lettres et des brèves
présentations qui en sont faites finit par provoquer un
profond malaise.
Ce qui m e semble être en cause c'est le retrait de l'historien devant ces lettres-témoignages.
Retrait de l'historien au sens où celui-ci semble souvent
s'effacer pour livrer brute la lettre reçue qui accède au
statut de nouveau document.
Ce faisant il est bien souvent passé sous silence le fait que
beaucoup des points sur lesquels réagissent dans leurs
courriers les téléspectateurs de Marc Ferro sont des points
qui ont déjà été abondamment étudiés par les historiens,
que des faits sont clairement établis, que des analyses ont
été produites et que tout ne peut être remis en question
ou en doute... Q u e des travaux historiques soient marqués par un contexte, par des luttes idéologiques du m o ment où ils ont été produits, soit ! L'écriture de l'histoire
est évidemment un enjeu politique.
Toutefois comment pourrait-on imaginer, a fortiori, qu'il
en soit autrement pour les témoins, ou plus largement
pour tout citoyen ?
Pour ne prendre que deux exemples de ce type de glissement et de ce qu'il faut bien considérer comme une démission de l'historien j e renverrai à la présentation faite
dans cet ouvrage du courrier relatif à deux questions : le
rôle joué par Pie X I I et l'antisémitisme en Pologne.
Dans les quelques lignes d'introduction Marc Ferro note
bien « qu'il n'y a pas de comparaison possible entre les re-
83
proches (que le pape a fait) au régime nazi, et qui sont relativement mesurés, et la condamnation sans concession
qu'il a pu faire du régime communiste » pour ensuite enchaîner en écrivant : « cette manière de présenter le comportement de Pie X I I n'est pas partagée par tout le monde
et, par souci d'équité (c'est nous qui soulignons) nous donnons ici deux prises de position visant à défendre le comportement du Saint Père ».
D e m ê m e en ce qui concerne la question de l'antisémitisme en Pologne, après la publication d'une lettre témoignant de la tragédie du ghetto, suit un court passage
d'une lettre d'un spectateur polonais présentée ainsi :
« un autre Polonais, Bogdan Zareba, s'insurge contre cette
assertion. Tous ses compatriotes ne sont pas antisémites.
Il est sain que des Polonais s'insurgent ainsi, preuve qu'il
en existe plus qu'on ne croit, qui ne sont pas antisémites ».
Suit la lettre qui est une laborieuse comparaison entre
l'attitude des Français et des Polonais vis-à-vis des Juifs
pendant la guerre. L'auteur de cette lettre écrit : « E n
Pologne, le génocide des Juifs a été exécuté uniquement
par les nazis allemands sans collaboration des Polonais ».
O n ne voit franchement pas ce qu'il y a de sain dans cette
lettre, surtout lorsque l'on a c o m m e ambition de démystifier l'histoire.
Pourquoi accorder ce crédit à cette lettre après avoir à
juste titre fondé sa démarche sur une volonté de rompre
avec la légende d'une France résistante telle qu'elle fut
longtemps véhiculée ?
Nous sommes en droit d'attendre des historiens qu'ils exposent les résultats de leurs travaux, qu'ils les justifient,
en soulignant le cas échéant les questions qui restent ouvertes. Ils ne sont pas vraiment nécessaires pour faire circuler une parole - non contrôlée - fut-ce dans un souci
d'équité envers toutes les opinions.
G.G.
84
IMAGES
documentaires
: Marie-Claire Amblard
: Catherine Blangonnet
C O M I T É DE R É D A C T I O N : Gérald Collas, Jean-Louis Comolli,
Christine Micholet, François Niney, Annick Peigné-Giuly
S E C R É T A I R E DE R É D A C T I O N : Christine Micholet
C O N C E P T I O N G R A P H I Q U E : Jérôme Oudin/Design dept.
G E S T I O N ET A D M I N I S T R A T I O N : Dominique Margot
DIRECTRICE D E L A PUBLICATION
RÉDACTRICE EN CHEF
Ont participé à ce numéro pour les analyses de films:
Catherine Blangonnet, Gérald Collas, Monique Laroze,
Christine Micholet, François Niney.
Images en bibliothèques :
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IMPRIMEUR : Imprimerie nouvelle.
Dépôt légal : 3ème trimestre igg5.
Numéro ISSN : 1146-1756
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Crédits photos
Pour la suite du monde (D.R.)
page 12
Vidéolettre de Quentin (D.R.)
page 24
Achevé d'imprimer par l'Imprimerie nouvelle
en octobre 1995.
87
4ème trimestre 1993, Chris. Marker (épuisé)
1er trimestre 1994 Cinéma du réel
2ème trimestre 1994 L e montage (épuisé)
3ème et 4ème trimestre 1994, Marcel Ophuls
1er trimestre 1995, Retour sur images
2eme trimestre 1995, L e cinéma direct, et après ?
ISSN : II46-I 56
7
5o francs

La parole filmée « No lipping ! », par Jean

Transcription

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