artiste? - laboratoire art et société terrains et théories

ACFAS
Québec 9 mai 2013
La sociologie
du travail
artistique
Acquis etPierre-Michel
défis Menger
Collège de France
& Ehess - Cespra
Introduction

Un domaine de recherche très cumulatif
 Les propriétés de l’organisation du travail artistique sont aisées à
cerner : division du travail, forte individualisation des tâches et des
carrières, plasticité des génériques de la production, création et
conservation
 Les dimensions monétaires et non monétaires du travail sont
directement séparables : la question de leurs relations (substitution ou
complémentarité) est omniprésente puisque les actes de travail
artistique sont considérés come détenteurs d’une valeur élevée
d’accomplissement et générateurs de considérables inégalités
interindividuelles
 Les facteurs de la réussite sont plus indéterminés que dans beaucoup
de professions classées dans le voisinage des métiers : le puzzle
anatlytique est attirant, car la combinaison des facteurs offre
suffisamment de variabilité pour être explorée méthodiquement
Introduction

La cumulativité des recherches
 Les données sur les carrières des artistes et sur les produits du travail
(œuvres) sont abondantes – c’est le résultat des propriétés mêmes
d’organisation du travail (contrats bilatéraux, organisation par projet,
architecture variable des équipes, durabilité des œuvres,
documentation abondante sur leur production). Les travaux
historiques et économiques peuvent emprunter les mêmes voies que
les enquêtes sociologiques. Biais de sélectivité
 Beaucoup d’énigmes ont été résolues : l’attitude à l’égard du risque; la
tolérance surprenante à l’égard des inégalités; l’excès structurel
d’offre; la croissance simultanée de l’emploi et du chômage; la
question du talent; le comportement des politiques publiques (soutien
de l’offre et de l’innovation)
 L’accès au résultat du travail, l’œuvre, devient possible : l’appareillage
analytique concerne non pas les significations (domaine de faible
falsifiabilité), mais le travail comme processus (séquences,
bifurcations, révisions, négociations)
Introduction

La cumulativité des recherches

Forte convergence entre l’analyse sociologique et l’analyse
économique du travail et des organisations dans les arts. Exemple : les
6 arguments clés de Richard Caves, Creative Industries, 2000







Nobody knows (incertitude sur la réussite)
Art for art’s sake (motivation intrinsèque et créativité)
Motley crew (stratification des emplois, coordination et travail d’équipe)
Infinite variety (compétition par l’originalité, différenciation horizontale)
A list-B list (différenciation verticale, évaluations hiérarchisantes, classements,
tournois de célébrité)
Ars longa (les œuvres comme biens durables ou super-durables)
Beaucoup d’énigmes ont été résolues : l’attitude à l’égard du risque; la
tolérance surprenante à l’égard des inégalités; l’excès structurel
d’offre; la croissance simultanée de l’emploi et du chômage; la
question du talent; le comportement des politiques publiques (soutien
de l’offre et de l’innovation)
Introduction

Les défis
 La prolifération des données – les nouvelles méthodes d’enquête







La relation formation – emploi
Que sait-on des erreurs et des échecs?
La somme des asymétries d’information : le travail d’évaluation
Le déterminisme technologique et l’impact des innovations
techniques sur le travail artistique
Renouveler l’analyse des industries culturelles : économie de la
production, gestion des données – qui travaille au juste? Le
consommateur aussi?
Le travail artistique est-il soluble dans les industries créatives?
Les apports de l’étude du travail artistique à la sociologie du travail:
marginaux ou substantiels?
A quelle espèce de travail se livre un
artiste?

La division du travail




Le travail et l’organisation
Organisations permanentes : des questions économiques (loi de
Baumol) et sociologiques (désutilité du travail artistique en
organisation, motivation, incitation, division verticale du travail et
degré d’autonomie).
Carrières, travail féminin et discrimination en organisation : le cas des
orchestres (Faulkner, Willener; Allmendinger&Hackman,
Coulangeon&Ravet, Goldin&Rouse)
Organisations par projet : prépondérantes dans les arts. Laboratoire
d’analyse des mécanismes de flexibilité et de leur double versant –
fonctionnel et numérique (Stinchcombe, Christopherson&Storper,
Menger , etc) => réexamen de la partition entre travail subordonné et
travail indépendant, de la relation entre organisations (contrats,
assemblages, sous-traitances)
A quelle espèce de travail se livre un
artiste?

La variabilité des façons de travailler et la capacité d’innover via
le réaménagement des systèmes de travail





Le paradigme beckerien de la différenciation horizontale (chaîne de
collaboration et conventions de travail)– gains et limites
Différenciation verticale : la stratification fonctionnelle des emplois
(star jobs, guardian jobs, foot-soldier jobs cf. Stinchcombe,
Baron&Kreps, Menger)
L’allongement des génériques de production des œuvres et des
spectacles comme résultante (technologie, économie de projet,
signalement d’employabilité) et comme symptôme (contributorship vs
authorship – Pontille pour les sciences)
La composition des équipes : mécanismes d’appariement et diversité
optimale (Uzzi&Spiro : 3 critères : taille, proportion de nouveaux
venus, part des collaborations répétées).
Rôle clé des avancées en analyse des réseaux : la plasticité des formes
organisationnelles et leur reconfiguration incessante, terrain idéal
A quelle espèce de travail se livre un
artiste?

Contribuer à l’analyse de l’innovation via l’étude du
travail et de son organisation
 Le cas de la « révolution baroque en musique classique »


Le travail au projet dans les arts visuels : du triangle peintremarchand-critique (White) au quadrilatère peintre-marchand-critiqueconservateur de musée (Moulin) et au pentagone peintre-marchandcritique-conservateur de musée-curator (commissaire d’exposition) –
une internationalisation des espaces marchands de l’art (foires,
réseaux et alliances de galeries) et une redéfinition des relations entre
financiarisation du marché de l’art et consécration publique des
artistes
Le rôle des agents dans la production littéraire et dans
l’interconnexion du marché de la littérature et du marché des biens
audiovisuels (Thompson)
A quelle espèce de travail se livre un
artiste?

La division du travail (fin)
 Contribuer à l’analyse de l’innovation via l’étude du travail et de son
organisation
 Le cas de la « révolution baroque en musique classique »
 Le travail au projet dans les arts visuels : du triangle peintremarchand-critique (White) au quadrilatère peintre-marchandcritique-conservateur de musée (Moulin) et au pentagone peintremarchand-critique-conservateur de musée-curator (commissaire
d’exposition) – une internationalisation des espaces marchands
de l’art (foires, réseaux et alliances de galeries) et une redéfinition
des relations entre financiarisation du marché de l’art et
consécration publique des artistes
 Le rôle des agents dans la production littéraire et dans
l’interconnexion du marché de la littérature et du marché des
biens audiovisuels (Thompson)
 Analyser le travail à même l’œuvre – manuscrits, spectacles
A quelle espèce de travail se livre un
artiste?

L’artiste parmi les actifs : similitudes et différences avec
le travail qualifié dans les professions supérieures

Dans toutes les nomenclatures socio-professionnelles, les artistes
sont classés parmi les professions supérieures. Mais ont des
caractéristiques désaccordées :
1) des revenus en moyenne situés au plus bas de la catégorie
d’appartenance, des taux de chômage et de sous-emploi plus élevés,
des inégalités de revenu plus importantes, un taux de multiactivité très
supérieur à la moyenne (Menger, Throsby)
2) une position élevée des métiers artistiques dans l’échelle des
professions au regard de la satisfaction au travail, du prestige et de la
désirabilité de l’activité (Jencks, Rosen).
3) des taux élevés de concentration dans les grandes métropoles
urbaines (écologie du travail artistique; Stinchcombe, Glaeser)
La concentration des professionnels des arts, des sports et des médias
1.
2.
La concentration d’une sélection de groupes professionnels dans les métropoles
américaines selon la taille de celles-ci.
Comparaison entre trois métropoles des USA et les villes mondes (d’après
Markusen&Schrock, 2006)
Table1.Selected occupational group specialization by metro size class ,2000 (quoted from Markusen and Schrock, 2006, p. 1308)
Notes : Occupations s hown exhibit relatively high rates of skewness across US metros. Specialisation index of 1 indicates
equal share of occupation in size class as in overall economy.
Source: Authors Õcalculations based on data from US Bureau of Labor Statistics, Occupational Employment Statistics, 2000.
Table2. Occupational specialisations, by group, US world cities and all metros, 2000 (quoted from Markusen and Schrock, 2006, p.
1309)
Source:see Table1.
A quelle espèce de travail se livre un
artiste?

Similitudes et différences avec le travail qualifié dans les
professions supérieures
 Conséquences
pour l’identification statistique : de la précision
(systèmes statistiques nationaux) à l’élasticité des conceptions de la
professionnalité – identité d’intention (Unesco), identité de
redécoupage sectoriel (travailleurs créatifs)
 Comment
définit-on un artiste?
Gratifications, expérience et
autonomie

Trois arguments pour éclairer le paradoxe d’un monde
professionnel à forte attractivité et à faibles revenus
moyens



L’analyse par les moyennes pousse à recourir à l’argument des
différentiels compensateurs : à qualification donnée, un métier qui
procure plus de satisfaction offre des gratifications psychiques qui
viennent en soustraction du revenu monétaire.
Parmi les caractéristiques qui expliquent la satisfaction au travail
figurent tout particulièrement la forte autonomie d’exercice, la faible
relation de subordination et la variété des tâches exercées (le faible
degré de routine)
Les statistiques en coupe instantanée font apparaître notamment une
très forte pénalité monétaire des jeunes artistes ou apprentis artistes et
un mauvais ajustement des équations de salaires : la formation initiale a
un faible pouvoir explicatif dans l’analyse des niveaux de salaires (écarts
interprofessionnels) et dans celles des différences interindividuelles de
revenu. Le capital d’expérience professionnelle a un pouvoir explicatif
plus élevé.
Risques et apprentissage

Discussion des trois arguments

1. L’argument des différences compensatrices se heurte à
l’observation des considérables différences interindividuelles
au sein d’une même profession artistique : la satisfaction estelle faiblement dispersée alors que les revenus monétaires
sont très dispersés? Les artistes sont les premiers à faire du
qui perd gagne ou de la fable du Laboureur et de ses enfants
leur pain quotidien : « le plus sûr moyen d’échouer, c’est de
vouloir le succès à tout prix » (les paradoxes de la rationalité
instrumentale analysés par Jon Elster notamment). Mais c’est
tendre à l’extrême le raisonnement d’un revenu d’équilibre
par la compensation psychique.
Risques et apprentissage

Discussion des trois arguments :
 2. L’autonomie et la faible subordination sont l’ expression directe du

mode d’exercice de l’activité : celui-ci est essentiellement indépendant, ou
se rattache au salariat de manière dérogatoire à travers l’emploi au projet,
comme dans les arts du spectacle (cinéma, théâtre, audiovisuel, danse,
musique, les emplois permanents en orchestre et théâtres lyriques faisant
seuls exception).
Or l’exercice en indépendant ou en salarié par mission et par projet, sans
relation permanente avec un employeur ou un donneur d’ordre unique,
reporte fortement le risque d’emploi sur l’individu. La distribution des
quantités individuelles de travail est à peu près aussi biaisée et inégalitaire
que celle des revenus. Le revenu est le produit d’une quantité de travail
qui varie selon la demande et selon la réputation de l’individu qui offre
son travail. Le prix du travail (au cachet, au forfait, ou au salaire
journalier) inclut une prime implicite de risque pour compenser la
discontinuité d’emploi, mais ne varie pas selon que l’individu travaille
beaucoup ou peu dans l’année. Des revenus assurantiels peuvent
compenser le risque de chômage.
Risques et apprentissage

Discussion des trois arguments :
 3. Le rémunération salariale du travail est habituellement expliquée
comme le produit de quatre facteurs : effort, capital de connaissances et
de compétences, aptitudes et un facteur aléatoire (conjoncture, variations
locales, mismatching).
Nous venons de voir que la quantité de travail, quand elle est liée à une
prestation, varie avec la valeur reconnue à l’artiste. Et quand elle est
incorporée dans une œuvre, la quantité de travail peut être extrêmement
variable. Et la relation entre quantité et qualité de l’output très variable
d’un art à l’autre et d’un projet à l’autre. Le niveau d’effort est un concept
et une réalité difficiles à calibrer et à mesurer.
 Par ailleurs, la variabilité des situations augmente l’impact du facteur
aléatoire (un bon comédien dans un mauvais film, la bonne information
sur un projet assorti aux aptitudes de l’artiste, une occasion de rencontre
avec un partenaire qui se révèle idéalement apparié)
Risques et apprentissage
Le puzzle analytique est donc celui-ci
- Les propriétés du travail artistique : variabilité, différenciation, originalité,
innovation : la situation de travail doit être intrinsèquement formatrice
- Si les compétences nécessaires à une professionnalisation réussie étaient
aisément définissables, transmissibles et détectables, le système de
formation filtrerait mieux les candidats aux carrières dans la création. Cas
contrastés : musique classique ou danse classique vs littérature vs arts
plastiques.
- Les équations de salaire nous disent que l’expérience professionnelle joue
un plus grand rôle. Comment agit l’expérience professionnelle?
- Elle est formatrice et informatrice. Elle permet d’accumuler des
compétences sur le tas, mais elle révèle aussi à l’individu de quelles
aptitudes il est porteur.
La cotation du travail par
comparaison relative

L’identification des aptitudes et des qualités n’opère pas par une
évaluation en termes absolus (à l’aune d’un standard)

Mesure ordinale et non cardinale des outputs du travail artistique

Recours aux tournois de comparaison et de compétition : prix, hitparades, castings, auditions, classements (des plus mercantiles aux plus
nobles - du best-seller au Panthéon)
Dynamique des carrières

Modèle de carrière : franchissement d’épreuves de comparaison
relative, élimination du bruit des facteurs aléatoires




Accumulation d’expériences et détermination d’un optimum dans leur
diversification (courbe en U inversé)
Amplification dynamique d’écarts interindividuels d’aptitude initialement
indéterminés
Segmentation par classes de réputation après un certain nombre de
tournois de comparaison
Appariements sélectifs : productivité individuelle plus élevée dans des
équipes homogènes en qualité, quand la fonction de production n’est pas
simplement additive
Inégalités et compétition

Fortes inégalités de revenus : vivre et travailler sous la loi
de Pareto



Le travail de création a besoin de comparaisons interindividuelles
(impossibilité de la création dans un monde solipsiste)
La cotation ordinale des qualités individuelle oriente les préférences des
publics et l’organisation et la taille des marchés accroissent la concentration
de la demande sur ceux qui sont jugés le plus talentueux. Les inégalités de
revenu sont disproportionnées au regard des différentiels d’aptitude.
Le talent n’est qu’un pur différentiel, mais la segmentation réputationnelle
transforme les classements ordinaux en imputations de qualité substantielle.
Au total, faut-il admettre qu’un artiste a commencé sous le régime de la
motivation intrinsèque (les gratifications non-monétaires) et qu’il progresse
dans la carrière en se situant dans un univers de très fortes inégalités de
rémunération en demeurant insensible aux gains? Ou que son
comportement peut changer? Ou bien est-il d’emblée sensible au « fol
espoir de gains très élevés »?
Compétition et motivation

Les probabilités exprimées par la loi de Pareto (80% des revenus et
de la reconnaissance captés par 20% des individus) devraient
détourner beaucoup d’individus de tels métiers. Mais …



-
La motivation intrinsèque (l’argument que l’accomplissement de l’activité est
intrinsèquement gratifiant, car dépourvu d’un contrôle externe) intervient
notamment quand l’individu ignore s’il détient les qualités (abilities) nécessaires pour
réussir.
Et elle peut conduire l’individu à surestimer ses chances de succès. Car la
compétition dans le travail de création se déroule sous le principe de l’originalité et
de l’innovation : la différenciation est horizontale, avant d’enclencher des
classements.
La compétition doit demeurer suffisamment indirecte pour équilibrer deux facteurs:
La créativité est exténuée par les situations de contrôle externe de l’activité par des
buts assignés, mesurables et disciplinants.
Mais les gains (revenus, allocation d’attention et d’estime par autrui, reconnaissance
sociale) ont des propriétés informationnelles : ils renseignent l’individu sur la valeur
de son activité, a posteriori. Ce feedback informationnel peut être accommodé de
diverses manières, pour corriger ce qu’il peut avoir de démotivant, mais il
correspond à la dynamique d’apprentissage et d’acquisition d’information que j’ai
évoquée.
La variabilité des comportements

Les chances d’accomplissement en horizon incertain : la diversité
des activités


L’autonomie et le contrôle exercés sur l’activité supposent de diversifier les
activités en fonction de ces catégories et niveaux de rétribution: les enquêtes
montrent comment les artistes peuvent faire varier d’un projet à l’autre la
composition des rétributions évoquées à l’instant
Un bon test de cette gestion de la diversification consiste à examiner
comment les artistes arbitrent : quand la demande de travail que leur
procure une réputation est suffisante, ils écartent les projets les moins
formateurs, ceux qui les renseignent le moins sur leur potentiel de
développement de leurs compétences, et ceux qui les mettent au contact de
partenaires de moindre qualité.
Les trois originalités du travail
artistique

Redéfinir les inégalités de réussite et des chances d’accomplissement en horizon
incertain




La distribution des artistes selon le niveau de réussite professionnelle peut se définir
comme la distribution des chances de diversification de l’activité. La formation
initiale équipe les artistes pour accéder aux marchés des services para-artistiques et
extra-artistiques. Mais dans l’exercice des activités créatrices, la segmentation des
artistes opère selon la valeur reconnue à leurs qualités, à partir de mécanismes de
sélection et de feedbacks informationnels qui rythment le développement de
compétences et l’expression d’aptitudes mises en évidence « sur le tas. ».
La première originalité du travail artistique est, via la multiactivité, d’associer et de
hiérarchiser des modalités très différentes du travail entendu comme une relation
entre effort, compétences, aptitudes et aléa.
La deuxième est d’inciter les individus à s’engager dans des activités hautement
incertaines selon une dynamique de compétition sélective sans annuler le ressort de
la motivation intrinsèque.
La troisième est de provoquer des inégalités de situation considérables, une
tolérance inhabituelle à ces niveaux d’inégalité et des formules de mutualisation des
risques qui sont l’envers de la régulation par la compétition.
Inégalités et asymétries

Explorer les inégalités





Le mécanisme d’avantage cumulatif : la démultiplication de son influence
dans le système d’emploi au projet
Cerner l’aléa dans la variabilité du système de travail
Réseaux, intermédiation, information
Tolérance aux inégalités: le voile d’ignorance comme réquisit et comme
leurre => la mise en spectacle de l’apesanteur sociale
Hérédité sociale dans les milieux artistiques : les mécanismes précis
Les défis de la recherche sur le
travail artistique
La relation formation – emploi
 La relation formation - emploi
 Que sait-on des erreurs et des échecs? Analyser l’aléa et le risque à
même le travail, son organisation et ses liens de collaboration
 Renouveler l’analyse des industries culturelles : économie de la
production, gestion des données, analyse des contrats
=> Qui travaille au juste? Le consommateur aussi?
 Le travail artistique est-il soluble dans les industries créatives?
 Les asymétries d’information : le travail d’évaluation et la construction
des réputations
Les défis de la recherche sur le
travail artistique

L’émergence des nouveaux métiers et la reconfiguration des chaînes de
collaboration et des écologies professionnelles de travail. Deux bons
objets : la notion d’intermédiation (la chaîne de valeur) et les pratiques
d’évaluation

Le problème de la décomposition du travail artistique en tâches:
qualifier la routine et l’invention, étudier ce qui est délégable
(offshorable)

La créativité comme travail, réseau de collaborations, et diversité de
projets : quels matériaux? Génériques, contrats (voir SACD; opacités et
asymétries)
Les défis de la recherche sur le
travail artistique


L’impact des innovations techniques sur le travail artistique et sa
rémunération
Qu’est-ce que l’entrepreneuriat artistique?

La prolifération des données – les nouvelles méthodes d’enquête

Les apports de l’étude du travail artistique à la sociologie du
travail: marginaux ou substantiels?
Artiste ou travailleur créatif?

La composition de la catégorie des professions
artistiques : une construction sociale évolutive

Un exemple : les nomenclatures de l’Insee

Une économie politique de la catégorisation
professionnelle : l’émergence des travailleurs créatifs


Une géographie nouvelle : économie d’agglomération et villes
mondes
Les artistes et la reconfiguration des politiques
culturelles nationales et locales
Les villes mondes
Les 20 villes les plus connectées dans le réseau des villes mondes (cité d’après Derudder et al., 2010, p. 1868)
Table3. The 20 most connected cities in the WCN in 2000 and 2008 (quoted from Derudder et al., 2010, p. 1868)
Le créateur auteur vs l’artiste salarié

Trois scénarios d’évolution du travail et de la rémunération des artistes
auteurs :
 1) une communauté de producteurs dans une économie de pur partage : la
question de la rémunération du travail n’est pas résolue;
 2) une économie commerciale articulée à une nouvelle gestion des droits
d’auteur : deux formules de rémunération par le droit d’auteur
(individuelle, mutualisée)
 3) une économie hybride (e.g. Lessig, Remix, 2008) : la législation de la
propriété littéraire évolue, sans être délégitimée
Professional
Amateur



Ç Copies È
©
© / free
Remix
© / free
free
Un exemple : la musique. Etre payé comme prestataire de service (interprète)
ou comme auteur. Les disques et les concerts, biens complémentaires, mais
sources de revenus progressivement substitutifs.
L’irrésistible attraction de l’organisation par projet et de la rémunération des
actes de travail plutôt que le service d’une rente d’innovateur monopoleur
Mais report du risque à travers la mise en concurrence (castings, appels d’offre,
projets échelonnés)
L’analyse des contrats dans l’audiovisuel
Le créateur auteur vs l’artiste salarié

Les échéances d’acceptation
L’analyse des contrats dans l’audiovisuel
Conclusion
Les apports de l’étude du travail artistique à la
sociologie du travail: marginaux ou substantiels?
Les arts, terrain d’application crédible
Les arts, terrain d’extrapolation incertain
Les arts, terrain d’exploration des significations
multiples du travail