GAËL GRIVET

GAËL GRIVET - PORTFOLIO
Travaux récents > 2014
www.gaelgrivet.com
Puiser dans les interstices du passé, revisiter les images
de l’Histoire pour en tramer un récit nouveau, pointer la
part d’aléatoire de l’anecdote et s’y glisser, l’approche
que préconise Gaël Grivet est celle d’un chercheur
d’art, convaincu que celui-ci réside dans chaque pan
de l’histoire humaine, des tréfonds blindés des abris
anti-atomiques (les cyanotypes de Bleu dilemme) au
tentatives échouées de saut en parachute par François
Reichelt (-14 cm). Le substrat d’inspiration de l’artiste
oscille ainsi entre les inventions rêvées non abouties
(l’expérience funeste de Reichelt ; la reconstitution ratée
du gâteau au chocolat) et la magie redécouverte de
certaines expériences passées: les cyanotypes dans Bleu
dilemme ou les dessins d’un neuroscientifique du début
du XXe siècle dans La marche possible des courants.
Or si chacun de ces dispositifs renvoie, parfois jusqu’à
la tautologie (Sans-titre (Menlo Park)), à un mode de
production de l’image ante litteram, ceux-ci constituent
aussi la matière d’une narration formée de collages ou
de télescopages subjectifs et fertiles. C’est ici, dans
l’interstice fragile distinguant les lois de la physique
et leur application par l’être humain, que l’art se crée.
Comme si ces moments de flottement pouvaient refléter,
mieux qu’aucun autre, la part de création inhérente à
l’homme, comme si ce miroir de nos contradictions se
faisait, à cet endroit précisément, celui d’un oeuvre en
devenir. Des processus créatifs autonomes qu’il envisage,
Grivet n’envisage l’existence qu’au contact du spectateur,
dans une appropriation symbolique s’accomplissant par
l’expérience proposée. L’oeuvre n’a alors de cesse que
de porter une réflexion sur notre assimilation de l’image,
son appropriation par l’expérience.
Drawing from the interstices of the past, revisiting images
of History to tell a new story, pinpointing the random
share of the anecdote and slipping into it, the approach
advocated by Gaël Grivet is that of an art researcher
convinced that this latter resides in each swathe of human
history from the armoured depths of atomic shelters
(the cyanotypes of Bleu dilemme ) to François Reichelt’s
failed parachute jumps (-14 cm). The artist’s underlay of
inspiration thus wavers between dreamed-of unfinished
inventions (Reichelt’s fateful experience; the failed
recreation of the chocolate cake) and the rediscovered
magic of certain past experience: the cyanotypes in
Bleu dilemme or the early 20th century drawings of a
neuro-scientist in La marche possible des courants. Now
if each of these arrangements refers, sometimes to the
point of tautology (Sans-titre (Menlo Park)), to an ante
litteram method of image production (to the two aforementioned works, we should add Safari and Centre de
paysage), these also form the stuff of a narrative made
up of collages and subjective and fertile overlaps. It is
here, in the fragile interstice singling out the laws of
physics and their application by human beings, that art
is created. As if these floating moments might reflect,
better than anything else, the share of creation inherent
to man, as if this mirror of our contradictions became,
in this place precisely, the mirror of a work in the offing.
In the autonomous creative processes which Grivet
imagines, he only envisages their existence in contact
with the spectator, in a symbolic appropriation achieved
by the experience proposed. The work is thus forever
conveying a line of thinking about our assimilation of the
image, its appropriation by experience.
Julie Enckel Julliard.
Extrait de “De l’art comme du logogryphe”. Catalogue
de l’exposition Gaël Grivet / Maxime Bondu, Données
insuffisantes pour réponses significatives. Edition Villa du
Parc Annemasse, 2012. Curateur : Emile Ouroumov.
Julie Enckell Julliard
Excerpt from “Art as Logogryph”. Catalogue of the
exhibition Gaël Grivet / Maxime Bondu, Insufficient data
for meaningful answer. Editor Villa du Parc Annemasse,
2012. Curated by Emile Ouroumov.
À LA RECHERCHE DE LA PANTHÈRE
MYSTÉRIEUSE EN IMAGES
Installation, 2013
Il y avait «Big Foot» aux Etats-Unis, le «Yéti» dans l’Himalaya ou encore le monstre
du Loch Ness en Écosse. Y aurait-il aussi désormais un mystérieux «Big Cat» en
Europe? La question peut se poser après la récente observation d’une panthère
noire dans les forêts des cantons de Soleure et de Berne. Selon les premières
explications, l’animal pourrait provenir du sud de l’Allemagne où il aurait été vu
quelques mois plus tôt.
Mais les témoignages d’observation de grands félins à travers l’Europe relatés
dans la presse locale ou nationale regorgent sur Internet. Ainsi en août 2011, des
garde-forestiers ont détecté et photographié une panthère noire près de Massa
Marittima, en Toscane. Un autre spécimen a semé la zizanie dans les forêts allemandes en automne 2010 déjà.
En France, les observations sont également nombreuses. Ainsi une panthère
noire a été traquée en vain dans le nord-est de l’Hexagone en septembre 2009
avant d’être aperçue autant bien en Belgique qu’au Luxembourg. Le Massif central, en Auvergne, a fait lui la chasse pendant 3 mois à un gros chat noir aperçu
en février 2004 dans le Cantal. Enfin, une bête, cette fois accompagnée de deux
petits, est également apparue aux alentours d’Ajaccio, en Corse en septembre
2002.
Mais les apparitions du mystérieux animal remontent à bien plus loin encore en
Grande-Bretagne. En effet, depuis les années 60, des centaines de témoins affirment avoir aperçu un fauve noir ressemblant à une panthère. Ces observations sont si nombreuses, du sud de l’Angleterre au nord de l’Écosse, que le «Big Cat»
est devenu aujourd’hui une figure populaire du folklore britannique.
Le plus curieux, c’est que toutes ces observations ont de nombreux points communs. Tout d’abord, les témoins évoquent toujours un félin noir. Jamais brun
moucheté, beige, etc. Ensuite, elles s’accompagnent de récits «crédibles», comme ceux de garde-chasses ou de policiers, ainsi que de nombreuses photos ou
vidéos - toujours prises de loin et donc floues- ou encore de traces de pattes
ou de morsures sur des carcasses à moitié dévorées. Enfin, dernière constante:
malgré les énormes dispositifs souvent mis en place pour capturer la bête, jamais
aucune panthère ne s’est laissé piéger.
Vue de l’installation. Centre d’Art Contemproain, Genève
À LA RECHERCHE DE LA PANTHÈRE
MYSTÉRIEUSE EN IMAGES
Installation, 2013
Vue de l’installation. Centre d’Art Contemproain, Genève
LES INDES NOIRES
Installation, matériaux divers, 2013
Les Indes Noires est une installation qui prend sa source dans les mots-clés inscrits
sur le dos de chacun des cinq volumes du dictionnaire encyclopédique Larousse de
1983, conservé chez les parents de l’artiste. Les dix termes, visibles au premier coup
d’oeil, divisent cet ensemble encyclopédique en un nombre de volumes manipulables et ont également une fonction typologique, permettant à l’utilisateur de se
repérer alphabétiquement. Très peu usités dans le langage courant, les différents
mots présents ici n’apparaissent que pour une fonction utilitaire, ayant pour but de
faciliter la recherche de l’utilisateur. Ils existent alors dans une situation étrangère à
leur sens premier et en perdent de ce fait leur signification.
Agissant comme de petites énigmes, ces dix mots ont accompagné Gaël Grivet
pendant une partie de son enfance. A chacun de ces termes, il a attribué des significations par analogies ou rapprochements basées sur sa propre expérience.
La première partie de l’installation présente les souvenirs de ces « définitions »,
qui renvoient à la représentation du savoir et du monde de l’artiste à une époque
donnée, et qui s’ajoutent, non sans naïveté, au savoir encyclopédique. La seconde
étape de l’installation présente un corpus d’objets qui sont autant de formalisations des mots présents sur les dos de l’encyclopédie, jouant cette fois-ci avec leur
véritable définition. Les objets produits forment un ensemble d’illustrations, qui,
tout en se rapportant aux termes de base de l’encyclopédie, génèrent de nouveaux signes pour lesquels le signifié est incertain. Ces deux parties agissent comme deux moments d’interprétation autonome relatifs aux mots-clés initiaux, pendant lesquels Gaël Grivet manipule le signe linguistique dont il s’applique à mettre
en mouvement les catégories. (Bénédicte Le Pimpec).
Les Indes noires/The Black Indies is an installation whose source lies in the keywords written on the spine of each of the five volumes of the 1983 Larousse Encyclopaedic Dictionary, in the home of the artist’s parents. The ten words, visible
at first glance, divide this encyclopaedic set into a number of easy-to-handle volumes, and they also have a typological function, enabling the user to find his way
around alphabetically. The different words here present, which are very little used
in everyday language, only appear for a utilitarian function, their purpose being to
make the user’s search easier. So they exist in a situation that is alien to their primary sense, and, as a result, they lose their meaning. These ten words, acting as little
enigmas, accompanied Gaël Grivet for part of his childhood. He has attributed
meanings to each one of these terms through analogies and comparisons based
on his own experience. The first part of the installation presents memories of these
“definitions”, which refer to the representation of the artist’s knowledge and world
at a given time, and which are added, not without naivety, to the encyclopaedic
knowledge. The second stage of the installation presents a corpus of objects which
are so many formalizations of the words present on the spine of the encyclopaedia,
playing this time around with their real definition.
The objects produced form a set of illustrations which, while relating to the basic
terms of the encyclopaedia, give rise to new signs for which the thing signified is
uncertain. These two parts act like two autonomous moments of interpretation in
relation to the initial keywords, during which Gaël Grivet manipulates the linguistic
sign whose categories he tries to set in motion. (Bénédicte Le Pimpec)
Détails de l’installation.
Exposition Le Principe Galápagos, Palais de Tokyo, Paris. 2013.
LES INDES NOIRES
Détails de l’installation.
Exposition Le Principe Galápagos, Palais de Tokyo, Paris. 2013.
Installation, matériaux divers, 2013
Les cinq tomes de ce dictionnaire encyclopédique
se trouvent dans la bibliothèque de mes parents. Ils
y étaient déjà avant que je sache lire. Je n’ai pas
compris tout de suite que les mots inscrits au dos
sont ceux par lesquels commencent et finissent
chaque volume. Et une fois que j’en ai pris conscience, je n’ai pas pour autant cherché à savoir
ce qu’ils signifiaient, plus appliqué à y chercher
ce dont j’avais réellement besoin ou à regarder les
pages au hasard. Malgré cela, ces mots me sont très
familiers. À l’exception de
zythum, je m’en souviens mieux qu’aucun de ceux
dont j’ai cherché la définition.
Le couple de termes qui me revient le plus souvent
à l’esprit, c’est
coaptation – geindre, probablement grâce à la sonorité percussive du premier terme. Je n’ai jamais
su ce qu’est une coaptation. Geindre par contre je
sais, sans pour autant l’avoir associé immédiatement à ce geindre-là.
geisel me faisait penser à un geyser, c’est en tout cas
ce que j’avais de plus proche pour y fixer quelque
chose et donc geisel m’évoquait vaguement un jaillissement d’eau chaude.
Les lettres étant toutes capitales, il n’y avait aucun
moyen de distinguer les noms propres des noms
communs, sauf
Rive-de-gier, car cela pouvait ressembler à des
noms de lieux que je connaissais, et aussi
Maxim, qui était très proche du prénom d’un camarade d’école, mais dont on aurait, pour d’obscures
raisons, ôté le e.
Juste avant,
maxille sonnait comme une combinaison de cédille
et de maxillaire, mot que j’avais entendu dans les
cours d’anatomie mais que je confondais avec zygomatique. Ainsi maxille devait ressembler à une
cédille qui sourit.
À
rivelaine, j’associais riverain, autre mot resté longtemps mystérieux, car je le voyais souvent sur des
panneaux signalétiques. Aux riverains était octroyé
un droit de passage là où les autres ne pouvaient
poursuivre et je me souviens avoir souvent voulu
être riverain moi aussi.
Encore très récemment j’ai compris que
coaltar, c’était le même mot que dans l’expression
« être dans le coaltar », mais je n’aurais pas songé à
l’écrire comme ça ni à prononcer l’autre « coltar ».
Ce mot, je le rapprochais lointainement de casoar,
parce que dans le journal de Spirou il y avait une
rubrique qui s’intitulait « Le cactus et le casoar » et
là aussi c’est ce que j’avais de plus proche, mais je
ne savais pas non plus ce qu’était un casoar.
LES INDES NOIRES
Installation, matériaux divers
Détails de l’installation.
Exposition Le Principe Galápagos, Palais de Tokyo, Paris. 2013.
STÉRÉOTROPISMES
Installation, matériaux divers, 2012
Collection Musée Jenisch, Vevey
Vue de l’installation :
Exposition Données insuffisantes pour réponse significative.
Villa du Parc, Annemasse, 2012.
STÉRÉOTROPISMES
Installation, matériaux divers, 2012. Collection Musée Jenisch, Vevey
Dans la nouvelle de Conan Doyle L’École du prieuré, Sherlock Holmes et le docteur Watson découvrent des traces qui semblent provenir de la bicyclette de
l’homme qu’ils recherchent. Holmes affirmant que le vélo s’éloignait de l’Ecole,
Watson lui répond qu’il aurait également pu s’y diriger. S’ensuit une démonstration de Holmes suivant laquelle la trace de la roue arrière est la plus épaisse car le
poids y est supérieur, et il serait notable qu’elle oblitère celle de la roue avant en
plusieurs endroits, ce qui permettrait de déterminer la direction du vélo.
Malgré l’effet produit par l’esprit déductif de Holmes, la démonstration est fausse,
car la roue arrière oblitère de toute manière la roue avant, peu importe sa direction. Mais il aura fallu attendre 1996 pour que deux mathématiciens, Konhauser et
Rodriguez réfutent la conclusion du détective et proposent une méthode rigoureuse pour déterminer la direction d’une bicyclette d’après ses traces.
L’installation Stéréotropismes est issue de discussions avec Francesco Huber, mathématicien, dont le mémoire de recherche portait sur ce sujet. Le journal intègre
également un texte d’Isaline Vuille, historienne d’art et curatrice, autour de la
question de l’absence de l’artiste comme une condition “nécessaire” de l’oeuvre
d’art.
In Conan Doyle’s short story The Priory School, Sherlock Holmes and Dr. Watson
discover tyre marks which seem to come from the bicycle of the man they are
looking for. When Holmes asserts that the bicycle was moving away from the
school, Watson answers that it might also have been heading towards it. There
follows a demonstration by Holmes according to which the mark of the rear wheel
is deeper and wider because the weight on it is greater, and it would be noticeable that it obliterates the mark left by the front wheel in several places, which
would make it possible to determine the bicycle’s direction.
Despite the effect produced by Holmes’s deductive mind, the demonstration
is false, because, come what may, the rear wheel obliterates the front wheel,
whichever way the bicycle is headed. But it was not until 1996 that two mathematicians, Konhauser and Rodriguez, refuted the detective’s conclusion and came
up with a rigorous method for determining the direction of a bicycle based on its
wheel marks.
The installation Stéréotropismes is the outcome of discussions with Francesco
Huber, a mathematician, whose research thesis dealt with this topic. The journal
also incorporates a text by Isaline Vuille, an art historian and curator, on the question of the absence of the artist as a “compulsory” condition of an artwork.
Détails de l’installation :
Exposition Données insuffisantes pour réponse significative.
Villa du Parc, Annemasse, 2012.
STÉRÉOTROPISMES
Extrait du journal : Le modèle mathématique (Francesco Huber)
Exposition Données insuffisantes pour réponse significative.
Villa du Parc, Annemasse, 2012.
Installation, matériaux divers, 2012
Collection Musée Jenisch, Vevey
Le modèle mathématique
Si, en 1897, Carlo Bourlet publie l’un des
premiers traités mathématiques sur le problème des traces de bicyclette, il ne s’intéresse que peu, en revanche, au problème
de leur direction.
C’est curieusement en dehors du cercle
restreint des scientifiques que sera pour
la première fois posée la question du sens
de circulation d’une bicyclette sur la base
de ses traces, puisqu’elle est exposée au
grand public dans la désormais célèbre
énigme de Conan Doyle, où elle permet à
Sherlock Holmes et son cher Watson de
retrouver l’auteur d’un délit.
Si le détective s’avéra dans un premier
temps à la hauteur de l’attente de ses
fans, la façon dont fut élucidée l’énigme
fut néanmoins contestée en 1996 par
J.Konhauser & E.Rodriguez qui décortiquent le problème et réfutent la démonstration des deux inspecteurs britanniques.
Une démarche rigoureuse a ainsi été proposée pour déterminer le sens de parcours
de la bicyclette. Il sera intéressant de voir
qu’à partir de là, il est possible d’établir une
condition d’ambiguïté pour des traces de
bicyclette.
Depuis, deux mathématiciens principaux,
D. L. Finn et S. Tabachnikov, se sont intéressés à rechercher les différents couples
de traces possibles. Alors que le premier a
développé une remarquable méthode permettant la création de traces ambiguës, le
second s’est essentiellement penché sur le
problème de symétrie des traces ambiguës
fermées.
L’étude de Bourlet intègre quand à elle les
cas où la surface de circulation peut être un
plan incliné1. Hors, en dépit des restrictions
énoncées ci-dessous (paragraphe 1), le
problème apparaît suffisamment complexe
pour que nous choisissions de restreindre
ce travail aux cas d’un plan de circulation
perpendiculaire aux roues de la bicyclette.
Sans aborder la question des plans inclinés, les équations différentielles générées
sont hautement non-linéaires et ne peuvent, dans la plupart des cas, être résolus
uniquement de manière numérique.
1. LA BICYCLETTE MATHÉMATIQUE
Avant de procéder à l’étude proprement
dite, il convient de définir clairement l’environnement du problème :
Francesco Huber
Nous considérons dans la suite, la bicyclette composée de trois parties : la roue
avant, le cadre et la roue arrière.
– les plans de chaque roue sont strictement perpendiculaires au sol.
– la surface sur laquelle roule la bicyclette
est parfaitement plane.
– les deux roues sont considérées comme
des cercles indéformables et par conséquent les traces laissées par la bicyclette
sont les trajectoires des points de contact
des deux roues avec le sol.
– la bicyclette ne peut ni glisser ni se
pencher.
– la longueur entre les points de contact
de la roue avant et de la roue arrière est
constante. Elle correspond à la longueur
du cadre.
et en égalant les coefficients de Tγ, on
trouve :
(2.2)
Ou, scalairement :
En substituant la relation 2.3 dans cette
dernière, on a :
(2.3)
Ce qui peut aussi s’écrire sous la forme :
(2.4)
Comme
, on peut exprimer la
courbure de la courbe Γ en fonction de θ et
à l’aide de l’équation 2.4 :
La vitesse au point γ(t) peut également
s’exprimer comme le produit du vecteur
unitaire tangent et de la vitesse scalaire :
(2.9)
Le repère de Frenet de Γ s’obtient par une
rotation d’angle θ du repère de Frenet de γ :
Pour terminer, l’équation 2.7 permet d’obtenir la relation très importante suivante :
2. GÉOMÉTRIE DES TRACES
DE BICYCLETTE
Nous considérons une bicyclette de longueur L laissant les traces γ et Γ représentant respectivement les trajectoires des
points de contacts de la roue avant et de la
roue arrière.
La relation entre Γ(t) et γ(t) est la suivante :
Γ(t) = γ(t) + LTγ (t)
(2.10)
(2.5)
Dérivant l’équation 2.1, on obtient à l’aide
des équations de Frenet :
(2.6)
En substituant dans cette dernière équation la relation 2.3, il suit :
(2.1)
où Tγ(t) est le vecteur tangent unitaire à la
courbe γ au temps t.
On admet que les courbes Γ(t) et γ(t) sont
régulières. Dans le développement qui
suit, la dépendance du temps t pour chacune des variables est sous-entendue.
Nous désignons θ comme l’angle de déviation, soit l’angle entre le cadre du vélo et le
plan formé par la roue avant.
L’angle de déviation peut être fournit par
le produit scalaire des deux vecteurs unitaires tangents TΓ et Tγ :
Le sinus de l’angle de déviation est égal au
produit scalaire de TΓ et Nγ :
Cette relation 2.10 est essentielle,
puisqu’elle permet de retrouver l’angle de
déviation θ, connaissant la courbure κΓ de
la courbe laissée par la roue avant. Pour ce
faire, il faudra intégrer l’équation numériquement. En effet, la courbure κΓ étant une
fonction du temps relativement complexe,
l’équation différentielle ne pourra être résolue de manière analytique.
Voyons à présent une écriture des courbures κΓ et κγ en fonction des vecteurs unitaires TΓ,Tγ et Nγ. En dérivant l’expression
2.7 par rapport à sγ nous trouvons :
sin(θ) = TΓ · Nγ
Ainsi, en faisant le produit scalaire de
chaque membre de l’équation 2.6 avec Nγ,
nous pouvons exprimer la courbure de la
trace arrière en fonction de l’angle de déviation :
ainsi
En remplaçant cette dernière expression
dans l’équation 2.9 nous obtenons :
(2.7)
(2.2)
La vitesse scalaire des points de contact
est donnée par la dérivée temporelle des
abscisses curvilignes : et . Etant donné la roue avant tire la roue arrière, nous
pouvons exprimer la vitesse de la roue arrière comme une projection de la vitesse
de la roue avant sur le support de Tγ.
FIGURE 2 – Traces quelconques de bicyclette
3. DANS QUEL SENS EST ALLÉE LA
BICYCLETTE ?
Soit des traces quelconques de roues
avant et arrière données comme sur la figure ci-dessus (Figure 2).
Pour résoudre «l’énigme», nous allons tenter de savoir quelle est la trace Γ laissée
par la bicyclette.
Sachant que la roue avant effectue un
parcours de longueur plus grande ou
égale à celui de la roue arrière2, une réponse immédiate peut être donnée, à une
exception près3
(2.11)
Nous pouvons de nouveau exprimer le repère de Frenet de Γ dans celui de γ :
En utilisant les relations : cos(θ) = TΓ · Tγ
et sin(θ) = TΓ · Nγ, les courbures peuvent
s’exprimer ainsi :
et
(2.8)
En dérivant la première équation du système 2.8 à l’aide des équations de Frenet
A la question de savoir dans quel sens
sont parcourues les traces par la bicyclette, la réponse donnée par J.Konhauser
& E.Rodriguez mène à la relation 2.1 entre
Γ(t) et γ(t). Cette relation permettra de démarrer l’étude des traces ambiguës, pour
lesquelles il est impossible de déterminer
le sens.
Soit un couple de courbes de bicyclette
(Γ(t),γ(t)), il est dés lors possible de vérifier
par la relation 2.1 quelle est la trace laissée par la roue avant : Il suffit de prendre
quelques points au hasard sur l’une des
deux courbes. et de tracer en chaque
point la tangente à la courbe. Ensuite, on
localise le point d’intersection avec l’autre
courbe pour chaque tangente. On peut
ainsi non seulement identifier la trace de la
roue avant, mais aussi le sens de déplacement de la bicyclette.
En parcourant dans un sens la courbe sur
laquelle on a choisi les points au hasard,
le segment orienté reliant le point de tangence au point d’intersection avec l’autre
courbe doit avoir une longueur constante
et égale à L (longueur du cadre de la bicyclette).
Différentes situations possibles peuvent se
manifester lorsque l’on tente de connaître
le sens du parcours :
A) La condition 2.1 ne peut être vérifiée
pour aucune des deux courbes
⇒ γ et Γ ne représentent pas un couple de
traces de bicyclette.
B) La condition 2.1 peut être vérifiée sur
l’une des deux courbes. Le sens de parcours est donné par l’orientation du segment L.
C) La condition 2.1 peut être vérifiée sur
l’une des deux courbes et en chaque point,
les segments d’orientation opposés de
longueurs L aboutissent tous les deux sur
l’autre courbe.
⇒ γ et Γ représentent un couple de traces
ambiguës.
D) La condition 2.1 se vérifie sur les deux
courbes ⇒ γ et Γ sont confondues sur un
segment de droite.
1. θ est positif lorsque la bicyclette tourne à droite.
2. D’après S. R. Dunbar la longueur de la trace de
la roue avant est supérieure de 10 % dans la réalité
statistique.
3. On notera le seul cas où L(γ)=L(Γ), est lorsque γ et Γ
sont confondues en un segment de droite.
(2.12)
FIGURE 3 – Traces quelconques orientées de bicyclette
FIGURE 1 – Traces laissées par une bicyclette avec leurs repères de Frenet
θ
N t
T t
T γ(t)
N γ (t )
γ
Pages suivantes : Traces ambigües représentant des corps flottants, des électrons dans un
champ magnétique ou des traces de bicyclette.
Tiré de : Floating Bodies of equilibrium in 2D,
The tire track problem and electrons in a parabolic magnetic Field.
Franz Wegner, Institut de Physique théorique
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg.
LE GÂTEAU
Pâte à modeler, papier découpé, texte, 2013
Exposition Données insuffisantes pour réponse significative,
Villa du Parc, Annemasse, 2012.
Le Gâteau est une reconstitution de mémoire d’une tentative de bas âge de fabriquer un gâteau au chocolat. Cette tentative n’avait pas consisté à en produire la
forme, mais à atteindre ce qui le faisait passer d’un état à un autre, d’ingrédients
séparés insignifiants à une totalité désirable. C’est par le biais d’un mélange alchimique de plusieurs éléments qu’aurait dû se produire cette transsubstantiation qui n’eut finalement pas lieu.
Le Gâteau [The Cake] is a re-creation from memory of an attempt, in early youth,
to make a chocolate cake. This attempt did not consist in producing its shape,
but in achieving what made it move from one state to another, from insignificant
separate ingredients to a desirable whole. It is through an alchemical mixture of
several elements that there should have been a trans-substantiation which in the
end never happened.
Lorsque ma mère préparait un gâteau au chocolat, je n’arrivais pas à faire
le lien entre le moment des ingrédients séparés et le résultat, quelques
heures plus tard, posé sur la table. D’un coté, la farine, les oeufs, le
chocolat, le beurre, le sucre ; de l’autre, un gâteau. Entre les deux, un
je-ne-sais-quoi-insondable avec lequel j’avais décidé d’en découdre. Je
m’étais mis en tête de faire la même chose, dans ma chambre.
J’ai d’abord façonné une forme cylindrique avec de la pâte à modeler.
Ensuite, convaincu qu’il fallait mélanger plusieurs choses pour que la
transformation ait lieu, j’ai ajouté un rond en papier, découpé dans un
magazine. Je me rappelle que c’était une publicité pour un appareil photo.
Mais j’avais beau attendre, ça n’avait pas marché, aucun je-ne-sais-quoiinsondable ne s’était manifesté.
CITÉ
Intervention dans le journal La Cité. Page de journal encadrée, 2012.
Proposition en réponse à une invitation du journal La Cité, bi-mensuel romand,
à investir sa rubrique «atelier», qui donne carte blanche à un artiste. L’intention
était d’utiliser le journal comme site et de proposer une intervention qui en exploite les spécifités. La phrase est une citation tirée d’une dépêche de l’agence
Reuters.
A proposal in response to an invitation from La Cité, a fortnightly Geneva paper,
to use its “studio” section giving carte blanche to an artist. The intention was to
use the paper as a site and propose an intervention making use of its specific
characteristics. The phrase is a quotation taken from a Reuters press dispatch.
Exposition Données insuffisantes pour réponse significative,
Villa du Parc, Annemasse, 2012.
SANS-TITRE (MENLO PARK)
Projecteur diapositives modifié, support. 2012
L’installation est constituée d’un projecteur à diapositives qui diffuse l’image de
sa propre lampe. Dans l’appareil, la lampe a effectivement été déplacée pour se
retrouver sur le point focal, c’est à dire à la place occupée habituellement par la
diapositive. Malgré la simplicité du procédé, la nature de l’image crée est relativement trouble, principalement dû au fait qu’elle n’a pas de support de reproduction, qu’il soit numérique ou analogique.
Ainsi l’image ne subit d’autre altération que celle des lentilles optiques ou de
l’air ambiant. la «résolution» est ainsi extrêmement précise et l’on peut observer
tous les détails dans les reflets du verre de l’ampoule ou dans le rougeoiement
du filament. Cette précision vient se conjuguer avec une temporalité particulière,
puisque même si l’image est fixe, nous sommes devant quelque chose qui est
en train de se dérouler. les composantes traditionnelles de l’objet filmique se
retrouvent ainsi en interaction les unes les autres pour développer leur propres
capacités narratives.
The installation is made up of a slide projector which broadcasts the image of its
own lamp. In the machine, the lamp has in fact been moved and is at the focal
point, i.e. in the place usually occupied by the slide. Despite the simplicity of the
procedure, the nature of the image created is relatively blurred, mainly due to the
fact that has no medium of reproduction, be it digital
or analog. So the image undergoes no alteration other than that created by optical lenses and the ambient air. The “resolution” is accordingly extremely precise
and you can see all the details in the reflections of the bulb’s glass and in the
reddish glow of the filament. This pre- cision goes hand in hand with a particular
time-frame, because even if the image is static, we are in front of something that
is in the process of happening. The traditional components of the film object thus
interact with each other to develop their own narrative capacities.
Exposition Espace Temporaire, Genève, 2011
-14CM
Règles modifiées, 2012.
A travers un objet mystérieux, laconique et austère, est proposée une médiatisation d’un événement tragique.
En 1912, l’inventeur franco-autrichien François Reichelt, tailleur pour dames de
son métier, travaille sur la mise au point d’un nouveau type de costume-parachute. Souhaitant le mettre à l’épreuve, il saute du haut des 57 mètres du premier étage de la tour Eiffel. Suite à un dysfonctionnement de son appareillage,
Reichelt tombe en chute libre, s’écrasant instantanément sur les pelouses du
Champ de Mars. Le choc violent laisse dans le sol gelé un enfoncement d’une
profondeur de 14 cm. Les quotidiens du lendemain en font leur une, avec photos
de la “tragique expérience”.
Le vide laissé par les 14 cm dans la partie gauche des règles propose une réduction tangible du vertige vécu par Reichelt. Cet objet-épitaphe qui établit une
nouvelle échelle de mesure, devient témoin et étalon du profond désir d’explorer les limites inflexibles des lois scientifiques et de leur application pratique.
Comme tout instrument de mesure, il porte en soi la relativité des conventions et,
par le choix de leur abandon volontaire, son intérêt scientifique cède la place à
la mesure de la valeur subjective et humaine occultée par la rigoureuse neutralité
des sciences.
Through a mysterious, laconic and austere object, the work proposes a mediation
of a tragic event.
In 1912, the Franco-Austrian inventor François Reichelt, a ladies’ tailor by trade,
was working on the devel- opment of a new type of parachute-suit. Keen to put it
to the test, he jumped off the first level of the Eiffel Tower, 57 metres [187 feet] up.
His equipment failed to work, and Reichelt went into free fall, and was instantly
crushed on the lawns of the Champ de Mars. The violent impact left a depression
14 cm [5 in] deep in the frozen ground. The event made the headlines in the
following day’s newspapers, complete with photos of the “tragic experiment”.
The hollow left by the 14 centimetres in the left part of the rules offers a tangible
reduction of the vertigo experienced by Reichelt. This epitaph object establishing a new scale of measurement becomes a witness and standard of the deepseated desire to explore the inflexible boundaries of scientific laws and their practical application. Like any measuring instrument, it carries within it the relativity of
conventions and, through the choice of their deliberate abandonment, its scientific interest gives way to the measurement of the subjective and human value
lurking behind the strict neutrality of the sciences.
Exposition Données insuffisantes pour réponse significative.
Villa du Parc, Annemasse, 2012.
-14CM
Règles modifiées, 2012.
Exposition Données insuffisantes pour réponse significative.
Villa du Parc, Annemasse, 2012.
LA MARCHE POSSIBLE DES COURANTS
Installation, dispositif opto-électronique, 2011
A mi-chemin entre appareil photo et projecteur, l’objet comporte une optique
de projecteur diapositives et une lampe de flash. La brieveté et la puissance de
la lumière lai sse à penser que c’est un appareil qui enregistre (graphique), mais
on s’aperçoit que lors du millième de seconde de l’éclair, une image est projetée
et en fait un appareil qui donne à voir (scopique). Le procédé repose ainsi sur la
convergence en un même phénomène de deux termes antithétiques : graphie et
scopie, l’un relevant de la mémoire, l’autre de la vision.
Santiago Ramon y Cajal avait un tempérament d’artiste mais son père, professeur d’anatomie, le poussa à faire des études de médecine. Il devint un éminent
neuroscientifique et reçu le nobel de médecine en 1904. Les dessins de cellules
nerveuses qu’il a put réaliser ne représentent pas la pensée mais indirectement
son irreprésentabilité. La qualité esthétique des dessins de Cajal semble combler
la frustration de ne pouvoir aller plus avant dans ce dévoilement scientifique.
L’installation est constituée de plusieurs «graphoscopes» montés sur pied, disposés de manière plus ou moins espacée. Ils projettent périodiquement les dessins
de Cajal, en négatif. La périodicité est déterminée par la nécessité d’instaurer
avec le spectateur un rapport dynamique. Il s’agit ainsi de créer un fil narratif
qui relie un certain nombre d’informations entre elles, visuelles ou mentales ou
même physiques puisqu’il induit que le spectateur est sollicité selon la manière
dont il se déplace.
Vues de l’installation : Centre d’Art contemporain, Genève, 2011
Lauréat de la bourse Lissignol Chevalier et Galland pour les Art Plastiques, 2011
SANS-TITRE (EVA)
ranscription
Installation,moniteurs,
e transcription
mediaplayers, support, 2012
Le 3 juin 1965, lors de la mission Gemini 4, Edward White fut le premier américain
à faire une E.V.A (sortie extra véhiculaire), c’est à dire à sortir en apesanteur à l’extérieur de la capsule de la fusée, sortie qui dura une vingtaine de minutes. Comme
pour toutes les missions spatiales, il en existe une retranscription extrêment détaillée. Ainsi ce dialogue entre Edward White (C), James Mc Divitt(P), et la station de
contrôle (CC). Par rapport à la rigueur extrême qui accompagne ce type d’évènement, le dialogue retranscrit est totalement incongru, White passait progressivement d’un personnage à un autre au fur et mesure qu’il s’immerge dans l’espace, il
cherche implicitement la séparation d’avec le monde. Progressivement, la station
puis son coéquipier perdent le contact, et White rechigne à regagner la capsule.
Il finit par rentrer en disant que c’est le moment le plus triste de sa vie. Plus loin,
Mac Divitt lui dit qu’il avait l’air d’être dans le ventre de sa mère. Pendant tout ce
moment, quelque chose n’était plus sous contrôle.
Le dispositif est constitué de trois moniteurs, chacun représentant un des acteurs
de l’évenement. La retranscription du dialogue entre White, Mc Divitt et la station
de control prend la forme de sous-titrages dans chacun des trois moniteurs. La
simplicité du procédé vise à rendre palpable les différentes positions des protagonistes. La dramaturgie intrinsèque aux dialogues vient alors contaminer le dispositif de diffusion lui-même. Le noir de l’écran vide,donc de l’objet-écran entre en
correspondance avec le vide interstellaire, la dissociation des personnages dans
chaque écran renvoie à l’éloignement géographique, communicationnel et existentiel en ce qui concerne l’expérience de White, et d’un autre coté l’ambiguïté
persiste puisqu’il sont d’une certaine manière tous prisonnier de ce dispositif.
On June 3, 1965, during the Gemini 4 mission, Edward White became the first
American to make an EVA (extra-vehicular activity), or in other words, to remain
weightless outside of the rocket’s capsule, which lasted more than thirty minutes.
As with all space missions, an extremely detailed transcript recorded the dialogue
between Edward White (C), James McDivitt (P), and the control station (CC).
Compared to the extreme rigor that usually accompanies this kind of event, the
transcribed dialogue is completely incongruous. White gradually shifts from one
character to another when he is immersed in space, implicitly seeking separation
from the world. Gradually, the station and then his teammate lose contact, and
White reluctantly returns to the capsule. When he finally returns, he says that it is
the saddest moment of his life. Later, McDivitt said it looked like he was back in
his mother’s womb. Throughout this experience, something was out of control. In
the exhibition, the installation device consists of three monitors, each representing one of the actors from the event. The transcriptions of the dialogues between
White, McDivitt and the control station are presented in subtitles on all three monitors. This simple process is meant to make the protagonists’ different positions
palpable. The dialogue’s drama is so intrinsic it contaminates the diffusion device
itself. The darkness of the blank screen, itself becoming an object, enters into a
correspondence with the interstellar void. The separation of the characters onto
different screens refers to the geographical, communicative and existential distance of White’s experience, and at the same time, represents the ambiguity that
persists in some form for all prisoners of this device.
Exposition Données insuffisantes pour réponse significative.
Villa du Parc, Annemasse, 2012.
SANS-TITRE (EVA)
Installation,moniteurs, mediaplayers, support, 2012
Exposition Données insuffisantes pour réponse significative.
Villa du Parc, Annemasse, 2012.
CENTRE DE PAYSAGE
Arroseur automatique, peinture verte, 2010
Un référent partagé : L’étendue de gazon, verte, aspergée d’eau.
De cet agencement, Centre de Paysage reprend les composants pour en faire
un agencement ” (prime). L’arroseur automatique crée directement le paysage,
grâce aux formes induites par l’intersection du cône de projection (un demi-tore
en réalité) et du parralépipède du lieu d’exposition. Comme au cinéma, l’écran
arrête le flux pour créer forme et sens. Il est à la charnière de deux types de
projections : la première, physique, qui va de l’arroseur au mur, et la seconde,
symbolique, qui permet au spectateur de se perdre dans les collines et gerbes
végétales ainsi générées.
A shared referent: The extent of grass, green, sprinkled with water. In this layout,
Landscape Centre includes the components to make a layout ‘‘(prime). The sprinkler directly creates the landscape, thanks to forms induced by the intersection of
the spray cone (half-torus in reality) and the parallelepiped of the exhibition venue. Like in the movies, the screen stops the flow to create shape and meaning.
It is at the junction of two types of projections: the first, physical, which goes from
the sprinkler to the wall and the second, symbolic, which enables tWhe audience
to lose themselves in the hills and vegetal sprays generated.
Exposition Centre de Paysage
Halle Nord, Genève, 2010
BLEU DILEMME
Installation, matériaux divers, 2009
Les locaux de la galerie Stargazer sont situés en sous-sol d’un immeuble et l’espace d’exposition est un abri anti-atomique. Ces abris font partie du folklore suisse : depuis le début
de la guerre froide et jusqu’à très récemment, chaque habitation devait en posséder un. Un
des éléments indispensable dans la pharmacie d’un abri est le bleu de Prusse. Cet élément
permet de limiter les effets radioactifs du Césium et du Thalium.
Outre cette utilisation pharmacologique, le Bleu de Prusse fut d’abord un pigment, le premier pigment synthétique, inventé par accident au début du 18ème siècle. Mais c’est aussi
le résultat chimique du cyanotype, procédé de développement photographique produisant
des images bleues. L’installation Bleu Dilemme fait le parallèle entre les deux applications
du Bleu de Prusse, image et antidote, en résonance à la donnée fondamentale de l’exposition : de l’art dans un abri anti-atomique.
L’installation est la trace d’une chaîne de production de cyanotypes à l’intérieu même de
l’abri. Une table d’insolation est installée dans une ouverture par laquelle entre la lumière
du jour. Ici réside le dilemme du titre : créer l’antidote en s’exposant à l’extérieur, donc potentiellement au danger. 30 tirages ont été réalisés à différents moments. Ils portent ainsi
la trace de la variabilité de l’environnement extérieur. Ils ont ensuite été stockés dans des
casiers, un seul exemplaire étant montré, le reste pouvant être acquis par les visiteurs. Ainsi
la double valeur du bleu de Prusse (pharmacologique et artistique) est préservée tout au
long de la chaîne, les rouleaux contenant autant une molécule qu’une édition à tirage limité
et le lieu d’exposition réduit à une dimension essentiellement transitoire.
The premises of the Stargazer gallery are located in the basement of a building and the
exhibition space is a fallout shelter. These shelters are part of Swiss folklore: from the beginning of the Cold War and until very recently, every home should have one.
A shelter should always include drinking water supplies, canned food, ventilation systems,
showers, lighting and a first aid kit with anti-radiation treatments such as iodine, DTPA and
Prussian blue, in the form of capsules. This last item is used to limit the effects of radioactive
cesium and thallium.
In addition to this pharmacological use, the Prussian blue pigment was the first synthetic
pigment, invented by accident in the early 18th century. But it is also the result of chemical
cyanotype, a photographic development process that produces blue images. A solution of
potassium ferricyanide and iron ammonium citrate is applied to the paper, which turns blue
after exposure to ultraviolet. This method was widely used for the reproduction of technical
documents, plans, architectures, and the first book illustrated with photographs, a botanical
book by Anna Hatkins on seaweed (1841), was printed using this method.
The installation Blue Dilemma is the parallel between the two applications of Prussian Blue,
image and antidote in resonance with the fundamental fact of the exhibition: art in a fallout shelter. The result is the trace of a production line of Prussian blue in the inside of the
shelter:
- Two bottles of ferrycyanure potassium and iron ammonium citrate.
- An exposure table integrated into an opening through which day light comes in. At this
place 30 sheets of paper coated with element 1 have been exposed. Herein lies the dilemma of the title: create the antidote by being exposed to the outside, thus potentially to risk.
- A sample of the result. Item 4: A record containing 30 prints numbered, labeled and stored
in rolls that visitors can purchase.
Vues de l’installation : Stargazer, Genève
BLEU DILEMME
Installation, matériaux divers, 2009
Vues de l’installation : Stargazer, Genève
AUJOURD’HUI
Moniteur, ordinateur, programme informatique, 2009.
Collection Fonds régional d’art contemporain Franche-Comté
Aujourd’hui matérialise une hésitation orthographique. Sur un écran d’affichage
tel que ceux que l’on trouve dans les salles d’attentes, les gares ou les grands
magasins, un programme informatique déplace l’apostrophe de manière frénétique et aléatoire.
Aujourd’hui (Today) embodies a spelling hesitation. On a display screen such as
those found in waiting rooms, train stations or department stores, a computer
program moves the apostrophe in a frenzied and random way.
Exposition Zythum,
Le Bon Accueil, Rennes
VÉGÉTATIF
Installation, impression sur vynile adhérif, 2008. Programmation : Gaspard Buma
Collection Fonds municipal d’art contemporain, ville de Genève
Il y a quelques temps, je louais une chambre dont les murs étaient couverts de
papier peint. Mon regard se perdait souvent dans ses motifs végétaux. Un jour je
me suis rendu compte que je n’arrivais pas à déceler de répétition dans le dessin
comme si tout cela avait proliféré tout seul. C’est cette angoisse d’un instant que
je me suis efforcé de reproduire dans ce projet par le biais programme informatique. Le programme a été conçu en identifiant les propriétés mathématiques du
motif original (courbes, distances, nombres de feuilles etc...) puis en les traduisant en probabilités de comportement. Le résultat est donc un dessin unique,
homogène, ne contenant aucune répétition.
Dans l’ornementation, la répétition permet un déploiement contrôlé de sens
dans l’espace. C’est une façon de maîtriser l’environnement. Son absence renvoie à l’invasion, comme ntithèse de la propriété : invasion d’une armée, d’un
virus où d’araignées géante, c’est souvent le ressort narratif de la science-fiction.
Ici j’ai reproduit ce que j’ai vraiment vu, l’espace d’un instant. Dans son schéma
perceptif, la relation du spectateur à cette installation est symétrique à la situation d’origine, articulée autour d’un bref moment de doute.
Some time ago, I was renting a room the walls of which were covered with
wallpaper. My eyes often lost in its vegetal patterns. One day I discovered that I
could not detect any repeting in the drawing as if all that had proliferated on its
own. It is this momentary anguish that I tried to reproduce in this project through
a computer program.
The program was designed by identifying the mathematical properties of the
original pattern (curves, distances, number of leaves, etc ...) and then translating
them into probabilities of behavior.
The result is a unique and homogeneous design that contains no repetition.
In ornamentation, repetition allows controlled deployment of meaning in space.
It’s a way to control the environment. Its missing throws the invasion, as the antithesis of the property: an invading army, a virus or giant spiders, it often appears in the narrative scheme of science fiction. Here I have replicated what
I really saw within a moment. In his scheme of perception, the relationship of
the viewer with this installation is symmetrical to the original situation, revolving
around a brief moment of doubt.
Exposition Piano Nobile, Genève
GAËL GRIVET
Né en 1978 à Versailles (F). Vit et travaille à Genève (CH)
EXPOSITIONS PERSONNELLES (SÉLECTION)
COLLECTIONS PUBLIQUES
Musée Jenisch, Vevey
Fonds d’art contemporain de la ville de Genève
Fonds Cantonal d’Art contemporain, Genève
2013
Les Indes Noires, Salle Crosnier, Palais de l’Athénée, Genève
2012
Vestibule. Nomad Project, Bern
Cellar window project space, Ribordy Contemporary, Genève
PUBLICATIONS (SELECTION)
Stéréotropismes. Le Labo, Genève.
Palais n°18, magazine du Palais de Tokyo, juin 2013
2010 Centre de Paysage. Halle Nord - Art en île, Genève.
58ème salon de Montrouge, texte de Julien Fronsacq, éditions Particules, juin 2013
Fonds régional d’art contemporain (FRAC) Franche-Comté
Zythum. Le Bon Accueil, Rennes.
Données insuffisantes pour réponse significative, Catalogue d’exposition.2012
2009 Bleu Dilemme, Galerie Stargazer, Genève.
Espace temporaire, Catalogue d’exposition. Ed. ET. 2011
2008 Végétatif, Piano Nobile, Genève.
Passage des Grottes, Esba Genève, 2007, texte de Pascal Amphoux.
Phrance, Centre Culturel Colombier, Rennes.
Chêne-Bougeries, Esba genève, 2007.
2007 Phrance, Espace Kugler, Genève.
Les vrais durs ne dansent pas, Esba Genève, 2006.
Mille, Milkshake Agency, Genève.
Affinités, catalogue d’exposition, Le Pavé Dans La Mare, Besançon, 2005.
2006 Brouillard, Le Village, Bazouges-La-Pérouse.
EXPOSITIONS COLLECTIVES (SÉLECTION)
PRESSE (SELECTION)
Frog, déc. 2013 > Sealand Day, Le Principe Galápagos, Palais de Tokyo
2013
Le Principe Galápagos. Palais de Tokyo, Paris
Der Bund, Bern. nov. 2013 > Article de Martin Bieri sur Flashbacks, StadtGalerie, Bern
58 Salon de Montrouge. Montrouge
Blouin Art Info, sept. 2013 > Entretien autour du Principe Galápagos
Flashbacks. StadtGalerie, Bern
La Cité, mars 2012 > article de Jérôme David
Bourses 2013. Centre d’Art Contemporain, Genève
Accrochages, mars 2010 > entretien avec Katerine Friedli
2012 Données insuffisantes pour réponse significative. Villa du Parc, Annemasse
Books unfolded, VOl. 2. Projet de Vassiliea Stylianidou. Studio visits, Berlin.
Supermarket 2012, independant art fair, Stockholm
2011 Espace temporaire, Genève
MAC 2011, Le vélodrome, Genève
FORMATION
Bourses, Centre d’art contemporain, Genève. (Lauréat)
2004 DNSEP (Master) , Ecole supérieure des Beaux-Arts de Quimper (F)
Première Chronique : Les dépossédés. Duplex Genève
2006
POST-GRADE ALpes, HEAD, Genève
2010 Silkscreen Workshop, Agent double, Genève.
Translation, Espace Ruine, Genève.
2009
Swiss art awards, Bâle.
2008
Prix Kiefer Hablitzel Stiftung, Bâle.
Genève, artistes et créateurs d’aujourd’hui. Centre d’Art contemporain, Genève.
2006 Les vrais durs ne dansent pas. Curateur : Eric Corne. Villa Dutoit, Genève.
Fais pas ci, fais pas ça. Curateurs : J.P. Felley et O. Kaeser. Palais de l’Athénée, Genève.
2005
Affinités, Le pavé dans la mare, Besançon, Salines D’arc et Senans.
e
BOURSES
Bourse Lissignol, Chevalier et Galland Arts Plastiques 2011, Genève
Bourse pour les ateliers de la ville de Genève 2007 - 2009
CONTACT
Atelier 407. 2 rue du Vélodrome 1205 Genève
0041 (0) 76 338 75 17 [email protected]
www.gaelgrivet.com