Art Worlds | Social Actions - The Sainsbury Centre for Visual Arts

Transcription

Sainsbury Centre
for Visual Arts
Art
Worlds
Education and
Research 2012-2015
Social
Actions
Edited by
Dr Veronica Sekules
Sainsbury Centre
for Visual Arts
Art
Worlds
Education and
Research 2012-2015
Social
Actions
Edited by
Dr Veronica Sekules
Photography: James Austin
Editor: Dr Veronica Sekules
Production Editor, text: Dr Lilian Cameron
Production Editor, images: Nell Croose Myhill
Copy Editor: Lisa Blowers
Translation: Claudine Tourniaire, Françoise Delas-Reisz
Design: Maddison Graphic
Print: Concept Communications Group Ltd
ISBN No. 978 0 946009 67 1
Published by Sainsbury Centre for Visual Arts 2015 ©
University of East Anglia
Norwich Research Park,
Norwich NR4 7TJ
Norfolk, UK.
Time and Place has been selected within the
framework of the Interreg IVA France (Channel) –
England cross-border European cooperation
programme, part-finaced by the ERDF
Le projet TAP a été sélectionné dans le cadre
du programme européen de cooperation
transffontalière INTERREG IVA France (Manche) –
Angleterre, cofinancé par le FEDER
Contents
VIII
Preface
Professor Paul Greenhalgh
Director, Sainsbury Centre for Visual Arts
VII
Préface
Professeur Paul Greenhalgh
Directeur, Sainsbury Centre for Visual Arts
IX
Introduction
Dr Veronica Sekules
Deputy Director and Head of Education
and Research
IX
Introduction
Dr Veronica Sekules
Directrice adjointe et Responsable de l’Education et de la
Recherche
1
Learning in the Gallery l Working with
Collections
1
Apprendre au musée | travailler avec les
collections
3
Learning in a Wider World
Dr Veronica Sekules
and Research
3
Apprendre dans un monde plus vaste
Dr Veronica Sekules
Directrice adjointe et Responsable de l’éducation et de la
Recherche
11
Sainsbury Centre Sundays
Peter Evans
Sainsbury Centre Guide
11
Les dimanches du Sainsbury Centre
Peter Evans
Sainsbury Centre Guide
15
Object Handling
Clare Karslake
MA Museology student and Education Intern
15
Expériences directes avec des objets
Clare Karslake
Stagiaire
23
School Visits
Becca Sturgess
Schools Bookings Coordinator
Introduction
Case study – St Augustine's Catholic
Primary
Case study – Cliff Park Ormiston
Academy
Case study – Colman Infants School
Art /language exchange
23
Visites scolaires et d'étudiants
Becca Sturgess
Coordinatrice des visites scolaires
Introduction
Etude de cas – école primaire catholique de
St Augustine
Etude de cas – école Ormiston
Academy
Etude de cas – école maternelle de Colman
Art et langage: Projet d'échanges scolaires
42
The Artist as Educator: the Application of Art
Practice in the Museum
Dr Veronica Sekules
Deputy Director and Head of Education and
Research
42
L’artiste en tant qu’éducateur: l’application de
la pratique artistique au musée
Dr Veronica Sekules
Directrice adjointe et Responsable de l’éducation et de
la recherche
44
Artist Study Days
Nell Croose Myhill
Education Officer
44
Journées d'études de l'artiste
Nell Croose Myhill
Chargée des publics
45
Working with Audiences l Building
Relationships
45
Travailler avec le public | établissement
de relations
47
Art and Dialogue
47
L’art et le dialogue
48
Sweet Arts
Toni Lawton
Sweet Arts
48
Sweet Arts et le Sainsbury Cenre
Toni Lawton
Sweet Arts
23
27
31
35
38
Images:
James Austin
Andi Sapey
Matthew Robinson
Andy Crouch
Jade Jamean Lees
Pete Huggins
Matières
23
27
31
35
38
49
Living With Me
Laura Drysdale
Project Coordinator
49
Vivre avec moi
Laura Drysdale
Coordinatrice
129
Monument at the Undercroft
Amanda Geitner
Chief Curator
129
Monument dans la Crypte
Amanda Geitner
Conservatrice en chef
57
59
Intercultural Dialogues
The Body of Objects
Domenico Sergi
PhD researcher
57
59
Dialogues interculturels
Lecorps des Objects
Domenico Sergi
Etudiant en doctorat
136
Outside the Frame
Antoine Huet
Interreg Intern and Fellow
136
Hors cadre
Antoine Huet
Stagiaire
‘Letting things happen’: Working with Young
People at the Sainsbury Centre
Nell Croose Myhill
Education Officer
67
‘Laisser les choses se faire’: Travailler avec des
jeunes au Sainsbury Centre
Nell Croose Myhill
147
75
Artists in Residence: Sylvie Ungauer and
Thorsten Streichardt
Dr Lilian Cameron
Education Officer
75
81
Changing Landscapes
Monuments temporaires / Commémoration
intangible et performance
Nature morte
Pema Clark
Artiste
Le Voice Project – ce que nous avons oublié
Sian Croose
Co-Directrice de Voice project
Colonne Empirique en ligne,
Claude Cattelain
Artiste
81
Paysages changeants
Temporary Monuments/ Intangible
Commemoration and Performance
Still Life
Pema Clark
Artist
The Voice Project – What We’ve Forgotten
Sian Croose
Co-director of The Voice Project
Empirical Column in a Line
Claude Cattelain
Artist
147
67
The Exhibition as Bricolage
Dr Veronica Sekules
and Research
83
L’exposition en tant que ‘Bricolage’
Dr Veronica Sekules
Directrice adjointe et Responsable de l’éducation et de
la recherche
155
Young Norfolk Arts Festival
Nell Croose Myhill
Education Officer and
Becca Sturgess
Schools Bookings Coordinator
155
83
Norfolk Festival des Arts pour les jeunes
Nell Croose Myhill
Chargée des publics et
Becca Sturgess
Coordinatrice des visites scolaires
95
Learning and interactivity:
Chinese Miniature Landscapes
Dr Pippa Lacey
Postdoctoral researcher
95
Education et interactivité:
les Paysages miniatures Chinois
Dr Pippa Lacey
Postdoctorant
157
Making the Region a Better Place
157
Faire de la région un endroit plus agréable
159
How to make the region a better place to
live and visit?
159
Comment faire de la region un endroit plus agréable,
pour les habitants comme pour les visiteurs?
99
The Edge of Landscape
Claudia Milburn
Curator
99
L'orée du paysage
Claudia Milburn
Conservatrice
160
Ricochet and Repetition
Ian Brownlie
Artist
160
Ricochet et répétition
Ian Brownlie
Artiste
106
Beuys’ Acorns
Ackroyd & Harvey
Artists
106
Les glands de Beuys
Ackroyd & Harvey
Artistes
163
Reflective Text
Isabella Martin
Artist
163
Texte réflexif
Isabella Martin
Artiste
108
From the Deep Woods
Lee Grandjean
Artist
108
Des bois profonds
Lee Grandjean
Artiste
171
Running
Claude Cattelain/ Isabella Martin
Artists
171
En courant
Claude Cattelain/ Isabella Martin
Artistes
115
The Art of Outdoor Play at Earlham Early
Years centre
Nell Croose Myhill
Education Officer
115
L’art du jeu en plein air au Centre de la petite
enfance d’Earlham
Nell Croose Myhill
173
Artist’s Residency
Jemma Watts
Artist
173
Résidence d’artiste
Jemma Watts
Artiste
The Art of Outdoor Play:
Conflict, creativity, independence
Lawrence Bradby
Artist
L’Art du jeu en plein air: conflit, créativité
et indépendance
Lawrence Bradby
Artiste
Art and the Sea
L’art et la mer
117
175
175
117
177
Coastline
177
La Côte
179
179
121
Monument and its Impact
121
Monument et son impact
186 cm underground
Claude Cattelain
Artist
186 cm underground
Claude Cattelain
Artiste
123
Introduction
Amanda Geitner
Chief Curator
123
Introduction
Amanda Geitner
180
Stranded
Akroyd & Harvey
Artists
180
Stranded
Akroyd & Harvey
Artistes
126
Monument at the Sainsbury Centre
Amanda Geitner
Chief Curator
126
Monument au Sainsbury Centre
Amanda Geitner
181
Afterword
181
Postface
182
Reference list
182
Bibliographie
Artistes en résidence: Sylvie Ungauer et
Thorsten Streichardt
Dr Lilian Cameron
147
149
152
147
149
152
Photograph: Nigel Young Foster + Partners
< Return to contents
VII
Art Worlds | Social Actions
Preface
Introduction
Veronica Sekules | Deputy Director and Head of Education and Research
Paul Greenhalgh | Director, Sainsbury Centre for Visual Arts
This is a book about the Sainsbury Centre’s joint
programmes of education, research and curatorship for
the period 2012-2015. During this time, the Centre was
shortlisted for the Museum of the Year award in 2013 for
its entire programme, including a major refurbishment
of the facilities, the Education Programmes, and
Masterpieces: Art and East Anglia, a major exhibition to
celebrate the University of East Anglia’s 50th anniversary.
In the same year, under the leadership of Dr Veronica
Sekules, the education team won the Sandford Award for
Heritage Education. The Centre is also accredited by the
Council for Learning Outside the Classroom and has a
quality mark from them.
The impetus for this book has been to record much
of the enhancement to the Centre’s work conducted
as part of TAP (Time and Place), an EU Interreg IV A
Cross Channel funded programme aiming to explore the
cultural and environmental heritage of the whole region of
Northern France and South-Eastern England. The overall
programme for TAP has been led by the arts organisation
Fabrica in Brighton, UK, and was a partnership with
the Musée des Beaux Art Calais, the Communauté
d’Agglomeration du Calaisis, and the FRAC BasseNormandie in France. It has enabled the exploration in
a whole host of ways, of the role of contemporary art in
making the cross Channel region a better place to live
in and visit.
The Sainsbury Centre was able to contribute a number
of considerable assets to TAP. Its regional importance is
of direct relevance, evidenced by the scale and modernity
of its buildings, its ambitious exhibition and learning
programmes and university context. The Interreg grant
has not only enabled the Sainsbury Centre to fund an
enhanced programme, contemporary art focussed
and strongly rooted across education, collections and
exhibitions, but it has given a valuable international
context for collaboration and dissemination. There is no
doubt that the partnership has broadened experience and
opportunities, for staff and audiences. The organisations
have all gained public programmes relevant to the region.
Many individuals, especially artists, teachers, children,
and colleagues have benefitted from cultural exchanges
and professional development. It has been a wonderful
and enriching set of international collaborations.
Le présent ouvrage est consacré aux programmes du
Sainsbury Centre combinant éducation, recherche et
conservation sur la période 2012-2015. Au cours de cette
période, le Centre fut sélectionné pour le prix du Musée
de l’Année (Museum of the Year) 2013 pour l’ensemble
de son programme. Celui-ci comprenait une importante
rénovation des équipements et des programmes éducatifs,
ainsi que l’exposition Masterpieces: Art and East Anglia,
événement phare à l’occasion du 50ème anniversaire de
l’université d’East Anglia. Cette même année, sous la
direction du Dr Veronica Sekules, l’équipe pédagogique
remporta le prix Sandford pour l’éducation en matière de
patrimoine. Le Centre est également reconnu comme lieu
d’apprentissage extra-scolaire par les autorités locales, qui
lui ont décerné une marque de qualité.
Cet ouvrage avait pour mission de montrer à quel point
le travail du Centre a été enrichi par le projet TAP (Time
and Place), un programme trans-Manche Interreg IV
financé par l’UE, visant à explorer le patrimoine culturel
et environnemental du nord de la France et du sud-est de
l’Angleterre en tant que région. L’ensemble du programme
TAP a été dirigé par le centre artistique Fabrica à Brighton,
pour le Royaume Uni, en partenariat avec le Musée des
Beaux Art de Calais, la Communauté d’Agglomération
du Calaisis, et le FRAC Basse-Normandie en France. Il a
permis d’explorer, par toutes sortes de moyens, le rôle de
l’art contemporain dans la revalorisation de la région transManche en tant que lieu de vie et de visite.
Le Sainsbury centre a pu offrir de nombreux et riches
atouts au projet TAP. Son importance au niveau régional
justifie directement ce rôle, comme en témoignent
les dimensions et la modernité de ses bâtiments et ses
ambitieux programmes artistiques et éducatifs, sans
oublier son contexte universitaire. La subvention Interreg
n’a pas seulement permis au Sainsbury Centre de financer
un programme enrichi, centré sur l’art contemporain et
profondément enraciné dans les collections et expositions
éducatives; il a également donné une dimension
internationale précieuse à la collaboration et à la
dissémination. Il ne fait pas de doute que le partenariat en
question a élargi les expériences et les opportunités, pour
le personnel comme pour le public. Les organisations
concernées ont toutes bénéficié de programmes publics
liés à la région. Nombreux sont ceux, en particulier les
artistes, enseignants, enfants, collègues, qui ont profité
d’échanges culturels et de développement professionnel.
Cet ensemble de collaborations internationales s’est avéré
aussi fascinant qu’enrichissant.
VIII
As part of the TAP (Time and Place) project, there have
been two major generic themes, which relate broadly to
each organisation’s interests and previous and current
work, as well as to issues that we identified as being
topical and relevant for the region. The first, ‘Changing
Landscapes’ was intended to enable work exploring the
local coastal environments and hinterlands, especially
in times of economic, social and climate change. The
second one, ‘Aftermath of War and Conflict’ aimed to
encompass the commemoration of the centenary of
the First World War in 2014, and to incorporate cognate
themes generally touching on aspects of conflict and
resolution. These have focussed especially on various
social justice programmes, and, as they were initially
described, projects with marginalised peoples.
This book discusses the impact of the funding
in this broader context on the Sainsbury Centre, an
organisation which already had a highly developed
education programme. Thanks also to collaboration
and cooperation locally between management and
colleagues, our two years have included some of the
most ambitious and experimental education-exhibition
linked projects we have ever undertaken. The Changing
Landscapes theme in 2012-13 in particular enabled us to
integrate exhibition, event, artist residency and learning
programme planning, delivery and audience response as
part of a whole connected enterprise. As part of this we
were also able to reflect UEA’s strong interdisciplinary
traditions by involving colleagues from literature,
environmental science, biology, as well as education and
art. There were over 19,000 attendances for this part of
the programme. The exhibitions we held for Monument in
2014, were part of a project undertaken with our partners
in Calais and Caen, which was genuinely a cross-border
response to the commemorations for the First World
War. Through all of this, we could work with a wide range
of different audiences, to explore different methods of
engagement and delivery both short-term and long term.
The exhibitions in Norwich alone attracted over 10,000
visitors with a further 800 attending events. Our Young
People’s programmes have benefitted from the higher
profile the TAP project afforded, as well from funding to
enable a stronger contribution by artists as trainers and
mentors to the new Young Norfolk Arts Festival. The
funding has also enabled us to concentrate on building
some really significant smaller projects over a relatively
long time-scale. Notable among these are two social
justice programmes conducted under the EU marginalised
Dans le cadre du projet TAP (Time and Place), deux
thèmes génériques dominaient, plus ou moins liés
aux intérêts de chaque organisation et de leur travail
passé et actuel, ainsi qu’aux questions que nous avions
identifiées comme étant d’actualité et pertinentes pour
la région. Le premier, ‘Changing Landscapes’, visait à
stimuler un travail qui explorerait les environnements et
arrières-pays des côtes de l’East Anglia, en particulier
dans un contexte de changement économique, social et
climatique. Le second, ‘Aftermath of War and Conflict’,
tentait d’inclure la commémoration du centenaire de la
première guerre mondiale en 2014, tout en y incorporant
des thèmes apparentés, portant généralement sur des
aspects du conflit et de la résolution. Ces derniers se sont
principalement concentrés sur divers programmes de
justice sociale, et, comme on les avait tout d’abord décrits,
des projets consacrés aux peuples marginalisés.
Le présent ouvrage discute l’impact du financement,
dans ce contexte plus vaste, sur le Sainsbury Centre,
établissement qui a déjà à son actif un programme
éducatif poussé. Grâce aussi à la collaboration et à la
coopération locales entre direction et collègues, nos deux
années ont inclus des projets d’exposition éducative parmi
les plus ambitieux et expérimentaux jamais entrepris.
Le thème Changing Landscapes, en 2012-13, nous a
particulièrement aidés à intégrer exposition, événement,
résidence d’artiste, préparation d’un programme éducatif,
réalisation, réaction du public, en une même entreprise.
Par la même occasion, nous avons pu refléter les solides
traditions interdisciplinaires de UEA en impliquant des
collègues venus de domaines aussi variés que la littérature,
les sciences environnementales, la biologie, ainsi que
l’éducation et l’art. Cette partie du programme a attiré
plus de 19,000 visiteurs. Les expositions que nous avons
organisées pour Monument en 2014 faisaient partie d’un
projet partagé avec nos partenaires de Calais et de Caen,
véritable réponse transfrontalière aux commémorations de
la première guerre mondiale. Tout cela nous a permis de
travailler avec des publics extrêmement divers, d’explorer
différentes méthodes d’engagement et de réalisation, à
court terme et à long terme. Les expositions qui ont eu
lieu à Norwich ont attiré à elles seules plus de 10,000
visiteurs, auxquels il faut ajouter les 800 qui ont assisté
à divers événements. Nos Young People’s programmes
ont bénéficié du prestige lié au projet TAP, ainsi que
du financement permettant une contribution plus
importante d’artistes en tant que formateurs et mentors
pour le tout nouveau Young Norfolk Arts Festival.
IX
peoples strand, one called ‘Living with Me’, and the other
‘Intercultural Dialogues’, both of which have achieved
truly remarkable results in terms of raising aspirations and
confidence, changing attitudes, and increasing skills, both
for the participants and for the staff involved.
Learning from, and collaborating with our partners,
we have engaged in some longer-term residency and
professional development projects with artists and have
been able to introduce some real collaboration and creative
learning between the UK and France. We hope that this will
be something we can continue in the longer term.
Ce même financement nous a également permis de
mettre en place des projets à plus petite échelle, mais
non moins significatifs, sur une période relativement
longue. Parmi les plus remarquables, citons les deux
programmes sur la justice sociale menés à bien dans la
catégorie Peuples Marginalisés définie par l’UE: ‘Living
with Me’ et ‘Intercultural Dialogues’, qui ont tous les
deux brillamment réussi à stimuler les aspirations et la
confiance en soi, à changer les attitudes et à développer les
compétences, et pour les participants, et pour le personnel
concerné.
Apprenant de nos partenaires et collaborant avec eux,
nous avons lancé des projets de résidence à long terme et
de développement professionnel avec des artistes, et pu
introduire une vraie collaboration et un apprentissage
créatif entre le Royaume Uni et la France. Nous espérons
pouvoir continuer sur cette voie.
Learning
in
the
Gallery.
Working
with
Collections.
X
Learning in a
Wider World
Apprendre dans un
monde plus vaste
The Sainsbury Centre’s greatest and founding asset
is the Robert and Lisa Sainsbury Collection, the world
vision and focus of which immediately sets the tone for
the institution’s cosmopolitanism. Norman Foster’s huge
open plan gallery has given the Sainsbury Centre a space
designed for a combination of meandering and close
scrutiny, and where its diverse contents of world class
objects have been displayed within a kind of uniformity, a
modernist vision. Robert and Lisa Sainsbury were above
all art lovers, who happened to share an unconventional
taste and to love antiquities, artefacts and artworks both
from their own time but also from many diverse cultures
and periods around the world. This has left the institution
with imperatives: to staff, students and public alike, to use
the collection conscientiously, to aim at being more global
in outlook.
However, the Sainsbury Centre is also situated within
a complex network of institutional relationships and more
local cultural and social contexts. Being at the heart of a
University and with an art history and world art studies
department and several research institutes in its midst,
its higher education context is an inescapable part of
its identity. That gives it a duty and purpose above all to
strive for excellence and rigour and to provide the highest
quality learning opportunities. Immediately surrounding
the University borders are Norwich suburbs, on one side
representing some of the richest neighbourhoods, on the
other, some of the poorest and socially most deprived.
The East Anglian region is one of the most rural in
England, peppered with market towns and villages, and
surrounded with acres of arable fields (Pateman 201011). One of Britain’s largest forests forms its southern
boundary, its coastline extends to East and North. It is
a running joke, attributed to Malcolm Bradbury, UEA’s
founding professor of Creative Writing, that on the
fourth side it is cut off by a major trunk road, the very
slowly improving A11 to London, and a barely adequate
train service.
The gallery thus has enormous opportunities and
many challenges. In addition, all universities must widen
opportunity, and strive actively to be accessible to all
La Collection de Robert et Lisa Sainsbury constitue le
cœur et le fondement du Sainsbury Centre, et confère
à cette institution le cosmopolitisme de sa vision et de
sa perspective. En créant une immense galerie ouverte,
Norman Foster a donné au Sainsbury Centre un espace
qui invite à un examen minutieux des artefacts mais
encourage aussi une exploration libre des lieux, et dans
lequel des objets très divers mais toujours de premier
plan, sont présentés avec une certaine uniformité, dans
une vision moderniste. Robert et Lisa Sainsbury étaient
avant tout des amateurs d'art aux goûts originaux; ils
appréciaient les antiquités, les objets et les œuvres de leur
époque, mais aussi les artefacts de cultures et de périodes
très diverses et provenant du monde entier. Il en découle
des obligations pour tous: personnel, étudiants et grand
public se doivent d'utiliser intelligemment la collection
dans une perspective d'ouverture au monde.
De fait, le Sainsbury Centre est aussi au centre d'un
réseau complexe de relations institutionnelles et de
contextes sociaux-culturels plus locaux.
Il est situé au cœur d'une Université dotée d'un
département d'histoire de l'art et d'études d'art mondial
et de plusieurs instituts de recherche, et l'enseignement
supérieur fait partie intégrante de son identité. Il se doit
donc de viser l'excellence et la rigueur et de proposer des
formations de tout premier plan. Aux abords immédiats
de l'Université s'étendent les banlieues de Norwich,
avec d'un côté des quartiers très riches, et de l'autre des
quartiers extrêmement défavorisés. La région d'East
Anglia est parmi les plus rurales d'Angleterre, et offre aux
regards d'immenses étendues de terres arables semées
de bourgs et de villages (Pateman 2010-11). Sa frontière
méridionale est constituée par l'une des plus grande
forêts du pays et sa côte s'étend du Nord à l'Est. A l'Ouest
– et c'est une vieille plaisanterie qu'on doit sans doute
à Malcolm Bradbury, professeur à l'UEA et fondateur
d'un célèbre cours de Création Littéraire – la région
est coupée du reste du monde par l'Autoroute A11, un
grand axe routier qui la relie à Londres et ne s'améliore
que très lentement, et par des liaisons ferroviaires peu
satisfaisantes.
3
Ce sont donc là d'immenses opportunités mais aussi
d'énormes défis pour la Galerie. En outre, les universités
doivent désormais élargir leur accès et s'ouvrir à tous, en
donnant l'impact le plus large possible à leurs programmes
de recherche qui bénéficient d'un financement public. Les
spécialistes de l'éducation du Sainsbury Centre doivent
donc prendre en compte cette multiplicité de contextes
car c'est à nous qu'il incombe de communiquer et de
satisfaire les attentes de publics variés, tant à l'intérieur
qu'à l'extérieur de l'institution. Nous sommes conscients
de notre responsabilité: nous sommes un relais entre la
recherche – la nôtre et celle des autres – et sa perception;
nous devons apprécier la valeur de l'érudition et de la
recherche la plus pointue mais aussi en assurer la diffusion
de manière créative. Nous avons appris à diversifier
nos approches pédagogiques de manière à encourager
toutes les réponses, du plus infime signe d'intérêt à la
passion la plus dévorante. Nous nous devons de rendre
les choses intéressantes et pertinentes pour tous ceux
que nous croisons, sans a priori ou jugement de valeur.
Nous pouvons tout aussi bien nous asseoir par terre pour
découper du papier avec de tout jeunes enfants ou discuter
de diversité culturelle avec des étudiants, organiser une
journée d'étude pour des artistes ou explorer l'art mondial
et le corps humain avec des mèdecins. Toutes ces activités
ont leur rôle et sont organisées très régulièrement.
As specialists in
gallery education, we
aim to play our part
in engaging between
research and its
reception, our own
and other’s; being
aware of the value of
the deepest learning
and scholarship, and
finding creative ways
to disseminate it.
and to ensure that their publicly funded research has
a big impact. Such a variety of contexts increases the
responsibilities of the Sainsbury Centre’s education
specialists to communicate and cater equitably for a
variety of audiences and needs both from within and
without the institution. As specialists in gallery education,
we aim to play our part in engaging between research
and its reception, our own and other’s; being aware of the
value of the deepest learning and scholarship, and finding
creative ways to disseminate it. We have become adept
at diversifying our approaches to education so that we
can encourage any response from the slightest glimmer
of interest to the deepest involvement. It is our duty to
make things enjoyable and relevant for everyone who
might come our way, and not to make any assumptions
or judgements about their tastes. We are as prepared to
sit on the floor cutting up paper with two year-olds as we
are discussing cultural diversity with students, hosting
a study day for artists, or investigating world art and the
body with medics. All these things have their place, and
happen regularly.
Working with objects provides a great means for
opening up discussion, leading to developments such as
intercultural understanding; objects can help us to think
about themselves, and about ourselves, to explore our
own attitudes and to discuss with others, to empathise
with other points of view and contexts. Working together
in a professional programme, we can structure our
experiences and learning to reach beyond our own
limitations and prejudices. That is the start of building the
skills to strengthen both relationships and knowledge.
re-catégorisation spécifique de la discipline au delà de
l'Histoire de l'Art, vers les études d'Art Mondial en 1996
(Onians 1996), reprise ultérieurement par l'Université de
Leiden (Zijlmans and Van Damme 2008).
Ce programme a encouragé une prise de conscience
plus aiguë du rôle de la créativité dans l'art, et de
l'importance des facteurs culturels, environnementaux
et neurologiques. Nous comprennons mieux les
sources diverses et variées de l'art, et son rôle dans des
contextes aussi vastes que l'univers domestique, la parure
L'heure et l'endroit
Comme l'ont clairement montré les évènements de 20134, il n'a jamais été aussi urgent d'adopter une perspective
rationnelle, équilibrée et bien informée. Il devient essentiel
que ceux d'entre nous qui travaillent dans le secteur
de l'éducation aiguisent leurs compétences pour mieux
nous aider à comprendre le monde plus vaste dans lequel
nous vivons, et nous apprennent à mieux communiquer,
avec plus de subtilité. A cette fin, nos objets, témoins
silencieux d'époques et de valeurs différentes, acquièrent
une nouvelle raison d'être. Les objets nous permettent
d'entamer la discussion et d'engager une communication
interculturelle plus approfondie; les objets nous incitent
à réfléchir sur ce qu'ils sont et sur ce que nous sommes,
à explorer nos attitudes et à nous ouvrir à d'autres points
de vue et à d'autres contextes. En travaillant ensemble
dans un programme professionnel, nous apprenons à
structurer nos expériences et notre savoir pour dépasser
nos limitations et nos préjugés. C'est ainsi que s'amorcent
les compétences nécessaires au renforcement des relations
et du savoir.
La collection Sainsbury est utilisée pour développer
les connaissances et la créativité dans des contextes
extrêmement variés qui vont de l'enseignement supérieur
à la formation continue, en passant bien sûr par l'école
secondaire, primaire et l'école maternelle, sans oublier
l'utilisation informelle qu'en font les adultes. C'est très
souvent le thème autour duquel s'articulent les licences
d'histoire de l'art, et c'est à partir de la collection que les
étudiants apprennent à observer et à étudier différentes
expressions artistiques émanant de cultures du monde
entier. Ce programme a eu un tel impact que toute la
discipline a été transformée et l'UEA est à l'origine d'une
Time and Place
The acquisition of a rational, balanced and well informed
global outlook has become ever more urgent and
important as events of 2013-4, within the life-time of the
somewhat aptly named Time and Place (TAP) project,
have made obvious to us. It is all important for those
of us who work with education to sharpen our skills in
order to help us to understand and communicate with
a wider world with subtlety and effectiveness. For this
purpose, our objects, themselves being silent witnesses
to different times and values, acquire a renewed purpose.
4
Photograph: Nigel Young Foster + Partners
There are many ways in which the Sainsbury collection
has been used for learning and creativity, for formal higher
and further education as well as secondary, primary, preschool education, and also informally by adults. Regularly
it is the focus for undergraduate teaching in art history,
students being inducted in approaches to understanding
and researching different art forms from world cultures.
Such has been the impact of this programme that the
nature of the whole discipline has changed and UEA
pioneered the creation of a specific re-categorisation of
the discipline beyond Art History to World Art Studies
in 1996 (Onians 1996), later taken up at the University of
Leiden (Zijlmans and Van Damme 2008). This has led to
a greater recognition of the impact of everyday creativity
personnelle, les politiques du corps, l'affirmation du statut
social, les matériaux et pratiques du rituel, de la magie et
de la spiritualité. Nous percevons différemment comment
et où l'Art acquiert son importance. Les études d'Art
Mondial impliquent aussi de nouvelles méthodes d'études
comparatives et relationnellles, trans-culturelles et transdisciplinaires, qui permettent d'apprécier les similarités
et les différences quant aux valeurs, aux coutumes et aux
modes d'apprentissage, mais aussi quant aux qualités
formelles et esthétiques (Van Damme 2011).
L'impact de ces nouvelles formes d'études
universitaires et professionnelles imprègne toute
l'institution. Dans la Galerie, le travail d'éducation
du public est particulièrement important, et pour ce
5
in art and of the importance of cultural, environmental
and neurological factors. Understanding the numerous
and diverse contexts in which art is made and the part it
plays in such broad contexts as the domestic, personal
adornment, the politics of the body, the establishment of
status, the materials and practices of ritual, magic, and
spirituality, has shifted perceptions of where and why it
acquires importance. World Art Studies also embraces
faire, il s'est constitué un groupe solide et efficace de
bénévoles qui proposent tous les jours des visites guidées
et des présentations. Ils constituent une communauté
apprennante de premier plan. Ils organisent des
conférences et des journées d'étude à l'intention d'un
public d'enfants ou d'adultes. On trouvera ci-dessous
une description de leur toute dernière initiative multiculturelle: Les Dimanches du Sainsbury Centre.
artists as creative educators and consultants for the
gallery and now there are about 20 artists with whom
we work regularly in various educational programmes
with schools, with young adults, with makers. Their skills
as lateral thinkers and their abilities to turn an idea into
a tangible form, making something out of nothing, are
invaluable, alongside other more analytical approaches.
Artists are key creative and entrepreneurial educators,
often putting their own artistic development at the heart of
their role in teaching and encouraging others. Thanks to
the artists and the volunteer guides, we have a strong and
vibrant offer to enhance and deepen content for school
visits, which Becca Sturgess writes about below.
We have also consistently provided training and
opportunities for young artists and creative individuals for
a number of years. Nell Croose Myhill writes below about
Young Associates at the Sainsbury Centre. Most galleries
have young people’s groups now, and the Sainsbury
Centre’s was by no means the first, but of course, as part
of a university, the core age-group of 16-25 year-olds
is an especially important one to encourage. Our group
tends to be made up of young people who are serious
about developing a professional practice in the arts. The
value to the institution is as great as that to the Young
Associates themselves in that they gain opportunities for
creative expression in a professional context, but they
give to the gallery an energetic and experimental edge.
les visites scolaires que nous proposons. Becca Sturgess en
parle plus loin.
Depuis plusieurs années, nous proposons aussi des
formations et des opportunités diverses à de jeunes
créateurs et à de jeunes artistes. Nell Croose Myhill décrit
plus-bas le programme 'Young Associates du Sainsbury
Centre'. S'il est vrai que nombre de galeries et de musées
sont aujourd'hui dotés de programmes à l'adresse des
jeunes, et que le Sainsbury Centre n'est donc pas unique
à cet égard, il ne faut pas oublier que notre institution
fait partie d'une université et que le groupe des16-25 ans
est particulièrement important pour nous. Nos jeunes
associés sont pour la plupart de jeunes créateurs sérieux
et engagés qui souhaitent développer leur pratique
professionnelle dans le domaine des arts. Ce système
profite à tous: aux jeunes associés qui ont l'opportunité
d'exercer leur créativité dans un contexte professionnel,
mais aussi à la galerie à laquelle ils transmettent leur
énergie et l'audace de leurs expérimentations.
L'Art, fenêtre sur le monde
Au cours des années, nous nous sommes servis des
collections – qui, chose notoire sont présentées sans
texte – pour divers programmes qui mettaient l'accent
sur l'échange de points de vue, la communication et
l'autonomisation. Même dans un contexte pédagogique
formel, à l'adresse d'une école ou d'une classe, il n'est
pas rare qu'enseignants, élèves et participants aient
souvent au début le sentiment de ne rien savoir sur l'art,
surtout s'il émane d'une époque ou d'un lieu qui ne leur
est pas familier. Nous aimons que les gens posent des
questions lors de cette première rencontre, comme ils le
feraient face à quelqu'un dont ils font la connaissance.
Très vite, les gens s'étonnent de ce qu'ils savent déjà,
ou de la pertinence de leur expérience personnelle face
àl'objet qu'ils examinent. Lorsqu'il s'agît d'apprendre
dans un contexte plus formel, nous disposons d'outils et
de méthodes qui permettent de placer l'objet interrogé
au cœur de l'étude. Ainsi par exemple ‘Art as a Window
on the World’ est un programme qui s'adressait d'abord
aux enseignants du cycle primaire mais qui est devenu
ultérieurement un manuel utilisé dans un cours (Sekules
and Tickle 1998; Sekules and Knowles, n.d). Lorsque
nous organisons des ateliers dans la Galerie, pour
entamer la discussion, nous faisons aussi appel à tout un
répertoire de techniques et d'approches, et c'est souvent
par des questions ou l'exposition d'un thème que tout
commence. Des conversations s'amorcent simplement
puis s'approfondissent. Ces conversations ont parfois une
dimension autobiographique comme dans ‘Art worlds
and Life-Worlds’, le projet comparatif de la Finlandaise
Maaria Linko qui permettait d'échanger des anecdotes
personnelles (Linko 2003). Dans la même veine, nous
avons proposé ‘Living with Me’ (dont Laura Drysdale
parle plus bas)
Certes, les musées ne sont pas dénués d'exemples où
des conversations s'instaurent entre objets et visiteurs,
et l'importance de l'expérience personnelle est claire
(Leinhardt and Knutson 2004). La théorie de l'éducation
muséale privilégie les méthodes constructivistes suivant
Art as a window on the world
new methods of comparative and relational study,
across cultures and disciplines, to look at similarities and
differences in values, customs and modes of learning as
well as aesthetics and formal qualities (Van Damme 2011).
New forms of professional academic study have
thus informed the entire institution. In the gallery,
especially for the work of public education, we have a
very well established and strong group of volunteers
who give guided tours and talks every day. They act very
successfully as a peer-led learning community, and run
conferences and study days of their own, and regularly
take tours for both children and adults. Their new public
cross-cultural learning initiative, Sainsbury Centre
Sundays, is described below.
We have also consistently promoted the involvement of
artists in gallery education. Starting in the mid-1990s with
one person working for half a day a week, we employed
Nous encourageons depuis toujours la participation
d'artistes au travail pédagogique de la Galerie. Tout a
démarré dans les années 90, avec une personne qui nous
consacrait une demi-journée par semaine, puis nombre
d'artistes ont travaillé dans la galerie comme créateurs
pédagogiques et comme consultants, et aujourd'hui nous
collaborons régulièrement avec une vingtaine d'artistes
pour divers programmes centrés sur les écoles, les
jeunes adultes ou les créateurs. Parcequ'ils savent sortir
des sentiers battus, faire d'une idée quelque chose de
tangible et créer à partir de rien, ces artistes jouent un rôle
essentiel, même si des approches plus analytiques sont
aussi nécessaires. Les artistes placent souvent leur propre
développement artistique au cour de leur enseignement, et
ils jouent un rôle déterminan en encourageant la créativité
et l'esprit d'entreprise. La contribution des artistes et des
guides nous permet d'améliorer et d'enrichir constamment
6
Over many years we have used the collections, which
are notably displayed without text, for programmes that
focus on sharing points of view, communication and
empowerment. Even in a formal education context for
a school, or a course, teachers, pupils and participants
often begin by feeling quite ignorant about any art, but
especially that from different and unfamiliar times and
places. We encourage the asking of questions at first
encounter, much as one might do with another person
in order to discover more about them. It transpires that
people are often surprised by how much they know, or
by how much personal experience might be brought
to bear as part of the conversation, and which throws
unexpected light on the objects in question. For formal
learning contexts we have devised tools and methods for
structuring the ways in which objects form the centre of
enquiry, one being ‘Art as a Window on the World’ which
began as a programme for Primary School teachers,
but which was eventually written up as a manual in
the context of an MA course (Sekules and Tickle 1998;
Sekules and Knowles, n.d). Alongside this, we have a
repertoire of approaches to workshops in the gallery
for opening up discussion, again, often using questions
or themes as a starting point. Often conversations
develop simply, and rapidly become deeper and more
sophisticated. These might take an autobiographical
direction, such as the comparable ‘Art worlds and LifeWorlds’ project from Finland conducted by Maaria Linko
to enable the sharing of personal stories (Linko 2003). Our
‘Living with Me’ (see below article by Laura Drysdale) was
a project in this vein.
7
Of course there have been many examples in
museums of conversations between people and
things, which acknowledge the importance of personal
experience (Leinhardt and Knutson 2004). Museum
learning theory privileges the constructivist methods
whereby people build their learning according to
their own inclinations and there is a common-sense
recognition of the importance of personal experience
in the way they interpret new phenomena (Hein 1998;
Hooper Greenhill 2000). Even outside the museum
world, it is well established that personal experience is
of paramount importance in the way people accumulate
and attribute meaning to objects and that things can
be strong determinants in people’s lives (Miller 2008;
2009). However, nuances of difference in practice really
make a difference in results. In the American technique,
Visual Thinking Strategies, the object and its discovery
remain at the centre of enquiry which formalises
discussion almost to a testing degree, to encourage
closer observation and scrutiny. This method, designed
to work with pictorial, or narrative art forms, is premised
on rigorous interpretation, mainly in school learning
contexts and has proved to be effective in encouraging
children’s powers of observation and ability to share
opinions (Yenawine 2013). But there are other more open
methods and attitudes. Given the amount of unknown
art in the Sainsbury Collection, we have found great
success in pursuing a more open-ended speculation and
curiosity, keeping the balance fluid between people and
things, discoveries emerging as a result of discussion,
but without a necessarily defined goal. This kind of
learning experience is much more influenced by French
philosopher Jacques Rancière, where the teacher will
explore unknowing. Based principally on the idea from his
study ‘The Ignorant Schoolmaster’ (Rancière 1987/1991),
which was based on a nineteenth-century account by
Joseph Jacotot claiming to teach a language he could not
speak, it proposed the idea that an ‘ignoramus’ can teach
something he does not know. Rancière’s analogy from
this is the acknowledgment of the power of intellectual
discourse, logical deduction and equality, the teacher and
student having to work at eye-level in equal uncertainty
and improvisation. There are, for example, many
instances of art found in mysterious or under-researched
archaeological contexts, or made for purposes which
deliberately resist analysis, or maintain enigma and
mystery, and for which Rancière’s ways of thinking openendedly provide a model and rationale for we as teachers
to balance our authority with that of the object and guide
an intelligent discourse.
‘Museums can support growth and development for
all individuals—democracy and human rights for all—
in myriad ways. It is the responsibility of the museum
community to acknowledge this task and exploit its
opportunities’ (Hein 2004).
The focus of learning frequently oscillates, personal
revelations being as remarkable as object-based ones.
What results is a kind of hybrid museological/artistic/
personal formal-informal discussion, which, in its
open-access and opinion-sharing mode, mirrors the
discourses of deliberative democracy. The idea of the
democratic purpose and potential for education is nothing
lesquelles les connaissances se développent en suivant
l'inclination naturelle de l'observateur et cette théorie
reconnaît donc l'importance évidente de l'expérience
personnelle dans la manière dont l'individu interprète
des phénomènes nouveaux (Hein 1998; Hooper
Greenhill 2000). Même en dehors de l'univers muséal,
il est clair que l'expérience personnelle est d'une
importance primordiale dans la signification que les
individus attribuent aux objets, objets qui sont souvent
des déterminants forts dans nos vies (Miller 2008,
2009). Pour autant, les nuances de pratique produisent
des résultats très différents. Au regard de la technique
américaine, Visual Thinking Strategies, l'objet et sa
découverte sont au cœur d'un mode d'exploration qui
formalise la discussion et en fait presque une batterie de
tests afin d'encourager une observation et un examen
aussi pointus que possible. Conçue pour être appliquée à
des expressions artistiques pictoriales ou narratives, cette
méthode repose sur une interprétation rigoureuse, le plus
souvent dans un contexte scolaire, et est extrêmement
efficace pour encourager le pouvoir d'observation des
enfants et leur permettre d'exprimer leurs opinions
(Yenawine 2013). Mais il existe aussi des méthodes plus
ouvertes. Une grande partie des artefacts qui composent
la Sainsbury Collection ne sont pas connus, et nous avons
rencontré un réel succès en adoptant une approche plus
spéculative et plus ouverte, grâce à laquelle un équilibre
fluide s'établit entre l'observateur et l'objet, et qui permet
aux découvertes d'émerger d'une discussion sans qu'un
objectif final ait été préalablement établi. Dans ce type
d'expérience pédagogique, on retrouve l'influence du
philosophe français, Jacques Rancière, pour qui le
rôle du maître est d'explorer la non-connaissance. Ces
idées sont exposées dans un essai ‘Le Maître Ignorant’
(Rancière 1987/1991), consacré à un révolutionnaire du
dix-neuvième siècle, Joseph Jacotot. Celui-ci prétendait
enseigner dans une langue qu'il ne parlait pas et proposait
l'idée suivant laquelle un ‘ignorant’ pouvait enseigner
un savoir sans le connaître lui-même. De ce paradoxe,
Rancière tire sa théorie sur le pouvoir du discours
intellectuel, de la déduction logique et de l'égalité de
l'intelligence entre le maître et l'élève qui travaillent au
même niveau dans un degré commun d'incertitude et
d'improvisation. Les exemples sont nombreux d'oeuvres
d'art découvertes dans des contextes archéologiques
mystérieux ou peu connus, ou d'oeuvres réalisées à des
fins qui volontairement résistent à l'analyse ou cultivent
le mystère et la confusion. Dans ces circonstances,
l'approche intellectuelle de Rancière, son approche
ouverte, invite les maîtres que nous sommes à trouver
l'équilibre entre notre autorité et celle de l'objet et à agir
comme guides d'un discours intelligent.
‘Les musées peuvent encourager la croissance et le
développement de tous - la démocratie et les droits de
l'homme pour tous - de multiples manières. Il incombe à
la communauté des musées de prendre conscience de ce
devoir et d'exploiter les opportunités qui en ressortent’
(Hein 2004).
Les priorités de l'apprentissage oscillent souvent, et
les révélations personnelles sont tout aussi remarquables
que celles qui émanent de l'objet. Il en résulte une sorte
de discussion hybride au sein de laquelle se mêlent
8
new, having been first promulgated by the American
educationalist and philosopher John Dewey almost
100 years ago (Dewey 1916/1944; Hein 2012). Some
of the characteristics of democratic discussion have
been defined more recently by Seyla Benhabib’s book,
‘The Claims of Culture’, in the context of discussion of
citizenship rights, as: ‘egalitarian reciprocity’ (as in equal
and open rights to share in dialogue); ‘voluntary selfascription’ (people joining in as of choice and right) and
‘freedom of exit and association’ (people enabled to join
in or not and come and go) (Benhabib 2002, 147-177). It
is not too fanciful an analogy, as working with art from
around the world we are often negotiating meanings
and ideas across cultures, between different beliefs and
politics, and an equality of opportunity and understanding
muséologie/art/individualité/formel-informel, et ce
mode ouvert de partage d'opinions reflète les discours
de la démocratie délibérative. L'idée d'un objectif et d'un
potentiel démocratiques dans l'éducation n'est pas nouvelle
et avait déjà été avancée il y a près d'un siècle par le
philosophe et pédagogue américain John Dewey (Dewey
1916/1944; Hein 2012). Certaines caractéristique du
débat démocratique ont été exposées plus récemment dans
l'ouvrage de Seyla Benhabib, ‘The Claims of Culture’
dans le contexte de discussions des droits de citoyenneté
comme étant: 'la réciprocité égalitaire' (le droit égal et
ouvert de participer au dialogue); ‘l'auto identification’
(les gens ont le droit et sont libres d'adhérer ou pas) et ‘la
liberté de sortie et d'association’ (les gens sont libres de
participer ou pas et d'entrer et sortir) (Benhabib 2002,
and a tolerance of difference has to be paramount.
Discussions conducted with this ethos, often centering on
a theme, have been fruitful for our long-term programme
‘Intercultural Dialogues’ with refugees and asylum
seekers, as well as for groups of general interest, written
about in this book by Domenico Sergi. People from all
backgrounds might reveal prejudices or a reliance on
stereotypical views, but sensitively handled, and providing
the facilitators listen carefully and do not dominate with
gratuitous judgement or mis-timed displays of knowledge,
the discussions can become as deeply interpretive as
those between subject specialists, yet somehow quite
profoundly maintain the ‘self’ at the centre. They enable
people taking part to move crucially from an inability or
unwillingness to express thoughts and feelings, to an
articulate state of mind, being able to share ideas in the
public realm and even to have some form of revelatory
experience. Eventually for some people, an appetite might
147-177). Il n'est pas exagéré de considérer que nous
aussi participons au débat démocratique: nous travaillons
avec des artefacts du monde entier et devons souvent
négocier significations et idées à travers des cultures, des
croyances et des convictions politiques très différentes.
Une approche égalitaire, une compréhension et une
tolérance des différences sont fondamentales dans notre
pratique. Les discussions menées dans cet état d'esprit,
avec souvent un thème central, se sont révélées très
fructueuses pour le programme ‘Intercultural Dialogues’
que nous avons conçu à l'intention de groupes de réfugiés
et de demandeurs d'asile, mais que nous proposons aussi
dans un cadre plus général. Ce programme est décrit plus
bas par Domenico Sergi qui, avec ses collègues a travaillé
à son élaboration. Les participants révèlent parfois leurs
préjugés ou leur attachement à des stéréotypes, mais avec
un peu de tact, et dans la mesure où les animateurs sont
véritablement à l'écoute et ne cherchent pas à dominer le
9
Sainsbury Centre
Sundays
Les dimanches
du Sainsbury Centre
Peter Evans | Sainsbury Centre Guide
develop for deeper research and learning about an object
about which they might at first have been only mildly
curious. Or, one person might reveal to another something
they had previously dismissed or failed to notice. It is
always about art at the core, but showing clearly how art
interrelates with life and how talking about it in an open
ended way can enable people to formulate and express
opinions which can reach far beyond the initial focus, yet
remain connected to its authority.
The programmes described in this book represent
some of the ways in which we who are working at the
forefront of education in the gallery develop lasting
relationships which in many ways add richness to
people’s lives, in that we help to widen and deepen their
engagement with art from diverse eras and parts of
the world. We organise programmes in such a way as
to encourage responses which are creative and many
layered and involve ‘the desire to learn more’ (www.
campaignforlearning.org), but also which are themselves
stimuli to further creativity, imagination and invention.
débat en imposant des jugements gratuits ou un étalage
de connaissances inopportun, on peut arriver à des
discussions interprétatives aussi profondes que celles
de spécialistes, et pour autant, le 'moi' reste au cœur du
débat. Les participants qui au début ne peuvent pas ou
ne veulent pas exprimer leurs pensées et leurs sentiments
arrivent progressivement à articuler leur état d'esprit, à
partager leurs idées en public, et même à vivre parfois
une expérience révélatrice. Il arrive en effet que certains
se découvent un appétit de recherche et de connaissances
plus approfondies déclenchées par un objet pour lequel
ils n'avaient au départ qu'une vague curiosité. Ou encore,
quelqu'un fera découvrir à un autre quelque chose qu'ils
avaient jusque là négligé ou n'avaient pas remarqué. Tout
cela reste centré sur l'art, mais en montrant que l'art et
la vie sont intimement liés, et en en parlant de manière
ouverte, les participants peuvent formuler et exprimer des
opinions qui vont bien au-delà de la perspective initiale
tout en restant dépendants de son autorité
Les programmes décrits dans cet ouvrage représentent
certaines des approches pédagogiques adoptées dans
la Galerie qui, en développant des relations durables,
nous permettent d'enrichir la vie des visiteurs dans la
mesure où nous les aidons à élargir et approfondir leur
appréciation d'oeuvres d'art provennant d'époques et
de régions du monde très diverses. Nos programmes
sont organisés de manière à encourager des réponses
créatives et multidimensionnelles qui nourrissent, ‘le désir
d'apprendre davantage’ (www.campaignforlearning.org),
mais sont aussi ferments de créativité, d'imagination et
d'invention.
10
“Since launching the Sainsbury Centre Sundays it has
become very obvious that the Sainsbury Centre is not a
static collection of objects but a living breathing hub for
visitors that are interested in the collection.” (Volunteer
guide-tutor)
“Les dimanches d'étude du Sainsbury Centre montrent
clairement que le SCVA n'est pas pas une collection statique
d'objets divers, mais un lieu de rencontre vivant où se
retrouvent tous ceux que la collection intéresse.” (Guide-tuteur
bénévole)
Sainsbury Centre Sundays are a series of events looking
in depth at parts of the Robert and Lisa Sainsbury
Collection, on permanent display in the Sainsbury Centre
for Visual Arts. They are held in the gallery near to the
objects being discussed. Participants do not require any
special knowledge of the collection. The object of the
events is to increase the interest of our audience in the
collections and especially in world art, the major part of
the Sainsbury Collection.
Les dimanches du Sainsbury Centre regroupent toute
une série d'évènements qui permettent d'approfondir
ses connaissances de telle ou telle partie de la Collection
de Robert et Lisa Sainsbury, c'est-à-dire de la collection
permanente du Sainsbury Centre for Visual Arts. Tout
se passe dans la galerie où se trouvent les objets étudiés.
Les participants n'ont pas besoin de connaissances
particulières. L'objectif est d'accroître l'intérêt du
public pour nos collections et surtout nos collections
d'art mondial qui sont une partie très importante de la
Sainsbury Collection.
Les évènements et les conférences sont coordonnés
par des guides bénévoles, et les intervenants sont aussi des
guides bénévoles.
Tout à démarré par une conversation avec Veronica
Sekules qui proposait que les guides organisent des
après-midi de rencontre sur un thème particulier et
au cours desquelles il serait possible d'explorer plus
avant les trésors de la Sainsbury Collection. L'idée
était que ces visites durent plus longtemps que les
trente minutes traditionnelles accordées à la visite
d'introduction de la Collection. Quelques temps plus
tard, au cours d'un période de forte affluence, les guides
ont observé comment les visiteurs se déplaçaient au sein
de la collection permanente. Les visiteurs semblaient
relativement à l'aise parmi les œuvres d'art contemporain
occidental mais passaient beaucoup moins de temps
devant les œuvres d'art mondial.
A l'issue d'une réunion, les guides ont décidé
d'organiser une série d'évènements mensuels sous
l'appelation générale de Dimanches du Sainsbury
Centre. Ce serait des sessions d'environ deux heures,
avec une pause-rafraîchissements d'une demi-heure.
Il faudrait réserver, prendre un billet, et les effectifs
seraient limités à 20.
Nous avons déjà organisé huit manifestations et six
autres sont prévues pour le premier semestre de 2015.
Nous avons déjà commencé à penser à ce que nous
proposerions pour le reste de l'année 2015. Nous avons
travaillé sur l'art Inuit, les œuvres de Francis Bacon, le
Bouddhisme tel qu'il est représenté dans la collection;
nous avons parlé de l'art africain et de son influence sur
The object of the
events is to increase
the interest of our
audience in the
collections and
especially in World
Art, the major part
of the Sainsbury
Collection.
The events are co-ordinated by one of the volunteer
guides and all the speakers are volunteer guides.
Sainsbury Centre Sundays started with a conversation
with Veronica Sekules when she raised the possibility
of guides running afternoon events that would be more
focused, dig deeper into the objects and last longer than
the usual thirty minute introductory tour of the Sainsbury
Collection. Sometime later, during a busy period in the
Centre, guides observed how visitors moved round
the permanent collection. Visitors seemed much more
11
comfortable with the modern western art on display and
did not spend much time with the world art.
Guides met and decided to organise a series of
monthly events under the general title of Sainsbury Centre
Sundays. The session would last for two hours including a
30 minute refreshment break. They would be pre-booked,
ticketed, and numbers would be limited to 20.
We have held eight events and six more are planned
for the first half of 2015. We have started to think about
subjects for the second half of 2015. We have looked at
Inuit art, the work of Francis Bacon, explored Buddhism
through the collection, and discussed art from Africa and
its influence on artists represented in our collection. We
des artistes qui sont aussi présents dans notre collection.
Nous faisons appel aux objets de la collection pour
encourager l'intérêt des participants pour le dessin.
Le format a évolué dans le temps. Certains sujets ont
mieux marché que d'autres et nous demandons à tous
les participants de nous donner leur feedback. Nous
démarrons à 14h00, et nous poursuivons pendant 90
minutes. La dernière demi-heure se passe à la caféteria où
nous terminons par une discussion informelle.
Les premières 90 minutes sont assurées par deux ou
trois guides et se composent d'une mini conférence devant
les objets à l'étude et d'une présentation de diapos ou de
films se rapportant au sujet. Même si le déroulement de
Photograph: Andy Crouch
topic. Although delivered by two or three guides, the
events are planned as one and each contribution flows
into the next one. The slides are shown on a screen set up
in the gallery, surrounded by exhibits.
Guides who have taken part have enjoyed using their
participation to expand their knowledge of the collection
and their presentational skills. They have been pleased to
see how well these events have been received. Some of
their comments are as follows:
“J'ai beaucoup apprécié le dimanche 'Handling
and Drawing' (toucher et dessiner) qui permettait de
réagir de manière créative à différentes œuvres de la
collection.”
“La section sur l'iconographie bouddhiste a aidé les
participants à mieux 'lire' les œuvres de la collection."
“Le dimanche consacré à Bacon a permis de
souligner l'importance de son œuvre dans la collection
permanente”
“I particularly enjoyed our 'Handling and Drawing'
Sunday which produced creative responses to
pieces in the collection.”
“L'art Inuit art est bien représenté dans la collection
et c'est manifestement un sujet qui suscite beaucoup
d'intérêt”
“I was pleased that the section on the iconography
of Buddhist art helped participants to 'read' the
pieces in the collection."
have used objects in the collection to help visitors develop
an interest in drawing.
The format of the events has evolved over time. Some
things have worked better than others and we have
encouraged feedback from all the attendees. We start at
2.00pm, welcome our guests and the event continues for
90 minutes. At the end we move into the café area and
have an informal discussion for about 30 minutes.
The first 90 minutes will normally be delivered by two
or three guides and will be a mixture of talking in front
of objects, and looking at slides and film relevant to the
l'après-midi est confié à plusieurs guides, la présentation
est extrêmement fluide, et chaque intervention se fond
dans l'intervention suivante. Les diapos sont montrées sur
un écran installé dans la galerie où se trouvent les objets
à l'étude.
Les guides qui participent à ce programme apprécient
de pouvoir approfondir leur connaissance de la collection
et améliorer leurs compétences pédagogiques. Ils sont
aussi été très satisfaits du succès de ces évènements auprès
du public. Vous pouvez lire ci-dessous certains de leurs
commentaires:
12
“Après chaque événement, on demande aux
participants de remplir une fiche de commentaires.
Quelques uns sont repris plus bas. Ces commentaires
sont encourageants pour les guides et leur prouvent qu'ils
sont sur la bonne voie. Ils les aident aussi à planifier les
évènements futurs.”
“The Bacon Sunday provided the perfect
opportunity to highlight the substantial presence of
his work in the permanent collection”
“Inuit art is well represented in the collection and
I was pleased to see the obvious interest in the
subject.”
“Ça m'encourage à m'intéresser à des objets auxquels
normalement je ne prêterais pas attention”
"After each event participants are encouraged
to fill in a feedback form. A small sample of their
comments is below. These comments have
encouraged guides to think they are on the right
track and have been helpful in planning future
events."
“ça aide à remplir des lacunes dans nos connaissances”
“Nous venons régulièrement et nous regardons les
objets plus en détail en faisant appel aux connaissances
acquises grâce aux conprésentations. C'est très
satisfaisant.”
13
“I am encouraged to look at objects I would
normally pass by”
“Présentation experte de la collection – le contexte est
important pour avoir une perspective plus juste des
choses”
“helped to fill in gaps in our understanding”
Object
Handling
“...j'ai envie de revenir, de revoir tout ça et d'essayer de
mieux comprendre”
“As regular visitors we can have a more detailed
look at the objects with the knowledge gained from
the talks, which is very satisfying”
“J'ai beaucoup aimé la comparaison entre les dos chez
Matisse, à partir de diapos de ses tableaux, et d'autres
dos qu'on peut voir dans la Sainsbury collection.
“expert view of collection – background is helpful
and puts things in context”
“...we want to come again and see it all again and
understand more.”
“les illustrations et explications des présentateurs
s'appuyaient sur des recherches solides. Références
intéressantes aux œuvres de la Sainsbury Collection.
Approche et présentation bien équilibrées...”
“enjoyed the comparison between the [Matisse]
Backs, the slides of his paintings and other backs
in the Sainsbury collection.
“Une nouvelle présentation remarquable.”
Expériences directes
avec des objets
Clare Karslake | MA Museology student and Education Intern
“It made me feel VIP because of all the objects that I got to
touch. It felt enjoyable as I had an opportunity that you don’t
get too often to touch and hold objects that are unique”
“Je me suis dit que j’étais privilégié, de pouvoir toucher tous
ces objets. C’était un plaisir de pouvoir toucher et de tenir
dans sa main des objets unique.”
The Sainsbury Centre has been running an object
handling table in the gallery. We have had visitors from
several different generations, often within the one group,
as well as siblings from as young as two up to their early
20s. Through a series of objects we were able to explore
questions about the geography and ecology of the area
the objects came from, in order to understand what types
of materials were used and why different figures and
animals were represented.
De manipulation d’objets est installée dans la galerie du
Sainsbury Centre. Nous avons accueilli des visiteurs de
plusieurs générations, souvent en un seul groupe, ainsi
que des frères et soeurs entre deux et vingt-cinq ans.
Nous avons pu, à travers une série d’objets, explorer
des questions sur la géographie et l’écologie de la région
d’où provenaient les objets, afin de comprendre quels
types de matériaux étaient utilisés et pourquoi différents
personnages et animaux étaient représentés.
“...Formidable de pouvoir toucher les artefacts et de
dessiner à partir des idées qu'ils suscitent.”
“well researched illustration and explanations by
the presenters. Good references to pieces in the
Sainsbury Collection. Nice balance, delivery and
approach...”
“Ça m'a beaucoup plu. “Show + Tell” est exactement
le type d'évènement que j'espérais bien voir proposer par
le Sainsbury Centre.”
“...great to handle objects and have a chance to
draw from ideas about them.”
“...j'ai beaucoup aimé voir de mes propres yeux les
tableaux dont on parlait.”
“I enjoyed it. This is the sort of ‘Show + Tell’ event
that I always hoped the Sainsbury Centre would
do.”
“...Je regarderai de nouveau ces objets d'un oeil neuf et
avec une meilleure appréciation du contexte.”
“...enjoyed seeing the actual paintings as they were
spoken about.”
“...I will look at the objects again with new eyes and
also more understanding of the background.”
14
15
Our approach was to encourage visitors to look
closely at the objects and to consider what questions they
could ask about them. The objects are from a handling
collection about which we have relatively little information,
so our emphasis was on asking questions and attempting
to answer them through close observation. Knowing
that we didn’t necessarily have a ‘right’ answer enabled
visitors to contribute to the discussion without feeling
they were going to get it wrong. It also stimulated
children’s imagination, offering the opportunity to create
stories based on questions that they had asked about
the objects.
Notre approche consistait à encourager les gens à
examiner les objets de plus près et à se demander quelles
questions poser à leur sujet. Les objets manipulables sont
tirés d’une collection sur laquelle nous n’avons qu’assez
peu d’informations. Nous nous attachions donc à poser
des questions et à tenter d’y répondre par une observation
attentive. Sachant que nous n’avions pas nécessairement
la ‘bonne réponse’, les visiteurs se sentaient capables de
contribuer à la discussion sans craindre de se tromper.
L’imagination des enfants s’en trouvait stimulée, les
encourageant à inventer des histoires basées sur les
questions qu’ils avaient posées sur les objets.
“I think it is a sort of animal-hat with a fish, a bird,
a turtle and a swan all shaped in a sort of picturehat. It might represent a type of food chain, or the
animals are all specific and in certain places to
represent an old way of passing important or royal
messages that help to tell someone an exciting and
important event.”
“Je crois que c’est une espèce de chapeau-animal
avec un poisson, un oiseau, une tortue et un cygne,
et c’est comme un tableau en forme de chapeau. Ça
représente peut-être une sorte de chaîne alimentaire,
ou bien les animaux sont tous très précis et mis dans
certains endroits pour montrer comment dans le temps,
on envoyait des messages du roi pour annoncer un
événement important, ou passionnant.”
In discussion with visitors we were able to deduce some
of the techniques and tools used by looking for maker's
marks, different materials and finishes. With several
families we discussed aspects of daily life and belief
systems in Papua New Guinea, where many of the objects
were from, as well as the histories of the objects, and how
they came to be in the museum. The multi-disciplinary
nature of the exploration appealed to many of the families.
One visitor commented that it brought “learning together
En parlant avec les visiteurs, nous avons pu identifier
certains des outils et techniques utilisés à partir des traces
laissées par les fabricants, des matériaux employés et de
leur finition. Avec plusieurs familles, nous avons discuté
des aspects de la vie quotidienne et des croyances en
Papouasie Nouvelle Guinée, d’où provenaient plusieurs
objets, ainsi que de leur histoire et comment ils sont
parvenus jusqu’au musée. La nature pluridisciplinaire
16
for the children: art, history, geography and science” and
many others mentioned that they learnt about carving,
wildlife, art forms and different cultures for the first time.
We also discovered that people enjoyed relating unfamiliar
objects in the collection to things from their own
experience. This included comparing practical objects
such as combs in the collection to their own belongings,
as well as connecting contemporary, fictional characters
to some of the more mysterious objects in the collection.
de cette exploration a séduit beaucoup de familles. Selon
un des visiteurs, elle permettait d’“enseigner aux enfants
plusieurs choses à la fois: art, histoire, géographie,
sciences”, et beaucoup d’autres ont dit avoir été initiés à la
sculpture, aux animaux sauvages, aux formes artistiques
et aux différentes cultures. Nous avons également
découvert que les gens aimaient relier les objets les moins
familiers de la collection à leur propre expérience. Par
exemple, en comparant un objet banal tel qu’un peigne
à leurs objets personnels, ou en faisant un lien entre des
personnages de fiction contemporains et certains objets
énigmatiques de la collection.
“It looks like Spy vs Spy”
The feeling of being able to touch something that
someone else had made and used encouraged visitors
to connect with this person and think about their lives.
One visitor said: “this hands on approach really helped to
bring the items to life as objects made by real people in a
real context.”
By offering an opportunity to handle objects we were
able to provide a learning activity that can appeal to a
variety of ages. Even children as young as three and
four appreciated the novelty of being allowed to touch
a museum object, and benefited from the multi-sensory
nature of the activity. They responded positively to the
trust that being able to touch the objects represented to
them and the open ended nature of the questions we were
exploring. There is nothing 'childish' about the activity,
and teenagers and adults are just as excited by the
prospect of being able to handle something that is usually
out of bounds. Adults are able to discuss the objects with
“On dirait Spy vs Spy”
La sensation de pouvoir toucher un objet fabriqué et
utilisé par quelqu’un d’autre a encouragé les visiteurs
à s’identifier à cette autre personne et à réfléchir sur
leur propre vie. Comme le dit un des visiteurs: “cette
approche pratique nous a beaucoup aidés à leur donner
vie en tant qu’objets faits par des personnes réelles dans
un contexte réel.”
En offrant aux gens une occasion de manipuler les
objets, nous leur avons fourni une activité didactique
pouvant plaire à plusieurs tranches d’âge. Même les
enfants de trois ou quatre ans ont apprécié de pouvoir
toucher une pièce de collection pour la première
fois, et ont tiré quelque chose de cette expérience
multisensorielle. Ils ont réagi de façon positive à la
confiance qu’on leur témoignait en leur laissant toucher
17
children and to relate them to what they already know.
The activity had great intergenerational potential, as one
parent fed back:
les objets, et à la nature ouverte des questions que nous
voulions explorer. Cette activité n’a rien d’ ‘enfantin’;
adultes et adolescents peuvent tous être aussi excités
les uns que les autres à l’idée de manipuler un objet
normalement inaccessible. Les adultes peuvent discuter
les objets avec les enfants et leur expliquer le lien avec ce
qu’ils connaissent déjà. L’activité a un immense potentiel
intergénérationnel, comme en témoigne un des parents:
“It was a great experience. To be able to hold
things and hear about them brought the objects
to life. A chance to talk together as a family and
a prompt when looking around the rest of the
collection.”
“C’était une expérience formidable. Pouvoir tenir des
objets et en entendre parler, ça vous aide à leur redonner
vie. C’est une occasion d’en parler en famille et un
stimulus avant de découvrir le reste de la collection.”
Participer à l’activité a également encouragé un plus
grand investissement par rapport aux autres objets de
la collection permanente. Nous avons encouragé les
visiteurs à retrouver l’expérience tactile, et à l’utiliser pour
mieux imaginer le poids, la texture et la matérialité des
objets qu’ils ne peuvent pas manipuler; à appliquer les
techniques d’observation et d’exploration en profondeur à
tout ce qu’ils découvrent dans la galerie.
Participation in the activity also encouraged greater
engagement with other objects on display in the
permanent collection. We encouraged visitors to recall
the tactile experience and used it to help them imagine
the weight, texture and materiality of the objects they are
unable to handle, as well as applying the techniques of
close observation and in depth questioning to everything
they encounter in the gallery.
18
School & Student
Group Visits to the
Sainsbury Centre
Visites scolaires et
d'étudiants au
Sainsbury Centre
Becca Sturgess | Schools Bookings Coordinator
Over the last few years the schools programme at the
Sainsbury Centre has remained as popular as ever.
Groups of all ages continue to visit the galleries; from
little children in Reception classes and Year One, to those
studying for GCSEs, AS and A2 level qualifications and a
range of Further and Higher Education courses. In 2014,
over 320 groups visited the Centre, so in this period
alone over 12,000 students have seen the Robert and
Lisa Sainsbury Collection, and many chose to explore the
special exhibitions too. In recognition of the high standard
of provision, the Sainsbury Centre schools programme
has recently been awarded a Learning Outside the
Classroom (LOTC) quality badge, as well as a Sandford
Award for excellence.
Ces dernières années, le programme du Sainsbury Centre
à l'adresse des écoles n'a rien perdu de sa popularité.
Les galeries accueillent les jeunes enfants des classes
maternelles mais aussi des élèves plus agés au collège
ou au lycée qui ont choisi l'option Arts, et de jeunes
adultes qui suivent une formation continue ou sont
dans l'enseignement supérieur. En 2014, c'est plus de
320 groupes qui ont visité le Centre, et durant cette
période quelques 12,000 étudiants ont vu la Collection
de Robert et Lisa Sainsbury, et nombreux sont ceux qui
ont choisi de visiter aussi les expositions temporaires. En
reconnaissance de sa qualité exceptionnelle, le programme
du Sainsbury Centre à l'adresse des écoles a été primé
par le label Learning Outside the Classroom (LOTC) et a
reçu le Prix d'Excellence Sandford.
23
their time in the galleries, but many more welcome the
opportunity to discuss their reasons for visiting, to share
their ideas about linking the collections or exhibitions to
their project work, or to choose a (new) theme to shape
their visit.
Schools that want a tailor-made programme for the
delivery of their visit can choose from a repertoire which
includes guided tours, and artist-led workshops.
d'intervention ils attendent de nous tant dans la
planification que dans la réalisation de leur visite.
Certaines écoles souhaitent être autonomes et disposer
de leur temps dans les galeries, mais dans leur grande
majorité, les enseignants sont heureux de pouvoir discuter
des raisons de leur visite, de voir avec nous comment lier
les collections ou les expositions aux projets qu'ils ont
entamé à l'école, ou de choisir un thème nouveau autour
duquel va s'organiser leur visite.
Lorsque les écoles veulent du 'sur mesure', nous leur
proposons tout un répertoire qui comprend aussi bien des
visites guidées que des ateliers animés par des artistes.
Guided Tours
A trained team of volunteer guides offer (free) tours of
the collections and exhibitions. Five generic themes are
offered, in addition to others which, within reason may
be tailored to the needs of the group; their age, ability,
and their chosen theme. Guides complete a year-long
training course, and then are encouraged to develop
areas of personal interest and specialism. As a result,
the quality of provision is assured, but no two tours need
ever be quite the same, even general introductory tours
of the Centre do not follow a script. As well as introducing
the masterpieces of the collections, guides select their
favourite objects to talk about, including stories from their
travels, and insights into their current research. They also
invite questions and encourage students to share their
opinions. A guided tour is the start of a conversation with
the collection, helping students to begin to engage with
the objects (and find personal meaning).
Visites guidées
Une équipe de bénévoles qualifiés propose la visite
guidée (et gratuite) des collections et des expositions.
Les visites sont organisées selon cinq thèmes génériques,
mais d'autres sont également possibles car nous essayons
toujours de nous adapter aux besoins d'un groupe, à l'âge
et à la capacité des visiteurs ou au thème spécifique qu'ils
souhaitent explorer. Les guides suivent une formation
d'une année puis sont invités à se spécialiser et à
développer leurs intérêts propres. Nous garantissons ainsi
la qualité de notre offre, mais pour autant deux visites
guidées ne sont jamais identiques, et même les visites
de présentation générale du Centre se font sans script.
Les guides présentent bien sur les chefs d'oeuvre de nos
collections, mais vous parlent aussi de leur objet favori,
des voyages qu'ils ont faits ou des connaissances nouvelles
qu'ils ont acquises grâce à leur tout dernier projet de
recherche. Ils invitent les questions et encouragent les
étudiants à échanger leurs points de vue. Une visite
guidée, c'est au fond le début d'une conversation avec
la collection, conversation qui permettra aux étudiants
d'établir avec les objets un rapport personnel.
"Being a guide is great fun, it’s also important. Often, guides will be giving children, as young as
four or five, their first experience of a museum. It’s
a great privilege”
Volunteer Guide
Interreg
Interreg
Artist workshops
Participating in the Interreg project has provided
the education team at the Sainsbury Centre with the
opportunity to reflect on our programme in a wider
European context. Among all the partners the Sainsbury
Centre has the longest-established and most ambitious
public education programme for schools and in
sharing practice with our project partners, we were
able to highlight its key characteristics and to identify
its strengths. It also provided the impetus for us to
re-examine why teachers choose to visit the gallery
and consider afresh what we offer. What makes the
programme distinctive, and how do we evaluate the
success of a school visit?
Pour l'équipe pédagogique du Sainsbury Centre, la
participation au projet Interreg a ouvert des perspectives
nouvelles et nous a permis en particulier de repenser
notre programme dans un contexte européen plus large.
De tous les partenaires, c'est le Sainsbury Centre qui
a le programme d'éducation à l'adresse des écoles le
plus ambitieux et le plus ancien. En le présentant à nos
partenaires nous avons pu souligner ses caractéristiquesclé et d'identifier ses points forts. Cela nous a aussi
incité à nous interroger sur les raisons qui poussaient les
enseignant à visiter la Galerie et nous en sommes venus
à regarder d'un œil critique ce que nous leur proposions.
Qu'est ce qui fait l'originalité du programme et comment
mesurer le succès d'une visite scolaire?
Workshops at the Sainsbury Centre are also developed
to suit the needs of each group. The sessions are led
by a team of artists selected for work in the gallery
education studio because of the breadth of their practice,
with a wide range of skills and interests, materials and
techniques. Each of the artists has their own personal
professional practice, but all of them cite participatory
work as an integral part of what they do. Artists are
commissioned to design and deliver workshops inspired
by the collections and exhibitions and in response to
the project or visit theme. Depending on the age-group,
workshops can enable artists and students to collaborate,
experimenting together and learning from each other.
Experience gained from the delivery of one workshop can
inform and evolve into the plan for the next, but no two
sessions are ever exactly the same. Artists are genuinely
excited to deliver the sessions which may inform and
contribute to their ongoing research and students
undoubtedly benefit from this enthusiasm (and freshness).
Their open-ended approach, makes these workshops
distinct from art lessons in school, and presents students
with a valuable opportunity to work with a professional to
learn in new ways, to explore and develop their creativity.
Planning
La Planification
The Sainsbury Centre policy is to echo the flexibility and
open-ness of the building with its schools programme
which is responsive, as far as possible, to the needs of
individual schools. Teachers may choose how much input
they want from us in the planning and delivery of their
visit to the Centre. Many schools choose to self-direct
Par l'ouverture et la souplesse de son approche
pédagogique, le Sainsbury Centre souhaite refléter dans
ses programmes l'architecture de ses locaux. L'idée est
d'être à l'écoute des besoins spécifiques de chaque école.
C'est aux enseignants de choisir quel degré
24
"Etre guide, c'est très intéressant, mais c'est aussi un rôle
important. Ce sont les guides qui, très souvent, donnent
aux jeunes enfants de quatre ou cinq ans leur première
expérience du musée. C'est un grand privilège”
Guide bénévole.
Les ateliers artistiques
Les ateliers du Sainsbury Centre sont conçus en fonction
des besoins de chaque groupe. Les sessions sont animées
par une équipe de créateurs et d'artistes qui ont été choisis
pour travailler dans le studio éducatif de la galerie à cause
de la grande diversité de leurs pratiques artistiques et la
multiplicité des savoirs-faire, des intérêts, des matériaux
et des techniques. Chaque artiste développe une pratique
professionnelle individuelle, mais tous apprécient aussi le
travail participatif. Nous commandons aux artistes des
ateliers qu'ils conçoivent et animent, en s'inspirant des
collections et des expositions, et en réponse aux projets
ou aux thèmes des visites. En fonction des âges, ces
ateliers permettent parfois une collaboration entre l'artiste
et les élèves, encourageant et enrichissant l'expérience
de chacun. Chaque atelier influe sur l'atelier suivant,
25
Education and teacher training
mais les sessions se suivent sans jamais se ressembler.
Pour les artistes, ces sessions sont réellement positives et
peuvent influer sur leurs travaux en cours, et les élèves
perçoivent cet enthousiasme et cette fraîcheur d'esprit.
De par leur approche ouverte, ces ateliers se démarquent
des cours de dessin et d'art du Lycée, et offrent aux
élèves une opportunité précieuse: en travaillant avec
un professionnel, ils découvrent de nouvelles manières
d'explorer et de développer leur créativité.
Many schools return to visit the Sainsbury Centre year
after year, and yet the programme continues to attract
lots of new schools too. The gallery has had a long-term
commitment to teacher training and often works closely
with the University’s School of Education and Lifelong
Learning (EDU) on courses and individual training sessions,
and also running regular In-Service training events to
introduce each season of exhibitions and activities.
Undergraduates from EDU benefit from training
visits to the Sainsbury Centre which are integrated into
every year of the BA Education course. Education staff
contribute talks to modules in year 1 and 2, and in year
3 students can opt to do the “Creativity in Education”
module with weekly artist-led sessions in the gallery
education studio. Post-graduate Certificate of Education
students are also encouraged to use the Sainsbury Centre
as a resource, and have participated in workshops at the
gallery. Getting to know the Sainsbury Collection and staff
at an early stage in their career, empowers graduates who
go in to teaching positions to return with groups of pupils
at a later date.
St Augustine’s Catholic
Primary School,
Costessey. The way they
see the World
St Augustine’s Catholic
Primary School,
Costessey. La façon dont ils
voient le monde
Education et formation des maîtres
Nombreuses sont les écoles qui d'une année sur l'autre
reviennent au Sainsbury Centre, mais nos programmes
attirent aussi beaucoup de nouveaux venus. Nous
sommes depuis longtemps actifs dans le domaine de
la formation des maîtres et travaillons en collaboration
étroite avec l'institut de la pédagogie et de la formation
continue de l'Université (EDU), dans le cadre de cours
ou de formations individuelles, et nous organisons
régulièrement des séminaires pour présenter chaque
nouvelle saison d'expositions et d'activités.
Durant chacune de leurs années de licence, les
étudiants de l'institut de pédagogie suivent des séminaires
au Sainsbury Centre. Les deux premières années de
licence, les étudiants suivent des conférences données
par des enseignants du Centre. En troisième année,
les étudiants peuvent choisir l'option “Creativity in
Education” et dans ce cas, ils participent une fois par
semaine à des sessions animées par des artistes dans
le studio éducatif de la galerie. Après leur licence, les
étudiants qui souhaitent devenir enseignants et préparer
le diplôme nécessaire (PGCE) sont encouragés à utiliser
les ressources du Sainsbury Centre et à participer à
des ateliers dans la galerie. En se familiarisant avec la
Sainsbury Collection et son personnel d'encadrement
dès le début de leur carrière, les jeunes diplomés qui se
destinent à l'enseignement sont quasi certains de vouloir
plus tard faire découvrir le lieu à leurs élèves.
Year 5 (aged 9-10) pupils from St Augustine's Catholic
Primary School visited the Sainsbury Centre as part of a
project exploring how people see the world – particularly
through art and dance. Sainsbury Centre education staff and an artist
educator worked together on the content of the
workshops and shared the plan with the school to check
that they were happy with the direction the workshops
would take. Many of the workshop ideas were based
around the different functions of masks and goggles;
as objects which can be worn to transform the way we
look, feel and behave, and as objects through which we
look and potentially change our perspective or view of
the world.
26
Des élèves de 5ème année (âgés de 9 à 10 ans) de
l’école primaire catholique de St Augustine ont visité le
Sainsbury Centre dans le cadre d’un projet explorant
la façon dont les gens voient le monde – en particulier à
travers l’art et la danse.
L’équipe pédagogique du Sainsbury Centre et un
artiste pédagogue ont élaboré ensemble le contenu des
ateliers, et fait part de leur concept à l’école afin de
s’assurer de son accord sur les objectifs visés. Beaucoup
des idées inspirant les ateliers tournaient autour des
différentes fonctions des masques et des lunettes à
coques; en tant qu’objets que nous pouvons porter afin de
modifier notre apparence, notre degré de confort, notre
comportement, et à travers lesquels nous regardons, et
27
their drawings were stronger and more confident. They
seemed to worry less about making mistakes. No-one
needed a rubber.
Throughout the session Isabella gave the children
different tasks to do, to build up the information within
their drawings. She suggested that they each fill half of
the page with a line drawing of their object, and asked
them to make a second drawing of the object from
another angle, and to use a viewfinder or magnifying glass
to draw a section of the object in detail and with texture.
The children were given tape measures in order to include
the dimensions of the object in their drawings. They
were asked to label areas of colour, carefully choosing
the words they use to describe these. They added notes
about the materials and the weight of the objects, making
comparisons with everyday objects. Throughout the
activity the children could make a note of any questions
that they had about the object.
The children worked really hard. They stayed focussed
throughout, and created some really impressive drawings,
packed full of information. Just before the end of the
session, the objects were put away, and the children
were asked to swap places to sit next to someone who
On the day of the visit the 32 children were split into
two groups, and taken into the galleries by the guides.
The guides gave an introduction to the Sainsbury
Collection and showed the children how people from
other cultures choose to represent people. The children
looked at the variety of body shapes, and the different
ways that faces and heads are depicted, and saw some
of the many masks which are on display in the collection.
The guides also talked about the different uses of masks
in dance, ceremony and performance.
Artist Isabella Martin explained to the children that
they would be working as ‘Artist Researchers’, studying
the objects closely and creating working drawings
to record their observations, thoughts and questions
about them. She showed the children some examples of
the way that annotated drawings are used by different
professions, such as a technical diagram of a musical
instrument, an artist’s plan for a large outdoor sculpture,
some architectural drawings, a cross-section of a
water tank complete with a scientist’s calculations, and
sketches made by a museum curator in an accession
register. She explained that the drawings were not
beautiful pictures to hang on the wall; they were working
drawings which contained information and instructions
for other people.
A conscious decision was made to use the word
‘diagram’ to describe the children’s work when it
eventuated. A previous handling session had shown
that this eased the children’s self-imposed pressure to
create a perfect illustration of the object, and as a result
parfaite de l’objet, en conséquence de quoi leurs
dessins avaient plus de force et d’assurance. Les enfants
craignaient moins de faire des erreurs. Personne n’avait
besoin d’une gomme.
Pendant toute la durée de la séance, Isabella a
donné aux enfants différentes tâches, afin d’enricher
l’information fournie par les dessins. Elle leur a proposé
de couvrir chacun une demi-page d’un dessin de leur
objet, et leur a demandé de faire un second dessin de
l’objet vu sous un angle différent, utilisant un viseur
ou une loupe pour faire le dessin détaillé d’une partie
de l’objet en en rendant la texture. On a distribué des
rubans à mesurer pour que les enfants puissent inscrire
les dimensions de l’objet sur le dessin. On leur a demandé
d’indiquer les couleurs par des étiquettes, en choisissant
soigneusement les mots pour les décrire. Ils ont ajouté des
notes sur les matières et le poids des objets, les comparant
avec des objets de tous les jours. Pendant toute cette
activité, les enfants pouvaient noter toutes leurs questions
sur les objets concernés.
Les enfants ont travaillé très dur. Leur niveau de
concentration n’a jamais baissé; il en est résulté des
dessins impressionnants, riches d’information. Juste avant
pouvons changer notre perspective et notre point de vue
sur le monde.
Le jour venu, les guides ont fait visiter les galeries
aux 32 enfants, divisés en deux groupes. Les guides ont
parlé de la collection du Sainsbury Centre, et montré
aux enfants comment d’autres cultures choisissaient de
représenter les gens. Les enfants ont vu des corps et têtes
de formes différentes, et quelques uns des nombreux
masques exposés dans la collection. Les guides ont
également parlé des différentes fonctions remplies par les
masques dans les danses, les cérémonies et les spectacles.
L’artiste Isabella Martin a expliqué aux enfants qu’ils
allaient travailler en tant qu’‘artistes chercheurs’, qui
étudieraient les objets de près et feraient des dessins
d’exécution où ils noteraient leurs observations, leurs
réflexions et leurs questions. Elle leur a montré quelques
exemples d’utilisation du dessin annoté par différentes
professions: le diagramme technique d’un instrument de
musique, le plan d’un artiste pour une grande sculpture
d’extérieur, quelques dessins architecturaux, la coupe
transversale d’un réservoir à eau sur laquelle figurent les
calculs du scientifique, et les croquis d’un conservateur
de musée sur un registre des acquisitions. Elle a expliqué
que les dessins n’étaient pas de belles images à accrocher
au mur, mais des dessins de travail contenant des
informations et instructions destinées aux autres.
On décida d’employer le mot ‘diagramme’ pour
désigner le travail que les enfants allaient produire. Une
expérience précédente avait montré que les enfants se
sentaient alors moins tenus de créer une illustration
28
29
had been on the other side of the room. They were
asked to use their drawing to tell their friend about the
object which they had studied. The huge enthusiasm
with which they described their objects to each other
was not anticipated. The room erupted. They spoke with
confidence and authority, and asked and responded to
questions with ease.
A huge pile of art materials was laid out for the group
to use during the afternoon session – safety goggles,
tubes, mirrors, lenses, coloured acetates. Isabella gave
the children whatever they wanted within the brief and
suggested that they could use vinyl tape, cable ties and
pipe cleaners for joining things together, but then gave
them the space to experiment with the construction.
Isabella showed the children photographs of her own
work, and examples of sculptures made by other artists
that are designed to be looked through, including Adam
Chodzko’s Mask Filter from his ‘Design from a Carnival’
series. The children were going to make their own ‘seeing
sculptures’ – creations which they could look through or
wear to change the way they appeared and the way that
they see things.
The children modified the goggles, created
magnificent masks, binoculars, and telescopes. They
learned about how lenses, filters and frames change the
way we see. They balanced the need to alter their vision
with the desire to make spectacular looking objects to
transform their appearance
On completing their ‘seeing sculptures’ the children
made little drawings of each other wearing or using
their creations. They responded well to the challenge of
recording the way that their friends looked whilst at the
same time capturing how their vision was affected. To
conclude the session everyone went back into the gallery,
to look at the objects with a new perspective.
la fin de la séance, on a rangé les objets, et demandé aux
enfants de changer de place avec quelqu’un qui était assis
de l’autre côté de la pièce; puis de se servir de leur dessin
pour parler à leur nouveau voisin de l’objet qu’ils avaient
étudié. Nous ne nous attendions pas à l’enthousiasme avec
lequel ils se sont mis à décrire leurs objets. C’était comme
une explosion. Les enfants parlaient avec assurance
et autorité, et n’avaient aucun problème à poser des
questions et à y répondre.
Pout la séance de l’après-midi, un énorme tas de
matériel artistique a été mis à la disposition du groupe lunettes de protection, tubes, miroirs, lentilles, acétate
coloré. Isabella donnait aux enfants tout ce dont ils avaient
besoin pour ce travail et leur suggérait d’utiliser du
ruban de vinyl, des colliers de fixation, des cure-pipe afin
d’assembler les objets ; elle leur donnait ensuite l’occasion
d’expérimenter avec la construction. Elle leur montrait
des photos de leur propre travail, et des exemples de
sculptures d’autres artistes faites pour être traversées du
regard, comme Mask Filter, d’Adam Chodzko, tiré de sa
série ‘Design from a Carnival’. Les enfants allaient créer
leur propre ‘sculpture pour le regard’, à travers laquelle
on peut voir, ou que l’on peut porter pour changer son
apparence ou sa façon de voir les choses.
Les enfants ont transformé les lunettes, créé de
magnifiques masques, jumelles, et téléscopes. Ils ont
découvert comment les lentilles, filtres et armatures
changent notre façon de voir. Ils ont dû confronter le
besoin de changer leur vision au désir de créer des objets
spectaculaires qui transformaient leur apparence.
Une fois terminée la ‘sculpture du regard’, les enfants
se sont dessinés les uns les autres en train de porter ou
d’utiliser leur oeuvre. Ils ont relevé le défi qui consistait
à documenter l’apparence de leurs amis, en même temps
que la façon dont leur vision était affectée. Pour clôturer la
séance, tout le monde est retourné à la galerie afin d’y voir
les objets sous une autre perspective.
Cliff Park Ormiston
Academy
Natural forms
Cliff Park Ormiston
Academy
Formes naturelles
Ormiston Academy bring their year 10 (aged 15-16)
students regularly to the Sainsbury Centre as part of their
annual GCSE Art project entitled "Natural Forms". The
teacher wanted the 40 students to visit the permanent
collection as well as the exhibition “REALITY: Modern
and Contemporary British Painting”, followed by a studio
workshop. In each case they would be looking at objects,
animals and people.
The students worked with sculptor Kaitlin Ferguson
whose practice is based on working with landscape.
She makes site-specific interventions and mixed-media
gallery installations. Her workshop was to be based on
Henry Moore’s working method. Henry Moore famously
collected pebbles and used these as inspiration for his
figurative sculptures. He would create line drawings from
the stones, experimenting with abstracting the drawn
30
L’école Ormiston Academy amène régulièrement ses
élèves de 3ème (15-16 ans) au Sainsbury Centre dans le
cadre de leur projet annuel d’examen de GCSE (fin de
la 3ème), “Natural Forms”. L’intention de Nigel Cullen,
le professeur, était que les 40 élèves visitent la collection
permanente ainsi que l’exposition “REALITY: Modern
and Contemporary British Painting”, suivie d’un atelier
en studio. A chacune de ces étapes, les élèves pourraient
observer des objets, des animaux et des gens.
Les élèves ont travaillé avec Kaitlin Ferguson,
sculpteur, dont l’oeuvre s’inspire du paysage, spécialiste
des interventions in situ et des installations multimédia.
Son atelier devait être basé sur la méthode de travail
de Henry Moore. Celui-ci était célèbre pour son
habitude de ramasser des galets, dont il s’inspirait pour
ses sculptures figuratives. Il créait des lignes à partir
31
They were each given a stone, some paper and a pen,
and began to produce several studies of the pebble; to
describe the form with contour lines, and to represent its
surface texture with interesting mark-making. When all
of the students had created several line drawings, Kaitlin
gave them each some wire, and asked them to translate
their work into 3D.
They were then given a stable platform from which
the forms could be further developed, and prepared for
a display context. The students were given the option
of using a few additional materials; clay, Mod-Roc and
plaster, Mod-Mesh and a selection of plastic-coated
wires. Some worked with wire, enjoying the hollow frame
structure, while others opted to fill in sections of their
maquettes to give more solidity and texture.
Very few of the students had worked with wire before,
and they seemed to enjoy the challenges they faced, in
learning to twist and connect separate bits, as well as
exploring the potential of a single continuous line.
To conclude the workshop, the students discussed
what they thought worked well, and what they might
change if they were to re-create their maquette as a large
outdoor sculpture. They also discussed where they might
like to display their work. The teacher was pleased with
the students' response:
sont-elles plus appropriées que les structures aigues et
anguleuses? Jusqu’à quel point les formes naturelles sontelles naturelles, ou irrégulières? Combien de symétrie
trouve-t-on dans la nature?
On a donné à chaque élève une pierre, du papier et
un stylo, pour qu’il commence à faire plusieurs études
du galet; à en décrire la forme par les contours, à en
représenter la texture par un marquage intéressant. Ces
études terminées, Kaitlin a distribué aux élèves un peu de
fil de fer, leur demandant de traduire leur oeuvre en 3D.
On a enfin donné aux élèves un support stable sur
lequel développer davantage ces formes, et préparer leur
exposition. Ils avaient la possibilité d’utiliser d’autres
matériaux: argile, bandes plâtrées, grillage, ainsi qu’une
variété de fils de fer plastifiés. Certains travaillaient le fil
de fer, appréciant l’armature creuse; d’autres préféraient
remplir leur maquette afin de lui donner plus de solidité et
de consistance.
Rares étaient les élèves qui avaient déjà travaillé avec
du fil de fer. Ils semblaient prendre un réel plaisir à ces
défis, apprenant à tordre et à assembler, ainsi qu’à explorer
le potentiel d’une ligne unique et continue.
Pour conclure l’atelier, les élèves ont discuté ce qui, à
leur avis, avait le mieux marché, et ce qu’ils changeraient
s’ils devaient reproduire leur maquette sous forme
de grande sculpture en extérieur. Ils ont également
mentionné les endroits possibles où exposer leur oeuvre.
Le professeur était content des réponses obtenues:
“....the art workshop was challenging and
rewarding for the students, they enjoyed it and got
a lot out of it.” Nigel Cullen
shapes until they suggested figures. From these sketches
he would create small maquettes to work through ideas
for larger sculptures, often cast in bronze and placed
within the landscape. Kaitlin would guide the students
through a similar process.
Sainsbury Centre guides had prepared tours in
response to the students' project, showing them objects
which used natural materials, shapes and patterns. They
encouraged the students to consider whether they agreed
with their choices, and to ask, if not, what else might they
have chosen? They showed the students some of the
many Henry Moore works in the collection.
After the tours, some of the students went straight
into the studio to do their workshop, whilst the others
were given time to further explore the collections and
exhibitions, and to draw in their work journals.
In the studio, Kaitlin showed the students some
examples of her own work; a recent installation of
metal frames on Happisburgh beach, and a plaster
piece resembling a mountain range which was based
on seismic data from her home town in the USA.
She projected images of the work of artists that have
influenced her practice, including Maya Lin, Andy
Goldsworthy, Richard Long, David Nash, Naum Gabo and
Nariko Ambe.
Kaitlin then asked the students to define the qualities
of natural forms. How should we as artists respond? Are
curvaceous lines more appropriate than sharp, angular
structures? How regular or irregular are natural patterns?
How much symmetry exists in nature?
“....l’atelier d’art a représenté un défi très enrichissant
pour les élèves; ils y ont pris plaisir et ont beaucoup
appris.” Nigel Cullen
des pierres, jouant sur le dessin des formes qu’il en
extrayait, jusqu’à ce qu’elles évoquent des figures. A
partir de ces esquisses, il fabriquait des maquettes sur
lesquelles développer ses idées pour des sculptures plus
volumineuses, souvent moulées en bronze et placées
dans le paysage. C’est à travers un processus similaire
que Kaitlin a guidé les élèves.
Les guides du Sainsbury Centre avaient préparé des
visites adaptées aux projets des élèves, leur montrant
des objets qui utilisaient des matières, formes et motifs
naturels. Ils encourageaient les élèves à décider s’ils
approuvaient leurs choix, et sinon, ce qu’eux-mêmes
auraient choisi. Ils leur ont montré quelques unes des
nombreuses oeuvres de Henry Moore dans la collection.
Les visites terminées, quelques uns des élèves se sont
rendus directement au studio pour leur atelier; d’autres
ont saisi l’occasion de continuer à explorer les collections
et expositions, et de dessiner sur leur carnet de croquis.
Au studio, Kaitlin a montré aux élèves des exemples
de son propre travail: une installation récente d’armatures
métalliques sur la plage de Happisburgh, et une pièce
en plâtre évoquant une chaîne de montagnes, basée sur
des données sismiques relevées dans sa ville natale aux
Etats-unis. Elle a projeté des images d’oeuvres d’artistes
qui ont influencé son art, parmi lesquels Maya Lin, Andy
Goldsworthy, Richard Long, David Nash, Naum Gabo
and Nariko Ambe.
Kaitlin a ensuite demandé aux élèves de définir les
qualités des formes naturelles. Comment nous, en tant
qu’artistes, devons-nous réagir? Les lignes courbes
32
33
Colman Infant School
Would it be OK if we
came dressed as Pirates?
Colman Infant School
On pourrait venir
déguisés en pirates?
Colman Infant School is only a couple of miles up the
road from the Sainsbury Centre, so they had visited
several times before. The teachers often attended INSET
evenings and usually chose largely to self-direct their
class visits to the galleries. When they called to ask if they
could bring their year 1 (aged 5-6) pupils to the Centre
dressed as pirates it was tricky to know what the answer
should be. The pirate visit was going to be different. The
teachers had gained in confidence and they were ready to
make the day really special.
The school had installed a new outdoor play frame in
the shape of a pirate ship, and this had inspired them to
use pirates as a cross-curricular topic. The teachers’ plan
for a ‘pirate invasion’ of the gallery was serious; they were
going to tie their visit in to this topic, and use the theme to
teach the children several different subjects. When we got
together for our planning meeting, the teachers wanted to
refine their activities, look at objects which they could use,
to work out the logistics and structure of the day.
34
L’école maternelle de Colman ne se trouve qu’à une courte
distance du Sainsbury Centre, que les élèves avaient déjà
visité plusieurs fois. Les instituteurs se rendaient souvent
aux soirées de formation pédagogique, et choisissaient en
général d’amener leurs classes dans les galeries. Quand ils
ont appelé afin de demander s’ils pouvaient amener leurs
élèves de première année (5-6 ans) déguisés en pirates, il
était difficile de savoir quoi leur répondre. La visite pirate
promettait d’être différente.
Les instituteurs avaient acquis plus d’assurance,
et étaient prêts à faire de cette journée quelque chose
d’exceptionnel. L’école avait installé un nouveau cadre
d’escalade extérieur en forme de bateau pirate, qui avait
inspiré le choix de ce thème pluridisciplinaire. Le projet
des instituteurs (une invasion de la galerie par des pirates)
était tout à fait sérieux; leur visite allait tourner autour
de ce thème, qui serait utilisé pour enseigner différentes
matières aux enfants. Au cours de notre réunion de
préparation, les instituteurs ont voulu raffiner leurs
35
We agreed a visit plan to include four different
activities;
activités, inspecter les objets qu’ils pourraient utiliser,
planifier la logistique et la structure de la journée.
- Guided tours of the collections and exhibitions,
including stories of the sea.
- A treasure hunt, using photos of objects to find in
the gallery.
- Paper hat-making, inspired by the Aleutian
hunting hat (RLS 68).
- Observational drawing and map-making.
The Sainsbury Centre guides would lead the tours,
but the teachers opted to self-direct three other
activities rather than work with an artist.
Nous avons convenu d’un plan de visite qui devait
couvrir quatre activités différentes :
- Des visites guidées des collections et expositions,
comprenant des histoires sur le thème de la mer.
- Une chasse au trésor, à partir de photos d’objets à
trouver dans la galerie.
- Fabrication de chapeaux en papier, inspirée par le
chapeau de chasse aléoutien (RLS 68).
- Dessin d’observation et cartographie.
The guides completely embraced the idea, and
decided that they too wanted to dress up. They
exchanged ideas about objects which could be included
in the tour; the Effigy Conch Shell (UEA 673), the
Fishermen's God (UEA 189), the Hunting Hat (RLS 68),
the Sea Otter (UEA 1060), along with all of the whales,
seals, and harpoons from the North West Coast were just
some of the possibilities they discussed. They wanted
to include exhibits from our Interreg-funded exhibitions;
Acroyd & Harvey’s Stranded, a 6m long minke whale
skeleton encrusted with crystals, and the video works by
Dalziel and Scullion (in the Changing Landscapes / No
Horizon exhibition).
The guides also decided that they wanted to write their
own pirate stories. They would sail with the children on
the Pacific Ocean, get a little lost, and meet people from
lots of different countries who would drive the pirates
away – because they're robbers.
The group’s costumes were incredible on the day of
the visit. The teachers were unrecognisable, and even
stayed in character as they asked if they could use the
toilets. The guides were true to their word and came
dressed up. My own stripes weren’t up to standard, so I
was told to walk the plank.
Two of the groups ‘set sail’ with the guides inside the
Sainsbury Centre, whilst the others began searching for
treasure, making hats and drawing maps. The children
animated the galleries and remained engaged with each
of their activities. They searched for their treasure and
discussed the value of the objects they found, and made
good use of the maps printed on the walls to hone their
geography skills. They enjoyed working out how the
Hunter’s Hat was made before folding their own. They
each chose to draw some of their favourite objects, and
then added these to a map to show their locations.
A year later, the school asked to repeat the visit and
the timetable was simplified the so that the children
could take longer and have more flexibility in each of the
activities. By chance, the two same guides were available,
and joined by a third, they reworked their stories, refined
their object selection, and rummaged around in their
wardrobes for something suitable.
The second visit was just as successful as the first.
The children sailed around the world, and the teachers’
feedback was positive: “When we first had the idea of
wanting to incorporate our pirate topic with a visit to such
an important local resource as the Sainsbury Centre for
Visual Arts we wondered how the staff would take to 60
children dressed as pirates amongst the exhibits! We
need not have worried at all, the staff have only ever been
enthusiastic and helpful. The children respond to the
treasures in the gallery with great excitement and enjoy
using the visit as a springboard for writing, drawing and
mask making.”
de la côte nord-ouest, figuraient parmi les candidats
possibles. Il était question d’inclure des pièces de nos
expositions financées par Interreg; Stranded, d’Acroyd
& Harvey, squelette de petit rorqual de 6m de long serti
de cristaux, et les oeuvres en vidéo de Dalziel et Scullion
(de l’exposition Changing Landscapes / No Horizon).
Les guides ont également décidé d’écrire leurs propres
histoires de pirates. Ils navigueraient avec les enfants sur
l’océan Pacifique, se perdraient un peu, et rencontreraient
des gens de pays différents qui chasseraient les pirates –
car ceux-ci sont des voleurs.
Le jour de la visite, les costumes du groupe ont fait
sensation. Les instituteurs étaient méconnaissables, et
ne sortaient jamais de leur rôle, même pour demander
la permission d’utiliser les toilettes. Les guides avaient
tenu leur promesse et s’étaient déguisés. Quant à moi,
mes galons n’étant pas à la hauteur, j’ai été condamné au
supplice de la planche. Pendant que deux des groupes
‘appareillaient’ avec les guides dans le Sainsbury
Centre, d’autres se lançaient dans la chasse au trésor, la
confection de chapeaux et le dessin de cartes. Les enfants
remplissaient les galeries d’animation, et s’impliquaient
dans toutes les activités. Ils cherchaient leur trésor et
discutaient la valeur des objets qu’ils trouvaient, se servant
fort bien des cartes affichées sur les murs pour parfaire
leurs compétences en géographie. Ils ont particulièrement
apprécié de découvrir comment le chapeau avait été
fabriqué, avant de confectionner leur propre modèle.
Chacun a choisi de dessiner quelques uns de ses objets
favoris, avant de les ajouter sur une carte afin d’en
indiquer l’emplacement.
Une année plus tard, l’école a demandé à refaire une
visite. Nous avons simplifié le programme afin que les
enfants disposent de plus de temps et de flexibilité dans
l’accomplissement des différentes activités. Tout à fait par
hasard, deux sur trois des guides étaient les mêmes; ils
ont développé leurs histoires, raffiné leur choix d’objets,
et fouillé dans leurs armoires pour y trouver la tenue
adéquate.
La deuxième visite a égalé le succès de la première. Les
enfants ont sillonné les mers du monde entier, et le retour
des instituteurs s’est avéré positif: “Quand l’idée nous est
venue d’incorporer le thème du pirate à une visite dans
un établissement aussi important que le Sainsbury Centre
for Visual Arts, nous nous sommes demandé comment le
personnel réagirait à une soixantaine d’enfants déguisés
en pirates au milieu des collections! Nous n’avions pas de
quoi nous inquiéter. Le personnel s’est toujours montré
enthousiaste et serviable. Les enfants se sont passionnés
pour les trésors exposés dans la galerie, et s’inspirent
volontiers de leur visite pour leurs travaux d’écriture, de
dessin et de fabrication de masques.”
Les guides du Sainsbury Centre seraient chargés de
diriger les visites, mais les instituteurs ont choisi de diriger
eux-mêmes trois autres activités plutôt que de collaborer
avec un artiste.
Les guides ont accueilli l’idée avec enthousiasme, et
décidé de se déguiser aussi. La conversation a roulé sur
les objets à inclure dans la visite; la réplique d’une conque
(UEA 673), le dieu des pêcheurs (UEA 189), le chapeau
de chasse (RLS 68), la loutre marine (UEA 1060),
sans parler des multiples baleines, phoques, harpons
36
37
Art and Language:
School Exchange
Project
Art et langage:
Projet d'échanges
scolaires
28 students aged 16-17 from Lycée Dumont D'Urville near
Caen, visited during the first week of December 2014.
28 élèves agés de 16 à 17 ans du Lycée Dumont D'Urville
près de Caen, ont visité le Sainsbury Centre durant la
première semaine de décembre 2014.
Both groups visited the Sainsbury Collection of world
art and the special exhibitions. They had tours with
volunteer guides, and participated in workshops with
artist educators.
Les deux groupes sont venus voir la collection d'art
mondial du Sainsbury Centre et les expositions
temporaires. Il leur a été proposé des visites guidées
organisées par des bénévoles et des ateliers animés par des
artistes pédagogues.
The visit for the students from Calais was part of a Jardin
des Arts project based on the exhibition Monument:
Aftermath of War and Conflict with artist Lea le Bricompte,
coordinated by Geraldine Thomas. While at the Sainsbury
Centre, the students made written and drawn responses
to the exhibition, and created collaborative sculptures in
the studio with artist Isabella Martin.
As part of the Interreg project, we collaborated with
partners from the Jardin des Arts and L’Ecole d’Art,
and the FRAC Basse-Normandie, to plan visits to the
Sainsbury Centre for school students from Calais
and Caen.
Dans le cadre d'un projet Interreg, nous avons collaboré
avec nos partenaires du Jardin des Arts et de L’Ecole
d’Art, et du FRAC de Basse-Normandie, pour organiser
des visites scolaires au Sainsbury Centre pour des jeunes
de Calais et de Caen.
The “Art and Language” exchange project allowed the
groups of French students to experience gallery education
in the UK, and to develop their English language skills.
Le projet “Art and Language” a permis à des élèves
français de se familiariser avec l'éducation muséale en
Angleterre et à améliorer leur Anglais.
The students from Caen had been working on a long
term project with Mathilde Johan at the FRAC BasseNormandie which they wanted to extend into a crossborder exchange with a school in Norwich. The students
from Caen visited Monument at the FRAC and created art
work and filmed their responses to share. AS & A2 level
Art students from the Hewett School visited the exhibition
at the Sainsbury Centre and set up a Facebook group in
order to post their reviews of the exhibition.
22 Students, aged 16-17, from the Lycee Professionnel
Pierre de Coubertin in Calais, spent two days at the
Sainsbury Centre in April 2014.
22 élèves agés de 16 à 17 ans et scolarisés au Lycée
Professionnel Pierre de Coubertin à Calais, ont passé
deux jours au Sainsbury Centre en avril 2014.
In December 2014 the students from Caen also visited the
Sainsbury Centre, where two days of gallery and studio
activities were delivered entirely in English by Norwich-
38
Pour les élèves de Calais, la visite entrait dans le cadre
d'un projet du Jardin des Arts basé sur l'exposition
Monument: Aftermath of War and Conflict avec l'artiste
Lea le Bricompte, projet coordonné par Géraldine
Thomas. Au Sainsbury Centre, les élèves ont écrit des
textes et fait des dessins inspirés par l'exposition, et ont
aussi travaillé en studio sur des sculptures collaboratives
avec l'artiste Isabella Martin.
Les élèves de Caen étaient engagés, avec Mathilde
Johan du FRAC Basse-Normandie, dans un projet qu'ils
souhaitaient élargir par un échange avec une école de
Norwich. Les élèves de Caen sont allés voir l'exposition
Monument au FRAC. Ils ont traduit leurs réactions dans
des oeuvres et ont filmé et diffusé leurs réactions. Les
élèves de Hewett School, qui préparent l'équivalent d'un
Bac artistique, sont allés voir l'exposition du Sainsbury
Centre et ont créé un groupe Facebook pour poster leurs
critiques de l'exposition.
39
based French artist Theodora Lecrinier. The French
students also visited the Hewett School, and some of the
Hewett students were able to participate in the workshops
at the Sainsbury Centre.
En décembre 2014 les élèves de Caen, eux aussi, sont
allés voir le Sainsbury Centre, et pendant deux jours,
tout s'est fait entièrement en Anglais, tant les visites
de la Galerie que les activités en studio qui avaient été
organisées par Theodora Lecrinier, une artiste française
qui vit à Norwich. Les jeunes français ont visité l'école de
Hewett, dont quelques élèves ont participé aux ateliers du
Sainsbury Centre.
This is the first time that the Sainsbury Centre has
been involved in a cross-border school exchange. We
didn’t have much time for organisation, but there was
a bit of funding to enable meetings to take place, and
all the partners were able to find cheap or even free
accommodation for school groups. However, the most
challenging aspect was finding any English schools who
were available both to collaborate and to undertake travel.
In the end, after many false starts, only one school took
part, and only in Norwich.
C'est la première fois que le Sainsbury Centre participe à
un échange scolaire transfrontalier. Nous disposions de
peu de temps pour l'organisation mais grâce à un budget
modeste nous avons pu organiser les réunions nécessaires
et tous les partenaires ont réussi à trouver des logements
gratuits ou bon marché pour leurs lycéens. La grande
difficulté a été de trouver une école anglaise intéressée par
le projet et prête à se déplacer. Nous avons fini par trouver
une seule école intéressée, et uniquement à Norwich.
The scale and the timing of the project presented
challenges for all of the partners, but it was a worthwhile
endeavour. The funding enabled us to pay for artist
educators to deliver longer workshops for the students
than we would normally provide, and allowed us to build
relationships with a nearby school which we hope to be
able to continue.
L'ambition et le calendrier du projet ont représenté de
réels défis pour tous les partenaires, mais le jeu en
valait la chandelle. Grâce aux fonds dont nous disposions
nous avons pu demander aux artistes pédagogues
d'organiser des ateliers plus longs que la normale et nous
avons établi avec une école voisine des liens que nous
espérons maintenir.
40
41
The Artist
as Educator –
The Application of
Arts Practice
in the Museum
L’artiste en tant
qu’éducateur –
L’application de la
pratique artistique
au musée
‘Applied arts’ is a term normally used to describe the
artistic processes which are conferred onto functional or
everyday artefacts. Furniture, jewellery and graphic design
are some of the fields of applied arts often represented
in the traditional museum. ‘Applied arts’ as a term can be
confusing, however. Is it the artefact itself that is applied
to some use, the artistic skill that is applied to an artefact
or the presence of the artefact in everyday life that is
proof of its application? In a contemporary context and
museum it is not the application of art to artefacts, but the
application of art to a situation that is the proper definition
of ‘applied arts.’
The artist who works as an educator applies artistic
skill and knowledge to a learning situation in the interests
of teaching and encouraging others. In a properly
educational practice, the artist minimises personal ego in
favour of empowering the learning of the group.
This is a complex process and there are different
methods and standards. Some artists prefer to set quite
a controlled agenda, encouraging a group to follow
a clearly set path in order to contribute to a unified
ethos. An example of this might be the well-attested
practice of copying from a model to learn a particular
skill. Alternatively, the learning situation an artist creates
might be an extension of their own work, or inspired by
their own work for a very particular political or aesthetic
reason. But if it is merely a ‘recipe style’ project, kept
within tight boundaries, it is not likely to be transformative
for the learners, nor will it be either artistically or
educationally innovative.
Those artists who are most favoured as educators
for the art museum have the ability to set a theme or a
loose framework to a learning situation, within which
each person can use a range of methods or skills, and
then have some freedom to contribute their own vision.
In such instances as these there is the potential for
innovation, for participants not only to learn new skills
but to explore new means of expression, and to see their
thoughts developing in unexpected areas. It might be that
the overall task is to express personal identity through
a masquerade or performance, or to make an individual
contribution towards creating a collaborative environment,
or to use colour to extend powers of the imagination.
Some artists make it a major business of their
own work to enable participation and cooperative,
collaborative practice. But that is not always educative,
or intended to be such. One would not call Jeremy Deller
or Tino Seghal, or Olafur Eliasson educators, even though
their work is very involving of others and might indeed
provide transformative experiences for audiences.
Il s’agit là d’un processus complexe, qui obéit à
différentes normes et méthodes.
Certains artistes préfèrent se fixer un agenda très
contrôlé, encourageant le groupe à suivre un itinéraire
préparé d’avance afin de contribuer à un éthos unique.
Un exemple en est la pratique consacrée qui consiste à
copier sur un modèle afin de développer un savoir-faire
particulier. Dans d’autres cas, la situation d’apprentissage
créée par l’artiste peut être une extension de son propre
travail, ou s’en inspirer pour une raison politique ou
esthétique bien précise. Si, cependant, il s’agit seulement
d’un projet ‘genre recette de cuisine’, contenu dans des
limites strictes, il y a peu de chance que les apprenants
s’en trouvent transformés, ou que le projet s’avère
innovatif sur un plan artistique autant qu’éducatif.
Les artistes les plus appréciés en tant qu’éducateurs
pour le musée d’art savent adapter un thème ou un cadre
assez souple à une situation d’apprentissage, dans laquelle
chacun peut puiser dans un choix de méthodes ou de
savoir-faire, libre d’apporter ensuite sa propre vision.
Ce sont là des situations qui permettent l’innovation, les
participants apprenant non seulement de nouveaux savoirfaire, mais de nouveaux moyens d’expression à explorer,
leur pensée se développant dans des domaines inattendus.
La tâche générale peut consister à exprimer son identité
personnelle à travers une mascarade ou un spectacle, à
contribuer à la création d’un environnement collaboratif,
ou encore à employer la couleur pour étendre les pouvoirs
de l’imagination.
Certains artistes consacrent leur propre travail à la
création d’une pratique basée sur la participation, la
coopération et la collaboration. Celle-ci, cependant,
n’est pas toujours éducative, du moins pas délibérément.
On ne considère pas, par exemple, Jeremy Deller, Tino
Seghal, ou Olafur Eliasson comme des éducateurs,
même si leur oeuvre inclut énormément les autres et
pourrait effectivement offrir au public une expérience
transformatrice.
Le terme ‘arts appliqués’ désigne normalement les
processus artistiques projetés sur des objets fonctionnels
ou quotidiens. Mobilier, bijoux, design graphique, sont
quelques uns des domaines d’arts appliqués souvent
représentés dans les musées. Le terme ‘arts appliqués’
peut cependant prêter à confusion. Est-ce l’objet luimême dont on fait usage, le savoir-faire artistique que
l’on applique à l’objet, ou la présence de l’objet dans la vie
quotidienne qui témoigne de son application? Dans un
contexte ou musée contemporain, ce n’est pas l’application
de l’art aux objets, mais celle de l’art à une situation, qui
définit correctement le terme ‘arts appliqués.’
L’artiste qui travaille en tant qu’éducateur applique
un savoir-faire artistique à une situation d’apprentissage,
afin d’instruire et d’encourager les autres. Dans une
pratique pédagogique authentique, l’artiste minimise
son propre égo en faveur d’un renforcement de
l’apprentissage par le groupe.
42
43
Artist
Study Days
Journées
d'études de l'artiste
Nell Croose Myhill | Education Officer
Working
with
Audiences.
During the last three years, the Sainsbury Centre
education team has programmed a series of practical and
discussion-based study days for artists.
These events are intended to provide a level of
professional engagement for artists in mid-career
who wish to gain new inspiration for their practice and
research new approaches for it. They normally focus on
particular themes or ideas that arise from the exhibitions.
Some have been led by the artists themselves as peergroup and skill-sharing sessions, for others, guest
contributors have presented their work, shared new ways
of thinking and taught particular skills
Au cours des trois dernières années, l'équipe pédagogique
du Sainsbury Centre a programmé une série de journées
d'étude, de discussion et de pratique pour les artistes.
Ces événements visent à fournir un niveau
d'engagement professionnel pour les artistes en milieu de
carrière, qui souhaitent acquérir une nouvelle inspiration
pour leur pratique et explorer de nouvelles approches pour
leurs oeuvres.
Les journées se concentrent normalement sur des
thèmes ou idées spécifiques qui découlent des expositions.
Certaines ont été dirigées par les artistes eux-mêmes,
sous forme de séances en groupes de pairs pour le partage
de compétences; pour les autres, des artistes invités ont
présenté leur travail, partagé de nouvelles façons de
penser, et enseigné des compétences particulières.
44
Building
Relationships.
Art and dialogue
L’art et le dialogue
It is important to say that with complex projects involving
partnerships between individual participants and
institutions, there is often a whole range of aims and
expectations which are different for each of the players.
For the Sainsbury Centre, the Living with Me project and
Intercultural Dialogues were both important testimonies
for the central role of art in providing inspiration. Each
work of art opens up a new realm for reflection. Very
often in the museum and gallery this is shared, as art
is the focus for group discussion and conversation. For
us this is a valuable tool between private thought and
public participation. An experience of art may enable the
expression of an opinion, or the exercise of vocabulary.
During conversation new ideas might emerge. This kind of
experience when shared can help people to feel that their
opinions are valued; it can facilitate well-being, but it may
equally arouse feelings of disturbance, fear or criticism.
Public reflection thus contains the potential for confidence
and for creativity, but it can also become an aversive
experience and has to be handled with care.
Il importe d’observer que dans le cas d’objets complexes
impliquant un partenariat entre plusieurs participants
et institutions, il peut exister de multiples divergences
entre les objectifs et les attentes de chacun. Dans le cas
du Sainsbury Centre, le projet Living with Me et les
Dialogues Interculturels témoignent du rôle central de
l’art en tant qu’inspirateur. Chaque œuvre d’art ouvre
un nouveau domaine de réflexion. Celle-ci est souvent
partagée au sein du musée ou de la galerie, car l’art fait
l’objet d’une discussion ou conversation de groupe. Il
constitue pour nous un outil précieux entre la réflexion
privée et la participation publique. Une expérience de
l’art peut permettre d’exprimer une opinion, ou d’exercer
un vocabulaire. La conversation peut donner naissance
à des idées nouvelles. Quand on la partage, cette sorte
d’expérience peut donner aux gens le sentiment que leurs
opinions comptent; elle peut favoriser le bien-être, mais
aussi perturber, créer une peur de la critique. La réflexion
publique contient donc un potentiel de confiance en soi et
de créativité, mais peut devenir une expérience rebutante,
à manier avec précaution.
Photograph: Liz Righton
47
Sweet Arts and the
Sainsbury Centre
Sweet Arts et le
Sainsbury Centre
Living with Me
Toni Lawton | Sweet Arts
Sweet Arts is a creative arts organisation, yet our
perspective institutionally is most definitely oriented
toward the ‘health and wellbeing’ of our client/participant.
As such, we are always mindful that the experience and
interaction we are offering is appropriate and accessible
while presenting progression routes and positive
challenges through which participants can engage, grow
and develop resilience, bringing about ‘change’ in their
often cyclical patterns of negative behaviours. Our skilled,
supportive and creative process is the vehicle through
which we bring about positive change.
Living with Me has offered a high-quality and rare
long-term experience with a renowned arts and cultural
institution. The ‘value’ of the creative arts experience
for both Sweet Arts and the participants has inspired a
remarkable development, alongside an understanding of
how a partnership between a creative arts organisation
and an arts and cultural institution can underpin
reintegration and recovery in a number of areas for
marginalised groups.
Barriers have been tested and broken to enable these
marginalised groups access, and an opportunity to feel
a real relationship forming between themselves and the
Sainsbury Centre.
Vivre avec moi
Laura Drysdale | Project Coordinator
Sweet Arts est une organisation consacrée aux
arts créatifs. Cependant notre perspective, en tant
qu’institution, est clairement centrée sur la ‘santé’ et
le ‘bien-être’ de notre client/participant. Nous veillons
donc à ce que l’expérience et l’interaction proposées
soient appropriées et accessibles, tout en offrant des
directions à suivre et des défis positifs qui permettent
aux participants de s’engager, de s’épanouir et de devenir
plus forts; bref, en apportant un ‘changement’ dans le
cycle souvent négatif de leur comportement. Le processus
d’accompagnement habile et créatif que nous appliquons
est un véhicule destiné à apporter un changement positif.
Living with Me a rendu possible une expérience à
long terme exceptionnelle par sa qualité autant que par
sa rareté, en partenariat avec une institution artistique
et culturelle de renom. La ‘valeur’ de cette expérience
sur les arts créatifs, pour Sweet Arts comme pour les
participantes, a inspiré un développement remarquable.
Elle a aussi montré qu’un partenariat entre un centre
d’arts créatifs et une institution artistique et culturelle
peut contribuer à la réhabilitation et à la guérison, dans
divers domaines, de groupes marginalisés.
Il a fallu tester et renverser des obstacles afin
d’inclure ces groupes marginalisés, en leur donnant
l’occasion de sentir se former un véritable lien entre eux
et le Sainsbury Centre.
“Living With Me has given me the chance to look outside
the tiny box I lived in emotionally, even physically.”
“Living With Me m’a donné l’occasion de regarder ce qui se
passait en dehors de la petite boîte dans laquelle je vivais, sur le
plan émotionnel comme sur le plan physique.”
In October 2012 we began planning Living With Me, a
Time and Place (TAP) funded collaboration between the
Sainsbury Centre and Sweet Arts, an art organization for
vulnerable women in Norwich. We held the first session
with participants at the Sainsbury Centre in March 2013,
the project closed to new participants in December 2013,
and our last meeting was in October 2014.
The group of up to 16 local women with mental
health conditions, four volunteers and four staff from
the Sainsbury Centre and Sweet Arts, facilitated by
the Project Coordinator, met fortnightly to discover
the Sainsbury Centre’s collections and make art in
response. Living With Me exceeded the goals we set
48
C’est en octobre 2012 qu’a vu le jour notre projet Living
With Me, fruit d’une collaboration, financée par Time
and Place (TAP), entre le Sainsbury Centre et Sweet
Arts, une organisation au service des femmes vulnérables
à Norwich. La première réunion avec les participantes
s’est tenue au Sainsbury Centre en mars 2013; le projet a
cessé d’admettre de nouvelles participantes en décembre
2013; et notre dernière séance a eu lieu en octobre 2014.
Le groupe, qui réunissait jusqu’à 16 femmes de la
localité souffrant de maladies mentales, ainsi que quatre
bénévoles et quatre membres du personnel du Sainsbury
Centre et de Sweet Arts, et animé par le coordinateur
49
from the outset, because that’s what the group wanted
in this person-centered project; more sessions were
held at both Sainsbury Centre and Sweet Arts than
originally planned, attendance was consistent, and along
the way the group created one-off events, grabbing
opportunities to challenge themselves in ways that we
had not anticipated. Several participants developed deep
connections with particular artists, notably Henry Moore
and John Davies, with cultures and objects such as
Shinto sculpture and with art practices like ‘whooshing’,
which is an invented word for a practice of spontaneous
making within set time periods and with restricted
materials.
So what did we actually do? The format was
established from the first session; ‘Likes and Dislikes’
at the Sainsbury Centre. Everyone chose an object,
sketched it if they wanted to, and then we toured the
selections as a group, telling each other the reasons for
our choices, what the objects evoked in us, listening
to others’ thoughts and opinions. For the next session
at Sweet Arts, people made collages based on their
Sainsbury Centre experience. And so the pattern
continued more or less consistently for 18 months,
through experiences of beauty, ugliness, stereotypes,
and of making masks, clay pieces, drawings and
eventually large sculptural objects. Along the way people
exhibited their work, curated their own collections, visited
de projet, se rencontrait tous les quinze jours afin de
découvrir les collections du Sainsbury Centre et de
créer des oeuvres d’art leur faisant écho. Living With
Me a dépassé toutes nos attentes initiales, car ce projet
centré sur la personne correspondait exactement à ce que
désirait le groupe; d’autres séances au Sainsbury Centre
et à Sweet Arts ont été ajoutées au programme initial;
le taux de fréquentation s’est maintenu, et le groupe a
organisé plusieurs événements ponctuels en parallèle au
programme, saisissant toutes les occasions de se lancer
des défis que nous n’avions pas prévus. Plusieurs des
participantes ont forgé des liens solides avec certains
artistes, tels que Henry Moore et John Davies, par le biais
de cultures et d’objets comme la sculpture Shinto et de
formes d’art comme le ‘whooshing’, terme inventé pour
désigner la fabrication spontanée d’objets en un temps et
avec des matériaux limités.
Qu’avons-nous donc fait? Le format a été mis en
place dès la première séance: “J’aime ou je n’aime
pas” au Sainsbury Centre. Chacune choisissait un
objet, le dessinait si l’envie lui en prenait, après quoi
nous faisions ensemble le tour des objets choisis, nous
expliquant les raisons de notre choix, ce qu’évoquaient
pour nous les objets, et écoutant les observations, les
opinions des autres. A la séance suivante de Sweet Arts,
les participantes ont fait des collages inspirés de leur
expérience au Sainsbury Centre. Pendant 18 mois et à
Sainsbury Centre exhibitions and other galleries, made
collaborative work, contributed to the project’s website,
sketched, gathered inspiration during the periods between
sessions and researched personal passions. Living
With Me culminated in a weekend’s occupation of the
Sainsbury Centre Studio, ‘Living With Me in Residence’, a
dynamic, exploratory and elegiac farewell to a wonderful
creative adventure.
un rythme plus ou moins régulier, se sont enchaînées
les expériences avec la beauté, la laideur, les stéréotypes
ainsi que la fabrication de masques, d’objets en argile,
de dessins et pour finir, de grands objets sculpturaux.
Chemin faisant, les participantes exposaient leurs oeuvres,
géraient leurs propres collections, visitaient les expositions
du Sainsbury Centre et d’autres galeries, collaboraient
avec d’autres créateurs, contribuaient au site internet du
Our evaluation shows that Living With Me worked. At
the most basic level the group survived; people turned
up. Given the demands of participants’ everyday lives in
terms of coping with poor mental and physical health,
poverty and other complex marginalising factors, this was
highly significant. Of our nine committed participants,
seven are extending their connection with the Sainsbury
Centre, Sweet Arts and each other by progressing to
become mentors to new participants in our successor
project Voyage With Me. We also know that during Living
With Me people’s health and resilience improved. Over
an 18-month period no one was admitted to hospital, GP
visits and medication decreased overall and difficult life
events sometimes interrupted but did not end people’s
connection to the project. Participants took on realistic
50
projet, dessinaient, laissaient venir l’inspiration en dehors
des séances et exploraient leurs passions personnelles. Le
couronnement du projet a été une occupation de tout un
week-end du studio du Sainsbury Centre, Living With
Me en Résidence, un adieu dynamique, exploratoire et
élégiaque à une aventure merveilleusement créative.
Notre évaluation montre que Living With Me a été un
succès. Au niveau le plus élémentaire, le groupe a survécu;
les gens venaient aux réunions ; fait significatif, les
participantes devant faire face au quotidien à de multiples
contraintes – maladie mentale et physique, pauvreté,
parmi d’autres facteurs complexes de marginalisation.
Sur nos neufs participantes assidues, sept prolongent leur
lien avec le Sainsbury Centre, Sweet Arts et les autres
participantes en devenant les mentors de nouvelles venues
51
new volunteering, learning, creative, work and caring
commitments, and reconnected with friends and families.
So we feel that the model is likely to be both cost and
clinically effective; further refinement in Voyage With Me
will test the evidence.
Advancing from mere survival to flourishing, in line
with the wellbeing agenda that now underpins public
health policy in the UK, the positive experience of the
participants can be gauged by the results of their
self-assessment. On a 10 point scale at the beginning,
middle and end of Living With Me, the Journey Star
measures of connectedness, self-esteem, confidence,
facing challenges, skills and aspiration all showed
positive movement.
This was confirmed by one-to-one final evaluation
interviews with the Project Coordinator. Even
acknowledging the inherent bias to please, participants’
heartfelt responses deserve respect as testament to
Living With Me’s impact, especially when set in the
context of the real life changes described above. We
sorted comments into the New Economic Foundation’s
5 Ways to Wellbeing, which currently dominate the UK’s
wellbeing policy agenda.
pour notre projet suivant, Voyage With Me. Nous savons
aussi qu’au cours du projet Living With Me, la santé et le
moral des participantes se sont améliorés. Sur une période
de 18 mois, personne n’a été hospitalisé, les visites chez
le médecin et les prises de médicaments ont diminué et
dans l’ensemble et les liens avec le projet ont parfois
été interrompus, mais n’ont jamais été coupés par des
événements malheureux. Les participantes ont entrepris
des engagements combinant bénévolat, apprentissage,
création, travail et entraide, et ont renoué avec famille
et amis. Nous estimons donc que ce système s’avérera
rentable et sur un plan économique, et sur un plan
clinique; les modifications apportées à Voyage With Me
devraient nous permettre de tester ces résultats.
L’expérience positive des participantes, en passant
de la simple survie à l’épanouissement, est en harmonie
avec le programme bien-être qui sous-tend désormais
la santé publique au Royaume Uni. Cette expérience se
reflète dans les résultats de leur auto-évaluation. Sur
une échelle de 10 points et en comparant le début, le
milieu et la fin de Living With Me, les valeurs de relation
au monde, confiance en soi, capacité à relever les défis,
compétences et aspirations ont toutes évolué dans un
sens positif.
Cette tendance a été confirmée en fin de projet par les
entretiens individuels d’évaluation avec le coordinateur.
Même si l’on tient compte du désir inhérent de faire
plaisir, les réponses des participantes partaient du fond
du coeur et méritent le respect, montrant que Living
With Me a eu un impact d’autant plus grand si l’on
prend en considération les événements réels vécus par
les participantes. Nous avons classé les commentaires
selon le modèle de la New Economic Foundation (5
chemins vers le bien-être), qui domine actuellement les
programmes de santé publique au Royaume Uni.
Connect.
“My confidence has grown, I’m not insecure and
paranoid. Less isolation reduces all symptoms.
I thought Id go mad on my own. Now it’s just a
transient thing and you get through. When I’m low
I know I’m going to get better. I felt suicidal before
Living with Me. Everyday was boring. Xxx and
xxx have noticed my enthusiasm – enthusiasm as
opposed to mania.”
Be active.
Rester en contact.
“I really like going to exhibitions – the environment,
the way it feels. Living with Me has helped me get
back into that environment.”
“J’ai acquis plus de confiance en moi. Je ne me sens
pas en danger, ni paranoïaque. Les symptômes
diminuent quand on est moins isolé. Toute seule,
je croyais que j’allais devenir folle. Maintenant ce
n’est qu’un état passager, on surmonte. Quand je
n’ai pas le moral je me dis que ça va aller mieux.
Avant Living with Me, j’étais suicidaire. Chaque
jour était ennuyeux. Xxx et xxx ont remarqué mon
enthousiasme – de l’enthousiasme et non de la
folie.”
Keep learning.
“An incredible learning experience about myself
and other people, thinking from a different
perspective. How could I heal myself through
a piece of art? That did happen! How did that
happen?”
Take notice.
Etre actif.
“I loved the looking. I haven’t done that for myself
or the children, my parents didn't do that with me.
It's so nice to make the link – you don't have to be
special, normal people do it, it’s just if you have the
inclination.”
“J’aime vraiment aller à des expositions –
l’environnement, l’ambiance. Living with Me m’a
aidée à retrouver cet environnement.”
Ne pas cesser d’apprendre.
Give.
“Une expérience extraordinaire d’apprentissage
sur moi-même et sur les autres, et le fait de voir
les choses sous une autre perspective. Comment
pouvais-je me guérir par une oeuvre d’art? C’est ce
qui est arrivé! Comment est-ce arrivé?”
“This is bringing people back to life. It’s helped
me, I want to give something back, if I can do
something out there.”
52
So - Living With Me worked. How? And why? To take the
‘how’ question first, the key was careful administration. It
sounds simple, almost as if it should go without saying,
but in order to take creative and personal risks, everyone
in the group needed to feel secure in the reliability of the
process and confident in the staff team. The following
safety measures underpinned Living With Me; they were
certainties that allowed people to tolerate uncertainty.
Ouvrir les yeux.
1. Funding. Secure funding was a necessary condition
for Living With Me’s success. Without it none of the
factors below would have been possible.
Donner.
“J’ai adoré regarder. Je n’avais pas encore fait ça, ni
pour moi-même ni pour les enfants, mes parents
ne le faisaient pas avec moi. C’est tellement bon de
faire le lien – on n’a pas besoin d’être quelqu’un
d’exceptionnel, les gens normaux le font, il faut just
en avoir l’envie.”
“Ça ramène les gens à la vie. Ça m’a aidée. Je veux
rendre quelque chose, s’il y a quelque chose que je
peux faire.”
2. Timing. 18 months was enough time for people to
immerse themselves in Living With Me, allowing
for changes of pace and periods of reflection, for
participants to emerge from periods of ill health and
for development of ideas, relationships and skills. The
specific timing of sessions was reliable; they started
on time, there was always a break, they finished on
time.
Donc - Living With Me a été une réussite. Dans quel
sens? Et pourquoi? Pour commencer par la première
question, la réponse est une gestion réfléchie. Cela a l’air
simple, comme si cela allait de soi, mais avant de prendre
des risques créatifs et personnels, tous les membres du
groupe avaient besoin de compter sur la fiabilité du projet
et de faire confiance au personnel en tant qu’équipe. Les
mesures de sécurité énumérées ci-dessous ont soutenu le
projet; elles fournissaient des certitudes qui permettaient
de tolérer l’incertitude.
3. Planning. Six months planning before the first session
allowed enough time for participants to be recruited
from existing Sweet Arts users; they came into the
project confident that they would be looked after by
an organisation that they already trusted. It gave staff
and volunteers space to build relationships, to become
familiar with each other’s locations and to share
creation of our logo and website.
1. Financement. Un financement sûr était une condition
nécessaire à la réussite de Living With Me. Sans lui,
aucun des facteurs ci-dessous n’aurait été possible.
2. Calendrier. 18 mois étaient une période suffisante
pour que les gens puissent se plonger dans Living With
Me, compte tenu des changements de rythme et des
4. Documentation. Written participant referrals and risk
assessments, DBS checks on staff and volunteers,
53
specific written consents for the way participants were
represented (for example on the website), up to date
attendance registers and contacts allowed the group,
volunteers and staff to feel that risk was managed.
périodes de réflexion, du besoin de se remettre de la
maladie, de développer des idées et des compétences,
de forger des liens. Les dates fixées pour les séances
étaient fiables; les séances commençaient et finissaient
à l’heure, sans jamais oublier la pause.
5. Attention to detail. Reliable transport from Sweet Arts
to the Sainsbury Centre and back on Sainsbury Centre
sessions, dependable refreshments at every session, a
regularly updated schedule, routine contact with group
members between fortnightly sessions, maintaining
contact with people who for one reason or another
missed sessions allowed people to relax inside a
robust framework.
3. Planning. Un planning de six mois avant la première
séance laissait assez de temps pour recruter les
participantes parmi les utilisatrices de Sweet Arts; elles
se sont jointes au projet sachant qu’elles étaient prises
en charge par une organisation en laquelle elles avaient
déjà confiance. Le personnel et les bénévoles avaient
le temps d’apprendre à mieux se connaître, d’échanger
leurs coordonnées et de collaborer sur la création de
notre logo et de notre site internet.
6. Designated space. Sessions at both the Sainsbury
Centre and Sweet Arts were always held in spaces
allocated to the groups’ exclusive use for the duration
of the session. The Sainsbury Centre Studio was a
consistent ‘home’ within the gallery, and while the
Sweet Arts’ Art Room moved from one space to
another inside the 4Women Centre, sessions remained
uninterrupted by non-group members. There were
enough tables and chairs for the whole group to be
comfortable enough in each space.
4. Documentation. Lettres d’admission des
patientes, évaluation des risques, vérification des
casiers judiciaires du personnel et des bénévoles,
consentement par écrit sur la façon dont les
participantes seraient représentées (par exemple sur
le site internet), fiches d’appel mises à jour et contacts
mis à la disposition du groupe, sentiment d’une bonne
gestion des risques parmi le personnel et les bénévoles.
Sweet Arts the art materials were plentiful and various.
Materials were acquired when people wanted to
extend their practice.
la raison, raté une séance. Ces précautions ont aidé
à mettre les participantes à l’aise au sein d’un cadre
solide.
8. Excellent knowledge and skills. Living With Me staff
and volunteers had high levels of art scholarship,
contemporary creative practice and educational
experience. Consequently participants were confident
in the authority of what they learned and in the ability
of staff and volunteers to understand, explain, explore
and advise.
6. Espace aménagé à cet effet. Les séances au Sainsbury
Centre et à Sweet Arts se tenaient toujours dans des
espaces réservés au groupe pour toute la durée de
la séance. Le studio du Sainsbury Centre offrait un
“foyer” régulier au sein de la galerie; la “Art Room” du
Sweet Arts n’occupait pas toujours la même pièce dans
le 4Women Centre, mais les séances n’étaient jamais
interrompues par des personnes extérieures au groupe.
Chacun des espaces contenait assez de tables et de
chaises pour que le groupe se sente à l’aise.
9. Follow up. When issues were raised by Living
With Me members, for example the question as
to what ‘vulnerable’ meant, or when there was an
administrative failure, such as emails not getting
through to people, or a mistake, for instance in
someone’s name in print, it was addressed as openly
as possible. As a result issues did not fester.
7. Des collections, du matériel et des fournitures
de qualité. Les collections du Sainsbury Centre
comprennent des créations d’artistes prestigieux tels
que Degas, Bacon et Moore, ainsi que des objets
exceptionnels venus de cultures différentes du monde
entier. L’accès à ces oeuvres avait été normalisé pour
bien montrer que l’art peut être apprécié de tous. Les
participantes avaient leur propre carnet de croquis,
et le matériel artistique était riche et varié, autant
au Sainsbury Centre qu’à Sweet Arts. On achetait
du matériel supplémentaire si certains membres
souhaitaient s’exercer davantage.
Finally the why. Why did Living With Me work? In
another deceptively simple formulation, it was because
everyone, and that meant initially staff and volunteers
but, as the process went on, participants too, kept their
eye on the main task: that Living With Me should be an
excellent experience of looking and making. Kindness,
a warm welcome and authentic encouragement to take
creative risks enabled the whole group to travel through
Living With Me towards an emotionally and intellectually
satisfying conclusion.
8. Un excellent niveau de connaissance et de
compétence. Le personnel et les bénévoles de Living
With Me sont hautement qualifiés dans le domaine
de l’art, et ont à leur actif une vaste expérience de la
création contemporaine et de l’enseignement. Les
participantes étaient donc sûres de la valeur de ce
qu’elles apprenaient, et de la capacité du personnel
et des bénévoles à comprendre, expliquer, explorer et
conseiller.
9. Suivi. Si les membres de Living With Me avaient des
questions, par exemple sur le sens de “vulnérable”,
ou en cas de problème administratif (courriels non
reçus, ou faute d’impression sur le nom de quelqu’un),
on en discutait le plus ouvertement possible. Ainsi la
question était rapidement résolue.
7. High quality collections, materials and equipment.
Sainsbury Centre collections include famous objects
by great artists such as Degas, Bacon and Moore
as well as exceptional objects from world cultures.
Access to these was normalised, emphasising that
everyone can enjoy art. Participants had their own
sketchbook, and at both the Sainsbury Centre and
Enfin, le pourquoi. Pourquoi Living With Me a-t-il
été une réussite? Pour donner une explication d’une
simplicité trompeuse, la raison en est que le personnel
et les bénévoles d’abord, mais aussi, petit à petit, les
participantes, restaient concentrés sur la tâche principale:
Living With Me devait constituer une expérience
extraordinaire du regard et de la création. La gentillesse,
l’accueil chaleureux et l’encouragement sincère ont poussé
le groupe à prendre des risques créatifs, et à voyager, grâce
à Living With Me, vers une conclusion satisfaisante sur un
plan à la fois émotionnel et intellectuel.
5. Souci des détails. Transport fiable assuré entre Sweet
Arts et le Sainsbury Centre avant et après chaque
séance, collations servies lors de chaque séance, mise
à jour régulière du programme, prises de contact
régulières avec les membres du groupe entre les
séances (celles-ci ayant lieu tous les 15 jours), contact
maintenu avec les personnes ayant, quelle qu’en soit
54
55
Intercultural
Dialogues
Dialogues
interculturels
One spring day in 2007 a large party of refugees from
the Democratic Republic of the Congo arrived at the
Sainsbury Centre, brought over for tea and a tour by
the colleagues in the health service who were hosting
them. Norwich has been successfully housing Congolese
refugees since 2006. As one of some 15 cities taking part
in the United Nations Gateway Protection programme
(begun in the UK in 2004), it has thus been committed
to inducting allocated groups of refugees into British
Society. They are given a one-year support service in
health-care, language, nutrition and aspects of British
customs and way of life. Since the beginning of this
programme, we at the Sainsbury Centre wanted to get
involved as we felt certain that the world-wide collections
and creative programmes would provide a sympathetic
context for the refugees to speak about themselves in
ways they would not otherwise find so easy. Through
talking about objects, as so often happens in many of our
education programmes, people can discuss their own
attitudes and feelings without the pressure of personal
confrontation. Objects enable some distance, yet they do
inspire some emotional depth. Our first programme with
the Gateway refugees was funded through the Museums
56
Un jour de printemps de 2007, un groupe impressionnant
de réfugiés de la République Démocratique du Congo
sont arrivés au Sainsbury Centre. Nos collègues du service
médical qui les accueillait les avaient amenés pour un thé
suivi d’une visite. Norwich loge avec succès des réfugiés
congolais depuis 2006. Elle fait partie de la quinzaine de
villes participant au programme Gateway des Nations
Unies (lancé au Royaume Uni en 2004), et a travaillé
à l’intégration de groupes spécifiques de réfugiés dans
la société britannique. Ceux-ci bénéficient d’un an de
soutien dans différents domaines (santé, langue, nutrition,
aspects du mode de vie et des coutumes britanniques).
Depuis le début du programme, nous avons tenu à ce
que le Sainsbury Centre contribue au programme.
Nous savions en effet que nos collections venues du
monde entier et nos programmes créatifs constitueraient
un cadre favorable dans lequel les réfugiés pourraient
parler d’eux-mêmes plus facilement que dans d’autres
situations. Quand ils parlent des objets, les gens peuvent
discuter leurs propres attitudes et sentiments sans se
sentir acculés à une confrontation personnelle. Les objets
permettent une distance, tout en inspirant une profondeur
émotionnelle. Notre première initiative dans le cadre de
57
Association’s ‘Their Past Your Future’ programme
starting in 2007. Artists Dave Lewis from London and Gigi
Scaria from India, both in residence for the ‘Aftershock,
Aftermath of War and Conflict’ exhibition, worked with
the group to make images and films with them, that they
could send home to their families. The late Chinwe Roy
helped them to make painted textiles and prints. The
following year, Dave Lewis returned for more work in the
gallery for a project to explore objects, dialogues and
personal stories. Artist Liz Ballard was also involved and,
subsequently, under a Museums Association ‘Priorities
Challenge Fund’ programme in 2010, Matthew Robinson
played with and filmed the children larking about in
the landscape. Over these few years, this work really
proved to us how powerfully these simple encounters
could develop skills and enable communication across
cultures, which could be quite profound and deepen local
engagement, help with language and assist, potentially,
in cultural assimilation. So, from 2012-15, the Interreg
remit for improving communication and living conditions
in the cross channel region, combined with our TAP
theme: ‘Aftermath of War and Conflict’, offered an obvious
opportunity for further development of the programme,
described below by Domenico Sergi.
Gateway a été financée par le programme ‘Their Past
Your Future’, lancé en 2007 par la Museums Association.
Deux artistes, le Londonien Dave Lewis et l’Indienne
Gigi Scaria, tous deux en résidence pour l’exposition
‘Aftershock, Aftermath of War and Conflict’, ont travaillé
le groupe à produire des images et des films qu’ils puissent
envoyer à leur famille. Le regretté Chinwe Roy les a
aidés à confectionner des tissus et imprimés. L’année
suivante, Dave Lewis est revenu travailler à la galerie sur
un projet d’exploration d’objets, de dialogues et d’histoires
personnelles. L’artiste Liz Ballard était également
impliquée; par la suite, dans le cadre d’un programme
‘Priorities Challenge Fund’ lancé en 2010 par la Museums
Association, Matthew Robinson a joué avec les enfants
tout en filmant leur exploration du paysage. Au cours
de ces quelques années, ce travail nous a montré à quel
point des rencontres aussi simples peuvent développer
les compétences et permettre la communication à
travers les cultures; il s’agit là d’un travail en profondeur
qui peut pousser plus loin l’engagement local, faciliter
l’apprentissage de la langue et l’assimilation culturelle.
Ainsi, de 2012 à 15, la mission Interreg d’amélioration de
la communication et des conditions de vie dans la région
trans-Manche, combinée à notre thème Time And Place,
‘Aftermath of War and Conflict’, a manifestement permis
de développer davantage le programme, comme le décrit
ci-dessous Domenico Sergi.
The Body of Objects
Le corps des objets
Domenico Sergi | PhD researcher
In 2010, I joined the Education and Research Department
of the Sainsbury Centre as a Museum Association
Diversify Fellow, the scheme created by the UK Museums
Association to diversify the work force. Building on
previous collaborations at the Sainsbury Centre in
connection with a programme for working with refugees,
I set up a partnership with City Reach, a Norwich
organisation for community health care, where refugees
who were being resettled in the city had their regular
meetings. They were being inducted as part of the
Gateway Protection Programme offering asylum in Britain
to up to 750 refugees per year.
A six-month outreach project was devised with the
aim of using art collections and mediation skills to help
newly arrived refugees to strengthen their confidence
58
J'ai commencé à travailler pour le Département
d'Education et de Recherche du Sainsbury Centre en
2010, dans le cadre de Diversify, un programme de
bourses créé par l'Association des Musées britanniques et
qui, comme son nom l'indique, a pour objet de diversifier
le recrutement des cadres. Partant de collaborations pour
les réfugiés déjà établies avec le Sainsbury Centre, j'ai
établi un partenariat avec City Reach, une organisation de
santé communautaire de Norwich dont les locaux étaient
utilisés régulièrement par les réfugiés qu'on réinstallait
dans la ville. Leur insertion se faisait dans le cadre du
Programme Gateway Protection proposé par la Grande
Bretagne pour venir en aide à 750 réfugiés par an.
Nous avons mis en place un programme de
sensibilisation de six mois qui mobilisait les collections du
59
in conversational English. A total of 13 sessions were
organised and attended by an average of 10 people per
session, with a fair distribution across gender and an
age ratio of 24 to 50. A separate activity programme was
organised for the children. Attendees mainly belonged to
the 2009 Gateway cohort and originated from the Kasai
and Katanga provinces in the South and Southern East
of the Democratic Republic of Congo (DRC). During the
musée et nos compétences en matière de communication
afin d'aider les nouveaux arrivants à renforcer leur
maîtrise de l'Anglais courant. Au total, nous avons
organisé 13 sessions. Les participants étaient au nombre
de 10 en moyenne, et la répartition hommes/femmes,
de même que les âges représentés (de 24 à 50 ans)
étaient équilibrés. Les enfants, eux, avaient droit à un
programme d'activités spécifique. Issus pour la plupart
reported how one of the participants was so struck by
one of the objects that she looked to find a similar one on
ebay in an attempt to buy one.
As we came to learn throughout the outreach project,
the workshops were increasingly providing a space for
refugee narratives to emerge on the surface. Our agenda
of English grammar and phonetics had to be quickly
adjusted to accommodate the telling and retelling of
stories and events, which highlighted areas of crosscultural tension in the process of resettlement.
As the project coordinator, I developed an increasing
interest towards the subject, which persuaded me to
investigate it further at PhD level. A brief account of the
research can be found in a dedicated publication of the
Museums Association addressing the work of museums
with refugees in Britain (Sergi 2013). In the pages below, I
review a participatory-action research project developed
in collaboration with local refugees and forming the
backbone of my investigation.
égyptiennes lors d'une visite du Musée de Norwich, une
participante était convaincue que le musée était l'endroit
où l'on stockait les morts. Après la journée familiale, une
assistante sociale a rapporté qu'un des participants avait
tellement aimé l'un des artefacts présenté au musée qu'elle
avait cherché à acheter le même sur ebay.
Au fur et à mesure que le projet avançait, il est vite
apparu que nos sessions pratiques constituaient un
espace précieux dans lequel la voix des réfugiés pouvait
se faire entendre. Nous avons dû rapidement modifier
notre programme de phonétiques et de grammaire
anglaise pour faciliter le récit d'histoires et d'évènements
maintes fois décrits, ce qui a permis de mettre en relief
les domaines de tension interculturelle dans le processus
de réinsertion.
J'étais coordinateur du projet et je me suis
progressivement passionné pour la question au point
d'en faire mon sujet de doctorat. On peut lire un précis
de mes recherches dans une publication de la Museums
Association consacrée au travail des musées au profit des
réfugiés en Grande Bretagne (Sergi 2013). J'examine
plus bas un projet de recherche participatif développé en
collaboration avec des réfugiés locaux, et sur lequel se
fondent mes travaux.
The body of objects
sessions the museum’s handling collection of central
African textiles was used alongside refugees’ personal
belongings as a trigger to stimulate discussions. In
the course of the programme, participants were also
gradually introduced to the Sainsbury Centre, so that
they could grow familiar with the space and the objects.
A Congolese Family Day was organised and attended by
more than 50 people from the local Congolese diaspora.
Most people had never been to a museum before or held
very peculiar ideas about what museums actually were.
One of the participants assumed that museums were
places where dead people were stored, given that during
an earlier visit to the Norwich Castle Museum she saw
many Egyptian mummies on display. Similarly, after the
family day at the Sainsbury Centre, the social worker
de la cohorte Gateway 2009, les participants venaient
principalement de la RDC, et plus précisemment des
provinces Sud et Sud-Est du pays, c'est à dire du Katanga
et du Kasai. Durant les sessions, nous avons utilisé les
textiles d'Afrique centrale que possède le musée, mais
aussi des objets personnels appartenant aux réfugiés,
l'idée étant d'encourager et de stimuler la discussion.
Progressivement, nous avons aussi présenté le Sainsbury
Centre aux participants pour qu'ils se familiarisent avec
cet espace et les objets qui s'y trouvent. Nous avons aussi
organisé une grande journée familiale, une fête congolaise
à laquelle se sont joints plus de 50 personnes issues de la
diaspora locale. La plupart n'étaient jamais entrés dans un
musée ou se faisaient une idée bien curieuse de ce qu'est
un musée! Ainsi, après avoir vu une exposition de momies
60
Following the exploratory phase outlined in the section
above, a two-year research project was developed with
the intention of exploring the extent to which artefacts
could contribute to a further understanding of the refugee
experience. ‘Intercultural Encounters’ consisted of a
number of in-gallery workshops revolving around a small
cluster of objects addressed each week according to a
given theme. Thirteen sessions took place in the Robert
and Lisa Sainsbury collection between October 2011
and May 2013. Themes explored ranged from ‘cloths and
hairstyle’ to ‘food habits’ and ‘rituals and spirituality’.
A number of methods were used to register people’s
reaction to objects, including creative writing exercises
and collages to accommodate the various linguistic
abilities of the group.
The workshops revealed how objects were extensively
mobilised by refugees as a symbolic resource to
articulate areas of intercultural tension, particularly
in relation to socially accepted bodily practices.
Anthropomorphic objects, which explicitly recalled
human features, were particularly influential in eliciting
such narratives, as they could more easily be related to
people’s own bodily experience.
The physicality of objects animated discussions on the
use of the body in everyday life. The posture suggested
by a painting generated discussions about issues
of intimate, personal and social distance, with some
participants lamenting a scarcity of physical contact in
Britain and remarking on differences from their personal
experiences in the DRC. Similarly, the naked bodies
of statues triggered debates around accepted cultural
norms relating to nudity. The bare body, in spite of many
of these coming from Africa, instigated conversations on
the group’s perceptions of the loose attitudes in the UK
towards the body on public streets. They were shocked at
the appropriateness of certain dress-codes, especially the
scant clothing worn by young girls.
The narratives elicited by objects generated a fruitful
exchange between refugees and staff involved in the
Le corps des objets
Après la phase d'exploration que je décrits plus haut,
j'ai entamé un projet de recherche sur deux années qui
m'a permis d'explorer dans quelle mesure les artefacts
pouvaient nous aider à mieux comprendre l'expérience des
réfugiés. C'est ainsi qu'est né :‘Intercultural Encounters’
(2011-2013), une série d'ateliers hebdomadaires organisés
dans le musée et au cours desquels, à partir d'un petit
groupe d'objets, il devenait possible de travailler sur un
thème donné. 13 sessions se sont déroulées autour de
la collection de Robert et Lisa Sainsbury entre octobre
2011 et mai 2013. Les thèmes allaient de ‘étoffes et
coiffures’ à 'habitudes alimentaires’ en passant par
‘rituels et spiritualité’. Pour enregistrer les réactions des
participants face aux objets, plusieurs méthodes ont été
utilisées: des exercises d'écriture, bien sûr, mais aussi des
collages pour tenir compte des capacités linguistiques
diverses au sein du groupe.
Ces ateliers ont révélé que les artefacts étaient très
largement mobilisés par les réfugiés comme ressource
symbolique et leur permettaient d'articuler les domaines
de tension interculturelle, en particulier dans tout ce
qui se rapporte aux pratiques corporelles socialement
acceptables. Les objets anthropomorphiques, aux traits
humains clairement identifiables, ont été des révélateurs
particulièrement efficaces en permettant aux participants
d'établir un lien avec leur propre expérience corporelle et
de pouvoir en parler.
La physicalité des objets a permis d'entamer des
discussions sur l'usage du corps dans la vie quotidienne.
A partir d'une pose illustrée dans un tableau nous avons
abordé les questions de distance intime, personnelle et
sociale, et nombre de participants ont osé dire combien ils
souffraient de la rareté des contacts physiques en Grande
Bretagne et combien leur expérience personnelle en RDC
61
sessions. Ethnocentric perspectives around the body
emerging from both Congolese and British cultures
were discussed in the context of the stories evoked by
the objects.
était différente. De la même manière les corps nus de
statues ont permis de parler des normes culturelles qui
régissent les questions de nudité. Ces corps nus, même si
beaucoup sont d'origine africaine, ont permis au groupe
d'articuler sa surprise devant ce qu'ils perçoivent comme
le laxisme des britanniques face au corps dans l'espace
public. Les participants ont avoué être choqués par
certains codes vestimentaires et particulièrement de voir
des jeunes filles sortir très légèrement vêtues.
Les objets ont permis des échanges fructueux
entre les réfugiés qui participaient aux ateliers et les
animateurs. Dans le contexte d'histoires et de récits que
suscitient les objets, il est devenu possible de discuter de
l'ethnocentricité des perspectives, tant britanniques que
congolaises, de tout ce qui a trait au corps.
Reflection points
A growing trend within current European museological
thinking and practice is addressing the role of museums
as places of intercultural dialogue. EU funded projects
such as Museums as Places for Intercultural Dialogue
(MAP for ID 2007-2009) and the working group 5 of The
Learning Museum (LEM 2010-2013) offer an important
framework in this respect. In Britain, a similar impetus
has emerged in the work of the Campaign for Learning
through Museums and Galleries (CLMG 2006). The
case study presented above provides insights into this
debate, illustrating how objects might contribute to the
understanding of the refugee experience. It is suggested
that artifacts can be a particularly useful resource to
open spaces of cross-cultural negotiation. Narratives
were enhanced by association with artifacts. The ensuing
discussions were able to clarify the importance of the
body in the process of refugee integration into Britain,
turning the body of objects into a working metaphor of
self and other.
Points de réflexion
La muséologie européenne actuelle, tant dans sa théorie
que dans sa pratique, s'intéresse de plus en plus au rôle
des musées en tant que foyer de dialogue interculturel.
Des projets financés par l'UE tels que Museums as Places
for Intercultural Dialogue (MAP for ID 2007-2009) et
le groupe de travail 5 du réseau The Learning Museum
(LEM 2010-2013) proposent à cet égard un cadre
solide. En Grande Bretagne, c'est la même philosophie
qui s'exprime dans la campagne de formation continue :
Campaign for Learning through Museums and Galleries
(CLMG 2006). L'étude de cas présentée ci-dessus donne
un premier aperçu de ce vaste débat en montrant que
les objets permettent de mieux comprendre l'expérience
des réfugiés. Les objets sont une ressource précieuse
pour ouvrir l'espace des négociations interculturelles. La
présence d'artefacts enrichit les récits et donne naissance
à des discussions qui permettent de mieux comprendre
le rôle du corps dans l'intégration des réfugiés en
Grande Bretagne. A son tour, le corps des objets devient
métaphore de soi et de l'autre.
62
63
Letting things happen:
Working with young
people at the Sainsbury
Centre for Visual Arts
Laisser les choses se faire:
Travailler avec des
jeunes au
Sainsbury Centre
Young Associates is an open-ended peer-led group
for young people between 16-25 years old to develop
their own projects in response to the Sainsbury Centre
collections and exhibitions. There is no brief set by the
Sainsbury Centre; the young people conceive of and
deliver the projects they would like to work on.
There is no application process; anyone can join, at
any time. The group attracts a range of young people:
a-level art students; undergraduate art history and fine
art students as well as practising artists, writers and
musicians. Although we recruit through formal education
institutions (such as the University of East Anglia, Norwich
University of the Arts, and local schools, colleges and
sixth forms) Young Associates come to the Sainsbury
Centre independently. Young Associates is focused
Photograph: Jade Jamean Lees
Young Associates est un groupe auto-géré de jeunes
qui ont entre 16-25 ans et développent leurs propres
projets en réponse aux collections et aux expositions du
Sainsbury Centre. Le Sainsbury Centre ne leur donne
aucune consigne particulière et ils sont libres de travailler
sur les projets qui les intéressent.
Il n'y a pas de formulaire d'adhésion à remplir;
n'importe qui peut se joindre au groupe à n'importe
quel moment. L'origine des participants est très variée:
certains sont élèves de terminale, d'autres font une
licence d'histoire de l'art ou de beaux-arts; il y a aussi
des artistes en exercice, des écrivains, des musiciens. Le
recrutement se fait par le biais des institutions d'éducation
traditionnelles (l'Université d'East Anglia, l'University of
the Arts de Norwich, les écoles, collèges et lycées locaux)
67
on providing a platform for young people to engage in
creative projects outside formal education:
mais de nombreux jeunes associés arrivent au Sainsbury
Centre de leur propre initiative. L'idée maîtresse de Young
Associates est d'offrir aux jeunes la possibilité d'être
créatifs en dehors d'un cadre formel:
“It’s a nice way to learn (actually putting on events)
instead of just lectures” (Young Associate, 2015)
“Pour apprendre, c'est super: on organise de vraies
manifestations au lieu de simplement suivre des
cours” (Young Associate, 2015)
We recruit new members at the beginning of each
academic year. It is a transient time in peoples’ lives and
for this reason the group is quite fluid.
Nous recrutons nos nouveaux membres au début de
l'année universitaire. C'est une période de transition dans
la vie des gens, et du coup, la structure du groupe est
assez fluide.
Creating a Peer-Led Network
The re-launch of the young people’s programme in 2011
took place at a time when a long-running event called
‘Late Shift’ was coming to an end. Late Shift was a
pop-up exhibition, curated by Liz Ballard that took place
once a month at the Sainsbury Centre, inviting artists
to respond to the collections and exhibitions, with a
particular focus on the display of live or performancebased works. Students who had contributed to Late Shift
were interested in continuing to develop similar projects
and the Young Associates provided a platform to do this.
Like Late Shift, one of the main characteristics of
the Young Associates programme for the last four years
has been working with young artists. Young Associates
often work with artists to create interventions or playful
interpretations of the collections and exhibitions.
Young Associates often select artists through open-call
submissions.
Unlike many young people’s programmes in the UK
that employ an artist to facilitate projects, the Sainsbury
Centre education team support the Young Associates
to devise their own projects. Each project begins in the
Créer un réseau de pairs
Le programme pour les jeunes a redémarré en 2011 à
un moment où ‘Late Shift’ (l'équipe du soir) tirait à sa
fin. Late Shift était une exposition éphémère qui se
tenait une fois par mois au Sainsbury Centre. L'artiste,
Liz Ballard, demandait aux artistes invités de réagir aux
collections et aux expositions par des créations basées
sur la performance ou le spectacle vivant. Les étudiants
qui avaient contribué à Late Shift souhaitaient continuer
à développer des projets similaires et c'est ainsi qu'est né
Young Associates.
Young Associates existe depuis quatre ans, et
comme Late Shift, c'est un programme centré sur
les jeunes artistes. Young Associates collabore avec
de jeunes artistes pour créer des interventions ou des
interprétations ludiques des collections et expositions.
Les artistes sont souvent choisis à l'issue d'appels à
candidatures ouverts.
gallery with peer-led discussion about artworks and often
very simple questions to get the group talking, such as
‘what do you like?’ Or ‘what do you dislike?’ Questioning
is a key part of the education team’s approach to working
in the gallery, facilitating discussion and stimulating
personal responses:
Contrairement à d'autres programmes pour les jeunes
qui attendent des artistes qu'ils animent leurs projets,
l'équipe pédagogique du Sainsbury Centre aide les jeunes
artistes à réaliser leurs projets à eux. Tout commence dans
la galerie par une discussion entre pairs sur les œuvres
exposées, et ce sont souvent des questions toutes simples
qui servent d'amorce: ‘qu'est-ce qui vous plaît?’ ou ‘qu'estce que vous n'aimez pas?’ Pour l'équipe pédagogique
qui travaille dans la galerie, le questionnement est une
technique fondamentale pour encourager le débat et
stimuler les réponses personnelles:
‘Questioning is an active learning process
that involves an exchange between learners…
Generating plural meaning from artworks is a
challenging concept that ‘does away with’ the idea
of a single truth and thereby creates a richness of
experience’ (Fuirer 2005, 5). ‘Le questionnement est un processus
d'apprentissage actif qui implique un échange
entre les apprenants…Générer des significations
multiples à partir d'une œuvre d'art est un concept
exigeant qui rejette l'idée d'une vérité unique,
créant ainsi une grande richesse d'expérience’
(Fuirer 2005, 5). The group discussions are underpinned by a
commitment by the education team to create a space that
promotes the young peoples’ active engagement with the
process of looking and questioning, critical thinking and
reflection in order to stimulate their creative agency.
Les discussions en groupe sont rendues possibles par
l'équipe pédagogique déterminée à créer un espace qui
encourage l'engagement actif des jeunes dans le processus
d'observation et de questionnement, de pensée critique et
de réflexion, afin de stimuler leur capacité créative.
Letting things happen
Developing projects through open-call submissions is
always unpredictable. Facilitating the presentation of
new work by young artists contains an element of risk.
This risk sits with the Young Associates themselves,
the artists and the Sainsbury Centre staff, as Dennis
Atkinson observes: ‘Encouraging learners to take risks
in their practice, by implication, suggests that teachers
themselves are also taking risks in that they have to be
able to “let things happen”’ (Atkinson 2011, 101).
The Sainsbury Centre has a long history of working
with young people to develop their own projects in
response to the Sainsbury Collections, and as a university
68
Laisser les choses se faire
Lorsque les projets naissent d'un appel à soumissions
ouvert, tout ne peut être prévu. Encourager la
présentation d'oeuvres nouvelles par de jeunes artistes
comporte un risque. Ce risque doit être assumé par
Young Associates bien sûr, mais aussi par les artistes et
l'encadrement du Sainsbury Centre, comme l'observe
69
gallery, there is a tradition of student exhibitions. Because
of this, the gallery is open to and supportive of the young
peoples’ projects. Young Associates are encouraged to
develop projects that will form part of the gallery’s public
programme, to engage other young people and to allow
the Young Associates to see the impact their work has on
the gallery in a tangible way.
Recently, Young Associates presented the work of
10 artists in a pop-up exhibition at the Sainsbury Centre,
entitled CORRESPONDENCE. This exhibition was held
Dennis Atkinson: ‘Encourager les apprennants à
prendre des risques dans leur pratique implique que les
enseignants eux aussi prennent des risques puisqu'ils
doivent pouvoir “laisser les choses se faire”’ (Atkinson
2011, 101).
De longue date, le Sainsbury Centre a encouragé les
jeunes à développer leurs propres projets en réponse aux
collections. En outre, comme le musée est au cœur d'un
campus, les expositions d'étudiants y sont chose courante.
Pour toutes ces raisons, la galerie encourage activement
through the post and made work with the objects they
received from each other. At the exhibition, they presented
sculptures constructed from these objects.
This exhibition unexpectedly explored the ways in
which correspondence and exchange – and, therefore,
relationships – inform the work that artists make. It was
an interesting theme to explore with a group of young
artists at the beginning of their careers, alongside the
correspondence of an artist and his patron spanning a
30 year period from the 1940s-1970s. Many of the young
artists looked at the inadequacy of online communication,
and celebrated hand written correspondence and faceto-face exchanges. It seems significant that the Young
Associates exhibitions provide a reason and opportunity
for people to come together; the artists, Young Associates
and many of the visitors remained for the duration of the
pop-up exhibition, spending time in the space, greeting
visitors, discussing the work and building relationships.
de Moore et Sainsbury, posait la question de l'immédiateté
du courrierr électronique, et soulignait la densité de la
lettre en tant qu'objet physique personnalisé. Jade Jamean
Lees a présenté Walls get higher as you get closer (les murs
sont plus hauts quand on se rapproche). Dans ce diptyque
photographique, elle explorait les caractéristiques
des forums en ligne en soulageant et en aggravant
simultanément l'expérience de l'agoraphobie. Dans une
approche très différente, les artistes Natalie Moles-Smith
et Evangelisa D Zoylinos ont échangé par la poste des
images, objets et matériaux divers, à partir desquels elles
ont créé des sculptures, et lors de l'exposition, elles ont
présenté ces sculptures nées d'objets échangés.
Cette exposition a permis d'explorer comment la
correspondance et l'échange – et par là même les relations
– nourrissent le travail de l'artiste. Il était particulièrement
intéressant d'explorer ce thème avec un groupe de
jeunes artistes en début de carrière, avec en parallèle la
correspondance d'un artiste et de son mécène sur une
période de plus de 30 ans, des années 40 aux années 70.
De nombreux jeunes artistes regrettaient l'insuffisance
des communications en ligne pour célébrer au contraire
la correspondance manuscrite et les échanges face-àface. Les expositions organisée par les Young Associates
fournissent aux gens une occasion de se réunir, de se
retrouver. Ainsi les artistes, les Young Associates et
nombre de visiteurs sont restés durant toute l'exposition
éphémère, et on investi l'espace, accueilli les nouveaux
arrivants, discuté des œuvres et établi de nouvelles
relations.
Agency and experimentation
alongside a display of correspondence from the Sainsbury
Centre Archive between artist Henry Moore and his friend
and patron, Robert Sainsbury. The Young Associates
exhibition project took 'correspondence' as its central
theme. Artists were invited to work collaboratively in pairs
and use correspondence as a starting point to make work.
Artists Katerina Artemiou and Tom Little documented
the act of writing and hand-delivering a letter on digital
film. This digital documentation, shown in response to the
archive of Moore and Sainsbury correspondence, raised
questions about the value of immediate e-correspondence
and emphasised a letter as a personalised, physical
object. Jade Jamean Lees Walls get higher as you
get closer was a photographic diptych, exploring the
characteristics of online forums, in simultaneously
relieving and aggravating the experience of agoraphobia.
In contrast, artists Natalie Moles-Smith and Evangelisa
D Zoylinos exchanged images, objects and materials
les projets des jeunes. Les projets des Young Associates
sont intégrés dans les programmes que la galerie propose
au public. C'est une manière pour ces jeunes de mesurer
de manière tangible l'impact de leur travail sur la galerie.
Récemment, les Young Associates ont présenté
au Sainsbury Centre l'oeuvre de 10 artistes lors d'une
exposition éphémère intitutlée CORRESPONDENCE.
Cette manifestation s'est tenue en même temps qu'une
exposition provenant des archives du Sainsbury Centre
et centrée autour de lettres entre l'artiste Henry Moore
et son ami et mécène, Robert Sainsbury. Le projet des
Young Associates avait donc pour thème central la notion
de 'correspondance', sur lequel les artistes étaient invités à
collaborer en paires.
Katerina Artemiou et Tom Little ont fait un film
numérique sur l'acte même de l'écriture et d'une lettre
livrée en main propre. Leur documentation numérique,
en réponse aux archives consacrées à la correspondance
70
Despite being encouraged to develop experimental
projects, the Young Associates want to work on projects
that reflect conventions of gallery practice – using
the model of the exhibition, or the workshop, or the
audio guide. The projects may subvert these models
by questioning ideas of institutional authority with
the ‘alternative audio guide’, or by exhibiting pop-up
installations in the gallery. Working at the boundaries of
traditional gallery practice enables the group to learn
about the sector, and develop their own professional
practice, albeit creatively.
There is a tension between the gallery wanting
to empower young people by providing a space for
experimental creative projects, and the desire of young
people to gain professional skills and experience in
more formal aspects of museum and gallery practice. As
observed by Bruce Ferguson: ‘simply put, as the arts have
become professionalised, the need and demand for more
professional skills have emerged’ (Ferguson 2009/
2011, 175).
The demand for professional skills from young people
(and employers) is coupled with current debate in the UK
about the politics of free labour and internships in the
creative industries. The Young Associates continually
express their wish to gain experience, and ultimately to
gain employment, continuing to cite this as a main reason
they attend the sessions:
Agence et Expérimentation
Les Young Associates sont certes encouragés à
expérimenter, mais ne souhaitent pas s'engager sur des
projets qui s'éloigneraient trop des conventions de la
pratique muséale avec exposition, atelier et audio guide.
Pour autant, leurs projets subvertissent ces modèles et
remettent en question l'idée de l'autorité institutionnelle
en proposant par exemple un ‘audio guide alternatif’, ou
en installant dans la galerie des expositions éphémères.
En travaillant à la frontière de la pratique muséale
traditionnelle, le groupe apprend comment fonctionne
ce secteur et développe, de manière créative, sa propre
pratique professionnelle.
Une tension existe avec, d'un côté, la galerie qui est
prête à responsabiliser les jeunes en leur fournissant
l'espace nécessaire à leurs projets créatifs, et de
l'autre ces mêmes jeunes qui souhaitent acquérir les
compétences et l'expérience nécessaires pour travailler
de manière formelle dans les musées ou galeries. Comme
l'observe Bruce Ferguson: “en d'autres termes, face à
la professionnalisation accrue des arts, il faut pouvoir
satisfaire le besoin et la demande pour des compétences,
plus professionnelles elles aussi” (Ferguson 2009/
2011, 175).
Ce besoin de compétences professionnelles
qu'expriment les jeunes (et les employeurs) est
indissociable d'un débat actuel en Angleterre sur les
politiques d'une main d'oeuvre et de stages non rémunérés
dans les industries créatives. Les Young Associates ne
“Young Associates has provided me with hands
on practical experience to help further my career
aspirations.” (Young Associate, 2014)
As an institution, we have a responsibility to the young
people to ensure they gain what they want from the
Young Associates, and for this reason, we encourage
the group to reflect critically on their experience and
encourage them to take ownership of their projects and
the programme. It is important that the Young Associates
gain an insight into working in a gallery setting, but have
agency whilst doing so:
71
“I have been able to take a front row seat in the
development and execution of a project, as well as
offer suggestions about the way in which Young
Associates itself should develop and work best for
those who attend.” (Young Associate, 2015)
cessent d'exprimer leur désir d'acquérir de l'expérience et à
plus long terme un emploi, comme la raison principale de
leur participation aux sessions:
“Young Associates m'a apporté une expérience
pratique qui devrait m'aider dans ma carrière.”
(Young Associate, 2014)
Working in the collection
collection and the practice of looking and talking about
objects, were able to support the artists, pointing out
objects that artists might be interested in. This was an
exciting development because the Young Associates
were not only supporting their own gallery conversations,
the group were facilitating discussions with their young
artist peers.
réponses personnelles et des interprétations diverses
et qu'ils avaient désormais l'assurance nécessaire pour
partager leurs propres opinions. Le groupe souhaitait
que cette expérience soit partagée par d'autres visiteurs
et qu'en particulier la Galerie soit plus accessible aux
jeunes. Leur projet, décrit ci-dessous, explore une tension
qu'Esther Sayer articule ainsi: ‘la galerie à la fois lieu
En tant qu'institution, nous avons une responsabilité à
l'égard de ces jeunes et devons nous assurer que Young
Associates leur apporte ce qu'ils souhaitent. C'est la raison
pour laquelle nous encourageons le groupe à replacer leur
expérience dans une perspective critique et à assumer la
responsabilité des projets et du programme. Il faut que
les Young Associates apprenent comment fonctionne un
musée mais qu'en même ils restent participants actifs:
Recently, a Young Associate expressed feeling
overwhelmed by the Sainsbury Centre collection at
first, a feeling echoed by many in the group. The group
said that they had felt concerned their interpretations of
artworks might not be ‘right’, and that despite many of
them being artists, they had felt anxious to talk about
what they thought, in case it was ‘wrong’. This raised
questions about who had the authority to speak about
art: “Why do we only hear from the curator or the artist?”
asked one member of the group.
During the sessions in the gallery, the process is
non-didactic and open, but the dialogue is facilitated;
ideas are presented back to the young people and
often more questions are posed. At this point in the
discussion, it was important to acknowledge the context
of the collection and the ethos of the display. The Robert
and Lisa Sainsbury Collection is a rich environment to
discuss authority, knowledge and expertise; many of the
world art objects were collected with very little contextual
information and are displayed with no interpretative
material. This can be initially intimidating for groups we
work with, but most often becomes liberating when they
realise that no one is an expert on this collection; we
are all ‘simultaneously teachers and students’ (Friere
1968/2011, 83). Robert and Lisa Sainsbury collected
objects they liked; they were not influenced by trends or
concerned with buying art work as an investment. The
Sainsbury Collection is a personal collection, informed
by the taste of two people.
As the conversation continued, the Young Associates
acknowledged that seeing the value of personal
responses and different interpretations gave them
confidence to share their own opinions. The group
wanted to replicate this experience for other visitors
to the gallery and, in particular, make the gallery more
accessible to other young people. Their project, outlined
below, deals directly with a tension articulated by Esther
Sayer ‘between the gallery’s role as expert and as a site
for empowerment’ (Sayer 2011, 2).
The Young Associates decided to create ‘an
alternative audio guide’ as a means to provide varied
interpretations of objects in the gallery, and possibly a
‘route in’ for young people. Rather than tell one story,
the guide could open up the gallery as a place of many
different personal responses. The Young Associates put
out a call for artists to propose work for an alternative
audio guide and selected 14 artists to take part.
During a site visit, the artists were encouraged to
explore the collection and consider which object or
objects they might want to make work in response to.
A group discussion followed, with each artist talking
about one object that had caught their eye and how they
might respond. The Young Associates, familiar with the
“j'ai pu m'impliquer très directement dans le
développement et l'exécution d'un projet, et
j'ai aussi pu proposer des suggestions quant
à la manière dont le réseau Young Associates
devrait évoluer dans l'intérêt de tous ceux qui y
participent.” (Young Associate, 2015)
Travailler dans la collection
Récemment, un Young Associate a expliqué qu'au début il
se sentait submergé par la collection du Sainsbury Centre,
et d'autres membres du groupe partageaient ce sentiment.
Ils ont expliqué qu'ils avaient peur que leur interprétation
des œuvres d'art ne soient pas 'la bonne', et que même si
nombre d'entre eux étaient artistes, ils hésitaient à dire
ce qu'ils pensaient de crainte de se tromper. La question
se pose donc de savoir qui détient l'autorité pour parler
d'art “pourquoi la conservatrice et l'artiste seraient-elles
les seules voix à se faire entendre?” a demandé l'un des
membres du groupe.
Les sessions dans la galerie suivent un processus
non-didactique et ouvert, mais le dialogue est orchestré;
les idées exprimées sont renvoyées aux jeunes, ce qui
suscite souvent d'autres questions. A ce stade de la
discussion, il faudrait parler du contexte dans lequel
se situe la collection et de la philosophie adoptée
pour sa présentation. La Collection de Robert et
Lisa Sainsbury constitue l'environnement idéal pour
discuter d'autorité, de savoir et d'expertise; de nombreux
objets d'art mondial ont été collectionnés en l'absence
d'information contextuelles et sont présentés sans
texte d'interprétation. Au départ cette approche peut
avoir quelque chose d'intimidant pour les groupes avec
lesquels nous travaillons, mais c'est aussi libérateur de
se dire que personne n'est expert de cette collection;
nous sommes tous ‘simultanément enseignants et élèves’
(Friere 1968/2011, 83). Robert et Lisa Sainsbury ont
collectionné des objets qu'ils aimaient; ils ne suivaient pas
de quelconque tendance et n'achetaient pas des œuvres
d'art à titre d'investissement. La Sainsbury Collection
est une collection personnelle marquée au goût de deux
personnes.
Dans le cours de la conversation, les Young Associates
ont admis qu'ils avaient pris conscience de la valeur des
72
Photograph: Issy Mitchell
The discussions in the gallery informed a range of
responses from the artists, a number of whom were
drawn to the idea of representing the ‘unheard voices’
in the gallery. Kirstin Bicker recorded the cleaners and
the maintenance staff working when the gallery was
closed to the public; the sound of a vacuum cleaner and
a mop – familiar sounds in a domestic setting – become
uncanny and disorientating when listened to in a gallery
environment. Artists Michael James Lewis and Matthew
Parker asked the listener to consider the unknown artists
who made the objects on display.
These open-call projects provide a platform
for emerging artists to exhibit art, installation and
performance in a gallery environment, offering the
artists and Young Associates opportunities to expand
and develop their practice. A peer-led network of young
people has started to emerge, thanks to the programme,
with Young Associates providing support and exhibition/
project opportunities to young artists in the region:
d'expertise et lieu de responsabilisation’ (Sayer 2011, 2).
Young Associates décida de créer ‘un audio guide
alternatif’ et de proposer ainsi des interprétations diverses
d'artefacts présentés dans la Galerie, tout en offrant
peut-être une autre ‘voie d'accès’ aux jeunes. Plutôt que
de raconter une histoire unique, l'audio guide permettrait
d'ouvrir la Galerie et d'en faire un lieu où différentes
réponses personnelles étaient possibles. Les Young
Associates a donc lancé un appel à soumissions pour cet
audio guide alternatif auquel 14 artistes ont répondu.
Durant la visite du site, les artistes ont été invités
à explorer la collection et à choisir l'objet ou les objets
dont s'inspirerait leur travail. Une discussion de groupe
a suivi, au cours de laquelle les artistes ont expliqué
comment ils pensaient répondre à l'objet retenu. Les
Young Associates, qui connaissaient bien la collection et
avaient appris à regarder les artefacts et à en parler, ont
été à même d'aider ces artistes en leur faisant remarquer
des objets qui pouvaient peut-être les intéresser. Ce
développement est particulièrement important parce que
les Young Associates ont pu ainsi poursuivre leurs propres
conversations dans la Galerie, mais leur groupe a aussi
joué le rôle de relai en facilitant la discussions avec leurs
pairs, ces jeunes artistes.
“Being able to work with Norwich's current artists
in projects that I, and other Young Associates
have devised, has been very rewarding” (Young
Associate, 2015)
73
This model provides a number of ways for young people
to access the Sainsbury Centre; as Young Associates,
artists, or as audience members. Generally speaking,
10 young people devise and deliver a project, 20 young
people make work for a project and over 100 young
people attend an event or exhibition launch.
Young Associates is part of the core education
programme and it runs even when it is not externally
funded (however, recent external funding has allowed
the group to develop more ambitious project ideas).
As it is not reliant on external funding or agendas, the
Young Associates model has been able to mature;
members of the group have been able to develop and
shape the programme as they have grown in confidence
and experience. Projects have become larger in scale
and more complex. Early iterations of the programme
exhibited existing work by artists, the current model
supports the development of new work. In 2011, Young
Associates put on one large evening event; in the
last year, the group have devised and delivered two
exhibitions, an evening event and an audio guide.
It is not just the young people whose practice has
developed and matured. Young Associates continues to
be a learning process for the facilitators too, in developing
an open-ended approach to “letting things happen” within
a pedagogical framework that supports the young people
to develop skills in critical thinking and creative agency.
Les discussions dans la Galerie ont suscité des
réponses diverses de la part des artistes parmi lesquels
certains souhaitaient réprésenter 'ces voix qu'on
n'entend pas'. Kirstin Bicker a enregistré les équipes
de nettoyage et d'entretien qui viennent travailler à
la fermeture de la Galerie; le son de l'aspirateur, de
la serpillère – des sons familiers dans un contexte
domestique – deviennent étranges et déstabilisants
lorsqu'on les entends dans l'environnement d'un musée.
Les artistes Michael James Lewis et Matthew Parker ont
demandé aux visiteurs de penser à l'artiste inconnu qui
avait créé l'objet qui était présenté.
Ces appels à projets ouverts représentent pour
les jeunes artistes une plateforme leur permettant de
présenter leurs créations, leurs installations, leurs
performances dans le cadre d'une galerie, et cela permet
simultanément aux membres de Young Associates
d'élargir et de développer leur pratique. Grâce à ce
programme, un réseau auto-géré de jeunes a vu le jour et
Young Associates lui apporte son soutien en fournissant
aux jeunes artistes de la région l'opportunité de monter
des projets ou des expositions:
Artists in Residence
Sylvie Ungauer and
Thorsten Streichardt:
‘Beyond the Mask’
Artistes en résidence
Sylvie Ungauer et
Thorsten Streichardt:
‘Au-delà du masque’
Lilian Cameron | Education Officer
“Pouvoir travailler avec les artistes actuels de
Norwich sur des projets que plusieurs membres de
Young Associates et moi même avions conçus, s'est
révélé très satisfaisant” (Young Associate, 2015)
Ce modèle propose aux jeunes plusieurs modes
d'accès au Sainsbury Centre, en tant que Young
Associates, artistes, ou membre du public. D'une manière
générale, un projet est conçu et mis en place par une
dizaine de jeunes; ensuite une vingtaine de jeunes
travaille à la réalisation pratique de ce projet et une
centaine de jeunes va assister à l'événement lui-même ou
au lancement de l'exposition.
Young Associates fait partie intégrante de notre
programme éducatif et fonctionne même lorsque nous
ne disposons pas de financement externe (toutefois,
un financement externe récent a permis au groupe de
développer des idées plus ambitieuses). Parce qu'il est
indépendant d'un financement ou d'un programme
externe, le modèle de Young Associates a pu murir et
au fur et à mesure qu'ils acquéraient plus d'assurance et
d'expérience, les membres du groupe ont fait évoluer leur
programme. Les projets ont acquis plus d'amplitude et
de complexité. Les premières versions du programme
proposaient des œuvres d'artistes déjà réalisées, alors que
le modèle actuel encourage la création d'oeuvres inédites.
En 2011, Young Associates avait organisé une grande
manifestation en soirée, et l'année dernière, le groupe a
organisé deux expositions, une soirée et un audio guide.
Ce n'est pas qu'à l'adresse des jeunes que ce processus
est positif. Young Associates est un processus qui a aussi
enrichi la pratique des animateurs qui apprennent à
développer une approche ouverte, à “laisser les choses se
faire” au sein d'un cadre pédagogique qui encourage chez
les jeunes associés le développement d'une pensée critique
et d'une approche créative.
74
Artists from France and Germany Sylvie Ungauer and
Thorsten Streichardt were in residence at the Sainsbury
Centre in February 2015, the last in a series of crossborder artist residencies funded by the Time and
Place (TAP) Interreg programme. Both artists worked
throughout the Sainsbury Centre building, drawing
from the architecture and the collections display. They
collaborated with Sainsbury Centre audiences and built
upon existing relationships between the University of
East Anglia and City College, Norwich to form new works
in design, drawing and performance. For both Sylvie
Ungauer and Thorsten Streichardt, the residency offered
new performative and collaborative opportunities in a
university gallery, different from and in addition to those
traditionally offered in France.
Originaires respectivement de France et d'Allemagne,
Sylvie Ungauer et Thorsten Streichardt, étaient artistes
en résidence au Sainsbury Centre en février 2015. Leur
résidence a été la dernière d'une série de collaboration
trans-frontalières financées par le programme Interreg
Time and Place (TAP). Ces deux artistes ont exploré tout
le Sainsbury Centre, s'inspirant aussi bien des bâtiments
que des collections. Ils ont touché les différents publics
du Sainsbury Centre et ont consolidé des relations déjà
établies avec l'University of East Anglia et le City College
de Norwich pour créer des œuvres nouvelles dans les
sphères du design, du dessin et de la performance. Pour
Sylvie Ungauer comme pour Thorsten Streichardt, cette
résidence dans le contexte d'une Galerie universitaire
ouvrait des possibilités de performance et de collaboration
75
From Brest in North-western France, Sylvie Ungauer
works internationally with performance, textiles,
installation and costume design. She was immediately
interested in the Sainsbury Centre’s collection of
Abstract and Constructivist Art during her residency,
and in particular two works which were not on show,
the Lyubov Popova The Magnanimous Cuckold set
model (reconstruction 1970), and Varvana Stepanova’s
différentes mais complémentaires des opportunités plus
classiques que leur offrait la France.
Originaire de Brest, Sylvie Ungauer a travaillé
partout dans le monde dans les secteurs du spectacle,
du design, des textiles et des costumes de théatre. Dès
le début de sa résidence elle s'est sentie attirée par la
collection d'Art Abstrait et Constructiviste du Sainsbury
Centre, et plus particulièrement par deux œuvres qui
thick cardboard. The fluorescent green of the art handling
lift, not visible to the public, was featured on a stockinged
glove to be worn by one of the dancers and on one leg of
a costume worn by another.
In staging her performance in the gallery, eight
dancers and their teacher, Hannah Ashmore, came from the
performing arts course at City College Norwich in response
to a call for dancers, and one of the students from the MA in
se retrouvait dans le torse de vynil souple de l'un des
costumes. Les évents circulaires que l'on voit (et que l'on
entend) à travers toute la partie supérieure de la Galerie
constituaient le motif d'une série de masques découpés
dans un carton épais. L'éclairage fluorescent vert du
monte-charge des œuvres d'art, que le public ne voit pas,
était évoqué par les longs gants fins que portait l'un des
danseurs et la jambe du costume d'un autre danseur.
set and costume designs for The Death of Tarelkin,
1922 (reconstruction 1970) (Grieve et al. 1994, 41 and
55). Sylvie Ungauer conceived of the Norman Fosterdesigned Sainsbury Centre as a stage, complete with
performance spaces, lighting, stage entry and exit points,
and backstage spaces. She designed and produced
eight costumes for dancers referencing and playfully
appropriating details from the designs of Norman Foster’s
building. The rectangular pattern characterising the
outside of the building was transposed onto the pliable
vinyl torso of one of her costume designs. Circular air
vents, visible (and audible) throughout the upper gallery
spaces were the motif for a sequence of masks cut from
n'étaient pas exposées, la maquette du décor du Cocu
Magnifique par Lyubov Popova (reconstruction 1970),
et les dessins de Varvana Stepanova pour les décors et
costumes de La Mort de Tarelkin, 1922 (reconstruction
1970) (Grieve et al. 1994, 41 et 55). Pour Sylvie Ungauer,
le Sainsbury Centre de Norman Foster est devenu un
immense plateau de théatre, avec des aires de spectacle,
un éclairage particulier, des entrées et des sorties de
scène, et des coulisses. Elle a conçu et réalisé huit
costumes pour des spectacles de danse dans lesquels
on pouvait lire des références ludiques à des détails
architecturaux du bâtiment de Norman Foster. Le motif
rectangulaire caractéristique de l'extérieur du bâtiment
76
Creative Entrepreneurship at UEA produced a script to be
adapted and read throughout a performance. Responding
in part to her past practice and to the Sainsbury Centre
community of dedicated guides, Sylvie Ungauer designed
a ‘performance tour’ throughout the building to be led by
two Sainsbury Centre guides and animated by moving
sculptures – the eight dancers from City College Norwich,
all aged between 16-19, who wore her costumes and who
each represented a character – the architect, Sir Robert
and Lisa Sainsbury, the Vice Chancellor and four university
students. The performance took place after one week of
industrious preparation and a single rehearsal at the finale
of a large Young Associates event.
Pour son spectacle dans la Galerie, Sylvie Ungauer
a fait appel à huit danseurs et à leur professeur, Hannah
Ashmore, du City College de Norwich. Un étudiant qui
préparait une maîtrise d'entreprenariat créatif à l'UEA a
élaboré le script utilisé tout au long du spectacle. Fidèle
à sa pratique habituelle, mais influencée aussi par la
communauté passionnée des guides du Sainsbury Centre,
Sylvie Ungauer a proposé une 'visite-spectacle' durant
laquelle on pouvait suivre deux guides du Sainsbury
Centre à travers tout le bâtiment pour y découvrir des
sculptures vivantes – les huit danseurs du City College de
Norwich, des jeunes de 16 à 19 ans, vêtus des costumes
qu'avait conçus l'artiste et qui chacun représentaient un
77
Resident in Quimper, North-western France, Thorsten
Streichardt studied in Berlin and shows and performs
work throughout Germany and France. Central to his
work is a performative drawing process which is highly
responsive to sound, the environment and the audience.
Thorsten Streichardt draws in public – in galleries and out
of doors – with pencils attached to small microphones
which are connected to small speakers and integrated
into the drawing paper itself. The speakers playback the
personnage – l'architecte, Sir Robert et Lisa Sainsbury,
le recteur de l'Université et quatre étudiants.
Il a fallu une semaine d'intenses efforts pour
préparer ce spectacle qui a été donné à l'issue d'une
unique répétition, après une grande manifestation
organisée par les Young Associates.
Thorsten Streichardt vit aujourd'hui à Quimper,
mais a étudié à Berlin et présente ses œuvres à travers
toute la France et l'Allemagne. Le dessin-performance
Chance, director of the MA for Creative Entrepreneurship
observed, while practicing in public, Thorsten Streichardt
was emotionally in the space of the studio, absorbed
single-handedly in private endeavour. He was willing,
however, to be interrupted and interrogated and to enable
a normally private process to be witnessed. Thorsten
Streichardt responded to the experience of drawing in
the Living Area – audibly intensified by the microphone
and the speakers attached to his pencils – and to the
de vie). Il travaillait debout pendant deux heures ou plus,
et sa présence, très visible suscitait l'intérêt des divers
publics qui fréquentent le Sainsbury Centre – écoliers,
visiteurs néopphytes, vieux habitués du musée, guides
ou personnel du Centre... S'il est vrai qu'à certains
égards, la position de Thorsten Streichardt était celle du
copiste traditionnel – debout, regardant vers l'extérieur
et dessinant au crayon sur du papier tendu dans un
cadre, pour autant, le fruit de son travail et le processus
sound of the pencil moving across the paper as well as
the ambient noise of the environment and the sounds
emitted from the audience or public.
Thorsten Streichardt worked from a large sheet of
paper, held within a metal frame, in prominent positions
throughout the Living Area during his residency at the
Sainsbury Centre. Working upright for periods of over
two hours, he was a conspicuous presence and attracted
the curiosity of the varied Sainsbury Centre public –
school children, first-time visitors, regular visitors, staff
and guides. Thorsten Streichardt represented, in many
respects, the archetypal posture of a copyist – standing
upright, looking outward, with pencil moving over
mounted paper – yet the works produced and the process
behind it were far removed from this tradition. As Ian
est un aspect fondamental de son œuvre, et ce processus
est totalement réactif aux sons, à l'environnement et
au public qui l'entourent. Thorsten Streichardt dessine
en public – dans des musées ou en plein air – avec
des crayons auxquels sont fixés de petits microphones
eux-mêmes connectés à des mini hauts-parleurs, le
tout intégré à la feuille de dessin elle-même. Les hauts
parleurs diffusent les crissements des crayons sur le
papier, mais aussi les bruits ambiants et les sons qui
émanent du public.
Thorsten Streichardt dessine sur de grandes feuilles
de papier tendues dans un cadre métallique, et pendant
toute sa période de résidence au Sainsbury Centre il
s'est installé pour travailler dans des endroits très en
vue, un peu partout autour de la Living Area (la zone
78
challenge of responding to the minimally labelled Living
Area display, to the objects within it and to the perception
of their nearness and distance.
In the first instance, Thorsten Streichardt worked
nearby the painting Shroud by Antonio Saura and the
drawing he produced featured a greater thickness of line,
comparative to his other drawings, as he responded, from
a distance, to the incredibly textured paint in parts of this
work. Darker shading in an upper corner surrounded an
unusually pronounced, drawn squiggle, which Thorsten
Streichardt discovered had been done while he was
away from his station by a member of the public. Initially
à l'oeuvre étaient très différents. Comme l'a noté Ian
Chance, Directeur de la Maîtrise d'Entreprenariat
Créatif, Thorsten Streichardt se produisait en public,
certes, mais émotionnellement, il était dans l'espace
clos du studio, totalement absorbé par une entreprise
privée. L'artiste a néanmoins accepté d'être interrompu,
de répondre à des questions et d'avoir des témoins
d'un processus habituellement privé. Il y a plusieurs
dimensions dans la performance de Thorsten Streichardt
: d'abord sa réponse à l'expérience de dessiner dans
la Living Area – de manière très audible puisque ses
crayons étaient connectés à des micros et à des hauts
79
surprised, he was then liberated to respond to this
squiggle with different marks from those he would have
produced when drawing alone. In a different location in
the Living Area, the artist responded to the cross-hatched
pattern of the headdress of a sixteenth-century Nigerian
bronze head of an Oba, to the forms of plinths and, in the
middle distance, the front desk and shop of the Sainsbury
Centre reception area. He became acutely aware of and
disturbed by the histories of colonial conflict which were
not perceptible in the modernist display of the objects. In
a third drawing and from the other side of the reception
desk Thorsten Streichardt responded to the shape of a
low Living Area table and the mezzanine of the Sainsbury
Institute for Art occupied by students and academics.
Throughout the performative process of the drawing,
Thorsten Streichardt was observed with intrigue, carefully
stepped around, spoken to, and discussed by Sainsbury
Centre groups and visitors. His work engaged with and
responded to the public in the gallery and to the questions
a viewer might consider in the Living Area. How does the
visitor respond to a collection with minimal labelling, to
the complexities of the objects and the multiplicities of
their histories? How does an artist form an image of the
Living Area on paper, and what processes, traditions and
resources should be used in this endeavour?
These are questions that not only concerned Thorsten
Streichardt in his role as residency artist in the Living
Area; the Education team and guides at the Sainsbury
Centre consider closely associated questions in their
work with groups of adults and children. Historically, the
Education team works with the experience of not knowing
and, via questions, and without assuming pre-existing
knowledge, builds toward reflective discussion with its
audiences (Sekules, this vol, 19; Xanthoudaki 2003).
Thorsten Streichardt’s residency in the Living Area of the
Sainsbury Centre invited the public to reflect anew on
these questions and processes, through the prism of a
contemporary artist’s live practice.
parleurs – mais aussi sa réponse artistique aux collections
de la Living Area, où les objets sont présentés presque
sans texte, et sa perception de leur distance et de leur
éloignement.
Dans un premier temps, Thorsten Streichardt a
travaillé près d'un tableau d'Antonio Saura Shroud (le
linceuil) qui lui a inspiré un dessin aux lignes beaucoup
plus épaisses que dans ses dessins habituels, en réponse à
la pâte et à la texture par endroits très denses du tableau.
Dans un coin supérieur un ombrage foncé entoure
un gribouillis très prononcé, l'oeuvre d'un membre
du public qui avait profité de l'absence temporaire de
Thorsten Streichardt. D'abord surpris, l'artiste s'est
en fait senti libéré et à répondu à ce gribouillis par
des marques différentes de ce qu'il aurait fait s'il avait
dessiné seul. Ailleurs dans la Living Area, l'artiste a été
inspiré par la coiffe striée d'un chef coutumier dans un
bronze Nigérian du seizième siècle, et par le socle sur
lequel le bronze est posé, avec à mi-distance le bureau
d'accueil et la boutique du Sainsbury Centre. Thorsten
Streichardt est manifestement sensible aux résonnances
des conflits coloniaux qui ne étaient pas perceptibles dans
la présentation moderniste des objets. Dans un troisième
dessin, l'artiste a trouvé son inspiration dans la forme
d'une table basse et dans la mezzanine du Sainsbury
Institute for Art où travaillent étudiants et universitaires.
Thorsten Streichardt a transformé en performance
l'acte de dessiner et on l'a observé avec étonnement, on
l'a soigneusement controuné, on lui a parlé et a fait de
lui le sujet de nombreuses discussions parmi les visiteurs
du Sainsbury Centre. Thorsten Streichardt a su nouer
un dialogue avec le public de la Galerie et répondre aux
interrogations que sucite la Living Area. Les visiteurs
ne peuvent qu'être intrigués par une collection qui est
présentée presque sans texte et par la complexité et la
variété des objets et de leurs histoires. Comment l'artiste
peut-il traduire sur le papier une image de la Living Area,
et à quels procédés, quelles traditions et quelles ressources
doit-il faire appel pour ce faire?
Ces préoccupations ne concernaient pas uniquement
Thorsten Streichardt en tant qu'artiste en résidence dans
la Living Area. L'équipe pédagogique et les guides du
Sainsbury Centre considèrent eux aussi des questions
très proches dans leur travail auprès de groupes d'adultes
ou d'enfants. L'équipe pédagogique accepte désormais
de ne pas toujours connaître la réponse, a appris à
travailler à partir de questions, et, sans pouvoir présumer
de connaissances préexistantes, sait amener ses publics
vers des discussions refléchies (Sekules, présent vol, 19;
Xanthoudaki 2003). La résidence de Thorsten Streichardt
dans la Living Area du Sainsbury Centre a incité le public
à se poser de nouveau ces questions et à les envisager sous
le prisme de la pratique vivante d'un artiste contemporain.
80
C
AN G
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I N G
L ND
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A
C A PE S
81
The Exhibition as
‘Bricolage’
L’exposition en tant
que ‘Bricolage’
This is an account of an exhibition which came about by
chance. During the autumn of 2012, an unexpected gap
arose in the Sainsbury Centre’s exhibition programme
and the education team were given the opportunity by the
director to take over the main temporary exhibition gallery
prior to its refurbishment as a new permanent reserve
collection gallery. With only four weeks to plan and install
the space for an initial period of three, and ultimately five
months, it had to be largely a result of serendipity and
collaboration. ‘Changing Landscapes’ was our title, taken
from one of the major themes of our EU Interreg IV ‘TAP’
partnership and the approach continued an on-going
experimental Sainsbury Centre ‘Arts Lab’ tradition which
had previously yielded many creative projects. The idea
was to showcase different programmes and aspects of
research in the institution. The content and layout of the
exhibition was discussed and planned by the Sainsbury
Centre education team as curators, working closely
together with technician, design and curatorial colleagues,
artists, academics, students, researchers and teachers. It
might be described as a ‘bricolage’ project as it contained
different types of content and resources for viewing, for
making art and for responding to it, and each part of it
was substantially constructed from pre-existing or reused elements.
It is in this sense that Claude Levi-Strauss originally
used the term some 50 years ago in his book The Savage
Mind, to describe the creation of myth as an assemblage
of previously created elements. The bricoleur constructs
by inheriting the previous constraints, making use and
re-use of tools or materials in a heterogenous way, that
is, with a result contingent on the remains of previous
constructions or destructions (Levi-Strauss 1966/62, 1619). As the concept has subsequently become explored
in social science and ethnographic research, it has come
to describe a condition of ‘deep interdisciplinarity’ and
complexity, in order to present a rich and diverse and
socially equitable range of perspectives transcending
‘unilateral commitments to a singular type of research’
(Kincheloe, McClaren & Steinberg 2013, 355). There
are nuances of difference in educational research,
82
C’est l’histoire d’une exposition due au hasard. A
l’automne 2012, en raison d’un vide inattendu dans
le programme d’expositions du Sainsbury Centre, le
directeur mit à la disposition de l’équipe pédagogique
la galerie des expositions temporaires, avant sa
transformation en une nouvelle galerie destinée à abriter
les collections permanentes. Avec à peine quatre semaines
pour organiser et installer l’espace pour une période
initiale de trois, puis de cinque mois, il s’agissait de
savoir tirer parti du hasard et de collaborer. Notre titre,
‘Changing Landscapes’ (paysages changeants), s’inspirait
d’un des thèmes principaux de notre partenariat européen
Interreg IV ‘TAP’, une approche fidèle à la tradition du
‘labo artistique’ propre au Sainsbury Centre, qui avait
donné naissance à tant de projets créatifs. Il s’agissait de
montrer différents programmes et aspects de notre travail
de recherche. Le contenu et l’aménagement de l’exposition
furent discutés et planifiés par l’équipe pédagogique du
Centre en tant que conservateurs, en étroite collaboration
avec des techniciens et autres collègues travaillant
dans le design et la conservation, avec l’aide d’artistes,
universitaires, étudiants, chercheurs et enseignants. Le
projet peut être qualifié de ‘bricolage’, dans la mesure où il
couvre une variété de sujets et de ressources promouvant
l’observation, la création artistique, la réaction à l’oeuvre
d’art. Chacun de ses éléments était en grande partie
composé de pièces préexistantes ou réutilisées.
Il s’agissait de montrer
différents programmes
et aspects de notre
travail de recherche.
C’est dans ce sens que Claude Lévi-Strauss fut le
premier à employer ce terme, il y a une cinquantaine
83
where bricolage is a term also invoked in the theory of
Constructionism, which applies to the means by which
people assemble the fragments of their own learning.
The great American mathematician and educationalist,
Seymour Papert, inventor, among many other things, of
the computer programming language ‘Logo’ for children,
used bricolage as a term for solving problems by trial
and error, testing, playing around; the opposite of rational
analytics (Papert and Harel 1991).
In literary theory, bricolage is a form of gathering
diverse texts and interweaving references, working with
odds and ends to build a kind of disjointed continuum
which retains the fragments and debris from its origins.
Philippa Comber in her recent study of UEA’s former
luminary, W.G. (Max) Sebald draws attention to his delight
in the recognition of bricolage as an intellectual pursuit,
enabling the roaming and gathering of material from one
source to another, which became his celebrated means of
building narrative (Comber 2014, 15-16).
d’années, dans son ouvrage La Pensée sauvage, afin de
décrire la création du mythe en tant qu’assemblage
d’éléments déjà créés. Le bricoleur construit en héritant
de l’objet avec ses contraintes, utilisant et réutilisant les
outils ou matériaux de façon hétérogène; autrement dit,
le résultat dépend de ce qui reste des constructions et
destructions précédentes (Lévi-Strauss 1966/62, 16-19).
Le concept ayant, depuis, intéressé les sciences sociales
et la recherche ethnographique, il en est venu à désigner
une condition de ‘profonde interdisciplinarité’ et de
complexité, visant à présenter une gamme de perspectives
riche, diverse et socialement équitable, qui transcende
‘les engagements unilatéraux envers un type unique de
recherche’ (Kincheloe, McClaren & Steinberg 2013,
355). La recherche pédagogique implique des nuances
dans la différence, le terme’ bricolage’ étant également
invoqué dans la théorie du constructivisme, appliquée
à la façon dont on assemble les fragments de son propre
apprentissage. L’Américain Seymour Papert, éminent
mathématicien et spécialiste de l’éducation, et inventeur
en autres du langage de programmation informatique
‘Logo’ pour les enfants, utilisait le terme ‘bricolage’ pour
désigner la résolution des problèmes par l’essai, l’erreur, le
jeu; donc l’opposé de l’analytique rationnelle (Papert and
Harel 1991).
En théorie littéraire, le bricolage est une forme
d’assemblage de textes divers et de références qui
s’entrecroisent, travaillant sur le bric-à-brac pour
construire une continuité qui retient les fragments et
débris de ses origines. Dans son étude récente de cette
éminence de UEA que fut W.G. (Max) Sebald, Philippa
Comber mentionne le plaisir qu’éprouvait l’écrivain à
reconnaître le bricolage en tant qu’activité intellectuelle,
permettant l’errance et le rassemblement de matériel
passant d’une source à une autre, activité transformée
en un mode de narration qui le rendit célèbre (Comber
2014, 15-16).
C’est dans tous ces sens que l’exposition ‘Changing
Landscapes’ perpétue la tradition du bricolage. Elle a vu
le jour à partir de fragments afin que le public participe
à une exposition inspirée par un récit, mais faite d’un
ensemble hétérogène d’objets nécessitant des modes
d’interaction différents. Le but était d’offrir un milieu
multi-sensoriel et pluridisciplinaire pour la découverte et
l’apprentissage, sous la forme d’expériences successives.
Nous voulions encourager le public à s’engager dans
nos propositions, nos idées, espérant le faire à nouveau
réfléchir; nous fournissions aux gens le moyen d’interagir,
de participer, de réagir, de contribuer. Notre intention
était donc de créer un grand nombre de conditions
différentes, pour la réaction et l’engagement comme
pour l’observation et la lecture, conventions normales
de l’exposition. Mais nous faisions aussi l’expérience
de ses subtilités que Lévi-Strauss avait été le premier à
expliquer: ‘ …le langage même du bricoleur, parce que
les éléments sont recueillis ou conservés en vertu du
principe que “ça peut toujours servir”’; ils peuvent ne
pas produire un projet cohérent, mais ils sont gouvernés
par la multiplicité de leurs références potentielles (LeviStrauss 1966/62, 17-18).
Il devint vite apparent que nous avions effectivement
affaire à une incohérence de notre sujet: l’idée même
We wanted to
encourage the public
to engage with our
propositions and
ideas, we hoped
that they would
think afresh, and we
provided the means
for people to interact,
to participate and
to respond and
contribute their own.
It is in all these senses that the exhibition ‘Changing
Landscapes’ belongs in the bricolage tradition. It was
created from fragments with the aim of presenting a
new means for the public to engage with an exhibition
with an over-riding narrative, but which was formed
from a complex of subjects requiring different means of
interaction. Its aim was to provide a multi-sensory and
multi-disciplinary environment for discovery and learning,
as a sequence of experiences. We wanted to encourage
the public to engage with our propositions and ideas,
we hoped that they would think afresh, and we provided
the means for people to interact, to participate and to
respond and contribute their own. So we aimed to create
many different conditions for response and engagement
as well as for viewing and reading, the normal exhibition
84
conventions. But we also experienced some of its
subtleties as first expounded by Levi-Strauss, ‘…in the
language of the bricoleur himself, because the elements
are collected or retained on the principle that “they may
always come in handy”’, they may not produce a coherent
project, but they are governed by their complex of
potential references (Levi-Strauss 1966/62, 17-18).
It quickly became apparent that we were indeed
dealing with a certain incoherence in our subject: the idea
of a changing landscape itself posed many questions. For
a start, what are the forces through which landscapes are
changed? And what is the role played by art in ideas or
perceptions of landscape change? Art inevitably causes
us to ask more questions than it ever answers, and so we
decided from the outset that a series of questions would
frame the whole project, and would essentially remain
hanging over the entire programme, which would be
delivered through a variety of different kinds of research.
Some of our project would provide some answers, or
options for answering some of the questions, but we
would also provide resources for visitors to contribute
both to answers and to questions. The project became
highly interactive. These elements proved to be one of the
major differentiating characteristics between us and our
French colleagues. One of our partners told us that never
de paysage changeant soulevait nombre de questions.
Tout d’abord, quelles sont les forces qui gouvernent ces
changements? Et quel rôle joue l’art dans l’idée ou la
perception d’un changement du paysage? Il est inévitable
que l’art pose plus de questions qu’il n’en résout. Nous
décidâmes donc d’emblée que le projet tout entier serait
dominé par une série de questions, qui resteraient en
suspens pendant tout le programme, celui-ci mobilisant
différents types de recherche. Une partie du projet
fournirait des réponses, ou des possibilités de réponse à
certaines des questions. Mais nous offririons aussi aux
visiteurs les ressources leur permettant de contribuer
aux réponses comme aux questions. Le projet devint
extrêmement interactif. C’est là une des caractéristiques
qui nous a le plus différenciés de nos collègues français.
Aux dires d’un de nos partenaires, jamais il ne serait
possible en France d’afficher des questions au coeur
même d’une exposition. Un autre nous apprit plus tard
que la liberté de défier l’autorité, normale au Royaume
Uni, et particulièrement dans les universités, est une des
différences majeures entre les systèmes éducatifs français
et anglais.
C’est grâce à une ressource de recherche et d’autodécouverte que se fit l’autorité, une autorité de type
ouvert. Par un autre effet du hasard, il fallait déplacer
85
in France would it be possible to display questions openly
at the heart of an exhibition project. Later on, we were told
by another that the whole ability to challenge authority,
normal in the UK especially in universities, is a distinctive
difference between French and English education.
Authority was provided open-endedly by means of a
resource for research and self-discovery. Through another
piece of chance as part of the refurbishment, an art library
needed to be relocated, so we designed this in to be
une bibliothèque d’ouvrages sur l’art dans le cadre des
travaux de rénovation. Nous décidâmes d’en faire la pièce
centrale de l’exposition, sélectionnant les livres les plus
étroitement liés à notre sujet. Nous y plaçâmes une grande
table centrale, quelques banquettes et lampes de bureau,
avec de chaque côté d’immenses tableaux noirs, y ajoutant
des craies avec lesquelles les visiteurs pouvaient dessiner,
écrire des commentaires ou répondre à nos questions
quotidiennes, toujours différentes. La pièce devint à la
Beijing. It was also used occasionally for projections
for gallery talks and seminar groups. Behind the screen
opposite the library was a tiny gallery space where every
three weeks was a new mini exhibition of works of art by
local artists, their works being selected to be consistent
with the landscape theme.
At least eight elements or sections contributed
to the whole exhibition experience. In honour of our
French partners, a display of primarily French paintings
Au moins huit éléments ou sections contribuaient à
l’expérience. En l’honneur de nos partenaires français,
nous choisîmes d’exposer quelques peintures et
céramiques principalement françaises de nos collections
permanentes répondant au thème paysager. Deux
collègues, les conservateurs Claudia Milburn et Alan
Fuller, chargés de la sélection, choisirent de représenter le
‘bord du paysage’, c’est-à-dire des oeuvres qui évoquent
des idées et atmosphères liées au paysage, sans montrer
the centrepiece of our exhibition, selecting books which
tackled our theme the most pertinently. We put a large
library table and benches and study lights in the middle
of it, and flanked it on either side with huge blackboards,
providing chalk for people to draw, or write comments
and responses to our daily changing questions. It became
both a resource and study space and was used by
individuals as well for small group teaching and gallery
talks. Opposite was a large electronic screen on which
we projected a virtual exhibition of contemporary Chinese
landscape art, curated by Wang Chunchen, a British
Council visiting fellow from the Institute of Fine Arts in
fois une ressource et un espace d’étude, utilisé par des
personnes seules mais aussi pour des cours en petits
groupes et des conférences. En face, nous avions installé
un grand écran électronique sur lequel était projetée une
exposition virtuelle d’art paysager chinois contemporain,
projet de Wang Chunchen, de l’Institut des Beaux Arts
de Beijing et membre du British Council. L’écran servait
aussi à projeter des conférences et séminaires. Derrière
l’écran et en face de la bibliothèque, un minuscule espace
avait été aménagé qui toutes les trois semaines, abritait
une nouvelle mini-exposition d’oeuvres d’artistes locaux,
choisies pour leur lien avec le thème du paysage.
86
and ceramics answering to the landscape theme were
chosen from the permanent collections. Curatorial
colleagues Claudia Milburn and Alan Fuller made the
selection, and chose to represent the ‘edge of landscape’,
works of art which evoked ideas and atmospheres of
landscape, but which did not portray literal environments.
Alongside them, contemporary artists Dalziel and
Scullion lent two recent and beautiful works, a film, The
Last Wolf in Scotland, and a research and development
project: Ha:ri:er, highlighting different aspects of
environmentalism, connecting nature conservation,
Scottish landscape and wildlife. Beyond this was a tactile
celui-ci littéralement. Des artistes contemporains, ainsi
que Dalziel et Scullion, prêtèrent quant à eux deux belles
oeuvres récentes, un film, The Last Wolf in Scotland, et un
projet de recherche et de développement, Ha:ri:er, qui
souligne différents aspects de l’écologie, faisant le lien
entre conservation, paysage écossais et animaux sauvages.
Notre collègue Becca Sturgess, artiste et éducatrice,
alla plus loin encore avec son paysage artificiel tactile
et expérimental, fait de tissue, laine, raffia et éléments
semi abstraits, que les visiteurs pouvaient compléter
et développer sur toute la durée de l’exposition jusqu’à
remplir tout un espace. A côté se dressait un mur de
87
experiential, artificial landscape, designed by artist and
education colleague Becca Sturgess, made from cloth,
wool, raffia and semi abstract components, which could
be added to by visitors and expanded over the whole time
of the show to fill a whole area. Next to it was a wall of
little glass jars, which were filled with jewel-like miniature
landscape installations made by visitors in the manner
of Chinese decorative landscapes, which were originally
supposed to protect the maker and ensure a long life.
We provided the elements for these to be made from
baubles, stones, beads, twigs and ribbons, and Pippa
Lacey provided the rationale arising from part of her PhD
research into Chinese miniature gardens. This was one of
the most popular elements of the show, visitors returning
regularly to refresh their creations and show them to
friends. We knew this partly because of the number of
complaints after we had to recycle the contents every
week or so to enable new ones to be made.
Some of our colleagues from the John Innes Institute
and from the School of Biology with whom we were
collaborating on a long-term Art and Bio programme
made another installation of a slide-show of magnified
images of microscopic plant bacteria and contributed an
incubator for live bacteria which contained the chemical
elements of the smell of soil. This was a plastic multi-
petits bocaux en verre, remplis d’installations paysagères
évoquant de minuscules joyaux, à la manière des
paysages décoratifs chinois, dont la fonction originale
était de protéger l’artiste en lui assurant une longue
vie. Nous avions fourni les éléments – boules de verre,
pierres, perles, brindilles, rubans – et Pippa Lacey l’idée
maîtresse en partie inspirée par sa recherche doctorale
sur les jardins en miniature chinois. Ce fut là un des
éléments les plus populaires de l’exposition; les visiteurs
revenaient régulièrement retoucher leur oeuvre et la
montrer à leurs amis. Un des signes révélateurs était le
nombre de plaintes reçues quand au bout d’une semaine,
il nous fallait recycler les objets exposés afin d’en
accueillir de nouveaux.
Des collègues de l’institut John Innes et du
département de biologie, avec lesquels nous collaborions
sur un programme Art et Bio pour le long terme,
installèrent pour leur part un diaporama d’images
magnifiées de bactéries végétales microscopiques, et
offrirent un incubateur de bactéries vivantes contenant les
éléments chimiques de l’odeur de la terre. Il s’agissait d’un
récipient en plastique à composants multiples, GasPak,
fort cher mais d’aspect plutôt terne, dont les visiteurs
pouvaient, d’ils le désiraient, soulever le couvercle pour
en respirer le contenu. Il était là pour nous rappeler les
component container, GasPak, very expensive to buy, but
dull to look at, and on request visitors could lift the lid and
sniff the contents. It was there to remind us of the invisible
elements and different means of study which contribute
crucially to our ways of understanding landscape.
One of the exhibits which raised most questions about
how culturally specific is the understanding of landscape
was contributed by an anthropologist colleague,
Aristoteles Barcelos-Neto from Brazil. He had collected
and indeed had commissioned a series of drawings of the
spirit forces, which control the landscapes of the Wauja
Indians of the Amazon. They do not perceive landscape
in terms of vistas or externally visible ecological
phenomena, but they understand it in terms of these
invisible spirits, which they share in the imagination and
can describe. Aristoteles had taught them to draw so that
they could represent these forces and had amassed a
huge remarkable collection, a selection of which he lent to
us and were on view in the UK for the first time.
The final section of the exhibition, and the largest
area, thanks to the Sainsbury Centre technicians who
designed the setting for it, was an installation by artist
Lee Grandjean of a forest of fantasy human-scale trees,
From the Deep Woods, made from recycled crushed and
painted tins of tomatoes fixed to branches and set against
a painted context of an abstracted red, black and white
88
éléments invisibles et les différentes façons d’étudier qui
jouent un si grand rôle dans notre compréhension du
paysage
Une des pièces qui soulevèrent le plus de questions
sur la spécificité culturelle de la compréhension du
paysage nous vint d’un collègue anthropologue brésilien,
Aristoteles Barcelos-Neto. Il avait réuni, et même
commandé, une série de dessins des forces spirituelles qui
règnent sur les paysages des Indiens Wauja, en Amazonie.
Ceux-ci ne perçoivent pas le paysage en termes de
panoramas ou de phénomènes écologiques visibles,
mais en termes d’esprits invisibles, qu’ils partagent par
l’imagination et sont capables de décrire. Aristoteles leur
avait appris à dessiner afin qu’ils puissent représenter ces
forces, et avait amassé une immense et impressionnante
collection, dont il nous prêta quelques exemples, exposés
pour la première fois au Royaume Uni.
La dernière partie de l’exposition, et la plus vaste,
grâce aux techniciens chargés d’aménager l’espace, était
l’installation par l’artiste Lee Grandjean d’une forêt
d’arbres fantastiques à l’échelle humaine, From the Deep
Woods, composée de boîtes de tomates recyclées, écrasées
et peintes, accrochées à des branches sur fond de paysage
abstrait peint en rouge, noir et blanc. L’œuvre évoluait de
façon subtile entre le littéral, le poétique et le conceptuel.
Comme l’observa un visiteur, “Non, ce sont juste des
89
landscape. It trod a subtle line between the literal, the
poetic, and the conceptual. As one visitor commented
“No, it is just twigs and tins”. It could be seen like that,
but as with the case of the Wauja Indians, it represented
some of the forces, not entirely benevolent ones, by which
the western landscape is governed. One had to suspend
disbelief and try to understand its complex of references
as well as enjoying its light-hearted obviousness. It was
both tongue in-cheek and serious.
Changing landscapes continued in a more linear form
in the link corridor in the spring of 2013. We called it No
Horizons after a work on display by Hamish Fulton. For
that version we borrowed films of the beaches of Mont
St Michel by Marcel Dinahet from our partner, the FRAC
Basse Normandie (and later met the artist on an excursion
to Brittany). We showed Sea of Japan photographs from
the Sainsbury Collection by Sugimoto, and Elm Leaves by
Andy Goldsworthy. We borrowed three large photographic
works by artist Frances Kearney, who is based locally. We
also showcased a joint programme of archaeological and
environmental science research in the Western Sahara,
led by colleague Joanne Clarke.
The whole project proved both popular and thought
provoking with visitors of all ages, who tended to stay for
an unusually long time and came back for repeat visits.
Perhaps the greatest accolade was the diversity of access
the project afforded and the fact, as numerous comments
illustrated, it achieved its aims in being thought provoking.
brindilles et des boîtes”. On pouvait le voir comme cela,
mais dans le cas des Indiens Wauja, l’œuvre représentait
certaines des forces, pas tout à fait bienveillantes,
qui gouvernent le paysage occidental. Il s’agissait de
surmonter notre incrédulité, d’essayer de comprendre les
références complexes de l’œuvre tout en goûtant son côté
direct et léger. C’était sérieux et insolent tout à la fois.
Au printemps 2013, les paysages changeants se
prolongèrent de façon plus linéaire le long du passage
couvert. Nous appelâmes cette partie No Horizons, d’après
une œuvre exposée par Hamish Fulton. Pour cette version,
nous avions emprunté des films des plages du Mont St
Michel par Marcel Dinahet à notre partenaire, la FRAC
Basse Normandie (nous eûmes par la suite l’occasion de
rencontrer l’artiste lors d’une visite en Bretagne). Les
collections du Sainsbury Centre fournirent les photos Sea
of Japan de Sugimoto, et Elm Leaves d’Andy Goldsworthy.
L’artiste Frances Kearney, qui vit dans les environs, prêta
trois grandes œuvres photographiques. Nous exposâmes
aussi un programme commun de recherche archéologique
et environnementale dans le Sahara occidental, sous la
direction de Joanne Clarke.
Le projet dans son ensemble s’avéra populaire et
stimulant auprès des visiteurs de tous âges, qui avaient
tendance à s’attarder plus qu’à l’ordinaire, et à revenir à
plusieurs reprises. Le plus grand compliment était sans
doute la diversité d’accès, et le fait, illustré par maints
commentaires, que le projet avait atteint son but en
stimulant la réflexion.
“It made me feel lost because nature is so big and
we are so small”
to contribute more than the usual ‘Shirley was here’ kind
of remarks and we found some profundities and sensitive
drawings. Contributions and suggestions for content
and improvement really were welcome (and acted upon
wherever possible) and several new partnership projects
with schools, heritage organisations, artists and scientists
were initiated or directly stimulated by it.
défi: la présence d’une bibliothèque en position centrale
encourageait à parcourir les rayons, à lire. Les tableaux
noirs poussaient les gens à écrire plus que l’habituel
‘Shirley est venue ici’; il y eut des commentaires profonds,
des dessins pleins de délicatesse. On accueillait avec
plaisir toute contribution, toute suggestion (en apportant,
chaque fois qu’il était possible, les améliorations désirées).
“J’avais l’impression de me perdre parce que la nature
est si grande et nous, si petits”
“Very varied. Realised how poorly we understand
landscape”
“Très varié. Me suis rendu compte que nous ne
comprenons pas grand chose au paysage”
“Whilst my grandson made his landscapes I began
to play and was amazed by the different textures
and materials which helped me understand more
about landscapes”
“Pendant que mon petit-fils faisait ses paysages, j’ai
commencé à jouer, et ce qui était frappant, c’étaient
les différences de texture et de matériau; ça m’aidait à
mieux comprendre les paysages.”
“This is a wonderfully diverse and important
exhibition.”
“C’est une exposition merveilleusement diverse et
importante.”
“Our whole family from 79-12 years old had a great
time exploring the space, the ideas, the books – it
was like a playground of ideas. Great.”
“Toute la famille, de 12 à 79 ans, a pris un immense
plaisir à explorer l’espace, les idées, les livres – c’était
comme un terrain de jeu pour les idées. Formidable.”
Much more so than a single focus display method
would have done, this exhibition required active
participation not only by visitors, but by the curators, and
resulted in continuous and varied engagement throughout
its run. The making spaces and interactive elements
needed regular house-keeping attention, but that was only
part of it, they needed facilitation and encouragement.
On the whole we tried to respond to comments and offer
opportunities for follow-through. We kept times available
for pop-up events and discussions and people could
apply to run their own meetings in the library space or
borrow the display screens for short-term presentations.
And people did rise to the challenge: having a library at
the core encouraged people to browse books and read.
The blackboards for comments really did stimulate people
Bien plus que ne l’aurait fait une méthode d’exposition
uni-focale, celle-ci exigeait la participation active non
seulement des visiteurs, mais des conservateurs. Il
en résulta un engagement continu et varié sur toute
la durée de l’exposition. Les espaces de création et
éléments interactifs nécessitaient un entretien régulier,
mais ce n’était là qu’une partie du problème. Il y fallait
un travail d’animation et d’encouragement. Nous nous
efforcions de répondre aux commentaires, d’offrir des
occasions de suivi, de trouver le temps de caser des
événements ou discussions spontanés. Les membres
du public pouvaient demander à organiser leur propre
réunion dans la bibliothèque, ou emprunter les écrans
pour des présentations temporaires. Et ils relevaient le
90
‘Everyone leaves the table informed by the dialogue
in a way that idiosyncratically influences the research
methods they subsequently employ’ (Kincheloe, McClaren
and Steinberg 2013, 355).
The bricolage approach stimulated cross-disciplinary
teaching and thought, possibly, as in the observation
above, leading to subsequent new avenues of inquiry.
Certainly many different subjects were aired and
communicated. The resources in the exhibition were
used for talks, for meetings, for small group and seminar
teaching in literature, language, environmental sciences.
We held discussions and conferences. The Tyndall Centre
even used it as the setting for their christmas party
Pictionary games. However, while we tried to conceive
it as a multidisciplinary exhibition, it was fundamentally
governed by art, and it became very apparent how
differently art is viewed and written about than other
subjects. People who were used to literal approaches,
Plusieurs partenariats nouveaux avec des écoles,
organismes pour la défense du patrimoine, artistes,
scientifiques, virent le jour ou furent directement stimulés
par le projet.
‘Chacun quitte la table informé par le dialogue
d’une façon qui influence, à un niveau très individuel,
les méthodes de recherche qu’ils emploient par la suite’
(Kincheloe, McClaren and Steinberg 2013, 355).
L’approche de type bricolage a stimulé l’enseignement
pluridisciplinaire, comme dans l’observation ci-dessus,
et ouvert de nouvelles pistes à explorer. Il est vrai qu’un
grand nombre de sujets avaient été soulevés, partagés.
Les ressources de l’exposition étaient utilisées pour
des colloques, réunions, cours dispensés en petits
groupes et séminaires sur la littérature, la langue, les
sciences de l’environnement. Nous avions accueilli
débats et conférences. Le Tyndall Centre utilisa même
l’exposition pour les parties de Pictionary de sa fête de
91
2
92
6
93
questions having clear answers, for example, were on the
whole frustrated. Specialist terms had different uses and
language was used in different ways between arts and
sciences, notable gulfs in understanding and terminology
arising between environmental science and art students
in joint seminars. Some of the curatorial texts were found
to be too specialised and written from a perspective
remote from general public communication. In the world
of art exhibitions, we are used to ideas being open-ended,
questions remaining unanswered, and themes being
hinted at but not exhaustively examined. Some visitors
were critical of the incompleteness:
Noël. Cependant, malgré nos efforts pour monter une
exposition multidisciplinaire, celle-ci était avant tout au
service de l’art, et il devint vite évident que l’on ne voit
pas l’art, que l‘on n’écrit pas sur lui, comme on le fait
pour d’autres sujets. Les gens habitués aux approches
littérales, aux questions qui invitent des réponses claires,
par exemple, étaient généralement déçus. Les étudiants
d’’art et de sciences de l’environnement utilisaient les
termes spécialisés et la langue de façons différentes, ce
qui causait certains problèmes de compréhension et de
terminologie lors de cours suivis en commun. Certains
des textes produits par les conservateurs étaient jugés
trop spécialisés, écrits à partir d’une perspective trop
inaccessible pour le grand public. Dans le monde des
expositions artistiques, on a l’habitude de la pensée
ouverte, des questions laissées sans réponse, des thèmes
effleurés sans être examinés à fond. Certains des visiteurs
trouvaient l’expérience incomplète:
“Creative geology and morphology was sorely
missed!”
“Does not discuss the fact that most land is owned
and managed (exploited) by the richest 1% of the
population therefore they are effecting (sic) the
landscape, not ordinary working people. Discuss.”
(email address supplied)
Learning
and Interactivity:
The Art Lab
Education
et interactivité:
The Art Lab
Pippa Lacey | Postdoctoral researcher
“La géologie et la morphologie créatives brillent par leur
absence!”
While this exemplified one of the tenets of bricolage:
‘bricoleurs using multiple diversities to explore others and
to generate questions previously unimagined’ (Kincheloe,
McClaren and Steinberg 2013, 355), here also is where the
concept showed both its advantages and its limitations.
The varied stimuli opened many distinct avenues for
contemplation and enquiry, but it was also incomplete,
potentially bitty and lacking in coherence. As Levi-Strauss
showed 50 years ago, bricolage was not a concept
privileging ordered or rational or exhaustive enquiry. But
it was randomly engaging and somewhat revelatory. The
gaps between subjects left room for ideas and further
questions to develop, and of course, rational analysis
could be one of the end results.
“Ne mentionne pas le fait que la plupart des terres ont
pour propriétaires, et sont gérées (exploitées) par les plus
riches, soit 1% de la population; ce sont donc eux qui
influencent le paysage, et non les personnes ordinaires.
Discuter” (adresse email fournie).
Si cela illustrait un des principes du bricolage, ‘les
bricoleurs utilisant de multiples diversités afin d’en
explorer d’autres et de susciter des questions jusque là
inconcevables’ (Kincheloe, McClaren et Steinberg 2013,
355), c’est aussi là que le concept a montré ses avantages
comme ses limites. Les différents stimuli ouvraient de
multiples chemins à la contemplation et à la recherche,
mais le tout restait incomplet, voire fragmenté, manquant
de cohérence. Comme le montrait Lévi-Strauss il y a
50 ans, le bricolage n’était pas un concept promouvant
une exploration ordonnée, rationnelle et approfondie.
Mais il séduisait par son caractère aléatoire et quelque
peu révélateur. Le vide laissé entre les sujets permettait
le développement potentiel d’idées et de questions
supplémentaires, et, naturellement, un des résultats
pouvait en être l’analyse rationnelle.
94
Photograph: Pete Huggins
盆景 Penjing: Miniature Landscape,
Eternal Paradise
盆景 Penjing: Paysage miniature,
The Art Lab: Changing Landscapes project facilitated the
translation of new academic research into dynamic public
engagement, bringing non-western perspectives to new
audiences. The theme of penjing or Chinese miniature
landscapes emerged from postgraduate research at the
School of Art History and World Art Studies, UEA on the
uses of Mediterranean red coral, Corallium rubrum, at the
Qing imperial court (AD 1644 - 1795) and on the multilayered beliefs associated with this valuable, distinctivelycoloured natural commodity. At the Chinese court, red
coral was incorporated into imperial penjing, miniature
landscapes, created from precious minerals and metals
C'est grâce à Art Lab, une nouvelle initiative du Sainsbury
Centre qu'est né le projet Changing Landscapes. Il s'agît
de traduire les résultats de recherches universitaires
en un programme participatif permettant à un public
nouveau de découvrir des perspectives non occidentales.
Le thème des penjing, ces paysages chinois miniatures,
a été suggéré par une thèse de DEA soutenue à L'Institut
d'Histoire de l'Art et d'Etudes d'Art Mondial de l'UEA
(School of Art History and World Art Studies) sur l'usage
du corail de Méditerranée, Corallium rubrum, à la cour
impériale Qing (AD 1644 – 1795), et sur les croyances
diverses associées à ce matériau précieux à la couleur si
Paradis éternel
95
– gold, jade, coral, rubies, pearls – and other materials,
such as kingfisher feathers. Red coral was also inserted
into a diverse range of courtly objects with multiple
secular and sacred associations.
The 盆景 Penjing: Miniature Landscapes, Eternal
Paradise component of The Art Lab: Changing
Landscapes encouraged Sainsbury Centre visitors
to engage with the concepts of miniaturisation,
microcosms, contained landscapes and fantasy
creations through exploration, play and discovery.
Displays were designed to draw visitors in by appealing
to the familiar and to lead them towards the unfamiliar,
allowing the construction of new meanings or
connections (Hein 1999, 153 and 155-179). For example,
most visitors were unfamiliar with the Chinese tradition
of creating penjing from living or artificial plants and
minerals. Nevertheless, many were aware of the related
Japanese tradition of bonsai. A single large-print text
panel introduced the concept of miniature landscapes
in Qing China and forged the link between a familiar
concept – bonsai – with the novel – penjing. No visual
connection was presented and no images of penjing
were offered. This lack of visual reference allowed
visitors to use their imaginations – together with their
existing knowledge of bonsai and other references – to
create their own imagined penjing. Younger visitors who
lacked any visual memory of bonsai would nevertheless
be accustomed to the concept of a magical fairyland, or
precious treasure, or to encoded messages.
The interactive display was developed in close
collaboration with Education Officer, Nell Croose Myhill,
and encouraged visitors of all ages to engage with
the concept of a small garden, miniature landscape or
contained paradise. Visitors encountered a dynamic,
low-tech display-within-a-display, an interactive space
that encouraged creativity and learning. Panel text
invited visitors to create a landscape in a bowl using
the craft materials provided – glass bowls, coloured
pebbles, twigs, wires, beads, felt and other crafting
materials. The exhibition label read:
particulière. A la cour impériale, le corail rouge était
incorporé dans les penjings, ces paysages miniatures
créés à partir de minéraux et de métaux précieux – or,
jade, corail, rubis, perles – et d'autres matériaux encore,
comme par exemple les plumes de martin pêcheur. Des
incrustations de corail décoraient aussi toutes sortes
d'objets profanes ou sacrés utilisés à la cour impériale.
Les présentations
étaient conçues de
manière à séduire les
visiteurs en partant
de quelque chose de
connu pour arriver vers
quelque chose de moins
familier, permettant
ainsi l'élaboration de
nouvelles relations ou
significations
盆景 Penjing: Paysage miniature, Paradis éternel
constitue l'un des volets du programme Changing
Landscapes proposé par Art Lab. Les visiteurs du
Sainsbury Centre ont été invités à explorer par le jeu
et la découverte les concepts de miniaturisation, de
microcosmes, de paysage circonscrits et d'univers
imaginaires. Les présentations étaient conçues de manière
à séduire les visiteurs en partant de quelque chose de
connu pour arriver vers quelque chose de moins familier,
permettant ainsi l'élaboration de nouvelles relations ou
significations (Hein 1999, 153 et 155-179). La plupart
des visiteurs ignoraient la tradition chinoise des penjing
créés à partir de plantes vivantes ou artificielles et de
minéraux, mais nombre d'entre eux avaient entendu
parler des bonsai japonais. Un panneau unique, imprimé
en gros caractères, présentait le concept des paysages
miniature dans la Chine de la dynastie Qing, et établissait
un lien entre un concept connu – bonsai – et un concept
nouveau – penjing. Il n'y avait aucune illustration visuelle
et aucune image de penjing n'était proposée. Cette
absence de référence visuelle permettait aux visiteurs
de mobiliser leur imagination – et partant de ce qu'ils
savaient des bonsai et d'autres références, ils créaient leurs
propres penjing imaginaires. Et les plus jeunes, même s'ils
n'avaient aucun souvenir visuel d'un bonsai, pouvaient
comprendre les concepts de pays féérique et magique, de
trésor précieux ou de messages codés.
Développée en étroite collaboration avec le responsable
de l'éducation, Nell Croose Myhill, la présentation
“Design and create your own miniature
landscape, penjing paradise or message in a
bowl using a selection of materials. Imagine your
bowl is your personal paradise, a place you can
display the things that have special meaning to
you or can convey a particular message.”
Two shelving units, each with four shelves, were
lined with empty glass bowls and a selection of craft
materials. Individuals or small groups created their
displays and, once completed, the miniature gardens
or bowls were then displayed – or re-displayed – on
the same shelves, alongside others’ creations. Visitors
were thus able to curate their displays, arranging them
alongside bowls of similar or differing configurations.
This hands-on activity prompted the engagement
of multiple modalities of learning such as touch and
action in addition to visual engagement – elements key
to a ‘rich and profitable’ experience of the museum
exhibition, as identified by George Hein (Hein 1999,
153 & 155 - 179). The display proved popular with
96
audiences, who found the opportunity to create things
“welcoming”, “fun”, “relaxing” and “inspiring”.
In addition to the aesthetic and tactile appeal, the
penjing allowed visitors to consider several associated
ideas. Concepts of scale were called into consideration
by the miniature and microcosmic display of landscape
which, for many, is associated with the large, the
sweeping or the monumental. Another idea elicited in
the display was that of miniature landscape as the foci
for meditation and contemplation. John Mack, Professor
of World Art at UEA, writes of the broader tradition of
Chinese landscape representation: ‘the move to enclose
and husband the forces of nature within carefully ordered
spaces rendered them comprehensible and observable.
It is not just a matter of nature being transformed into
a cultural analogue, but of an uncontrolled world being
contained, regulated and – in its artificial reconstruction –
embodied (Mack 2007, 84-94).’
interactive encourageait les visiteurs de tous âges à
considérer le concept d'un petit jardin, d'un paysage
miniature ou d'un paradis circonscrit. Une présentation
dynamique, sans technologie excessive, proposait aux
visiteurs un espace interactif où encourager la créativité
et la découverte. Sur un panneau, un texte invitait les
visiteurs à créer un paysage dans une coupe de verre,
en utilisant des matériaux de bricolage divers tels que
cailloux de couleur, brindilles, fil de fer, perles, feutres et
autres. Le panneau disait:
“Créez votre paysage miniature – avec une coupe et des
matériaux de bricolage. vous allez pouvoir concevoir
et créer votre propre paysage miniature, votre paradis
penjing ou votre message codé. Imaginez que cette coupe
est votre petit paradis dans lequel vous pourrez exposer
les choses qui ont pour vous une grande signification ou
qui expriment un message particulier.”
Il y avait deux rayonnages de quatre étagères chacun
où l'on pouvait trouver des coupes de verre et divers
matériaux de bricolage. Les gens travaillaient seuls ou
en petits groupes, et une fois leurs jardins miniatures
ou leurs coupes terminés, ils plaçaient et présentaient
leurs créations sur les mêmes étagères, aux côtés
d'autres oeuvres. Les visiteurs pouvaient donc choisir
comment mettre en valeur leur réalisation, en l'associant
à des coupes d'un style semblable ou au contraire très
différent. Cette activité pratique, engageait divers modes
d'apprentissage; Il y avait bien sûr l'élément visuel,
mais aussi le toucher et l'action – éléments clé pour que
l'expérience du musée ou de l'exposition soit véritablement
‘riche et profitable’ comme l'a écrit George Hein (Hein
1999, 153 & 155-179)
L'idée de ces présentoirs a beaucoup plu au public qui
a trouvé dans la création quelque chose de ‘chaleureux’,
d'‘amusant’, de ‘relaxant’ et de ‘stimulant’.
Outre leur attrait esthétique et tactile, les penjing
ont incité les visiteurs à s'intéresser à des idées voisines.
A la notion d'échelle par exemple: les penjing sont
des microcosmes, des représentations miniatures de
paysages qui eux sont le plus souvent associés à l'idée de
grandeur, d'ampleur et de monumental. Ces paysages
miniatures peuvent aussi servir d'objet de méditation
ou de contemplation. John Mack, Professeur d'Art
Mondial à l'UEA, écrit à propos de la tradition chinoise
de représentation des paysages: “Enfermer et cultiver les
forces de la nature à l'intérieur d'espaces soigneusement
ordonnés, c'est les rendre compréhensibles et observables.
Il ne s'agît pas simplement de transformer la nature en
un analogue culturel, mais de circonscrire un monde
incontrôlé, de le réguler et – dans sa reconstruction
artificielle – de l'incarner (Mack 2007, 84-94).”
Un visiteur a noté: ‘L'ensemble de l'exposition mais
surtout la section consacrée aux paysages miniatures,
invite les visiteurs à s'interroger sur la notion de paysage
et à méditer sur les rapports et les significations qu'elle
contient.’ D'autres ont été touchés par la dimension
spirituelle des penjing chinois. Quelqu'un a écrit: ‘Merci
pour cette introduction à l'art des penjing, Je n'en avais
encore jamais entendu parler.’ L'exposition a poussé
ce visiteur à établir des liens entre les miniatures; un
So popular were
the interactive
activities, that at
busy periods some
visitors found that the
crafts supplies had
temporarily run out.
One visitor commented: “The exhibition as a whole,
and the miniature landscape section in particular,
encouraged visitors to think about the concept of
landscape and to meditate on the connections and
meanings.” The spiritual element of the Chinese penjing
was picked up upon by others. One wrote: “Thank you
for introducing the art of penjing, I had not heard of this
before.” The exhibition encouraged this visitor to make
connections between the miniatures, and the same visitor
raised the question: “But no mention of geomancy. I think
it’s the spiritual meaning of landscape? – seemed relevant
here.” The display had prompted this visitor to closely
consider all its elements and, furthermore, to offer a
suggestion and a critique.
The Penjing: Miniature Landscape, Eternal Paradise
appealed to all age groups and provided the opportunity
for multi-generational interaction. Grandparents brought
grandchildren, parents accompanied children, couples
viewed the displays together and many visitors arrived in
small groups. Older family members enjoyed bringing the
younger generation to the exhibition and some returned
several times over. One set of grandparents who brought
their three year old granddaughter commented that they
“enjoyed the Changing Landscapes environment and
the fact there are no restrictions for children.” Other
comments ranged from the general: “Cool. Amazing.
97
Awesome. Very beautiful” to more specific: “To make
your own eternal paradise was fun and artistic.” Such
comments exemplify the pleasure that visitors derived
from being encouraged to explore and create. Other
families commented that they “loved making miniature
landscapes and the choice of materials - beads, petals,
etc.” So popular were the interactive activities, that at
busy periods some visitors found that the crafts supplies
had temporarily run out.
The penjing display of miniature landscapes was
dynamic, changing over the duration of the Changing
Landscapes exhibition and thus emphasising the
transience of nature and landscape. Visitors were keen
to show off their handiwork to friends and family, proudly
pointing out which of the bowls they had designed.
This enthusiasm and creativity was evident across
visitors, staff at the Sainsbury Centre, the children and
accompanying adults.
Across the globe, spiritual practices, elements of
contemplation, foci and meditation on the landscape
are common features. World Art Studies invites the
consideration of unfamiliar or challenging intellectual
approaches; such consideration may encourage us to
make connections with our more accustomed givens and
perhaps to see these anew, in the light of a fresh way of
viewing or considering.
peu plus loin ce même visiteur s'interroge: ‘Il n'est pas
fait mention de la géomancie. Or c'est me semble-t-il la
lecture spirituelle d'un paysage. Il aurait été bon d'en
parler.’ L'exposition l'a donc incité à considérer de près
divers éléments, à proposer en outre une suggestion et à
émettre une critique.
盆景 Penjing: Paysage miniature, Paradis éternel est
une exposition qui a su séduire toutes les tranches d'âge
et a facilité de multiples interactions entre les générations.
Des grands parents y sont venus avec leurs petits enfants,
des parents avec leurs enfants, des couples ont regardé
ensemble les objets exposés et nombre de visiteurs sont
arrivés en petits groupes. C'était un plaisir pour les plus
âgés d'y venir avec les plus jeunes et certains ont vu
l'exposition plusieurs fois. Des grand parents qui étaient
venus avecleur petite fille de trois ans ont expliqué qu'ils
“avaient beaucoup apprécié l'environnement de Changing
Landscapes et le fait que les enfant n'étaient soumis à
aucune restriction.” Les commentaires pouvaient être
d'ordre général: “Cool. Etonnant. Impressionnant.
Magnifique” ou plus spécifiques: “Créer son propre
paradis éternel, c'était marrant et artistique.” Ces
commentaires disent clairement le plaisir que les visiteurs
ont trouvé dans une activité qui les invitait à explorer et à
créer. D'autres familles ont indiqué qu'elles “avaient aimé
créer ces paysages miniatures et le choix des matériaux
proposés – perles, pétales, etc.” Les activités interactives
ont rencontré un tel succès que durant les périodes de
forte affluence, il est arrivé que les matériaux de bricolage
soient temporairement en rupture de stock.
La présentation des paysages miniatures penjing était
dynamique et n'a cessé de se renouveler pendant toute la
durée de l'exposition Changing Landscapes, soulignant
ainsi le caractère transtoire de la nature et des paysages.
Les visiteurs étaient fiers de montrer leurs créations à
leurs familles et à leurs amis, fiers de montrer la coupe
qu'ils avaient créée. L'enthousiasme et le plaisir de la
créativité ont été ressentis par tous, visiteurs ou personnel
du Sainsbury Centre, enfants ou adultes.
A travers le monde, le paysage joue un rôle important
dans les pratiques spirituelles et la contemplation; il est
souvent objet de méditation Les Etudes d'Art Mondial
nous incitent à considérer des approches intellectuelles
inhabituelles ou difficiles; cet effort nous aide à
appréhender différemment nos a-priori, et à considérer
d'un œil neuf l'univers de nos habitudes.
98
The Edge
of Landscape
L’orée
du paysage
Claudia Milburn | Curator
Entitled The Edge of Landscape, the collections display
which formed part of the Changing Landscapes exhibition
aimed to introduce the theme of participation and
enquiry which the Arts Lab experimental museum project
encouraged. In keeping with the ethos of the Sainsbury
Centre, the selection of works represented moments in
time and inspired a sense of quiet contemplation. The
display presented a broad view of art and the landscape,
recognising it as a language of shape, space, and
colour, and embracing its spirit, mood and ‘otherness’.
The display also posed questions concerning the
representation of landscape in art and often focused on
the ethereal qualities of landscape, exemplified through
a diverse range of approaches. Works were selected
to generate a feeling for the lyricism of landscape. The
display was intended to evoke life within and beyond
the frame and offer a commentary on the journey and
experience of ‘being-in’ the world. Thus, the viewer
was invited to enter the spirit of this lyrical journey and
respond with personal engagement and reflection. A text
was placed in the space of the exhibition to stimulate this
mood of questioning and discovery, a version and excerpt
of which is below.
Sous le titre The Edge of Landscape (l’orée du paysage),
l’un des volets de l’exposition Changing Landscapes
présentait une partie des collections sous l’angle de la
participation et de la recherche, dans la perspective
suggérée par le projet muséal Arts Lab. Fidèle à la
philosophie du Sainsbury Centre, la sélection proposait
des œuvres qui représentaient des moments dans le temps
et suscitaient un sentiment de contemplation calme. C’est
une interprétation très large de l’art et du paysage qui était
présentée, un langage de forme, d’espace et de couleurs
où se retrouvaient aussi un état d’esprit, une humeur, un
sentiment d’être ‘autre’. Ce volet de l’exposition soulevait
aussi les questions de représentation du paysage dans
l’art, et mettait l’accent sur la nature souvent ethérée des
paysages proposés dans toute une série d’approches et de
perspectives. L’idée était d’évoquer la vie à l’intérieur mais
aussi au-delà du cadre, et de proposer un commentaire
sur l’expérienc et le voyage qu’est la vie. Le spectateur
était invité à participer à ce voyage lyrique et à y répondre
par ses reflexions et son engagement personnel. A l’entrée
de l’exposition un texte invitait les visiteurs à s’interroger
et à s’ouvrir à de possibles découvertes. Un extrait de ce
texte figure ci-dessous.
The edge of landscape
L’orée du paysage
What does landscape mean to us? What can it
represent? We walk the landscape – it is the space we
experience, the environment we inhabit. The relationship
between humankind and the landscape is reciprocal,
and landscape is a constant, yet ever in perpetual flux. It
is above all a continuum affected by a myriad of factors
– light, air, weather, the seasons, nature, growth and
human interaction.
Throughout history, landscape has provided one
of the richest sources of subject matter for western
artists whether depicting the urban or the rural, human
or nature, past or present, romance or war. Images
of landscape are a key element in informing historical
understanding of how art has developed and how culture
and society has evolved.
In representing a landscape the artist may choose to
convey an intimate, personal response. The selection of
works in The Edge of Landscape highlights the fleeting
perception or moment as a reminder of the transience
of time itself. The artist’s depiction may be descriptive,
symbolic or visionary; it may present knowledge of and
affinity to place, or indicate the unknown and the enigma
Pour nous, que signifie le paysage? Que représente-til? Nous arpentons le paysage – c’est l’espace dont nous
faisons l’expérience, l’environnement que nous habitons.
La relation entre l’être humain et le paysage est une
relation réciproque, et le paysage est une constante,
mais en mutation perpétuelle. C’est un continuum sur
lequel jouent de multiples facteurs – la lumière, l’air,
le temps, les saisons, la nature, le développement et
l’interaction humaine.
A travers l’histoire, le paysage a été pour les artistes
occidentaux une source d’inspiration extrêmement riche,
que le thème traité soit la ville ou la campagne, l’être
humain ou la nature, le passé ou le présent, le romantisme
ou la guerre. Les images de paysages sont l’une des clés
qui nous aident à comprendre dans une perspective
historique comment l’art est né et comment se sont
développées la culture et la société.
C’est souvent par une réponse intime et
personnelle que l’artiste représente un paysage. Les
œuvres sélectionnées pour The Edge of Landscape
mettent en relief ces perceptions fugaces, ces instants
éphémères qui nous rappellent le temps qui passe.
99
of territory unexplored. The experience of landscape
may be a spiritual, emotional or philosophical journey, a
source of inspiration, a place of retreat and meditation or
even a place of loneliness – the landscape of the solitary
wanderer. Recreating the world we see, understand and
experience in turn acknowledges our presence within it.
In art, landscape is used to explore a range of ideas
and issues. It can be used poetically to indicate the
sublime wonders, mystery and romance of the natural
world or politically to raise environmental concerns and
to offer a perspective on the condition of the planet.
The cycle of nature – growth, reproduction and decay –
constantly reaffirms the omnipresence of life and death.
Human interaction with landscape opens a broad arena
of discussion and debate – a relationship which can
be constructive or destructive, beneficial or harmful,
harmonious or discordant, tranquil or tumultuous.
Paradoxically, the power of the natural world to impact
upon both man and itself is immense.
L’approche de l’artiste peut être descriptive, symbolique
ou visionnaire; l’œuvre peut traduire une familiarité ou
une affinité particulière avec un lieu, ou au contraire
exprimer l’inconnu et l’énigme de territoires non encore
explorés. L’expérience d’un paysage peut ressembler
à un voyage initiatique, émotionnel ou philosophique,
être une source d’inspiration, un foyer de retraite et de
méditation ou même un lieu de solitude – c’est le paysage
du promeneur solitaire. En recréant le monde que
nous voyons, que nous comprenons et dont nous avons
l’expérience, nous prenons aussi conscience de notre
présence en ce monde.
En art, le paysage invite à considérer des idées et des
questions multiples. Une vision poétique du paysage
permet d’explorer les sublimes merveilles, le mystère et
le romantisme du monde naturel, mais une conception
politique du paysage réveille nos préoccupations
écologiques et nous offre un regard sur l’état de notre
planète. Le cycle de la nature – croissance, reproduction et
décomposition – réaffirme constamment l’omniprésence
de la vie et de la mort. L’interaction de l’homme et du
paysage ouvre un vaste champ de discussions et de débats
– car cette relation peut être constructive ou destructive,
bénéfique ou néfaste, harmonieuse ou discordante,
tranquille ou tumultueuse. Paradoxicallement, le monde
naturel peut aussi avoir sur lui-même et sur le monde des
hommes un impact immense.
Echoing the ever-changing qualities of landscape, John
Piper’s depiction of Moel Siabod, the Snowdonian
mountain, is composed of gestural sweeping marks
creating a sense of place both abstract and indefinable.
Dans Moel Siabod, le tableau de John Piper consacré à la
montagne du même nom, on retrouve l’écho de ce paysage
de Snowdonia, un paysage qui change constamment et
que le peintre traduit par de larges à plat qui balayent la
toile et créent le sentiment d’un lieu à la fois abstrait et
indéfinissable.
John Piper (1903-1992)
Moel Siabod 1940
Wales
Watercolour and ink on paper
Private Collection
L.01
© The Piper Estate / DACS 2015
100
101
Charles Maussion’s landscapes offer a prevailing sense of
silence and stillness. The expanse of space in the works
suggests distance; worlds which appear far away. While
this, on the one hand, evokes a perceptible tranquility, the
suggestion of infinity is also mysterious and potentially
unnerving. It is a reminder of the smallness of humanity
in this vast landscape, awed by something expansive,
greater than current knowledge can comprehend.
Ce qui domine dans les paysages de Charles Maussion,
c’est un sentiment de silence et de calme. Dans ses œuvres
l’étendue d’espace suggère la distance, des mondes qui
semblent très lointains. La suggestion d’infinité évoque
une tranquilité perceptible mais contient aussi quelque
chose de mystérieux, presque comme une menace. Dans
cet immense paysage, l’être humain semble bien petit,
écrasé par quelque chose d’immense qui va bien au-delà
de ce que nos connaissances actuelles maîtrisent.
Notions of colour, space and time appear in the often
untitled lyrical abstract works of Mübin Orhon. They are
contemplative, meditative and serene.
Les notions de couleur, d’espace et de temps remplissent
les œuvres de Mübin Orhon, des œuvres abstraites,
lyriques et souvent sans titre. Ses tableaux sont
contemplatifs, méditatifs et sereins.
Charles Maussion (b. 1923)
The Valley of Lakes No. 1. France. 1979.
Graphite on paper and canvas.
Robert and Lisa Sainsbury Collection.
UEA 747
© ADAGP, Paris and DACS, London 2015
Orhon Mubin (1924-1982)
Untitled. 1959
Graphite on paper and canvas.
Acrylic
Sainsbury Abstract Collection
SAC 48
© Reproduced by kind permission
of the artist’s estate
102
103
A sense of calm characterises the work of Geneviève
Asse, whose still-lives and landscapes become virtually
monochromatic, flowing light – pure and tranquil as she
moves through figuration to abstraction.
Un sentiment de calme caractérise l’oeuvre de
Geneviève Asse, dont les natures mortes et les paysages,
deviennent progressivement un flot de lumière presque
monochromatique – pure and tranquille, plus l’artiste
évolue de la figuration vers l’abstraction.
The inspiration of nature is also conveyed through the
organic quality of ceramics.
Claudi Casanovas’ sculptural forms suggest rock
formations with their craggy, earthy surfaces.
L’inspiration de la nature transparaît aussi dans la qualité
organique des céramiques.
Les formes sculpturales de Claudi Casanovas
suggèrent des formations rocheuses aux surfaces
telluriques et rugueuses.
Claudi Casanovas (b. 1956)
Bowl 1988
England
Stoneware and mixed clays
Robert and Lisa Sainsbury Collection
UEA 980
© The Artist
Elements of the natural world are reflected in the irregularshaped ceramics of Ewen Henderson.
Sara Radstone references her experience of both the
urban and rural environment to convey moments where
inner and outer landscapes meet.
From a farming background, Chris Carter has a great
affinity for the land which he cites as the inspiration for his
work: “In them is reflected both my landscape now, and
a search for those ancestors who farmed it thousands of
years ago.”
Geneviève Asse (b. 1923)
Untitled
Watercolour on paper
Sainsbury Abstract Collection
SAC 3
© ADAGP, Paris and DACS,
London 2015
104
Des éléments du monde naturel se reflètent dans les
céramiques aux formes irrégulières que propose Ewen
Henderson.
Sara Radstone se réfère à son expérience de
l’environnement urbain et du monde rural pour traduire
des moments où le paysage intérieur et le paysage
extérieur se rencontrent.
Issu du milieu agricole, Chris Carter a une affinité
profonde pour la terre qu’il cite comme la principale
inspiration de son œuvre: “Mes céramiques reflètent à
la fois mon paysage tel qu’il est aujourd’hui, et ma quête
pour ces ancêtres qui cultivaient déjà ces terres il y a des
milliers d’années.”
105
Beuys’ Acorns
Les glands de Beuys
Ackroyd & Harvey | Artists
the fundamental interdependence humankind has with the
natural world.
Beuys advocated radical social change through the
transformative power of art. As a founder member of
the German Green Party movement and a passionate
advocate of environmental bio-diversity, 7000 Oaks
epitomizes Beuys' ideas about art and its ability to
effect social change. Beuys proposed making the world
a big forest, towns and environments, ‘forest-like’, and
described 7000 Oaks as symbolically reaching into the
heart of existing systems, especially economics. This
would start the metamorphosis bringing about a new
social order radically different to the existing capitalistic
system and state centralized communistic system. He
envisaged a new dimension of time as the oaks grow,
encapsulating a new understanding of what it is to be a
human being, one where the capital of the world is not
money, but human creativity.
Placing a sapling oak tree at the centre of their
public conversations, Ackroyd & Harvey asked what
the legacy of Beuys’ vision is at the beginning of the
twenty-first century and discussed how art can act as a
transformative agent.
la signification culturelle, biologique et climatique des
arbres, et à révéler l'interdépendance fondamentale entre
l'humanité et le monde naturel.
Beuys a préconisé un changement social radical par
la capacité de l’art à transformer. En tant que membre
fondateur du Parti Vert, et ardent défenseur de la biodiversité de l'environnement, Beuys a fait de son œuvre
7000 Oaks (7000 chênes), l’incarnation de ses idées sur
l'art et la capacité de celui-ci à apporter des changements
sociaux. Beuys a proposé de faire du monde entier une
grande forêt, de faire des villes-forêts, des environnementsforêts, et déclare que 7000 Oaks pénètre symboliquement
jusqu’au cœur des systèmes existants, en particulier
l'économie. Il en surgirait une métamorphose vers un
nouvel ordre social, radicalement différent du système
capitaliste existant et du système communiste centralisé
par l'état. Beuys envisageait une nouvelle dimension du
temps, comparable à la pousse des chênes et encapsulant
une nouvelle compréhension de ce que c’est que d'être
humain, la capitale du monde n’étant pas l'argent, mais la
créativité humaine.
Plaçant un jeune chêne au centre de leurs conversations
publiques, Ackroyd & Harvey demandent en quoi consiste
l'héritage de la vision de Beuys au début du vingt-etunième siècle, et comment l'art peut agir comme agent de
transformation.
Opposite:
Installation view:
Ackroyd & Harvey
Beuys’ Acorns
2007 onwards
200 oak tree saplings
“Verwaldung. It suggests making the world a big forest,
making towns and environments, forest-like.”
“Verwaldung. Il suggère de faire du monde une grande forêt, de
faire des villes-forêts, des environnements-forêts.”
Joseph Beuys in America, 1982
Joseph Beuys en Amérique, 1982
In 2007, Ackroyd & Harvey collected and germinated
hundreds of acorns from Joseph Beuys’ seminal artwork
7000 Oaks (1982 – onwards) and to date have around 250
surviving saplings. In its first phase, their artwork Beuys’
Acorns is a catalyst to conversation, a research project
dedicated to nurturing the young saplings in tandem with
a series of public interfaces. The project invites speakers
and contributors from the fields of the arts, architecture,
science, law, literature, politics and economics, ecology,
mythology and ancient civilizations to discuss the cultural,
biological and climatic significance of trees, and reveal
En 2007, Ackroyd & Harvey ont ramassé et fait germer
des centaines de glands issus de l'œuvre phare de Joseph
Beuys, 7000 Oaks (à partir de1982) et ont à ce jour
environ 250 jeunes arbres survivants. Dans sa première
phase, leur œuvre, Beuys’ Acorns, est un catalyseur pour
les conversations, un projet de recherche consacré à la
culture des jeunes pousses en tandem avec une série
d'interfaces publiques. Le projet invite conférenciers et
collaborateurs dans différents domaines (art, architecture,
science, droit , littérature, politique et économie, écologie,
mythologie et civilisations anciennes) à discuter de
106
107
From The
Deep Woods
Des bois
profonds
woods and forests, the deep murmur, the impenetrable
thicket, the mis-perception of distance, a place of
deep shadows and sudden brightness. We can be lost in
a complexity that reflects the entanglements of our
own brain.
The development of my project for the Sainsbury
Centre started with a pile of pruned oak branches (which I
don't normally work with). I realised the branches are both
leurs branches, enracinés dans cette même terre sur
laquelle nous errons, grattant, cherchant à tâtons.
Nous sentons le pouvoir des arbres, en masse dans les
bois et forêts, le murmure profound, les taillis
impénétrables, le sens trompeur des distances, le
lieu d’ombres intenses et de clartés soudaines. On
peut se perdre dans une complexité qui reflète les
enchevêtrements de notre cerveau.
Lee Grandjean | Artist
What is the role of art in landscape change?
How does art enable us to understand landscape?
Quel rôle joue l’art dans le paysage?
Comment l’art nous aide-t-il à comprendre le paysage?
Art is part of the collective gaze, our human conscious
self looks around the landscape and seeks orientation:
where are we? Where have we come from? Where are we
going? We seek confirmation of connection but perhaps
find and feel alienation. Are we part of this thing that is
nature or spectators? Of course we are of nature, but do
we feel it to be so?
Perhaps artists more intensively imagine into
landscape, condensing and embodying their speculations
into images and objects to be re-experienced as the
artwork.
When I work with the subject of landscape I am not
bound by any responsibility to empirical evidence testing,
as science is. During the processing of material towards
an image, every aspect of memory is utilised, every
imaginative possibility opened: the past is layered into
the present, high culture mixes with pop. The surprise
discovery generated by improvisation is vital for me,
everything is to be discovered, and the sensual and
instinctual must be fused with the intellectual if the work
is to have any authenticity; the work must generate its
own energy.
In 1980 I moved with my young family from my birth
cityscape of London, to the country-scape of rural
Norfolk, 150 miles north-east of the city. Apart from it
being a better place to bring up children, I wanted to get
a greater distance from the 'milieu' and the surroundings
of constructed humanity, which is what the city is.
(Look at London from the perspective of the aircraft
passenger, however, and it returns to wider nature as a
vast organism).
The landscape of fields and trees in Norfolk is shaped
by generations of farmers, but its detail is of the ever
changing, shifting, greening and decaying 'other' of
organic nature. Journeying backwards and forwards
to London as I had to as an art school tutor, I was
encouraged to 'see' both country and cityscape in a
different, more interesting way. The contrasts entered my
work, and particularly I was preoccupied with the meeting
place of the 'built' and the 'grown'.
Trees are beautiful and mysterious plants. We come
into their presence as fellow verticals in the landscape;
they grow up and spread their branches, rooted into that
same ground upon which we wander, scratching about,
searching. We feel the power of trees en-masse in the
L’art fait partie du regard collectif; notre être conscient
regarde le paysage qui l’entoure, en quête d’orientation:
où sommes-nous? D’où venons-nous? Où allons-nous?
Nous cherchons une confirmation de nos liens, mais ne
trouvons peut-être, et ne ressentons, que dépaysement.
Faisons-nous partie de cette chose qu’est la nature, ou
sommes-nous les spectateurs? Nous appartenons à la
nature, certes, mais est-ce ainsi que nous le ressentons?
Il se peut que les artistes entrent plus intensément dans
le paysage par leur imagination, condensant et incarnant
leur spéculation sous forme d’images et d’objets, à revivre
en tant qu’oeuvre d’art.
Lorsque je travaille sur le thème du paysage, je ne
suis pas tenu de fournir de preuves empiriques, comme
l’est la science. Au cours de la transformation de matériel
en image, chaque aspect de la mémoire entre en jeu,
chaque possibilité imaginative s’ouvre à moi: le passé se
superpose au présent, la culture savante se mélange au
pop. La découverte impromptue due à l’improvisation est
pour moi essentielle, tout reste à découvrir, le sensuel et
l’instinctif doivent fusionner avec l’intellectuel pour que
l’oeuvre ait quelque authenticité; l’oeuvre doit générer sa
propre énergie.
En 1980, j’ai quitté le paysage urbain de mon Londres
natal avec mes jeunes enfants pour le paysage rural
du Norfolk, à plus de 200 kilomètres au nord-est de
la capitale. Un environnement plus sain où élever des
enfants; mais je voulais aussi m’éloigner du milieu et du
cadre que crée une humanité construite, car la ville, c’est
cela (si, toutefois, on regarde Londres du point de vue
du passager d’un avion, la ville revient à la nature qui
l’englobe comme un vaste organisme).
Le paysage d’arbres et de champs du Norfolk a
été formé par des générations de fermiers. Dans ses
détails, cependant, il est autre, cet autre constamment
changeant, mouvant, verdissant, pourrissant, de la
nature organique. Mes voyages fréquents à Londres,
où j’enseignais les beaux arts, m’incitaient à voir
la campagne et la ville sous un jour différent, plus
intéressant. Les contrastes pénétraient mon oeuvre, et
j’étais particulièrement préoccupé par la rencontre entre
le ‘construit’ et le ‘cultivé’.
Les arbres sont des plantes pleines de beauté et de
mystère. Nous les rejoignons dans le paysage comme des
compagnons dans la verticalité; ils grandissent, étalent
108
Installation view:
Lee Grandjean
From the Deep Woods
2012
Eleven oak branch and crushed cans
figures with 8m x 3m acrylic wall
painting.
installation 8m x 9m
structure and linear vectors: three dimensional drawing,
directed by light and space. I began constructing the
branches together, fixing them into groups of no more
than three. They became standing entities of different
character, like wiry dancers, and I embraced the whole
atmosphere of a suggested primordial performance.
My studio had several hammered old paint mixing
cans lying in a pile. The rough spheres being transformed
from utilitarian containers into something organic: buds
or mouths or wounds? I began clustering the 'fist flowers'
of bent tin and paint into my branch figures, creating
a lumped body or head-like mass. And so my 'tribal'
gathering grew into two groups: those with green 'bodies',
and those with red.
Earlier that year I had been moved by the extraordinary
play called Jerusalem by Jez Butterworth in which,
amongst other things, a last stand against the destruction
of woodland for new housing is played out.
Mon projet pour le Sainsbury Centre est parti d’un
tas de branches de chêne (avec lesquelles je ne suis pas
dans l’habitude de travailler). Je me suis aperçu du fait
que les branches étaient à la fois des structures et des
vecteurs linéaires: un dessin à trois dimensions, dirigé
par la lumière et l’espace. J’ai commencé à rassembler les
branches, les construisant en groupes de deux ou trois,
jamais plus. Elles sont devenues des entités d’un tout
autre type, comparables à des danseurs filiformes, et j’ai
accueilli à bras ouverts cette ambiance évocatrice d’un
spectacle primitif.
J’avais dans mon studio un tas de vieux pots cabossés
pour mélanger la peinture. De récipients utilitaires, les
sphères irrégulières se sont transformées en quelque
chose d’organique: fleurs en boutons, bouches, blessures?
J’ai commencé à rassembler les ‘fleurs de poings’ toutes
tordues de métal et de peinture, les intégrant à mes figures
de branches, créant un corps noueux, ou encore une
109
I imagine a far distant future in which the debris
and wreck of the built and the grown has settled and
compacted into some kind of strange humus or toxic
compost from which, despite everything, strange hybrid
creatures might emerge; new forms for their time.
In making the installation at the Sainsbury Centre I
took the implications of performance further, and made
a large wall painting to act as a mis-en-scene for my
ritualistic gathering, with some homage towards those
performances at the beginning of the twentieth century,
which had been so important for the development of
modernism.
After the exhibition in the Sainsbury Centre, the
branches were cut up to become fuel for my wood
burner, the cans were recycled and the wall painting was
painted over.
I continue to occupy my barn studio, trying to give
shape to the characters of that imaginative landscape that
I chance to sometimes stumble into, but only when I am
working in that place with materials to hand; dreaming
without the stuff just won't do it.
masse pareille à une tête. Mon rassemblement ‘tribal’
forma ainsi deux groupes: ceux qui avaient un ‘corps’ vert
et ceux qui avaient un corps rouge.
Plus tôt cette année là, j’avais trouvé très émouvante
l’extraordinaire pièce Jérusalem, de Jez Butterworth, qui
met en scène en autres choses une ultime opposition à la
destruction des forêts pour la construction de logements
neufs.
J’imagine un avenir lointain dans lequel les débris et
épaves du construit et du cultivé se seront tassés en une
espèce de terre bizarre ou de terreau toxique d’où, en
dépit de tout, surgiraient d’étranges créatures hybrides;
des formes nouvelles faites pour leur époque.
Lors de l’installation du Sainsbury Centre, j’ai
poussé plus loin les allusions au spectacle, et fait une
vaste peinture murale en guise de décor pour mon
rassemblement rituel, rendant ainsi hommage à ces
spectacles du début du vingtième siècle, qui avaient tant
contribué au développement du modernisme.
Après l’exposition au Sainsbury Centre, les branches
ont été coupées pour alimenter mon poêle à bois, les pots
en métal ont été recyclés et la peinture murale a disparu
sous une autre couche.
Je continue à occuper la grange qui me tient lieu de
studio, essayant de donner une forme aux personnages de
ce paysage imaginaire dans lequel je me retrouve parfois
par hasard, mais uniquement quand j’y travaille avec
des matériaux sous la main; pas question de rêver sans la
matière.
110
111
The Art of Outdoor
Play at Earlham Early
Years Centre
L’art du jeu en plein
air au Earlham Early
Years Centre
On Friday September 19th 2014, parents and their
children were invited to watch a film made from the
project ‘The Art of Outdoor Play’. The project was initiated
by the Sainsbury Centre and developed in collaboration
with Earlham Early Years Centre, where the project took
place. At pick-up time, children led their families – mums,
dads, brothers, sisters, grandmas and granddads – along
a red carpet to the pagoda where the film was shown in
the nursery garden.
The adults sat on the small benches around the edge
of the pagoda and the children sat at their feet, on the
grass. When the film finished, the children ran off into the
garden while the parents stayed sitting in the pagoda and
talked about what they had seen. A grandparent said that
she was reminded of a film she had seen in the past of
children playing with rubble, as it was the only thing that
they had. Seeing her grandson in The Art of Outdoor Play
film made her realise just how lucky he was to play in such
a rich, stimulating environment.
Sharon Lockhart’s Podworka, a film documenting a
group of children playing in the grounds of an orphanage
in Poland, draws on the pedagogic theories of Janusz
Korczak, who pioneered the idea of children as experts.
Similarly in The Art of Outdoor Play, the children were
the experts: the experts in their garden and the experts
in how to best to respond to or interpret the artist’s
interventions. The film brought the comparison with
Lockhart and Korczak to light and made the expertise
already present among the children more visible.
The Art of Outdoor Play aimed to explore how creative
interventions could better help children understand their
landscape; only they already understood their landscape
brilliantly. Instead, it was the adults – parents, educators
and artists – who through the project and the film were
able to better understand the children as experts in their
landscape.
Among other things, the Interreg project asks for a
consideration of how artists can contribute to making
the region a better place. Perhaps the role of artists
such as Townley and Bradby and of projects such as
The Art of Outdoor Play is to make visible and give a
platform to what is present and of great value, but at risk
of being missed or unrecognised in communities and
environments.
Le vendredi 19 septembre 2014, des parents étaient
invités avec leurs enfants à voir un film basé sur le projet
‘The Art of Outdoor Play’. Le projet avait été lancé par
le Sainsbury Centre, et développé en collaboration avec
le Earlham Early Years Centre, où se tenait le projet. A
l’heure du ramassage, les enfants ont guidé les membres
de leur famille – mère, père, frères, sœurs, grands-parents
– le long d’un tapis rouge menant à la pagode où le film
devait être passé dans le jardin de la maternelle.
Les adultes ont pris place sur les petits bancs disposés
le long des murs de la pagode, les enfants à leurs pieds, sur
l’herbe. Le film terminé, les enfants sont partis jouer dans
le jardin, laissant les parents discuter de ce qu’ils avaient
vu. Une grand-mère a dit se souvenir d’un film qu’elle
avait vu autrefois, montrant des enfants qui jouaient
avec des gravats, car ils n’avaient rien d’autre. La vue de
son petit-fils dans le film The Art of Outdoor Play lui a
montré la chance qu’il avait d’avoir un environnement
aussi riche et stimulant.
Le film Podworka, de Sharon Lockhart, qui
documente un groupe d’enfants jouant dans la cour d’un
orphelinat polonais, s’inspire des théories pédagogiques
de Janusz Korczak, qui a lancé la notion d’enfants en
tant qu’experts. De même, dans The Art of Outdoor
Play, les enfants étaient les experts: les experts dans leur
jardin, et les experts qui savaient, mieux que quiconque,
réagir aux interventions de l’artiste ou les interpréter.
Le film a fait ressortir la comparaison avec Lockhart et
Korczak, et rendu plus visible l’expertise déjà présente
parmi les enfants.
The Art of Outdoor Play visait à explorer la façon
dont les interventions créatives peuvent le mieux aider les
enfants à comprendre leur paysage; or, ils comprenaient
déjà parfaitement leur paysage. Ce sont en fait les adultes
– parents, éducateurs, artistes – qui, à travers le projet et le
film, sont arrivés à mieux comprendre les enfants en tant
qu’experts sur leur paysage.
Le projet Interreg demande, entre autres choses, une
réflexion sur la façon dont les artistes peuvent contribuer
à faire de la région un endroit meilleur. Peut-être le
rôle d’artistes tels que Townley et Bradby et de projets
comme The Art of Outdoor Play est-il de rendre visible
et de mettre en valeur ce qui est là et qui a de la valeur,
mais qui risque d’être ignoré ou méconnu au sein des
communautés et des environnements.
115
The Art of Outdoor Play:
Conflict, Creativity and
Independence
L’Art du jeu en plein
air: conf lit, créativité et
indépendance
Lawrence Bradby | Artist
116
What are you doing?
What’s that?
What are you banging for?
Jayne, what’s that?
What’s that going to be Jayne?
Why have you got the ladder out?
Is it finished?
Qu’est-ce que vous faites?
Qu’est-ce que c’est?
Pourquoi vous faites tout ce bruit?
Jayne, c’est quoi ça?
Jayne, qu’est-ce que ça va être?
Pourquoi vous avez sorti l’échelle?
C’est fini?
Children at Earlham Early Years Centre
talking to the artist and to Nursery
Worker, Jayne Leveridge
Enfants du Earlham Early Years Centre
parlant à l’artiste et à Jayne Leveridge,
employée à la crèche.
My aim, as an artist working with young children, is to
create situations for creative play that are open-ended
and exciting, situations in which the children’s ideas come
easily, and find expression quickly. It is exhilarating to see
children climb into these situations, almost as they would
into a new set of clothes, and bring them alive through
their imaginative desires.
Academics Angela Anning and Kathy Ring describe
such play as an active form of meaning-making: children
Mon but, en tant qu’artiste travaillant avec de jeunes
enfants, est de créer des occasions de jeu créatif à la
fois ouvertes et stimulantes, qui permettent aux enfants
d’avoir facilement des idées et de pouvoir les exprimer
rapidement. Il est passionnant de voir les enfants entrer
dans ces situations, presque comme dans des habits neufs,
et leur donner vie à travers leurs désirs imaginatifs.
Les universitaires Angela Anning and Kathy Ring
décrivent ce type de jeu comme une forme active de
117
bringing together a number of elements that are to hand to
make multi-modal representations of their understanding
of the world. While such situations for creative play are
exciting, they also raise questions about the relationship
between the group and the individual: can the imaginative
construction of meaning be a collaborative task? When a
number of children explore the play possibilities of a new
set of objects, how can multiple, and possibly divergent
impulses, find expression (Anning and Ring 2004)?
The Art of Outdoor Play was a collaborative project
involving the Sainsbury Centre for Visual Arts, Earlham
Early Years Centre, and the artist practice of which I am
a part, Townley and Bradby. It was part of the Time and
Place (TAP) Changing Landscape programme.
Nell Croose Myhill (Education Officer at the Sainsbury
Centre) and I spent nine mornings at Earlham Early Years
Centre. During the first few visits we learnt about the
centre’s tradition of independent learning and exploration.
We saw a girl pulling a log on a string, a small group
busy in the mud kitchen and other children moving
heavy branches from one place to another. Providing
objects that children can move, control, assemble and
alter within their play stems from an important playwork
principle, the Theory of Loose Parts, first articulated
by Simon Nicholson (Nicholson 1971, 30-34). Another
strategy of Earlham Early Years Centre is to allow children
the freedom to roam the whole extent of the garden,
which means they are not always visible to the staff. This
combination of opportunity, materials and thoughtful adult
encouragement creates the ideal conditions for what
psychologist Carol Dweck calls ‘the mastery approach’
(Dweck 1986, 1040-1048). This is an adaptive approach,
allowing children to seek learning, and to display
persistence in the face of obstacles.
The aim of The Art of Outdoor Play was to observe
how imaginative play develops the children’s relationship
with the landscape. We planned to do this by observing
the imaginative journeys that the children make in the
garden. Having made some observations, we then
planned to add temporary structures and objects to the
garden. We wanted to see how these would influence
their play.
In keeping with the independence that children
develop at Earlham Early Years Centre, we decided
that the temporary structures we added should be
encountered at the children’s own pace. When we had
installed a new structure, or laid out a new collection of
objects, we did not announce the fact; we waited for the
children to discover this as they went about their outdoor
play. In the same spirit, we tried to avoid modeling ways
to use an object, instead following the children’s lead,
copying what they did, and in this way affirming their
discoveries.
For one session we brought in 40 big sheets of heavy
double wall cardboard. We had cut slots beforehand so
that the sheets could be combined. At first the children
used single sheets, feeling how light the cardboard was
and yet how awkward it was to manoeuvre. Then, when
an adult showed the children how to slot two sheets
together, a series of tent shapes were created. Another
adult showed how to tip two of the tent shapes on their
ends and push them together to make a square. Children
création de sens: les enfants rassemblent plusieurs
éléments qu’ils ont sous la main, pour en faire des
représentations multi-modales de leur compréhension
du monde. Si de telles situations ont quelque chose
d’excitant, elles soulèvent néanmoins des questions
sur le lien entre le groupe et l’individu: la construction
imaginative de sens peut-elle une tâche collaborative?
Quand plusieurs enfants explorent les possibilités
ludiques d’un nouveau groupe d’objets, comment peuvent
s’exprimer des impulsions multiples, voire divergentes
(Anning and Ring 2004)?
Le projet The Art of Outdoor Play est le fruit d’une
collaboration entre le Sainsbury Centre for Visual Arts,
le Earlham Early Years Centre, et le centre artistique
dont je fais partie, Townley and Bradby. Le projet entrait
dans le cadre du programme Time and Place (TAP)
Changing Landscape.
Nell Croose Myhill (du service pédagogique du
Sainsbury Centre) et moi avons passé neuf matinées
au Earlham Early Years Centre. Lors des premières
visites, nous nous sommes familiarisées avec la tradition
d’apprentissage et d’exploration libre qui caractérise
le centre. Nous avons vu une petite fille traîner une
bûche par une ficelle, un petit groupe s’affairant dans la
“cuisine de boue”, d’autres enfants déplaçant de lourdes
branches. L’idée de fournir aux enfants des objets qu’ils
puissent déplacer, contrôler, assembler, transformer au
cours de leurs jeux, découle d’un important principe de
travail ludique, la Theory of Loose Parts (théorie des
pièces détachées), dont le pionnier est Simon Nicholson
(Nicholson 1971, 30-34). Une autre stratégie du Earlham
Early Years Centre consiste à permettre aux enfants de
circuler librement sur toute l’étendue du jardin, ce qui
fait qu’ils échappent parfois aux regards du personnel.
Cette combinaison d’opportunisme, de matériaux et
d’encouragement réfléchi de la part des adultes crée les
conditions idéales pour ce que la psychologue américaine
Carol Dweck (Dweck 1986, 1040-1048) appelle ‘the
mastery approach’ (approche par la maîtrise). Il s’agit
là d’une approche adaptive, qui permet à l’enfant de
chercher à apprendre, et de faire preuve de persistance
face aux obstacles.
The Art of Outdoor Play avait pour but d’observer
l’effet du jeu imaginatif sur le développement du lien entre
l’enfant et le paysage. Pour cela, nous voulions observer les
itinéraires imaginatifs empruntés par les enfants dans le
jardin. Après un temps d’observation, nous ajouterions au
jardin des structures et objets temporaires. Nous voulions
voir en quoi ces ajouts influenceraient les jeux des enfants.
Respectant l’indépendance acquise par les enfants
au Earlham Early Years Centre, nous avons décidé que
les structures temporaires devraient être introduites au
rythme des enfants. Nous n’avons donc jamais averti
les enfants de l’installation d’une nouvelle structure ou
collection d’objets; nous attendions qu’ils les découvrent
au cours de leurs jeux en plein air. Dans le même esprit,
nous essayions d’éviter de montrer aux enfants comment
se servir d’un objet, nous laissant plutôt guider par eux,
copiant leurs gestes et apportant ainsi notre soutien à leurs
découvertes.
Pour une des séances, nous avions apporté 40 feuilles
de carton à paroi double, dans lesquelles nous avions
118
immediately wanted to occupy the space. They went in
and out, pulling the sides together ‘to close the doors’
and then open them again. After this rush of excitement,
one child suggested that these cardboard ‘houses’ would
be better on top of the small landscaped hill.
The shift to the top of the hill shifted the mood, too.
While some of the children wanted to resume building
houses, others wanted to jump on the cardboard, enjoying
the thudding sound and the soft resistance. I found myself
listening to a girl’s requests to adjust the position of two
pratiqué des fentes permettant de les emboîter l’une dans
l’autre. Le carton, bien que très léger, étant difficile à
manoeuvrer, les enfants ont commencé par utiliser des
feuilles isolées. Puis, quand un adulte leur a montré
comment assembler deux feuilles, plusieurs structures en
forme de tente ont fait leur apparition. Un autre adulte a
alors montré comment renverser deux de ces structures
et les assembler de façon à faire un carré. Les enfants ont
immédiatement voulu occuper l’espace. Ils entraient et
ressortaient, tirant les parois latérales afin de ‘fermer les
cardboard sheets, while at the same time using hands,
elbows, knees, stomach to hold these two sheets upright
against the leaps and kicks of two boys on the other side.
I enjoyed the way that the function of the cardboard
kept changing. It fitted my own understanding of
creativity, in that a single material was understood as
having many possibilities. At the same time it created
conflict between those who wanted to spend longer
exploring the current function, and those who wanted to
move on to a new function.
After a while, I let go of the cardboard sheets I was
supporting and stepped away. The girl watched as the
half-built house was flattened by kicks. When it was all
knocked down, the boys who had been kicking began
to drag and rearrange the individual cardboard sheets
creating a slide or track leading downhill. They used it for
rolling down.
For children of this age, play is often about shapeshifting, allowing the game, or yourself, to become
something else. There is a parallel with the way that adults
understand art with young children. During an art project
in an early years centre, it may not always be clear what
portes’ et de les rouvrir. La première excitation passée, un
enfant a émis l’idée que ces ‘maisons’ de carton seraient
mieux placées au sommet de la petite colline artificielle.
Le changement de site s’est traduit par un changement
d’humeur. Certains enfants voulaient reprendre la
construction de maisons, d’autres préféraient sauter sur
le carton, séduits par le bruit sourd et le peu de résistance
du matériel. A un moment donné, j’ai dû utiliser mes
mains, mes coudes, mes genoux, même mon estomac
pour maintenir deux feuilles de carton qu’une petite fille
voulait ajuster, pendant que de l’autre côté, deux garçons
attaquaient le carton avec force sauts et coups de pied.
J’aimais voir le carton changer sans cesse de rôle. Cela
correspondait à mon idée de la créativité, un seul et même
matériau étant vu comme riche de plusieurs possibilités.
Cela créait pourtant un conflit entre ceux qui voulaient
prolonger l’exploration de la fonction initiale, et ceux qui
souhaitaient en essayer une autre.
Au bout d’un moment, j’ai fini par lâcher les feuilles
que je soutenais et me suis éloignée. La petite fille a
assisté à la destruction de sa maison à moitié construite,
sur laquelle les deux garçons se sont acharnés à coups
119
the art is. The art may be an object created by the artist,
sometimes in collaboration with the children. Or it may be
the activity of the children engaging with the object. Or it
may be the documentation of the project. The locus of the
art moves about, becomes indistinct, fragments. Often, it
is only at the project’s conclusion that the art re-acquires
focus: the process of discussion and evaluation allowing
adults to arrive at an understanding of where and when
the art took place.
de pied jusqu’à l’aplatir. Leur besogne achevée, ils
ont repositionné les feuilles pour en faire une sorte de
toboggan qui suivait la pente de la colline et sur laquelle
ils pouvaient descendre en se roulant en boule.
Pour les enfants de cet âge, le jeu est souvent une
question de changement de forme, qui permet au jeu,
ou au joueur, de se transformer. On peut le comparer
à la façon dont les adultes comprennent l’art avec de
jeunes enfants. Dans le cas d’un projet artistique au sein
d’un centre de la petite enfance, on ne sait pas toujours
exactement en quoi consiste l’art. Celui-ci peut être un
objet créé par l’artiste, parfois en collaboration avec les
enfants. Ou bien l’activité des enfants participant au
projet. Ou encore la façon dont le projet est documenté.
L’art change de cible, celle-ci se déplace, se brouille,
se fragmente. Ce n’est souvent qu’au terme du projet
que l’art retrouve sa cible: le processus de discussion
et d’évaluation, qui permet aux adultes de parvenir à
comprendre enfin où et quand l’art a vu le jour.
120
MON
UM
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and its
IMPA
CT
121
Introduction
Amanda Geitner | Chief Curator
Monument was chosen as the title for the sequence
of exhibitions in Norwich, Calais and Caen, part of the
‘Aftermath of War and Conflict’ strand of the Time and
Place (TAP) programme. The project was a response to
the 2014 First World War commemorations and referenced
the fact that across the channel regions of England,
Normandy and Pas de Calais, twentieth-century war
memorials are a feature of nearly all towns and villages.
Monument is almost the same word in French and
English; it is pronounced differently, but needs no
translation. It carries with it across languages similar
associations of commemoration, grandeur, endurance
and impact.
Curatorial and education colleagues began the
project with a brainstorming session to explore the
range of nuances and wider interpretations of the word
itself. Overall, we were looking for a lateral concept
rather than a literal one. By analysing the word and
breaking down its meanings we were able to clarify many
different interpretations in order to respond to artists who
answered the open call for contributions.
Over 150 responses arrived from artists of great
variety. The process of selection was shared and
agonised over by the partners working together and
independently over many weeks. Eventually four totally
different projects emerged, one in Caen, two in Norwich
and an ambitious programme in Calais of an exhibition in
three parts taking place over almost a year.
Monument in Norwich was shown in two vastly
different environments – the cool and modern spaces
of Norman Foster’s Sainsbury Centre on the University
of East Anglia campus and the hidden cavern of the
Undercroft, at the very centre of the city. Engaging with
an ambitious range of contexts and audiences, this
collaboration between educators and curators, artists
and designers was an exciting and inspiring model for
our exhibition practice, and one which we are eager to
continue and develop.
122
Monument a été choisi comme titre d'une série
d'expositions organisées simultanément à Norwich,
Calais et Caen et qui faisait partie du programme Time
and Place (TAP), et plus particulièrement du volet the
‘Aftermath of War and Conflict’ (les lendemain des
conflits et des guerres). Les commémorations de la
Première Guerre Mondiale se sont succédées tout au
long de 2014, et ce projet faisait plus particulièrement
référence aux monuments aux morts du vingtième siècle
qu'on retrouve des deux côtés de la Manche dans presque
toutes les communes d'Angleterre, de Normandie et du
Pas de Calais.
Monument est le même mot en Anglais et en
Français. On le prononce différemment mais inutile de
le traduire. Ce mot suscite les mêmes associations de
commémoration, de grandeur, d'endurance et d'impact.
Tout a commencé par une session de brainstorming
durant laquelle conservateurs et éducateurs ont exploré
ce mot dans toutes ses nuances et significations. Nous
envisagions le concept de manière latérale plutôt que
litérale. En nous aidant à clarifier les interprétations
possibles, cette analyse nous a permis une ouverte
très large aux artistes qui avaient répondu à l'appel
à contributions.
Plus de 150 réponses nous sont arrivées, d'artistes
très divers. La sélection – douloureuse parfois – a pris
plusieurs semaines aux partenaires qui travaillaient seuls
ou en groupe. Finalement quatre projets très différents
ont vu le jour, l'un à Caen, deux autres à Norwich, et à
Calais, un ambitieux programme d'une exposition en trois
parties qui se déroulerait sur une année.
Monument à Norwich a été présenté dans deux
environnements à l'opposé l'un de l'autre – l'espace
contemporain et résolument moderne du Sainsbury
Centre créé par Norman Foster sur le campus de
l'Université d'East Anglia, et la Crypte (l'Undercroft),
cette caverne mystérieuse au cœur même de la ville.
Ambitieuse dans ses objectifs, tant par les contextes
abordés que par les publics touchés, cette collaboration
entre éducateurs et conservateurs, entre artistes et
concepteurs nous a offert l'exemple passionnant de ce que
notre pratique en matière d'exposition pourrait être, et
représente le modèle de ce que nous espérons continuer à
développer à l'avenir.
123
Monument at the
Sainsbury Centre
Monument au
Sainsbury Centre
Opposite:
Jocelyn Cottencin
Detail of Monumental
2014
Digital video 47’ colour, sound
Courtesy of the artist
With the centenary of the First World War and the 70 year
anniversary of the Normandy landings as our starting
place, some of the work on show addressed conflict
and memory directly associated with these events.
Other works expanded on the monument theme more
generally, to look at architecture and the monumental in
scale, the changing political and social significance of
monuments and the nature of collective memory. Some
of the works were clearly intended as monuments, while
others challenged the concept and our expectations.
By bringing these works together the curators of this
exhibition aimed to consider the relationships between
private memories and public expression and how
monumental qualities can be conveyed in the large-scale
or reduced to the miniature.
In the heart of the Sainsbury Centre exhibition,
opposite the Education Studio, was a film of 12 dancers
Nous avions choisi comme point de départ le centenaire
de la Première Guerre Mondiale et le 70ème anniversaire
du débarquement de Normandie lors de la Seconde
Guerre Mondiale, et certaines œuvres abordaient
directement le souvenir de ces conflits et la mémoire de
ces évènements.
D'autres œuvres donnaient au thème de monument
une acception plus large et s'intéressaient à l'architecture,
à l'échelle monumentale, à l'évolution de la signification
politique et sociale des monuments, et à la nature de la
mémoire collective. Certaines œuvres étaient clairement
conçues comme des monuments, d'autres remettaient en
question le concept et nos attentes. En rapprochant ces
perspectives très diverses les commissaires de l'exposition
ont cherché à explorer les relations qui existent entre les
souvenirs privés et leur expression publique, et comment
les qualités monumentales peuvent se traduire par une
125
by Breton artist Jocelyn Cottencin, who developed the
graphic identity for the exhibition through a process of
research, collaboration and performance. His typographic
work and his video with the dancers were informed
by documentation of the various public sculptures
and monuments in each of the participating partner’s
locations. Monuments from East Anglia are recognisable
in the performance, such as Paul de Monchaux’s
sculpture Breath in Memorial Gardens, Norwich, the lines
of Norwich Cathedral or Richard Long’s Full Moon Circle
located in Houghton Hall. The Memorial Monument of
Princess Caroline Murat located in Ringsfield and the
Elveden War Memorial by Clyde Young appear in the
letters of the Monument font created by Cottencin. His
work is emblematic of the way in which the artists in the
exhibition have – with energy, curiosity and sometimes
irony or humour – taken the idea of the monument as
a way to launch broader examinations of a twentiethcentury desire to monumentalize.
The first encounter in Gallery 1 was with a group of
large-scale and spectacular works. John McDonald’s
grand steel cylinder is a tribute to those who died in the
July 2007 bombings in London, by the artist who was a
witness to that event. In contrast Andrew Burton’s Things
Fall Apart is a fragile architectural construction that seems
to be at the point of collapse, made from thousands of
tiny bricks recycled from other works and carrying with
them the colours and marks that recall their past lives in
other structures.
très grande échelle ou se réduire à la miniature.
Au cœur de l'exposition du Sainsbury Centre, en
face de l'Education Studio, on pouvait voir un film de
douze danseurs par l'artiste breton Jocelyn Cottencin qui
était aussi l'auteur de l'identité graphique de l'exposition,
fruit d'un processus de recherche, de collaboration et de
performance. Son travail typographique et la video sur les
danseurs portaient la marque des recherches qu'il avait
menées sur la statuaire et les monuments publics érigés
dans chacun des sites partenaires de l'exposition. Ainsi,
dans la performance, on retrouve des monuments d'East
Anglia, comme par exemple la sculpture Breath par Paul
de Monchaux qui se trouve à Norwich dans les Jardins
du Mémorial; la verticalité de la Cathédrale de Norwich,
ou encore Full Moon Circle de Richard Long qu'on peut
voir à Houghton Hall. The Memorial Monument of Princess
Caroline Murat érigé à Ringsfield et le Elveden War
Memorial de Clyde Young apparaissent dans les lettres
de la police typographique que Cottencin a créée pour
Monument. Son oeuvre est emblématique de l'approche
des artistes de l'exposition qui ont travaillé – avec énergie,
curiosité et parfois ironie ou humour – sur la notion de
monument pour entamer une reflexion sur la tendance
actuelle vers le monumental.
Dans la Galerie 1, on rencontrait d'abord un groupe
d'oeuvres spectaculaires, de grande taille. Le grand
cylindre d'acier de John McDonald était un hommage
aux victimes des attentats à la bombe de juillet 2007 à
Londres, dont l'artiste avait été un témoin direct. Par
126
Mark Edwards’ dramatic Shelter photographs,
re-imagine a context and purpose for a series of
foresters’ giant log stacks. These structures were made
monumental in large-scale illuminated black and white
images and they became a form of contemporary
memorial to the place where they were found – a former
airfield in Norfolk from which planes took off for the
Normandy landings. Boris Chouvellon’s poignant images
capture destroyed flags against the sky in a state of
desolation at some unknown location. In the centre of the
space Marcus Vergette first placed his bell Silence, Beat,
Silence, which was rung by visitors – a simple act that
is often associated with ceremony or privilege but here
allowed us to experience the finely honed resonance of
the bell. When the bell travelled to the Undercroft gallery it
was replaced by Djamel Kokene’s enormous ball of razor
wire and the element of risk in this space was heightened,
the gleaming, bristling mass evoking the idea of both
weapon and deterrent.
Paul Pouvreau’s monumental cardboard tower, rising
over four meters from a trolley, introduced one of the
themes of the exhibition in the vast space of Foster’s
main building. Banal in its use of common materials, the
work is impressive in scale. Nearby a photograph shows
a child taking aim from behind a cardboard box featuring
a landscape. Together the elements of the work made
a play with both the child’s game of war and the adult’s
perception of art.
Olga Boldyreff showed detailed and delicate graphite
drawings, recalling the monuments built to the siege of
Leningrad during the Second World War and using these
images as a way to explore the memory and experience
of her own Russian émigré family. In a complete contrast
of mood, material and means of expression, Benjamin
Sabatier’s impossible concrete blocks were specially
made for the exhibition and are the result of an impressive
monumental artifice which, by chance, echoes the grand
brutalist ambitions of Denys Lasdun’s University of East
Anglia campus.
Very few war memorials in France are dedicated to
the children and civilians killed. Antoine Durand has
documented these in a series of postcards that we invited
visitors to take home with them. The black architectural
model Alusage by Rémy Jacquier is part of a series
based on the work of French Philosopher Denis Diderot
(1731-1834). Its form is a monumental interpretation of a
quotation in braille and addresses the idea of blindness
for those that can see. Four works from The Day Before
– Star System series by Renaud Auguste-Dormeuil
digitally capture the location of the stars in the night
sky immediately before an event of notorious carnage
and destruction. As strange and beautiful as the night
sky, these images can be seen to represent a universe
unconcerned with human tragedies, or the calm before
the storm.
In the final gallery miniature replicas by Jeanne Gillard
and Nicolas Rivet of formerly censored official monuments
re-made in soap were the result of a larger research
project into the changing fates of public sculptures.
The last work in the exhibition was Maya Balcioglu
and Stuart Brisley’s Cenotaph, made to represent Edward
Lutyens’ Whitehall Cenotaph to a 1/5 scale. Built as a
contraste Things Fall Apart, l'oeuvre d'Andrew Burton
était une construction architecturale fragile qui semblait
sur le point de s'effondrer. Elle est constituée de milliers
de petites briques recyclées et récupérées sur d'autres
réalisations et qui portent en elles les couleurs et les
marques de leurs vies antérieures dans d'autres structures.
Les photographies saisissantes de Mark Edwards
ré-imaginaient un contexte et une raison d'être à de
gigantesques piles de bois. Ces structures rendues
monumentales dans d'immenses images en noir et blanc
devenaient une sorte de mémorial contemporain au lieu
où elles furent découvertes – un ancien aérodrome du
Norfolk, d'où partaient les avions qui participèrent au
débarquement de Normandie. Quant à Boris Chouvellon,
il nous offrait des images poignantes de drapeaux
déchirés se détachant sur fond de ciel, spectacle de
désolation dans un lieu anonyme. C'est au centre de
l'espace que Marcus Vergette avait d'abord installé sa
cloche Silence, Beat, Silence, que les visiteurs pouvaient
sonner – geste simple, souvent associé aux cérémonies
ou aux privilèges, mais qui ici permettait à chacun
d'apprécier pour elle même la résonance de la cloche.
Cette œuvre a ensuite été installée dans la crypte et
remplacée par une œuvre de Djamel Kokene: une énorme
boule de barbelé à lames. Le vaste espace de la galerie
exacerbait encore l'aspect menaçant de l'objet, et cette
masse hérissée de pointes devenait à la fois symbole
d'attaque et de dissuasion.
Monumentale, la tour de carton de Paul Pouvreau
s'élèvait à plus de quatre mètres de hauteur depuis le
chariot sur lequel elle était installée et introduisait l'un des
thèmes de l'exposition, dans le vaste espace du bâtiment
principal de Norman Foster. Banale de par son utilisation
d'un matériau ordinaire, cette œuvre est impressionnante
par son échelle. Non loin, une photographie montrait
un enfant qui visait, abrité derrière une boite de carton
décorée d'un paysage. La réunion de ces éléments créait
une tension entre l'enfant qui jouait à la guerre et la
perception adulte de l'art.
Olga Boldyreff proposait des dessins au crayon,
délicats et détaillés qui rapelait les monuments érigés
pour commémorer le siège de Leningrad durant la
Deuxième Guerre Mondiale, et explorait avec ces images
le souvenir et l'expérience de sa propre famille émigrée
de Russie. Totalement à l'opposé, tant par l'atmosphère
que les modes d'expression ou les matériaux utilisés, les
blocs de béton impossibles de Benjamin Sabatier, réalisés
spécialement pour l'exposition, étaient le résultat d'un
artifice monumental impressionnant qui, par chance,
faisait écho aux ambitions du célèbre Brutalist Denys
Lasdun, l'architecte du campus de l'Université
d'East Anglia
En France, très peu de monuments aux morts sont
dédiés aux enfants et aux civils, victimes innocentes de
la guerre Antoine Durand les a documentés dans toute
une série de cartes postales qui étaient à la disposition
des visiteurs. Alusage, la maquette d'architecture noire
présentée par Rémy Jacquier fait partie d'une série basée
sur les œuvres du philosophe Denis Diderot (1731–1834).
Dans sa forme, c'est l'interprétation monumentale d'une
citation en braille: 'Lettre sur les aveugles à l'usage de
ceux qui voient'. Quatre œuvres tirées de la série: The
127
Monument at the
Undercroft
Monument dans
la Crypte
Photograph: Pete Huggins
temporary structure as the focus for a peace rally at
the end of the First World War, the original Cenotaph
proved so popular that it was replaced by a permanent
monument (now the official memorial for Britain) in 1920.
This prototype model of the cenotaph comes from a
series of sculptures and exhibitions Balcioglu and Brisley
made following Brisley’s residency at the Imperial War
Museum, London, in 1987. Its re-showing will be used by
the artists to engage with audiences and continue their
concern with the way in which works of art can facilitate
our engagement with the social and political.
Day Before – Star System par Renaud Auguste-Dormeuil
recréaient numériquement la configuration des étoiles
dans le ciel nocturne juste avant une scène de carnage ou
de destruction célèbre. Aussi belles et mystérieuses qu'un
ciel nocturne, ces images nous présentaient un univers
indifférent aux tragédies humaines, ou le ciel avant
la tempête.
Dans la dernière galerie, Jeanne Gillard et Nicolas
Rivet proposaient des répliques miniature de monuments
officiels qui avaient été victimes de la censure et étaient
recréés ici en pâte à savon. Ces œuvres s'intègrent dans
un projet plus large sur le sort changeant des sculptures
publiques.
L'exposition se terminait avec l'oeuvre de Maya
Balcioglu et Stuart Brisley: Cenotaph. Il s'agît d'une
représentation au un-cinquième du Cénotaphe de
Whitehall d'Edwin Lutyens. Structure temporaire érigée
pour un défilé de la paix à la fin de la Première Guerre
Mondiale, le Cénotaphe original se révéla tellement
populaire qu'en 1920, il fut remplacé par un monument
permanent (qui est aujourd'hui le mémorial national
de l'Angleterre). Ce prototype du cénotaphe provient
d'une série de sculptures et d'expositions que Balciouglu
et Brisley réalisèrent en 1987, après que Brisley ait
été artiste -en-résidence à l'Imperial War Museum de
Londres. En montrant de nouveau cette œuvre dans le
cadre de Monument les artistes souhaitaient interpeller
le public et poursuivre leur exploration de l'oeuvre d'art
comme moyen d'approfondissement de notre engagement
social et politique.
128
John Cornu (b. 1956)
Assis sur l’obstacle, (Sitting on the fence)
2011
Wood, Chinese ink and shoe wax
h.160 x w.140 x d.200 cm each
In many ways, for the Sainsbury Centre, the theme of
Monument was developed with the Undercroft in mind.
A cavernous space beneath the Edwin Lutyens cenotaph
at the centre of memorial gardens, the Undercroft sits
directly in front of Norwich City Hall and at the back of the
Norwich market. For many years the space was used by
the market stall-holders to keep fruit and vegetables and
to store their rubbish bins. In 2004 the memorial gardens
above were closed for refurbishment and the Undercroft
cleared. At this stage the Undercroft was revealed as
A bien des égards, c'est à cause de l'existence de
l'Undercroft (la Crypte) que le Sainsbury Centre, a opté
pour le thème de Monument. Cet immense espace se
trouve sous le cénotaphe d'Edwin Lutyens, au centre des
jardins commémoratifs qui ont été créés devant l'Hôtel
de Ville et à l'arrière du marché de Norwich. Longtemps,
cet espace a servi aux maraîchers qui y entreposaient leurs
fruits et légumes et y rangeaient leurs poubelles. En 2004
les jardins commémoratifs ont été fermés pour rénovation
et ces travaux ont permis de dégager l'Undercroft. On
129
a space that invited other kinds of occupation and
intervention as the gardens reopened in 2011.
It is a disorienting and exciting experience to enter
the Undercroft for the first time. The room seems to have
so little to do with the world just outside its door, despite
the fact that voices from the other side of the wall drift in
through the vents. It is colder than outside, lit with basic
utilitarian fluorescent strips, the floor is an uneven slope
(steeper than you can easily perceive when you enter) and
when it rains water comes in and pools around the flag
poles that rise up to the gardens above.
The Undercroft is protected – as part of the memorial
gardens – by an English Heritage Grade II listing which
means that there are limitations on what can be done
within it. Walls, floors and ceilings cannot be drilled, the
long sloping rectangular space is punctuated by square
columns and only temporary, free-standing walls can be
added. Cold and cavernous, uneven, damp, hidden and
unknown, the Undercroft is a very difficult space to work
with, but it was the perfect space for this exhibition and a
wonderful context for the work chosen for it.
As the selection of work was made, a number of
key concerns were kept in mind. The work must be
commanding and legible in the Undercroft space and
the installation as a whole had to communicate the many
tangential understandings of a Monument that the project
as a whole set out to explore. At the same time it had
to remain mindful and respectful of the War Memorial
situated directly above it. Critically, we were showing
this work in the very centre of the City, at the back of a
busy market, and we aimed to draw an audience to the
Undercroft beyond the visual arts audience attracted to
the Sainsbury Centre for Visual Arts. For this broader
audience we were determined to provide some work that
directly related to a shared popular understanding of a
monument and we hoped that some work, which was
more clearly related to the 1914 and 1944 anniversaries,
would provide a bridge to the other territories that the
exhibition explored.
s'est alors aperçu que cet espace méritait d'autres modes
d'utilisation et d'intervention. Les jardins ont réouvert
en 2011.
Pénétrer pour la première fois dans cet Undercroft
est une expérience déroutante mais palpitante aussi. La
pièce semble coupée du monde extérieur et pourtant
seule sa porte la sépare du tumulte de la rue, et de fait,
on entend parfois des voix qui passent par les évents des
murs. Il y fait plus froid qu'à l'extérieur. L'éclairage de
tubes fluorescents est utilitaire; la pente du sol est inégale,
(et plus marquée qu'on ne le perçoit en entrant); lorsqu'il
pleut, l'eau entre et s'accumule autour des mats qui
jaillissent dans les jardins qui surmontent la Crypte.
Comme elle fait partie intégrante des jardins
commémoratifs, la Crypte est elle aussi considérée
comme un monument historique, ce qui limite
considérablement ce qu'on peut y faire. Il est interdit de
percer les murs, le sol ou le plafond; l'espace disponible
est long et ponctué de piliers carrés, et on ne peut y
installer que des cloisons provisoires. Froide, caverneuse,
humide, cachée et inconnue du plus grand nombre, la
Crypte est un espace dans lequel il est très difficile de
travailler. Pour autant, elle a été le cadre idéal pour cette
exposition, et un contexte merveilleux pour les œuvres
qui y ont été présentées.
En procédant à la sélection des œuvres, nous avions
à l'esprit un certain nombre de principes clé. Les œuvres
devaient avoir une certaine présence et pouvoir se lire
dans l'espace de la Crypte; l'ensemble de l'installation
devait permettre d'explorer les interprétations multiples
d'un Monument, soit l'objet même du projet, sans perdre
de vue le respect exigé par le Mémorial situé juste audessus. Autre point critique: ces œuvres étaient présentées
au cœur même de la cité, à l'arrière d'un marché très
animé, et nous avions l'ambition d'attirer dans la Crypte
un public plus large que le public habituel des expositions
d'art, familier du Sainsbury Centre. A ce public plus large,
nous voulions proposer des œuvres en rapport direct avec
l'interprétation populaire de ce qu'est un Monument,
avec l'espoir que certaines œuvres plus étroitement liées
aux anniversaires des Première et Deuxième Guerres
Mondiales serviraient néanmoins de passerelle et
permettraient d'explorer d'autres territoires envisagés aussi
par l'exposition.
Marcus Vergette’s bell, Silent, Beat, Silent, moved
from the centre space of the Sainsbury Centre to the
Undercoft. An object of such fine craftsmanship sat
solidly and elegantly in the rough, unfinished and leftover
space of the Undercroft. When the bell was rung the
sound powerfully vibrated through the space and could be
clearly heard at the memorial above. The fluidity of sound
in the space was a particular and unanticipated pleasure
of the exhibition – voices drifting in from the market, the
bell ringing out from underground at the very heart of the
city centre. From Effie Paleologou’s video piece, Water
Tank, came the disorientating chirp of cicadas, a sound
evocative of hot summer nights meeting you as you
entered this cool damp place.
La cloche de Marcus Vergette, Silent, Beat, Silent, avait
d'abord occupé l'espace central du Sainsbury Centre
avant d'être installée dans la Crypte. Cet objet d'une
grande qualité artistique, empreint de force et d'élégance,
se trouvait désormais dans l'espace rude, mal dégrossi
et presque oublié de la Crypte. Or, lorsque quelqu'un
sonnait la cloche, le son se propageait avec force à travers
l'espace et s'entendait très clairement dans le mémorial,
au niveau supérieur. La fluidité des sons à travers cet
espace a d'ailleurs constitué l'un des plaisirs singulier et
inattendu de cette exposition – des bribes de conversation
s'infiltraient depuis le marché ; la cloche résonnait au
cœur de la ville depuis cette caverne souterraine, et dès
l'entrée dans ce lieu frais et humide, on était assailli par
un son surprennant, un son évocateur des chaudes nuits
d'été, le chant des cigales qui émanait de Water Tank
(Citerne), l'installation vidéo d'Effie Paleologou.
Marcus Vergette
Silent, Beat, Silent
2013
Bronze, stainless steel and lead
h.1150 x w.1450 x d.850 mm
130
131
John Cornu’s Brume (Haze) – a complex installation of
hanging anti-personnel mines, or horse traps – hovered
in front of the entrance to the exhibition. Compelling and
ghastly objects in isolation, as a suspended cloud they
became like a swam of moths, strangely light and organic,
as if in defiance of their intended purpose, to be scattered
in mud to maim and disable soldiers and horses.
Behind Cornu’s Brume ranked a single file of the artist’s
structures which together formed Assis sur l’obstacle
(Sitting on the fence), and they constituted a powerful,
black dissection of the space. The formal, precise
structures were a grand foil for the messy irregularity of
the surfaces of the Undercoft.
Brume (Haze) de John Cornu – une installation complexe
de mines anti-personnel et anti-cavalerie – semblait
planer à l'entrée de l'exposition. Alors que par eux-mêmes
ces objets sont hideux et effrayants, regroupés dans ce
nuage suspendu, ils acquéraient l'apparence d'un essaim
d'insectes, à la fois léger et organique, comme pour nier
leur finalité première qui consiste à être cachés dans la
terre pour tuer et mutiler le plus grand nombre de soldats
et de chevaux possible. Derrière Brume on pouvait aussi
voir Assis sur l’obstacle (Sitting on the fence), une autre
œuvre de Cornu composée d'une série de structures
dont la présence sombre et puissante semblait disséquer
l'espace. Ces structures précises et formelles faisaient
ressortir d'autant plus l'irrégularité désorganisée des
surfaces de la Crypte.
John Cornu
Brume, (Haze)
2012
Horse traps, black paint and clear
nylon wire
Variable dimensions
Didier Vivien’s books, 1914(Cold Memories)2018,
provided a direct connection back to the individuals who
died in the First World War. A simple table in an austere
white alcove held the four books – and gloves were
provided in an invitation to respectfully and carefully look
at them. The simple combination of the name, rank and
company of a soldier with a current image of the location
of his death drew our attention back to the experience
and loss of an individual and the ability of a place to hold
or relinquish memory.
Les livres de Didier Vivien, 1914(Cold Memories)2018,
proposaient un lien direct avec les morts de la Première
Guerre Mondiale. Dans une alcove d'un blanc austère,
on pouvait voir sur une table quatre livres et des gants,
comme une invitation à consulter ces livres avec le soin
et le respect requis. On pouvait y lire le nom, le rang et la
compagnie dans laquelle ces soldats avaient servi, mais
aussi une image contemporaine du lieu où ils étaient
tombés, et cette simple association vous faisait prendre
conscience de ce qu'est l'expérience et la perte d'un être, et
de la capacité des lieux à retenir ou effacer le souvenir.
Installation view
Didier Vivien
1914 (Cold Memories) 1918, 2014
2014
Books
132
133
Towards the back of the Undercroft a room was
constructed to show, in near perfect darkness, the
previously mentioned work by Effie Paleologou, Water
Tank. The film of the water tank at night was made
mysterious in this space, and as the viewer’s eyes
adjusted they often struggled to interpret what they were
looking at, reading the concrete pillar rising from the
tank as a path through the night to a space beyond. The
soundtrack was a strong presence and the disturbance to
the water of the tank threw rippling light across the walls
with unexpected brilliance. It was a beautiful, ambiguous,
evocative presence in an exhibition otherwise dominated
by large-scale sculptural forms. At a talk given by the
artist, Paleologou posed the question of whether such a
work could be a form of Monument. An audience member
responded that Water Tank was very much about time,
loss and memory – all core elements of a monument.
Vers le fond de la Crypte, une petite salle très sombre
avait été installée pour y présenter Water Tank (Citerne)
d'Effie Paleologou. Le lieu où l'oeuvre était présentée
ajoutait encore au mystère de cette citerne filmée de nuit,
et même après s'être habitués à l'obscurité, les spectateurs
avaient souvent du mal à interpréter ce qu'ils voyaient,
et d'aucun pensaient que le pilier de béton qui sort de la
citerne était un chemin qui conduisait de la nuit vers l'audelà. La bande-son, une chaude nuit méditerranéenne
rythmée par le chant des cigales qu'interrompait parfois
l'aboiement des chiens - affirmait sa présence à travers
toute la Crypte et son écho rebondissait dans l'espace,
et lorsque quelque chose troublait l'eau de la citerne des
ondes de lumière étonnamment brillantes couraient
soudain sur les murs. En contraste avec les autres
œuvres de l'exposition où dominaient les grandes formes
sculpturales, Water Tank était une œuvre ambiguë, mais
évocatrice et d'une grande beauté. Lors d'un échange avec
le public, Paleologou a demandé si une telle œuvre pouvait
être considérée comme un Monument. Il lui a été répondu
que Water Tank traitait bel et bien du passage du temps,
de la disparition et du souvenir – composantes essentielles
de ce qu'est un monument.
From the intimacy of Water Tank, the audience
encountered Societé Réaliste’s flags hung down the
right side of the space in a striking sweep of colour. UN
Camouflage was an installation of 193 flags reworking
the colours of the UN member nations in a camouflage
pattern, each colour present in the same proportion
as the original flags. Together they made an unsettling
and, tantalisingly, almost recognisable subversion of the
familiar representation of state and politic.
Après l'atmosphère intime de Water Tank le public était
confronté aux drapeaux de Société Réaliste qui déferlaient
en une vague de couleur saisissante sur le côté droit de la
Crypte. UN Camouflage se composait des 193 drapeaux
des pays membres de l'ONU, mais les couleurs d'origine
avaient été remplacées par des motifs de camouflage dans
lesquels la proportion des couleurs avait été plus ou moins
respectée. Cet œuvre troublante et fascinante proposait
une interprétation subversive de la symbolique familière
de l'état et de la politique.
Installation view
Société Réaliste (Art Collectif)
UN Camouflage
2013
Printed synthetic textile
h.1000 x w.1500 mm each
Courtesy of the artists Ferenc Gróf and Jean-Baptiste
Naudy; and Galerie Jerome Poggi, Paris
Becky Shaw adopted a more impersonal approach to
memory, endurance and image in her slowly evolving
work. Images of the lithographic print by David Roberts
(1796-1864) The Pronaos of the Temple of Edfu recording
the excavation of an ancient temple, were taken from the
internet. These were printed inexpensively by a colour
printer on to white A4 paper and varied in colour, scale
and resolution. The printer ran constantly while the
exhibition was open and with the end of each ink cartridge
the images distorted, paled and disappeared. Visitors
were welcome to take copies of the images away with
them, but few did. Following the exhibition the printed
paper was recycled, but even so, the endless printing and
accumulating paper was an important aspect of the piece
and perhaps its most uncomfortable element.
Effie Paleologou
Water-tank
2013
HD video 6’08’’, colour, sound
134
Half-Buried, l'oeuvre de Becky Shaw nous proposait
une interprétation plus impersonnelle des concepts de
mémoire, d'endurance et d'image. Des litographies de
David Roberts (1796-1864), surtoute celles consacrées
à l'excavation des pyramides, étaient déchargées de
l'Internet en une masse hétéroclite d'images copiées
ensuite sur du papier blanc ordinaire de format A4.
L'imprimante travaillait sans relache durant les heures
d'ouverture de l'exposition, et avec la baisse du niveau
d'encre, les images se déformaient, se décoloraient et
finissaient par disparaître. Bien que libres d'emporter ces
images avec eux, peu de visiteurs l'ont fait. L'exposition
finie, tout ce papier imprimé a été recyclé, mais malgré
tout, l'impression constante et l'accumulation de papier
était un aspect important de l'oeuvre et sans dout même
son élément le plus troublant.
135
Outside the Frame
The Emergence
of a Form
Hors cadre
L’émergence
d’une forme
Antoine Huet | Interreg Intern and Fellow
Photograph: George Plunkett
The above photograph was taken sometime in the year
2000 by George Plunkett (1913-2006), a photographer
with a passion for the changes in his native city of
Norwich, which he painstakingly documented from 1931
to his death in 2006. George Plunkett was a member of
the Norfolk and Norwich Archaeological Society from
1935 onwards, and published many articles on the history
of architecture in Norfolk, and in Norwich in particular.
The hundreds of photographs available on his internet
site give a clear impression of the radical changes that
took place in the city throughout the twentieth century
(www.georgeplunkett.co.uk). At the same time, they offer
a subtle comment on the great historical events that
left their mark on the century, as well as on the urban
development schemes they brought in their wake.
This text, written during the prolongation of the
Monument exhibitions in Norwich, aims to link this
La photographie ci-dessus a été prise au cours de
l’année 2000 par George Plunkett (1913-2006); un
photographe passionné par les mutations de Norwich,
sa ville natale, qu’il s’évertua à capturer de 1931 jusqu’à
sa mort en 2006. Il fit parti de la Norfolk and Norwich
Archeological Society à partir de 1935 et publia par ce
biais, de nombreux articles sur l’histoire de l’architecture
du Norfolk et de Norwich en particulier.
Les centaines de clichés rassemblés sur son site
internet donnent un aperçu assez clair des transformations
radicales de la ville au cours du vingtième siècle (www.
georgeplunkett.co.uk). Y sont aussi inscrits en filigrane,
les grands événements historiques qui ont marqué ce
siècle et les programmes d’urbanisation concomitants.
Ce texte, rédigé dans le prolongement des expositions
Monument à Norwich, voudrait mettre en relation cette
photographie de George Plunkett, ou plus précisément
136
photograph by George Plunkett – or more precisely, the
emergence of the sculpture it depicts – to a selection of
three works shown as part of Monument.
A priori, this photograph does not possess any great
artistic interest. The foreground shows a kind of cement
post vaguely reminiscent of the tail fins of a bomb. In
the left middle distance, two building cranes appear to
suggest that construction work is going on; the spire of
St. Peter Mancroft Church to the right enables the viewer
to locate more precisely where the photograph was taken
from. In the far distance, the iconic tower of Norwich
City Hall leaves no doubt as to where the photograph
was taken.
The photograph’s title, Malthouse Rd Car Park Bomb
Sculpture confirms the location of the image, and offers
clues as to the nature of the concrete sculpture shown
in the foreground. The subtitle, The scene of great
devastation caused by the air raids of 1942, is an apparent
reference to a tragic event caused by the Second World
War German bombing raids.
This collection of intriguing clues arouses our curiosity
and augments the fantastic aspect of this image, showing
a concrete sculpture that represents in very minimal
fashion the appearance of a bomb on a car park roof.
After a lengthy search through the archives available
on the web, (www.georgeplunkett.co.uk/Website/raids.
htm) the history of this object slowly emerges. The
concrete statue progressively frees itself from the silence
in which the minimal form of its casing was fixed one day
in 1966 or 1967 when the top floor of the Malthouse car
park was laid. The building, commissioned by the City of
Norwich, was inaugurated in 1967, and was the first multistorey car park in the city.
In 1965, the analytical philosopher Richard Wollheim
was one of the very first to employ the term “Minimal
Art” in an article published in Arts Magazine, where
he describes the procedures used by one tendency
in American art, just then beginning to be recognised
(Wollheim 1995, 387-399). As a result of their reflections
on the onthology of works of art, the artists labelled as
minimalist argued for a stripping down of form, and a
certain neutrality. They worked with basic raw materials
(steel, wood, paint) that they transformed in simple, often
geometrical structures. The ultimate form of the work was
commonly a product of the qualities of the material used,
and its stark simplicity was the ultimate stage before its
disappearance.
Whilst not seeking to suggest any causal relation, it
is interesting to note that the form and structure of the
sculpture on the roof of the Malthouse car park contains
echoes of some of the characteristics of the work of the
minimalist artists of the time. Firstly, the sculpture is part
of the prolongation of a concrete post that is holding
up the horizontal struts. It is the overall structure of the
building, lined with countless posts of this kind that
created the shape of the sculpture.
The procedure leading to the creation of this sculpture
is worthy of mention, as it recalls, for example, the painter
Frank Stella, in whose work the shape of the frame and
therefore of the canvas determined his brush strokes,
and also therefore the forms painted on that canvas.
In addition, at the Malthouse car park the concrete is
l’émergence de la sculpture qui y est représentée, et une
sélection de trois œuvres exposées dans l’un des deux
volets de Monument à Norwich.
À priori, cette photographie n’est pas d’un grand
intérêt artistique. Le premier plan est occupé par une
sorte de pilier en béton rappelant vaguement l’arrière
d’une bombe à ailettes. Au second plan à gauche, deux
grues de chantier semblent signifier l’emplacement d’une
construction en cours; le clocher de St. Peter Mancroft
Church à droite permet de mieux situer l’endroit de la
prise de vue dans Norwich. Au troisième plan enfin,
apparaît la tour emblématique du clocher du City Hall de
Norwich qui ne laisse aucun doute sur le lieu de la prise
de vue.
Le titre de la photographie, Malthouse Rd car park
bomb sculpture confirme l’emplacement de l’image et donne
quelques indices sur la nature de la sculpture en béton
qui apparaît au premier plan. Le sous-titre, The scene of
great devastation caused by the air raids of 1942, semble
faire référence à un événement tragique causé par les
bombardements allemands pendant la seconde
guerre mondiale.
Ce faisceau d’indices intrigants, attise la curiosité et
accentue le côté fantastique de cette image sur laquelle
apparaît une sculpture en béton représentant de manière
très minimal, l’apparition une bombe à ailette sur le toit
d’un parking.
En fouillant longuement les archives disponibles
sur le web (www.georgeplunkett.co.uk/Website/raids.
htm), l’histoire de cette forme se modèle lentement. La
sculpture de béton s’extirpe progressivement du mutisme
dans laquelle la forme minimale du coffrage l’avait figée,
un jour de 1966 ou 1967 alors que le dernier niveau
du parking à étage Malthouse à Norwich était coulé.
Le parking commandité par la ville de Norwich était
inauguré en 1967 et fut le premier parking à étage
de la ville.
En 1965, le philosophe analytique Richard Wollheim
est l’un des tout premier à utiliser le terme “Minimal Art”
dans un article paru dans Arts Magasine, où il décrit les
procédures d’un courant de l’art américain en cours de
reconnaissance à l’époque (Wollheim 1995, 387-399).
Portés par une réflexion sur l’ontologie de l’œuvre d’art,
les artistes rassemblés sous cette étiquette revendiquent
un dépouillement formel et une certaine neutralité.
Ils travaillent des matériaux élémentaires bruts (acier,
bois, peinture) qu’ils transforment à partir de structures
simples et souvent géométriques. La forme finale de
l’œuvre est le plus souvent engendrée par la nature même
du matériau et sa simplicité élémentaire en fait la dernière
étape avant sa dissolution.
Sans établir de relation de causalité, il est intéressant
de noter que la forme et la structure de la sculpture
sur le toit du parking Malthouse fait écho à certaines
caractéristiques du travail entamé par les artistes
minimalistes de l’époque. Premièrement, la sculpture
s’inscrit dans le prolongement d’un pilier de béton qui
soutient les dalles horizontales. C’est bien la structure
générale du bâtiment, flanqué d’innombrables piliers, qui
a donné forme à la sculpture. Le procédé qui a vu naître
cette sculpture est assez original pour être mentionné et
rappelle par exemple le travail du peintre Frank Stella
137
left untreated, and simple geometrical shapes (triangle,
rectangle and square) are employed to structure the
sculpture. However, this is where the comparison between
minimal art and this concrete sculpture ends, because
even if the intention behind this monument remains
unknown, it seems obvious that it was meant to represent
a bomb.
The artist John Cornu had quite a different intention
when he made the nine sculptures of his work Assis
sur l’obstacle (Sitting on the Fence), on show in the
Undercroft in Norwich from 14th June to the 24th August
2014. Despite his connections to his minimalist peers, he
here questions the supposed neutrality of basic forms
and untreated materials by placing his sculptures at
the intersection of a multitude of reference points, thus
bordering on polysemy. Formal echoes between these
nine sculptures and the obstacles placed on landing
beaches, Christian crosses, or even gibbets, are possible
without ever being essential. In addition, the title of the
work refers us back to the neutrality of a position, or
rather to the inability to choose between two positions.
To return to the concrete sculpture on the Malthouse
car park, the choice has been made: it definitely
represents the tail fin of a bomb, plunged into the car park
roof. What could be stranger?
A year after the United Kingdom and France declared
war on Germany, Norwich was bombed by the German
airforce. In his account of the bombardments, the
photographer George Plunkett dates the 19th September
dont la forme des cadres et donc des toiles déterminait le
geste du peintre et donc les motifs peints sur la toile. De
plus, le béton est laissé brut, des formes géométriques
de base (triangle, rectangle et carré) sont utilisées pour
structurer la sculpture. Mais la comparaison entre l’art
minimal et cette sculpture en béton s’arrête là. Car, même
si l’intention qui a présidé à cette sculpture n’est pas
connue, la représentation d’une bombe semble manifeste
dans cet ouvrage.
À titre de comparaison, l’intention de l’artiste John
Cornu était tout autre lorsqu’il réalisa les neuf sculptures
de l’œuvre Assis sur l’obstacle, exposée à l’Undercroft de
Norwich du 14 juin au 24 août 2014. S’inscrivant dans la
filiation de ses paires minimalistes, il remet cependant en
question la supposée neutralité des formes élémentaires
et des matériaux bruts en situant ses sculptures à la
croisée d’une multitudes de référents, à la limite de la
polysémie. Des échos formels entre ces neuf sculptures
et les obstacles des plages du débarquement, des croix
chrétiennes ou encore des potences, sont possibles sans
jamais êtres nécessaires. D’ailleurs, la traduction du
titre de l’œuvre en anglais « Sitting on the fence » est une
expression qui renvoie à la neutralité d’une position, ou
plutôt à l’indétermination à choisir entre deux positions.
Revenant à la sculpture en béton du parking
Malthouse, le choix est fait et il s’agit bien de la partie
arrière d’une bombe à ailette, représentée encastrée sur le
toit du parking. Quoi de plus étrange…
Un an après la déclaration de guerre de l’Angleterre
138
Stuart Brisley and
Maya Balcioglu
The Cenotaph Project
1987-1991
MDF
1940 as the day when a bomb fell in Theatre Street,
only a few hundred meters from the spot where the
Malthouse multi-storey car park would later be built (www.
georgeplunkett.co.uk/Website/raids.htm). Fortunately, the
bomb did not explode, but it was so deeply buried in the
ground that it took all day to remove it. Other searches
were carried out at the time in Norwich, as local inhabitants
spoke of another bomb that fell without exploding.
Twenty years later, on the 23rd October 1964, a local
newspaper carried a report on an incident that occurred
during the earthworks carried out at the site chosen for
the construction of the car park. While the diggers were
busy excavating the foundations of the new building,
work was suddenly halted following the discovery of
a Second World War bomb. George Swain, the Home
Office photographer during the war, was interviewed by
a journalist, and remembered the 19th September 1940
incident, as well as a photograph that was taken while the
bomb was being removed. He also told the journalist that
during this incident some locals reported having heard
two bombs fall, but that only one of them was discovered.
Apparently it took 24 years for this second one to be
found, on the site of the new car park.
It is therefore only a short step to connect these
anecdotes and the fantastic emergence of this concrete
bomb on the roof of the Malthouse car park. Moreover,
on 28th February 2000, a few years before the demolition
et de la France à l’Allemagne, Norwich est bombardée
par l’aviation allemande. Dans son journal des
bombardements, le photographe George Plunkett
rapporte au jour du 19 septembre 1940, la chute d’une
bombe dans Theater Street, à quelques centaines de
mètres de l’endroit ou sera bâti le parking à étages
Malthouse (www.georgeplunkett.co.uk/Website/raids.
htm). Par chance, la bombe n’explosa pas mais s’enfonça
tellement profondément dans le sol qu’il fallu la journée
entière pour l’extraire. D’autres recherches seront
entreprises au même moment dans Norwich car des
riverains font état d’une autre bombe qui serait tombée
sans exploser.
Vingt quatre ans plus tard, le 23 octobre 1964, un
journal local rapporte un incident pendant les travaux
de terrassement du site choisi pour accueillir le parking
à étages. Alors que les carotteuses sont en action et
creusent les fondations du futur bâtiment, le chantier est
subitement stoppé par la découverte d’une bombe datant
de la seconde guerre mondiale. Monsieur George Swain,
photographe pour le ministère de l’intérieur anglais à
l’époque du conflit est interrogé par le journaliste local
et se souvient de l’événement du 19 septembre 1940 et
d’une photographie prise pendant l’extraction. De plus, il
rapporte au journaliste qu’à l’époque du premier incident,
des riverains avaient entendus tomber deux bombes
mais qu’une seule avait été découverte. Il semblerait
139
of the car park, the Norwich Evening News journalist
Derek James linked the two events and called for
anyone who could help give details that would explain the
circumstances that led to the creation of the sculpture.
Library archives had revealed nothing about it, and neither
the city council nor the Norwich Society were able to offer
any help. James concluded his article by suggesting that
it was an initiative by the architect, who, remembering the
1940 bombing, wanted to pay homage to the soldiers who
risked their lives to dispose of the bomb by raising this
concrete monument.
Since the sculpture is not mentioned in any archive or
plan, it seems very likely that it was the result of decisions
taken on site, in the heat of the building work. The
discovery of the unexploded bomb when the foundation
work was going on was apparently the trigger that helped
some deeply buried war memories emerge. Thanks to an
individual or a group, the idea of marking this memory
must have emerged during the construction of the car
park, and thus it avoided all administrative and political
planning, which explains the lack of any archive material.
These suppositions and speculations are reminiscent
of the work by Maya Balcioglu and Stuart Brisley, The
Cenotaph Project, on show at the Sainsbury Centre for
Visual Arts from 29th March to 24th August 2014. Both
projects draw attention to the subversive potential of
phenomena arising outside the usual administrative
channels, for good or ill. We know from history that if the
Cenotaph in Whitehall created by Edwin Lutyens in 1920 is
now a giant stone monument more than ten meters high in
the centre of Whitehall Avenue in London, this is the result
of popular patriotic fervour following the victory parade
of 19th July 1919. The original wood and plaster structure
was a temporary one, and was taken down. However,
such was the popular outcry that the authorities of the day
decided to make the Cenotaph a permanent reminder,
and commissioned a stone monument from Edwin
Lutyens. When, 47 years later in 1987, Stuart Brisley, then
artist-in-residence at the Imperial War Museum in London,
decided to reproduce the same monument at one-fifth
of its original size, his aim was to restore its human
dimensions. Brought back to a human scale, he and Maya
Balcioglu, who had joined him in the project, found they
needed to accompany their displays of the cenotaph
models with public debates that questioned the collective
processes thanks to which monuments emerge.
Nowadays, the only remaining trace of the sculpture
on the roof of the Malthouse car park is the black-andwhite image produced by the photographer George
Plunkett. This is because, after almost 40 years of good
and loyal service, the Malthouse car park and its sculpture
were pulled down to make way for the Chapelfield
Shopping Centre, begun in 2005. It is as if this multi-story
car park, a symbol of economic revival after the war and
of the arrival of the consumer society in the mid-1960s,
had for nearly 40 years assumed the heavy responsibility
of displaying on its roof, and in sight of everyone,
memories of a traumatic event that had been buried
deep underground. The subtitle of George Plunkett’s
photograph, The scene of great devastation caused by the
air raids of 1942, takes us back not to the accounts of the
1940 raid, but the more devastating ones that took place
qu’il fallu attendre 24 ans pour découvrir la seconde, à
l’emplacement du futur parking.
Ceci étant dit, il n’y a plus qu’un pas avant de mettre
en relation ces anecdotes et l’émergence fantastique de
cette bombe en béton sur le toit du parking Malthouse.
D’ailleurs, le 28 février 2000, quelques années avant
la démolition du dit parking, Derek James, journaliste
au Evening News à Norwich, met déjà en relation
ces événements et lance un appelle à témoins pour
comprendre plus en détails les circonstances de la
réalisation de la sculpture. Les archives consultés à
la librairie ne révèlent rien de cette sculpture et ni la
mairie ni la Norwich Society ne sont en mesure de le
renseigner à l’époque. Il termine son article en proposant
l’hypothèse d’une initiative de l’architecte qui, se
souvenant de l’événement du bombardement de 1940,
aurait voulu rendre hommage aux soldats ayant risqués
leur vie lors de l’extraction de la bombe, en érigeant le
monument de béton.
Si aucune archive ni aucun plan ne fait mention de
cette sculpture, il est très probable qu’elle soit le résultat
de décisions prises sur le chantier, dans l’urgence de sa
réalisation. La découverte de la bombe enfouie, lors des
travaux de fondation, aurait été un élément déclencheur
qui aurait fait émerger quelques souvenirs de guerre bien
enfouis. Par la volonté d’un individu ou d’un collectif,
l’idée de matérialiser ce souvenir se serait manifestée
pendant la construction du parking, échappant ainsi
à toute planification administrative et politique, d’où
l’absence d’archives.
À ce propos, ces suppositions et spéculations font
écho au travail de Maya Balcioglu et Stuart Brisley, The
Cenotaphe project, exposé au Sainbury Centre for Visual
Arts du 29 mars au 24 août 2014; tous mettent en lumière
le potentiel subversif de phénomènes qui se manifestent
hors des processus administratifs normalement admis,
pour le meilleur et pour le pire. Car, l’histoire rapporte
que, si le Cenotaphe de Whitehall daté de 1920, de Edwin
Lutyens, est aujourd’hui un géant de pierres de plus de
dix mètres installé en plein milieu de l’avenue Withehall à
Londres, c’est à la suite d’un élan patriotique et populaire
après le défilé de la victoire du 19 juillet 1919. La première
structure de bois et de plâtre était temporaire et fut
démonté, mais face à l’engouement des foules les autorités
de l’époque décidèrent de pérenniser le cénotaphe en
commandant un Monument de pierre à Edwin Lutyens.
Quand Stuart Brisley, quarante sept en plus tard en
1987, alors en résidence à l’Imperial War Museum de
Londres, décide de reproduire le même monument au
1/5ème de sa taille originale, c’est pour le resituer à taille
humaine. Ainsi ramené à l’échelle d’un homme, il était
nécessaire pour les deux artistes, Maya Balcioglu l’ayant
rejoint sur ce projet, d’accompagner chaque exposition des
maquettes de cenotaphe, par des discussions publiques,
avec pour objet, d’interroger les processus collectifs qui
accompagnent l’émergence des monuments.
Aujourd’hui, la seule trace qu’il reste de cette
sculpture du parking Malthouse est l’image en noire
et blanc du photographe George Plunkett. Car, après
une quarantaine d’année de bons et loyaux services, le
parking Malthouse et la sculpture furent détruits pour
laisser place au Chapelfield Shopping Centre inauguré en
140
in 1942. This adds a wider and more symbolic dimension
to the monument.
All of this makes the Malthouse car park sculpture
emblematic: a small story in the big story of History.
It would also have fitted in well into the series Soap
Sculptures by the artists Jeanne Gillard and Nicolas Rivet,
exhibited at the Sainsbury Centre for Visual Arts from
the 29th March to 24th August 2014. The series of soap
sculptures was a miniature representation of monuments
taken down, destroyed, or moved as a result of collective
demands, political decisions, or regime change.
2005. Et c’est comme si ce parking à étage, symbole du
renouveau économique de l’après-guerre et de l’avènement
de la société de consommation au milieu des années
60, avait eu la lourde tâche d’exposé sur son toit et à la
vue de tous pendant près de quarante ans, les souvenirs
d’un traumatisme profondément enfoui. D’ailleurs, le
sous-titre de la photographie de George Plunkett, The
scene of great devastation caused by the air raids of 1942,
ne fait pas référence aux anecdotes de 1940 mais à
des bombardement dévastateurs de 1942, ajoutant au
monument une dimension plus large et symbolique.
Pour toutes ces raisons, la sculpture du parking
Malthouse est emblématique; d’une petite histoire dans
la grande Histoire. Et il est probable aussi, qu’elle aurait
put avoir une place dans la série des Soap Sculptures des
artistes Jeanne Gillard et Nicolas Rivet exposées au
Sainsbury Centre for Visual Arts du 29 mars au 24 août
2014. La série de sculptures en savon, reproduisait en
miniature des monuments démontés, détruits ou déplacés
suite à des demandent collectives, des décisions politiques
ou des changement de régimes.
Jeanne Gillard and
Nicholas Rivet
Soap Sculptures
2013
Soap, graphite on wood.
Stuart Brisley and
Maya Balcioglu
The Cenotaph Project
1987-1991
MDF
141
Mark Edwards
Shelter #2 and #5
2014
Photograph in light box
Paul Pouvreau
Sans-titre
2000
Cardboard boxes on trailer
and photograph
Courtesy of the artist and
SCRAWITCH Gallery, Paris
Below:
John McDonald
Monument
2011-2014
Mild Steel and stainless steel.
Below: Detail from
Andrew Burton
Things Fall Apart
2008-2014
Fired clay
Temporary monuments
Intangible commemoration and performance
Still Life
Nature morte
Pema Clark | Artist
Boris Chouvellon
Sans-titre, 2007-2011
Photographs
Still Life. This is the title of a performance I gave for the
Sainsbury Centre as part of the Monument exhibition in
the Undercroft. Surrounded by contemporary monuments
for the commemoration of WWI by French and British
artists, I sat in silence for six hours in front of a portrait of
my mother, the late actress Lynn Redgrave, photographed
by Annabel Clark, my sister. People came in and out of
the gallery to see the exhibit. Although I fixed my eyes on
a spot on the far wall, I was still very aware of the people
around me and the variety of responses. One man asked
the gallery assistant if I could still hear and if he thought
I was saved by Jesus. Another man sat on the floor and
Nature Morte. C'est le titre d'une performance que j'ai
donnée au Sainsbury Centre dans la crypte à Norwich.
Entourée de monuments contemporains réalisés par
des artistes français et britanniques pour commémorer
la Première Guerre Mondiale, je suis restée assise en
silence pendant six heures face au portrait de ma mère
l'actrice Lynn Redgrave. Elle avait été photographiée
avant sa mort par ma sœur Annabel Clark. Les gens
entraient et sortaient de la galerie pour voir les oeuvres
exposées. J'avais beau garder les yeux fixés sur un point
du mur du fond, j'étais très consciente des gens autour
de moi et de leurs réactions extrêmement variées. Un
147
watched me. A woman who knew me covered her mouth
in surprise upon discovering who my mother was. Others
stood back. Some glanced. Some came close. And all
the time I sat in silence with my eyes open and using
every tool possible from my 17 years as a practising
Buddhist. The Buddhist masters refer to the everyday
mind as the monkey mind and as I sat in the gallery I
could really see why. After a while I noticed boredom,
discomfort, fatigue, and an endless display of thoughts
from thinking about what I needed to do later in the week
to my shopping list. But after all of the noise in my head
calmed down, I began to realize there was nowhere to go
and nothing to achieve. My mind settled. I began to think
about my mother. I began to wonder what it must be like
for people seeing me next to her portrait. After all, I have
always been told how alike we were. The older I get the
more I realize it is in ways other than just appearance. I
wondered how the act of sitting and doing nothing can
have the capacity to transform.
A few comments: “Incredibly moved. A very striking
composition.” And, “Where does still life begin and end?
With me to some extent. I didn’t realize how monumental
this challenge is in the flesh.” And, “Makes me consider
the aging process and the relationship between the
generations.”
I have come to a few conclusions since that day and it
has something to do with the mind having nowhere else to
go but into the body. We can spend so much time looking
out, comparing ourselves to others or berating ourselves,
living in the future or the past. But with nowhere to go
and nothing to do, the mind can come to a stand-still. Its
true domain seems to be: be here now. When I think of
my mother and the lifetime I had with her I wish I could
have followed this directive. I have so many regrets but
the only solution, now that she is no longer with us, is to
be present with my memories of her, try and see her for
who she was, doing her best in a broken world, loving her
family and her work and holding a beacon for all women
who have suffered and continue to suffer from breast
cancer. There is still life, after all. This is my memorial to
my mother.
homme à demandé au personnel de la galerie si je pouvais
encore entendre et s'ils pensaient que j'avais été sauvée
par Jésus. Un autre s'est assis par terre pour me regarder.
Une femme qui me connaissait n'a pu retenir un geste
de surprise en découvrant qui était ma mère. D'autres
restaient en retrait. Certains jetaient un coup d'oeil
rapide. Certains se rapprochaient. Et pendant tout ce
temps, je suis restée assise les yeux ouverts, mobilisant
toutes les techniques que j'avais pu acquérir en dix-sept
ans de pratique du Boudhisme. Les grands maîtres
bouddhistes parlent du singe de l'esprit pour décrire notre
état de conscience courant, et assise dans la galerie, j'ai
vraiment compris pourquoi. Au bout d'un moment, j'ai
pris conscience d'un sentiment d'ennui, de malaise, de
fatigue, et de mille idées qui me couraient dans la tête et
qui allaient de ce que je devais faire le reste de la semaine
à la liste des courses pour le soir. Mais le bruit dans ma
tête a fini par se calmer et j'ai compris que je n'avais besoin
d'aller nulle part et que je n'avais rien de particulier à
faire. Mon esprit s'est apaisé. J'ai commencé à penser à
ma mère. Je me suis demandé comment c'était pour ceux
qui me voyaient là, devant son portrait C'est vrai qu'on
m'a toujours dit que je lui ressemblais. En vieillissant je
me rends compte que cette ressemblance va bien au-delà
de la simple apparence. Je me suis demandé comment on
pouvait se sentir transformée simplement en étant assise et
en ne faisant rien.
Quelques commentaires: “Extrêmement émouvant.
Une composition bouleversante.” Et, “Où commence
et finit une nature morte? Avec moi dans une certaine
mesure. Et, 'Avant de le voir dans la réalité, je n'avais pas
conscience du côté monumental de ce projet“ Et, “ça
m'oblige à penser au vieillissement et àa relation qui existe
entre les générations.”
J'ai beaucoup réfléchi depuis, et j'en suis venue à
penser que c'était peut-être parce que l'esprit n'avait
nulle part où aller, et ne pouvait que se recentrer dans le
corps. Nous passons tant de temps à nous dissiper, à nous
comparer à d'autres, à nous critiquer, à vivre dans l'avenir
ou le passé. Mais lorsqu'il n'y a nulle part où aller, lorsqu'il
n'y a rien à faire, l'esprit peut s'apaiser. Son vrai domaine
c'est d'être présent dans l'ici et le maintenant: Lorsque
je pense à ma mère et à toute cette vie que j'ai partagée
avec elle, je regrette de ne pas avoir su suivre cette règle
J'ai tellement de regrets mais maintenant qu'elle n'est plus
parmi nous, la seule solution, c'est d'être pésente avec
les souvenirs que j'ai d'elle, d'essayer de voir la personne
qu'elle était vraiment, navigant de son mieux dans un
monde en dérive, apportant son amour à sa famille, à son
travail et brandissant un flambeau pour toutes les femmes
qui ont souffert et continuent à souffrir du cancer du sein.
En réalité la vie n'est pas finie. C'est mon monument à la
mémoire de ma mère.
148
The Voice Project
What We’ve Forgotten
Le Voice Project
Ce que nous avons oublié
Sian Croose | Co-director of The Voice Project
Photograph: Andi Sapey
“Language shows clearly that memory is not an
instrument for exploring the past but its theatre. It is
the medium of past experiences, as the ground is the
medium in which dead cities lie interred. He who seeks
to approach his own buried past must conduct himself
like a man digging”
“Le langage montre clairement que la mémoire n’est pas tant
l’instrument de l’exploration du passé que son théâtre. Elle est
le médium du vécu comme le Royaume terrestre est le médium
où sont ensevelies les villes mortes. Qui cherche à s’approcher de
son propre passé enseveli doit se comporter comme un homme
qui creuse”
Walter Benjamin
Berlin Chronicle
Walter Benjamin
Chronique berlinoise
The Voice Project is based in Norwich UK and specialises
in creating new vocal music, for festivals, galleries,
museums and special events which is site and themeresponsive. We have been creating projects since 2003
and work with composers and poets, instrumentalists and
Basé à Norwich, en Angleterre, le Voice Project
compose des pièces de musique vocale originale, pour
des festivals, des galeries ou des musées ou encore à
l'occasion d'évènements exceptionnels liés à un site ou un
thème particulier. Depuis 2003, date de sa fondation, le
149
singers, professional artists and community participants
to animate spaces with song and sound.
What we’ve forgotten was a piece about conflict, loss
and memory, created especially for the Sainsbury Centre
Monument exhibition. The Voice Project had previously
worked with the Sainsbury Centre on the Coast Choir and
had been talking with the education team about finding
another opportunity to collaborate.
Projet a collaboré avec des compositeurs, des poètes, des
instrumentalistes et des chanteurs tant professionnels
qu'amateurs pour remplir de musique et de sons les
espaces les plus divers
What we’ve forgotten explore les thèmes du conflit,
de la perte et du souvenir et a été conçu spécifiquement
pour l'exposition Monument organisée en 2014 par le
Sainsbury Centre Le Voice Project avait déjà travaillé
We performed the piece with singers Jeremy Avis,
Rebecca Askew and Sianed Jones and worked with vocal
director Frances Lynch and lighting designer Tim Tracey.
Most of the commissioned material was composed by
Jonathan Baker and Sianed Jones with words by James
Fenton, Katrina Porteous and Esther Morgan.
The piece explored memory as it lives in the individual
and the collective, the landscape and the object, in
buildings and in language. The curated space created
a stimulus for the devising process – we played with
singers hidden and revealed, with sounds intimate and
distant, always returning to the works exhibited and
the space around them. We assembled the piece in
four days, rehearsing in the vast, resonant space of the
undercroft, singing into, around and through the exhibits.
The choreography arose from the way the exhibits were
placed in the space and the qualities of form and texture
which inspired us to make a piece that reinterpreted the
space – complementing the artworks already in place and
working with them to make new connections and new
meanings. The words of Walter Benjamin gave us our
starting point: helped us to start digging.
Early One Morning
As he spoke you rose up
in your light cotton dress,
came walking towards us
out of a valley of brood mares and fevers,
carrying your case
with its one change of clothes,
the price of a week’s lodgings
tucked in your purse
and beyond that a future
you’d never have dreamed:
its hills still misty
at this hour of the day
and somewhere, two wars
and four daughters away,
here I am listening
as you turn into song.
Photograph: Andi Sapey
2014 was our year to explore themes of memory.
When we looked at the inspiring works that constituted
Monument and the cavernous bunker that was housing it
underneath the city’s war memorial, the piece What we’ve
forgotten suggested itself to us.
The piece formed the second part of a trilogy. The first
part, Souvenir, was a large outdoor show in the house
and grounds of Holkham Hall on the Norfolk coast. Our
final instalment, Lost and Found, filled the corridors and
chambers of Norwich City Hall, which was built in the
1930’s and which stands above the Undercroft, with 150
voices and the resonances of the past.
What we’ve forgotten was devised by the singers
Jonathan Baker and Sian Croose and included collected
fragments of songs, whole pieces and sections of text,
both found and commissioned specifically for the project.
avec le Sainsbury Centre dans le cadre d'une chorale,
le Coast Choir, et cherchait avec l'équipe pédagogique
une autre occasion de collaborer. 2014 nous a permis
d'explorer le thème du souvenir. C'est après une visite
à l'exposition 'Monument’ qui était présentée dans la
crypte, cette caverne souterraine située sous le cénotaphe
de la ville, que nous est venue l'idée de What we’ve
forgotten.
C'est la seconde œuvre d'une trilogie dont Souvenir
constituait la première partie. Il s'agissait d'un grand
spectacle qui s'est déroulé dans le park et le château de
Holkham Hall, sur la côte du Norfolk. Le dernier volet,
Lost and Found (perdu et trouvé), animait les couloirs
et les salles de l'Hôtel de Ville de Norwich. A travers ce
bâtiment des années 30 qui se dresse au-dessus de la
Crypte, on pouvait entendre 150 voix et échos du passé.
150
What we’ve forgotten a été conçu par deux chanteurs:
Jonathan Baker et Sian Croose. Cette œuvre comporte des
bribes de chansons, des textes entiers et des extraits, et
tous ces morceaux existaient déjà ou ont été spécialement
commandés pour le projet. Les interprètes en étaient
Jeremy Avis, Rebecca Askew et Sianed Jones, la direction
vocale était assurée par Frances Lynch et la conception
lumière par Tim Tracey. Jonathan Baker et Sianed Jones
ont composé la plupart des œuvres commandées, sur
des paroles de James Fenton, Katrina Porteous et Esther
Morgan.
Le thème de cet œuvre était le souvenir tel qu'il existe
dans le cœur de l'individu, dans la mémoire collective,
dans le paysage, les objets, les bâtiments et le langage.
L'espace d'exposition dans lequel se jouerait la pièce
a fortement influé sur le processus de création – nous
avons travaillé sur l'idée de musiciens cachés puis révélés,
de sons intimes puis distants, mais avec toujours la
conscience des œuvres et de l'espace dans lequel elles
étaient présentées. Nous avons monté notre spectacle en
quatre jours, en répétant dans l'immense espace de la
crypte où tout résonnait. Nous chantions dans les œuvres
exposées, autour d'elles et à travers elles. La manière dont
les œuvres occupaient l'espace, leurs qualités formelles
et leur texture ont inspiré notre chorégraphie en nous
poussant à réinterpréter l'espace en complément des
oeuvres d'art avec lesquelles nous établissions des relations
et des significations nouvelles. Une citation de Walter
Benjamin a été notre point de départ: à notre tour, il
s'agîssait de creuser.
Early one morning (Un matin à l'aube)
Alors qu'il parlait, tu t'es levée
et dans ta robe de cotton léger
tu t'es mise à marcher ver nous
abandonnant la vallée des juments et des fièvres
dans la valise que tu portais
un unique change de vêtements
l'argent pour une semaine de logement
bien serré dans ton porte-monnaie
et au-delà un avenir
dont jamais tu n'aurais rêvé
de collines encore embrumées
malgré le jour bien avancé
et plus loin encore après deux guerres
et quatre filles
me voici toute à l'écoute
alors que tu deviens chanson
Esther Morgan
Commissioned for Souvenir by The Voice Project and
Writers’ Centre Norwich
Esther Morgan
Commandé pour Souvenir par le Voice Project et le
Writers’ Centre de Norwich
151
Empirical Column
in a Line
Colonne empirique
en ligne
Claude Cattelain | Artist
I’m very happy to be in Norwich. I have nice memories
here.
I also like this space. It lends itself to this sort of
action. The wrong environment can easily distract the
audience.
As for the performance, I am always disappointed
at the end. I like to live in this moment when I focus on
my gestures and my work. When it ends I’m always sad.
But I am strangely happy here. The atmosphere was
good. Despite the tension and the effort, I could feel the
pleasure was shared.
People fell silent, and you could hear the slightest
movement. I could almost hear the dust falling on the
floor. But silence is necessary for this type of work. The
audience feels it.
Ah je suis déjà très content d’être à Norwich, parce
que… j’ai de jolis souvenirs ici. Et puis, je suis content
du lieu, également. Parce que c’est un lieu qui se prête
bien à ce type d’action où l’environnement peut très,
très facilement perturber la vision des gens. Et quant
à la performance elle-même, je suis toujours déçu à la
fin d’une performance parce que c’est un moment que
j’aime vivre, dans lequel je suis au maximum, je pense,
attentif à mes gestes et à mon travail. Donc quand ça
s’achève, je suis toujours un peu malheureux. Mais ici,
curieusement, je suis content, parce que le climat était
agréable et…et malgré l’effort tendu que je dois réaliser
pour cette action, je sens qu’elle (est un) plaisir partagé.
Parce que il y a le silence qui se fait, donc c’est un lieu
dans lequel le moindre petit mouvement ou mouche qui
152
There is a relationship between the work, the audience
and the artist. This is what makes the performance. It
wouldn’t be so intense just recorded by a camera. I’m not
interested in that. This is a shared experience.
Some things are momentous, you can move
mountains. Then there are very small noises. I like this
contrast. Between explosions and times when you need
to listen hard. To micro events or micro sounds. Here you
have micro sounds up until the fall at the end. I like this
difference in scale, whether in sound or vision.
passe, on l’entendrait, et là j’entendais bien le mouvement
de…presque du grain de poussière qui tombait sur le sol,
et donc, ce silence-là, c’est un silence qui est nécessaire
aussi, pour ce type d’action, et je crois quand ce type
d’action se fait, le public le sent, et il y a évidemment un
rapport entre l’action, le public, la personne qui travaille.
C’est ça qui fait la performance, ça n’aurait aucun sens
de faire ça dans…par rapport à une caméra, par exemple
je crois que cette action n’aurait pas du tout le même, la
même densité, d’ailleurs ça m’intéresse pas du tout de
The material I use is building material. It is used for
building walls and houses. I like the link with architecture
and traditional building methods. I also like it because it’s
white. All you see is the shape, and nothing else. I also like
the link with academic sculpture and art school materials.
It’s an easy material to work with. You often start with it
because it is lighter than stone. It is convenient for me
and so it makes sense to use it. These blocks are easily
available as building material. I cut them to a useable size.
I usually work with sizes that fit my body. They are the
largest size I can fit between thumb and middle finger. If
they were any larger I would need tools. I’m interested in
working with limitations. Whether by the body, by space
or by the strength of the material. So these blocks are cut
to a size that fits with these limits.
la faire devant une caméra, mais c’est une expérience
partagée.
Il y a parfois des choses qui sont énormes. Enfin, on
peut dire que parfois c’est des montagnes, parfois, et puis
après il y a des bruits qui sont extrêmement sensibles,
et j’aime bien ce contraste entre des moments où tout
explose, et puis des moments où il faut tendre l’oreille sur
un, sur un micro-événement ou sur un micro-son. Là c’est
plutôt des micro-sons sauf à la fin, quand il y a…quand
il y a eu la chute. Mais, voilà, j’aime cette différence
d’échelle, qu’elle soit visuelle ou qu’elle soit sonore.
C’est un matériau que j’ai utilisé pour construire,
parce que c’est un matériau de construction qui sert à
bâtir des murs, et des habitations aussi. Je l’aime bien
parce qu’il est blanc, c’est une première chose, donc il y
153
The title is ‘Empirical Column in a Line’. I like a title
to be enigmatic but also reveal the purpose of the work
whether sculpture, performance or video. A column
lifts and supports, but is also an obstacle. “Empirical”,
because it becomes harder and harder to go on. A “Line”,
because it is drawn within a very simple space. I try to
use space as radically as possible. It’s also a metaphor
on how we live, as in a lifeline. I use titles that are as open
as possible but also explain the resonance of the action.
“Empirical” means a self-imposed protocol, a rule I follow
to the end, which is to go up and up, until it inevitably
self-destructs.
I am interested in mathematical games, such as the
Fibonacci spiral, with very basic rules that generate
huge increments in numbers, shapes or sizes. I test the
maximum tension of my arm, reaching for a block. The
blocks are the maximum size I can hold. It is a test of the
body’s bones, flexibility and strength. I’m interested in
the games Da Vinci invented in his famous drawing. In the
simple systems he designed which are still in use today
a juste cette forme qui apparaît, et rien d’autre comme
formation, sur cet objet-là. Et puis parce que c’est un
matériau qui fait référence à la sculture, qu’on trouve dans
les ateliers, voilà, dans les académies ou les écoles d’art,
parce que c’est un matériau qui est facile à travailler. C’est
des blocs qui sont faciles à trouver dans le commerce,
puisqu’ils sont utilisés pour l’habitation. Je fais une
opération sur ces blocs, je les coupe à une dimension qui
correspond à mes dimensions corporelles...effectivement,
les blocs sont taillés de façon à ce que les largeurs soient
la largeur maximum que je puisse saisir entre mon pouce
et mon majeur. Plus grand, je pourrais pas, j’aurais
peut-être besoin d’un outil pour les tirer vers moi. Ca
m’intéresse que ce soit à la limite, parce que mon travail
se situe toujours à la limite de quelque chose, que ce soit à
la limite du corps, ou à la limite de l’espace, ou à la limite
de solidité du matériau aussi. Donc ils sont coupés à une
certaine dimension liée à moi.
Alors le titre, c’est “Colonne empirique” en ligne.
J’aime bien qu’un titre puisse paraître énigmatique, mais
en même temps qu’il dévoile le processus, ou en tout
cas l’objectif de la sculpture ou de la vidéo, et donc dans
“colonne”, il y a l’idée de colonne, c’est en même temps
quelque chose qui hisse, qui élève, qui soutient, mais c’est
aussi quelque chose qui peut faire obstacle, “Empirique”,
parce qu’il y a un processus empirique qui fait que ça
devient de plus en plus impossible de continuer, et l’idée
que c’est une ligne, c’est un trait dans un espace qui est
extrêmement simple. J’ai tendance, souvent, à trouver des
occupations spatiales qui sont le plus radicales possibles,
et puis la ligne parce que c’est aussi une métaphore sur
la ligne, telle qu’on la vit, une ligne de vie aussi. J’essaye
d’utiliser des mots dans mes titres qui sont les plus ouverts
de sens également, et en même temps qui expliquent,
si on s’y attarde, la résonance de l’action que je mène.
“Empirique”, c’est le protocole que je me donne, la règle
que je me donne. Je tiens jusqu’au bout, jusqu’à la fin, qui
est de monter et que forcément, avec la règle imposée,
l’empirisme est là parce que voilà, c’est de plus en plus
haut, la règle elle-même s’auto-détruit, en quelque sorte.
Je me sens intéressé par les jeux mathématiques très
simples, comme la suite de Fibonacci, ou des choses
comme ça. On a des règles très, très élémentaires mais
qui produisent tout de suite des écarts numériques, ou des
écarts de forme, ou de taille, qui deviennent rapidement
très très forts, et très grands. Les blocs sont coupés à la
taille limite de mon bras, mais c’est le geste maximum en
fonction du corps, mais pas seulement de son squelette,
mais aussi de sa souplesse, de sa musculature, voilà, qui
en fera le mouvement, et qui crée une limite. Oui, je suis
intéressé par tous ces jeux que DeVinci a pu inventer, dans
ce fameux dessin, mais aussi dans ses machines. Ce sont
des trucs d’une efficacité redoutable qu’on utilise encore
aujourd’hui.
154
Young Norfolk
Art Festival
Norfolk Festival
des Arts pour les jeunes
The Young Norfolk Arts Festival takes place for two weeks
each July. As part of the 2014 Festival, the Sainsbury
Centre education team worked with key-stage three
pupils from local secondary schools over a period of six
weeks, to develop art work in response to the exhibition
Monument: Aftermath of War and Conflict.
Pupils from The Hewett School, Open Academy,
Sewell Park College and Norwich School visited the
exhibition and participated in workshops led by artists
Cordelia Spalding, Kaitlin Ferguson and Alison Atkins.
Ten Students from the Hewett School took part in the
project. During their first visit to the Sainsbury Centre,
the group were given a tour by a guide. Initially the group
seemed a little distracted, but the guide gathered them
around the John MacDonald sculpture Monument, and
began talking about the tragic event that inspired the
piece. She began to well-up. Apologising to the group
she wiped her eyes, took a moment to gather herself
and explained that this work was particularly affecting
for her. The group stood silently. The guide’s emotional
response to the artwork had an impact on the group,
they approached each of the subsequent exhibits with
respect, and engaged in thoughtful discussion about
the ways in which art can be a symbol of remembrance
and celebration.
After they had visited the exhibition, Cordelia ‘Doo’
Spalding worked with the pupils, encouraging them to
reflect on ideas about memory, personal and shared
histories they had seen in the exhibition and to develop
their own responses to the theme of Monument.
The pupils were supported by Doo, the education
team and their teachers to create sculptures in response
Ce festival se déroule tous les ans au mois de juillet
pendant deux semaines. En 2014, l'équipe pédagogique
du Sainsbury Centre a travaillé pendant six semaines avec
des jeunes de 11 à 14 ans, élèves dans plusieurs collèges
locaux pour les aider à répondre de manière créative à leur
visite de l'exposition Monument: Aftermath of War and
Conflict (les lendemains des guerres et des conflits).
Des élèves de Hewett School, Open Academy, Sewell
Park College et Norwich School sont allés voir l'exposition
et ont participé à des ateliers animés par des artistes:
Cordelia Spalding, Kaitlin Ferguson et Alison Atkins.
Dix élèves de Hewett School ont participé à ce
projet. Leur premiet contact avec le Sainsbury Centre
a commencé par une visite guidée. Au début le groupe
paraissait un peu distrait, mais la guide les a fait se
rassembler autour de la sculpture de John MacDonald
intitulée Monument, et à commencé à leur parler de
l'évènement tragique qui l'avait inspirée. Sa voix s'est
enrouée. Elle s'est excusée auprès du groupe, s'est essuyé
les yeux, s'est ressaisie et a expliqué pourquoi cette œuvre
la bouleversait. Le groupe s'est tu, mais l'émotion de la
guide face à l'oeuvre d'art ne pouvait que les toucher,
et c'est avec respect qu'ils ont approché les œuvres d'art
suivantes, et ils ont eu ensuite des discussions sérieuses
sur comment l'art peut être à la fois commémoration
et célébration.
Après leur visite de l'exposition, Cordelia ‘Doo’
Spalding à travaillé avec les élèves et les a invités à
réfléchir aux notions de souvenirs, d'histoires personnelles
ou communes qui étaient en partie les thèmes de
l'exposition, en leur demandant de développer leur propre
réponse au thème du Monument.
155
MA
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156
P
Aidés par Cordelia ' Doo', par l'équipe pédagogique
et leurs enseignants, les élèves ont créé des sculptures en
réponse à des souvenirs particuliers. Très vite, certains
se sont mis à discuter d'idées, à expérimenter avec divers
matériaux. D'autres ont eu plus de mal à démarrer.
Une jeune fille s'était assise un peu à l'écart du groupe
et a demandé si elle pouvait écouter sa musique tout en
travaillant sur sa sculpture. Nous lui avons suggéré de
discuter de ses idées avant de s'isoler avec ses écouteurs.
Elle a accepté et a commencé à parler de son projet
avec les animateurs et avec ses camarades. Soudain très
animée, elle a décidé de ne pas écouter sa musique.
Lorsqu'un peu plus tard nous avons demandé si des élèves
souhaitaient nous aider à sélectionner les œuvres qui
seraient présentées et à organiser l'exposition, elle s'est
immédiatement portée volontaire.
L'exposition s'est tenue dans l' Hostry (l'ancienne
hostellerie) de la Cathédrale de Norwich. Elèves,
enseignants et parents étaient là le jour de l'inauguration.
Après les discours, une mère d'élève a pris la parole pour
exprimer sa gratitude et dire combien le projet avait été
positif pour sa fille à qui l'on avait enfin reconnu un talent,
et qui depuis avait décidé de faire des études d'art.
Le Young Norfolk Arts Festival est un projet
ambitieux dont la renommée va croissant et qui touche
des centaines de jeunes à travers tout le pays. Mais pour
les animateurs du festival, ce qui compte le plus, ce sont
les petits triomphes, la réussite des élèves, l'impact que
ce succès peut avoir sur leur vie. Ce projet démontre
combien il est important de donner aux jeunes accès à
l'art, de leur faire découvrir les galeries et les musées et de
les encourager à travailler avec des artistes.
L
A
C
to special memories. Some quickly began to discuss
ideas and experiment with materials. Others found it
harder to get going. One girl sat slightly separate from the
group. She asked if she could listen to her music whilst
she was making her sculpture. We suggested she talk
through her ideas before she put her headphones in. She
did, and became quite animated, engaging in discussion
with members of staff and other students about what she
was making. She decided not to listen to her music. When
we asked if any of the pupils wanted to help select works
for the exhibition and curate the display, she immediately
volunteered.
The exhibition took place in Norwich Cathedral Hostry.
Students, parents and teachers came to the exhibition
launch. After the speeches, a parent came over and
said how grateful she was; the project had been a really
positive experience for her daughter, as she felt she
was being recognised for being good at something. It
had introduced her to make art, and as a result she had
decided to study it at GCSE level.
The Young Norfolk Arts Festival is a large-scale
project; working with hundreds of young people across
the county, it is growing in profile and ambition. However,
for the people who work on it, it is the small triumphs, the
achievements of and impact on individual students that
make the project worthwhile, highlighting the importance
of giving young people the opportunity to access art for
the first time, to visit art galleries and work with artists.
E
How to Make the Region a Better
Place to Live in and Visit?
Comment faire de la région un endroit
plus agréable, pour les habitants comme
pour les visiteurs?
One of the requirements of funding from EU Interreg
grants is to make a contribution to the economic and
cultural life of the region. We decided to explore these
issues through an artist’s residency programme. Four
artists, one from France who had provided a sort of
continuum through the programme, performing and
enacting projects with each of the partners in France and
UK, and three from Norfolk who had applied to our call,
were given the task. Their job was to work together for a
week in and around the Sainsbury Centre, the University
campus and the neighbourhood, to explore how they
as artists might make the region a better place to live
in and visit. The area they worked with is mixed terrain.
The university, obviously for living and learning, is built in
the Yare valley, a protected landscape, on a former golf
course, at the edge of the city of Norwich. The suburbs
around are pleasant looking, but also are where some
of the city’s most needy families had in the past been
re-housed by the Social Services. Some of the council
housing is notable architecturally, and that, as well as
the architecture of the campus itself has been written
about by one of UEA’s most distinguished architectural
historians, Stefan Muthesius (Horsey and Muthesius 1986;
Muthesius and Dormer 2001).
So what would the artists do? In initial conversations,
Claude expressed anxiety about over planning and over
intellectualising. He is an artist who works by instinct,
using his body as a means of exploration and expression
and he didn’t want to be corralled or curated into a
restricted position at the outset. Ian, Jemma and Isabella,
who were all after all locals, relished the preparation. Their
accounts, records of what happened, follow here.
158
Une des conditions des subventions Interreg de l’UE
est que les projets contribuent à la vie économique et
culturelle de la région. Nous avons décidé d’explorer ces
aspects à travers un programme d’artiste en résidence.
Quatre artistes, dont un, venu de France, qui avait assuré
une certaine continuité pendant tout le programme
en réalisant et présentant des projets avec chacun des
partenaires en France et au RU, et trois artistes du
Norfolk qui avaient répondu à notre appel, ont eu pour
mission d’accomplir cette tâche. Leur travail consistait à
collaborer pendant une semaine au Sainsbury Centre et
dans ses alentours, le campus universitaire et les quartiers
avoisinants, afin d’explorer la façon dont eux, en tant
qu’artistes, pourraient rendre la région plus agréable
pour les habitants comme pour les visiteurs. La zone
en question est un terrain mixte. L’université, lieu de
résidence et d’éducation, occupe un ancient terrain de
golf dans la vallée de la Yare, site protégé en bordure de
la ville de Norwich. Les banlieues voisines sont agréables
d’aspect, mais abritent des familles parmi les plus
défavorisées de la ville depuis que les services sociaux les
ont installées dans ce quartier. Ces logements sociaux
présentent un certain intérêt sur le plan architectural,
ce qui est aussi le cas du campus lui-même, comme en
témoigne un des historiens de l’architecture les plus
éminents de l’UEA, Stefan Muthesius. (Horsey et
Muthesius 1986, Muthesius et Dormer 2001).
Qu’allaient donc faire les artistes? Lors des
conversations initiales, Claude a dit redouter un excès de
préparation, d’intellectualisation. Claude est un artiste
qui marche à l’instinct, se servant de son corps comme
moyen d’exploration et d’expression. Il ne voulait pas se
trouver d’emblée prisonnier de conservateurs enclins à
limiter sa liberté de mouvement. Ian, Jemma et Isabella,
qui étaient tous, après tout, des gens du coin, adoraient
la préparation. Leur version et leur témoignage sur
l’événement en question sont présentés dans les pages
qui suivent.
159
Ricochet and Repetition Ricochet et répétition
Ian Brownlie | Artist
When, on the first morning, Claude suggested that we
should try to do less than nothing, it was already too
late. The chain of emails and discussions in Brighton, the
thinking, preparation and anticipation were all in place.
Claude’s suggestion was intended as a way of allowing
things to develop without pressure. Without the stress of
having to make art, art will happen (a Zen approach?)
Ricochet and Repetition emerged as themes on
the first day, growing from the simple act of skimming
stones across the UEA broad. Bodies of water played a
significant part in my pre-residency thinking, from pingos
left by the ice age to the peat cut broads, the UEA Lake
being a relatively recent example of human intervention in
the landscape.
The idea of a single circular walk beginning and ending
at the studio, where we might revisit parts of the route
each day, fitted the themes and provided the impetus for
Quand, le premier matin, Claude a proposé d’essayer
de faire moins que rien, il était déjà trop tard. La série
de courriels et de discussions à Brighton, la réflexion, la
préparation, l’anticipation, tout était en place. L’idée de
Claude était censée permettre aux choses de se développer
d’elles-mêmes. Sans l’obligation de produire de l’art, l’art
se ferait (une approche Zen?).
Les thèmes Ricochet et Répétition sont apparus
dès le premier jour, le fruit du simple geste de faire des
ricochets sur le lac de l’UEA. Les étendues d’eau avaient
joué un rôle majeur dans la réflexion qui a précédé ma
période de résidence, des pingos laissés par l’ère glaciaire
aux tourbières inondées, le lac de l’université étant un
exemple relativement récent d’intervention humaine dans
le paysage.
L’idée d’une promenade circulaire unique,
commençant et finissant au studio, où nous pourrions
160
generating material. Although only four miles, the initial
circuit, taking in a mixture of built, cultivated and wild
environments took two days to complete; such was the
stimuli and work initiated in the field.
The interrelated questions of how we make the region
a better place to live and visit and the role artists can play
in this was explored and developed over the course of
the week.
I am a secular man, but enjoyed the coincidence that
St Edmund’s Day fell during the residency week, he being
the patron saint of East Anglia.
‘Hey look at this place it’s beautiful.’ We embarked
upon a strategy to draw attention to the landscape around
us by making interventions – some of them performative,
finding artful ways of documenting our surroundings and
leaving signs of wonder in the environment, to arrest the
individual and draw their attention to reconsider the world
around them.
I enjoyed working with Claude, Isabella and Jemma;
the collaboration felt personable and straightforward. In
refaire chaque jour certaines parties de l’itinéraire,
s’accordait avec les deux thèmes et donnait l’impulsion
créatrice, le matériel. Long d’à peine six ou sept
kilomètres, le circuit initial, combinant zones urbaines,
champs et nature, demandait néanmoins deux jours de
marche; tels étaient les stimuli, le travail entamé sur
le terrain.
La semaine a été consacrée à la formulation et
à l’exploration de deux questions intimement liées:
comment faire de la région un lieu où il fait meilleur vivre,
et en quoi l’artiste peut y contribuer.
Je ne suis pas un homme de religion, mais St Edmund
étant le patron de l’East Anglia, je suis heureux de la
coïncidence qui a fait tomber la Saint Edmund pendant
notre semaine de résidence.
‘Eh, regardez, c’est beau par ici!’. Nous nous sommes
lancés dans une stratégie consistant à attirer l’attention
des autres sur le paysage par des interventions – parfois
sous forme de spectacle; ou en trouvant des moyens
artistiques de documenter nos environs, de laisser autour
Ian Brownlie
Crescent Wing Crow
2014
Acrylic on Board
161
the nature of collaboration itself I recognised four distinct
threads: explicit – working collectively towards a stated
goal; implicit – allowing and nurturing the development
of others ideas; supportive – actively supporting the
manifestation of others ideas; reflective – sharing insights
and learning from each other’s practice.
The collaboration was much wider than the four
artists involved and I have some sense of the roles all
at the gallery play. There was much that happened
during the residency, but also stuff that didn't due
to time constraints. A further question I would have
liked to explore, if time had allowed, is how might any
of the residency practice be turned into meaningful,
collaborative, participatory activity that engages local
communities, over time?
de nous des signes d’émerveillement, afin d’intriguer le
passant, de l’inciter à voir d’un regard neuf le monde qui
l’entoure.
J’ai pris plaisir à travailler avec Claude, Isabella et
Jemma; une collaboration sympathique et directe, dans
laquelle j’ai identifié quatre fils conducteurs distincts:
explicite – par le travail collectif vers un but bien défini;
implicite – par l’espace et l’encouragement accordés
aux idées des autres ; solidaire – par le soutien actif aux
manifestations de ces idées; réflexif – par le partage des
vues et des leçons tirées de nos pratiques respectives.
La collaboration dépassait de loin les quatre artistes
impliqués, et je suis conscient du rôle joué par tous les
membres du centre. Beaucoup de choses sont arrivées
pendant la période de résidence, mais le temps a manqué
pour d’autres. Si le temps l’avait permis, j’aurais aimé
explorer la question suivante: comment transformer
le travail des artistes en résidence en une activité
collaborative, collective, pleine de sens, engageant à terme
la participation des résidents locaux?
162
Reflective
Text
Texte
réf lexif
Isabella Martin | Artist
Before
Avant
The roots of this residency were grown by the sea, in a
series of workshops during the summer at Fabrica Gallery
in Brighton. This is where Claude, Ian, Jemma and I met,
encountered each other’s work, and witnessed Claude
hammer himself-as-stake into the pebbles of Brighton
beach. Within the workshops, we explored where work
begins and what boundaries have to be crossed to
announce a beginning.
A few months later in the still-warm winter of late
November, we met again, this time in the underground
studio at the Sainsbury Centre for Visual Arts, Norwich.
Our collaborative residency at The Sainsbury Centre
was framed by the question: How could the region
be made a better place to live and visit? As such, we
C’est au bord de la mer que cette résidence a pris ses
racines, à travers une série d’ateliers estivaux à la Fabrica
Gallery de Brighton. C’est là que Claude, Ian, Jemma et
moi nous sommes rencontrés, que chacun a découvert
l’oeuvre des autres, que nous avons vu “Claude-le-pieu”
s’enfoncer dans les galets sur la plage de Brighton. Au
sein des ateliers, nous sommes partis à la recherche des
sources de l’oeuvre, et des frontières à traverser afin
d’annoncer un nouveau commencement.
Quelques mois plus tard, pendant l’hiver encore
doux de la fin novembre, nous nous sommes revus, cette
fois dans le studio souterrain du Sainsbury Centre for
Visual Arts, à Norwich. Notre résidence collaborative
au The Sainsbury Centre était dominée par la question:
163
were preoccupied with what artists contribute to the
understanding of a region. Over the course of a week we
were to explore how to make work together, in response
to our locality, the university campus and the surrounding
areas. This process was guided by daily walks, and
everything stemmed from there.
During
“Maybe something will happen” - Ian at our first meeting
in the studio.
The week began with openness, a commitment to the
site-specific, to work that emerged from our experience
together, and seeing the place through each others’ eyes.
The intention was to collect ideas on the walks through
the local area, use the studio as a nucleus, and see
what happened.
It is a strange feeling to walk as a group for the first
time. You oscillate pace, accommodate stops and detours
and spend your time focusing on keeping up; falling into
comment faire de la région un lieu plus agréable à
habiter, à visiter? Nous réfléchissions au rôle des artistes
dans la compréhension d’une région. En une semaine,
nous allions tenter de découvrir comment travailler
ensemble en réagissant à notre environnement, le campus
universitaire et ses alentours. Nous étions aidés en cela
par nos promenades quotidiennes, et tout est parti de là.
Pendant
“Quelque chose va peut-être arriver” – Ian, lors de notre
première rencontre au studio.
La semaine commença dans un esprit d’ouverture,
d’engagement envers le site, envers l’oeuvre qui émerge
d’une expérience commune, envers le lieu vu à travers le
regard des autres. Le but était de rassembler des idées lors
des promenades dans les environs, d’utiliser le studio en
tant que noyau, et d’attendre.
C’est une expérience étrange que celle d’une première
promenade en groupe. On change de vitesse, on adapte
164
165
Isabella Martin
BUILDING
2014
Grey boards, University of East Anglia campus walkway
166
167
step or spreading out. The place you walk through slows
down to match, everything vies for your attention and
you want to discuss, share, point and record. We walked
over different surfaces and materials: concrete, earth,
grass, peat and marsh, jetties and terraced housing.
Paths crisscross the area surrounding the studio and we
followed them each day, making a loosely drawn circuit to
take us through this variety, all condensed into these few
square miles.
Do we leave a mark on the places we live and visit?
Peoples’ names and dates are scratched into the trees
we passed on walks through the woods. Colour coded
rubbish themes each day. How old are the desire lines in
the woods?
‘Is it always all the same?” - Claude, while walking
past terraced housing.
We’re looking through each other’s eyes at everyday
things and struggling to put them into words. Walking
together is companionable and awkward. Everything is
translated and we cross between languages of looking
and sharing, speaking and listening. Each walk is different
but sometimes we go over the same ground as before.
Back in the studio each day, things roll off in their
own directions. Sharing post-walk thoughts shows how a
landscape can be interpreted in endlessly differing ways
- this is where the excitement of the project lies, and is
a clue to the guiding question. You cannot prescribe an
interpretation of a place, but you can frame a site to open
up these different threads of experience, to walk with and
look with for a while.
In different ways the work we created took samples
from the landscape, taking marks, moments and
motifs from the outside to develop inside. I took sound
recordings to highlight the various textures of leaves
underfoot, in different stages of decomposition - the
planes overhead, the unidentified birds, or species of
dog. I started to make props to digest the landscape,
objects for looking through, and changing the way I saw.
The North arrow on maps changed and swung according
to our location on the walks, passersby looked in the
direction of our pointing hands, or stepped aside.
Collaboration is a shared experience, a response with
feedback, a holding together or a running away with. In
the studio all these ways of collaborating were tested
and explored. During the residency Claude and I ran
backwards and forwards, filming, tripping and sweating.
We ran through the back corridors of the Centre, and the
top walkways of the University, in the day and in the dark,
together searching for an outcome we couldn’t share
words for, in either of our languages. The process of
directing each other’s movements during filming created a
way for us to experience the site outside of its prescribed
routes. Seen through the downward-facing lens of a video
camera, our forward and backward feet pace out the
campus in the dark, paving stone grids or shadows the
only indicator of place.
A spirit of playfulness guided the residency,
experimentation with ideas in the studio and outside
meant things developed in unusual and surprising ways.
During the week I imposed restrictions on my ways of
les arrêts, les détours, on s’efforce de tenir le rythme; on
se met au pas des autres, ou bien ou s’écarte. Les lieux
que l’on traverse se ralentissent en même temps que vous,
tout sollicite votre attention; on veut discuter, partager,
montrer, enregistrer. Nous marchions sur différents
types de terrain, de matières: béton, herbe, tourbe,
marais, jetées, rues bordées de maisons. Les alentours du
studio sont traversés par un réseau de sentiers que nous
empruntions chaque jour, suivant un vague circuit qui
nous faisait parcourir cette variété de lieux, contenus dans
quelques kilomètres carrés.
Laissons-nous une trace sur les lieux que nous
habitons, que nous traversons? Sur les arbres des bois où
nous nous promenions sont gravés des noms et des dates.
Chaque jour était marqué aux couleurs de ces pollutions.
Quel âge ont les lignes du désir qu’on trouve dans les bois?
‘Est-ce que c’est toujours pareil?” - Claude, passant
devant une rangée de maisons.
Chacun regarde le quotidien par les yeux de l’autre,
s’efforçant de l’exprimer par des mots. La promenade en
groupe est à la fois sociable et malaisée. Tout est traduit;
nous alternons entre les langages du regard, du partage,
de la parole, de l’écoute. Chaque itinéraire est différent,
mais il nous arrive de repasser par un même endroit.
Chaque jour, de retour au studio, les choses suivent
leurs cours divergents. Le partage des réflexions d’après la
promenade montre qu’un paysage se prête à une infinité
d’interprétations – c’est ce qui rend le projet si captivant,
et qui nous aide à répondre à la question guide. On ne
saurait imposer une interprétation d’un lieu, mais on
peut cadrer un site de façon à l’ouvrir sur ces différents
chemins de l’expérience, compagnons temporaires de la
marche et du regard.
Sur des modes variés, l’oeuvre que nous étions en train
de créer prélevait des échantillons du paysage, extrayant
des marques, des moments, des motifs extérieurs pour les
développer intérieurement. J’enregistrais les sons afin de
fixer les différences de texture entre les feuilles piétinées, à
différents degrés de décomposition; les avions dans le ciel,
les oiseaux inconnus, les races de chiens. J’ai commencé
à fabriquer des accessoires qui m’aideraient à digérer
le paysage, des objets à travers lesquels regarder, qui
changeraient mon regard. La flèche indiquant le nord sur
les cartes changeait de direction selon le point atteint sur
l’itinéraire; les passants suivaient la direction de nos doigts
tendus, ou s’écartaient sur notre chemin.
La collaboration est une expérience partagée,
réponse qui demande un retour, rassemblement ou
évasion commune. Toutes ces façons de collaborer
furent testées et explorées dans le studio. Pendant toute
la durée du séjour, nous courions dans tous les sens,
Claude et moi, filmant, trébuchant, transpirant. Nous
parcourions en courant les couloirs secrets du Centre,
les passerelles aériennes de l’université, de jour comme
de nuit, cherchant ensemble un résultat pour lequel nous
n’avions pas de mots, ni dans sa langue ni dans la mienne.
Chacun dirigeait les mouvements de l’autre, et cette façon
de filmer nous permettait de vivre le site en dehors des
itinéraires conventionnels. Vus d’en haut par l’objectif
d’une caméra vidéo, nos pieds qui avancent ou reculent
168
seeing and navigating the space as a way to experience
place differently. I drew while blindfolded, following our
daily walks in my mind and making corresponding marks.
These drawings were layered, in an attempt to create
a portrait of a place guided by a sensory experience
of the landscape. I walked backwards, and this led to
Claude and I running full tilt with a camera between
us. I caught leaves, and the filming of that led an early
morning performance with Claude’s camera and curious
dog walkers as audience. I played with the shape of the
university buildings, altering the concrete walls on camera
with grey boards, switching arms as semaphore toward
the campus. This last gesture fed an ongoing desire to
communicate, to articulate something that can’t easily fit
into words.
The residency offered an opportunity to communicate
differently, to translate and exchange ideas in a
supportive, playful and experimental environment. The
work created during the week offers an insight into the
artistic process, shows how collaboration and exchange
can have many different forms, and creates a body of
interpretative work offered to the locality: this is how we
spent our time, and this is what we did, for now.
After
The residency is perhaps best described in verbs, doing
words. Walking, learning about a place through simply
being in it, and trying to translate that being in a way that
opens up and encourages a generous experience of the
locality. The guiding questions provided a context and
framework for the week, our walks were the process, the
resultant work the attempt at articulating and distilling
each day’s particular spatial and shared experience. The
week was full of starting points of ideas. We finished
with everything set in motion. Claude journeyed back
to France. Ian, Jemma and I remained in Norwich. The
exchange the residency initiated is rolling ever on.
arpentent le campus dans la nuit. Seuls les dallages ou les
ombres donnent une idée de l’endroit.
La résidence baignait dans un esprit ludique;
l’expérimentation avec les idées, au studio comme à
l’extérieur, poussait les choses à prendre une tournure
insolite, surprenante. Pendant la semaine, j’imposais des
limites délibérées à ma façon de voir et de naviguer dans
l’espace, cherchant une façon nouvelle de sentir le lieu.
Je dessinais les yeux bandés, suivant mentalement nos
promenades quotidiennes et en marquant les jalons. Ces
dessins se composaient de couches superposées, visant
à faire le portrait d’un lieu guidé par une expérience
sensorielle du paysage. Je marchais à reculons, ce qui nous
amena, Claude et moi, à courir à toute vitesse avec une
caméra entre nous. J’attrapais des feuilles, et ce film-là
déboucha sur un spectacle matinal, avec pour tout public
la caméra de Claude et le regard curieux des passants
qui promenaient leur chien. Je jouais avec la forme des
bâtiments de l’université, utilisant des plaques grises sur
le film afin de déformer les murs de béton, changeant
de bras comme un sémaphore montrant la direction du
campus. Ce dernier geste nourrissait un désir constant
de communiquer, d’articuler quelque chose qui ne peut
facilement s’exprimer par des mots.
La résidence a créé l’occasion de communiquer
différemment, de traduire et d’échanger des idées dans
un environnement solidaire, ludique et expérimental. Les
oeuvres créées pendant la semaine ouvrent une fenêtre sur
le processus artistique, et montrent que la collaboration et
l’échange peuvent revêtir des formes différentes, créer un
ensemble d’oeuvres interprétatives offertes à la localité:
voilà comment nous avons passé notre temps, et voilà ce
que nous avons fait, pour le moment.
Après
C’est peut-être par des verbes, faire des mots, que l’on
peut le mieux décrire la résidence. Marcher, apprendre
à connaître un lieu tout simplement en y étant, essayer
de traduire cet état de façon à ouvrir, à encourager
une expérience généreuse de la localité. Les questions
guides posaient le contexte et le cadre de la semaine; nos
promenades étaient le processus; l’oeuvre qui en résultait
tentait d’articuler, de distiller l’expérience spatiale,
particulière mais aussi partagée, de chaque journée. La
semaine foisonnait de points de départs, d’idées. Quand
elles se termina, tout avait été mis en mouvement. Claude
est rentré en France. Ian, Jemma et moi sommes restés à
Norwich. L’échange lancé par la résidence n’est pas près
de s’arrêter.
169
Running
En courant
Performance
Claude Cattelain / Isabella Martin
Claude
Claude
Go! Straight ahead. Straight ahead.
Straight ahead.
Right. Little left. Straight ahead.
20 meters, a tree. 10 meters. 5. 3. Straight ahead.
Left, left. Right. Straight ahead.
5 meters. Right. Right. Straight ahead.
Straight ahead.
Left, left. Left. Left.
Left. Left, right, right. Right. Right. Left.
There’s a man. Left. Right. A woman. Left.
Right, right, right, right. Right. Left. Left.
Follow the line. Follow the line.
20 meters. Stairs. Follow the line. A man.
Follow the line, follow the line. 10 meters. Stairs.
5 meters. 4. Stairs. First steps.
2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,13.
Return.
Avance! Tout droit. Tout droit.
Tout droit.
A droite. Légèrement à gauche. Tout droit.
20 mètres, un arbre. 10 mètres. 5. 3. Tout droit.
A gauche, à gauche. A droite. Tout droit.
5 mètres. A droite. A droite. Tout droit.
Tout droit.
A gauche, à gauche. A gauche. A gauche.
A gauche. A gauche, à droite, à droite. A droite. A droite.
A gauche.
Il y a un homme. A gauche. A droite. Une femme. A
gauche.
A droite, à droite, à droite, à droite. A droite. A gauche. A
gauche.
Suis la ligne. Suis la ligne.
20 mètres. Escaliers. Suis la ligne. Un homme.
Suis la ligne, suis la ligne. 10 mètres. Escaliers.
5 mètres. 4. Escaliers. Premières marches.
2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,13.
Reviens.
Isabella
1,2,3,4,5,6,7,8,9,10, 11,12.
Ok follow the line. To your right. To your right,
to your left.
Follow the line.
Ok woman. To your left.
Straight ahead, follow the line to your left.
A man! Right! Right. Left. Ok.
Follow the line.
Left. Follow the line.
Ok. Right. Right. Tree.
Ahead. Straight ahead. 20 meters.
15! 10 meters. 5.
Stop.
Stills from:
Isabella Martin and Claude Cattelain
RUNNING
2014
Film, 2 minutes 44 seconds
170
Isabella
1,2,3,4,5,6,7,8,9,10, 11,12.
C’est bon suis la ligne. Sur ta droite. Sur ta droite, sur ta
gauche.
Suis la ligne.
Ok femme. Sur ta gauche.
Tout droit, suis la ligne sur ta gauche.
Un homme! A droite! A droite. A gauche.
C’est bon.
Follow the line.
Left. Follow the line.
Ok. Right. Right. Tree.
Ahead. Straight ahead. 20 meters.
15! 10 meters. 5.
Stop.
171
Artist’s
Residency
Résidence
d’artiste
Jemma Watts | Artist
Repeated travelling along the structured walkways and up
and down three stories of spiral stairs throughout the week
brought on vertigo in me. This fundamental change in my
perception of the iconic UEA buildings, ones I have known
since my childhood, shifted my experience of the reality
of the space. Merging interior and exterior, both with that
anonymous repetition of mass production, externalised the
sense of disorientation and surreal wonder.
Jemma Watts
Untitled
2014
Plug sockets, cable, light bulb, light fitting
Le parcours répété, pendant toute une semaine, des
passerelles et des trois niveaux d’escaliers en spirale, m’a
donné le vertige. Ce changement fondamental dans
ma perception des bâtiments emblématiques de l’UEA,
que je connais depuis l’enfance, ont affecté la façon
dont je ressens la réalité de cet espace. La fusion entre
l’intérieur et l’extérieur, qui sont tous deux empreints
de cette répétition anonyme propre à la production de
masse, a externalisé un sentiment de désorientation et
d’étonnement surréel.
173
(((
(((
(((
(((
Art &
The Sea
174
(((
(((
(((
(((
Coastline
La Côte
For a number of years the Sainsbury Centre has been
organising projects and events at and about East Anglia’s
remarkable north and east-facing coast-lines. These have
been conducted as part of the wider public programme in
collaboration with a number of funding and organisational
partners, which have included The Crown Estate, the
annual Cromer and Sheringham Coast Festival and
primary and secondary schools.
The coastline has also provided one of the local
reference points for linking the collections to a wider
understanding of local heritage. ‘Land and Sea’ is one of
our generic themes for starting to learn from World Art,
enabling people to broaden their appreciation beyond the
conventional western idea of marine paintings, to consider
the diversity of tools, rituals, costume and customs as
being of equal relevance to the art of the sea, world-wide
and over time. During the TAP project, our Art and Sea
programme has continued with artist residency projects,
performance and conferences, summarised here in words
and images. For 2013, an outreach programme focussed
on exploration of the landscape and was entitled ‘The
Coast is our Masterpiece’ connecting with the Sainsbury
Centre’s exhibition: ‘Masterpieces, Art and East Anglia’
which had been organised to commemorate the 50th
anniversary of the University of East Anglia.
Depuis quelques années, le Sainsbury Centre organise
des projets et événements ayant pour cadre, et pour
sujet, la remarquable côte nord et nord-est de la région
d’East Anglia. Ces initiatives, qui entraient dans le
cadre d’un programme public, étaient financées et
organisées en collaboration avec plusieurs partenaires,
dont les domaines royaux, le festival annuel de Cromer et
Sheringham et les écoles primaires et secondaires.
Le littoral a également fourni, au niveau local, un
des jalons permettant d’ancrer les collections dans
un concept plus vaste du patrimoine régional. ‘Terre
et Mer’ est un de nos thèmes génériques pour une
initiation aux arts du monde, permettant au public de
dépasser l’idée occidentale conventionnelle représentée
en peinture par le paysage marin, explorant différents
outils, rituels, costumes et coutumes comme étant tout
aussi pertinents, partout et en tout temps, en tant qu’art
marin. Dans le cadre du projet TAP, notre programme
Art et Mer s’est poursuivi par des projets d’artistes en
résidence, spectacles et conférences, résumés ici sous
forme de mots et d’images. Pour 2013, un programme de
sensibilisation, intitulé ‘La côte est notre chef-d’oeuvre’
et consacré à l’exploration du paysage, a accompagné
l’exposition ‘Chefs-d’oeuvre, Art et East Anglia’ organisée
au Sainsbury Centre en commémoration du 50ème
anniversaire de l’université d’East Anglia.
177
186 cm underground
Claude Cattelain
186 CM UNDERGROUND
2014
Performance – Sheringham, Norfolk. 2013
Enfoncer un bois de ma taille jusqu'au
ras du sol.
Hammering the wooden stake right down
into the ground.
179
Ackroyd & Harvey
Stranded
Afterword
Postface
This book has presented some of the ways in which the
Sainsbury Centre has been able to pilot new ways of
working which have brought education more centrally
into the organisation these past few years. This has partly
been achieved with the addition of welcome new funding
via the TAP Interreg IVA project, which has brought
together partners nationally and internationally with whom
to plan and share practice. We learned many things from
our partners, but what we are taking away most of all,
is about the about the virtues of consistency, applying
a good idea thoroughly and on a large scale rather than
proliferating small pilots, and that limiting choices is
not necessarily about limiting ambitions. Concentrating
energy on one project per season is better than
dissipating it into numerous smaller initiatives and is more
likely to enable a consistent high quality of delivery.
This approach does not mean that fewer people are
involved, far from it. This book is testament to the fact that
we have involved a wide range of colleagues both within
and outside the organisation. However, in the course of
preparing its many texts, it has become very clear that
what we are doing here above all is to document the life
of exhibitions and collections in the public domain and to
begin the process of assigning responsibility for this to the
wide variety of people involved. Conventionally a museum
will put resources into the publication of a catalogue to
enable its curators to record the content of an exhibition
and its state of the art research. It is prepared in advance
and becomes a souvenir of preparatory endeavour. But
what we have produced here is more like a whole series
of post-project reflections and after-words, to celebrate,
value and record the reception of the work, the effects on
the public. We have thought about the balances between
intention and reception of our work, the networks it is part
of and creates. But most of all, these essays, images and
reflections acknowledge that the work of an exhibition
does not stop once it is on display in the public domain,
but a whole new life begins which is rich in interpretive
potential and shifts its authority constantly between the
art on show and the people who engage with it, and that
this in itself is worth documenting.
Ackroyd & Harvey
Stranded
2006
6m long Minke whale skeleton encrusted with a
chemical growth of alum crystals.
Created for Cape Farewell’s Art & Climate Change
exhibition.
On display at the Sainsbury Centre, 2012-13
180
Le présent ouvrage a illustré quelques unes des façons
dont le Sainsbury Centre est parvenu à piloter de
nouvelles méthodes de travail, donnant à l’éducation
un rôle plus central que cela n’avait été le cas au cours
de ces dernières années. Cet objectif doit une partie de
sa réussite au nouveau financement offert par le projet
Interreg TAP, qui a rassemblé, aux niveaux national
comme international, des partenaires avec qui planifier
et partager notre travail. Ils nous ont beaucoup appris,
mais ce que cette expérience nous a le plus enseigné est la
valeur de la persévérance, l’application d’une idée jusqu’au
bout et sur une grande échelle, plutôt que la prolifération
de petits projets pilotes, la limitation des choix n’étant pas
synonyme d’une limitation des ambitions. Mieux vaut
concentrer son énergie sur un seul projet par saison, que la
dissiper sur de multiples petites initiatives; il en résultera
sans doute un produit fini de meilleure qualité.
Cette approche ne signifie pas que moins de gens
participent, loin de là. Ce livre témoigne du fait que
nous avons engagé un grand nombre de collègues
fort différents, à l’intérieur comme à l’extérieur de
l’organisation. Toutefois, au fur et à mesure que nous
préparions les nombreux textes, il devenait évident que
ce que nous faisions avant tout, c’était de documenter
la vie des expositions et des collections dans le domaine
public, et d’entamer le processus d’attribuer cette tâche
aux nombreuses, et très différentes personnes impliquées.
La procédure conventionnelle est d’investir les ressources
dans la publication d’un catalogue dont le but est d’aider
les conservateurs du musée à archiver le contenu d’une
exposition, et les dernières recherches portant sur ce
contenu. Le catalogue est préparé à l’avance, et devient
un souvenir de l’effort de préparation accompli. Ce que
nous avons produit ici ressemble plus à toute une série de
réflexions et postfaces post-projet, qui témoignent de la
réception de celui-ci, de ses effets sur le public, mais aussi
le célébrent et en jaugent la valeur. Nous avons réfléchi sur
les équilibres entre l’intention du travail et sa réception,
sur les réseaux dont il fait partie et qu’il contribue à
créer. Mais avant tout, ces essais, images, réflexions,
reconnaissent que le travail d’une exposition ne cesse
pas au moment où elle paraît dans le domaine public.
C’est une vie nouvelle qui commence, riche en potentiel
interprétatif, dont l’autorité oscille sans arrêt entre l’art
exposé et les personnes qui y participent. Ce qui est, en
soi, digne d’être documenté.
181
Acknowledgements
Remerciements
There are many people to whom we own a debt of
gratitude for being wonderful and inspiring colleagues and
great collaborators over the last three years. The people
whose spirit and influence are implicit in this volume are
gratefully acknowledged below.
Interreg: The Project TAP (Time and Place) was selected
in the context of the INTERREG IV A France (Channel)
– England European cross-border co-operation
programme, which is co-financed by the ERDF.
Project Partners
Fabrica: Liz Whitehead; Lisa Finch; Rosie Hermon;
Rebecca Drew; Lawrence Hill; Tracey Gue; Louise
Bristow; Caitlin Heffernan.
FRAC Basse Normandie: Sylvie Froux; Chloe Hipeau;
Magali Kerdreux; Mathilde Johan; Anne Cartel; Calais.
Musée des beaux-arts: Barbara Forest; Marie-Astrid
Hennart; Marieke Rollandi; Fabien Marques;
François Duvette.
Communauté d’Agglomeration du Calaisis: Laurent
Moszkowicz; Geraldine Thomas; Stephen Touron
Marie-Capucine Clayton; Vanessa Cuevas.
Local Organisations / Partnerships
City College Norwich
The Crown Estate
Equal Lives, Norwich
New Routes, Norwich
Norwich Cathedral
Norwich City Council
Norfolk and Norwich Association for the Blind
Public Monuments and Sculpture Association
Restoration Trust
Sweet Arts
Vocal Eyes
The Voice Project
Young Norfolk Arts Festival
The Wharf Academy
The Hewett School
Norwich School
Open Academy
Sewell Park College
City Academy Norwich
Sprowston Community High School
City of Norwich School
And Special thanks to
Sainsbury Centre Volunteer Guides
and Artist Consultants.
Colleagues
and Collaborators
Steph Harding
Lee Heath
Rachel Hoxley-Carr
Claire Hubery
Elfatih Ahmed
Jacqui Jones
Sarah Allbrook
Nichola Johnson
Hannah Ashmore
Jacques Kalume
Jason Baldry
Paul Kuzemczak
Liz Ballard
Gary Laidlaw
Stefka Bargazova
Kerry Leathley
Sarah Bartholomew
Théodora Lecrinier
Kajsa Berg
Jayne Leveridge
Lloyd de Beer
Debbie Longordo
Richard Bowater
Penelope Lucas
Gabrielle Brasier
Harriet McKay
Lea Le Bricompte
Laura Mcgillivray
Felicity Bridges
Isabelle Marchaland
Lizzie Brien
Carla Marfleet
Lisa Brooks
Michèle Martin
Nick Brooks
Jason Masala
Shaun Browne
Alganesh Mehargzi
Kate Carreno
Supriya Menon
Marion Catlin
Maja Michaliszyn
Ian Chance
Naomi Miller
Amy Chang
Kiran Miller-Burton
Helen Clarke
Asher Minns
Jo Clarke
Samantha Morton
Nigel Clarke
Emma Newstead
Richard Cocke
Charlotte Peel
Sarah Cocke
Tom Phillips
Jocelyn Cottencin
Adam Pugh
Mike Cowling
Camille Prunet
Sylvia Cox
Deepthi Radhakrishnan
Andy Crouch
Duncan Donaldson Davidson Charley Ramm
Dee Rawsthorne
Abraham Eshetu
David Rees
Rosie Evans
Emma Reeve
Bee Farrell
Vittorio Ricchetti
Kaitlin Ferguson
Matthew Robinson
Lucy Farrant
Nikki Rotsos
Rob Filby
Anne Florin Sabatier
Rebecca Fisher
Tom Salt
Jo Foyster
Holly Sandiford
John French
Tim Simmons
Alan Fuller
Richard Smith
Hala Gabra
Leigh Sneade
John Gilbert
Charlotte Stace
Gawain Godwin
Melanie Tilford
Sally Goldsmith
Sophie Utting
Jonathan Gray
Thomas Wall
Lucinda Green
Anne Webb
Jason Gotts
Calvin Winner
Steffan Griffiths
Emily Ward
Nikki Grout
Ghislaine Wood
Sandra Hall
Beverley Youngman
Mike Harding
182
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Art Worlds | Social Actions - The Sainsbury Centre for Visual Arts

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