L`athéisme mystique de l`image (Éléments pour une - E-rea

L’athéisme mystique de l’image
(Éléments pour une esthétique du fantastique)
par Alain Chareyre-Méjan (Aix-Marseille 1)
Liminaire
“Je me dressai sur le lit, les clairs rayons du matin brillaient à travers les fenêtres et j’aperçu
debout devant la table, me tournant le dos, un homme en habit de capucin. L’épouvante me
pétrifia. L’effroyable rêve devenait réalité” : s’il y a du fantastique dans ce texte emblématique
des Elixirs du Diable d’Hoffman, il n’exprime pas un mode de l’imaginaire mais un type d’image.
Ou plutôt, une condensation de la réalité en une image par coïncidence du réel et de la
représentation. Le résultat est une espèce de tautologie par laquelle le réel devient, si l’on peut
dire, indistinct de lui-même. Cette tautologie captatrice, Platon l’appelait Phantastiké. Elle était
pour lui l’étrangeté absolue, c’est-à-dire cela que la pensée ne pouvait considérer sans se
perdre.
Mon projet est de montrer que l’image fantastique est cette « pensée non
représentative” dont parle Massimo Cacciari (Dran 54). Pensée qui ne calcule pas, qui se
présente seulement comme “ouverture en analogie avec l’ouvert” lui-même. Elle constitue un
principe de déliaison qui en fait un mystes, un œil renversé, comblé par le Dehors. En vertu de
quoi elle représente “un athéisme absolument radical” de l’ordre des existences.
Esthètique fantastique
Une esthétique est fondée en principe, dans la tradition métaphysique occidentale, sur la
sublimation possible de l’image sensible dans le concept intelligible. Je prends pour ma part le
mot de façon plus large, en accord étroit avec l’étymologie. J’appelle ainsi « Esthétique »
l’exercice de la pensée orientée vers une affection sensible produite par ce qui existe ; au
besoin sans référence au Moi.
La raison pour laquelle le fantastique intéresse a priori la théorie esthétique tient au fait
qu’avec lui la sensibilité au monde extérieur (aisthesis) devient en quelque sorte totale. Le réel
n’y étant plus saisi que dans ce qui de lui ne peut plus être intériorisé, la signification de ce qui
arrive se confond avec son événement. L’invariant du récit, ou de l’image, n’est plus le désir
mais l’accident, c’est-à-dire l’affirmation plastique de quelque chose qui est posé d’abord dans
le seul plan de la présence. Avant de désigner un mode particulier d’apparition d’une réalité, le
fantastique se confond avec un sentiment spécial et renvoie à une science des qualités de notre
faculté de sentir. C’est une res aesthetica. Or, le paradoxe est que ce sentiment ne doit pas être
compris psychologiquement, subjectivement, mais existentiellement — si l’on veut — comme
une part ou un moment de l’étonnement devant le fait ontologique en tant que tel. C’est
pourquoi on le pointera aussi bien dans la rencontre du monstre que dans celle, opposée, de la
beauté fatale. Lorsque Médée croise Jason : “Elle le contemple. Elle tient les yeux fixés sur son
visage. Il lui semble dans sa démence que ce ne sont point les traits d’un mortel. Elle ne peut
détourner les regards de lui”.1
L’objet d’amour — la chose érotique — évoque, et illustre aussi bien, le danger
fantastique. Pour les grecs, de tous les dangers qui menacent l’homme, la beauté est le plus
terrible. Médée, dès lors qu’elle aime Jason, se trouve en présence d’une forme qui n’exprime
1
Ovide, Métamorphoses, VII, 86.
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plus une signification prégnante pour un sujet, une valeur qui l’affecterait. La forme subjugante
n’est pas un supplément énigmatique à l’objectivité. Elle ne constitue plus un seuil, une barrière
de potentiel entre subjectif et objectif. Médée ne voit pas le visage de Jason, il ne lui parle pas :
quelque chose est là, devant elle, l’immobilisant dans une sensation épurée de présence sans
nom. La saisissement en général enveloppe et explique le caractère fantastique d’un événement
quel que soit sa nature. Il pose, si l’on peut dire, l’équation entre le caractère fantastique d’une
réalité et sa charge de présence, ramenant tout ce que l’on pourrait en dire à l’intuition suivant
laquelle “plus le sentiment du réel est intense, plus il est indescriptible et obscur” (Rosset,
L'objet singulier).
Il y a une humeur fantastique, proche de ce que les grecs appelaient periptosis, qui
exprime ce qui nous tombe dessus avant qu’on l’ait jugé. Le fantastique, même s’il en est l’effet
dans la littérature ou les arts plastiques, ne se réduit pas au fonctionnement d’un discours ou
d’une image. Il définit une “attaque” particulière de notre sensibilité. Toutefois celle-ci, loin de
constituer une expérience subjective, se présente à l’opposé comme l’épreuve même de
l’indépendance du réel à l’égard de l’expérience qu’on peut en avoir : exhibant de façon
particulièrement impartiale (et catastrophique) ce fait que le réel se manifeste surtout là où nos
constructions échouent.
Même dans le commun langage, le mot fantastique indique confusément la longueur
d’avance du réel sur sa représentation avant de renvoyer à la manifestation d’un surnaturel.
Davantage encore : il pointe plutôt dans le surnaturel, s’il y a lieu, un noyau dur, en quelque
sorte neutre, qui signale d’abord la dimension saisissante de la pure existence d’un événement
auquel on a du mal à se faire (pour le meilleur ou pour le pire). C’est en ce sens que le
fantastique recoupe moins une expérience subjective que celle de la suffisance, si l’on peut
dire, de l’objectivité d’un réel. Il y a un existentialisme fantastique avec lequel la conscience ne
compose pas, comme elle peut le faire par exemple chez Sartre dans l’expérience de l’angoisse,
mais devant quoi elle se retourne, et le retard fantastique de la représentation fonde un
existentialisme de personne où le plus étrange est très exactement le plus évident, en raison de
son “exactitude” totalitaire.
Dans ses Chroniques sentimentales, Hubert Juin insiste sur la pauvreté de la littérature
fantastique en messages et en symboles (62). C’est en effet ce qui la distingue principalement
des contes merveilleux. En principe, on pourrait dire qu’elle remplace justement le symbole par
l’image. Cela signifie que l’on peut se demander, par exemple, si le fantastique de la
Métamorphose de Kafka vient bien “de la transformation d’un homme en cafard”, comme on
l’enseigne généralement dans les cours de littérature, alors que ce qui nous y frappe surtout est
la dimension “soudaine et impérieuse de l’apparition d’un cafard anthropomorphisé”. Dans la
même perspective, Jacques Goimard a raison de montrer que les oiseaux de Daphné du
Maurier, dans la nouvelle éponyme, ne nous saisissent pas d’abord par l’impression qu’ils nous
donnent de nous vouloir du mal, ou d’incarner une méchanceté nouvelle de la nature en
réponse à celle de l’homme, mais par celle d’être “quelque chose qui ne parle pas, qui ne
s’exprime pas, qui ne témoigne pas et qui est là” : “C’était les mouettes qui assombrissaient le
ciel. Et elles se taisaient. L’on n’entendait pas un cri. Elles volaient seulement, tournaient,
s’élevaient, descendaient (…) ‘Qu’est-ce qui se passe ?’ demanda sa femme. ‘Tu es tout pâle’ ”
(Auerbach 14).
On aurait intérêt à interroger de près ce que j’appellerais, en sollicitant un peu E.
Auerbach, le “style homérique” de l’image fantastique. Auerbach qualifie d’“homérique” une
œuvre dans laquelle l’extériorisation des mécanismes rhétoriques se fait “en termes de
perception”. Le style homérique est un style “du premier plan”, du “pur présent” (20), voisin en
cela du gros plan de cinéma par exemple et de son pouvoir davantage haptique que
sémiologique. On a fait à juste titre cette remarque que le gros plan “substitue à la perception
de l’objet un rapport tactile, un contact” (84). Voilà pourquoi on peut parler de “touche”
fantastique : l’image fantastique accentue, intensifie son objet à la façon de “l’obscénité”
mécanique du gros plan de cinéma. “Le gros plan porte aussi bien sur un couteau, une tasse,
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une horloge, une bouilloire que sur un visage ou un élément de visage ; ainsi chez Griffith, tout
à coup, la bouilloire vous regarde” (Deleuze; Mille Plateaux, cité par Lardreau).
Lorsque Plutarque écrit, sous le contrôle d’Aristote et de Platon, que “si la Mimesis souvent
recule, effrayée, la phantasia jamais”2, il formule une théorie de l’imagination fantastique.
La mauvaise imagination ne donne pas à voir à proprement parler, elle met au contraire
sous les yeux, une chose qu’elle dévoile sans la dire et sans la justifier. Elle l’exhibe,si l’on
veut, de façon silencieuse, c’est à dire en évitant de la placer dans un contexte qui lui
donnerait une histoire apprésentable et un dénouement probable dans les termes. Elle
interrompt le mouvement imaginaire au lieu de le nourrir. Et c’est pourquoi elle ne “recule”
pas devant son objet mais s’absorbe en lui jusqu’à l’épuiser dans sa propre déréliction. A la
limite, elle ne connaît même pas l’effroi dont parle Plutarque. Ou plutôt, elle épouse le
saisissement statuaire par lequel elle se confond avec ce qu’elle regarde et disparaît avec
lui.
La manière fantastique.
J’élargirai à partir de là cette réflexion en faisant une remarque concernant la question de la
manière dans l’art en général. La manière désigne traditionnellement ce qui tire une forme
d’une matière. Une forme, c’est à dire — au sens où l’entend par exemple la théorie des arts à
la renaissance — la spécification singulière des contours d’une réalité qui permet de se la
représenter comme quelque chose de singulier et de typique à la fois. La forme dit comment un
être est. Sa matière renvoyant seulement au fait qu’il soit. En ce sens, faire voir la forme des
choses et des êtres demeure une opération technique au sens large. L’ingénieur du
Quattrocento donne forme à partir d’une méthode, c’est à dire de procédés capables de faire
basculer quelque chose dans l’ordre de la représentation. Au fond on ne lui demande pas
l’impossible. Anthony Blunt a montré comment la peinture maniériste — cas d’espèce en
l’occurrence — qui se contente d’associer à ce qu’elle montre une « iconographie »
caractéristique (Zeus désigné par l’aigle, l’éclair etc…) étend en fait aux Beaux Arts les
présupposés du technicien (Blunt 240).
Michel-Ange est un “passeur de forme” en ce qu’il dégage du bloc de marbre indistinct
une figure dans les limites de laquelle l’idée générale préalable de la statue viendra se trouver.
Sculpter équivaut pour lui à supprimer la matière en excès qui empêche de voir ce par quoi un
être devient reconnaissable3. Mais alors, si l’on reconnaît justement toujours par définition une
forme, que fera-t-on de ce qui ne “ressemble pas”, n’est pas “comme”. Essayer donc,
demandait Sextus Empiricus, d’imiter le verbe être ! Pour Léonard, comme pour Michel-Ange,
l’imitation artistique est “un acte scientifique” (cité par Blunt, 53). Comment peindre “la nuit”,
“la tempête”4, l’informe — la matière — ? : en prenant garde que la main ne soit pas “emportée
par l’image”. L’artiste veut-il peindre un monstre purement fantastique ? Alors il doit le
construire à partir de membres observés chez tous les animaux” (Blunt 66). Ici l’imagination se
ramène à la composition et le monstre le plus étrange aura malheureusement alors toutes les
chances non pas de (ne) ressembler à rien — comme il faudrait — mais de ressembler à tout ce
que l’on veut. A l’opposé, l’imagination qui aura choisi d’aborder de front l’inimaginable ne
présentera pas de formes extraordinaires : elle mettra en évidence la résistance de la matière à
la forme. Le fantastique s’attaque à la matière de la représentation, non aux formes qu’elle
compose. Il tente l’impossible, s’efforçant de feindre dans la forme la matière informe du réel.
Art fantastique est un pléonasme.
La résistance du caractère existant de ce qui arrive à la symbolisation est le locus focus
de l’imaginaire. Qui s’en avise tombe en même temps sur la définition la plus simple, et pour
2
Flavius Philostrate, VI, 19.
3
Lettre à Varchi, 1549.
4
Titres de chapitres du Code Ludwig, cité par A. Blunt.
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cela la plus riche, du paradoxe fantastique : le fantastique survient lorsqu’on a le plus
l’impression d’assister à une scène fictive, étant entendu que c’est ce qui ne manque jamais
d’être le cas à chaque fois que l’on est justement en présence du Réel. Ceci explique que le
moment fantastique exalte et intensifie essentiellement le “sentiment de se trouver là”.
L’espace de la préoccupation quotidienne n’ouvre pas directement à une telle émotion. Celle-ci
appelle une feinte qui nous fasse justement sentir le monde dans son indépendance à nos
sentiments : un artefact qui renverse le regard en le livrant pour ainsi dire à ce qui l’ignore et le
nie. L’Inquiétante Etrangeté fantastique rappelle inlassablement l’absence de la chose à l’œil, à
l’esprit, à la “relation à”. La confusion de l’esprit dans la lettre — cette littéralité à quoi on peut
aussi bien ramener son “style” — y expose la psyché, sans distance, au Dehors. La pensée,
isolée, réfléchit en catastrophe l’idiotie, soudain laissée à elle-même, de son objet.
Le fantastique comme cas du tragique
Alain fait cette remarque que “l’imaginaire n’est pas dans l’image — c’est à dire dans la
connaissance que l’on a de l’objet, mais dans l’émotion, c’est à dire dans une énergique et
confuse réaction de tout le corps” (475). “Un homme qui a peur, dit-il, sent vivement la
présence de ce qui lui fait peur”. La peur suscite une présence-auprès-du-corps. Le sentiment
du fantastique rend, pareillement, les choses tangibles. C’est en ce sens que Gracq parle, dans
son introduction au Château d’Argol, de “l’efficacité de foudre de certaines apparitions
nullement chimériques” (je souligne) (7). Le Château d’Argol est, ce sont ses mots, un “roman
gothique”. La “touche gothique” n’invente pas de “chimères” parce qu’elle n’imagine rien. Elle
enveloppe “la seule notion brute et très accessible autour de chaque événement de
circonstances fortes” (9). Gracq évoque Udolpho, Otrante et la Maison Usher. A chaque fois,
des circonstances fortes font sensation, rien d’autre. Le mystère de la touche fantastique
exactement de la même façon n’est pas mystère dans mais de l’événement.
Il y a en elle comme une idée de chose introduite dans la logique d’une situation. Si le
tragique est “l’idée de l’immobilité introduite dans l’idée du temps” (9), le sentiment tragique de
la vie apparaît voisin de l’expérience fantastique. La densité extrême de la chose panique y
dégage, dans l’instant, une présence considérable, absolue. Tragique, c’est à dire fantastique,
cette apothéose de l’événementiel pur, de l’accidentel devenu essentiel. “Dans l’instant, tout est
incompréhensible” : ainsi va le tragique. Et de même le fantastique. Le fantastique de la mort,
par exemple, tient à son caractère tragique non de processus mais, tout à coup, d’état. “Tout à
coup” : ce qui suit ces trois mots est nécessairement fantastique. “Tout à coup” : déjà vous
avez peur. Ça sent la présence insymbolisable. C’est déjà là. La métaphore perd son pouvoir. Ça
ne fait plus rien d’autre qu’ « être à
l ». Il n’y a plus pour en parler — au mieux — que le
bégaiement de la métonymie. A la fin du Château d’Argol “ des pas résonnent au fond de la nuit
glaciale” : si vous courez, “les pas vous suivent”.
L’isolement du beau
Eluard restera pour avoir entériné le premier, dans sa préface au Château d’Otrante de Walpole,
la fin du règne exténué de la définition de la vérité dans la convergence des points de vue. Le
casque d’Otrante, dit-il, est “l’apparition, pour la première fois, de l’objet comme héros,
apparition de l’image concrète, totale” (7). Le fantastique exprime cette confusion des valeurs
dans l’Etre dont la beauté exprime la déliaison ontologique. Bonnefoy identifiera exactement le
caractère irréligieux – délié - de la surprise fantastique : surprise “devant le monde abandonné
à lui-même, devant l’objet réel apparu dans l’énigme de sa présence muette” (122). Il est
remarquable, mais c’est une chose que l’on met trop peu souvent en avant, que cette nouvelle
complétude s’exprime presque naturellement dans le mythe d’un retour de la beauté. Il ne faut
pas oublier le côté dandyque des personnages, des décors et des situations fantastiques. Il tient
essentiellement à cette grandeur qu’apporte la grande nappe d’indifférence qu’il lâche sur les
présences qu’il touche. Ce qui ne s’occupe pas de nous nous en impose, et le sentiment du
fantastique a quelque chose à voir avec l’approche de ce qui toise sans regarder. La figure de
Dracula ne constitue pas un archétype uniquement parce qu’elle appartient à l’histoire d’un
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genre. Elle indique, et concrétise, l’autorité d’un être-là intransitif dont le charme tient à la
confusion qu’il réalise du monde et de son exister ; comme il en va précisément avec l’inanimé.
Le fantastique s’épanouit dans l’admirable défini comme le règne de l’absolument isolé — dont
le mort et la statue sont l’image, mais pas exclusivement. Il est la sensibilité exacerbée au
“laconisme glacé du beau”5 en tant qu’il affirme la singularité unique de l’existence de tout,
mais pour ne rien dire, sinon le mystère transparent des présences.
Ouvrages cités
Alain. Vingt leçons sur les Beaux-Arts. Paris : Gallimard, 1958.
Auerbach, E. Mimésis. 1945. Paris : Gallimard, 1969.
Blunt, A. Théorie des arts en Italie. 1956. Paris: Julliard, 2002.
Bonnefoy, Y. L’improbable. Paris : Folio, 1981.
Cacciari, Massimo. Dran, Paris: Editions de l’Eclat.
Goimard, J. “Les bêtes”. Traverses 8 (1977).
Gracq, J. Au Château d’Argol. Paris : Corti, 1938.
Juin, Hubert. Chroniques sentimentales. Paris : Mercure de France, 1995.
Lardreau, Yann. L’obscène Traverses 29 (1983).
Rosset, Clément. L’objet singulier. Paris : Minuit, 1985.
5
J.F Marquet, Singularité et événement, Millau, Paris, 1990, p. 205.
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