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RESUME :
L'avènement du numérique et d'Internet amène une inéluctable adaptation
du droit. Le DivX, en tant que format de compression, est donc le sujet d'une
confrontation entre un droit de la propriété intellectuelle établi et des techniques
qui évoluent. Il incite à reconsidérer les modalités de l'entente entre producteurs,
auteurs et sociétés de gestion collective, nécessaire à une distribution optimale
des œuvres audiovisuelles sur Internet. Le DivX reste cependant fortement
controversé. Si pour ses adeptes il est un moyen de diffusion sans égal, il est
pour ses adversaires un instrument qui à terme ne peut que porter des atteintes
irrémédiables aux droits d'auteur.
MOTS CLEFS :
• DivX – Internet – Format de compression - Œuvre audiovisuelle –
droit d'auteur – contrat de cession de droit d'auteur
•
DivX – Internet –Compression software - Copyright – Contracts –
Movies
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UNIVERSITE DE MONTPELLIER
FACULTE DE DROIT
Mémoire présenté par M.LINSOLAS JULIEN
En vue de l’obtention du DEA Informatique et Droit
Sous la direction de M. le Professeur Christian Le Stanc.
Equipe de Recherche Informatique et Droit
Année universitaire 2000-2001
3
A mes parents,
4
"on ne connaît que les choses qu'on apprivoise"
Antoine de Saint-Exupéry,
le petit prince.
Il était une fois un petit prince qui se demandait si le monde du film et
celui de l’Internet pourraient un jour vivre en harmonie. Un mouton et un renard
vinrent lui donner la solution : tout dépendra de la manière dont on
appréhendera le DivX, Sire !
5
LE DivX
PRESENTATION GENERALE.
INTRODUCTION ................................................................................... 6
TITRE I : LE CHOC D'UN DROIT ETABLI ET DE
TECHNIQUES QUI EVOLUENT. .................................................... 11
CHAPITRE I : LE DIVX FACE AU DROIT D'AUTEUR, L'AMONT..................12
Section 1 : Protection de l'algorithme....................................................13
Section 2 : la protection par le régime du logiciel...................................24
Section 3 : Les licences du logiciel libre. ................................................36
CHAPITRE II : LE DROIT D'AUTEUR ET LE DIVX : L’AVAL. .....................43
Section 1 : L'octroi des droits.................................................................44
Section 2 : Contenu et limites.................................................................53
TITRE II : LA DIFFUSION DES ŒUVRES. ................................. 64
CHAPITRE I : UN TRIUMVIRAT EN DESEQUILIBRE...................................65
Section 1 : Le contrat de cession des droits d'auteur...............................66
Section 2 : Gestion collective des droits. .................................................82
CHAPITRE II : LA CATHEDRALE ET LE BAZAR. .......................................92
Section 1 : La cathédrale, l’utilisation licite du DivX..............................93
Section 2 : Le bazar, l’utilisation illicite. ..............................................103
6
INTRODUCTION
Le numérique, sujet de la nouvelle révolution industrielle, bouleverse nos
sociétés et apparaît comme l'objet fondateur d'une nouvelle ère. L'œuvre
numérisée devient un standard d'exploitation, l'original une œuvre de musée.
Bill Gates, propriétaire du fonds Bettmann, a décidé d'enterrer dix millions de
clichés photographiques au fond d'une ancienne mine de fer de Pennsylvanie
dans le but de sauver la mémoire du siècle récemment passé. Tout un symbole !
Selon l'acteur Jack Nicholson, "la télé est la maladie du cinéma". L'arrivée
d'Internet devrait donc porter le coup de grâce ! Or, il n'en est rien, bien au
contraire. Télévision et cinéma ont montré leur complémentarité au point d'être
dépendants l'un de l'autre. La télévision vit du cinéma, mais la réciproque est
vrai, et l'exemple du financement des productions cinématographiques par les
studios Canal plus est éloquent. Sous cet angle, Internet n'apparaît pas comme le
nouveau fléau du cinéma, mais comme le dernier composant de l'audiovisuel du
XXI ème siècle.
Par l’entremise du DivX, il s’agit d’analyser si le droit actuel peut faire
face à une diffusion des œuvres audiovisuelles sur Internet. Le DivX n’est qu’un
outil technique qui sera un jour ou l’autre voué à disparaître. Un autre le
remplacera. Mais il aura été le précurseur, et il suffit de se référer au MP3 pour
se rendre compte qu’en pratique les droits d’auteurs sont continuellement violés
et les auteurs négligés. Dès lors c’est à travers le DivX que l’on essayera de voir
7
si en matière audiovisuelle, il existe une protection suffisante à la fois des
œuvres et des auteurs.
A première vue, on serait amené à croire que le DivX n’est qu’un nouvel
élément parmi d’autres déjà maintes fois analysés et qu’il ne présenterait dès
lors qu’un intérêt mineur puisqu’une simple application du droit existant
suffirait. Cela est juste si l’on considère que le DivX n’est qu’une nouvelle
illustration de l’adaptation du droit à Internet. Mais à y regarder de plus près, on
s’aperçoit qu’il est l’une des clefs pouvant faire entrer le droit dans l’ère du tout
numérique.
Certes, d’un point de vue strictement théorique, le droit protège toute
atteinte aux droits des auteurs, et Internet n’est pas un obstacle. Toutefois, il faut
se rendre à l’évidence que faute d’avoir anticipé les problèmes engendrés par le
MP3, il est désormais difficile de faire respecter les droits d’auteurs sur la toile.
Le droit n’a pas su proposer de solution pratique acceptable. Le DivX représente
alors une nouvelle chance pour les différents protagonistes d’envisager un
modèle juridique propice au développement de la distribution sur Internet tout
en préservant au mieux les intérêts des auteurs.
Le problème n’est certes pas nouveau, et en leur temps, la cassette audio
ainsi que le VHS avaient engendré un tel débat, qui fut très vite clos par
l’ensemble de la doctrine. Sans pour autant remettre en cause les fondements
bien établis du droit de la propriété intellectuelle, ce qui diffère avec les
méthodes de compression numérique est qu'Internet, en tant que réseau global,
constitue un nouveau et formidable moyen de diffusion des œuvres.
Avec lui s’est développé un esprit communautaire qui se traduit
notamment, en droit par l’accroissement des échanges d’œuvres entre
internautes, et souvent au détriment des auteurs négligés.
8
Faire transiter une vidéo numérique sur la toile nécessite un débit de
connexion qui est hors de portée des équipements d’aujourd’hui 1.
La solution passe impérativement par la compression des données.
Actuellement il existe de nombreux standards, dont les plus répandus
appartiennent à la famille MPEG 2
2
. L’industrie du cinéma l’a donc
logiquement adopté pour enregistrer des films sur support numérique.
Cependant le CD-ROM ne présentant pas une capacité de stockage suffisante,
un nouveau support fut créé en 1995, le DVD.
Le DVD a pour avantage principal de proposer une qualité de rendu
excellente, ce qui rend les copies identiques à l’original. Dès lors la DVD Copy
Control Association a instauré trois protections pour éviter au mieux la copie
illicite. Tout d’abord, cinq zones ont été délimitées, dans lesquelles il est
impossible de lire un DVD provenant d’une autre zone. Ensuite un codage a été
mis en place. Celui-ci fonctionne au moyen d’une clef, empêchant tout stockage
en clair sur un disque dur, des informations contenues dans le DVD. Ce système,
le CSS (Content Scrambling System) fut néanmoins "hacké", à cause d’une
erreur d’un fabricant. En outre un logiciel, permettant de casser ce code, le
DeCSS, fut diffusé très rapidement sur Internet. Enfin, l’absence de graveur de
DVD à un prix abordable constitue la dernière protection en rendant négligeable
la copie des DVD.
Au début de l’année 2000, un jeune montpelliérain Jérôme Rota,
surnommé “Gej”, accompagné d’un hacker allemand Max Morice, créait un
nouveau standard de compression numérique, le DIVX ;-). Le smiley, accolé de
1
A titre d’exemple une vidéo au format de 25 images par seconde à la résolution de 720x576
pixels codés en 24 bits requiert un débit de 248 832 000 bits/s, et encore faut il y ajouter le
son !
2
mpeg pour Moving picture expert group, notamment utilisé pour la transmission des
programmes de télévision numérique par satellite
9
façon inséparable, est un clin d’œil au défunt DivX 3, ancien standard DVD,
mort né en essayant d’imposer un paiement à la lecture. Non officiel, le DivX
nouvelle génération, est un codec en passe de devenir l’équivalent du MP3 pour
l’industrie du cinéma. Le DivX est un codec avi, c'est-à-dire un logiciel
permettant de coder et de décoder, le MP4, associé pour le son au format MP3.
Téléchargeable facilement sur Internet, des programmes comme VirtualDub,
permettent de compresser des films en format DivX. Cependant la compression
étant
uniquement
software,
elle
réclame
des
ressources
processeurs
conséquentes (ce qui exclut pour l’heure l’acquisition directe compressée). Ce
programme permet en effet de transférer un DVD sur un simple CD-ROM sans
trop altérer la qualité d’image et de son de l’original. En pratique il devient
possible de faire tenir un film de 90 minutes sur un CD-ROM de 650 MO. En
cela le DivX fait sauter la troisième barrière de la DVDCCA. Par ailleurs, La
sortie concomitante de logiciels comme Gnutella, Winmx ou Scour, sortes de
Napster élargis à tout type de fichiers, et du DivX va permettre le
développement d’une véritable bourse d’échange de films. En effet, ce genre de
réseau fonctionne selon le principe du “peer-to-peer”, c'est-à-dire une sorte de
réseau sans serveur. Or ce modèle est voué à s’étendre sur Internet, car le P2P
(peer-to-peer) représente le moyen actuel le plus efficace pour échanger des
données sur le net. Pour l’instant la grande majorité des films transite par le biais
des sites FTP ou par les IRC 4.
Actuellement, l'équipe de M.Rota travaille sur l'évolution du DivX, le
DivX2. Plus puissant et indépendant de toute technologie antérieure, notamment
3
De la société américaine digital video express aujourd’hui en faillite, elle proposait en
échange de quelques dollars de vous expédier un dvd encrypter par une clef ne permettant la
lecture que durant quelques jours)
4
FTP est un protocole de transfert de fichiers sur Internet. IRC alias Internet Relay Chat est
une sorte de lieu de discussion underground où les internautes, souvent des pirates, discutent
ou échangent des fichiers.
10
en brisant le lien avec le codec de Microsoft, il permettra surtout le visionnage
de film en streaming. Cette technique est pour l'instant testée sur les versions
open du DivX, étape transitoire avant d'aboutir au produit finalisé.
Hollywood commence à prendre la menace au sérieux. Les accès à
Internet via le haut débit n’en est qu’à ses balbutiements. Non seulement cet
accès va concerner de plus en plus d’internautes dans les pays développés, mais
en plus les débits ne vont cesser de s’accroître du fait de l’amélioration de la
bande passante.
Les récents accords de l'OMC, laissent à penser que la dimension
culturelle des œuvres audiovisuelles est appelée à s'effacer au profit d'une
dimension économique, mercantile et considérant l'œuvre comme une
marchandise. L'approche européenne, subjective et personnaliste, semble laisser
la place à une ère industrielle et technologique de la culture. Que devient l'auteur
? A t'il sa place dans un monde numérique ? Le règne du numérique, au sommet
duquel trône majestueusement Internet, condamne t'il toute existence d'un droit
d'auteur pour ces nouvelles technologies ?
Le droit évolue avec la société : lorsque celle-ci entre dans l'ère
numérique, il en découle une nécessaire adaptation du droit. Il conviendra donc
de s'interroger, d’une part sur le choc d’un droit établi et des techniques qui
évoluent (1ère partie), et d’autre part, sur les modalités d’une nouvelle entente
nécessaire à une diffusion optimale des œuvres audiovisuelles sur Internet (2ème
partie) .
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TITRE I : LE CHOC D'UN DROIT ETABLI ET DE
TECHNIQUES QUI EVOLUENT.
La confrontation entre nouvelles technologies et droit d'auteur n'est pas
nouvelle. Pour le DivX, elle est néanmoins inévitable, et cela à deux égards.
Dans un premier temps, se pose la question de savoir si le rapprochement entre
ce nouvel outil numérique et le droit se fera sans heurt. Le DivX peut-il être
considéré comme une création intellectuelle, et en tant que telle susceptible
d'une protection par le droit d'auteur ? La réponse n'apparaît pas si évidente (1er
chapitre). Par ailleurs, même si les bancs non pas encore été publiés, le mariage
entre le cinéma et Internet paraît inéluctable. Une telle union n'a été rendue
possible que par l'évolution de la technique. Mais comme dans tout couple, des
désaccords naissent. C'est pourquoi, dans un second temps, nous étudierons les
diverses modalités du régime de l'œuvre audiovisuelle face au DivX (2nd
chapitre).
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CHAP ITRE I : Le DivX fac e au droit d'aute ur, l'amont.
Pour qu'une œuvre, ou une invention donne prise à une protection de la
propriété intellectuelle, il ne lui suffit pas seulement d'exister et d'émaner de
l'homme, encore faut il qu'elle remplisse les conditions posées par la loi. Le
problème réside dans la manière dont le droit de la propriété intellectuelle
appréhende le DivX comme objet du droit. Est ce une invention, soumise au
droit des brevets et de la propriété intellectuelle ? ou est-ce une œuvre obéissant
alors aux principes de la propriété littéraire et artistique ? Y répondre suppose
que l'on sache ce qui doit être protégé, de définir précisément ce qu'est le DivX.
Ce dernier est difficile à définir. Il navigue en eaux troubles à la frontière entre
l'algorithme et le logiciel. Proche de l'algorithme, sa protection deviendrait
incertaine, tant les réticences à son égard sont fortes (section 1). Toutefois le
classifier en tant que tel est par trop réducteur et donc inexact. Le régime du
logiciel lui conviendrait mieux, mais là encore ce rattachement doit se faire au
prix de quelques ajustements théoriques (section 2). Par ailleurs, le monde du
logiciel n'est pas homogène. Or, le DivX adoptant la forme d'un logiciel libre est
donc régi par un système de licence (section 3).
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Se c tion 1 : P rote c tion de l'algorithme
Par sa nature intrinsèque, le DivX est avant tout un algorithme de
compression. La question est donc de savoir si celui-ci peut être protégé, et de
quelle manière. Une formule mathématique peut elle être considérée comme une
œuvre ? une invention ? une chose hybride à mi-chemin entre le régime des
brevets et celui des droits d’auteurs ? autrement dit, si ce procédé est réellement
susceptible d’appropriation.
I) Protection d'une méthode
A) Notion de méthode.
Concrètement le DivX optimise les données en vue de réduire leur taille.
Cette compression est rendue possible par l’existence à la base d’un algorithme.
Parallèlement, un décompresseur, fonctionnant lui aussi grâce à un algorithme,
est nécessaire pour reconstruire les données originelles.
Or un algorithme consiste en une méthode mathématique, une sorte de
cheminement intellectuel. La rédaction de cette méthode s’effectue en dehors de
tout processus de programmation. Il n’est en effet pas dépendant d’un
quelconque langage de programmation. Selon M.Agbeshie 5, une méthode se
définit comme la marche rationnelle de l’esprit pour arriver à la connaissance ou
à la démonstration d’une vérité. Derrière toute méthode se cachent alors idées,
concepts ou principes appartenant au patrimoine intellectuel de l’humanité, et
5
Georges Ako. AGBESHIE, Protection des Formats de Compression Numérique,
14
qui ne sont pas susceptibles d’une quelconque appropriation. Cela relève du
monde des idées et entre donc de ce fait dans le domaine public. Pour parapher
le professeur Desbois « les idées sont de libres parcours. ». Néanmoins, la
méthode algorithmique organise, de manière logique, ces éléments. Dès lors estil possible de s’approprier cette structuration sous la forme écrite d’un
algorithme ?
B) Approche juridique.
1) Un élément d'un ensemble.
Pour M.Bertrand
6
en tant que méthode, l’algorithme peut revêtir diverses
expressions, donc de formes. De ce fait la condition de matérialisation dans une
forme imposée par le CPI à l’article L111-2 ne pourrait être remplie. Dans un
jugement du tribunal d’Evry du 11 juillet 1985
7
les juges avaient exclu de la
protection par le droit d’auteur un algorithme sur ce fondement.
Toutefois la forme de l’œuvre est l’expression de la création, non son
support car l’œuvre existe en dehors même de tout support. Ainsi la destruction
du support n’altère pas l’œuvre. Si l’on effectue donc une interprétation a
contrario de l’art L111-2 CPI une forme est nécessaire. Mais cela signifie aussi
que toute forme est admise, voire plusieurs. Par conséquent, on ne peut exclure
l’algorithme du champ de la protection sur ce motif.
Ce qui fait le particularisme d’une méthode de compression est sa
nécessaire implémentation dans un programme d’ordinateur, logiciel ou matériel
informatisé. Son analyse juridique, en tant que méthode, repose dès lors sur cette
caractéristique, c'est-à-dire un élément du programme d’ordinateur.
6
7
A.Bertrand in "Le Droit d’Auteur et les Droits Voisins", 2ème édition,1999, Dalloz, p580
T Evry 11 juillet 1985 Tandy c/ Breton Gaz. Pal 10 nov 1985 p11
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2) L'exclusion.
De droit, ce qui exclut véritablement l’algorithme de cette protection est la
directive 91/250/CEE du Conseil des Communautés Européennes du 14 mai
1991.
Dans son premier article, il est énoncé que « les programmes
d’ordinateur, …, sont protégés par le droit d’auteur et assimilés aux œuvres
littéraires au sens de la convention de Berne… ». Il apparaît donc que les
programmes d’ordinateur sont protégés, par le droit européen, comme français 8,
en tant qu’œuvre littéraire. De prime abord on serait alors tenté d’y inclure les
algorithmes puisqu’ils y sont inévitablement insérés. Si l’on se réfère à l’article
1 de la loi du 10 mai 1994, font l’objet d’une protection, le matériel ou les
travaux de conception préparatoire, et ce à la condition « qu’ils soient de nature
à permettre la réalisation d’un programme d’ordinateur à un stade ultérieur ». Il
en résulte qu’est protégé le travail intellectuel de l’informaticien qui a élaboré
une structure susceptible d’être convertie en un programme. Se situant dans cette
phase d’élaboration, dite de génie logiciel, l’algorithme va s’implanter dans des
lignes de codes qui elles, seront de nature à être protégées. C’est dans sa
formalisation que l’algorithme se concrétise en une forme originale d’expression
propice à une protection par le droit de la propriété intellectuelle. La seule et
unique condition de cette protection découle de l’article 2 de la sus-dite loi, en
ce qu’elle impose que le programme d’ordinateur soit protégé s’il est original,
dans le sens où il est une création intellectuelle propre à son auteur.
Toutefois il est précisé que « les idées et les principes à la base de tout
élément d’un programme d’ordinateur, y compris ceux à la base de ses
interfaces, ne sont pas protégés par le droit d’auteur ». En considérant
8
art 1 loi 10 mai 1994
16
l’algorithme comme faisant partie intégrante de ces éléments, il faut donc
l’exclure du champ de la protection. Des législations étrangères l’ont d’ailleurs
écarté expressément. C’est ainsi que l’article 4 de la loi japonaise du 14 juin
1985 dispose que « la protection accordée aux programmes d’ordinateur…ne
s’étend pas…à l’algorithme utilisé pour créer ces programmes…par algorithme
on entend les méthodes permettant de combiner, dans un programme, les
instructions données à un ordinateur ». Cette exclusion se justifie par la volonté
de ne pas entraver le développement technique. Mais à cet égard la législation
française reste vague, et il faut donc en déduire, comme l’a justement remarqué
M.Agbeshie, que l’algorithme et les langages de programmation ne sont pas
d’emblée exclus de la protection, mais seulement en ce qu’ils s’apparentent à
des idées. Ils ne sont que les outils, les mots, les briques élémentaires de la
création logicielle. L’algorithme est évincé de la protection dans la mesure où il
ne constitue pas une forme originale, mais un ensemble d’idées.
Protéger l’algorithme revient à empêcher toute reprise de celui-ci dans un
logiciel sans autorisation préalable du titulaire des droits. Que penser alors du
cas 3ivx ?
9
Cette société développe actuellement un codec qui semblerait être
axé sur l’algorithme du DivX, l’allotaxie sémantique laissant croire une identité
familiale. Si l’on admet l’appartenance de l’algorithme au monde des idées, la
société en question était libre de l’utiliser. A contrario la reconnaissance d’une
protection rendrait, sous la réserve d’une complète similitude, le 3ivx
contrefaisant.
Nous l’avons vu, le droit d’auteur ne peut servir de fondement à une
protection de l’algorithme à la base du DivX. Cependant on ne peut réduire la
notion de méthode à celle d’idée. Cela reviendrait à considérer les algorithmes
comme un ensemble d’objets similaires. Certains d’entre eux, tels celui du
9
Disponible sur ww.3ivx.com
17
cryptage RSA, sont suffisamment complexes pour faire l’objet de brevets. En
effet de par leur nature ces algorithmes ont une application industrielle. Pour le
DivX, il n’est pas exclu d’envisager une telle exploitation. A l’instar du MP3,
qui a vu naître des lecteurs spécifiques tel le Rio, le DivX pourrait servir à des
lecteurs dédiés au visionnage de films compressés. La question est donc de
savoir s’il est possible de breveter une méthode algorithmique.
II) Condition de la protection.
Protéger une méthode n'est pas chose aisée, mais en se tournant vers le
droit des brevets une protection n'est pas à exclure d'office, sous réserve
cependant de remplir les conditions nécessaires à celle-ci.
A) éléments constitutifs.
Si l’on apparente l’algorithme à une innovation technique, il est alors
possible de considérer une protection par la propriété industrielle. L’une des
limites posées à l’étendue de la protection en matière de brevet touche à
l’exclusion des programmes d’ordinateur de la sphère de brevetabilité. En
partant du principe que l’algorithme n’entre pas dans la catégorie des
programmes, cette limite ne peut s’appliquer.
Selon l’article L 611-10 du CPI la brevetabilité d’une invention nouvelle
est subordonnée à des conditions de fond. Elle doit légalement en satisfaire
quatre : avoir un caractère industriel par son objet, son application ou son
résultat, produire ensuite un effet technique, être nouvelle, et enfin présenter un
caractère inventif. Nous verrons donc si ces quatre conditions peuvent être
remplies par un algorithme, et en l’occurrence par celui du DivX.
18
1) Le caractère industriel.
La première condition, et non des moindres, est le caractère industriel de
l’invention. Pour ce qui concerne l’algorithme le problème réside en ce que
l’article L 611-10-2 semble exclure a priori les programmes d’ordinateur. Il
dispose en effet que ne sont pas considérées comme invention, les méthodes
mathématiques et les programmes informatiques. Or si l’on s’attache à l’article
52 de la convention de Munich, qui a servi de modèle, ces exceptions « doivent
être interprétées restrictivement et ne font pas obstacle à la brevetabilité de
procédés dont une ou plusieurs étapes sont réalisées par un ordinateur devant
être commandé par un programme ». C’est ce qu’il ressort d’un arrêt de la Cour
d’Appel de Paris du 15 juin 1981
10
. Alors même que les programmes sont
toujours exclus du domaine des brevets, un algorithme, en tant que procédé mis
en œuvre par un programme est quant à lui brevetable. Cette solution a le mérite
de ne pas évincer de toute protection des innovations qui sont amenées à se
développer dans un avenir proche. Le DivX devrait connaître une application
industrielle au travers des différents lecteurs vidéo qui seront prochainement mis
sur le marché.
2) L'effet technique.
La condition relative à l’effet technique ne devrait poser aucun problème à
partir du moment où l’algorithme a pour finalité de proposer une solution
technique à un problème donné. Le DivX répond à cet impératif dans la mesure
où il est une technique visant à réduire l’espace pris par des données. Pourtant,
une partie de la doctrine, notamment M.Bailly
11
, considère que l’algorithme ne
constitue pas une invention parce qu’en tant que méthode mathématique, il ne
10
11
CA Paris 15/06/1981 Schlumberger PIBD 1981 III 175
www.Net-iris.com/publication/author
19
produirait pas un effet technique. Ce point de vue doit être relativisé au regard
de la complexité de l’algorithme et de son utilisation dans l’univers matériel. En
effet, dans un monde numérique, un algorithme peut se révéler nécessaire à un
processus technique, comme pourrait l’être le rouage d’une machine. En outre,
son caractère complexe permet de le distinguer d’un algorithme à vocation
généraliste et non adapté à un processus particulier. Le DivX n’a qu’une finalité,
et son implémentation dans du matériel numérique ne pouvant fonctionner qu’en
sa présence, peut être considéré comme un effet technique, au sens large !
3) La nouveauté.
Appliquer
la
troisième,
la
nouveauté,
se
révèle
en
pratique
particulièrement compliqué. En effet elle consiste à contrôler toutes les
antériorités par rapport à l’ensemble des connaissances techniques. Or, dans un
environnement aussi évolutif que l’informatique, il apparaît difficile d’appliquer
ce critère. Cette nouveauté doit s’apprécier de manière objective, c'est-à-dire en
référence à l’état de la technique et non sur l’originalité de l’invention. En
somme cela correspond à l’absence de réalisation antérieure reproduisant
l’ensemble des caractéristiques essentielles de l’invention. A ce stade, le DivX
peut présenter pour certains une faille majeure. En effet, une partie du codec a
été réalisée grâce à une technologie mise en place par Microsoft, le Mpeg4.
Toutefois, il ne s'agit en aucun cas de la reprise de l'invention précitée et ne
constitue pas dès lors, une réalisation antérieure.
20
4) L'activité inventive.
Enfin la dernière condition exige une activité inventive. En d’autres
termes que l’invention ne soit pas évidente pour tout homme du métier.
L’exposé des motifs de la proposition originaire de directive remarquait que
« l’exigence d’une démarche inventive amènera…à conclure que les conditions
de la protection ne sont pas réunies…la démarche inventive portera souvent sur
les algorithmes à la base du programme, qui normalement ne sont pas
brevetables, tout comme une formule mathématique, un principe ou une loi
naturelle ». Dans l’optique d’une brevetabilité du logiciel, comme beaucoup
l’envisagent, il sera alors possible de breveter le principal, le logiciel, comme
son accessoire, l’algorithme. Mais pour l’heure actuelle ce dernier critère devrait
mettre en échec la brevetabilité de l’algorithme. Pourtant comme nous l’avons
vu précédemment il n’est pas souhaitable d’écarter les algorithmes les plus
complexes de la sphère de brevetabilité, puisqu’ils peuvent constituer les piliers
d’une exploitation industrielle.
Il apparaît donc difficile de conclure à la possibilité de breveter une telle
méthode mathématique, qui semble dès lors insusceptible d’appropriation. Le
DivX, en ce qu’il s’apparente à un algorithme, pourrait de ce fait être copié
librement. Parallèlement, le conflit avec Microsoft n’aurait plus lieu d’être,
puisque fondé sur le non-respect du brevet déposé pour le MPEG4, qui est
comme le DivX un algorithme de compression vidéo. Il serait paradoxal de ne
pas considérer le DivX comme hors du champ de la protection par la propriété
industrielle, si dans le même temps on l’accuse de violer la législation en
matière de brevet sur un algorithme !. C’est dans ce flou juridique que les juges
doivent évoluer. Il ressort de ce débat, deux approches jurisprudentielle
21
différentes, d’une part l’américaine, qui se veut innovante, et d’autre part
l’européenne plus frileuse.
B) Approche jurisprudentielle.
Etats-Unis et Europe ont certes deux approches différentes, mais non
antinomiques. La Cour Suprême américaine axait sa jurisprudence sur deux
décisions anciennes, Gottschalk v. Benson et Parker v. Flook, pour refuser
l’obtention de brevet à propos de méthodes commandées par logiciel. En 1981,
dans une affaire Diamond v. Diehr, la Cour Suprême a été amenée à se
prononcer au sujet de la brevetabilité d’un algorithme, et en a conclu que cela
était possible à la condition que l’algorithme soit rattaché à un élément physique
ou à des étapes d’un procédé. Nombreux sont ceux qui estiment que la haute
Cour n’a pas dégagé de principe clair, et mettent en évidence les dangers que
recèlent ces brevets, dont celui de freiner le développement de la recherche
informatique. A la suite de cette décision, des organismes, tel l’USPTO (office
des brevets américain), ont considéré comme brevetables des programmes
d’ordinateurs dès lors que le procédé « présente un impact dans le monde réel »
12. Dans la pratique, les entreprises américaines ont de plus en plus recours au
brevet pour protéger leur programme informatique ainsi que les algorithmes y
afférant. Ainsi près de 14000 brevets portant sur les technologies informatiques
ont été déposés aux Etats-Unis en 2000.
En Europe, la position de l’Office Européen des Brevets est moins
marquée. Dans la décision de sa chambre des recours techniques du 15 juillet
12
Nouvelles lignes directrices pour les examinateurs en matière d’inventions liées aux
programmes d’ordinateur du Patent Commissionner de l’USPTO entré en vigueur le 30 avril
1996
22
1986 13, l’OEB refusait la protection par un brevet d’un programme
d’ordinateur. Cependant l’organisme avait fondé sa décision sur le fait que la
demande de brevet portait non sur la méthode mathématique mais sur le
programme d’ordinateur en tant que tel. A contrario, si la revendication vise non
pas le programme lui-même mais son application à la conduite des étapes d’un
procédé technique, il est possible d’envisager un brevet. Comme le remarque
M.Agbeshie, in la protection des formats de compression numérique, le procédé
ne doit pas être exclu de la brevetabilité au motif que l’idée qui le sous-tend
repose sur une méthode ou un algorithme. Dans une tout autre affaire, l’OEB a
admis que « le programme d’ordinateur en combinaison avec un calculateur
universel généralement connu fait fonctionner ce dernier d’une manière
différente, la combinaison de deux est susceptible d’être breveté en tant
qu’invention » 14 . Il apparaît donc, selon M.Vivant et M.Lucas 15 , que le
critère retenu pour apprécier la brevetabilité d’un logiciel, comme d'un
algorithme, est leur capacité à produire un effet technique, ou à résoudre un
problème technique. Ils sont alors assimilables à une invention de procédé.
Entre règles établies et nécessité pratique, la jurisprudence a choisi un
juste milieu, consistant à refuser d’accorder, en principe, la protection par le
brevet aux algorithmes, sans pour autant ériger ce principe en dogme absolu.
Ainsi celui-ci souffre de nombreuses exceptions, par le biais d’artifice juridique,
lorsqu’il apparaît évident que l’algorithme procède d’un processus technique. Il
a fallu pourtant pour les juges passer outre les obstacles légaux constitués des
articles L 611-10 CPI et de l’article 52 de la convention européenne.
Ce manque de transparence rend peu probable à court terme une
harmonisation du droit en la matière en Europe. Car même si l’OEB adopte une
13
14
15
aff. T. 208/84, JO OEB 1987. 14
CRT 21 mai 1987, dec 3.4.1 aff T 26/86, JOEB 1990, 30
Obs de la dec 21 mai 1987, in JCP 1988, Ed.Ent, II, 15297
23
politique d’ouverture à la brevetabilité du programme d’ordinateur, il n'en va pas
de même pour les tribunaux de certains pays de l’Union Européenne, comme
l'Allemagne ou l'Angleterre. Le Parlement Européen s’est prononcé en faveur
d’une brevetabilité des programmes d’ordinateur dans une recommandation en
date du 12 février 1999 16. Un projet de directive, basé sur l’article 100A du
traité CE, visant à harmoniser les législation des pays membres a été envisagé,
comme de procéder à une modification de l’article 52-2c de la convention sur le
brevet européen. Dans ce dessein, s’est tenue à Paris au mois de juin 1999 une
conférence intergouvernementale européenne sans toutefois qu’aucune décision
claire ne s’en soit dégagée. L’opportunité d’une telle réforme doit être envisagée
à l’aune des avantages qu’elle peut procurer à une industrie qui doit faire face
aux géants américains, hors de toute volonté d’harmonisation au nom de la
sainte convergence. Dans le livre vert sur le brevet communautaire à l’initiative
de M.Monti, la Commission Européenne prévoit l’éventualité d’une application
simultanée du droit d’auteur et du droit des brevets pour une création, invention
identique. Il existerait donc un cumul des droits.
Il n’y a donc pas sur le sujet de position arrêtée. Il est fort probable
qu’à terme, il soit possible de breveter un programme d’ordinateur, et par voie
de conséquence l’algorithme l’implémentant. La non brevetabilité des logiciels
est un acquis précaire. Il est tout aussi concevable de ne protéger que
l’algorithme indépendamment du programme. C’est pourquoi le DivX fait
actuellement l’objet de demandes de brevets tant aux Etats-Unis qu’en Europe.
16
www.europa.eu.int/comm/dg15/fr/intprop/indprop/558.htm
24
Se c tion 2 : la prote c tion par le ré gime du logic ie l.
Coeteris paribus, le logiciel peut-il bénéficier d’une protection par le droit
d’auteur ? Ce régime, consacré par la loi Lang, connaît quelques dérogations
comparé à celui des œuvres littéraires et artistiques classiques. Cependant, tout
le problème réside dans la difficulté de définir la véritable nature du DivX.
Reposant essentiellement sur un algorithme, le DivX ne l’est pas seulement.
Dans une conception large de la notion de logiciel, le DivX peut y être inclus,
car il s’agit d’un ensemble structuré qui n’a de valeur qu’une fois implémenté, et
si, comme nous l’avons vu précédemment, la brevetabilité d’un algorithme reste
hasardeuse, l’éventualité d’une protection par le régime du logiciel s’avère plus
judicieuse. En outre, récemment le DivX a rejoint la communauté du logiciel
libre, accroissant par là même la complexité à définir l’objet.
I) Droit d’auteur et logiciel.
A) DivX et logiciel.
Lorsque l’on consulte la définition du logiciel dans un dictionnaire, celuici nous renvoie à celle de programme, qui est son synonyme. Il s’agit d’une suite
d’instructions rédigées dans un langage informatique particulier et utilisées par
l’ordinateur pour effectuer un traitement déterminé. (définition du dictionnaire
hachette multimédia). Dans la loi du 3 juillet 1985, le législateur a préféré
retenir le terme de logiciel, qu’il ne définit cependant pas. Cette tache reviendra
25
à un arrêté relatif à l’enrichissement du vocabulaire de l’informatique
17
, qui
désigne le logiciel comme étant « un ensemble de programmes procédés et
règles, et éventuellement de la documentation, relatifs au fonctionnement d’un
ensemble de traitement de données ». Pour le droit, apparaît donc une distinction
entre le software et le computer program, qui ne comprend pas les éléments
externes au code source, comme la documentation. Le DivX, en ce qu’il inclut
un algorithme spécifiquement dédié et un code source, correspond à la définition
légale. C’est ce dernier élément qui fait du DivX plus qu’une simple méthode
mathématique. Il s’agit d’une suite d’instructions écrites dans un langage de
programmation, le programme source, adaptée à chaque plate-forme sur laquelle
le DivX officie. L’existence d’une concurrence, sous les traits du 3ivx, reposant
sur un algorithme similaire mais inclus dans une forme différente, révèle la
dichotomie de nature du DivX.
Il est dès lors possible d’inclure le DivX dans la catégorie des logiciels, si
l’on part du postulat qu’un codec est un logiciel, et lui faire bénéficier de ce fait
de la protection par le droit d’auteur. Cette définition est cependant sujette à
controverse. Un codec ne peut être entendu comme logiciel, qu’à partir du
moment où l’on retient une conception lato sensu de cette notion. Pour
beaucoup, un logiciel doit avoir une matérialisation visuelle. Pourtant, il existe,
notamment sous Linux, des logiciels, appelés démons, qui agissent en fond de
tache. Les informaticiens tirent parti d’un vocabulaire riche, a contrario le juriste
doit se contenter de notions floues et mal délimitées. Il s’avère difficile d’inclure
un codec dans la catégorie juridique des logiciels. Néanmoins, comme nous le
verrons ultérieurement, le DivX va intégrer la communauté des « opensource »,
ou en d’autres termes celle du logiciel libre !. De facto le DivX doit être analysé
comme étant un logiciel, puisqu’un logiciel libre est avant tout un …logiciel.
17
JONC 19 fev 1984 et 7 mars 1987
26
Cette tautologie ne résout donc le problème que par une explication de fait et
non de droit !.
Dans l’arrêt Babolat c/ Pachot
18
, la Cour de Cassation, réunie en chambre
plénière, a jugé « que ce n’était pas parce qu’une des étapes de la création d’un
logiciel, en l’occurrence son algorithme, ne pouvait bénéficier de la protection
accordée par le droit d’auteur qu’il lui fallait dénier cette protection au motif que
celle-ci devait être examinée dans son ensemble ».
B) Droit d'auteur et logiciel
1) L'existence d'une protection par le droit d'auteur.
Dans son rapport à la commission spéciale du Sénat, en juin 1984 lors de
la première présentation au Parlement de la loi Lang, M.Jolibois soulignait que
« la nécessité de protéger les logiciels est devenue une préoccupation aiguë ».
Dans les 3 fameux arrêts, rendus le 7 mars 1986, la Cour de Cassation affirmait
sans ambiguïté l’appartenance des logiciels aux œuvres de l’esprit. Poussé par la
jurisprudence et une majorité de la doctrine, le législateur consacrait cette
évolution dans la loi Lang du 3 juillet 1985, sans pour autant retenir la position
de l’Ompi, désireuse d’une loi sui generis
19
. Le logiciel intégrait ainsi la liste
des œuvres protégées par le droit d’auteur. Dans le but d’harmoniser les
législations, le Conseil de l’Union européenne adoptait le 14 mai 1991 une
directive sur la protection des programmes d’ordinateur, qui fut transposée en
France par la loi du 10 mai 1994, et constitue à l’heure actuelle, le droit positif
en la matière.
18
19
Cass, Plen. 7 mars 1986 Exp, 1986 n°82 p63
Réunion d’expert de l’organisation mondiale de la propriété industrielle de 1977
27
Un logiciel est une œuvre de l’esprit qui est protégeable du seul fait de sa
création (article L111-1 CPI). Le droit commun de la propriété intellectuelle
impose comme unique critère de protection celui de l’originalité. La question
s’est donc posée de savoir si le concept d’originalité était transposable aux
logiciels. Or celle-ci demeure l’élément substantiel de la définition de l’œuvre
de l’esprit. Dans un de ses articles M.Desjeux faisait remarquer que « la loi du 3
juillet 1985 crée arbitrairement mais nécessairement un concept nouveau,
l’originalité de logiciel »
20
. Dans un premier temps certains auteurs,
21
ont
proposé l’analyse de l’originalité de l’algorithme du logiciel. Ce qui serait pour
le moins paradoxal puisque ce dernier est exclu du champ de la protection par le
droit d’auteur. Pour le DivX, la complexité de son algorithme, lui permettrait
d’obtenir une protection de fait, sans que ce même algorithme soit protégé en
tant que tel. Pour d’autres juristes
22
, « l’originalité doit s’entendre de la marque
d’un apport intellectuel ». Finalement, la loi a préféré retenir le critère établi par
l’alinéa 3 de l’article 1 de la directive européenne de 1991 qui dispose qu’ « un
programme d’ordinateur est protégé s’il est original, en ce sens qu’il est la
création intellectuelle propre à son auteur ». Elle y ajoute par ailleurs dans son
préambule que « les critères appliqués pour déterminer si un programme
d’ordinateur constitue ou non une œuvre originale ne devraient comprendre
aucune évaluation de la qualité ou de la valeur esthétique du programme. ».
Cette originalité s’exprime essentiellement dans son programme source. C’est
donc dans la structure interne du logiciel qu’il faut rechercher l’objet de la
protection. Il en découle que l’œuvre littéraire logicielle est transparente pour
l’utilisateur. Il s’agit donc d’une rupture par rapport à la vision traditionnelle
subjective du critère d’originalité retenu en France
20
21
22
23
23
. Seulement la
"Logiciel, originalité et activité créative dans la loi du 3 juillet 1985", Exp 1985 n°81 p38
M.Bertin et Lamberterie, RDPI 196 n°3 p257
A.Lucas et Vivant, note ss Cass.ass.plen. 7 mars 1986 JCP ed CI 1986 II 14713
En ce sens voir M.A.Lucas in droit d’auteur et numérique, litec, p37
28
jurisprudence
24
a toujours souligné que « pour comparer deux réalisations
relevant du droit d’auteur, il convient de confronter leurs caractéristiques
apparentes, à l’exclusion de leurs éléments cachés. ». Il apparaît donc que si la
structure externe du logiciel contrefaisant est sensiblement différente, la seule
similitude de la structure interne ne suffira pas à établir le délit. Le DivX n’a pas
de matérialisation externe à proprement dit, il est nécessaire de lui adjoindre un
lecteur indépendant. Aussi est-il possible de dénier de fait une protection au
DivX pour l’unique raison que le délit de contrefaçon ne peut être établi ?. Cette
conception ne peut être retenue car en droit français ce qui est protégé dans le
logiciel sont bien les lignes de codes, transparentes pour l’utilisateur, et en aucun
cas le résultat apparent de ces lignes.
Une fois le critère de l’originalité établi, le logiciel est protégé par le droit
d’auteur pour une durée de 70 ans post mortem ou à compter de sa divulgation
selon l’article L 123-1 CPI. Durée de droit commun depuis que la loi de 1994 a
abrogé l’ancien article L 123-5 qui fixait une période de 25 ans.
Sonnant comme une lapalissade, la titularité des droits patrimoniaux sur
l’œuvre logicielle revient en principe à l’auteur, ou plus précisément la qualité
d’auteur appartiendra, sauf preuve contraire, à celui sous le nom de qui l’œuvre
est divulguée, à l’exception des œuvres salariées qui depuis la loi de 1985
précise dans son article 45 que ces mêmes droits appartenaient à l’employeur.
Cette dévolution reste cependant limitée par le contrat de travail aux activités de
l’entreprise.
24
CAParis 13 juin 1978 ann 1980, 28 cf §5.121
29
2) Les droits accordés et exceptions.
A l’instar de tout auteur d’œuvre littéraire et artistique, celui du logiciel se
voit octroyer deux séries de droits, d’une part des droits patrimoniaux, et d’autre
part moraux. Les droits patrimoniaux accordent à son détenteur un monopole
d’exploitation. Il s’agit du droit de reproduction et de représentation. Ceux-ci
ont un caractère exclusif, étendu, autonome et universel. Selon l’article L122-6
du CPI, le droit d’exploitation appartenant à l’auteur d’un logiciel comprend le
droit d’effectuer et d’autoriser la reproduction d’un logiciel lorsque celle-ci est
nécessaire, sa modification et sa mise sur le marché. Pour autant le CPI a prévu
une série d’exceptions au nombre de cinq.
La première concerne l’épuisement en matière de droit de distribution. La
première vente d’une copie au sein d’un pays membre de la Communauté
Européenne épuise le droit de mise sur le marché de cet exemplaire dans tous les
autres Etats membres.
La deuxième exception touche à la reproduction à des fins
d’interopérabilité. Cette exception vise à permettre à l’utilisateur de procéder
aux modifications nécessaires à la complète compatibilité du logiciel avec les
autres éléments du système. La directive européenne de 1991 définit
l’interopérabilité comme « l’interconnexion et l’interaction fonctionnelle qui
peut être définie comme étant la capacité d’échanges de données et d’utiliser les
données qui ont été échangées ». Toujours est il que cette décompilation n’est
autorisée que lorsqu’elle s’avère indispensable. Nonobstant, ce droit est restreint
par le fait qu’il ne peut être invoqué que si les informations n’ont pas déjà été
rendues publiques, s’il porte uniquement sur la partie du logiciel nécessaire à
l’interopérabilité et s’il ne porte pas atteinte à l’exploitation du programme
(article 6 de la directive européenne, codifié à l’article L122-6-I-IV du CPI).
30
L’ingénierie inverse est la troisième. la protection légale accordée au
logiciel ne s’étend pas à la reproduction à des fins d’analyse ou d’enseignement.
Elle reste seulement possible si elle n’implique pas de reproduction illicite. Elle
permet d’étudier les idées et principes à la base du logiciel.
La quatrième exception est le droit de corriger ou d’adapter le logiciel à sa
destination. L’utilisateur est en droit de corriger les erreurs inhérentes à tout
logiciel en vu de le rendre conforme à sa destination. Mais ce droit d’adaptation
s’exerce dans la limite des droits cédés par l’auteur, qui peut procéder lui-même
à certains de ces remaniements.
La dernière exception permet à l’utilisateur d’effectuer une copie de
sauvegarde. Toutefois cette faculté ou ce droit
25
est de plus en plus sujet à débat
avec la fiabilité croissante du support des logiciels.
Les droits moraux en matière de logiciel sont limités, pratiquement
inexistants, puisque n’est retenu que le minimum en la matière, c'est-à-dire le
droit à la paternité et celui de divulgation. Le droit de retrait disparaît comme
celui du respect à l’intégrité de l’œuvre. Dans une économie de l'informatique
dominée par le système de copyright américain, cette relative absence du droit
moral n'est pas un obstacle, bien au contraire.
II) DivX et logiciel libre.
A) Définition
Le 17 janvier 2001, la société DivXNetworks mettait en ligne le code
source du DivX, ce qui le rendait disponible pour l’ensemble des internautes.
Dans l’espoir de favoriser son développement, le DivX est entré dans la
25
Voir à ce sujet M.Bertrand in "Le Droit d’Auteur et les Droits Voisins", 2ème édition,
Dalloz, p599
31
communauté des logiciels en opensource, et pour marquer la différence se fait
baptiser OpenDivX.
Grâce au réseau des réseaux, il est désormais beaucoup plus facile pour
des personnes physiquement éloignées de développer un logiciel en commun.
Cette collaboration globale, conséquence directe de la diffusion d'Internet, est à
l'origine du développement massif de ce que l'on nomme les « logiciels libres ».
L’esprit du logiciel libre est né avec le Request For Comment (RFC) de l’équipe
ayant participée à la naissance d’Internet en 1969. Mais le mouvement fut
relancé par M.Stallman, en 1985 avec la création de la Free Software
Foundation, et de la méthode du copyleft par la licence GNU GPL 26 .
D’après l’AFUL (l’Association Francophone des Utilisateurs de Linux et
des Logiciels libres) « est considéré comme libre le logiciel disponible sous
forme de code source, c'est-à-dire un logiciel dont l’architecture interne est
partagée et diffusée librement, toute personne pouvant participer à l’élaboration
du produit en proposant ses propres améliorations. ».
Par ailleurs libre n’est pas gratuit. Contrairement à une croyance
fortement répandue, notamment par la confusion née de la mauvaise traduction
du terme anglais “free software”
27
, un logiciel libre peut faire l’objet d’une
exploitation commerciale. Il s’intègre sans difficulté dans une logique
économique, et comme le fait remarquer Jon Hall, directeur de Linux Software,
« There ‘s definitily money to be made in Linux ». La différence entre le logiciel
libre et le logiciel commercial dit classique réside dans la diffusion ou non du
code source. La version libre du DivX, l’openDivX, est considéré comme un
logiciel en open source. La divergence sémantique semble se situer au niveau de
la volonté mercantiliste ou pas de la société qui diffuse le logiciel.
26
Il s’agit de la General Public Licence, voir à ce sujet le travail réalisé par M.M.ClementFontaine in "La Licence GNU", mémoire Montpellier 1999
27
free pouvant signifier à la fois libre et gratuit, mais pour ce qui concerne un logiciel gratuit
le terme employé est freeware
32
B) Régime.
Le logiciel libre, avant d’être libre, est un logiciel, ce qui le soumet à son
régime juridique. Toutefois, le fait que son code source, essence de la protection
en matière de logiciel, soit disponible et librement modifiable, constitue la
véritable problématique du logiciel libre. En d’autres termes, l’auteur autorise
expressément que son œuvre soit librement transformée, adaptée, rectifiée ou
remaniée. Renonce t’il à tout droit d’auteur sur sa création, hormis ceux moraux,
qui par essence sont incessibles et inaliénables ? Pour Mme M.ClementFontaine, l’auteur conserve les droits qui sont les siens, et ne fait qu’organiser
une certaine liberté tout en assurant la libre circulation du logiciel 28. Mais à y
regarder de plus près, l’auteur qui sacrifie son œuvre sur l’autel du libre se
dessaisi de fait de l’ensemble de ses droits patrimoniaux. En effet, le logiciel
libre est encadré par un système de licences
29
. Le licencié reçoit le droit de
copier, de distribuer et de modifier le logiciel. Or, il n’y a pas eu transfert de
droit, dans le sens où l’entend le CPI. Ce n’est plus sur le terrain du droit de la
propriété intellectuelle qu’il faudrait raisonner mais sur celui du droit des
obligations. Dans cette optique le contrat de licence prime les droits d’auteurs.
Avant l’ouverture du code à la communauté, le logiciel suit le régime de
droit commun sans que cela ne soulève de problématique particulière. Une
société, telle DivXNetworks peut élaborer un logiciel libre et les droits d’auteurs
y afférant lui sont dévolus. Mais qu’en est-il une fois le code ouvert ? comment
28
29
M.M.Clement-Fontaine, précité, et in "Lamy informatique et réseau" n°2975
cf la section 3 du présent chapitre
33
doit être qualifiée l’œuvre que de nombreuses personnes ont modifiée ? A qui
appartiennent les droits d’auteurs résultant de ces modifications ?.
L’ajout de fonctionnalités ou la modification de l’œuvre originelle, par
l’entremise des utilisateurs, peuvent-ils constituer les éléments d’une nouvelle
œuvre, ou ne sont-ils que des apports supplémentaires à l’œuvre primaire,
considérée comme étant en perpétuelle gestation ?
Cette conception d’œuvre en gestation n’est pas révélatrice de
l’expérience empirique. Dans le milieu informatique, tout logiciel connaît son
lot de patchs ou de plug-ins, sans pour autant être considéré comme une œuvre
inachevée. Chaque nouvelle version est stable et peut faire l’objet d’une
exploitation. Actuellement l’OpenDivX en est à sa version 3 stable et 4 en cours
d’élaboration.
Lorsque les apports sont négligeables, ou bien qu’il existe une volonté de
travailler en commun, la nouvelle mouture du logiciel peut être qualifiée
d’œuvre de collaboration ou d’œuvre collective. Il s’agit d’œuvres pour
lesquelles existe une pluralité d’auteurs. La genèse de l’œuvre peut résulter de la
volonté d’un entrepreneur. Or selon l’article L113-2 CPI, l’entrepreneur doit
avoir édité, publié et divulgué l’œuvre sous son nom, l’entrepreneur étant la
personne grâce à l’initiative de qui l’œuvre existe et qui a joué un rôle moteur
lors de la phase d’élaboration. Dans ce cas précis, l’œuvre logicielle doit être
qualifiée d’œuvre collective, et il s’agit de la seule hypothèse où une personne
morale peut, ab initio, prétendre être investie des droits d’auteur sans avoir à
apporter la preuve de sa qualité de cessionnaire. On peut tout aussi envisager
l’hypothèse où plusieurs personnes physiques concourent à la création de
l’œuvre. Si entre ces intervenants il existe une communauté d’inspiration,
l’œuvre peut être qualifiée cette fois-ci d’œuvre de collaboration, et les
différents protagonistes disposent de droits indivis sur l’ensemble de l’œuvre.
34
Pour autant, cette éventualité semble peu probable dans la mesure où il est
difficile d’individualiser les apports de chaque collaborateur. Néanmoins du
point de vue du logiciel libre, il paraît difficile de lui reconnaître la qualité
d’œuvre collective parce qu’il n’existe pas de lien de subordination ou de
coordination entre les programmeurs et l’entrepreneur. Par déduction seule peut
être retenue l’œuvre de collaboration, les intervenants participant à l’élaboration
d’une œuvre tout en étant sur le même plan.
En revanche si les apports sont de plus grande importance, il convient de
qualifier les modifications de programmes dérivés, selon la juste expression de
M.M.Clement-Fontaine. Cette notion renvoie à celle d’œuvre dérivée. Or pour le
droit français cela correspond à une œuvre composite définie comme étant
« l’œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans la
collaboration de l’auteur de cette dernière, l’incorporation pouvant être
matérielle ou intellectuelle. » (article L113-2 CPI). Les auteurs de ces œuvres
secondes bénéficient, d’après l’article L112-3 CPI, d’une protection instituée par
la loi. Cette nouvelle œuvre se suffit à elle même, elle est autonome, à la
condition toutefois d’obtenir de l’auteur de l’œuvre primaire son accord pour
réaliser et exploiter sa création, et dans le respect de ses droits patrimoniaux et
moraux. Dès lors gravitent autour de la version originelle une multitude
d’œuvres dérivées qui n’ont comme seul point commun le noyau du premier
logiciel. Chaque auteur de ces différentes évolutions est titulaire des droits sur sa
création. Cela étant, le schéma est plus complexe, et ne peut se réduire à une
cascade d’œuvres dérivées. En matière d’opensource, chaque évolution doit tout
d’abord, obtenir l’aval de l’auteur de l’œuvre primaire, pour ensuite être
incorporée dans une nouvelle version de l’œuvre primaire ! Il y a une
centralisation de la création.
35
Les développeurs qui participent collectivement à un logiciel libre
n’abandonnent pas leur droit d’auteur. Ils concèdent seulement à chacun le droit
d’utiliser leur œuvre, un droit d’usage, à la condition que toutes améliorations
ultérieures soient rendues publiques. Ce qui fait le véritable particularisme des
logiciels libres est cette gestion du droit d’usage. Le système des licences régit la
concession par le créateur aux utilisateurs. C’est donc par voie conventionnelle
que sont définis les véritables droits et obligations de chaque partie.
36
Se c tion 3 : Le s lic e nc e s du logic ie l libre .
Le monde des logiciels libres n’offre pas un visage homogène. Par le
truchement des licences, il est possible d’en adapter conventionnellement le
régime. Le logiciel libre est né de la volonté de ne pas laisser un seul type de
logiciel s’imposer aux utilisateurs. Les licences sont un mécanisme par lequel le
titulaire des droits sur le logiciel libre reconnaît à un tiers le droit de le modifier,
le copier ou le diffuser. Néanmoins, ce n’est nullement une abdication par le
titulaire de ses droits d’auteurs. Le système des licences accorde
contractuellement certains droits, mais en fixe parallèlement les limites.
Il existe essentiellement trois grandes catégories de licences qui régissent
les logiciels libres. Celle de licence libre stricte, dont la principale représentante
est la Licence Publique Générale GNU, celle de type domaine public, et enfin
celle semi-libre, à laquelle se rattache l’opensource.
Copier et adapter librement les logiciels constitue la quintessence de la
philosophie du libre. Il s’agit du dénominateur commun à toutes les licences
freesoftware. Mais à la périphérie de ce noyau central, chaque type de licence
apporte son particularisme.
Le DivX en tant que logiciel libre adopte lui aussi le principe des licences
30
. Influencée par la licence GNU et portée par l’opensource, la licence DivX
n’en reste pas moins différente.
30
celle-ci est disponible dans sa version 2.1 dans les annexes de ce sujet ainsi qu’à l’adresse
suivante : www.projectmayo.com/project
37
I) Les droits accordés.
La licence a pour but de régir la concession du droit d’usage accordé aux
utilisateurs par le créateur du logiciel. Ce droit se décompose en trois éléments
qui sont, le droit de copie, le droit d’adaptation et le droit d’exploitation. Il est le
corollaire de la diffusion du code source. Non seulement ce principe est reconnu
dans le préambule de la licence DivX
31
, mais il est aussi rappelé dans la
majeure partie des articles 32.
1) Licence GNU.
La licence la plus communément rencontrée sur Internet est la Licence
Publique Générale (GNU GPL). Elle gère la majorité des logiciels libres,
comme le plus célèbre d’entre eux Linux
33
. Le but de cette licence est, pour la
citer, "de donner à tous les utilisateurs la liberté de redistribuer et de modifier
les logiciels GNU" 34. Pour cela un copyright un peu particulier est apposé sur
chaque version du logiciel et permet des droits illimités d’usage. Ce
copy…right, devenu par “gauchisation” copyleft, est transmis systématiquement
à tous les utilisateurs futurs et répercuté aux versions ultérieures utilisant tout ou
partie d’un logiciel GNU.
31
« by using, copying, modifying, or distributing the codec…you indicate your acceptance of
this license… »
32
par exemple l’article 1 : « you may modify your copy or copies of the codec or any portion
of it … »ou l’article 2 : «you may copy, distribute, display and transmit the codec’s source
code… »
33
Dont la mascotte est le célèbre Tux le pingouin inventé par Linus Torvald
34
Licence accessible sur www.linux.org
38
M.Y.Bailly précise
35
que « pour éviter leur appropriation par des tiers, les
logiciels libres régis par cette licence ne sont pas dans le domaine public, mais
sont protégés par une forme particulière de copyright, le copyleft. ». Cela reste
contestable dans la mesure où une fois dans le domaine public, une œuvre est
insusceptible d’appropriation. Les licences ont plutôt pour objet d’organiser la
liberté octroyée aux utilisateurs, sans qu’il soit possible à quiconque de
s’approprier effectivement le logiciel. Non seulement la licence s’avère
appropriée à la protection du logiciel, mais est aussi un vecteur remarquable de
développement.
2) Licence de domaine public.
Toujours est-il qu’il existe des licences de domaine public. Elles offrent
les mêmes prérogatives que les autres licences mais se différencient par
l’absence d’obligation de pérennisation de la licence à travers les évolutions du
logiciel. La publication du code source après chaque nouvelle version n’est pas
exigée. Dès lors rien n’empêche le développement d’un logiciel propriétaire à
partir d’une mouture libre. On pourrait alors craindre qu’une modification
minime du logiciel originel ait pour conséquence son appropriation. Le dépôt
d’un copyright classique sur l’ensemble permettrait la mise sur le marché de
variante commerciale de logiciel à l’origine libre. Certains auteurs, tels
M.Y.Bailly ou Mme M.Clement-Fontaine
36
, ont avancé l’idée que l’auteur
pouvait agir sur le fondement de son droit moral au respect de son œuvre. Or, en
matière de logiciel, celui-ci est inexistant. Il est toujours possible d’avancer que
ce droit perdure lorsqu’il y a atteinte à l’honneur ou à la réputation de l’auteur.
Mais s’agit-il en l’occurrence d’un tel préjudice ? Une telle conception
35
36
article publié sur www.net-iris.com
Précités
39
impliquerait une étude au cas par cas, selon un point de vue subjectif. Le
préjudice serait en effet évalué en fonction de la notoriété de l’auteur, et quel
serait le critère employé pour définir si la modification est substantielle ou non ?
Il serait peut-être plus judicieux de faire appel à des mécanismes de droit civil,
comme la responsabilité délictuelle.
3) Les semi-libres.
La dernière grande catégorie est celle des semi-libres, avec comme axe
majeur l’opensource. La société Netscape en a été l’instigateur, grâce à sa
Mozilla Public Licence (MPL). C’est une variante de cette licence que la société
exploitant le DivX a opté pour diffuser son code source 37. Elles correspondent à
un juste milieu entre d’une part, la licence libre stricte qui oblige lors de
l’intégration d’un logiciel libre à un produit commercial la transmission du code
source issu de cette fusion, et d’autre part, celle du domaine public, qui comme
nous l’avons vu, encours le risque d’une appropriation. Par le biais de
l’opensource, il est concevable de créer à partir d’un logiciel libre, dont le code
source sera toujours disponible, une nouvelle œuvre logicielle avec des
modifications qui elles seront propriétaires. L’exploitation commerciale s’en
trouve alors facilitée.
II) Les limites
La licence DivX n’est pas un copyleft en ce qu’elle n’impose pas l’obligation de
diffuser le code source après chaque modification, mais n’est pas non plus une
semi-libre puisque l’intégration de modules propriétaires n’est permise qu’avec
37
Cf annexe n°5
40
l’accord exprès des auteurs. Dans son article 4, il est en effet stipulé que toute
incorporation du codec dans un travail plus large (le contrat parle de « larger
work ») est autorisé à la condition que ce travail ait pour vocation une utilisation
personnelle ou une ingénérie inverse
38
. Cette restriction a pour but de contrôler
la parution de programme intégrant le DivX. Les termes de cette clause se
rapprochent, dans l’esprit, d’une clause de non de concurrence, en vertu de
laquelle l’utilisation de l’œuvre est libre si elle n’a pas notamment pour
conséquence de créer un préjudice injustifié aux intérêts commerciaux légitimes
de l’auteur. A chaque modification du code source, la nouvelle version doit
respecter la licence de projectmayo (celle du DivX), sans qu’aucune autre
restriction ne puisse être imposée (article 2). De surcroît obligation est faite
d’apposer une indication visible sur l’origine du codec.
L’opensource est né d’une vision plus mercantile de la licence GNU
39
.
Celle du DivX en est une forme plus aboutie. Son objectif est le développement
de l’algorithme en faisant appel aux internautes. Mais elle présente un double
visage. La licence reste gratuite tant que sont respectées les finalités posées à
l’article 4a. En revanche, la question reste posée lorsque le code source du DivX
est employé à des fins commerciales. La licence n’en fait pas expressément
référence, mais elle impose l’obtention du consentement des auteurs pour tout
autre utilisation du codec en dehors des cas prévus par la présente licence. Il est
donc fort probable qu’en contrepartie de cet accord une rétribution financière
soit réclamée, par l’entremise d’un contrat ad hoc. L’opensource permet cette
dualité, et fait même de la coexistence de logiciels libres et commerciaux sur des
variantes du même code source son principal intérêt. Le régime juridique est
donc fonction de l’utilisation faite du logiciel, d’une part celui d’un contrat de
38
article 4a « you may incorporate the codec into a larger work and distribute that larger
work under terms of your choice, provided that the terms permit modification of the work for
the customer’s own use and reverse engineering for debugging such modifications »
39
cf l’article de M.Perens sur www.linux.org
41
prêt à usage (voir en ce sens l'analyse de M.M.Clement-Fontaine, précitée) pour
la mise à disposition gratuite du code, et d’autre part de contrat de licence quand
la diffusion du code est faite à titre onéreux. La protection juridique dépend
donc de la destination du logiciel et non de sa qualification intrinsèque.
Mais cette exploitation soulève un sérieux problème de protection du
consommateur. La licence GNU, et dans une moindre mesure celle opensource,
inclut régulièrement des clauses d’exonération de responsabilité. En effet, parce
que l’utilisation du logiciel est libre et gratuite, aucune garantie n’est fournie.
(article 11 de la licence GNU, et est implicite dans celle du DivX.).A l’instar des
logiciels sous GNU, la distribution du codec DivX et son usage sont, dans une
certaine limite
40
, effectivement libres et gratuits. Les détenteurs des droits sur le
logiciel fournissent le programme en l’état, sans aucune sorte de garantie
explicite ou implicite. Le consommateur assume dès lors tous les risques quant à
la qualité du produit. La totalité des coûts pour la remise en l’état conforme d’un
logiciel défectueux lui incombe. Cette absence de garantie a pour conséquence
d’exonérer de sa responsabilité l’auteur du fait des dommages liés aux
dysfonctionnements de son logiciel. Ces dispositions sont donc contraires à la
directive européenne du 25 juillet 1985 sur la protection des consommateurs.
Toutefois ces licences s’adressent à un public averti et non dénué d’expérience.
Un simple avertissement du caractère hautement technique de l’utilisation de ces
licences et un encadrement strict des indemnisations envisageables permettraient
de remédier au manque de garantie et ne pas tomber ainsi sous le coup de la
réglementation sur les clauses abusives.
Les dernières obligations à la charge du licencié ont trait à l’emploi du
mot DivX et de ses dérivés. Dans ses articles 6 et 7, la licence l’interdit à
quiconque, sans autorisation expresse. Ces problèmes, inhérents à l’utilisation
du terme, apparaissent dans certains cas, à savoir lors du dépôt d’une marque ou
40
cf ci-dessus
42
d’un nom de domaine, de l’incorporation du terme à un produit et dans les
extensions de fichiers. Le nom de marque DivX a déjà été déposé par Digital
Video Express. La société DivXNetworks n’est donc pas détentrice des droits
sur la marque, et ce faisant ne peut être fondée à agir à l’encontre d’une autre
société concurrente s’étant dénommée DivX. La protection du nom de domaine
est plus délicate. Peut-on déposer un nom de domaine contenant le terme DivX ?
La licence ne fait pas expressément mention d’une telle interdiction, mais en
soumettant à autorisation toute utilisation du nom DivX, on peut par extension
en conclure que les noms de domaine entrent dans ce champ 41. Ayant déposé,
entre autres, le nom de domaine DivX.com, cette mention fait irrémédiablement
penser au typosquatting. C'est-à-dire tout dépôt d’un nom semblable au point de
prêter à confusion avec le site DivX.com. Pour autant, la licence va beaucoup
plus loin que les principes posés par l’ICANN en matière de cybersquatting, en
interdisant toute incorporation du nom DivX. Le dépôt d’un nom de domaine,
suffisamment distinct insérant néanmoins le nom DivX, serait légitime pour
l’ICANN comme pour l’OMPI, mais non selon la licence. Si ce site exploite le
DivX, et a de ce fait approuvé les conditions imposées par la licence, c’est donc
sur le terrain contractuel que l’on peut justifier cette interdiction faite.
Le
fondement est identique pour l’utilisation du terme DivX dans le but de
promouvoir un produit dérivé du codec. Les extensions de fichiers .DivX ou
.div, sont elles aussi soumises à autorisation. Cela paraît discutable du point de
vue du droit de la propriété intellectuelle, car rien ne justifie l’appropriation
d’une extension de fichier. Donc là encore plus qu’ailleurs, seul le droit
contractuel peut expliquer, qu’hormis les cas prévus à l’article 7, il est
nécessaire d’obtenir l’approbation de ProjectMayo.
41
Il semblerait, sous couvert de confirmation, que le site ww.divxenfrance.fr ait dû demander
cette autorisation, qui somme toute serait facile à obtenir…
43
CHAP ITRE II : Le droit d'aute ur e t le DivX : l’aval.
Les droits des auteurs sont généralement méconnus du grand public. C’est
en toute impunité que de nombreux internautes téléchargent des films sans la
moindre contrepartie reversée à qui de droit. Le droit ne se noie pas dans un
océan de 0 et de 1…
Une méthode de compression, comme le DivX, n’a rien en soi d’illégal.
Alors à la question le DivX est-il légal ? Le juriste doit reformuler la
problématique pour l’orienter plutôt vers la licéité des œuvres enregistrées par
ce format. Cette confusion résulte de l’assimilation par métonymie des
enregistrements au format. Dès lors il est plus pertinent de se poser la question
de savoir si les droits des auteurs sont respectés, encore que la seule
compression n’implique pas nécessairement une atteinte à ces droits. Mais par
l’entremise du DivX, il est devenu facile sur Internet de ne pas tenir compte des
droits d’auteur attachés à l’œuvre. C’est pourquoi on s’attardera à l’application
du régime de l’œuvre audiovisuelle, en s'attardant sur l'octroi des droits (section
1) et sur le contenu et limites de ces droits (section 2).
44
Se c tion 1 : L'oc troi de s droits
L’œuvre audiovisuelle, à la condition d’être originale, est qualifiée
d’œuvre de l’esprit. A ce titre, elle peut prétendre à la protection octroyée par le
CPI. Y sont donc définies les conditions d’existence ainsi que les bénéficiaires.
Cependant, la transposition du régime à Internet appelle certaines remarques.
I) Existence de l’œuvre.
A) Régime unique de l’œuvre audiovisuelle.
Définie à l’alinéa 6 de l’article L 112-2 CPI comme étant « …des
séquences animées d’images, sonorisées ou non… », l’œuvre audiovisuelle
englobe en fait une multitude de réalisations de genres différents. La loi
française assimile une large typologie d’œuvres comme les documentaires,
émissions TV, clips vidéo, publicités ou films. La loi Lang en modifiant la
conception retenue par celle de 1957, a opéré un changement radical de
perspective 42, en passant d’une définition technique, fonction du procédé, à une
matérielle.
En caractérisant l’œuvre audiovisuelle, non par son mode de réalisation
mais par son expression, la loi est sujette à controverses. Elle peut prêter à
confusion, notamment lorsqu’il s’agit de déterminer le régime juridique
42
Expression reprise par B.Edelman dans son commentaire de la loi de 1985, ALD et D
1987, p11
45
applicable à certaines créations dont le mode de réalisation diffère. C’est le cas
en particulier des dessins animés où cohabitent essentiellement 3 modes distincts
43
. Or, selon A.Bertrand, il convient d’attribuer pour chaque type de procédé un
régime spécifique
44
. De la sorte, une œuvre telle que celle du Roi Lion, devrait
se voir appliquer le régime des logiciels !!. Les règles propres à ce dernier
induisent pour des œuvres fortement similaires des altérités qui semblent
injustifiées, voire même des paradoxes. Ainsi, comment légitimer l’absence
d’exception de copie privée pour un film comme le Roi Lion mais autorisée pour
Blanche Neige ! Par ailleurs, d’un point de vue plus mercantile, le producteur
d’un film protégé par le régime de l’œuvre audiovisuelle se retrouve dans une
situation moins favorable que le producteur de film classique. Cette distinction
implique pour le DivX une modification de sa propre qualification. Il pourrait
devenir, le cas échéant et selon son usage, un logiciel de copie dont la licéité
n’est que toute relative 45.
Pour autant, il ne nous paraît pas pertinent de procéder à une telle
dissociation. Ce qui est protégé en matière de logiciel est le code source, non les
manifestations visuelles de l’œuvre. Rien, par conséquent, ne peut justifier
qu’un dessin animé, certes créé par ordinateur, puisse être soumis au régime des
logiciels. Cette protection peut, bien entendu, concerner les instruments ayant
permis la réalisation du dessin animé, c'est-à-dire les logiciels de dessin et
d’animation employés à cette fin. Pour ce qui touche à l’œuvre audiovisuelle, ce
qui la définie et la caractérise est cette séquence animée, n’entraînant aucune
distinction entre le Roi Lion et Blanche Neige.
43
44
45
Réalisation image par image, par animation informatique ou par ordinateur en temps réel
In "Le Droit d’Auteur et Droits Voisins", 2ème édition, Dalloz, p761
cf "Lamy droit de l’informatique et réseaux", édition 2001 N°128
46
B) Persistance du droit sur Internet.
Est-il besoin de le rappeler ? l’Internet n’est pas une zone de vide
juridique ! Le droit trouve sur le Réseau des réseaux matière à s’appliquer.
Pourtant une stricte transposition ne permet pas de tenir compte de certaines
particularités.
Le Livre Vert de la Commission des communautés européennes du 19
juillet 1995 tient justement à souligner que « …dans la société de l’information
[…] le droit de reproduction, le droit de communication au public ainsi que le
droit de location, ont été mentionnés comme susceptibles de prendre des
contours nouveaux… ». Ce n’est pas tant la nature de ces droits qui est affectée
que leur lecture.
1) Le droit de reproduction.
Selon l’article L 122-3 du CPI « la reproduction consiste dans la fixation
matérielle de l’œuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au
public d’une manière indirecte… ». Cette fixation matérielle se retrouve bien
évidemment dans le monde numérique, le CPI ne fixant pas une liste limitative
des actes considérés comme étant une reproduction. Ainsi, la mise en ligne sur
un site Internet d’une œuvre protégée relève de la reproduction soumise à
autorisation
46
. Dès lors, un film sous format DivX ne saurait constituer une
exception. Ceci est d’autant plus vrai que la seule numérisation
47
est en soi une
fixation matérielle et donc une reproduction. Ce principe a notamment été
reconnu par le traité de l’OMPI sur le droit d’auteur adopté par la conférence de
46
47
TGI Paris, 14 août 1996, D1996, JCP 96
TGI Paris, 5 mai 1997, RIDA, oct 1997, p265 ; JCP 1997, II, N°22906
47
décembre 1996. Ainsi, il est désormais acquis que la numérisation d’une œuvre
est considérée comme une reproduction de celle-ci, en déclarant « …il est
entendu que le stockage d’une œuvre protégée sous forme numérique sur un
support électronique constitue une reproduction au sens de l’article 9 de la
Convention de Berne… ».
Prochainement le DivX permettra la lecture de film en "streaming", sans
qu’il n’existe de trace une fois la lecture effectuée. Le film est cependant stocké
au fur et à mesure de son visionnage dans la mémoire cache. Ce passage dans
une mémoire volatile constitue t’il une reproduction ? « tous procédés », selon la
loi, ne doit pas signifier que chaque étape du procédé doit s’analyser en une
reproduction indépendante et relevant à elle seule de ce droit. Il n’y a pas lieu de
considérer qu’il y a là une fixation donnant droit à rémunération et a fortiori à
autorisation. Il ne s’agit là que d’une reproduction transitoire et accessoire
faisant partie intégrante d’un procédé technique, sans valeur économique propre.
2) Le droit de représentation.
Parallèlement, la représentation se définit à l’article L 122-2 du CPI
comme étant « …la communication de l’œuvre au public par un procédé
quelconque… ». Sur la toile, la notion de public apparaît ambiguë, tout du moins
pour certains. L’unité géographique et temporelle, c'est-à-dire la possibilité
d’accéder à l’œuvre en tout lieu et à tout moment, n’est pas exclusive de
l’existence d’un public. L’absence de public n’est pas non plus déterminant,
l’œuvre étant néanmoins représentée. Le critère devient subséquemment la
potentialité. Un site Internet ne peut être assimilé à un domicile privé, même
virtuel, car il permet à des tiers de visiter des pages privées : ce qui relève d’un
usage collectif ! Le site est potentiellement visitable par l’ensemble de la
48
communauté internaute. Dans l’affaire Brel
48
, il était question d’un site Internet
sur lequel avaient été insérés des extraits de chansons de Brel. Le président
M.Gomez ne suivit pas l’argumentation des défendeurs se prévalant d’un simple
stockage des compositions sous forme numérique pour un simple usage privé.
De plus, l’usage collectif du site n’aurait pas relevé de son fait car les
internautes se seraient introduits dans son domicile virtuel pour copier les
œuvres. Dans cette optique, la communication au public nécessiterait une
démarche positive de l’émetteur vers le récepteur. Un site Internet est-il
forcément accessible à tous ? Est-il indubitablement assimilé à un lieu public ?
La réponse n’est pourtant pas si évidente. Il est vrai que l’amélioration des
performances des moteurs de recherche permet d’accéder à une grande part des
pages mises en ligne, et cela même si l’utilisateur n’en connaît pas l’adresse.
Mais des études récentes ont montré que l’underground du net représentait la
partie cachée de l’iceberg. Pour les plus optimistes seulement 5 % du web est
répertorié par les moteurs et annuaires de recherche. Cependant le fait de
connaître directement ou pas, l'adresse d’un site (sur lequel des films DivX
seraient téléchargeables en l’occurrence) suffit-il pour accéder à son contenu ? A
l’instar du domicile classique, il est possible de fermer sa porte à clef. Certes un
site n’est pas un domicile, mais des données personnelles peuvent y être
stockées, et si le webmaster estime que cela doit rester privé il est en mesure
d’en verrouiller l’accès. Si le code d’accès reste secret et non diffusé sur des
chats spécialisés (de hacking dans le but par exemple d’obtenir le code du
serveur FTP) alors il est concevable de considérer ce site comme un espace
privé. En outre, un site Internet sur lequel aucun internaute ne serait connecté
peut tout de même aller à l’encontre du droit de représentation. La diffusion en
ligne de film DivX pour une communication directe au public contrevient alors
au monopole accordé aux auteurs par ce droit.
48
affaire Brel TGI Paris 14 août 1996, précité
49
3) Une fusion des droits sur Internet.
Sur Internet ces deux droits ont tendance à fusionner dès l’instant où une
œuvre se retrouve sur la toile. La reproduction entraîne nécessairement la
représentation. N’est il donc pas plus judicieux de les unir, et de déterminer
alors un nouveau contour aux droits patrimoniaux de l’auteur ?
Cette summa divisio, chère à nombre d’auteurs
49
, a la vie dure, mais ne
reflète pas la réalité. Le droit de représentation est désormais induit par le seul
droit de reproduction. Il n’est, en effet, possible d’atteindre un public sur
Internet que si l’œuvre a été préalablement numérisée. Or, ce processus de
numérisation relève de la reproduction. La mise à disposition du public procède
donc d’une numérisation préalable. Paradoxalement, toute mise en ligne
d’œuvre est en soi une représentation concomitante à sa reproduction. Par
conséquent, et dans le cadre précis des réseaux numériques, il convient d’opérer
une fusion des deux droits sous la forme d’un droit d’exploitation.
II) Les Bénéficiaires.
A) Qualification de l'œuvre.
Avant de pouvoir déterminer quels sont les bénéficiaires des droits
d’auteurs, encore faut-il se pencher sur la nature de l’œuvre audiovisuelle. Loin
d’être irrémédiablement clos, ce débat mérite d’être rappelé. En effet, se pose la
49
A.Lucas, in Droits d’auteurs et numérique, N°266
50
question de savoir si l’œuvre audiovisuelle peut être qualifiée d’œuvre collective
ou de collaboration. Les conséquences et les enjeux sont d’importance.
Si l’on s’en tient à la rédaction de l’article L 113-7 CPI, rien n’implique
une préférence de qualification. Le premier alinéa précise qu’ « ont la qualité
d’auteur d’une œuvre audiovisuelle la ou les personnes physiques qui réalisent
la création intellectuelle de cette œuvre. ».Par ailleurs « sont présumés, sauf
preuve contraire, coauteurs d’une œuvre audiovisuelle réalisée en collaboration
les personnes suivantes… ». A priori la loi n’écarte pas le fait qu’une œuvre
audiovisuelle puisse être collective. Par coauteurs la loi n’entend que les
créateurs d’une œuvre réalisée en collaboration. Des auteurs, tels Desbois ou
Trager, considéraient la présomption posée à cet article (ex article 14 de la loi de
1957) comme simple. La jurisprudence, notamment dans l’arrêt Mascarade de
1947, faisait de cette qualification une affaire de casuistique
50
. Mais c’est bien
elle qui va clore la question par l’arrêt Ramdam rendu par la Cour d’Appel de
Paris le 16 mai 1994
51
en considèrant que l’œuvre audiovisuelle ne peut être
une œuvre collective. La présomption d’œuvre de collaboration n’est pas
susceptible d’une preuve contraire.
Le caractère irréfragable de la présomption présente l’avantage de laisser
libre court à la liberté de création des auteurs. Le contrôle de la version
définitive revient non au producteur mais aux coauteurs toujours titulaires des
droits moraux sur l’œuvre. Ce qui apparaît protecteur des auteurs peut
néanmoins se révéler néfaste dans un contexte de forte concurrence
internationale et de mondialisation des échanges. Internet est un vecteur de
diffusion en plein essor, aussi, un producteur peut ressentir le besoin de
contrôler au mieux l’œuvre qu’il finance. Lui accorder les droits dévolus au
divulgateur de l’œuvre collective semble être une solution logique. De plus, bon
50
Cass civ 10 nov 1947, D 47, 529, ou encore aff Huston CA Paris 6 juillet 1989, RIDA
1991 n°149 p 197
51
CA Paris 16 mai 1994, RIDA 1994, n°162, p474, JCP 1995, n°22375
51
nombre d’œuvres audiovisuelles réalisées pour la télévision se rapprochent
intrinsèquement de l’œuvre collective. P-Y Gautier le souligne fort justement en
précisant que « de nombreuses émissions de télévision, au moins celles faites
par les journalistes salariés et les auteurs attitrés des chaînes constituent des
œuvres collectives »
52
. Certains accords professionnels entérinent cette réalité
comme celui de l’UDA de juin 1988. C’est pourquoi il nous apparaît important
de permettre, au cas par cas, d’accorder la nature d’œuvre collective à l’œuvre
audiovisuelle.
B) Les auteurs.
Il existe dans la détermination des coauteurs des œuvres audiovisuelles
une relative souplesse légale. Certains d’entre eux sont présumés, d’autres
peuvent prouver leur qualité. Il s’agit d’une liste ouverte légalement définie à
l’article L 113-7 CPI. La première remarque porte sur le fait que seules les
personnes physiques peuvent obtenir le statut de coauteur, ce qui est la stricte
application du droit commun. L’article susvisé, à son alinéa 2, pose une
présomption simple selon laquelle cinq catégories de personnes ont la qualité
d’auteurs. Cela concerne le scénariste, le dialoguiste, l’auteur de la composition
musicale si celle-ci a été créée spécialement pour l’œuvre en question,
l’adaptateur et le réalisateur. L’intérêt réside dans l’absence pour ces personnes
d’avoir à prouver l’originalité ou la créativité de leur apport. Mais rien
n’empêche d’autres personnes de devenir coauteurs si elles le justifient, ou
apportent la preuve contraire écartant une personne listée. En revanche, l’alinéa
3 du même article pose une qualification légale assimilant l’auteur de l’œuvre
originale adaptée à un coauteur. Cette fiction légale n’est pas une présomption et
ne peut donc être renversée. Elle s’explique par l’autorisation nécessaire
52
Gautier P-Y in "Propriété Littéraire et Artistique", p454
52
préalable à l’adaptation, à la condition que celle-ci tire son inspiration et sa
substance de l’œuvre dérivée.
La personne ayant le plus intérêt à être coauteur, notamment pour palier
l’absence de qualification d’œuvre collective, est le producteur. Toutefois, la
preuve est difficile à apporter. Il lui faut démontrer le caractère original et créatif
de son apport. Cet apport est nécessairement intellectuel et pas seulement
financier. Le producteur recueille les fonds auprès des investisseurs et supervise
la réalisation et l’exploitation de l’œuvre, mais il n’est question d’aucun apport
créatif de sa part.
La multiplication du nombre des coauteurs a pour conséquence principale
un aménagement du droit moral. Son exercice s’avère difficile, car il peut avoir
pour conséquence la paralysie du processus de création. Donc durant la phase
d’élaboration, le droit de repentir des auteurs est suspendu. Un tel droit
représenterait un véritable veto néfaste pour l’œuvre tant du point de vue
artistique, commercial, qu’industriel. Le droit moral ne retrouve sa plénitude
qu’une fois l’œuvre achevée, c'est-à-dire, d’après l’article L 121-5 CPI, qu’elle
établie d’un commun accord entre le réalisateur et le producteur, et
éventuellement les coauteurs.
53
Se c tion 2 : Conte nu e t limite s.
Trois aspects, relatifs à l’application du régime de l’œuvre audiovisuelle à
Internet, nécessitent une analyse plus approfondie. Tout d’abord le droit face au
clonage, ensuite les limites à l’existence et à l’exercice, c'est-à-dire le cercle de
famille et la copie privée, enfin les droits patrimoniaux et le principe de cession
des droits.
I) Le clonage numérique.
Dès l’instant où est envisagé le clonage des œuvres, le DivX pose au droit
une problématique double. D’une part, le DivX en tant que codec procède par
une compression destructive, ce qui implique une modification de l’œuvre et
porte de ce fait atteinte au droit moral de l’auteur. D’autre part, le DivX pris
comme copieur, permet la réalisation d’une copie identique à l’original, une
sorte de clone, dont la matrice se transmet de copie en copie.
A) Droit moral et compression
Le droit moral permet de protéger la personnalité de l’auteur à travers son
œuvre en lui consentant un pouvoir de contrôle. Toujours est-il que la
communication d’œuvre sur Internet suppose d’éventuelles manipulations
susceptibles de mettre en jeu le droit moral de l’auteur.
54
En procédant à l’encodage d’un film, le DivX affaiblit irrémédiablement
la qualité de celui-ci. Le mécanisme de compression gomme les éléments visuels
répétitifs, sans tenir compte des nuances infimes entre les teintes. Cette
dégradation inhérente à la technique est potentiellement une atteinte à l’intégrité
de l’œuvre. Ainsi, l’auteur est fondé à agir au titre de son droit moral, de son
droit au respect de l’œuvre prévu à l’article L 121-1 CPI. Le droit moral est par
nature perpétuel, imprescriptible, inaliénable et incessible. Il revêt un caractère
extrapatrimonial et ne peut donc faire l’objet d’une quelconque renonciation de
la part de l’auteur. L’auteur peut donc s’opposer à ce que son œuvre soit
mutilée, modifiée ou tronquée.
Plus encore, la compression et la fixation d’une œuvre compressée
peuvent conduire à une dénaturation de cette dernière. L’auteur peut estimer que
cette première dénature son œuvre en ne restituant pas l’intégralité des nuances
visuelles ou l’ensemble de la palette des couleurs. Il peut donc s’opposer à toute
diffusion de son œuvre dès lors qu’une compression est effectuée.
Pour autant, il ne nous semble pas envisageable de considérer un tel refus.
Si l’auteur stipule contractuellement l’éventualité d’une diffusion de son œuvre
sur Internet, le recours à la compression est inévitable. De ce fait, l’auteur ne
peut
revendiquer
une
dénaturation
de
l’œuvre
lorsque
cela
résulte
nécessairement de l’état de la technique. De surcroît, l’atteinte au droit moral de
l’auteur s’apprécie de façon subjective, fortement dépendante de la casuistique.
C’est une question de pur fait, et les juges peuvent considérer qu’une œuvre
audiovisuelle portée sur Internet doit nécessairement passer par une compression
l’altérant. Selon M.Vivant une modification matérielle de l’œuvre qui n’en altère
pas l’esprit, dès lors qu’elle est conforme à sa destination, n’est pas suffisante
pour constituer une atteinte à son intégrité
53
. Autrefois absolu, le droit moral
paraît donc ici ébranlé. Il ne releve plus essentiellement de l'appréciation de
53
M.Vivant in "Melanges en l’honneur de André Françon", Dalloz, p426
55
l'auteur lui même, et seul un abus de droit pourrait lui être reproché. En l'espèce,
le droit moral est remis en cause pour des considérations pratiques. L'auteur ne
pourrait donc agir uniquement alors que si cela affecte sa réputation ou sa
notoriété. On retrouve là les limites posées au logiciel, ce qui laisse à penser que
lorsque s'oppose technique et droit moral, ce dernier s'en trouve diminué.
B) Droit et clonage
La copie numérique se distingue de l’analogique par la qualité de
restitution de l’original. Elle opère plus un clonage qu’une simple copie. Le
DivX est paramétrable au point d’offrir une qualité de copie très largement
supérieur aux moyens analogiques. Tout en réduisant significativement la taille
des fichiers vidéos, il est possible d’obtenir une restitution d’image pratiquement
identique à l’original. Cette différence notable entre numérique et analogique
n’est cependant que superficielle. En effet, la nature et la fonction de ces copies
restent les mêmes. Pourtant cette avancée purement technique a entraîné de la
part des professionnels de vives réactions. D’aucuns ont désiré alors la création
de droits numériques exclusifs accordés aux producteurs arguant le
particularisme de ces copies, à la manière de ce qui avait été fait pour les
producteurs de bases de données.
La codification numérique a pour inconvénient majeur le clonage de la
matrice originelle. Lorsque l’utilisateur réalise une copie numérique, il conserve
une matrice lui permettant de copier à l’infini, à l’identique, ce qui se révèle
impossible avec les méthodes analogiques. Par ailleurs, les réseaux numériques
deviennent, en tant que moyen de diffusion, les vecteurs d’une reproduction à
distance. Cette abolition de l’espace, comme du temps, offre aux internautes un
droit de reproduction potentiel qui ne peut être freiné par la multiplication des
copies, comme c’était le cas avec les bandes magnétiques. Chaque copie devient
56
à son tour une matrice prolifique et versatile se multipliant de manière
exponentielle. Ce clonage a pour résultat d’imbriquer l’œuvre avec son propre
vecteur de diffusion. Il y a une sorte de dématérialisation de l’œuvre. Or, lorsque
les films en format VHS sont copiés, leur qualité décroît sensiblement et ils
deviennent inexploitables au bout de quelques copies. C’est pourquoi les
producteurs, seuls détenteurs de la matrice, pouvaient réaliser des copies fidèles.
II) Les exceptions
A) Le problème de la copie privée.
L’article L 122-5 CPI soustrait au monopole de l’auteur « les copies ou
reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste ». S’agissant
d’œuvres audiovisuelles, il est naturellement possible d’effectuer une copie pour
son propre usage, le DivX peut en être l’instrument ou le vecteur. Il a la faculté
d’effectuer lui même la copie (par la compression) comme d’en faciliter la
diffusion (par sa faible taille le fichier du film sous format DivX circule plus
facilement sur Internet).
L’exception de copie privée constitue une limitation aux droits exclusifs
de l’auteur. Elle déroge au principe général d’exclusivité de la gestion de ses
droits patrimoniaux. Cette exception trouve son fondement dans l’impossibilité
de contrôler l’usage privé que l’on fait des œuvres. Malgré cela l’avènement de
l’ère numérique remet en cause la pertinence de cette dérogation. Le problème
est bivalent : existe t’elle dans cet environnement, et auquel cas comment
résoudre certaines situations typiques à Internet ?
57
Le débat de fond se situe donc dans l’avenir de la copie privée. Les
justifications invoquées à l’appui de celle-ci n’ont plus lieu d’être avec le
numérique. En effet, le contrôle peut sembler plus aisé, et les techniques
actuelles permettraient une protection complète. Elle ne doit rester qu’une
exception au principe et non un droit accordé, qui impliquerait la possibilité
pour les utilisateurs de s’opposer à toute mise en place de système de protection
des œuvres. Il serait alors imaginable que les films sur Internet ne puissent être
protégés, voire même rendre illégal le CSS, méthode de protection des DVD.
Mais il ne nous paraît pas évident que la technique puisse actuellement assurer
un contrôle efficace de l’usage des œuvres. L’abandon de la copie privée a déjà
connu un premier pas avec les directives européennes du 14 mai 1991 et du 11
mars 1996, respectivement sur la protection juridique des programmes
d’ordinateurs et sur celle des bases de données. A.Lucas effectue une analogie
avec les œuvres d’art, où la finalité de la copie est l’élément pris en compte
54
.
C'est-à-dire lorsque la copie procure un plaisir de même qualité que la
contemplation de l’original. Le numérique par sa faculté à produire des clones se
prête aisément à cette transposition. Cela aurait pour conséquence un retour au
droit exclusif
55
. Le nombre de copies peut lui aussi peser en faveur de sa
suppression. Il n’existe pas un critère légal fixant un nombre limite de copies
autorisées, mais la multiplication des copies laisse présager un usage collectif et
donc les mettre hors du champ de la copie privée. L’environnement numérique
porte en germe la potentialité d’un nombre conséquent de copie. Sur le plan
international on voit se multiplier les textes faisant implicitement référence à un
retour au droit exclusif. La directive du 14 mai 1991 relative aux programmes
d’ordinateurs, à l’origine de l’article L 122-6-1, limite le droit de l’utilisateur à
la copie de sauvegarde, dont l’essence est différente. L’interprétation, a
54
55
Loi du 10 mai 1994 article 5-2
A.Lucas in droit d’auteur et numérique, Litec, p194
58
contrario, de l’article 342-3 CPI, reprenant la directive du 11mars 1996 sur les
bases de données, n’admet l’exception de copie privée que pour les bases non
électroniques, et non numériques. Enfin l’article 9.2 de la Convention de Berne,
repris dans les ADPIC, élargit le champ d’application du droit exclusif « lorsque
certains actes de reproduction risquent de causer un préjudice injustifié aux
intérêts légitimes du titulaire d’un droit ou de porter atteinte à l’exploitation
normale du droit de propriété intellectuelle d’un titulaire. ». En facilitant
l’accroissement des copies, le numérique fait peser un risque économique
conséquent. Le caractère économique marginal de la copie privée qui avait dicté
la main du législateur de 1957 disparaît. Aussi perdant une part de sa légitimité,
sa remise en cause paraît évidente, et d’aucuns prodiguent sa suppression. En
revanche, se justifie plus l’argument selon lequel le législateur, en introduisant
l’exception de copie privée, ne pensait qu’aux copies manuelles au faible impact
économique. Serait donc faite une distinction entre copies numériques et celles
qui elles pourraient bénéficier de l’exception de copie privée. L’amendement de
M.Barzanti à la proposition de directive de 1997 fait d’ailleurs mention d’une
telle distinction.
Sujet sensible, la suppression de cette exception provoquerait sans nul
doute une réaction de l’opinion publique, qui y verrait là une atteinte aux libertés
et aux droits à la culture et à l’information. La génération actuelle, qui a élevé la
copie au rang d’art, ne pourrait admettre une telle restriction. Car, à y voir de
plus près, la copie n’est pas foncièrement une mauvaise chose lorsqu’elle
respecte les auteurs.
Dans l’optique d’un statu quo juridique, apparaît tout de même une
difficulté concernant la rémunération pour copie privée, dont l’application au
monde numérique n’est pas évidente. Si l’on se réfère à l’article L 311-1 CPI
« les auteurs […] des œuvres fixées sur […] vidéogrammes, ainsi que les
producteurs de ces vidéogrammes, ont droit à une rémunération au titre de la
59
reproduction desdites œuvres, réalisées dans les conditions […de la copie
privée…] ». Ce qui signifie que l’exception de copie privée suppose la
reproduction sur un support donnant lieu à redevance au bénéfice des titulaires.
Le problème se situe donc sur les modalités du système compensateur de
rémunération. L’assiette de la rémunération n’est pas évidente à déterminer. A
l'époque de la VHS, il suffisait de percevoir une redevance sur la vente des
bandes magnétiques, support d’enregistrement, ou bien sur les magnétoscopes,
appareils de copie. L'apparition du numérique a bouleversé cette approche. Les
supports numériques acceptent l’enregistrement d’une multitude d’œuvres de
natures différentes. Il est tout à fait concevable d’employer un cédérom vierge
ou un disque dur pour la copie d’une création audiovisuelle, musicale,
multimédia ou autre. Il devient alors difficile, voire impossible, d’opérer une
distinction entre les utilisations faites. Cela n'a pourtant pas empêché le
législateur d’imposer une nouvelle taxe sur les supports numériques. En janvier
2001, la commission Brun-Buisson chargée de réfléchir à la rétribution des
œuvres dupliquées à partir des nouveaux supports, proposait une taxe sur ces
derniers, entrée en vigueur le 22 janvier de la même année . Aussitôt Madame
Tasca proposait d’élargir cette taxe à l’ensemble des supports numériques, y
compris les disques durs d’ordinateurs. Fondée sur l’idée, juste, selon laquelle
chaque propriétaire d’ordinateur est susceptible de reproduire des œuvres,
initialement disponibles sur CD, DVD ou Internet, cette taxe avait pour but de
financer la culture pillée par ces actes de copie. Mais cela aurait fait peser sur les
utilisateurs d’ordinateurs une présomption, irréfragable, de mauvaise foi, en les
considérant inéluctablement comme des pirates. La rémunération pour copie
privée a été instaurée par la loi Lang en 1985 et codifiée à l’article L 311 CPI.
Elle a pour finalité de combler une partie du manque à gagner des auteurs. Elle
représente une somme importante de l’ordre de 450 millions de francs par an en
matière audiovisuelle. Il a été proposé de soumettre les flux informationnels à
60
cette taxe, mais devant l’ampleur de la tâche et l’utopie de sa mise en place au
niveau international, l’idée fut vite abandonnée, à raison. Les évolutions
techniques vont amener le législateur a régulièrement prendre de telles mesures.
Il n’est donc pas absurde de penser que dans un avenir proche il soit nécessaire
de taxer les supports fixes. Pour l’heure, ils sont soumis à redevance, les
amovibles, sans qu'aient été résolu les questions concernant le montant de cette
redevance. En effet, ces supports numériques remettent en cause la frontière
classique faite entre le sonore et l’audiovisuel. Cette séparation légale ne
correspond aucunement à la réalité du numérique qui permet le stockage
indifférencié d’œuvres musicales et audiovisuelles sur une même support. Par
ailleurs, la commission Brun-Buisson a alloué le montant de la taxe
proportionnellement à la durée de stockage permise par le support. Or, comme
l’a démontré le DVD par ses bonus, on tend vers un accroissement de cette
durée, ce qui aurait pour conséquence d’aboutir à une redevance dont le coût
serait supérieur à celui du support vierge. Sans être aberrante, politiquement la
manœuvre est périlleuse. Seule la concertation et la souplesse contractuelle
peuvent proposer une réponse sensée à ces difficultés.
Le téléchargement d’œuvres sur Internet a suscité un débat vite avorté. Il
est à exclure du débat les copies temporaires ou provisoires opérées sur la
mémoire cache, nécessaire au streaming de film DivX, car faisant partie
intégrante d’un procédé technique
56
. Toujours est-il que bon nombre de films
DivX sont échangés sur Internet grâce à des logiciels adéquats 57. Est-il possible
de considérer cela comme étant de la copie privée ? Sur le fondement de la copie
privée, l’article L 122-5 CPI précise expressément l’usage privé du copiste, sans
que cela soit destiné à une utilisation collective, excluant dès lors
56
57
Distinction faite notamment par le rapport Falque Pierrotin du Conseil d’Etat de 1998
Comme ex : Winmx téléchargeable sur le site www.winmx.com ou Gnutella …
61
l’argumentation selon laquelle la distribution de films à ses membres par le
serveur privé d’une association ou d’un société, relève de la copie privée. Reste
alors à se fonder sur la représentation dans le cercle de famille.
B) Le cercle de famille.
Les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un
cercle de famille échappent au monopole de l’auteur selon les termes de l’article
L 122-5-1 CPI. Contrairement à la copie privée, il n’est pas ici question de
supprimer cette exception et de soumettre dès lors toute représentation privée à
autorisation. Cela constituerait une atteinte à la vie privée et serait de surcroît
impossible à faire respecter. Sur Internet, le vrai problème réside dans la
délimitation de la notion de cercle de famille. Une interprétation trop large
entraînerait une exclusion des réseaux du champ du monopole. En effet, l’idée
selon laquelle les communications sur Internet devraient êtres libres empêcherait
le droit exclusif de l’auteur de s’exercer. La circulation de l’œuvre sur Internet
ne doit en aucun cas être assimilée à une correspondance postale comme l’ont
soutenu bon nombre d’internautes. Il n’existe pas sur le web une sécurisation et
une confidentialité suffisantes pour effectuer un tel amalgame. Pourtant la
jurisprudence a toujours eu une lecture souple de la notion de cercle de famille,
elle l’a notamment étendue aux amis sans lien de parenté
58
. Sur un réseau la
notion cercle de famille a sa place. Cela pourrait être le cas de parents organisant
avec leurs enfants la projection d’un film via Internet. Mais lorsque ce concept
familial disparaît, et cela même dans un cadre privé, il y a représentation soumis
à autorisation.
58
CA Paris, 24 janv 1984, Gaz Pal 84, 1 p241 ou Civ 14 juin 1972, RTDC 73, p262 :
"…personnes parentes ou amies très proches qui sont unies de façon habituelle par des liens
familiaux ou d'amitié."
62
Il serait facile d'en déduire que se dessine un droit spécifique à cette
nouvelle technologie qu’est le numérique. Un nouveau contour des droits
patrimoniaux semble évoquer l’émergence d’un droit sui generis, à vocation
économique. Cela ne serait pas la première fois que le législateur emploierait cet
artifice, puisqu’il existe déjà un droit spécifique au producteur de bases de
données 59. Il est vrai que l’émergence du numérique ainsi que sa large diffusion
bouleversent les conceptions classiques. Il impose même une réflexion quant à
l’avenir des droits d’auteurs. Pour autant, il ne nous semble pas nécessaire de
tout remettre à plat dans l’espoir de reconstruire un droit spécifique à cette
évolution technique. La multiplication des régimes spécifiques ne peut être que
préjudiciable. La force d’un droit se mesure à l’aune de ses exceptions et le droit
d’auteur, sans y échapper, est suffisamment malléable pour se préserver
d’exceptions inutiles et encombrantes. Toutefois, il ne faut pas négliger le
caractère économique que revêt le régime des œuvres audiovisuelles et plus
encore de leur transposition dans le monde numérique. Cela se traduit
essentiellement par le principe de cession des droits patrimoniaux, instauré par
l’unique dessein de répondre au mieux aux nécessités économiques.
III) Principe de cession.
L’intérêt économique des droits d’auteurs réside dans ses droits
patrimoniaux. Or, pour les œuvres audiovisuelles, le CPI a prévu en son article L
132-24, tout comme la convention de Berne en son article 14 bis, une
présomption de cession des droits exclusifs. Ce principe constitue le fondement,
le pivot des relations contractuelles entre les différents protagonistes intervenant
dans l’œuvre.
59
loi 1er juillet 1998
63
« Le contrat qui lie le producteur aux auteurs d’une œuvre audiovisuelle
[…], emporte, […] cession au profit du producteur des droits exclusifs
d’exploitation de l’œuvre audiovisuelle ». La règle est purement dictée par les
enjeux financiers, le producteur avançant la majeure partie des frais. En
l’absence de telles dispositions, il serait alors indispensable de recourir aux
règles de l’indivision, puisque l’œuvre audiovisuelle est présumée être de
collaboration. Cela impliquerait l’existence de droits indivis entres les auteurs,
dont la gestion nécessite l’accord unanime de l’ensemble des coauteurs. Le
risque est alors la paralysie de l’exploitation de l’œuvre, et l’obligation de
recourir aux juridictions civiles pour trancher les litiges.
La loi de 1985 étend la cession des droits à tous les modes d’exploitation
de l’œuvre. La formulation de la loi plus large que celle de l’article 17 de la loi
de 1957, englobe de ce fait toute exploitation envisageable sur Internet rendue
plus aisée par le DivX. La doctrine est partagée quant à la portée de cette
cession. Pour A.Françon
60
l’optimisme est de rigueur. Chaque auteur peut, sauf
convention contraire, disposer librement de sa contribution personnelle (article L
132-29 CPI). Libre à lui de l’exploiter dans une œuvre d’un genre différent si
cela ne cause aucun préjudice à l’exploitation de l’œuvre commune. En
revanche, Edelman
61
est plus pessimiste, estimant pour sa part que la possibilité
d’une convention contraire sera défavorable à l’auteur. En effet, le rapport de
force existant entre les parties suppose que pour chaque contrat de cession sera
prévu une clause interdisant toute exploitation indépendante. Il est donc logique
d'estimer que la cession est globale, ne souffre, en pratique, d'aucune véritable
exception.
60
61
A.Françon in "Droit d’Auteur et Droits Voisins", Litec 1986, p90
In "Le Commentaire de la loi de 1985", ALD 1987, p41
64
TITRE II : LA DIFFUSION DES ŒUVRES.
Une fois l'objet appréhendé, le droit doit organiser les conséquences qui
en résultent. Le DivX ouvre les portes d'Internet au cinéma, et cela ne doit pas
être fait au détriment des auteurs. La recherche d'une nouvelle entente entre les
différents protagonistes s'avère indispensable et préalable à toute exploitation
des œuvres sur Internet. Cette entente passe nécessairement par la négociation
contractuelle lors de la cession des droits d'auteurs. Auteurs, producteurs et
sociétés de gestion collective en constitue le triumvirat (chapitre 1). Mais les
internautes en n'ont pas attendu les fruits, et ont accaparé le DivX pour détourner
les œuvres. De l'utilisation du DivX, dépend donc son avenir (chapitre 2).
65
CHAP ITRE I : Un triumvirat e n dé sé quilibre .
Autour d'une œuvre audiovisuelle gravitent trois acteurs essentiels : les
auteurs, les producteurs et les sociétés de gestion collective. L'émergence d'un
nouveau marché, s'accompagne généralement d'une redistribution des cartes. Or,
les membres de ce triumvirat sont loin de se situer sur un même piédestal. Il
existe, en effet, un déséquilibre entre les parties né du rôle de financier joué par
le producteur. Sa position de force, lors de la négociation du contrat de cession
des droits, laisse les auteurs dans une situation défavorable à la défense de leurs
droits. Les sociétés de gestion, en assistant les auteurs, tentent de rétablir un
juste équilibre. D'aucuns estiment que l'avenir de la gestion collective sur
Internet est incertain. Ce nouveau rôle de partenaire des auteurs anticipe, peut
être, une redéfinition des objectifs de ces organismes (section 2). Une diffusion
des œuvres sur Internet suppose une négociation préalable de la cession de ce
type d'exploitation. Ce contrat, passé entre les auteurs et le producteur, constitue
le fondement à l'exploitation des œuvres audiovisuelles par l'intermédiaire du
DivX (section 1).
66
Se c tion 1 : Le c ontrat de c e ssion de s droits d'aute ur.
Lorsqu’un nouveau canal de diffusion des œuvres apparaît, les auteurs se
retrouvent généralement démunis au moment où ils doivent renégocier les
contrats de cession des droits. Internet est pour l’industrie du cinéma un marché
en pleine croissance au fort potentiel.
Il sera donc intéressant d’analyser le contrat, ses clauses et les obligations
réciproques des parties, dont l’essentielle est la rémunération de l’auteur.
Les parties au contrat sont d’une part les auteurs et d’autre part le
producteur. Ce dernier est, selon l’article L 132-23 CPI qui le défini, « la
personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la
réalisation de l’œuvre. ». Il élabore le budget de la création et en finance le coût
de fabrication. Il est important de noter que ce producteur ne bénéficie d’aucun
droit direct sur l’œuvre, il ne dispose que d’une créance.
Le contrat de cession des droits d’auteur fait l’objet de la section III du
2ème chapitre du code de la propriété intellectuelle. Il est autonome et distinct des
autres contrats d’auteurs, tel que celui d’édition. Cette codification a pour but
d’offrir une protection aux auteurs comme à leurs cocontractants. Par sa
souplesse, il s’adapte aux différents modes d’exploitation des œuvres, y compris
Internet. En contrepartie de son investissement financier, la loi garantit au
producteur une présomption de cession. Cette cession apparaît nécessaire dans
un contexte de mondialisation. Il serait inconcevable de remettre en cause le
principe même de cette cession, car, pour exister, une œuvre audiovisuelle
67
majeure ne peut se passer du producteur. L’œuvre audiovisuelle a vocation à
s’internationaliser, il est impératif de protéger au mieux les intérêts des
producteurs, véritables pourvoyeurs de fonds. Si l’on reprend l’analyse, fort
juste de Messieurs Belingard et Benoist
62
« …l’exploitation des œuvres dans les
meilleurs conditions avec un produit maximum, est de tirer de cette exploitation
un profit suffisant indispensable pour permettre le financement et le
développement de l’industrie audiovisuelle française et de la création face à la
concurrence étrangère forte. Le marché de l’audiovisuel et du cinéma en
particulier est international, la loi doit en tirer toutes les conséquences. »
Toujours est-il que la mondialisation induite par Internet impose une
vigilance quant au risque de l'intrusion d'un système de copyright dans les
contrats d'auteurs. La conception anglo-saxone du droit d'auteur n'est pas liée à
l'auteur lui-même, mais à l'œuvre. Ce système protégeant l'investissement est par
sa nature plus favorable au producteur, conforté dans sa position de force.
L'existence d'un principe fondamental de rémunération proportionnelle est l'un
des piliers d'une protection axée sur les auteurs. Dans le cadre d'un film, le
cachet des différents membres de l'équipe n'est en rien une rémunération née de
la cession des droits d'auteurs. Il y a une véritable dépossession des auteurs de
leur œuvre. Celle-ci appartient à l'investisseur. Mais cette dépossession va
beaucoup plus loin qu'une simple spoliation de la gestion de l'œuvre, c'est une
question de paternité. Le véritable risque se résume à la célèbre allocution de
Milos Forman lors d'un colloque à Los-Angeles en 1994 : " Qui était l'auteur de
Citizen Kane hier et qui en est l'auteur aujourd'hui ? réponse, RKO en 1941 et
Turner aujourd'hui ! " et le pauvre Orson Wells ? L'absence de droit moral dans
la conception américaine de copyright concrétise cette dépersonnalisation de
l'œuvre.
62
in JC 1 civil annexe IV, PLA, Fasc 344 § 93
68
I) Une cession contractuelle.
Le présent contrat a pour objet la cession des droits patrimoniaux de
l’auteur. La cession est certes présumée mais elle doit faire l'objet d'un contrat
dans lequel doit apparaître l'ensemble des modalités. Certains auteurs, tel
Kerever
63
y ont vu également une extension aux droits moraux. Il y aurait selon
eux une atteinte au droit de divulgation. Durant la phase d'élaboration de
l'œuvre, les coauteurs ne peuvent librement dévoiler leur œuvre. Pour reprendre
B.Edelman "le droit moral des coauteurs est suspendu au profit de l'œuvre elle
même" 64. En se fondant sur la modification opérée par la loi de 1985 de l’article
19 a 1 de la loi de 1957 (actuel article L 121-2 CPI), ils estiment qu’il y a un
transfert légal du droit de divulgation de l’auteur au producteur. En effet, le
législateur a cru bon d’insérer dans la nouvelle formulation de l’article
définissant le droit de divulgation une réserve quant à l’œuvre audiovisuelle,
« …l’auteur a seul le droit de divulguer l’œuvre sous réserve des dispositions de
l’article L 132-24 … ». Une lecture trop rapide et rigide de l’article laisserait à
penser qu’il existe une exception au droit de divulgation. Cela serait s’attarder à
la lettre et non à l’esprit de la loi. La conclusion serait hâtive et non avenue. Les
raisons en sont simples. Les droits moraux sont par essence inaliénables, a
fortiori un de ses attributs ne peut faire l’objet d’un contrat de cession. En outre,
cette réserve ne touche que la seconde partie du premier alinéa de l’article, c'està-dire les procédés de divulgation et à ses conditions. Le principe n’est en aucun
cas concerné. L’auteur reste maître de son droit et ne demeure pour le
producteur que la fixation du procédé ainsi que de ses conditions.
63
64
in "Un Aspect de la Loi de 1985", RIDA 86, n°127, p33
B.Edelman in "Commentaire de la Loi de 1985" précité
69
A) Respect du droit commun des obligations.
Le contrat de cession est avant tout une convention devant respecter les
dispositions générales applicables à tout contrat. Il s’agit certes d’un contrat
spécial, mais le régime du droit des obligations est applicable en l’espèce,
malgré quelques petites nuances. Les règles de fond ont trait au consentement, à
la capacité, à l’objet et à la cause. Le CPI les reprend en y apportant les
variations dues à la spécificité de ces contrats.
La principale difficulté touche à la nécessité d’un écrit. S’agit il d’une
règle de fond ou de preuve ? L’article L 131-2 impose la constatation par écrit
de la convention. Plus particulièrement l’article L 132-7, relatif aux contrats
d’édition mais dont la majorité de la doctrine s’accorde à dire qu’il est
applicable à l’ensemble des contrats d’auteur, précise que le consentement
personnel et donné par écrit est obligatoire. La loi énumère limitativement les
contrats pour lesquels l'écrit est exigé. Le contrat de production audiovisuelle en
est un. Est il alors question de validité ou de preuve ? Si l'on se réfère au droit
commun, l’écrit n’est qu’une règle de preuve et son absence ne peut entraîner la
nullité du contrat. C'est le principe même du consensualisme. Pour le contrat
d'édition, la Cour de Cassation dans un arrêt rendu par la première chambre
civile en date du 6 novembre 1979
65
a considéré l'écrit comme une exigence ad
probationem. C'est aussi l'avis d'une partie de la doctrine. A.Bertrand 66 accueille
favorablement la position de la jurisprudence : "Elle a vu avec raison que
l'exigence de l'écrit était une règle de preuve". Il se fonde pour cela sur le
caractère mixte des contrats d'auteurs. Ces contrats sont civils au regard de
l'auteur et commerciaux à l'égard du cocontractant, domaine pour lequel la
65
Civ 1, 6 nov 1979, JCP edG80 IV, p25, confirmé par un arrêt du 12 novembre 1980, RIDA
81 n°110 p 192
66
in droit d'auteur et droits voisins précite, p363
70
preuve est libre. Or, la raison d'être de cette obligation d'écrit tient en la volonté
de protéger les droits moraux des auteurs. Puisqu'il est question de protection,
alors la sanction d'une telle obligation, posée à l'article L 132-7, est la nullité,
relative du contrat. Donc les contrats d'auteurs sont des contrats formalistes,
nécessitant l'écrit ad validitatem. La jurisprudence ferait ainsi une lecture
erronée du CPI, en donnant peut être trop d'importance au terme
"…constatées…". En pratique, il sera toujours préférable de recourir à un écrit.
B) Limites au champ de la cession
1) La cession globale.
Une première limite à la cession résulte de l'article L 131-1 CPI qui
prohibe la cession globale des œuvres futures. Par une formule lapidaire, le code
énonce la nullité de toute cession de ce type
67
. Le danger se situe dans
l'engrenage vicieux dans lequel serait tombé l'auteur novice en signant un
contrat illimité. Dans le cinéma cela reviendrait à stipuler un contrat
d'exclusivité avec un producteur sur l'ensemble des œuvres futures. Cela
correspond-il à une simple hypothèse d'école ? il serait imaginable qu'un auteur
cède ses droits sur toutes ses prochaines réalisations audiovisuelles, ce qui
impliquerait, de fait, à l'obligation de travailler uniquement avec le même
producteur. Dans une moindre mesure, les artistes comiques "les Inconnus"
s'étaient retrouvés piégés par la société Lederman pour toutes leurs prestations
télévisuelles. Il est à préciser que le CPI entend par œuvres futures celles non
identifiables mais non celles qui ne sont pas encore réalisées. Par ailleurs, si une
67
article L 131-1 CPI : "La cession globale d'œuvres futures est nulle"
71
durée limite est fixée, sans pour autant que les œuvres soient définies, la cession
reste valable. Un contrat illimité est un frein à la liberté et donc à la création.
2) L'objet du contrat.
Une autre limite tient à l'objet du contrat. Là encore, le but recherché est
la protection de l'auteur. Celui-ci, faut-il le rappeler, est généralement la partie
faible au contrat. Dans le milieu audiovisuel, où les intérêts financiers sont
énormes et les pressions économiques pesant sur le producteur inévitables,
l'auteur est souvent délaissé et ses intérêts propres passés au second rang. Le
cessionnaire, en l'occurrence le producteur, est la partie forte au contrat. les
dispositions du CPI sont donc dictées par une volonté égalitariste. C'est pourquoi
la cession des droits patrimoniaux s'entend de façon restrictive. En d'autres
termes, si ces deux prérogatives sont cessibles à titre onéreux, la cession de l'un
n'emporte pas la cession de l'autre (article L 122-7 a2 et 3). Un producteur ayant
obtenu l'autorisation de diffuser le film d'un auteur, ne peut néanmoins pas le
reproduire. Mais sur Internet, la frontière reste floue, et déterminer ce qui a été
cédé de ce qui ne l'a pas été n'est pas évident.
Comme nous l'avons vu précédemment, on assiste sur les réseaux à une
fusion des droits patrimoniaux. La cession d'un des constituants signifierait ipso
facto celle de l'autre, encore qu'il soit possible de nier l'existence de ce dernier.
Cela implique que le mode d'exploitation ait été prévu au contrat. En effet, la
cession est limité aux modes stipulés au contrat. Cet aspect constitue le point
névralgique de l'exploitation commerciale du DivX sur Internet. L'apparition
d'une nouvelle technique d'exploitation doit faire l'objet d'une renégociation
contractuelle, car celle-ci n'a pas été envisagée lors de la conclusion initiale du
contrat. Elle ne peut donc, du simple fait de sa révélation, bénéficier au
72
producteur (article L 122-7 a4 CPI). Cela est d'autant plus vrai que le nouveau
canal de diffusion est prometteur. Internet est sans conteste un marché d'avenir.
Il doit donc être prévu expressément au contrat tous les modes
d'exploitation envisagés. L'absence de l'un d'eux signifie qu'aucune cession n'a
été accordée pour l'exploitation du film par ce mode. Il ne peut y avoir de
cession de droit implicite. Autrement dit, ne pas avoir stipulé une exploitation de
l'œuvre en ligne, empêche toute diffusion de celle ci sur Internet sans l'accord
exprès de l'auteur. Tous les droits non visés demeurent l'entière propriété des
auteurs en tant que droits réservés. C'est pourquoi l'article relatif à la
délimitation de la cession constitue l'une des pièces maîtresse du contrat (article
2 dans le contrat type de la SACD en annexe 68.).
L'exploitation de l'œuvre est couramment largement définie dans l'espace
et dans le temps. A titre exclusif, la cession est valable pour le monde entier et
pour une durée précise. Bien que cette dernière ne peut être indéfinie, elle est
habituellement longue et renouvelable. Il ne reste aux auteurs qu'à négocier
chaque
exploitation
faite
de
leur
œuvre.
La
principale
reste
la
cinématographique. Considérées comme secondaires, la télédiffusion et le pay
per view sont envisagés ensuite.
Enfin, et de manière plus générale le contrat prévoit toutes les autres
exploitations, par tout autre support, moyen ou procédé. Le principe veut que le
procédé n'entre pas en ligne de compte. Or, est entendu comme mode
d'exploitation, le fait de toucher un public précis. Ainsi, tant que le public reste
le même, le vecteur de diffusion de l'œuvre importe peu, il n'y a pas de nouveau
mode d'exploitation. Compris stricto sensu, il existe un unique public musical,
que l'œuvre soit exploitée par le biais d'une radio, d'un disque ou d'une bande !
Dans le présent contrat, est inclue l'exploitation par reproduction du film sur
68
Cf annexe n°1.
73
tous supports matériels connus ou inconnus à ce jour et destinés à la vente, à la
location ou au prêt pour l'usage privé du public. C'est dans les deux premières
exploitations qu'Internet est considéré. Est cédé au producteur "Le droit de
représenter ou de faire représenter le film, en version originale doublée ou
sous-titrée, par télédiffusion […] ou par les moyens de transmission en ligne tels
que les réseaux, en vue de sa communication au public…". L'exploitation par le
biais d'Internet est une exploitation par télédiffusion. Sans véritablement faire
référence à Internet, les contrats actuels l'incluent par analogie, et de manière
suffisamment explicite par l'emploi du terme "réseaux". Il n'est donc pas besoin
de le préciser outre mesure.
Des limites existent pour ce qui concerne la présomption de cession
même, portée à l'article L 132-24 CPI, et qui pourrait avoir pour effet
d'équilibrer les rapports auteurs-producteurs. En premier lieu, la nature de cette
présomption est simple, la preuve contraire peut être apportée. Les auteurs ont,
en théorie le droit de s'y opposer, mais la réalité est tout autre du fait de la trop
grande inégalité entre les parties au contrat. L'absence de cette présomption, née
d'intérêts économiques, permettrait de négocier au mieux les contrats de cession.
Le Sénat, lors de l'adoption de la Loi de 1985, en faisait un vœu pieux 69. Jusqu'à
l'avènement d'Internet, l'exploitation privée d'une œuvre audiovisuelle restait
utopique. Sans pour autant s'être démocratisée, elle en est devenue plus simple
comme l'a laissé suggérer le film réalisé par des internautes et qui a fait le tour
du monde, "405 the movie"
70
. De nombreux frais peuvent ainsi être évités. Le
numérique a permis aux amateurs d'accéder à l'univers de la conception
audiovisuelle, grâce à la retouche d'images, avec des logiciels tels que i-movie
69
70
JONC, 3 avril 1985 p114
œuvre de B.Branit et J.Hunt visualisable en annexe n°6
74
sur Macintosh ou adobe première sur PC 71, ou au caméscope numérique. Certes,
certains investissements sont incompressibles, mais pas toujours ceux qu'on croit
de prime abord. Ainsi, réduire la masse salariale d'une production nécessite de
recourir à des acteurs peu connus ou à des bénévoles, mais il est tout aussi
possible de faire appel aux images de synthèses dont la qualité ne cesse de
croître. Les personnages du films "Final Fantasy" sont d'un incroyable réalisme,
même s'ils sont encore loin de rivaliser avec de véritables acteurs
72
. La
technique aidant, il serait alors possible pour quiconque ayant du temps de
réaliser un film de qualité et de le diffuser par le biais d'Internet
73
. A l'instar du
MP3, l'œuvre audiovisuelle connaîtrait grâce au numérique un essor nouveau.
Internet n'est pas seulement un nouveau canal de diffusion, et négliger ce fait
lors de la conclusion du contrat peut être préjudiciable tant à l'auteur qu'au
producteur.
II) Les obligations réciproques.
Les articles L 132-26 et suivants délimitent les obligations réciproques
des parties. Elles sont quantitativement à l'avantage de l'auteur. Particulièrement
inégale, la répartition des obligations est significative du déséquilibre existant
entre les parties. A la charge du producteur les obligations sont nombreuses et
contraignantes. En revanche l'auteur est plus libre.
A) Obligations du producteur
71
i-movie est un logiciel d'apple téléchargeable sur http://www.apple.com, première est
quant à lui un logiciel de la société Adobe téléchargeable sur http://www.adobe.com
72
le monde du 15 août 2001
73
cf la parodie de starwar visualisable sur www.starwartheparody.com
75
1) L'obligation d'exploitation.
Les obligations du producteur sont au nombre de quatre. La première
d'entre elles concerne l'obligation d'exploitation. Elle doit être conforme aux
usages de la profession. C'est-à-dire effectivement et durablement exploitée. A
la différence de l'édition il n'est nullement nécessaire qu'elle soit permanente.
Cela paraît évident pour une exploitation classique en salle. Mais quand est-il
sur Internet ? L'exploitation ne peut elle pas être permanente ? Ce qui caractérise
le réseau est bien son accessibilité en tout lieu et à tout moment. Il serait tout à
fait concevable qu'une œuvre audiovisuelle soit exploitée en continue sur la
toile. Il appartiendrait à l'internaute de choisir le moment et l'endroit de la
représentation. Le producteur aurait donc à sa charge l'obligation de proposer
l'œuvre de façon permanente, pour en faciliter le téléchargement ou la diffusion
en streaming. Une exploitation sur Internet n'est en rien comparable à celle en
salle ou en VHS. Elle tient des deux à la fois. Faut il alors tenir compte
d'Internet comme un ensemble ou distinguer de l'utilisation faite sur la toile ? Le
bon sens voudrait que soit fait une différence, autrement dit considérer qu'il y a
vente lors d'un téléchargement et diffusion ou location lors d'un streaming. Mais
l'état de la technique l'empêche. Il est aujourd'hui impossible de cloisonner les
utilisations d'un fichier DivX. C'est pourquoi, les contrats actuels considèrent
Internet comme un moyen d'exploitation comme un autre. Le risque est donc de
voir le producteur utiliser Internet à mauvais escient sans rémunérer à sa juste
valeur l'auteur. L'obligation d'exploitation n'est qu'une obligation de moyen, non
de résultat. Il n'y a donc en somme aucune véritable contrainte. La sanction du
non respect entraînera la résiliation du contrat, bien que le juge puisse n'accorder
que des dommages-intérêts si le marché le justifie 74.
74
TGI Paris, 10 nov 1983, RIDA n°119, p214
76
2) Respect des droits moraux.
Les autres obligations du producteur tiennent à la conservation des
éléments de l'œuvre, à la rémunération de l'auteur
75
et au respect de ses droits
moraux. Sur ce dernier point, une précision doit être apportée. Pendant
longtemps les auteurs se sont érigés contre l'instauration d'une coupure
publicitaire ou l'adjonction d'un logo. La loi du 30 septembre 1986 (modifiée par
celle du 17 janvier 1989) autorise une coupure à la condition de respecter le
droit moral de l'auteur de s'y opposer. Plus grave est l'atteinte par le logo, qui
cache en effet de manière permanente l'image. La jurisprudence en a fermement
condamner la pratique
76
. Sur Internet, ces problèmes risquent de ressurgir de
manière plus insidieuse. La publicité pourrait apparaître sous forme d'un
bandeau situé en haut de l'écran durant la diffusion. De prime abord, la réponse
paraît simple et évidente, cela porte ostensiblement atteinte au droit moral de
l'auteur par une altération de l'image ou de la qualité de visionnage. Mais la
publicité joue un rôle fondamental sur Internet. A partir du moment où l'accès à
des œuvres, en streaming, est gratuit, une contrepartie en espace publicitaire
semble inévitable. Ces considérations financière peuvent donc mettrent en berne
les intérêts moraux des auteurs. Pour autant, cette solution ne nous apparaît pas
opportune, notamment dans un contexte de lutte croissante contre le spaming et
d'un risque certain de saturation de la part des consommateurs.
B) Obligations de l’auteur
La nature du droit d'auteur confère à l'auteur un monopole absolu sur
l'exploitation de son œuvre. Cependant l'auteur d'une œuvre audiovisuelle cède
75
76
cf infra
TGI Paris 29 juin 1988, RTDC 89, p70
77
ses droits au producteur, et ne reste de cet absolutisme que le peu d'obligation
auquel il est soumis.
L'auteur n'a qu'une unique obligation. Il doit garantir l'exercice paisible
des droits cédés (article L 132-26 CPI). Cette garantie est double. D'une part elle
assure l'absence de trouble de droit. C'est-à-dire que l'auteur serait responsable
d'une cession faite antérieurement ou ultérieurement à un autre producteur. Mais
elle assure aussi d'autre part tout trouble de fait. Il s'agit là de tout événement
venant contrecarrer le succès de l'œuvre. Toutefois, l'auteur ne pourrait être tenu
responsable d'agissement de tiers.
Comprise largement l'obligation de l'auteur est aussi une obligation de
faire. En d'autres termes, il s'engage à participer pour sa part activement à la
réalisation de l'œuvre.
III) La rémunération de l’auteur.
A) Le principe
L'une des obligations qui incombent au producteur est celle de versement
d'une rémunération proportionnelle. Le principe est posé pour l'ensemble des
œuvres à l'article L 131-4 CPI. Pour ce qui concerne plus précisément le contrat
de production audiovisuelle, l'article L 132-25 CPI dispose que : "…lorsque le
public paie un prix pour recevoir communication d'une œuvre audiovisuelle
déterminée et individualisable, la rémunération est proportionnelle à ce
prix…elle est versée aux auteurs par le producteur." L'assiette de cette
rémunération est donc le prix en question et le débiteur de cette obligation de
paiement le producteur. En matière audiovisuelle trois solutions étaient
envisageables pour déterminer l'assiette. Elle peut être fonction des recettes du
78
producteur, du distributeur ou de l'exploitant. En l'absence de déclaration au
CNC, la première est difficilement contrôlable. Elle ne tient pas compte, non
plus, des ventes réalisées à l'étranger. La référence au deuxième acteur du
marché a engendré un vif débat au sein des assemblés. Le Sénat, fortement
partisan, s'est vu opposer l'avis de l'Assemblée Nationale pour qui cette solution
présentait le défaut d'être défavorable aux auteurs. En effet, l'assiette des
rémunérations aurait été déterminée unilatéralement par les distributeurs. La
Commission paritaire mixte opta alors pour une assiette fondée sur les recettes
de salles, donc de l'exploitant, tout en tenant compte des tarifs dégressifs. Le
problème est que cette assiette est fortement dépendante des moyens
publicitaires, promotionnels et de distribution mis en œuvre par le producteur, et
où l'auteur n'a aucun droit de regard ni de contrôle.
Il est donc logique, que la rémunération, fondement de la cession, fasse
l'objet d'un des articles clefs du contrat. Sous réserve de liberté contractuelle, cet
article est généralement scindé en trois éléments
77
. Il convient en premier lieu
de prévoir les exploitations faites ainsi que les rémunérations qui s'y affectent.
La rémunération proportionnelle est envisagée comme un principe. Pour toutes
exploitations du film en France et dans le reste du monde, l'Auteur recevra du
Producteur une rémunération proportionnelle en un pourcentage fixé sur les
recettes nettes part producteur.
Par ailleurs, le producteur doit prévoir une rémunération distincte pour
chaque mode d'exploitation. Ce qui sous-entend que chacun d'eux doit être
spécifiquement visé au contrat. Les ayants droits, comme les licenciés doivent
donc vérifier la présence au contrat d'une cession du droit d'exploitation
numérique des œuvres (conformément à l'article L 122-7a3 CPI), mais aussi, de
stipuler l'étendue, la destination, le lieu d'exploitation et la durée de celle-ci.
77
cf article 4 du contrat type de la SACD en annexe (les parties C et D pouvant être réunies)
79
B) L’application à Internet
Comme nous l'avons vu précédemment, l'exploitation sur Internet est cédé
sans équivoque possible. Les auteurs transmettent au producteur leurs droits de
reproduction et de représentation de l'œuvre sur Internet. Pour autant, aucune
rémunération spécifique n'est prévue à cet effet. L'exploitation sur Internet est
généralement incluse dans l'exploitation par télédiffusion, dans un unique
ensemble et cela sans tenir compte des spécificités du web. Il est donc à craindre
que l'auteur se retrouve lésé.
La rémunération des auteurs pour la communication des œuvres sur
Internet ne va pas sans difficulté. Le paiement d'un prix pour cette
communication par le public s'effectue à partir du moment où une transmission
quelconque d'une œuvre est réalisée sur Internet. En partant du postulat
qu'Internet constitue un marché et un public potentiel à part entière, il est à
envisager que le processus de paiement s'orientera plutôt vers des systèmes
d'abonnement. Même si le paiement à la pièce n'est pas à exclure, l'abonnement
offre une modularité et une sécurité plus grande sur Internet.
La loi prévoit deux types de rémunération possible, d'une part
proportionnelle, en tant que principe, et d'autre part forfaitaire, comme
exception. Le CPI prévoit donc qu'en règle générale (article L 131-4) l'auteur
perçoit un intéressement en adéquation avec les recettes (mais jamais en
fonction du bénéfice, ce qui serait inéquitable).
L'application à Internet d'un tel procédé ne va pas sans heurt. Les
techniques actuelles permettent d'envisager un décompte des utilisations faites
des œuvres. Une rémunération proportionnelle serait possible en fonction, selon
le choix des auteurs, soit du nombre de copie téléchargées, soit du temps de
visionnage du film lorsque celui ci n'est disponible que par le biais du streaming.
80
Pourtant, cette méthode n'est pas totalement satisfaisante et présente des
inconvénients inhérents aux solutions techniques adoptées. Aucun système
actuel n'a prouvé sa fiabilité en matière de protection contre la copie illicite. Un
film téléchargé est susceptible d'être à son tour copié et diffusé sans que cela soit
pris en compte pour la rémunération de l'auteur.
Par ailleurs, dans certains cas la loi impose le recours à la rémunération
forfaitaire, notamment lorsque la base de calcul de la participation
proportionnelle ne peut être pratiquement déterminée (article L 131-4 alinéa 1 –
1°). Sur Internet, s'est développée la pratique du sponsoring par bannières
publicitaires interactives. Les revenus de nombreux sites proviennent en grande
partie, pour ne pas dire essentiellement, de ces partenaires. Or, ces ressources ne
sont pas induites de manière directe par l'importance des téléchargements. Il
n'existe aucun lien entre l'œuvre et la bannière, ou tout du moins de relation
corrélative. Le site propose donc une mise à disposition gratuite des œuvres qu'il
détient, et se fait payer par ces publicités. L'internaute, donc le public, ne payant
aucun prix pour se voir communiquer l'œuvre, il est donc matériellement
impossible d'appliquer une rémunération proportionnelle. Dès lors, le recours à
une rémunération forfaitaire s'avère indispensable. De plus, nombre de
producteurs aimeraient pouvoir s'aligner sur les pratiques américaines,
largement favorables au paiement forfaitaire. Le risque est énorme pour l'auteur
qui coupe ainsi le lien ombilical avec son œuvre, et n'est plus rémunéré en
fonction du succès de celle-ci. Or, par méconnaissance, les auteurs sousestiment le potentiel d'Internet et cèdent leurs droits pour une valeur négligeable.
Dans un tel cas, une rémunération proportionnelle répondrait de façon souple à
toute évolution de ce marché. En effet, il est aujourd'hui impossible d'estimer
avec certitude la place future d'Internet dans la diffusion des œuvres
audiovisuelles. Dans le même temps, les contrats d'auteur sont signés pour une
durée relativement longue comparée à l'extrême rapidité avec laquelle Internet
81
évolue. Certains auteurs ne sont pourtant pas opposés à une rémunération
forfaitaire, P.Sirinelli
78
estime même que les auteurs en sortiraient gagnants. Le
point de vue se défend, ce qui laisse à penser qu'un juste milieu serait une
solution intéressante. La combinaison de ces deux types de rémunération,
notamment en fixant une base minimum forfaitaire complétée d'une
rémunération proportionnelle et fonction des usages fait de l'œuvre sur Internet,
dans un système mixte, apparaît alors comme étant la plus adaptée à nos yeux.
Il n'en demeure pas moins que de nouvelles solutions contractuelles
doivent être proposées. Le particularisme d'Internet, en ce qu'il se caractérise par
une reproduction et une représentation en symbiose, détruit les notions
classiques d'espace et de temps attachées aux droits patrimoniaux. Doit-on
abandonner alors le système des licences légales, entraînant avec lui le principe
de rémunération équitable et le droit de copie privé ? Les producteurs y sont
favorables, car le risque de pillage de leur fonds de commerce est trop
important.
78
in Lamy droit de l'audiovisuel, n°651
82
Se c tion 2 : Ge stion c olle c tive de s droits.
Le rapport de force particulièrement déséquilibré, étudié auparavant, est
cependant nuancé par l'existence d'organismes de gestion collective des droits.
Internet a bouleversé radicalement nos méthodes de consommation et de
communication. Une nouvelle approche du marché de l'audiovisuel est devenue
essentielle, et pour certains, ces organismes sont apparus obsolètes.
Pionnière à bien des égards, la SACD (Société des Auteurs et
Compositeurs Dramatiques) est la principale concernée pour la diffusion des
œuvres audiovisuelles sur Internet. Fondée en 1776 par Beaumarchais, elle la
première société de gestion collective des droits ayant vu le jour. Elle gère les
droits d'adaptation et de représentation publique des auteurs-compositeurs
d'œuvres dramatiques (films compris !). Forte de 22 000 membres, elle perçoit
près de 110 millions d'euros par an. En 1995, pour faire face et mieux affronter
l'avènement du numérique, elle se réorganise. Pour les producteurs, il existe la
Procirep (Société civile pour la perception et la répartition des droits de
représentation publique des films cinématographiques). Elle se charge
également de la perception et la répartition des sommes qui leur reviennent au
titre de la copie privée
79
. Il est à noter qu'en compagnie de la Scam, de
l'ADAGP, de la SACEM et de la SDRM
80
, la SACD fait partie de la nouvelle
Sesam, société de perception des droits pour les auteurs membres lorsque leurs
79
en matière audiovisuelle 2 autres sociétés existent par ailleurs mais ne sont pas directement
concernées par la diffusion des films sur Internet. il s'agit de la Scam et de l'Angoa
80
respectivement la Société civile des auteurs multimédia, l'association pour la diffusion des
arts graphiques, la société des auteurs compositeurs et éditeurs de musique et la société pour
l'administration du droit de reproduction mécanique
83
œuvres sont reproduites dans des programmes multimédia, facilitant par là,
l'obtention des droits par les producteurs d'œuvres interactives.
I) La gestion collective à l'épreuve d'Internet.
Les sociétés de gestion collective se trouvent confrontées à la part, sans
cesse croissante, d'Internet dans la diffusion des œuvres dont elles ont la charge.
Cette mutation inéluctable des méthodes de diffusion a pris de court, par sa
rapidité, des organismes ancrés dans un certain conservatisme traditionnel. Or,
de l'absence de réaction face à cette nouvelle situation, découlerait la mort du
système actuel de gestion collective. Encore faut-il que cette réaction soit
adéquate. Evoluer est une question d'avenir pour ces organismes, car le fait que
les œuvres soient protégées par les droits d'auteur sur Internet n'implique pas
l'existence d'une gestion collective dans cet environnement.
A) Une nécessaire évolution.
La gestion collective est née de la difficulté pour les auteurs de contrôler
l'utilisation faite de leurs œuvres et d'en récolter les fruits. Selon l'adage "l'union
fait la force", la collectivisation de la gestion des œuvres a permis aux auteurs de
faire valoir leurs droits de manière plus significative. Ayant ainsi fait ses
preuves, ce système ne fut que très rarement contesté, et la part de la gestion
individuelle est devenue négligeable. L'apparition des réseaux numériques
bouleverse la donne en permettant une gestion par l'auteur lui même plus aisée.
Dans sa forme actuelle, ce procédé de gestion est voué à disparaître. Le
numérique constitue un environnement dans lequel les théories darwinistes
84
trouvent leur place. A ce titre, évoluer est vital, à la condition toutefois de
s'adapter au mieux aux caractéristiques de son environnement.
1) Evoluer pour survivre.
La question de savoir si la gestion collective est parfaitement adaptée aux
contraintes du numérique, fait l'objet d'un vif débat entre les différents
protagonistes. Evidemment les dîtes sociétés répondent par l'affirmative, alors
que les bénéficiaires seraient d'un avis contraire. Trancher pour l'un ou l'autre
révèlerait une vision manichéenne de la réalité. Les producteurs audiovisuels en
sont les plus farouches opposants. Une main-mise accrue des sociétés sur les
œuvres audiovisuelles leur ferait perdre, par simple vase communicant, la
maîtrise juridique de ces œuvres. Une gestion individuelle, par les producteurs
eux mêmes, permettrait de s'assurer une rémunération plus en adéquation avec le
succès cinématographique de leurs films.
Dans ses principes fondateurs, la gestion collective n'est pas remise en
cause. Elle a pour vocation d'identifier les utilisations faites des œuvres dans le
but d'effectuer de façon satisfaisante la perception et la répartition des
rémunérations dues. En ce sens, ces principes fort louables restent valables dans
le monde numérique. Sur Internet, la force de tels organismes peut sembler être
une solution face à la relative anarchie du réseau. Ils peuvent peser de tout leur
poids dans des actions juridiques, commerciales ou politiques et ainsi favoriser
l'auteur dépassé par le numérique. Le risque est de voir ces sociétés étendre leur
emprise sur la production littéraire et artistique. Sous couvert de protection de
l'auteur, il existe un lobbying visant à accroître leur pouvoir. Ces groupes de
pression ont ainsi tenter auprès de la commission Brun-Buisson d'assortir les
mémoires numériques fixes d'un droit de rémunération pour copie privée.
85
Doit-on édicter l'acte de décès de ces sociétés ? Cette question trouve un
écho favorable auprès de certains auteurs comme EJ.Dommering
81
. Internet
peut se révéler être un outil de diffusion des œuvres aisé pouvant rendre par là
même les organismes de gestion collective obsolètes. En effet, ces derniers
souffrent de frais de fonctionnement coûteux et d'un manque de fiabilité des
techniques de traçabilité des œuvres, mais également de fixer l'œuvre sur des
supports échappant à toute possibilité de suivie. Ce contrôle constitue une
condition sine qua non de l'efficacité du mode de rémunération des auteurs
sociétaires des organismes de gestion. Mais cet argument, avancé notamment
par M.Gates, est tout aussi valable pour une gestion individuelle. Il serait
intéressant de recourir à un tel mode uniquement dans le cas où l'auteur pourrait
avoir une connaissance suffisante de la destination de ses œuvres, ce qui est
rarement le cas sur Internet. De plus un tel contrôle nécessiterait un pouvoir
d'investigation auprès des internautes qui ne serait pas souhaitable d'accorder à
un particulier, car pouvant enfreindre le droit sur les données personnelles.
Certes l'autogestion permet de s'affranchir des procédures d'enregistrement
auprès des sociétés, elle peut assurer une rémunération au plus juste de ses
droits, et d'être ainsi indépendant des modes de calcul, pas toujours justes, de ces
sociétés. Mais la gestion collective, et cela est encore plus vrai dans le milieu du
cinéma, reste par certains de ses aspects la meilleure alternative.
Nous l'avons vu, les sociétés de gestion collective restent indispensables.
Mais elles ne sont pas pour autant parfaitement adaptées à Internet. L'adaptation
reste une étape indispensable. Par exemple, dans son rapport rendu en 1994, la
commission Sirinelli envisageait le principe d'un guichet unique ayant pour
dessein de faciliter la gestion des œuvres multimédia
81
82
in the future of copyright in a digital environment, ed 1996, p234
Commission Sirinelli note 164, p75
82
. En matière
86
audiovisuelle, l'un des problèmes qui pourrait ressurgir est celui de l'apportcession fait par les auteurs pour devenir sociétaire. Or cet apport cohabite avec
la cession au producteur des droits patrimoniaux. Le problème se pose d'autant
plus que cette cession est automatique. Le producteur peut il avoir un droit de
regard sur cet apport ? peut il s'y opposer en ce qui concernerait une gestion des
droits sur Internet ? Il ne nous apparaît pas souhaitable d'accorder au producteur
un droit de veto de cet ordre. Court-circuiter les sociétés de gestion reviendrait à
accorder au producteur le monopole de gestion.
La principale évolution devra porter sur les tarifs en vigueur. Les
pratiques traditionnelles, comme celles appliquées au minitel, ne sont pas
transposables à Internet. Des tarifs attractifs éviteraient de laisser aux
producteurs une trop grande marge de manœuvre. En 1996, la major Polygram
avait tenté d'instaurer un paiement à la carte sur le net, sans transiter par les
sociétés de gestion. Le DivX permettrait aux producteurs audiovisuels de
s'affranchir de ces sociétés en proposant un catalogue enrichi et vaste des œuvres
qu'ils détiennent. La répartition des rémunérations se faisant ensuite sans
l'intermédiaire des dits organismes.
Un chiffre éloquent démontre les failles d'un système de redevance
archaïque : 15 à 20 % des sommes perçues partent en frais de gestion. Internet
va offrir la possibilité d'assurer en temps réel la gestion et le paiement des
redevances dues aux auteurs. Cette instantanéité de la gestion est peut être le
défi du nouveau siècle pour les sociétés d'auteur. Pourquoi ne pas envisager
l'approvisionnement direct du compte bancaire de l'auteur ou du producteur dès
le téléchargement du film ? les frais de gestion seraient ainsi réduits à leur
portion congrue, environ 2 % !
2) Evoluer pour s'adapter au marché international
87
Obtenir gain de cause auprès des tribunaux pour une violation des droits
survenue sur le territoire français soulève relativement peu de problèmes.
Toutefois, Internet constitue le cheval de Troie de la mondialisation des œuvres.
Toute œuvre mise en ligne est potentiellement et instantanément sujette à
détournement, et cela en tout point du monde. Les sociétés de gestion collective
n'ont pas attendu cette révolution pour entamer des relations avec leurs
homologues étrangers. La communion des intérêts ainsi que les avantages
procurés par l'harmonisation induite de ces alliances sont les principales raisons
de ces regroupements.
En Europe, comme aux Etats-Unis, des travaux sont menés pour
harmoniser législation et technique. Dans le but de contrôler l'utilisation des
œuvres, les sociétés suivent les normes mises en place par des organismes à
différents niveaux, mondial par l'International Standard Organization (ISO),
européen avec le Comité Européen de normalisation (CEN) et national avec
l'Association Française de Normalisation (Afnor).
B) Quelle Réaction envisageable face au DivX ?
Dualité de choix pour les sociétés de gestion, qui n'ont d'autre alternative
que d'éduquer pour enrayer la propagation de la copie illicite ou attaquer pour
éradiquer l'action des contrefacteurs. Cette situation présente un caractère
manichéen par la divergence des deux solutions possibles. Adopter une politique
largement axée sur la prévention c'est donner une chance à des outils tel que le
DivX d'avoir un avenir commercial. En revanche, le choix de la répression c'est
mettre le DivX sur le banc des accusés.
88
1) Se prémunir par la prévention
La lutte contre le piratage est devenue l'une des priorités des sociétés de
gestion. Il s'agit d'un dur combat, dont l'une des principales batailles est la
prévention. Sensibiliser le public sur les dangers du piratage est en soi une
victoire non négligeable, mais cela ne suffit pas à remporter la guerre. Les
campagnes de publicités sont peu nombreuses, et souvent battues en brèche par
les industriels
83
. L'effort est louable et non vain. La SACD travaille
actuellement avec ses partenaires étrangers dans cette direction. Moins
développé que celui de la musique, le piratage des œuvres audiovisuelles est une
question dont il faut se préoccuper rapidement si l'on ne veut pas que le
phénomène du piratage par le DivX prenne autant d'ampleur que celui par le
MP3.
Aujourd'hui, la contrefaçon ne représente plus aux yeux du grand public
un délit répréhensible. Il n'est pas choquant de constater que, pour la génération
actuelle, graver un CD contenant une œuvre protégée sans en avoir payer les
droits, est banal et ne suscite aucun remord. Le MP3 a banalisé l'action, il est à
craindre que le phénomène se reproduise avec le DivX. Parallèlement, la
réaction des différents acteurs, les sociétés d'auteurs en tête, ne fut pas à l'origine
particulièrement judicieuse. Vouloir empêcher à tout prix la diffusion du format
et attaquer, de manière fort médiatique, tout contrevenant, était utopique et
irréaliste. Cela n'a eu comme conséquence que de faire la publicité du MP3 et
inciter de nouvelles personnes à l'utiliser, effet inverse de celui recherché ! De
plus, les avantages procurés par un tel outil étaient essentiels à l'ouverture de
nouveaux marchés et sans aucune mesure avec ce qui existait alors. Les sociétés
de gestion n'ont pas su prendre le train en marche et en paient aujourd'hui les
frais. Le MP3 est devenu dans les faits synonyme de non-droit et de piratage des
83
voir à ce titre la dernière campagne d'Apple pour son I-mac avec graveur de CD
89
œuvres musicales, et il faudra du temps pour en changer l'image. Fortes de cette
expérience, les sociétés d'auteurs d'œuvres audiovisuelles ne doivent pas tomber
dans les mêmes pièges. La prévention, auprès tant des auteurs, des producteurs
que des internautes est l'une des solutions. Prévue le 23 août 2001, l'ouverture
officielle du forum des droits sur Internet est une initiative intéressante 84.
2) Agir par la répression
A l'heure actuelle, à notre connaissance, aucune action directe concernant
le DivX n'a été intentée. La société DivX ne fait l'objet d'aucune action, pas plus
que les serveurs se chargeant de diffuser des films sous ce format. Mais est-ce
bien utile d'attendre un hypothétique contentieux pour se faire une idée de celuici ? Il n'en est rien ! Le DivX peut, par analogie, être assimilé au MP3. La
question du type de format n'est qu'une problématique de pur fait, et les
solutions retenues pour le MP3 s'appliquent tout aussi bien au DivX. Ainsi, en se
fondant uniquement sur les antécédents du MP3, la SACD pourrait comme l'a
fait en son temps la SACEM, agir contre les contrefacteurs. L'exemple de
l'affaire du Tribunal Correctionnel de St-Etienne du 6 décembre 1999 est à ce
titre intéressant. Il s'agissait en l'espèce du téléchargement illicite de fichiers
MP3 sur Internet à partir d'un site créé par le contrefacteur. Les fichiers auraient
aussi pu bien être des films sous format DivX.
La forte médiatisation des actions menées contre les contrefacteurs
d'œuvres musicales sur Internet a pour unique objectif d'exercer une pression sur
ceux passés à travers les mailles du filet. Mais elles n'ont qu'une valeur
symbolique, des coups d'éclats sans véritable mérite, des pare feu visant à
rassurer les auteurs sur la capacité de réaction de leurs sociétés. Les pirates
poursuivis ne représentent que la partie émergée de l'iceberg.
84
Science et vie micro, juillet-août 2001, p18, adresse du site : www.foruminternet.org
90
II) Leur rôle dans la négociation contractuelle.
L'argumentaire développé pour réduire à néant les sociétés de gestion
collective reposait essentiellement sur le fait que les techniques numériques
permettent de revenir au principe du contrat individuel. Et pourtant, c'est peut
être dans la négociation contractuelle que ces sociétés pourraient tirer avantage
de l'ère numérique. En effet, selon A.Lucas 85 pour rendre efficace la négociation
sans intermédiaire "Il faudrait démontrer que les opérateurs pourront réellement
[…] accéder en temps réel à l'ensemble des répertoires ainsi qu'à toutes les
informations permettant une véritable négociation individuelle […], afin par
exemple d'être en mesure de reconstituer la chaîne des contrats".
A) Un partenaire pour les auteurs
Lors de la négociation des contrats de cession des droits par l'auteur, la
SACD participe activement aux cotés des deux principaux cocontractants. Dans
une grande majorité des cas c'est même un contrat type, rédigé par les soins des
juristes de la SACD, qui sert de base. Parallèlement un autre contrat est passé
entre l'auteur et la société de gestion. Cette dernière est donc doublement
impliquée dans l'ensemble contractuel (qui n'est pas, précisons le, un groupe de
contrat !) réunissant les coauteurs de l'œuvre audiovisuelle, le producteur et la
société de gestion. Toutefois, il n'existe aucune obligation pour les auteurs de
passer par l'intermédiaire de la SACD, et donc d'y adhérer. L'auteur adhère à la
85
in "Droit d'Auteur et Numérique" précité, n°617, p312
91
SACD grâce à une cotisation qu'il verse régulièrement. En matière
audiovisuelle, la société reverse ensuite aux auteurs une rémunération provenant
de la diffusion des œuvres.
Synallagmatique par essence, le contrat passé entre les coauteurs et la
SACD emporte des droits et obligations réciproques. Pour les coauteurs, leurs
obligations
se
limitent
uniquement
au
versement
d'une
cotisation.
Corrélativement la société de gestion a des obligations envers les auteurs.
B) Une mission : Rétablir l'équilibre.
La SACD assiste au contrat entre les coauteurs et le producteur dans le
but de ne pas laisser les auteurs dans une position de négociation qui leur serait
défavorable. La SACD est donc un partenaire pour les auteurs, elle les assiste,
les conseille et les informe.
Avec l'avènement du DivX et de la diffusion numérique des œuvres
audiovisuelles, le rôle de conseil de la SACD va s'accroître. Le monde du
numérique et de l'Internet en particulier, suit une constante et inéluctable
évolution. L'auteur doit donc se tenir au fait de l'actualité des nouvelles
technologies, des moyens de sécurité ou du droit. Cette veille informative doit
être fournie par ces sociétés pour permettre, au moment opportun, d'aider les
auteurs au mieux de leurs intérêts.
92
CHAP ITRE II : La c athé drale e t le bazar.
Cette référence à l’article écrit par Eric S. Raymond a pour but de révéler les
deux pendants de l’utilisation du DivX sur Internet.
« …Aujourd’hui, on craint le piratage, mais demain, si un producteur
propose ses films en téléchargement à 1 ou 2 dollars, on appellera ça une
nouvelle forme de distribution. Alors patientons… »
86
cette prédiction
provenant de Jérôme Rota lui-même, démontre combien le DivX présente un
double visage. Il peut être une solution technique à de nombreux problèmes
inhérents à la diffusion de films sur les réseaux numériques, et offrir de nouveau
modes de consommation (section 1). Mais aussi l'instrument obscur d'une fraude
à grande échelle, comme aime à le rappeler Jack Valenti, CEO de la MPAA
(motion picture association of america) : « …i worry about the possibility that
happened to music, will soon be happening to movies… »
87
. Pour cela, il faut
agir vite (section 2).
86
87
Discussion avec l'auteur lui-même !
"…J'ai peur que ce qui est arrivé à la musique, arrive prochainement aux films."
93
Se c tion 1 : La c athé drale , l’utilisation lic ite du DivX.
"Le cinéma ce nouveau petit salarié de nos rêves on peut l'acheter lui,
se le procurer pour une heure ou deux, comme un prostitué."
Louis-Ferdinand CELINE.
Dans cette section, il sera question des applications directes du DivX (ou
de ses dérivés) et la manière dont le DivX peut concrètement devenir un outil
efficace pour la diffusion des œuvres audiovisuelle sur Internet.
I) Internet, mère patrie du DivX
Le DivX est né sur Internet, et, espérons-le, fera ses armes sur le réseau. Il
est donc logique que les premières applications commerciales du DivX y
apparaissent.
A) Le véritable home cinéma
Qui n'a pas rêvé du cinéma à domicile ? Les nouveaux procédés d'écoute,
(tel le prologic ou le dolby surround), ainsi que l'augmentation de la taille des
écrans de télévision (16/9ème ) ont largement contribué à faire entrer le 7ème art
dans les chaumières. La dernière étape consiste alors à ne plus attendre la sortie
en DVD ou cassette analogique de son film. Une diffusion en simultané ou en
léger différé par le biais des canaux Internet des films récemment sortis en salle
résoudrait l'équation. La fonction streaming du DivX en fait un outil adapté.
94
Mais mettons-nous à rêver un peu ! Le cinéma accessible en tout point du
globe, où que nous nous trouvions, grâce à un simple téléphone portable de
nouvelle génération ! Ce songe, tout droit sorti de l'imagination de Ian
Flemming, n'est peut être pas si utopique. Les opérateurs nous promettent pour
les années à venir, notamment par la future technologie UMTS, des débits de
transfert vers les portables largement accrus. Malgré cela ces derniers restent
tout de même insuffisants pour visionner un film sans recourir à la compression
numérique. C'est là qu'intervient le DivX, qui, une fois encore peut s'imposer
comme salvateur en offrant un taux de compression significatif et une fonction
streaming adéquate.
Enfin, en dehors de toute science fiction, le DivX peut d'ores et déjà
améliorer sensiblement les qualités des webTV. Sous cette dénomination se
cachent des prestataires fournissant un accès à des chaînes de télévision par
Internet. En accroissant les taux de compression, cela permet de soulager la
bande passante, ou d'améliorer encore la taille de l'écran de visionnage, qui
jusqu'à lors se contentait d'une vulgaire fenêtre de 200 pixels de côté.
D'un point de vue du droit, ces trois exemples ne sont qu'une mise à
disposition sur le réseau d'œuvres susceptibles de protection par le droit d'auteur.
C'est un nouveau mode d'exploitation, qui à ce titre, doit être prévu au contrat.
La SACD, dans ses contrats types, prévoit un tel cas de figure, et insère une
clause relative à toute exploitation sur le réseau. En contrepartie, pour toute
exploitation commerciale, les auteurs recevront du producteur une rémunération
proportionnelle aux recettes totales engrangées par le site. Dans le cas contraire
88
la rémunération sera proportionnelle au coût du site. Les coauteurs doivent
avoir consenti à un tel mode d'exploitation de leur œuvre. L'avantage du
streaming est l'absence de trace qu'il laisse de l'œuvre une fois le visionnage
effectué. L'internaute ne garde aucune copie de l'œuvre sur un quelconque
88
cas au sein d'une association ou en l'absence de recette
95
support. l'œuvre a transité temporairement par la mémoire cache de l'appareil
alors même que la lecture s'effectue en temps réel.
B) Le cinéma à la carte
Il n'est pas nécessaire de recourir au visionnage en temps réel pour
accéder au cinéma par le net. Un autre type d'exploitation peut être envisagé.
Cette fois-ci fini le caractère éphémère de la copie, il s'agit là du véritable
clonage de l'œuvre (même si le DivX reste un compresseur destructeur, c'est-àdire offrant une copie légèrement dégradé par rapport à l'original, il n'en reste
pas moins que la copie est largement supérieure à tout ce qui existait
précédemment). L'internaute peut, dans ce cas de figure, télécharger sur un site
protégé et respectueux des droits d'auteurs l'œuvre désirée, et payer cette
opération soit, chaque fois qu'un film est copié, soit par un abonnement
permettant l'accès illimité au catalogue. Libre ensuite au bénéficiaire de
visionner le film au moment qu'il jugera opportun ou d'en conserver
indéfiniment une copie.
Mais mieux encore l’univers du peer-to-peer semble être à l’heure actuelle
la meilleure réponse aux sites comme Napster, Imesh ou bien encore Gnutella,
en proposant une alternative efficace. L’an passé, un accord de joint-venture a
été conclu entre les deux géants de la communication, Universal et Sony, visant
à créer un site de P2P nommé DUET. Celui-ci proposera à l’internaute un
catalogue d’œuvres téléchargeables en contrepartie d’un abonnement payant.
Selon Sophie Bramly, responsable des nouveaux médias chez VivendiUniversal, « Napster a détruit le marché… il faut donc revoir tous les repères,
les internautes ont du mal à payer pour télécharger une œuvre, l’abonnement à
un service en continu peut modifier les repères et donc devenir acceptables pour
les utilisateurs ». Pour l’instant n’est uniquement concerné que la musique, mais
96
le site a vocation à s’étendre aux films. En matière musicale, DUET devrait
fonctionner sur la base d’un nouveau format de fichier, baptisé « Blue Matter ».
Ce dernier repose sur les principes techniques du MP3, tout en offrant de
meilleurs taux de compression. Mais il aura surtout l’avantage d’être sécurisé. A
l’instar de la musique, l’audiovisuel devrait lui aussi bénéficier d’un format
performant et sécurisé. Le DivX pourrait dès lors servir de base à ce nouveau
standard. L’un des buts avoués par la société ProjectMayo est de faire du DivX
le format essentiel pour la diffusion des œuvres cinématographiques en ligne.
Dans un premier temps, seul un catalogue des films déjà sortis en salles
sera proposé. Mais au début de l’été 2001, le producteur Metafilmics sortait une
première grosse production payante uniquement accessible sur le net, The
Quantum Project avec John Cleese, téléchargeable sur le site de Signtsound
89
.
Le tarif relativement faible, 30 Frs, n’a cependant pas été un argument suffisant
à la réussite de ce film, le manque de véritable protection contre le piratage
ayant empêché toute diffusion massive.
Cependant, il existe un conflit d'intérêts, paradoxal, au sein des grandes
multinationales nuisant au bon développement de ces projets. Il est à craindre
qu'un tel conflit engendre les mêmes conséquences que pour la musique, et cela
d'autant plus que les acteurs sont les mêmes. En effet, arborant une double
casquette, ces groupes sont à la fois les principaux détracteurs du MP3, et par la
même occasion du DivX, et ceux qui y mettent le plus d'espoir. Ainsi, AOL
propriétaire de Time Warner, géant du cinéma et grande maison de disque, est
aussi le propriétaire de Gnutella. Plus frappant encore est le cas du japonais
Sony qui développe de nombreux matériels compatibles MP3 ou DivX, tout en
étant éditeur musical.
89
www.Signtsound.com
97
Début 2002, le forum MPEG présentera les spécifications techniques du
système MPEG4 protégé. La plupart des sociétés travailleraient sur le projet.
Intel l’aurait choisi pour le site Netcine de Pathé. Une alliance regroupant Apple,
Cisco, Sun et Philips développerait une nouvelle version adaptée au streaming.
Pour finir, on pourrait toujours imaginer d'autres applications au DivX sur
Internet, comme les bobines de films directement envoyées aux salles de
projection par l’intermédiaire du net, La vidéophonie ou bien encore les
courriers vidéo. Internet reste le territoire primordial du DivX. pourtant, à l'instar
du MP3, il aspire à une carrière en dehors du net.
II) A la découverte de nouveaux mondes
Il n'existe aucune raison à ce que le DivX reste cloîtré sur Internet. Il n'y a
de limite que dans l'imagination des commerciaux. La voie a été ouverte par le
MP3, et c'est donc en toute logique d'espérer voir apparaître des appareils faisant
appel à la technologie DivX.
A) Les idées industrielles
Autrefois reclus dans la sphère underground du net, le DivX occupe
aujourd'hui le devant de la scène. Fortement médiatisé, il attire la convoitise de
nombreux industriels, voyant en lui un débouché prometteur. Le MP3 a ouvert le
marché et montré la voie pour de nouveaux appareils universels. Ces derniers
sont capables de lire plusieurs formats, du CD au DVD en passant par le MP3,
CDI ou encore le DivX. La société Diamond, par son RIO, fut la première à se
risquer sur ce secteur avant d'être largement suivie. Car il s'agit bien d'un risque,
non seulement financier mais aussi juridique. A l'époque Diamond fut
98
effectivement poursuivie pour son appareil par la puissante RIAA (Recording
Industry Association of America) estimant que cette invention incitait à la copie
d'œuvres protégées. En soi, la vente du RIO n'a rien d'illégal, c'est donc en toute
logique que la RIAA fut déboutée de sa demande. Lorsque l'affaire fut portée au
fond, c'est une toute autre argumentation dont se prévalu l'association. Elle
estimait en effet, que le RIO violait la loi américaine sur la copie audio
familiale, mais une fois encore elle fut déboutée car le RIO n'avait pas la faculté
de restituer les œuvres vers d'autres appareils en l'absence de sortie analogique.
Par analogie, un appareil vidéo procédant de façon identique, mais équipé d'une
telle sortie, pourrait subir les foudres de la MPAA. Toutefois, la technique a
depuis progressé et les lecteurs actuels se dispensent d'une mémoire intégrée
pour lire directement le CD encodé. Sony présente déjà son lecteur DivX, Kiss
technology, société danoise, devrait sortir cet automne un lecteur DVD de salon
compatible DivX, le KT 2000, et le plus étonnant avec la collaboration de
Microsoft !
90
. Mieux encore, certains lecteurs en préparation pourraient
enregistrer directement sous format DivX, tel le landscape
91
. Les projets ne
manquent pas, les réalisations suivent.
B) DivX et jeux vidéos
Bourreau ou messie ? le DivX est pour le jeu vidéo une arme à double
tranchant. Fort utile au développement et à la diffusion des jeux, il est aussi un
outil idéal pour le pirate.
90
91
http://www.news.centralfr.com
http://www.divxproject.ovh.org
99
En dehors du fait qu'il faciliterait le téléchargement des jeux, de plus en
plus gourmand en place
92
, le DivX s'avère être une clef pour des jeux réclamant
un encombrement minimum en place mémoire. Des sociétés, comme Sega ou
Namko, réfléchissent sur la possibilité d'intégrer des séquences en images de
synthèse dans des jeux dédiés aux consoles portables telle la Game boy advance.
Le pendant de ses capacités de compression est que le DivX offre aux
pirates le moyen de diffuser les jeux dans leur intégralité. Auparavant, ils
prenaient le soin de ripper le logiciel. De l'anglais "to rip" signifiant voler, cela
correspond, en langage informatique, à pirater en ne conservant que l'essence de
ce que l'on vole et en éliminant le superflu. Ainsi les vidéos sont sacrifiées dans
le but de faciliter le téléchargement. Occupant plusieurs centaines de mégaoctets, il est, sans une connexion à haut débit, difficile de récupérer un jeu dans
sa totalité sur Internet. Il ne suffit plus de casser la protection empêchant toute
copie, il faut réduire en taille le logiciel pour que celui-ci soit aisément
téléchargeable. La compression des vidéo par un codec DivX permet un gain de
place appréciable, à tel point que cette méthode est devenue monnaie courante
pour les pirates du net. Méthode fort judicieuse, elle porte néanmoins une grave
atteinte aux droits d'auteur. Il est à espérer qu'avec la généralisation des lignes
haut débit et une protection accrue des données, l'ingéniosité des pirates serve,
légalement cette fois, à ouvrir un nouveau canal de diffusion des logiciels à
grande échelle. A l'heure actuelle, certaines sociétés procèdent de cette manière
pour vendre leurs programmes, Micromédia ou Adobe en sont les précurseurs.
92
Aujourd'hui pas un jeu n'est accompagné de nombreuses vidéos tenant sur un ou deux CD,
parfois d'avantage. le DivX est donc nécessaire pour réduire la place utilisée par ces vidéos
souvent en full motion et par là même le coût engendré par la multiplication des CD
100
III) Les moyens pour y parvenir
Rendre viable le potentiel commercial du DivX nécessite la conjecture de
plusieurs facteurs. Nombreux sont ceux qui parlent de véritable phénomène de
société. La découverte de nouveaux mondes, de marchés inexploités, n'est rendu
possible que par les atouts du DivX.
A) La Santa maria : l'accessibilité
Tout d'abord confiné à un groupe restreint d'internautes initiés, le DivX
s'est très vite répandu. A cela une raison simple, son caractère accessible. Pour
visionner un film encodé en DivX, il suffit uniquement d'installer l'algorithme
de décompression. Encoder, en revanche est une opération un peu plus
complexe, nécessitant des logiciels complémentaires, mais qui, à force
d'entraînement ne demandent pas de compétences informatiques particulières.
C'est pourquoi le DivX a connu un immense succès sur la toile. Pour autant, en
dehors des personnes équipées d'un ordinateur, point de salut pour le codec. Il
est impératif de posséder un lecteur capable de déchiffrer l'algorithme pour lire
des films DivX. Un simple lecteur de salon en est incapable. Mais comme nous
l'avons vu précédemment, de nouveaux appareils HI-FI sont équipés d'un tel
décodeur, et le DivX devient ainsi grand public.
B) La Pinta : Les graveurs
Un film téléchargé prend tout de même près de 600 MO. C'est certes 10
fois moins qu'un DVD. Néanmoins il est impossible de se constituer une
vidéothèque honorable en conservant sur son disque dur l'ensemble des œuvres
acquises. Un disque dur aurait tôt fait de se retrouver saturé avant de pouvoir
101
emmagasiner l'intégrale de Chaplin. Le CD vierge apparaît donc comme le
support de stockage le plus approprié. Démocratisé grâce à de faibles coûts
d'achat le graveur se retrouve dans toutes les configurations d'ordinateur. Le
MP3 l'a rendu nécessaire, le DivX va le rendre indispensable. La taxe,
dernièrement imposée sur les CD-Rom vierges prend toute son importance au
regard de ces considérations.
Dans l'avenir, il sera possible de graver directement des DVD. Les
premiers graveurs sont dores et déjà disponibles, et à un coût qui n'a plus rien de
prohibitif, il est certain qu'ils seront en constante baisse. Dès lors, l'avenir du
DivX peut être remis en cause. Quel serait l'intérêt de compresser des films qui
pourraient être directement copiables, à l'identique, sur un DVD vierge ? Mis à
part pour des question de téléchargement où le DivX garde toute sa pertinence,
la copie sur CD ne pourrait rivaliser avec celle sur DVD ! Cependant, à l'achat
un DVD vierge est tout simplement hors de prix, au point d'être plus onéreux
que le film original vendu en DVD
93
. Pour l'heure donc, seul le CD-Rom reste
rentable.
C) La nina : l'existence d'un marché
En marge des grandes majors du cinéma, le DivX peut présenter pour les
petits producteurs, comme les indépendants un sérieux moyen de contourner le
circuit de distribution habituel. Sans toutefois remplacer ce dernier, Internet peut
à moindre frais permettre à de jeunes cinéastes de se faire connaître ou proposer
à la vente des films sans avoir à passer par les magasins classiques ou par
commande sur le net. Les producteurs cherchent à rentabiliser leurs
investissements sans tenir compte de la valeur intrinsèque d'une œuvre ou d'un
scénario. Les critères subjectifs de sélection d'une œuvre diffusable porteront sur
93
Actuellement un DVD vierge coûte près de 150 Frs
102
le nom des acteurs ou sur un sujet porteur. Internet supprime au mieux des
intermédiaires coûteux et la fixation sur des supports onéreux. Le financement
par des tiers d'un film peut donc être considérablement réduit au point qu'une
petite structure est en mesure d'envisager une réalisation de film et sa diffusion.
Les deux modes, traditionnel et numérique, de diffusion ne sont pas
incompatibles entre eux. Pour un film ayant connu un succès retentissant sur le
net, une exploitation classique en salles est envisageable.
Toutes ces propositions ne restent pour l'heure que pure spéculation.
Contrairement au MP3, le DivX ne connaît pas un essor identique. Des sociétés
comme MP3.com (près de 100.000 titres et plus de 16 000 artistes) ou
Emusic.com n'existent pas encore pour le DivX, ou tout du moins ne sont pas
significatives. Pourtant, ces sociétés sont respectueuses des droits d'auteurs
puisqu'elles reversent environ 50 % des recettes perçues aux sociétés de gestion.
103
Se c tion 2 : Le bazar, l’utilisation illic ite .
Le DivX peut être l’outil d’actes qui du point de vue du droit sont
considérés comme répréhensibles. L'habilité et l'ingéniosité des pirates écumant
la toile, n'a cessé de mettre à mal les dispositifs de protection des œuvres, et
favoriser ainsi la contrefaçon.
Il s’agit donc ici d’étudier le sujet sous un angle répressif. Tout d’abord
d’un point de vue de la contrefaçon, ensuite par les actions en responsabilité des
différents acteurs, et enfin préventif par l’intermédiaire de la sécurisation et du
traçage.
Internet est à ce jour un des médias les plus controversés. Si pour ses
adeptes il est un moyen de communication sans égal, il est pour ses adversaires
un instrument qui à terme ne peut que porter des atteintes irrémédiables aux
droits d'auteur.
I) La contrefaçon : le DivX sous l'angle du droit répressif.
En matière audiovisuelle, la lutte est essentiellement menée par un
organisme l'ALPA (Association de Lutte contre la Piraterie Audiovisuelle), né
fin 1985 au moment de l'apparition des supports numériques. Faisant
l'unanimité, l'ALPA regroupe l'ensemble des pouvoirs publics (différents
ministères et CNC), des professionnels de l'audiovisuel (MPA, SDRM,
SACD…) et des industriels (Canal plus, Columbia, Universal…). Son action se
centralise autour de la prévention et la lutte contre la piraterie des œuvres
audiovisuelles. Chaque année environ 300 cas sont traités dont une centaine
104
feront l'objet de poursuites pénales ou civiles. Pourtant, aucune affaire ne porte
pour l'instant sur le DivX ou ses dérivés. Les nouveaux supports ou moyens de
diffusion font certes craindre un accroissement du nombre de délits constatés,
mais cela reste encore très marginal alors même que l'on assiste à une
augmentation sensible du nombre d'œuvres piratées !. Sur le plan international,
une coopération s'est mise en place à la suite des congrès d'Interpol à Stockholm
en 1977, de l'OMPI à Genève en 1981 ou de l'UNESCO en 1983. Le numérique
constitue un instrument redoutable dont les victimes sont les auteurs investis du
droit exclusif d'autoriser toute reproduction ou communication au public, ou
encore les entreprises et les producteurs subissant un réel préjudice commercial.
Selon le CPI, il existe essentiellement trois formes de contrefaçon définies
à l'article L 335-3 : la reproduction, la représentation et la diffusion illicites. Une
démarche devient illicite à partir du moment où elle ne jouit pas du
consentement du titulaire des droits.
Pour qu'un délit de contrefaçon soit constitué, l'œuvre au centre du délit
doit être une œuvre protégée. C'est-à-dire être une œuvre de l'esprit et en
présenter les caractères. Pour l'œuvre cinématographique, l'article L 112-2 6ème
CPI pose une présomption de protection par le droit d'auteur.
L'exercice de l'action appartient à l'auteur, principale personne concernée.
Par ailleurs, en tant que cessionnaire, le producteur bénéficie des mêmes
prérogatives que l'auteur et peut avoir tout autant intérêt à agir que lui. Pourtant
aucun des deux n'intentera en premier une quelconque action judiciaire, le
distributeur, exploitant effectif de l'œuvre, l'exercera.
Cette action présente une dualité procédurale, car elle peut être
intentée aussi bien devant une juridiction pénale que civile (article L 331-1 CPI).
Malgré le caractère universel d'Internet, la compétence rationae loci du juge
français n'est pas mise à mal. Dès que l'infraction a des répercutions en France,
les lois comme les juridictions françaises sont compétentes. Cette omnipotence
105
ne s'avère en réalité qu'une façade aux faibles conséquences pratiques. Une
décision à elle seule ne suffit pas, elle a besoin d'être appliquée pour être utile.
Dans l'espace européen l'exequatur remédie en grande partie au problème. Mais
il en va autrement pour le reste du globe.
L'une des questions majeures du format DivX consiste à connaître la
qualification juridique des faits. C'est-à-dire, si le téléchargement d'un film ou
l'utilisation d'un fichier DivX constitue une infraction. Avant toute chose, il est
nécessaire de préciser que l'existence d'un nouveau format n'influence en rien
l'application du droit. Le droit commun s'applique sans considération aucune du
particularisme propre au DivX. La preuve d'une contrefaçon se fait par tous
moyens. Toutefois, la loi a aménagé pour la victime des procédures visant à
faciliter la charge de la preuve, notamment par des mesures de saisie préalables
ou l'instauration d'une présomption d'une intention coupable du contrefacteur.
L'élément moral du délit est défini comme la mauvaise foi. Néanmoins, lorsqu'il
s'agira d'apprécier la bonne ou mauvaise foi du contrefacteur, ces considération
pourront constituer un indice important. Or, en matière de contrefaçon, la
mauvaise foi est présumée. La charge de la preuve appartient donc à la personne
ayant téléchargé, notamment en démontrant qu'elle a été abusée par le serveur
auprès duquel elle se procure les films. Cela revient à se prévaloir d'une erreur
de fait et non de droit. Celle-ci est donc, contrairement au droit commun,
présumée. La jurisprudence a ainsi rappelé qu'il appartenait au contrefacteur
d'administrer la preuve de sa bonne foi 94.
94
Cour de Cassation, Chbr Crim, 30 mars 1944, D1945 p247, ou encore Crim, 21 oct 1981,
RTDC 82 p563
106
II) La responsabilité des différents acteurs
A) Les hébergeurs.
La croisade menée contre l'amendement Bloche en matière de
responsabilité des hébergeurs démontre qu'il existe un lobbying visant à casser
la main-mise des sociétés de gestion sur Internet. Celles-ci ont, en effet, plus
intérêt à s'attaquer à un hébergeur dont la solvabilité est acquise plutôt qu'au
véritable contrefacteur qui n'est souvent qu'un particulier.
Le P2P, encensé par beaucoup, a comme inconvénient majeur de
décentraliser au maximum l’échange d’information. Or actuellement, ce sont les
hébergeurs qui ont la responsabilité d’interdire l’accès à des contenus illicites,
car ce sont eux qui centralisent dans un même lieu, virtuel, les données. Mais
lorsqu’on relie directement entre eux les ordinateurs, l’internaute devient à la
fois consultant, hébergeur et éditeur.
L'hébergeur est donc un acteur essentiel du paysage du web. Or, celui-ci
cherche le plus souvent à dégager sa responsabilité, particulièrement lorsqu'un
des sites client permet le téléchargement d'œuvres contrefaites. Selon lui, ils ne
sont que des supports sur lesquels chaque internaute s'exprime comme bon lui
semble. Par similitude, un marchand de VHS ne peut être incriminé pour l'usage
fait de ses K7. Mais l'analogie s'arrête là. Un marchand n'a ni les moyens ni la
technique pour contrôler l'usage fait de ses produits. Un hébergeur, en revanche,
les a, et peut dès lors, connaître le contenu des pages dont il a la charge. Cette
connaissance, ainsi que la potentialité d'une action à l'encontre des sites
contrevenant par l'herbergeur, incite les pouvoirs publics à vouloir engager la
responsabilité des hébergeurs en cas d'inaction de leur part pour des infractions
manifestes. Ce point de vue a déclenché une levée de bouclier de la part des
professionnels qui s'opposent vivement à être tenus comme responsables du
107
contenu des sites hébergés. Pourtant, il paraîtrait de bon sens de considérer
responsable un hébergeur ignorant les injonctions ou notifications du titulaire
des droits d'auteur bafoués. Mais doit-on établir une limite à cette responsabilité
? celle-ci a pour corollaire immédiat une obligation de surveillance, générale et
permanente,
pour
l'hébergeur.
Techniquement
cela
semble
irréalisable,
juridiquement cela implique une compétence pour déterminer du caractère
préjudiciable du site. L'hébergeur n'est pas un juge du contenu, mais doit
néanmoins réagir lorsque le site est manifestement à caractère illicite. En droit
comparé, si l'on se réfère au seul pays ayant légiféré en la matière, l'Allemagne,
une loi du 22 juillet 1997 rend les fournisseurs d'accès responsables pour leurs
propres contenus qu'ils mettent eux-mêmes à la dispositions des tiers, mais ne le
sont pas en principe pour les autres contenus disponibles par leur intermédiaire.
Cependant, ce principe souffre d'exceptions quand il leur est techniquement
possible d'effectuer des contrôle et que l'on peut raisonnablement exigé d'eux
qu'ils empêchent cette utilisation. La solution à adopter se trouve donc assez
proche de celle prôner par nos confrères d'outre-Rhin, c'est-à-dire réfuter toute
irresponsabilité des prestataires de service sans pour autant leur faire peser une
charge trop lourde qui nuirait au développement des autoroutes de l'information.
B) Les sites Internet et les utilisateurs.
Les sites Internet fournissant des liens hypertextes vers de sites pirates
ainsi que les moteurs de recherche de tel sites peuvent eux aussi être considérés
comme responsables. Il s'agit là d'une variante de la fourniture d'accès. De ce
fait la question se pose dans les mêmes termes, sachant toutefois qu'il est
techniquement plus facile de mettre un terme à la violation des droits par ces
sites, en supprimant un lien, que pour un hébergeur obligé de bloquer le site.
108
Reste encore à déterminer la responsabilité du principal accusé :
l'utilisateur du DivX ! Sa responsabilité ne fait aucun doute lorsque le film en
question a été obtenu en pleine illégalité. Mais se retourner contre l'internaute
n'est pas une bonne solution. Bien souvent, il ne s'agit que d'un simple
particulier, dont le nombre et l'incapacité matérielle et financière de tous les
poursuivre les rendent intouchables. Par ailleurs, les tenants du partage de
fichiers ne peuvent être réduits à une communauté de pirates irresponsables. Pire
encore, en s'attaquant aux millions d'utilisateurs de logiciels comme Gnutella ou
Imesh, ce sont ses propres clients que l'industrie du cinéma risquerait de
s'aliéner.
C) Les sanctions.
Une fois déterminés responsables et acte délictuel, reste à définir qu'elles
peuvent être les sanctions.
D'un point de vue civil comme pénal, pour aussi technologique que les
actes soient, les sanctions n'en restent pas moins classiques.
Fléau de l'Internet le piratage est un acte de contrefaçon. Toujours est il
que le CPI n'effectue aucune distinction entre piratage et contrefaçon pouvant
entraîner ainsi une inadaptation des sanctions civiles. Pour A.Bertrand il devient
même urgent de procéder à une réécriture du Livre III du CPI en y insérant le
texte suivant :"Constitue un acte de piratage la reproduction mécanique d'une
œuvre réalisée d'une manière illicite ainsi que la mise dans le commerce,
l'importation et l'exportation de cette reproduction illicite. L'ensemble du chiffre
d'affaire réalisé du fait des actes de piratage sera dû à l'auteur ou à son ayant
droit à titre de réparation. Constitue un acte de contrefaçon la reproduction
partielle d'une œuvre, ou sa reproduction totale dans une forme autre que celle
faisant l'objet d'exploitations autorisées par l'auteur ou ses ayants droit, ainsi
109
que toutes ses adaptations non autorisées. En matière de contrefaçon, les
dommages-intérêts dus à l'auteur ou à ses ayants droit seront calculés sur la
base du gain manqué."
95
Cette division présente le mérite d'adapter au mieux
les réparations civiles aux véritables conséquences de l'acte. Elle permet de
relativiser une sanction prise à l'encontre d'un pirate-contrefacteur amateur, et de
punir plus sévèrement le véritable contrefacteur-commerçant. La copie de film
en format DivX constituerait donc, selon A.Bertrand, le plus souvent un acte de
contrefaçon et non de piratage, à moins de considérer que la mise sur le réseau
soit une sorte d'exportation de l'œuvre. En effet, une œuvre sur Internet est
visible de par le monde, sans considération aucune des zones de
commercialisation, rendant la notion d'exportation superflue. Dans ce cas,
diffuser un film DivX sans autorisation est alors un acte de piratage…et la
division perd de son intérêt dans l'environnement des réseaux numériques.
III) Les solutions préventives.
A) La sécurisation et le traçage
Le DivX a pour inconvénient majeur de ne comporter aucun moyen de
contrôle des droits d'auteurs. Il ne suffit pas seulement d'intervenir sur le plan
législatif, encore faut-il envisager des mesures techniques destinées à protéger
au mieux les œuvres dans l'environnement numérique. Pour cela un
rapprochement entre les industries cinématographiques et de l'informatique est
impératif, afin d'établir un objectif commun de lutte contre le piratage. La
95
in "Droit d'Auteur et Droits Voisins" précité, p455
110
musique a déjà pris les devants en créant en décembre 1998 un forum interindustries, la SDMI (la Secure Digital Music Initiative). La SDMI est chargée de
favoriser la diffusion des œuvres musicales sur Internet tout en sauvegardant les
droits des auteurs. Elle jète les bases d'un véritable commerce électronique dans
le but d'enrayer le piratage. A cette fin, des normes ont été instaurées (comme
celle du 30 juin 1999 sur les lecteurs portables) et le concours d'un maximum de
sociétés assurées. Aux vues de ces mesures, il apparaît inévitable pour le cinéma
de suivre ce chemin balisé.
Du point de la technique, il existe à l'heure actuelle des procédés
permettant une protection physique des œuvres audiovisuelles. Elle est assurée
par un ensemble de procédures plus efficaces qu'une solution unique. Cet
ensemble a été préconisé lors de l'étude réalisée en décembre 1999 par le
département innovation de l'INA
96
, et diverses solutions sont proposées.
Cependant, elles peuvent être classées en plusieurs catégories. Les premières
d'entre elles agissent en amont de la distribution, d'autres agissent en modifiant
le contenu ou encore ajoutent des éléments de protection dans le corps même de
l'œuvre. L'intérêt de tels procédés, est soit de rendre le document inutilisable en
cas de fraude soit, informer l'utilisateur de l'existence d'un droit privatif et d'en
respecter alors les conditions d'utilisation. Toutes ces solutions étroitement liées,
peuvent dépendre les unes des autres et trouvent leur entière efficacité
lorsqu'elles sont combinées.
Parmis celles se situant en amont, le référencement n'est pas une solution
nouvelle. Un numéro d'identification unique est attribué à l'œuvre par un
organisme international. Cette méthode a déjà fait ses preuves en matière
littéraire ou musicale (l'ISBN et l'ISMN). Le CEN préconise le système
Talisman qui consiste en un marquage et étiquetage dans le corps de l'œuvre.
Cela se traduit par une inscription en en-tête concernant les informations
96
cf annexe n°3
111
relatives à l'œuvre et un code protégeant cet en-tête. Au plan international, des
discussions ont été menées pour harmoniser les codes employés. Pour les
œuvres audiovisuelles, il s'agira du code ISAN (International Standard
Audiovisual Number). Mais identifier n'est pas protéger, cela ne constitue qu'un
préalable indispensable.
Toujours en amont, le dépôt numérique n'a qu'une valeur probatoire. Il
revient à enregistrer son œuvre numérisée via le réseau auprès d'un organisme
privé ou public. Mais là encore ce n'est qu'incitatif et ne constitue en aucun cas
une protection viable. Pour ce faire, il est nécessaire de recourir à une
modification de l'œuvre.
Modifier le contenu permet de rendre l'œuvre inaccessible à ceux n'ayant
pas rempli les conditions préalables au visionnage du film. Le paiement des
droits se fait, soit préalablement à la réception du film, soit postérieurement
grâce au système de l'enveloppe électronique. Un film numérisé n'est qu'une
association de nombres binaires : en crypter une partie ou son ensemble rend
l'œuvre inintelligible sans une clef. Techniquement, cela consiste en un
algorithme de chiffrement contrôlé par une clef, qui n'est qu'un simple code.
Plus le chiffrage est long, plus le code est sûr. Il existe plusieurs type de
chiffrement, les symétriques à clef secrète correspondent à une identité de clef
de chiffrement et de déchiffrement. Dans le cas contraire, on parlera d'asymétrie,
puisqu'une clef publique connue de tous est fournie. Ce procédé est relativement
efficace car casser une clef dépend uniquement du temps machine à sa
disposition. Pour déterminer quel est le nombre premier ayant servi à
l'élaboration de la clef, il est nécessaire de recourir à une capacité de calcul
proportionnel à longueur de ce nombre. Plus celui-ci est long, plus les ressources
machines doivent être importantes. A priori, ce système semble infaillible
puisqu'il suffirait d'élaborer une clef d'une longueur supérieure à 1024 bits pour
la rendre inviolable selon les capacités de calcul actuelles. Pourtant, en pratique
112
tout cela ne reste qu'utopie. Quant bien même, la technique proposerait un
algorithme de décodage suffisamment rapide pour une clef de 512 ou 1024 bits
97
, la loi empêcherait la diffusion de celle-ci. En effet, pour des raisons de
sécurité et d'ordre public, une clef disponible sur le marché pour le public ne
doit pas rester inviolable pour les services gouvernementaux. Ainsi en France,
en dehors de l'armée, il est interdit de recourir à une clef dépassant 128 bits. Or,
à ce niveau de protection, un algorithme peut être cassé par des pirates
chevronnés, qui fourniraient la pince-monseigneur à l'ensemble de la
communauté de l'Internet. Seule, cette technique ne suffit pas. Une autre
technique vise à marquer l'œuvre d'un signe distinctif et au possible indélébile,
le tatouage. Par mélange ou incrustation, on insère dans l'œuvre un logo
dénaturant l'œuvre, la rendant ainsi commercialement sans valeur. Une variante
de ce marquage est le watermarking. Il s'agit de l'incrustation dans le signal
vidéo d'une information d'identification imperceptible. Contrairement au
tatouage, le watermark est une balise de suivi de l'œuvre. Il se distingue par sa
discrétion, sa résistance au traitement ultérieurs affectant le film et à sa faible
taille mémoire. Ces caractères en font un outil performant, aux applications
nombreuses. Il a la faculté d'identifier le détenteur des droits, de retrouver
l'origine d'une exploitation imprévue ou suivre l'utilisation des films marqués. Il
s'agit d'un véritable "mouchard" qui, grâce à ses fonctions de "fingerprinting" ou
de "tracing" détermine l'équipement de réception et de lecture de l'utilisateur, ou
permet de suivre le document à travers le net.
L'association cryptage et watermark est sans doute, sous l'angle de la
technique, le procédé de protection du droit d'exploitation le plus efficace. Les
grands studios de production audiovisuelle ne s'investiront pleinement sur le
marché de l'Internet qu'une fois le contrôle des copies de films réellement
97
Car il ne suffit pas de trouver une clef importante, encore faut-il que l'algorithme arrive,
dans un temps relativement bref, à décoder la clef, et pour l'instant un ordinateur familial ne
peut pas traiter des clefs au delà de 256 bits !!!
113
possible. Par le biais d'un tel binôme, des systèmes de "watermarks never copy,
copy once ou no more copy" peuvent être insérés dans les films proposés au
téléchargement.
B) Les impacts juridiques
Contrôler le destin des œuvres en circulation sur le net reviendrait à les
marquer et ainsi s’immiscer dans le disque dur des utilisateurs connectés au
réseau. Se posent alors des problèmes de protection de la vie privée et des
données personnelles. De tels procédés existent déjà, notamment celui élaboré
par le consortium CPRM (Content Protection for Recordable Media), qui limite
le transfert de fichiers pour lesquels l’internaute ne s’est pas acquitté des droits
afférents. S'infiltrer dans le disque dur d'un particulier constitue sans nul doute
une infraction. Cette méthode diffère de celle du cookie par sa discrétion et par
l'impossibilité de s'en prémunir ou de l'éradiquer. Le tracing représente un risque
non négligeable pour les données personnelles des internautes. Des procédés
similaires ont déjà fait l'objet de vives critiques, notamment ceux mis en place
par les sociétés américaines Intel et Microsoft. En insérant un mouchard au sein
de leurs produits, elles espéraient ainsi traquer les pirates. Fortement critiquée,
cette méthode fut réprouvée au point d'inciter les deux géants à revenir sur leur
acte. La mise en place de watermarks pourrait dès lors être difficile à faire
admettre à un public déjà conditionné par la peur de big brother, d'autant plus
qu'il échapperait à tout contrôle des organismes de protection de la vie privée.
En effet, il est techniquement impossible de vérifier l'emploi effectif de ce
traceur. Celui-ci peut très bien avoir été utilisé à d'autres fins, spécialement
commerciale, sans qu'il soit possible de le savoir. Ainsi, des organismes comme
114
la CNIL en France, ne pourrait avoir connaissance des véritables violations aux
droit des données personnelles instauré par la loi de 1978 98.
Le DivX est devenu un incontournable du web, et son évolution le
DivXdeux
99
le sera sûrement tout autant. Faute d'en avoir fait un partenaire, les
maisons de disques ont laissé passer leur chance de s'approprier le MP3. Il est
donc à espérer que l'industrie du cinéma et de l'audiovisuel ne réédite pas les
mêmes erreurs.
98
A ce sujet voir le site : www.crequy.free.fr réalisé par Messieurs Anthony Grévin, Vincent
Dusaugey et votre serviteur Julien Linsolas.
99
En français et ainsi écrit !
115
TABLE DES MATIERES.
INTRODUCTION ......................................................................................... 6
TITRE I : LE CHOC D'UN DROIT ETABLI ET DE TECHNIQUES
QUI EVOLUENT. ................................................................................... 11
CHAPITRE I : LE DIVX FACE AU DROIT D'AUTEUR, L'AMONT..................12
Section 1 : Protection de l'algorithme....................................................13
I) Protection d'une méthode ................................................................. 13
A) Notion de méthode. ............................................................................................. 13
B) Approche juridique.............................................................................................. 14
1) Un élément d'un ensemble. .............................................................................. 14
2) L'exclusion. ...................................................................................................... 15
II) Condition de la protection. .............................................................. 17
A) éléments constitutifs............................................................................................ 17
1) Le caractère industriel. ..................................................................................... 18
2) L'effet technique. ............................................................................................. 18
3) La nouveauté. ................................................................................................... 19
4) L'activité inventive........................................................................................... 20
B) Approche jurisprudentielle. ................................................................................. 21
Section 2 : la protection par le régime du logiciel...................................24
I) Droit d’auteur et logiciel. ................................................................. 24
A) DivX et logiciel. .................................................................................................. 24
B) Droit d'auteur et logiciel...................................................................................... 26
1) L'existence d'une protection par le droit d'auteur. ........................................... 26
2) Les droits accordés et exceptions..................................................................... 29
II) DivX et logiciel libre. ..................................................................... 30
A) Définition............................................................................................................ 30
B) Régime. ............................................................................................................... 32
Section 3 : Les licences du logiciel libre. ................................................36
I) Les droits accordés........................................................................... 37
1) Licence GNU. .................................................................................................. 37
2) Licence de domaine public. ............................................................................. 38
3) Les semi- libres. ................................................................................................ 39
II) Les limites...................................................................................... 39
CHAPITRE II : LE DROIT D'AUTEUR ET LE DIVX : L’AVAL. .....................43
Section 1 : L'octroi des droits.................................................................44
I) Existence de l’œuvre. ....................................................................... 44
116
A) Régime unique de l’œuvre audiovisuelle............................................................ 44
B) Persistance du droit sur Internet. ......................................................................... 46
1) Le droit de reproduction. .................................................................................. 46
2) Le droit de représentation. ............................................................................... 47
3) Une fusion des droits sur Internet. ................................................................... 49
II) Les Bénéficiaires. ........................................................................... 49
A) Qualification de l'œuvre. ..................................................................................... 49
B) Les auteurs........................................................................................................... 51
Section 2 : Contenu et limites.................................................................53
I) Le clonage numérique. ..................................................................... 53
A) Droit moral et compression................................................................................. 53
B) Droit et clonage ................................................................................................... 55
II) Les exceptions................................................................................ 56
A) Le problème de la copie privée. .......................................................................... 56
B) Le cercle de famille............................................................................................. 61
III) Principe de cession. ....................................................................... 62
TITRE II : LA DIFFUSION DES ŒUVRES. ...................................... 64
CHAPITRE I : UN TRIUMVIRAT EN DESEQUILIBRE...................................65
Section 1 : Le contrat de cession des droits d'auteur...............................66
I) Une cession contractuelle. ................................................................ 68
A) Respect du droit commun des obligations. ......................................................... 69
B) Limites au champ de la cession........................................................................... 70
1) La cession globale. ........................................................................................... 70
2) L'objet du contrat. ............................................................................................ 71
II) Les obligations réciproques............................................................. 74
A) Obligations du producteur ................................................................................... 74
1) L'obligation d'exploitation. .............................................................................. 75
2) Respect des droits moraux. .............................................................................. 76
B) Obligations de l’auteur ........................................................................................ 76
III) La rémunération de l’auteur. .......................................................... 77
A) Le principe .......................................................................................................... 77
B) L’application à Internet ....................................................................................... 79
Section 2 : Gestion collective des droits. .................................................82
I) La gestion collective à l'épreuve d'Internet. ....................................... 83
A) Une nécessaire évolution. ................................................................................... 83
1) Evoluer pour survivre. ..................................................................................... 84
2) Evoluer pour s'adapter au marché international............................................... 86
B) Quelle Réaction envisageable face au DivX ? .................................................... 87
1) Se prémunir par la prévention.......................................................................... 88
2) Agir par la répression....................................................................................... 89
II) Leur rôle dans la négociation contractuelle. ..................................... 90
A) Un partenaire pour les auteurs ............................................................................ 90
B) Une mission : Rétablir l'équilibre........................................................................ 91
CHAPITRE II : LA CATHEDRALE ET LE BAZAR. .......................................92
Section 1 : La cathédrale, l’utilisation licite du DivX..............................93
117
I) Internet, mère patrie du DivX........................................................... 93
A) Le véritable home cinéma ................................................................................... 93
B) Le cinéma à la carte............................................................................................. 95
II) A la découverte de nouveaux mondes .............................................. 97
A) Les idées industrielles ......................................................................................... 97
B) DivX et jeux vidéos ............................................................................................. 98
III) Les moyens pour y parvenir ......................................................... 100
A) La Santa maria : l'accessibilité.......................................................................... 100
B) La Pinta : Les graveurs ...................................................................................... 100
C) La nina : l'existence d'un marché ...................................................................... 101
Section 2 : Le bazar, l’utilisation illicite. ..............................................103
I) La contrefaçon : le DivX sous l'angle du droit répressif. .................. 103
II) La responsabilité des différents acteurs.......................................... 106
A) Les hébergeurs. ................................................................................................. 106
B) Les sites Internet et les utilisateurs.................................................................... 107
C) Les sanctions. .................................................................................................... 108
III) Les solutions préventives............................................................. 109
A) La sécurisation et le traçage .............................................................................. 109
B) Les impacts juridiques....................................................................................... 113
118
ANNEXES
Sommaire : 1) Contrat de cession des droits d'auteurs….116
2) Editorial de la SACD sur la copie privée...124
3) Techniques de protection………………….124
4) Rémunération pour copie privée………….125
5) Licence OpenDivX………………………….125
6) Films en DivX……………………………….128
•
N° 1 : CONTRAT TYPE DE LA S.A.C.D : "Cinéma mixte"
CONTRAT DE CESSION DE DROITS
D'AUTEUR
IL A ETE ARRETE ET CONVENU CE QUI SUIT :
Article 1er - OBJET DE LA CONVENTION
1.
Le Producteur charge l'Auteur-Réalisateur, qui l'accepte, d'écrire le scénario,
l'adaptation et les dialogues du film cinématographique de long métrage que le Producteur se
propose de produire, provisoirement ou définitivement intitulé :
...........................................
2. Ces textes seront écrits par l'Auteur-Réalisateur en collaboration avec M.
..........................,
3. Dans le cas où le titre du film ne serait pas celui mentionné ci-dessus, le titre définitif
serait choisi d'un commun accord entre l'Auteur-Réalisateur et le Producteur et, s'il y a
lieu, les autres coauteurs.
4. Le Producteur engage M. ......................., ce que ce dernier accepte, en qualité de
Réalisateur pour l'exécution des services artistiques énumérés ci-après, se rapportant à la
production du film cinématographique de long métrage précité.
5. Les services artistiques dont il est question ci-dessus sont les suivants :
- collaborer à la préparation de la production,
- réaliser le film,
- établir le découpage technique, assurer la direction artistique, diriger les
enregistrements,
119
- diriger le montage et tous travaux de finition jusqu'à l'établissement de la version
définitive du film.
6. Il est précisé que :
- le film sera tourné en couleurs, dans tous lieux à choisir d'un commun accord et par un
procédé à choisir également d'un commun accord entre le Producteur et l'AuteurRéalisateur; le cas échéant, il sera fait usage d'une technique permettant la
présentation du film sur écran large ou panoramique ;
- le film sera réalisé en version originale de langue française ;
7. Le présent contrat s'appliquera de la même manière à la cession des droits d'auteur de M.
............................. en sa qualité de
, et à la cession des droits
d'auteur de M. .............................. en sa qualité de Réalisateur du film.
Son engagement en qualité de technicien-metteur en scène salarié fait l'objet d'un contrat
distinct.
Article 2 - CESSION DE DROITS
Sous réserve de l'exécution intégrale du présent contrat, et du parfait paiement par le
producteur des rémunérations ci-après mises à sa charge, l'Auteur-Réalisateur, en accord
avec la SACD, cède au Producteur dans les conditions et sous les réserves ci-après
stipulées, pour le monde entier, à titre exclusif, et pour la durée précisée à l'article 3 cidessous, les droits d'exploitation ci-après définis
I - Exploitation Cinématographique
Les droits d'exploitation cinématographique cédés au Producteur comprennent :
A. Le droit de reproduction
Le droit de reproduction comporte :
1. Le droit de faire réaliser le film en version originale de langue française ;
2. Le droit d'enregistrer ou de faire enregistrer par tous procédés techniques et sur tous
supports analogiques ou numériques, en tous formats, les images en noir et blanc ou en
couleurs, les sons originaux et doublages, les titres ou sous-titres du film, ainsi que les
photographies fixes représentant des scènes du film ;
3. Le droit d'établir ou de faire établir, en tel nombre qu'il plaira au Producteur, tous
originaux, doubles ou copies de la version définitive du film sur tous supports analogiques
ou numériques ;
4. Le droit de mettre ou de faire mettre en circulation ces originaux, doubles ou copies, pour
l'exploitation cinématographique du film et toutes exploitations ci-après énumérées.
B. Le droit de représentation
Le droit de représentation comporte :
le droit de représenter ou de faire représenter le film en version originale, doublée ou
sous-titrée, et ce dans toutes les salles d'exploitation cinématographique payantes ou
non-payantes, tant dans le secteur commercial que non-commercial.
II - Exploitations secondaires
L'Auteur-Réalisateur cède au Producteur :
A. Le droit d'exploitation par télédiffusion
Ce droit comporte :
Le droit de représenter ou de faire représenter le film, en version originale doublée ou soustitrée, par télédiffusion par voie hertzienne terrestre, par satellite, par câble ou par les
moyens de transmission en ligne tels que les réseaux, en vue de sa communication au
public à titre gratuit ou contre paiement d'un abonnement forfaitaire ou d'un prix individualisé,
à charge pour le Producteur de rappeler aux télédiffuseurs installés ou dont les programmes
sont télédiffusés en France, Belgique, Suisse, Canada, Principauté de Monaco,
Luxembourg, Espagne, Bulgarie ainsi que dans tout autre territoire dans lequel la SACD, à
laquelle l'Auteur-Réalisateur est affilié, ou toute société d'auteurs la représentant
interviendrait ultérieurement, que l'exécution des obligations souscrites à son égard ne
dégage pas lesdits télédiffuseurs des obligations qu'ils ont ou devront contracter avec les
sociétés d'auteurs sus mentionnées.
La SACD fournira au Producteur, sur simple demande écrite, la liste mise à jour de ces
nouveaux territoires d'intervention.
120
Il est expressément précisé que les droits de l'Auteur-Réalisateur afférents à la
retransmission par câble simultanée, intégrale et sans changement sont et seront gérés
dans le monde entier par la SACD dans le cadre des accords généraux qu'elle a conclus ou
sera amenée à conclure directement ou indirectement avec les câblo-distributeurs.
Exploitation pay per view / vidéo à la demande
La cession par l'Auteur-Réalisateur au Producteur du droit d'exploiter le film par tout moyen
de télécommunication permettant au public d'y avoir accès moyennant le paiement d'un prix
individualisé, et notamment en pay per view et vidéo à la demande, lui est consentie aux
conditions prévues au protocole en date du 12 octobre 1999 signé entre la SACD et les
Organisations Professionnelles de Producteurs. Dans le cas où le présent protocole viendrait
à expiration sans être renouvelé, les conditions de ladite cession seraient définies par
avenant conclu de bonne foi entre les parties.
B. Autres exploitations secondaires
Les droits d'exploitation secondaire comportent :
- Exploitation par vidéogrammes (ou tous autres supports matériels reproduisant le film)
L'Auteur-Réalisateur cède au Producteur le droit de reproduire le film objet du présent
contrat sur tous supports matériels connus ou inconnus à ce jour et destinés à la vente, à la
location ou au prêt pour l'usage privé du public.
- Exploitation dans un programme multimédia interactif
L'Auteur-Réalisateur cède au Producteur le droit d'exploiter le film sous forme d'extraits de
moins de 6 (six) minutes (représentant seuls moins de 10 % (dix pour cent) ou au total
moins de 15 % (quinze pour cent) de la durée du film), par intégration et sans modification,
dans un programme multimédia interactif pouvant être exploité sur tous supports destinés à
la vente, à la location ou au prêt pour l'usage privé du public ou par télédiffusion par voie
hertzienne terrestre, par câble, satellite ou en réseau. Cette cession lui est consentie aux
conditions et moyennant le respect des dispositions du protocole en date du 12 octobre
1999 signé entre la S.A.C.D. et la PROCIREP.
Dans le cas où le présent protocole viendrait à expiration sans être renouvelé, les
conditions de ladite cession seraient définies par avenant conclu de bonne foi entre les
parties.
- Le droit de reproduire et de représenter, sous réserve du droit moral de l'AuteurRéalisateur, tous extraits du film ainsi que toutes les photographies dans un but
promotionnel ou par les modes d'exploitation tels que prévus au présent contrat, à
l'exclusion de l'exploitation dans un programme multimédia interactif laquelle devra être
effectuée conformément à l’alinéa précédent.
- Le droit d'exploiter tout ou partie de la bande sonore du film sur phonogrammes (supports
analogiques ou numériques), sous réserve de l'autorisation de la SDRM.
- Le droit d'autoriser la présentation publique du film dans tout marché, festival ou
manifestation de promotion.
- Le droit d'exploiter le film par tous moyens et procédés audiovisuels dans les circuits non
commerciaux.
- Le droit de reproduire ou de faire reproduire, en toutes langues, des récits du film, illustrés
ou non, à condition que ces récits ne dépassent pas 5000 mots et ne soient destinés qu'à
seule fin de publicité et de promotion du film.
III - Droits réservés
Tous les droits non expressément visés au présent article demeurent l'entière propriété de
l'Auteur-Réalisateur avec le droit d'en disposer à son gré et sans restriction aucune.
L'Auteur-Réalisateur conserve notamment, sans que cette énumération soit limitative, tous
ses droits sur le film en vue de représentations théâtrales, d'adaptations radiophoniques et
d'éditions graphiques sous toutes formes et en toutes langues.
Les droit d'adaptation du film sous une autre forme audiovisuelle (tels le droit de remake ou
le droit de suite ) sont expressément réservés par l'Auteur-Réalisateur.
Article 3 - DUREE
121
1. Les droits énumérés à l'article 2 ci-dessus sont cédés à titre exclusif au Producteur pour
une durée de .... (...............) années à dater de la signature des présentes.
2. Au cas où dans un délai de .... (..............) années à compter de la signature des
présentes, le film n'aurait pas été réalisé - le film étant réputé réalisé au moment de
l'établissement de la version définitive prévue à l'article L 121-5, alinéa 1er du Code de la
propriété intellectuelle - le présent contrat sera résolu de plein droit par la simple arrivée
du terme et sans qu'il soit besoin d'une mise en demeure ou formalité judiciaire
quelconque ; l'Auteur-Réalisateur reprendra alors la pleine et entière propriété de tous
ses droits, et les sommes dèjà reçues lui restant, en tout état de cause, définitivement
acquises.
Article 4 - REMUNERATION
A Rémunération proportionnelle
1. Exploitation cinématographique en France dans les salles du secteur commercial
Conformément aux dispositions de l'article L 132-25 du Code de la propriété intellectuelle, la
rémunération de l'Auteur-Réalisateur sera constituée par un pourcentage de :
. ............ % (.......................... pour cent)
sur le prix payé par le public au guichet des salles de spectacle cinématographique
assujetties à l'obligation d'établir un bordereau de recettes, sous la seule déduction de la
TVA et de la TSA.
Afin de tenir compte des tarifs dégressifs de location éventuels accordés par le distributeur
aux exploitants, le produit de ce pourcentage sera pondéré, s'il y a lieu, par l'application d'un
coefficient calculé en rapportant le taux moyen de location du film depuis le début de
l'exploitation, à un taux de référence de 50 %.
Par "taux moyen de location du film", on entend, aux termes des présentes, le rapport de la
recette distributeur à la recette exploitant, telles qu'apparentes sur les bordereaux du Centre
National de la Cinématographie (sous les titres "encaissement distributeur" et "recettes hors
TVA").
2. Autres exploitations
Pour toutes exploitations du film en France - autres que celle prévue au paragraphe 1
ci-dessus - et dans le reste du monde, l'Auteur recevra du Producteur, conformément à
l'article L 131-4 et l'article L 132-25, 1er alinéa, du Code de la propriété intellectuelle, une
rémunération proportionnelle en un pourcentage fixé à :
%(
pour cent)
sur les recettes nettes part producteur, telles que définies en annexe 1 du présent contrat.
Il est toutefois expressément entendu que :
• Au titre de l'exploitation du film par télédiffusion, que le pourcentage ci-dessus ne sera
pas dû par le Producteur dans les territoires (mentionnés à l'article 2-II-A ci-dessus) où la
S.A.C.D. et la S.D.R.M. interviennent directement ou indirectement auprès des
télédiffuseurs pour percevoir ou faire percevoir les redevances dues à raison de
l'utilisation des œuvres inscrites à leur répertoire, la rémunération de l'Auteur-Réalisateur
étant alors constituée par lesdites redevances réparties conformément aux règles de la
S.A.C.D.
Aucune rémunération ne sera à la charge de producteur pour l’exploitation de tout ou
partie des éléments de la série sous forme de phonogrammes du commerce (disques,
cassettes sonores, etc.), la SDRM étant seule habilitée, dans ce cas, à percevoir et
répartir les droits revenant aux Auteurs
Le Producteur s’engage néanmoins à informer préalablement l’auteur de toute
exploitation phonographique afin de lui permettre d’effectuer les formalités nécessaires –
notamment de déclaration de l’œuvre – auprès de la SACEM - SDR
Au titre de l'exploitation pay per view / vidéo à la demande en France, la rémunération
de l'Auteur-Réalisateur sera constituée des redevances perçues par la S.A.C.D. auprès
des services de communication audiovisuelle et en ligne, en application du protocole
signé le 12 octobre 1999
Cette rémunération sera répartie entre les auteurs du film conformément aux règles de
la S.A.C.D.
122
•
Par ailleurs, le Producteur s’engage à verser à l’Auteur une rémunération
supplémentaire en un pourcentage fixé à
- ………..% (………………. Pour cent) des RNPP.
Les recettes encaissées par le Producteur auprès de ces télédiffuseurs seront
néanmoins prises en compte pour le calcul de l'amortissement du coût du film.
Au titre de l'exploitation par vidéogrammes
Le Producteur versera à l'Auteur-Réalisateur un pourcentage de ……………. %
(………….. pour cent) sur le prix hors taxes payé par le public.
Dès fixation des coefficients correcteurs prévus par le protocole signé le 12 octobre
1999 entre la S.A.C.D et les Organisations Professionnelles de Producteurs, l'assiette
retenue pour le calcul de la rémunération sera :
Pour les éditeurs établis en France
le chiffre d'affaires brut hors taxes réalisé par l'éditeur, tel que déclaré au C.N.C, affecté
du coefficient correcteur prévu à l'article 1-1 du protocole visé ci-dessus.
Pour les éditeurs établis à l'étranger
Les RNPP affectées du coefficient correcteur prévu à l'article 1-2 du protocole signé le
12 octobre 1999.
• Au titre de l'exploitation d'extraits audiovisuels intégrés dans des programmes
multimédia tels que définis à l'article 2-II-B et conformément au protocole conclu le 12
octobre 1999, entre la SACD et la PROCIREP, la rémunération de l’auteur sera
constituée par :
Un pourcentage de …………………….% sur le prix forfaitaire négocié par le Producteur
auprès de l’éditeur
Auquel s’ajouteront les redevances perçues par la société commune créée par la SACD
et la PROCIREP conformément au protocole précité.
B - Minimum garanti
A titre d'a-valoir minimum garanti sur le produit des pourcentages prévus en A - ci-dessus à
la charge du Producteur, celui-ci versera à l'Auteur-Réalisateur une somme de :
- ........................ F. (........................................... francs), soit ……………………. Euros
qui sera payée selon les modalités de versement définies à l'article 5 ci-dessous, cette
somme étant répartie comme suit :
. ............…...... F. (..............……....... francs), soit ……………... Euros, pour l'écriture du
scénario et de l'adaptation ;
. .................... F. (........……............. francs), soit ……………. Euros, pour la réalisation.
Le Producteur se remboursera de ce minimum garanti sur l'ensemble des sommes dont il
sera redevable à l'Auteur-Réalisateur par le jeu des pourcentages prévus ci-dessus.
Le Producteur exercera la compensation jusqu'à complet remboursement, étant précisé que
si l'ensemble des sommes revenant à l'Auteur-Réalisateur était inférieur au montant du
minimum garanti, le Producteur ne pourrait pas exercer de recours contre l'AuteurRéalisateur pour la différence.
C - Rémunération supplémentaire après amortissement
Indépendamment de ce qui est prévu aux paragraphes A et B du présent article, le
Producteur s'engage à verser à l' Auteur-Réalisateur, après amortissement du coût du film c'est-à-dire lorsque le montant des recettes nettes part producteur aura atteint une somme
égale au coût du film, une rémunération supplémentaire en un pourcentage fixé à :
- ............. % (........................... pour cent)
des recettes nettes part producteur, et ce sans limitation des sommes ni de durée.
Le pourcentage mentionné ci-dessus s'appliquera sur les recettes nettes part producteur à
provenir de l'exploitation totale et sans réserve du film dans le monde entier, y compris
l'exploitation cinématographique en France dans les salles du secteur commercial et toutes
exploitations par télédiffusion.
(Les définitions applicables des "recettes nettes part producteur" et du "coût du film" sont
jointes à la présente convention en annexes 1 et 2).
D - Rémunération pour copie privée - Gestion collective
123
Il est précisé, pour autant que de besoin, que l'Auteur-Réalisateur conservera intégralement
sa part des redevances à lui revenir au titre du droit à rémunération pour copie privée des
oeuvres, notamment celle instituée par l'article L 311-1 du Code de la propriété intellectuelle,
qu'il percevra directement de la S.A.C.D., ainsi que tous les droits qui sont ou seront gérés
de manière collective.
Article 5 - REDDITION DES COMPTES - PAIEMENT
1. La rémunération prévue au titre du minimum garanti à l'article 4 - B ci-dessus fera l'objet
des règlements suivants de la part du Producteur :
Pour l'écriture du scénario et de l'adaptation
- …………… F. (................................ francs), soit ………… Euros……………………..
Pour la réalisation
- …………… F. (................................ francs), soit ………… Euros……………………..
2. Les comptes d'exploitation seront arrêtés semestriellement, les 30 juin et 31 décembre,
au cours des cinq premières années d'exploitation, et annuellement, le 31 décembre de
chaque année, ensuite. Les comptes seront adressés à la S.A.C.D. dans le mois de leur
date d'arrêté, accompagnés s'il y a lieu du produit des pourcentages revenant à l'AuteurRéalisateur conformément aux stipulations de l'article 4 ci-dessus. Le Producteur tiendra
dans ses livres une comptabilité de production et d'exploitation qui devra être tenue à la
disposition de la S.A.C.D., le Producteur reconnaissant d'ores et déjà à la S.A.C.D. le droit
de contrôler ladite comptabilité à son siège social à quelque moment que ce soit, à des
jours et heures ouvrables, sous réserve d'un préavis de 8 (huit) jours.
La S.A.C.D. aura tous pouvoirs pour demander, au nom de l'Auteur-Réalisateur,
justification des comptes qui lui seront fournis ; conformément à l'article L 132-28, 2ème
alinéa, du Code de la propriété intellectuelle, le Producteur sera notamment tenu de
fournir à la S.A.C.D., sur simple demande, la copie de tout contrat par lequel il cèderait à
des tiers tout ou partie des droits dont il dispose relativement au film objet des présentes.
3. Tous les règlements devront être effectués, pour le compte de l'Auteur-Réalisateur, en
chèques établis à l'ordre de la S.A.C.D., 11 bis rue Ballu, à Paris (75009).
Toutes les sommes dues seront majorées de la TVA, au taux et dans les conditions
légales en vigueur.
Aucune déduction ne devra être opérée par le Producteur au titre du précompte de
sécurité sociale, de la CSG (contribution sociale généralisée) et du RDS (remboursement
de la dette sociale) sur les sommes versées à l'Auteur-Réalisateur, la S.A.C.D. ayant
elle-même reçu mandat de l'AGESSA pour prélever les cotisations dues à cet organisme ;
ce mandat s'étendant à la perception de la contribution des diffuseurs, toute somme
payée à la S.A.C.D. pour le compte de l'Auteur-Réalisateur sera majorée de ladite
contribution au taux en vigueur.
4. Faute par le Producteur de rendre les comptes ou de payer l'une quelconque des
sommes dont il est redevable envers l'Auteur-Réalisateur en vertu des présentes aux
échéances prévues, et 15 (quinze) jours après l'envoi par la S.A.C.D. d'une mise en
demeure par lettre recommandée avec accusé de réception restée sans effet, le présent
contrat sera résolu de plein droit, si bon semble à l'Auteur-Réalisateur et à la S.A.C.D.,
l'Auteur-Réalisateur recouvrant alors l'entière propriété de tous ses droits d'auteur, et ce
sans formalité ni réserve. De plus, l'Auteur-Réalisateur pourra, si besoin est, cesser sa
collaboration prévue aux présentes, les sommes déjà reçues lui restant définitivement
acquises, et les sommes encore dues par le Producteur devenant immédiatement
exigibles, sous réserve de tous dommages et intérêts éventuels.
Article 6 - PUBLICITE
1. Dans toute la publicité du monde entier, quelle qu'elle soit (affiches, panneaux, placards,
publicité dans la presse, programmes, dossiers de presse, etc.) ainsi que sur le
générique de début et de fin du film et sur le film annonce, le nom de l'Auteur-Réalisateur
sera obligatoirement cité dans les caractères les plus favorisés, de la façon suivante,
immédiatement avant ou après le titre du film :
SCENARIO – ADAPTATION - DIALOGUES
Tous les caractères du prénom et du nom de l'Auteur-Réalisateur devront être de même
hauteur, même largeur et même grosseur.
124
Sur le générique de début du film et le film-annonce, les mentions ci-dessus feront l'objet
d'un carton seul et fixe si ce procédé est utilisé.
Dans toute la publicité, la mention du nom d'un interprète ou de tout autre collaborateur
devra obligatoirement comporter la mention du nom de l'Auteur-Réalisateur dans les
conditions prévues ci-dessus.
Toutefois, en dehors de la publicité standard ci-dessus énumérée, le Producteur se
réserve le droit de faire une publicité spéciale de lancement dérivant d'un slogan
publicitaire ou d'une phrase dite d'accrochage ne comportant, par exemple, que le titre du
film, mais ne permettant la mention d'aucun nom.
2. Le Producteur prend la responsabilité de l'exécution des présentes dispositions pour la
publicité faite par lui-même ou ses distributeurs et s'engage à en imposer le respect aux
exploitants. Le Producteur ne saurait toutefois être tenu pour responsable de la publicité
faite par ces derniers en dehors du matériel publicitaire fourni par lui-même ou ses
distributeurs ; en conséquence, l'Auteur-Réalisateur est d'ores et déjà autorisé à agir
directement vis-à-vis des ayants droit du Producteur en cas de manquements aux
présentes dispositions
Article 7 - REALISATION
1. Le découpage technique établi par l'Auteur-Réalisateur devra être remis au Producteur de
façon telle qu'un plan de travail puisse être établi d'un commun accord entre l'AuteurRéalisateur et le Producteur.
Une fois ce plan de travail établi, l'Auteur-Réalisateur s'engage, en ce qui le concerne, à
ce qu'il soit respecté en cours de réalisation.
2. Le choix des principaux interprètes, techniciens et collaborateurs, du compositeur de la
musique, sera fait d'un commun accord entre l'Auteur-Réalisateur et le Producteur.
Les studios : lieux de tournage, lieux d'extérieurs, seront également choisis d'un commun
accord entre le Producteur et l'Auteur-Réalisateur. La mise en scène se fera sous la
direction exclusive de l'Auteur-Réalisateur.
3. L'Auteur-Réalisateur aura la direction du montage du film; il assurera donc la direction
artistique et technique de tous travaux de finition, montage, enregistrement musical,
raccords éventuels, postsynchronisation, mixage, etc. jusqu'à l’établissement de la
version défifnitive du film prévue à l’article LI21-5 alinéa 1er du CPI.
Article 8 - CONSERVATION DES ELEMENTS AYANT SERVI A LA REALISATION DU
FILM (Article L 132-24, dernier alinéa, du Code de la propriété intellectuelle)
1. Le Producteur s'engage à assurer la sauvegarde et la conservation permanentes en
France, dans un laboratoire ou organisme habilité (Service des Archives
Cinématographiques, Cinémathèque Française, INA...) :
- du négatif image et son du film ;
- de l'internégatif s'il a été établi ou, à défaut d'une copie positive en parfait état ;
Le Producteur sera tenu d'indiquer à l'Auteur-Réalisateur, sur simple demande, le lieu de
dépôt de ces éléments.
2. Par ailleurs, le Producteur s'engage à notifier à l'Auteur-Réalisateur, par lettre
recommandée avec accusé de réception, son intention de faire procéder à la destruction
de tout élément de négatif image et son non intégré dans le version définitive ainsi que de
tout élément de montage et de mixage. Faute d'une réponse de l'Auteur-Réalisateur dans
un délai de 15 (quinze) jours suivant l'envoi de ladite notification, aux termes de laquelle
l'Auteur-Réalisateur proposerait de prendre financièrement à sa charge le stockage de
ces éléments, le Producteur pourra procéder à leur destruction.
3. Si le film est exploité sous cette forme, un exemplaire du film en vidéocassette et DVD
sera remis à l'Auteur-Réalisateur, gratuitement, pour son usage personnel et privé
Article 9 - PROTECTION DES DROITS
1. Sous réserve des apports aux sociétés d'auteurs et des droits propres des coauteurs
éventuels, l'Auteur-Réalisateur garantit au Producteur, mais ce sans préjudice des
dispositions de l'article 2-III, l'exercice paisible des droits cédés et notamment :
- qu'il n'introduira dans son travail aucune réminiscence ou ressemblance pouvant violer
les droits d'un tiers ;
125
- qu'il n'a fait ni ne fera aucun acte susceptible d'empêcher ou de gêner la pleine
jouissance par le Producteur des droits que lui confère la présente cession.
2. Le Producteur aura, par le fait des présentes, le droit de poursuivre toute contrefaçon,
imitation ou exploitation, sous quelque forme que ce soit de l'oeuvre, dans la limite des
droits cédés aux termes du présent contrat, mais à ses frais, risques et périls et à sa
propre requête.
3. Il est bien entendu que l'Auteur-Réalisateur ne garantit les droits cédés que dans la
mesure et les limites où la propriété littéraire et artistique est reconnue et assurée par la
législation, les usages et la jurisprudence locales de chaque pays.
4. L'Auteur-Réalisateur accepte de se prêter à fournir toute attestation qui pourrait être
demandée par le Producteur pour les organismes officiels français ou étrangers auxquels
le Producteur aurait à remettre ladite attestation.
Article 10 - INSCRIPTION AU REGISTRE PUBLIC DE LA CINEMATOGRAPHIE ET DE
L'AUDIOVISUEL ET DELEGATION
1. Le Producteur s'engage à inscrire la présente convention au Registre Public de la
Cinématographie et de l'Audiovisuel, conformément aux articles 32 et 33 du Code de
l'Industrie Cinématographique. Justification de cette inscription devra être fournie par le
Producteur à la S.A.C.D. dans le mois de la signature des présentes.
2. Le Producteur déclare formellement n'avoir accordé sur le film objet des présentes, aucun
droit, gage, nantissement, délégation ou privilège quelconque, susceptible de faire
obstacle à l'exécution de la présente convention, et s'interdit d'en consentir aucun à
l'avenir. Le Producteur délègue dès à présent à l'Auteur-Réalisateur, dans le cadre des
dispositions du Code de l'Industrie Cinématographique, et notamment des articles 33 à 36
dudit Code, ce que l'Auteur-Réalisateur accepte, le montant des produits du film de
quelque nature qu'ils soient, à concurrence des rémunérations prévues à l'article 4
ci-dessus, et ce par préférence et antériorité à lui-même et à tous autres. En vertu de
cette délégation, et conformément à l'article 36 du Code de l'Industrie
Cinématographique, l'Auteur-Réalisateur pourra, s'il y a lieu, encaisser seul et
directement, de tous débiteurs et de toute personne qu'il appartiendra, les recettes
déléguées. Toutefois, en ce qui concerne les pourcentages prévus à l'article 4 - A
ci-dessus, ladite délégation ne produira ses effets, sur les sommes à provenir de
l'exploitation du film, que lorsque le Producteur aura pu se rembourser du minimum
garanti versé à l'Auteur-Réalisateur.
Article 11 - RETROCESSION A UN TIERS
Le Producteur aura la faculté de rétrocéder à tout tiers de son choix le bénéfice et les
charges de la présente convention, notamment dans le cadre d'une coproduction
franco-étrangère, à la condition de notifier ladite rétrocession à l'Auteur-Réalisateur par lettre
recommandée avec accusé de réception adressée à la S.A.C.D. dans les 15 (quinze) jours
de la signature de l'acte de rétrocession, et d'imposer au cessionnaire le parfait respect des
obligations découlant de la présente convention et le maintien des conditions de production
telles qu'elles ont été définies d'un commun accord entre l'Auteur-Réalisateur et le
Producteur.
Le Producteur sera tenu de joindre à la lettre de notification susvisée copie du contrat de
coproduction et/ou du contrat de rétrocession, et ce en application de l'article L 132-28,
2ème alinéa, du Code de la propriété intellectuelle.
Article 12 - CLAUSE RESOLUTOIRE
Faute d'exécution de l'une quelconque des stipulations des présentes, à l'exception de celles
relatives aux engagements financiers du Producteur et dont l'inexécution est sanctionnée par
l'article 5 - 4 ci-dessus, et 15 (quinze) jours après l'envoi par la S.A.C.D. d'une mise en
demeure par lettre recommandée avec accusé de réception restée sans effet, la présente
convention sera résolue de plein droit aux torts et aux griefs de la partie défaillante, si bon
semble à l'autre partie, sous réserve de tous dommages et intérêts éventuels.
Article 13 - LITIGES
En cas de litige, attribution de juridiction est faite aux Tribunaux compétents de Paris, lieu
d'exécution du présent contrat.
126
• N° 2 : EDITORIAL DE LA S.A.C.D sur la copie privée,
disponible en fichier PDF sur le cédérom.
• N° 3 : DIFFERENTES TECHNIQUES DE PROTECTION,
document réalisé par l'INA.
•
N° 4 : DOCUMENT SUR LA REMUNERATION POUR
COPIE PRIVEE, la répartition des sommes perçues, tiré du
monde du 13 février 2001. (Source Adami).
127
COPIE-FRANCE
copie privée audiovisuelle
449,14 MF
1/3 AUTEURS
ADAGP
3,7 MF
1/3 ARTISTES –
INTERPRETES
SDRM
145,96 MF
Adami
119,6 MF
SACD
Sacem
Spedidam
30,1 MF
1/3 PRODUCTEURS
Procirep
149,71 MF
SCAM
• N° 5 : LICENCE OPEN DivX, disponible sur le site
www.projectmayo.com
DivX Open License
=================
Version 2.1
This version of the DivX Open License supercedes any prior versions.
Copyright (C) 2001 Project Mayo. Everyone is permitted to copy and distribute verbatim
copies of this license document, but changing it is not allowed.
Provided below is our open source license agreement ("License") under which we provide the
Codec (defined below) to you free of charge. Please read it carefully.
128
BY USING, COPYING, MODIFYING, OR DISTRIBUTING THE CODEC OR A LARGER
WORK (DEFINED BELOW), YOU INDICATE YOUR ACCEPTANCE OF THIS
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For purposes of this Agreement, the "Codec" shall mean the OpenDivX
compression/decompression software provided to you by Project Mayo ("Project Mayo") and
any derivative work thereof, that is to say, a work containing the Codec or a portion of it,
either verbatim or with modifications and/or translated into another language. A "Larger
Work" shall mean any work including or integrating the Codec as an object file or linked
library. "Encoded Content" shall mean any multimedia content encoded as output of the
Codec, even if that Codec is integrated into a Larger Work.
Permission is granted to you to use the Codec for any purpose, and to copy it, alter it and
redistribute it, subject to the following:
1. You may modify your copy or copies of the Codec or any portion of it, provided that you
cause the modified files to carry prominent notices stating that you changed the files and the
date of any such change.
2. You may copy, distribute, display and transmit the Codec's source code, in any medium,
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a. You must conspicuously and appropriately publish on each copy an appropriate copyright
notice and disclaimer of warranty; keep intact all the notices that refer to this License and to
the absence of any warranty; and give any other recipients of the Codec a copy of this License
along with the Codec.
b. You must cause any Codec that you distribute or publish to be licensed as a whole at no
charge to all third parties under the terms of this License. However, you may charge a fee for
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c. In each instance in which you attribute ownership or authorship of the Codec you will
include an acknowledgement in a location viewable to users of the Codec as follows: "This
product includes software developed by or derived from software developed by Project
Mayo." In any event, the origin of the Codec must not be misrepresented; you must not claim
sole authorship in the Codec.
d. Each time you redistribute the Codec, the recipient automatically receives a license from
Project Mayo to copy, distribute or modify the Codec subject to these terms and conditions.
You may not impose any further restrictions on the recipients' exercise of the rights granted
herein.
3. You may copy and distribute the Codec in object code or executable form under the terms
of Section 2, provided that you also accompany it with the complete machine-readable source
code, or make such source-code freely and publicly available.
4. You may incorporate the Codec into a Larger Work and distribute that Larger Work under
terms of your choice, provided that:
a. The terms permit modification of the work for the customer's own use and reverse
engineering for debugging such modifications.
b. You include an acknowledgement in a location viewable to users of a distribution of a
Larger Work as follows: "This product includes software developed by or derived from
software developed by Project Mayo."
5. Any Codec or Larger Works created by you must conform to the MPEG-4 Video Standard,
however modules of the Codec that do not derive from MoMuSys can be used and
incorporated into a non-MPEG-4 conforming work that otherwise complies with this license.
129
6. Except as provided in section 7 below, you must receive prior express written permission
from Project Mayo before you use the names "DivX;-)" or "DivX" (or any names
incorporating those names) or the file extensions ".divx" or ".div" to promote or endorse any
products derived from the Codec, including, but not limited to Larger Works.
7. You must use the ".divx" file extension in any Encoded Content, when tools for this
purpose are readily available. For Encoded Content used for a commercial purpose, you must
prominently display the "Encoded in DivX" logo on the package of any Encoded Content in a
manner immediately visible to viewers and you must include the "Encoded in DivX" video
logo at the beginning of any Encoded Content when the means for such display are reasonably
available.
8. The Codec contains copyrighted materials that are proprietary to Project Mayo, and no
rights are granted to you except as expressly provided herein. You may not copy, modify,
sublicense, display, distribute or transmit the Codec except as expressly provided under this
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have their licenses terminated so long as such parties remain in full compliance.
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DIRECT,
INDIRECT,
INCIDENTAL,
SPECIAL,
EXEMPLARY,
OR
CONSEQUENTIAL
DAMAGES
(INCLUDING,
BUT
NOT
LIMITED
TO,
PROCUREMENT OF SUBSTITUTE GOODS OR SERVICES, LOSS OF USE, DATA OR
PROFITS; OR BUSINESS INTERRUPTION) HOWEVER CAUSED AND ON ANY
THEORY OF LIABILITY WHETHER IN CONTRACT, STRICT LIABILITY, OR TORT
(INCLUDING NEGLIGENCE OR OTHERWISE) ARISING IN ANY WAY OUT OF THE
USE OF THIS SOFTWARE, EVEN IF ADVISED OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.
• N° 6 : FILM "405 THE MOVIE", disponible sur le
cédérom par l'autorun. un Film de B.Branit et J.Hunt.
• N° 7 : NAPALM, bande de présentation en format DivX,
disponible sur le cédérom.
Mode d'emploi :
- L'option lire le film : lance la lecture de "405 the movie". (la
qualité inférieure est due au choix des auteurs de réduire au
maximum la taille du fichier afin qu'il soit téléchargeable par le
plus grand nombre.)
130
- L'option traiter napalm : lance la bande annonce pour
promouvoir la diffusion des films sur Internet par l'intermédiaire
du DivX.
- L'option DivX : permet l'installation des codecs DivX.
- L'option cover : Utile pour afficher la page de présentation.
- L'option NFO : Renseigne sur les éléments inclus dans
l'autorun.
131
BIBLIOGRAPHIE.
Ouvrages généraux :
- André Bertrand, "Le Droit d'Auteur et les Droits Voisins", 2ème
édition, 1999, Dalloz.
- Claude Colombet, "Propriété littéraire et artistique et droits
voisins", 9 ème édition, 1999, Dalloz.
- André Lucas, "Droit d'Auteur et Numérique", 2ème édition, 1998,
Litec.
- J.Carbonnier, "Droit Civil", 12ème édition, Thémis T.4
Sites juridiques généralistes :
http://www.laportedudroit.com
http://www.juriscom.net
http://www.lex-electronica.org
http://www.legifrance.gouv.fr
http://www.actoba.com
http://www.internet.gouv.fr/ et http://www.justice.gouv.fr/
http://www.assembleenationale.fr et http://www.senat.fr
http://www.lafirmadigital.org
132
REMERCIEMENTS A… :
-
Monsieur Le Stanc
Monsieur Bibent
Monsieur Vivant
Monsieur Rota
La Société civile pour la perception et la répartition des droits de
représentation publique des films cinématographiques
La Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques
Monsieur Agbeshi
Mademoiselle Modat
Maître Schmidt
Monsieur et Madame Spiers
Monsieur R.Linsolas
Aux membres du DEA
…pour leur aide précieuse.