L`Abstraction britannique de Ben Nicholson à Henry Moore Entre

L`Abstraction britannique de Ben Nicholson à Henry Moore Entre

L’Abstraction britannique de Ben Nicholson à Henry Moore
Entre 1918 et 1939, l’art britannique est tiraillé entre plusieurs tendances :
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L’attachement à la représentation de la réalité même si l’artiste se permet des privautés à son égard,
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L’intérêt pour une abstraction fondée sur la discipline de la construction géométrique ou architecturale et, donc, une tendance
au refus du monde extérieur,
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L’attirance pour l’onirisme surréaliste.
Paul Nash (1889-1946) en est un exemple parfait ; il suit les cours de la Slade School of Fine Arts en 1910 et 1911 et bénéficia, dès
1912, d’une exposition personnelle à la Carfax Gallery. Il travaille ensuite aux côtés de Roger Fry aux Omega workshops avec les futurs
Vorticistes. C’est un artiste qui aime l’espace pictural pour y projeter une organisation nouvelle des plans, des rapports de couleur et de
formes, mais sous une apparence figurative. Derrière l’auberge, 1919-1922, Londres, Tate Britain, nous présente les toits en pente d’une
auberge, des barrières, une colline, des arbres, dont la géométrisation annonce un paysage plus radical, Paysage à Iden, 1929, Londres,
Tate Britain. Paul Nash y dispose un tas de rondins restant ce qu’il est mais revêtant aussi un aspect étrange qui donne, associé à la
forme des nuages et des arbres morts, un caractère d’irréalité à la toile.
La géométrisation est puissante également dans Figure cinétique, 1931, Londres, Tate Britain ; l’œuvre parle le langage de l’abstraction sur
un fond indéterminé, en aplat, et les formes simples et pures, suggérant le mouvement, se suffisent à elles-mêmes. En 1933, Paul Nash
fonde le groupe Unit One, actif jusqu’en 1935, avec Barbara Hepworth, Henry Moore et Ben Nicholson. Tous ces artistes, touchés à
divers degrés par la guerre et ses conséquences, éprouvent, au début des années trente, cette difficulté à choisir entre abstraction et
figuration, et témoignent de la même ambivalence des formes.
Equivalent des mégalithes, 1935, Londres, Tate Britain, a été exposée à l’Exposition internationale surréaliste à Londres, en 1936, et à celle
de Paris en 1938. Paul Nash avait découvert les mégalithes d’Avebury, dans le Wiltshire, et les évoquent ici par des formes qui ont la
capacité d’affirmer la présence des civilisations anciennes que la technologie moderne.
Ben Nicholson (1894-1982) se forme également à la Slade School of Fine Art en 1911 puis entreprend une série de voyages, en
France (1911-1912), en Italie (1912-1913), à Madère (1913-1914) et en Californie (1917-1918). En 1920, il épouse Winifred Dacre, ellemême peintre, avec qui il travaille pendant dix ans, montrant alors un goût prononcé pour les natures mortes, 1922 (Pain), 1922,
Londres, Tate Britain, où l’influence cézanienne est manifeste, autant que celle de Matisse, de Picasso, de Braque et de Derain.
La simplicité est un aspect fondamental de la personnalité de Ben Nicholson. Elle s’explique non seulement par l’éducation qu’il a
reçue mais aussi par l’intérêt qu’il éprouve pour la Science chrétienne, dont la fondatrice est Mary Baker Eddy. Guérie par la prière en
1866, Mary Baker Eddy écrit, en 1875, Science et Santé avec la clé des Ecritures et crée l’église de la Science du Christ en 1879. L’église se
développe en Angleterre à partir de 1896. Nicholson découvre la Science chrétienne lors de son séjour à Pasadena en 1918 mais c’est à
partir du moment où sa femme Winifred s’y initie aussi et se convainc de la guérison miraculeuse de leur fils grâce la prière que la
doctrine retient son attention et le stimule artistiquement parlant. Mary Baker Eddy prétend que le péché, la maladie et la mort n’ont pu
être créés par Dieu et que, par conséquent, le monde matériel n’est qu’une illusion masquant la vérité spirituelle à laquelle chacun peut
prétendre par la pratique régulière de la prière et par la connaissance et l’observation des lois divines démontrables.
Nicholson voit alors dans l’abstraction une possibilité d’expression d’une idée autour de la matière et de la vie. A partir de formes
simples de la réalité, il débute un travail de réduction visant à en dégager la géométrie, et, grâce à sa connaissance du Cubisme, il peint
1924 (première peinture abstraite, Chelsea), 1923-1924, Londres, Tate Modern, en dépôt à la Leeds Art Gallery, qu’il présente à la Seven and
Five Society. Il met en pratique la technique cubiste du papier collé associée à la couleur. La difficulté pour Nicholson est de concilier
ce qu’il pense de l’abstraction, en tant qu’éviction de la réalité même si celle-ci donne l’élan initial, avec la vision de l’abstraction de
Clive Bell, soutenant qu’elle n’est qu’une distorsion de l’objet. Nul doute que ce premier essai doit beaucoup à ceux de Vanessa Bell et
Duncan Grant, qui restent assez décoratifs. L’artiste britannique quel qu’il soit a du mal à apprécier l’abstraction, le passage d’un
monde à un autre ne lui est pas naturel, alors qu’il a semblé inéluctable sur le continent par l’exploration de la couleur, Kandinsky, ou
des formes, Mondrian et Malevitch.
1929 (Composition), 1929, Dudmaston, National Trust, prouve que Nicholson se pose la question de l’espace après s’être confronté au
Cubisme qui supprime la perspective traditionnelle pour mettre en avant la planéité, ou tout au moins pour brouiller les repères.
Abstraction et représentation de l’espace sont au cœur de la réflexion picturale des années dix. Les corps flottants des compositions
suprématistes de Malevitch ou les toiles lyriques de Kandinsky dans lesquelles les couleurs déterminent les effets de profondeur le
prouvent. Nicholson dont l’abstraction est balbutiante et hésitante au début des années trente doit revenir encore aux fondamentaux
cubistes.
Les tableaux blancs de 1931 et 1932 montrent l’abandon de la perspective traditionnelle. Les formes et les objets que Nicholson met
en place deviennent des zones géométrisées planes ou flottantes dans un espace créé par les ombres. 1932 (Auberge de la Sole dieppoise),
1931, Londres, Tate Britain, est une variation de la problématique cubiste, tout comme 1932 (Au Chat botté), 1932, Manchester City Art
Galleries, dont il écrit : « Les lettres rouges sur la vitrine du magasin constituent un premier plan, le reflet de la fenêtre un second plan,
et, dans le magasin, des objets placés sur une table, un troisième plan, formant une sorte de ballet et devenant le point de focus de
l’œuvre. Ces trois plans et tous les plans subsidiaires étaient tous si interchangeables que vous ne pouviez pas dire ce qui était réel et ce
qui était irréel, ce qui était reflété et ce qui ne l’était pas, et ceci créait, comme je le réalise maintenant, une sorte de monde imaginaire
dans lequel on pouvait vivre ». (Notes sur l’art abstrait, Horizon, octobre 1941).
Le couple Nicholson se sépare en 1932 à cause de l’arrivée de Barbara Hepworth dans la vie de l’artiste et Winifred s’installe à Paris
avec leurs trois enfants. Ce déménagement s’avère d’une importance capitale pour Ben Nicholson qui reste très lié avec son ex-épouse.
Peu de temps auparavant, Daniel-Henry Kahnweiler lui avait confié qu’aucun marchand français ne présenterait son travail s’il ne vivait
pas à Paris. Les séjours fréquents de Nicholson dans notre capitale lui permettent aussi de rencontrer Picasso, Braque, Brancusi, Jean
Arp, Mondrian, Jean Hélion, Giacometti, Man Ray et Alexandre Calder.
Les travaux de 1932 qui s’avancent vers l’abstraction, Peinture, 1932, Londres, Tate Britain, sont une variation de ces essais cubistes
auxquels il ajoute un vocabulaire linéaire fait de courbes plus prononcées ; c’est une brève apparition d’une tendance biomorphique
que l’on remarque au même moment dans l’œuvre de Miró ou d’Arp. L’influence cubiste ne cède pas pour autant puisque le 27 janvier
1933, Londres, Tate Britain, est une nature morte composée de papiers collés et collage (papiers imprimés et napperon) et Nature morte,
1934-1936, Londres, Tate Britain, un passage assez doux entre évocation altérée de la réalité (compotier sur table ronde) et abstraction
(ensemble de plans carrés et rectangulaires).
En 1934, Nicholson commence l’expérimentation de montages-plans blancs puis colorés en peinture et en sculpture dont la source
pourrait être le Projet pour Massine, ballet consacré à la 7ème symphonie de Beethoven, 1934, Londres, Tate Modern. L’utilisation d’un langage
formel basé sur le carré, le rectangle et le cercle est vraisemblablement la conséquence de sa fréquentation du groupe AbstractionCréation, fondé à Paris, en 1931, qu’il rejoint avec Barbara Hepworth en 1933.
Nicholson découvre, en décembre 1933, à Paris, dans l’atelier de Winifred, la possibilité du relief. Au cours du séchage d’une toile
recouverte en partie d’un épais enduit de plâtre, un morceau tombe l’obligeant à retailler et à ciseler le relief restant sur la surface plane.
Il passe ainsi du geste du peintre à celui du sculpteur et vivre avec Barbara Hepworth qui pratiquait la taille directe a dû l’amener
insensiblement à la troisième dimension. Ces premiers reliefs, Relief blanc, 1935, Edimbourg, National Galleries of Scotland, ont la
saveur du travail de l’artisan, du fait main en raison de la variété des textures et de l’emploi de la peinture, le blanc dans toutes ses
nuances. Nicholson a commencé à travailler ses reliefs après sa première visite à l’atelier de Piet Mondrian, à Paris, le 5 avril 1934. La
pureté du blanc, l’absence totale de couleur, la petite échelle font de ces reliefs des objets précieux et audacieux qui s’inscrivent dans
l’idéologie du temps si l’on en croit Théo van Doesburg qui publia, en 1930, un article dans la revue Art concret, intitulé « Vers la
Peinture blanche », où il écrit : « [le blanc] la couleur spirituelle de notre époque ».
Il décline les reliefs en volume, Relief blanc version 1, 1936, Londres, Tate Britain, Sculpture, v.1936, Londres, Tate Modern, sans négliger
l’expression de l’espace sur le plan, Peinture, 1934, Stromness, The Piers Art Center, Peinture, 1934, Düsseldorf, Museum Kunstpalast,
pour discipliner son approche de l’abstraction sans aller jusqu’à la rigueur et à l’austérité de celle de Mondrian. La douceur des rapports
des noirs, des gris, du bleu mauve avec les blancs, sous forme de carrés, de rectangles et du cercle flottant sur le noir est manifeste,
Nicholson pratique une poétique de l’espace.
La critique britannique, ignorant tout de l’abstraction européenne, s’indigne, Lord Kenneth Clark parlant même de « béribéri
spirituel », devant les travaux abstraits de Nicholson présentés à l’exposition de Unit One, à Londres à la Mayor Gallery en avril
1934,puis à Liverpool, à Hanley, à Derby, à Swansea et Belfast. Les reliefs blancs sont exposés lors de la 1ère exposition personnelle de
Nicholson, en septembre 1935, à la Lefevre Gallery, la 1ère exposition abstraite de groupe, a lieu en octobre 1935, à la Zwemmer
Gallery ; elle a pour conséquence la présentation à Londres, à Liverpool et à Cambridge, entre février et juin 1936, d’œuvres abstraites
d’artistes étrangers : Calder, Hélion et Mondrian. La modernité déferlait sur la Grande-Bretagne, d’autant plus que Nicholson
s’acharnait à faire aussi connaître, en 1936, les constructivistes russes et, en particulier, Vladimir Tatline.
En 1937, Nicholson peint un ensemble d’œuvres assez comparables en termes d’utilisation des plans de couleurs plus ou moins
intenses mais distribuées selon un schéma différent. Juin 1937, 1937, Londres, Tate Britain, Peinture, 1937, Londres, The Courtauld
Gallery, Deux formes, 1940-1942, Southampton City Art Gallery, et la gouache du MoMA, 1938-1942, offrent des variations autour d’un
rectangle noir qui cale la composition agissant comme un ballet de formes et de couleurs avec des ponctuations de rouge et des
nuances de gris qui permettent de sculpter l’espace avec subtilité, sans heurts, sans drame ; ce qui importe à Nicholson, c’est
l’harmonie, d’une part, et la fluidité, d’autre part, dans un hommage discret à Mondrian, Place de la Concorde, 1938-1943, Dallas Museum
of Art, et Trafalgar Square, 1939-1943, New York, The Museum of Modern Art (MoMA), qui vécut à Londres de 1938 à 1940.
Barbara Hepworth (1903-1975) a suivi l’enseignement académique de la Leeds School of Art et du Royal College of Art où elle a
pour condisciple Henry Moore. Elle se rend en Italie en 1925 et s’initie à la pratique de la taille directe. De retour à Londres, elle
installe, en 1928, un atelier dans le quartier de Hampstead où elle travaillera jusqu’en 1939, avant de partir en Cornouailles. A partir de
1931, elle y travaille avec Ben Nicholson. Ses débuts sont plutôt classiques, Figure de femme, 1929-1930, Londres, Tate Britain, rappelant
les femmes massives peintes par Picasso au début des années vingt, Femme assise en chemise, Londres, Tate Modern. Présent à Londres
pour travailler sur les décors du Tricorne, Picasso ne cesse de troubler les artistes britanniques par ses innovations présentées à Glasgow
chez Alexander Reid ou à Londres à la Lefevre Gallery. Les deux galeries vont unir leurs efforts pour présenter, en 1931, une
rétrospective, 30 années de l’art de Pablo Picasso, comportant 37 œuvres venant des collections de Paul Guillaume, d’Ambroise Vollard et
de John Quinn, qui fit dire à la critique qu’il était l’artiste dominant, le plus significatif et le plus inspirant du 20ème siècle.
Hepworth s’engage ensuite dans la géométrisation des formes, Enfant, 1929, Saint-Ives, Tate Saint-Ives, déposé au Barbara Hepworth
Museum and Sculpture Garden, puis attaque le bloc où elle va de moins en moins dégager les détails pour se concentrer sur l’essentiel,
Sculpture avec profils, 1932, Londres, Tate Britain, se contentant d’inciser visage et main. Figure assise, 1932-1933, Saint-Ives, Tate SaintIves, déposé au Barbara Hepworth Museum and Sculpture Garden, se fait l’écho de Métamorphose I, 1928, Paris, musée Picasso, par le
goût de la forme organique libérée. Au milieu des années trente, elle devient l’une des pionnières de l’abstraction en sculpture, elle
collabore à la revue Unit One et à la revue Circle, elle adhère au groupe Abstraction-Création à Paris, et cesse de travailler sur une
abstraction fondée sur la décantation des formes humaines pour s’intéresser aux formes géométriques simples, presque ovoïdes, Deux
disques, 1935, Londres, Tate Modern, Formes en lignes, 1938, Londres, Tate Britain. Ces deux compositions révèlent l’importance que
revêtait, pour Barbara Hepworth, la relation entre les formes qui agit comme une métaphore d’une relation sociale idéale, une forme
ayant besoin de l’autre pour s’épanouir. Formes en lignes fut présentée à l’exposition Abstrait et concret, en avril 1939, à la galerie ouverte
par Peggy Guggenheim sous le titre Deux formes et prit son titre actuel en 1943 prenant une résonance quasi militaire. Tout est affaire de
relations dans l’œuvre d’Hepworth, homme-femme, mère-enfant, soldats, ou deux êtres liés simplement, Sculpture ovale n°2, 1943,
Londres, Tate Britain.
Henry Moore (1898-1986), fils de mineur irlandais, exerça d’abord le métier d’instituteur avant de suivre les cours de la Leeds School
of Art, de 1919 à 1921, puis ceux du Royal College of Art à Londres. Son œuvre et celle de Barbara Hepworth suivent un cours assez
comparable jusqu’au début des années trente, sensibles aux mêmes influences. Moore séjourne à Paris en 1923 puis en 1925. Ses débuts
sont d’inspiration classique, Femme debout, 1922, Londres, Tate Britain, mais il s’écarte de cette tendance « retour à l’ordre » pour
s’emparer du primitivisme, Jeune fille, 1931, Londres, Tate Britain, retenant la leçon de l’œuvre de Constantin Brancusi qu’il avait vu à
Paris.
Le corps n’est plus compact car, depuis 1929, Moore affirme une conception particulière de l’espace et du volume. Il creuse la matière,
cherchant à conférer aux évidements une signification formelle tout aussi importante que celle de la masse solide. C’est ainsi que ce qui
apparaît dans cette Jeune fille s’épanouit dans la Figure allongée, 1936, Wakefield, The Hepworth Wakefield, annonçant la monumentalité
de la Grande figure allongée, 1984, Perry Greene, The Henry Moore Foundation. Le rôle constructeur qu’il attribue au vide l’incite à créer
des sculptures à deux, trois ou quatre pièces séparées, Composition en quatre morceaux ou Figure allongée, 1934, Londres, Tate Britain,
Sculpture en trois morceaux ou Vertèbre, 1968, Perry Greene, The Henry Moore Foundation, Deux formes allongées ou Séparation, 1979-1981,
Perry Greene, The Henry Moore Foundation.
Parallèlement, il traite toujours de la compacité des formes, mais celle-ci ne se conciliant pas, selon lui, avec une figuration stricte de
l’humain, Moore imagine alors des formes abstraites, proches de l’organique et lourdes d’ambigüité, Composition, 1932, Londres, Tate
Modern. Compacte ou évidée, la forme reste, dans les années trente, sous influence picassienne, puisqu’elle conduit à la métamorphose
du corps ; Henry Moore était un grand connaisseur de l’œuvre de Picasso notamment parce qu’il lisait la revue Cahiers d’Art, éditée par
Christian Zervos, à la librairie associée à la galerie Zwemmer, à Charing Cross. Ce n’est pas tant l’érotisme qui l’intéresse que la
possibilité de transformation du corps qu’il implique et qui le plonge, à son tour, dans l’idée de croissance, de développement
organique, de biomorphisme. La Grande forme interne/externe debout, 1981-1982, Perry Greene, The Henry Moore Foundation est un
prolongement des réflexions des années trente.
La tendance à l’abstraction que manifeste Henry Moore se cristallise aussi, vers 1937-1940, sur les célèbres figures à cordes dans
lesquelles des ficelles ou des fils métalliques soulignent les lignes de force et déterminent les masses, Mère et enfant, 1938, Perry Greene,
The Henry Moore Foundation. C’est par cet équilibre particulier entre plein et vide, entre lignes et masses, entre courbes et droites, par
ses recherches plastiques libérées des contraintes qu’Henry Moore apparut, entre les deux guerres, comme l’auteur d’un œuvre original
qui allait donner toute sa mesure après la guerre, par un souci constant de solidarité entre la terre et l’homme, dans les œuvres
monumentales visibles dans la nature britannique.