Zürcher Kammerorchester Willi Zimmermann violon, direction Fazıl

02.12.
2015 20:00
Grand Auditorium
Mercredi / Mittwoch / Wednesday
Soirées de Luxembourg / iPhil 13–17 ans
Zürcher Kammerorchester
Willi Zimmermann violon, direction
Fazıl Say piano
Wolfgang A. Mozart (1756–1791)
Adagio und Fuge c-moll (ut mineur) KV 546 (1783/1788)
8’
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Konzert für Klavier und Orchester N° 3 c-moll (ut mineur) op. 37
(1800–1803)
Allegro con brio
Largo
Rondo: Allegro
28’
—
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Symphonie N° 1 C-Dur (ut majeur) op. 21 (1800)
Adagio molto – Allegro con brio
Andante cantabile con moto
Menuetto: Allegro molto e vivace – Trio
Adagio – Allegro molto e vivace
24’
page de droite: Fazıl Say
photo: Marco Borggreve / Deutsche Grammophon
Dear Ladies and Gentlemen,
SES has turned 30 this year, and it is my pleasure to welcome
you to this anniversary concert by the Zürcher Kammerorchester.
At SES, we take pride in what we have achieved so far.
Our fleet of over 50 satellites sails 36,000 kilometers above
us, providing continuous, reliable and secure communications
worldwide, placing us at the heart of the global communications chain.
As a strategic investor in O3b Networks, we have recently added
a constellation of satellites operating closer to the earth and
offering innovative services. As you can see, we are indeed
actively preparing for the next 30 years.
Our satellites connect entertainment and information with
people, in hundreds of millions of homes, offices and institutions.
Our satellites also enable rescue and relief efforts in disaster
situations, such as the Vanuatu cyclone or the earthquake in
Nepal, last April.
High-speed satellite communications also deliver CD-quality music.
Even music is sent up to a satellite and converted to an
invisible beam of energy, called a broadcast signal.
When the signal reaches space it is grabbed by the satellite and
sent back down to its destination. There, the invisible signal is
converted back to data, pictures, words, or music.
This year for instance, SES pioneered in broadcasting the
world's first live concert via satellite in Ultra High Definition.
Music also connects people, or as Johann Paul Friedrich Richter
said, music is the Poetry of the air.
Therefore let’s sit back and let the music fill the air.
Romain Bausch
Chairman of the Board of Directors
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Mozart rebiffé
Marcel Marnat (2013)
Plutôt que le chien savant exhibé par toute l’Europe ou que le
martyr viennois, crevant d’urémie et d’inconséquence, consacrons
ce soir le compositeur adulte qui tendit à faire régner le travail
bien fait. Rapide, certes, mais soucieux justement de dominer ses
facilités et de joindre une robustesse intemporelle aux séductions
d’un 18e siècle qui (à peine échappé du baroque puis des grâces
galantes) se voulut soudain ordonné, voire monumental. Formes
nouvelles, genres nouveaux, tout est à faire. De loin en loin, la
découverte d’un instrument (clarinette), voire la reconquête de
discours relégués (fugues) conforta voire fertilisa des impatiences
qui auraient pu n’être qu’erratiques.
Mais, en ces années 1780, deux modèles s’étaient imposés, qui
allaient conditionner cent ans de musique occidentale. Joseph
Haydn, d’abord, dont on guettait les traits de génie échappés
d’une jalouse réclusion rurale. Et puis Johann Sebastian Bach dont,
une génération après sa mort, on abordait aux leçons confondantes. Chez l’un comme chez l’autre, l’art suprême d’être à la fois
simple et savant, avec, chez l’ancêtre, l’élégance d’animer le ‹théorique› par un rare souci d’enseigner par le menu comment déchiffrer ce qui, un instant, pouvait sembler n’être que rébus ou pures
abstractions.
Repli?
Mozart a déjà donné l’essentiel de son œuvre lorsqu’en cet été
1788 (entre un déluge d’‹airs› de circonstance et de quelques pages
pour clavier) il s’offre une austère parenthèse… Nous sommes après le dernier concerto pour piano (quatre mois plus tôt), au
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sein d’une brassée de trios et juste avant l’effort têtu des trois dernières symphonies. Et ce sera un prélude-adagio pour quatuor à
cordes, vraisemblablement écrit pour un cercle de familiers, tant
il tourne le dos à ces gracieusetés dont, justement, on trouve
Mozart par trop dénué…
Cinq ans plus tôt, à l’issue d’une crise de désarroi, il s’était déjà
tourné vers le style sévère, entreprenant une série de quatuors
qu’il va dédier à son vieil ami Joseph Haydn. Simultanément, il
bâtissait son impérative Symphonie N° 36 en ut majeur («Linz») et
se plongeait dans l’apaisement apporté par le souffle hors tragédie,
des fugues de Bach. Entre deux divertissements (L’oca del Cairo,
les concertos pour cor) naît alors une rageuse Fugue pour deux pianos en ut mineur KV 426 affirmant, avec obstination, un rythme
sur trois accords qui pourrait bien annoncer la prochaine adhésion de ce désemparé aux promesses de la franc-maçonnerie. Mais
rien de vraiment épanoui en cette âpre fugue en trois parties, à
laquelle il ne parvint pas, sur le coup, à donner un prélude (intrigué par cette rigueur, Beethoven se penchera sur le sort singulier
de cette fugue orpheline).
Mozart lui-même ne va pourtant pas oublier ce premier repli qui,
en 1788, donc, revient au problème et dote sa fugue de 1783 de
ce prélude-adagio pour cordes. Ce qui frappe d’emblée, c’est une
singulière grandeur: n’était son assise sur quatre grands accords,
désormais, on y entendrait volontiers l’écho de sa récente conversion maçonnique car on y retrouve l’autorité de sa fameuse Mauerische Trauermusik KV 477 (Musique funèbre maçonnique), soudainement tant applaudie. Jean et Brigitte Massin, pourtant (in
Mozart – Fayard), entendent ici quelque chose de dense et de brutal… Disons que, par-delà la sévérité de l’ut mineur, on y découvre un Mozart singulièrement rebiffé… Pour l’occasion transcrite
pour cordes seules, la fugue de naguère prendra une sonorité quasi agressive, élargissant soudain les limites acceptables en matière
de ‹musique pure›... On ne s’étonnera pas si c’est, chez Mozart,
la moins jouée de ses œuvres significatives.
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Le plus étonnant de l’Andante (ut mineur, tonalité dramatique
peu sollicitée à l’époque mais qu’on retrouvera dans l’Adagio et
Fugue) est sans doute l’ampleur de sa respiration. On se souvient
ici que Mozart est sous le coup d’une amère déception sentimentale et nulle part ailleurs nous n’aurons ces ralentissements douloureux ni ces arrêts. Instants d’absence chèrement conquis sur
un univers contrit? La sonorité de l’alto va dominer tout le
mouvement qui aura, par ailleurs, quelque chose d’anxieux
pour ne point dire interrogatif. La ‹résolution› elle-même restera dominée par la voix alarmante de l’alto. Y réapparaît un motif des cors entendu dans le premier mouvement: Mozart signifie de la sorte qu’il ne cèdera pas aux amabilités d’un finale libéré: l’œuvre se referme sur elle-même, courageuse et animée, mais
grave.
Sérénité des combats…
Deux ans plus tard, définitivement établi à Vienne, on sait que
sa vie suivra une pente descendante qu’un art résolument aristocratique ne fit qu’accentuer. Néanmoins, chercher des échos psychologiques dans les ‹dernières› symphonies de Mozart serait faire fausse route. Si en 1788 (et peu après notre impératif Adagio
et Fugue), le compositeur est assailli par les deuils autant que par
ses créanciers, c’est néanmoins au cours de cet été-là qu’il confia
au papier trois symphonies d’un accent si résolu qu’on ne saurait
perdre de vue que seul le sort fit qu’elles seront les dernières.
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La grandeur et la joie
Beethoven
Anne Roubet (2009)
Brève-longue. Brève-longue. Ce rythme, que l’on entend dès la
fin de la première phrase du Concerto N° 3 de Ludwig van Beethoven, fut, sous la forme d’un motif confié aux timbales, l’idée germinale, la première idée musicale notée par Beethoven dans ses
esquisses de l’œuvre. Palpitation, rythme vital, noyau énergétique,
et en même temps, ponctuation solennelle, presque guerrière, ce
motif prend dès sa première apparition une double valeur: il est
à la fois rythmique et cadentiel, affirmatif et générateur d’une tension, il laisse pressentir d’emblée le caractère héroïque du premier
mouvement, tout en suscitant chez l’auditeur l’attente d’une épopée encore en germe. Ce rythme sera omniprésent dans tout le
mouvement, passant du premier au second plan, assumant tour
à tour ou simultanément les fonctions de motif et d’accompagnement.
C’est sans doute après un concert donné en mai ou juin 1796 à
Berlin que Beethoven (1770–1827) nota verbalement l’idée: «Pour
le Concerto en ut mineur, timbales à la cadence», avant même de la
noter musicalement. Les principales esquisses de l’œuvre datent
de 1799, et la composition en fut commencée en 1800: Beethoven projetait en effet de jouer un nouveau concerto pour sa première «Akademie» (concert consacré entièrement à ses œuvres) à
Vienne, le 2 avril 1800, mais, n’ayant pas eu le temps d’en achever la composition, il joua son Concerto en ut majeur op. 15. Il se
remit à l’ouvrage pour un concert projeté en avril 1802, qui ne
put finalement avoir lieu. Le Concerto en ut mineur op. 37 ne fut finalement créé que le 5 avril 1803, lors d’une nouvelle «Akademie» organisée par Beethoven au Theater an der Wien. Le pro11
Ludwig van Beethoven au clavier
gramme en était ambitieux et très long, si bien que seules trois
des œuvres prévues furent finalement jouées, toutes en première
audition: la Symphonie N° 2, le Concerto N° 3, et le Christ au mont
des Oliviers, oratorio par lequel Beethoven se présentait pour la
première fois au public viennois comme compositeur de musique dramatique. Beethoven acheva in extremis la notation des
parties d’orchestre pour ce concert d’avril 1803; en revanche,
comme à son habitude, se réservant l’exécution de la partie de
piano solo, il en laissa la partition à l’état d’ébauche, s’appuyant
sur sa mémoire et ses talents d’improvisateur. C’est ce que raconta, non sans humour, le chef d’orchestre et compositeur ami
de Beethoven, Ignaz Xaver Ritter von Seyfried, «Kapellmeister» au Theater an der Wien de 1797 à 1825: «Beethoven m’invita à
lui tourner les pages; mais ciel! C’était plus facile à dire qu’à faire. Je ne
voyais guère que des pages blanches, tout au plus par-ci par-là quelques
hiéroglyphes totalement incompréhensibles pour moi; il jouait la partie
principale presque entièrement de mémoire car il n’avait pas eu le temps,
comme cela lui arrivait souvent, de l’écrire complètement».
Quand Beethoven composa son Concerto N° 3, la tonalité d’ut
mineur était extrêmement rare dans le corpus des concertos existants: Haydn, Pleyel, Dittersdorf, Vanhall ou Kozeluch, par exemple, n’en avaient composé aucun dans cette tonalité; le seul précédent connu était le Concerto pour piano N° 24 KV 491 de Mozart,
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référence évidente du Concerto N° 3 de Beethoven. Cette tonalité d’ut mineur ne saurait être plus clairement affirmée que par
le thème qui ouvre le Concerto, et dont la parenté avec le début
du Concerto N° 24 de Mozart est indéniable: sur une courbe ascendante puis descendante, comme une majestueuse révérence,
l’orchestre énonce tout d’abord les trois notes de l’accord parfait
d’ut mineur, pour ensuite égrener les cinq premières notes de la
gamme, avant d’affirmer les deux degrés principaux de la tonalité, sol et do, sur le fameux rythme fondateur, brève-longue; après
cette première partie solennellement affirmative, aux connotations militaires, le thème reprend le fragment de gamme descendante sur un ton plus lyrique. Ce thème va connaître plusieurs
variantes, au cours desquelles on remarquera en particulier les
notes répétées venant intensifier le discours, de plus en plus éloquent. Le deuxième thème est, comme toujours chez Beethoven,
d’un caractère tout à fait différent, simple et gracieux; seul le
rythme brève-longue, introduisant un sursaut d’énergie beethovénienne, vient en infléchir la couleur toute mozartienne. L’exposition orchestrale se poursuit par de nouvelles variantes du premier thème, qui mettent de plus en plus clairement en lumière
son caractère héroïque, confirmé par les trois fiers accords d’ut
mineur qui referment ce premier volet.
Si ce Concerto, par sa tonalité et son incipit, est un hommage à
Mozart, Beethoven s’émancipe pourtant clairement du modèle
mozartien dans sa manière de dramatiser l’entrée du soliste: chez
Mozart comme dans les deux premiers concertos de Beethoven,
le soliste se voyait confier d’emblée un nouveau thème; ici, le
pianiste fait une fracassante entrée sur un trait de virtuosité, parcourant en trois paliers une large partie du clavier sur la gamme
d’ut mineur, énoncée cette fois complètement et dans un mouvement ascendant plein de panache, puis il entonne énergiquement le premier thème, lui donnant toute sa grandeur héroïque,
avant de lui ajouter de nombreux trilles et ornements. Comme
le veut le genre du concerto, un dialogue s’instaure ensuite entre
le soliste et l’orchestre, pour la reprise des différentes variantes
de ce premier thème, et pour le retour du second thème. Un
trait de virtuosité accompagné par le rythme brève-longue circu13
lant entre les instruments de l’orchestre, puis un trille, marquent
la fin de cette exposition du soliste. Les mêmes gammes qui ouvraient l’exposition du soliste introduisent la section de développement, où le rythme brève-longue des timbales palpite et crée
une réelle tension dramatique sous les arabesques du piano, qui
redouble d’inventivité pour orner le motif initial. Le rythme des
timbales reste présent pour la réexposition du premier thème; introduit par une descente de trilles, le second thème est réexposé
en un lumineux ut majeur, avant que le thème initial ne ramène
la tonalité mineure. Toute la fin du mouvement est marquée par
le rythme brève-longue, qui joue le rôle principal, d’abord aux
timbales, sourd et inquiétant, puis haletant et de plus en plus pressant au premier plan, repris par le soliste après sa cadence (moment où l’orchestre se tait pour laisser place à un déploiement
de virtuosité du soliste, originellement improvisé). Le mouvement
s’achève en une ultime affirmation d’ut mineur par les gammes
qui marquaient l’entrée du pianiste.
Le premier accord du mouvement lent de ce Concerto est un véritable choc, malgré sa douceur, tant sa tonalité, mi majeur, est
éloignée de l’ut mineur du reste de l’œuvre. Au-delà de la surprise suscitée par ce soudain changement d’éclairage, la sonorité
de cet accord paraît incomparablement pleine et lumineuse parce
que sa note la plus aiguë, la tierce sol #, est située exactement à
la hauteur où elle résonne naturellement dans l’échelle des harmoniques de la note de basse, mi. L’ensemble de ce Largo semble
en fait inspiré par cette idée de résonance naturelle, et par l’image,
si chère aux premiers Romantiques, de la harpe éolienne, instrument mythique par lequel la Nature exhale elle-même sa propre
musique. Beethoven jouait toute la première phrase de piano solo,
qui dure près d’une minute, en maintenant la pédale droite enfoncée, nimbant le discours dans le halo de la résonance prolongée
de toutes les cordes mises en vibration; l’effet est, hélas, moins
facile à créer sur les pianos modernes… L’image de la harpe éolienne se dessine plus nettement encore lorsque arpèges et trémolos viennent accompagner à la main gauche la fin de cette phrase
initiale du piano, puis lors de l’entrée des violons, à qui les sourdines donnent une sonorité évanescente. La transition vers la ré14
capitulation de la première partie sera ensuite le passage le plus
suggestif, avec ses arpèges effleurés par le piano accompagné en
pizzicati par les cordes, auxquels se superpose un dialogue des
vents sur un motif très simple de quatre notes. D’une manière
générale, Beethoven parvient dans ce Largo à concilier la luxuriance
de l’ornementation de la partie de piano, fruit d’un véritable travail d’orfèvre, avec une atmosphère grave et recueillie, où se fait
totalement oublier la dimension percussive et conquérante qui
était celle de l’instrument soliste dans le premier mouvement.
Si la gravité du Largo semble entrer en contradiction avec sa tonalité de mi majeur, une même relation paradoxale existe entre
le caractère tapageur et espiègle du Rondo final et le retour à la
tonalité tragique d’ut mineur. Cette contradiction crée une tension qui préserve le discours de toute superficialité, et structure
la trajectoire d’ensemble du mouvement. Celui-ci nous mène
en effet de l’ut mineur initial vers le triomphe d’ut majeur à l’extrême fin de l’œuvre, non sans avoir joué tout au long du mouvement sur l’ambiguïté entre mineur et majeur. Ce jeu se cristallise autour de la deuxième note du thème du refrain, un la bémol dissonant qui donne un irrésistible élan énergétique à tout
le mouvement: celui-ci est parfois transformé en la bécarre, donnant lieu à une version majeure du refrain; après le fugato qui succède au deuxième couplet, ce même la bémol, répété 15 fois, devient sol # pour préparer une version du refrain en mi majeur, la
tonalité du Largo. La dimension ludique de l’écriture se manifeste d’emblée dans le thème du refrain, par ses lourds accents à
contretemps, le profil dégingandé de ses trois premières notes, le
sautillement des notes répétées qui suivent, et l’espiègle montée
chromatique qui prépare la répétition de la formule initiale; l’espièglerie atteindra son comble avec les sauts et pirouettes du piano à la fin du premier couplet, où petites notes et trilles sonnent
comme autant de pieds de nez. Seul le deuxième couplet, avec
la bonhomie de son thème de clarinettes, et le sérieux fugato qui
lui succède, ménagent des pauses dans ce pétillant cheminement
vers la joie rayonnante et le triomphe de l’optimisme beethovénien dans le presto final.
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Dans le sillage de Haydn
Symphonie N° 1
Stephan Etcharry (2007)
La Première Symphonie de Beethoven se situe dans le droit sillon
tracé par Mozart, mais aussi et surtout par les dernières symphonies de son maître Joseph Haydn, qui datent de la dernière décennie du 18e siècle. La nomenclature instrumentale représente
d’ailleurs la première trace de cet héritage puisqu’elle s’apparente
directement à l’orchestre utilisé dans ses œuvres par Haydn. Elle
requiert en effet deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes en
ut, deux bassons, deux cors en ut, deux trompettes en ut, les timbales et le traditionnel quintette à cordes. Mais Beethoven se démarque pourtant de son aîné et joue déjà les révolutionnaires
puisque, dès ce premier opus symphonique, «il s’érige en architecte
des blocs sonores, joue avec les masses, les attaques, les dynamiques. Le
premier, il prend conscience de l’effet psychologique – voire physiologique
– produit sur l’auditeur par la seule puissance acoustique d’un orchestre»
(Alain Louvier).
D’un point de vue structurel, l’œuvre adopte les quatre mouvements traditionnellement fixés dans leurs symphonies par ses prédécesseurs. Le premier mouvement, Allegro con brio, s’ouvre sur
une courte introduction lente Adagio molto qui rappelle une
nouvelle fois l’influence manifeste de la tradition symphonique
haydnienne. De plus, les huit premiers accords de l’œuvre créent
un effet de surprise en introduisant une sorte de flottement tonal.
Ils énoncent en effet trois cadences – figures généralement réservées à la ponctuation d’une phrase, d’une section plus large ou
d’une œuvre dans son entier – respectivement dans les tonalités de
fa majeur, do majeur et sol majeur. Ce n’est qu’à partir des mesures 5 et 6 que se stabilise véritablement la tonalité pour rayonner pleinement dans l’Allegro con brio avec l’arrivée, à la trei18
zième mesure, du premier thème, incisif et espiègle, énoncé par
les violons I et lancé par un motif de type «fusée». Le deuxième
thème, au ton de la dominante (sol majeur), se veut plus mélodique et cantabile, débutant sur un dialogue entre les bois (deux
hautbois/deux flûtes) sur fond d’arpèges ascendants et descendants
des cordes en pizzicato. Bien que relativement court, le développement d’une harmonie très mobile (on notera la surprise créée
par la soudaine modulation en la majeur qui ouvre cette section
centrale) et exploite principalement les différents motifs issus du
premier groupe thématique.
En fa majeur, le deuxième mouvement Andante cantabile con
moto, lui aussi de forme-sonate, hésite entre la fugue (écriture
contrapuntique initiale) et le caractère du menuet (mesure ternaire, tempo, allure générale).
Bien qu’intitulé Menuetto comme il est désormais d’usage dans
la symphonie classique, le troisième mouvement, par son mouvement indiqué Allegro molto e vivace, avec toute son agilité et
sa fougue juvénile, annonce déjà le caractère du scherzo (de l’italien signifiant «jeu») qui sera l’une des conquêtes caractéristiques
du style beethovenien. Le compositeur l’introduira d’ailleurs, de
façon explicite et définitive, dès sa Deuxième Symphonie en ré majeur op. 36 de 1802 (mais il l’avait cependant déjà utilisé pour la
toute première fois en 1794–1795, dans le troisième mouvement
de sa Sonate pour piano en la majeur op. 2 N° 2). Le Trio central valorise quant à lui l’opposition pittoresque de deux blocs, celui
des vents et celui des cordes.
Enfin, le quatrième mouvement Allegro molto e vivace, est à
rapprocher du premier, en ce sens qu’il représente lui aussi une
certaine forme de clin d’œil à Haydn le symphoniste. Il déploie
un ensemble de motifs tous aussi incisifs, espiègles voire sarcastiques les uns que les autres, motifs qui évoquent assurément la
vitalité et l’humour de très nombreux thèmes haydniens. Là encore, le mouvement est précédé d’une très courte introduction
lente (Adagio), dans le plus pur style de Haydn, notamment par
la surprise et l’humour ménagés en son sein par le maître de
Bonn.
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Wolfgang A. Mozart:
Adagio und Fuge
Wolfgang Fuhrmann (2009)
Die auf den 29. Dezember 1783 datierte Fuge für zwei Klaviere KV
426 in c-moll geht auf Mozarts Begeisterung für die Musik der Familie Bach zurück: «ich gehe alle Sonntage um 12 uhr zum Baron von
Suiten – und da wird nichts gespiellt als Händl und Bach», berichtete er am 10. April 1782 an seinen Vater, «ich mach mir eben eine
Collection von den Bachischen fugen. – so wohl sebastian als Emanuel
und friedeman Bach.» In Wien war Johann Sebastian Bachs Musik
durchaus verbreitet gewesen, und der Baron «von Suiten» – tatsächlich Gottfried van Swieten, Diplomat, Leiter der kaiserlichen
Hofbibliothek und musikalischer Kenner – hatte seine Zeit als
kaiserlicher Gesandter in Berlin (1770–1777) dazu genutzt, darüber hinaus Kontakte mit Johann Sebastian Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel anzuknüpfen, um noch mehr Musik des Vaters in
seinen Besitz zu bringen.
Diese für zwei Klaviere komponierte Fuge wurde von Mozart einige Jahre später für Streichorchester arrangiert und mit einer
langsamen Einleitung versehen: Am 26. Juni 1788 trug er sie
in sein Werkverzeichnis ein: «Ein kurzes Adagio, à 2 violini, viola, e Baßo, zu einer fuge welche ich schon lange für 2 klaviere geschrieben habe.» Zweifellos war dieses Arrangement für einen konkreten
Aufführungszweck bestimmt, den wir nicht näher kennen – vielleicht bei van Swieten?
Beide Werke sind überdeutlich Bach (und Händel) verpflichtet und doch in der musikalischen Gestalt ebenso eindeutig Mozarts Sprache zuzuordnen: Während der pathetische Beginn der
langsamen Einleitung in c-moll mit seinen schroff punktierten
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Wolfgang Amadeus Mozart 1783,
porträtiert durch den Wiener Hofmaler Joseph Hickel
Rhythmen zunächst – und zweifellos bewusst – an den aus Händels Opern und Oratorien bekannten Einleitungsteil der Overtüre französischer Schreibart – erinnert, so wird spätestens im vierten Takt, mit dem die Bewegung abbricht und durch einen kontrastiertenden Gedanken ersetzt wird, klar, dass Mozart hier im
Sinne der klassischen, regelmäßigen Taktperiodik und des dialogisierenden Gegenüberstellens musikalischer Ideen komponiert.
Und die harmonisch schweifende, auf der Dominante endende
Entwicklung, die die beiden einander gegenüberstellenden Ideen
aufweisen, erinnert unzweideutig an die «langsame Einleitung»,
wie sie Mozart etwa in der «Linzer» oder der «Prager» Symphonie oder auch im «Dissonanzen»-Quartett gepflegt hatte. Das
c-moll-Thema der Fuge selbst erinnert in seinem Umspielen von
Quint und Grundton durch die verminderte Septime As–H und
dem darauffolgenden chromatischen Absinken nur zu deutlich
an das, in derselben Tonart stehende, «königliche Thema» aus
Bachs «Musikalischem Opfer». Bachisch ist auch die Technik, Zwischenspiele aus dem motivischen Material des Themas selbst zu
entwickeln; unbachisch ist hingegen der starre Einsatz der vier
Stimmen jeweils im Abstand von drei Takten zu Beginn und die
fast symphonisch-homophone Schlusspassage. Dazwischen probiert Mozart mit großer Begeisterung die verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten des Themas in Originalgestalt und Umkehrung aus.
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Im Zeichen des Durchbruchs
Ludwig van Beethoven:
Klavierkonzert N° 3 c-moll op. 37
Christoph Schlüren (2009)
Was unterscheidet das Genie sowohl von der Normalität als
auch von jenen Revolutionären, die zwar Neues entdecken, es jedoch nicht zu vollenden verstehen? Der Kopfsatz von Beethovens Drittem Klavierkonzert ist ein fantastisches Lehrexempel dafür. Wäre eine lapidarere Thematik denkbar, eine schmucklosere
Bildung des Hauptmotivs? Und doch steht vom ersten Moment
an fest, dass sich hier etwas Großartiges, Machtvolles, Intensives, Tiefgründiges entfaltet, dass wir an einem umfassenden Seelendrama teilhaben. Natürlich, wird der Kenner sagen: die Harmoniefolgen, die Modulationen, die thematische Durchführung,
der lange Atem… Das alles stimmt, und doch lässt es sich intellektuell letztlich nur sehr unzureichend belegen. Auch Cherubini war ein bedeutender Komponist, auch er verfügte über höchste Meisterschaft in all diesen Belangen, und doch lässt ihn, den
von Beethoven so Bewunderten, der hier als willkürlich herausgegriffenes Beispiel höchsten Karats angeführt ist, gerade sein
Verehrer Beethoven vom ersten Moment an hinter sich.
Worin ist diese einmalige Qualität begründet? Wie einfach auch
sein mag, was uns Beethoven sagt, es geht mit einer Mannigfaltigkeit einher, die alles andere als einfach ist, uns jedoch mit ihrer ‹Einfachheit› bestrickt. Jeder Moment der Komposition ist
von intensivem Leben erfüllt, bei aller Eindeutigkeit herrscht
zugleich eine Unvorhersehbarkeit, die uns immerfort in Spannung hält, die uns mit dem ersten Takt packt und mitreißt, bis
der Schlussakkord das letzte Quäntchen der aufgebauten Spannung löst.
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In diesem Kopfsatz geschieht das in einer Gleichzeitigkeit von
Leidenschaft und Nüchternheit, von launiger Spielfreude und
disziplinierter Konstruktion, wie sie so gerafft und widerspruchsfreudig nur Beethoven eigen sind. Welch ein auseinander gewachsenes Gegensatzpaar stellen die beiden Hauptthemen – das
dunkle heroische und das schwärmerisch lyrische – dar, und was
für eine kraftvolle Entwicklung stoßen sie an! Gewiss, schon ein
Jahr später, in der ‹Eroica›, geht Beethoven noch viel weiter in
den Dimensionen der Auseinandersetzung, und angesichts des
gegensätzlichen Potentials fällt hier die Durchführung eigentlich sogar sehr knapp aus. Doch wer vor ihm wäre so weit gegangen? Es bedarf keiner äußerlich «revolutionären» Spielhaltung,
um all dies authentisch zum Ausdruck zu bringen. Es bedarf
schlicht des tiefen Eindringens in das strukturelle Beziehungsgeflecht, welches unter der Oberfläche die divergierenden Energien
zusammenhält, und des unmittelbaren Ausdrucks des subtilen
Wechselspiels aus rhythmischer Vitalität und melodischer Sanglichkeit, und des bewussten Erfassens und aufs Neue entstehen
Lassens der das Ganze durchströmenden und steuernden harmonischen Gliederung.
Als er mit der Arbeit an seinem Klavierkonzert in c-moll begann
(dem einzigen, welches in einer Molltonart steht), hatte Beethoven bereits drei Klavierkonzerte geschrieben: ein frühes Konzert
in Es-Dur von 1784, von dem nur die Klavierstimme mit Orchester-Stichnoten überliefert ist, aufgrund welcher Willy Hess eine
1961 veröffentlichte Partitur rekonstruierte; das Zweite Klavierkonzert in B-Dur op. 19, begonnen um 1788 und bis 1801 Überarbeitungen unterzogen; und das nach dem Zweiten entstandene
Erste Klavierkonzert in C-Dur op. 15, komponiert 1795, revidiert
1800, und 1801 als erster Gattungsbeitrag bei T. Mollo in Wien
im Druck erschienen.
Das Dritte Klavierkonzert in c-moll op. 37 wurde in Wien 1800 zu
Papier gebracht und bis 1803 Revisionen unterzogen. Wie die
Zweite Symphonie steht das Werk aus der Zeit des «Heiligenstädter
Testaments» unzweifelhaft im Zeichen des entscheidenden perso23
nalstilistischen Durchbruchs hin zur Dritten Symphonie, der 1803
komponierten und am 7. April 1805 aus der Taufe gehobenen
«Eroica». Konkrete Äußerungen Beethovens über das c-moll-Konzert sind nicht belegt. Einen versteckten Hinweis enthält ein
Brief vom 15. Dezember 1800 an den Komponistenkollegen und
Verleger Franz Anton Hofmeister. Diesem bot er zum Druck an:
«ein Konzert für’s Klavier [das heutige ‹Zweite›, opus 19], welches ich
zwar für keins von meinen Besten ausgebe», um überdies zu erwähnen: «ein andres, was hier bey mollo herauskommen wird […], weil ich
die Bessern noch für mich behalte, bis ich selbst eine reise mache.» Dieser
«Bessern» existierte zu jenem Zeitpunkt nur das eine in c-moll,
wobei nicht auszuschließen ist, dass Beethoven schon mit der
Komposition seines Vierten Klavierkonzerts in G-Dur angefangen
hatte.
Beethoven hat sein Drittes Klavierkonzert dem — auch als Musiker
— so hoch geschätzten Prinzen Louis Ferdinand von Preußen gewidmet. Zur Uraufführung kam es in einer Akademie im Theater
an der Wien am 5. April 1803 mit dem Komponisten am Klavier, wo außerdem unter seiner Leitung die Zweite Symphonie und
das Oratorium Christus am Ölberg — letzteres das Hauptereignis —
erstmals erklangen, sowie die Erste Symphonie. Beethovens getreuer Schüler Ferdinand Ries berichtete über die Generalprobe: «Die
Probe fing um acht Uhr Morgens an […] Es war eine schreckliche Probe
und um halb drei Uhr Alles erschöpft und mehr oder weniger unzufrieden. […] Nun bat der Fürst [Lichnowsky], das Oratorium noch einmal
durchzuprobiren, damit es Abends recht gut ginge und das erste Werk
dieser Art von Beethoven, seiner würdig, ins Publikum gebracht würde.
Die Probe fing also wieder an. Das Concert begann um sechs Uhr, war
aber so lang, dass ein Paar Stücke nicht gegeben wurden.» In der Zeitung für die elegante Welt war zu lesen: «Weniger gelungen war das folgende Konzert aus C moll, das auch Hr. v. B., der sonst als ein vorzüglicher Klavierspieler bekannt ist, nicht zur vollen Zufriedenheit des Publikums vortrug.»
Im Juli 1804 spielte Ferdinand Ries das neue Konzert erfolgreich
im Wiener Augarten, worüber Ries schrieb: «Beethoven selbst dirigirte und drehte nur um und vielleicht wurde nie ein Concert schöner begleitet.» Danach setzte sich das Werk, welches im Gefolge von Mozarts c-moll-Konzert KV 491 den Typus eines mehr ge25
halt- als virtuos effektvollen Konzerts etablieren sollte, bald als
Beethovens beliebtestes Klavierkonzert durch, um erst später in
der Gunst der Virtuosen und des Publikums vom Vierten und
vor allem Fünften Konzert noch überstrahlt zu werden. Die Stimmen des Konzerts in c-moll erschienen 1804 beim Bureau d’Arts
et d’Industrie in Wien im Druck, die Partitur hingegen erst nach
Beethovens Tod. Das Autograph, seit 1868 im Besitz der Staatsbibliothek Berlin, war seit dem Zweiten Weltkrieg verschollen
und wurde 1977 in Polen wiedergefunden.
Der Kopfsatz, zu dem Beethoven noch 1809 eine Kadenz komponierte, ist der gewichtigste, ‹symphonischste› Teil des Werkes.
Die Themen sind so lapidar einprägsam wie nobel formuliert
und präzise für die durchführende Entwicklung zugeschnitten.
Der dualistische Gegensatz der Sonatenform findet in ihnen geradezu idealtypische Protagonisten. Viel ist über das sogenannte «Pochmotiv» im ersten Thema geschrieben worden, welches
die Pauke mit ungewöhnlicher Wirkung direkt nach der Solokadenz bringt und rasch den Schluss herbeiführt. Symbolisch für
die ambitionierte harmonische Haltung, steht das Largo im von
c-moll weit entfernten, über die große Terz in höheren Sphären
verwandten E-Dur und muss in seinen feinziseliert ruhigen, weiten Bögen auf Beethovens Zeitgenossen einen nie geahnten poetischen Zauber ausgeübt haben, der heute noch ebenso berührt.
Das Rondo-Finale schließlich sprüht vor Humor und launigen
Einfällen wie beispielsweise in einem Fugato, das sich nach seriös ambitionierter Exposition als Fata Morgana ausweist. Einer
Solo-Überleitung folgt die Presto-Coda in G-Dur, die thematisch
mit dem Rondothema verknüpft ist und zuletzt der ungetrübten
Freude am Kapriziösen das Feld alleine überlässt.
26
Ludwig van Beethoven:
Symphonie N° 1
Stefan Fricke (2007)
Als Ludwig van Beethoven am 2. April 1800 in Wien seine erste
Akademie gab (heute würde man von einem Porträtkonzert sprechen), war er mit dreißig Jahren nicht mehr der jüngste Komponist, um sich als Tonsetzer mit so großem Staate überhaupt erstmals der Öffentlichkeit vorzustellen. Bei dieser Akademie im
«National-Hof-Theater nächst der Burg» kamen drei seiner Werke zur (Ur-)Aufführung: das Klavierkonzert N° 1 C-Dur op. 15
(1795/1796), das Septett op. 20 und die Symphonie N° 1 op. 21.
Auch dass er mit dreißig Jahren überhaupt seine erste Symphonie schrieb – sie war wie auch das Septett kurz zuvor erst fertig geworden –, zeigt ihn als einen kompositorischen «Spätentwickler»,
was allerdings über die Qualität und die Innovation nur so viel
aussagt, als dass es sich für ihn und vor allem für uns gelohnt
hat, dass er sich Zeit ließ, seine Ideen zu ordnen, frühe Konzepte
aus Bonner Tagen neu zu bedenken und sie teils in veränderten
Konstellationen in die Erste hineinzubringen.
Seine Bezugnahmen auf ältere Gedanken und Formulierungen
kannte das damalige Publikum natürlich nicht, das wissen wir
erst heute dank der Beethoven-Forschung, der Skizzen-Studien.
Die Wiener Zeitgenossen freuten sich eher darüber, dass der ehemalige Rheinländer in der österreichischen Hauptstadt, wo er
seit 1792 arbeitete, endlich einmal die Chance erhielt, sich und
sein Werk ausführlich präsentieren zu können.
29
Ludwig van Beethoven.
Porträt von Joseph Willibrod Mähler 1804.
Viel Kunst, Neuheit, Ideenreichtum, wie der Rezensent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung schreibt – das ist die begriffliche
und tatsächliche Trias, unter der man sich Beethovens symphonischen Erstling noch heute anhören darf, auch wenn er sich
dann selbst mit seinen nachfolgenden Symphonien in den eigenen Schatten gestellt hat. Viel Kunst muss man hier nicht weiter erläutern; klar: er beherrscht sein Metier aus dem Eff-eff, er
weiß, was geht und was nicht; die Konventionen jener Jahre sind
ihm vollends vertraut, und er bewegt sich behände in und mit
diesen. Nur: Allein der Einstieg, der Initialklang der Ersten ist
bereits etwas Besonderes, er fällt aus der Norm, zumindest irritiert er. 1805 schreibt ein Kritiker in der Berlinischen Musikalischen
Zeitung über eine Aufführung der Symphonie N° 1: «Die erste von
Beethoven hub in dem Augenblick, als ein gespanntes Publikum die erste
kräftige Zusammenstimmung eines grossen zahlreichen Orchesters erwartete, mit dem Septimenakkorde über der Dominante des Haupttones auf
einem kurzen Auftakte an. Dergleichen Freiheiten und Eigenheiten wird
niemand an einem genialischen Künstler wie Beethoven tadeln, aber ein
solcher Anfang passt nicht zur Eröffnung eines grossen Concerts in einem
weiten Operntheater.»
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«Endlich bekam doch auch mal Herr Beethoven das Theater einmal, und dies war wahrscheinlich die interessanteste Akademie
seit langer Zeit. Er spielte ein neues Konzert von seiner Komposition, das sehr viel Schönheiten hat – besonders die zwey ersten Sätze. Dann wurde ein Septett von ihm gegeben, das mit
sehr viel Geschmack und Empfindung geschrieben ist. Er phantasierte dann meisterhaft, und am Ende wurde eine Sinfonie
von seiner Komposition aufgeführt, worin sehr viel Kunst, Neuheit und Reichthum an Ideen war; nur waren die Blasinstrumente gar zu viel angewendet, so dass sie mehr Harmonie, als ganze Orchestermusik war.»
Konzertbericht über die Beethoven Akademie
Allgemeine Musikalische Zeitung (15. Oktober 1800)
Nun, die Idee mit einem Sprung, mit einer Öffnung zu beginnen, die nach Schließung verlangt, die auch kommt, um sofort
wieder zu öffnen, das Beginnen zum Sujet des Beginns macht,
ist bis dahin in der Musikgeschichte wohl beispiellos. Und natürlich wählt er als Folie, auf der all das geschieht die Tonart des
Anfangs: C-Dur. Schließlich ist auch seine Erste eben seine erste ‹Symphonie›, sein Start in einem kompositorischen Feld, innerhalb dessen er sich fortan behaupten will und sich eben, wie
wir wissen, auch vollkommen meisterhaft behauptet. (Gibt es
Symphonien, die häufiger zu hören sind als die «Eroica», die «des
Schicksals», die «Pastorale», die «Neunte»?) Und neu ist in dieser
Symphonie auch der ausgeklügelte Umgang mit dem Material,
den die Musikwissenschaft des 20. Jahrhunderts einmal als einen
motivisch-thematischen bezeichnen wird. Die damit verbundene
kompositorische Analyse, das analytische Komponieren, die Praxis der ästhetischen Mikroskopie, das im Verlauf des Werkes vorgenommene Verarbeiten der gesichteten, entdeckten, ausgeloteten Möglichkeiten, ihre Übertragung auf Strukturen und Formen
gilt seither vielfach als Maßstab jeglichen symphonischen, wenn
nicht gar des kompositorischen Schaffens überhaupt. Dieser
Umgang mit den Themen und Motiven, der mit einem Reichtum an Verschiedenartigkeit und Perspektivenwechseln auf kleinstem Raum einhergeht, ist der entscheidende Meilen-Schritt,
den Beethoven in seiner Ersten tut und den er auf seinem weiteren Weg, dem zur Neunten, noch etliche Male verfeinert.
32
Aber das ist nur eine, aus heutiger Sicht gar bloß historische, Facette seines symphonischen Erstlingswerks, mit dem sich Beethoven übrigens auch aus der ihm seinerzeit überwiegend geschenkten Beachtung als glänzender Pianist hat lösen können. Er war
nun vollends ein anerkannter Klangschöpfer, der fortan seine
Philosophie in Tönen ausbauen konnte. Und zu diesem Denken
in Tönen gehört auch – und das passiert in der Ersten im dritten
Satz –, dass hier so Manches in meisterlicher Kunst mit den Mitteln des Künstlers als fragwürdig, unsinnig entlarvt wird, um sich
sodann Neuem, dem Eigentlichen zuzuwenden. Und das zu entdecken, zu erkennen, das ist Inhalt und Geschenk von Beethovens Erster Symphonie – noch heute.
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Zürcher Kammerorchester
Concert Master
Willi Zimmermann
Erste Oboe
Marc Lachat
2nd Concert Master
Donat Nussbaumer
Zweite Oboe
Roman Schmid
Erste Violine
Michael Gebauer
Sandra Goldberg
Jana Karsko
Asa Konishi
Erste Klarinette
Josias Just
Zweite Violine
Daria Zappa
Silviya Savova
Anna Tchinaeva
Kio Seiler
Hiroko Takehara
Erstes Fagott
David Schneebeli
Viola
Frauke Tometten
Janka Szomor-Mekis
Pierre Tissonnier
Micha Rothenberger
Violoncello
Nicola Mosca
Stefania Verità
Fulvia Mancini
Kontrabass
Seon-Deok Baik
Hayk Khachatryan
Erste Flöte
Christian Delafontaine
Zweite Flöte
Isabell Weymann
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Zweite Klarinette
Marc Brühlmann
Zweites Fagott
Xavier Alig
Erstes Horn
Thomas Müller
Zweites Horn
Martin Ackermann
Erste Trompete
Evgeny Ruzin
Zweite Trompete
Hanspeter Treichler
Pauken
Paul Strässle
Orchestra Manager
Silvan Hürlimann
Tour Manager
Frances Maunder
Stage Manager
Matthias Kägi
Interprètes
Biographies
Zürcher Kammerorchester
Fondé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale par Edmond
de Stoutz, le Zürcher Kammerorchester est aujourd’hui un ensemble majeur de la vie musicale internationale. Placé sous la
direction de Howard Griffiths pendant dix ans, puis de Muhai
Tang à partir de 2006, l’orchestre a vu sa renommée sans cesse progresser. L’ensemble est régulièrement invité par des festivals internationaux, se produit dans les plus grands centres musicaux et entreprend des tournées en Europe, aux États-Unis et
en Chine. De nombreux enregistrements, salués par la critique,
attestent de sa qualité artistique. En plus de cultiver un large répertoire allant du baroque au classique et du romantisme à la
musique contemporaine, le Zürcher Kammerorchester s’est fait
remarquer non seulement par la redécouverte de compositeurs oubliés, mais aussi en collaborant avec des artistes de
jazz et de musiques populaires. L’ensemble mène une démarche
de promotion des jeunes interprètes et cherche à éveiller l’intérêt du jeune public avec des concerts adaptés. L’orchestre collabore avec des artistes reconnus internationalement, comme Sir
Roger Norrintgon qui a été son chef attitré de 2011 à 2015.
Zürcher Kammerorchester
1945 durch Edmond de Stoutz gegründet, zählt das Zürcher
Kammerorchester heute zu den führenden Klangkörpern seiner Art. Unter der Leitung von Edmond de Stoutz und später
von Howard Griffiths und Muhai Tang erlangte das Ensemble in-
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Zürcher Kammerorchester
photo: Thomas Entzeroth
ternationale Anerkennung. In der Ära mit dem weltweit angesehenen Principal Conductor Sir Roger Norrington, von 2011
bis 2015, konnte das Zürcher Kammerorchester seine hervorragende Reputation nachhaltig festigen. Regelmässige Einladungen zu internationalen Festivals wie den BBC Proms in der Londoner Royal Albert Hall, Gastspiele in den bedeutenden Musikzentren, Konzerttourneen durch europäische Länder, die USA,
Asien und Südafrika sowie zahlreiche, von der Fachpresse gefeierte Tonträger belegen das weltweite Renommee des Zürcher Kammerorchesters. Das Repertoire ist breit gefächert und
reicht von Barock (in historisch informierter Spielweise auf Darmsaiten und mit Barockbögen) über Klassik und Romantik bis zur
Gegenwart. Das Zürcher Kammerorchester macht immer wieder durch Neuentdeckungen vergessener Komponisten auf sich
aufmerksam und lanciert regelmässig spezielle Cross-overVeranstaltungen in Kombination mit Kunst, Literatur, Jazz, Pop
und Volksmusik. Die Förderung junger Instrumentalisten und die
Veranstaltung von Kinderkonzerten für alle Altersgruppen sind
dem Zürcher Kammerorchester ebenso wichtig wie die kontinuierliche Zusammenarbeit mit namhaften internationalen
Solisten.
37
Willi Zimmermann
photo: Thomas Entzeroth
Willi Zimmermann violon, direction
Natif de Bâle, Willi Zimmermann prend ses premiers cours de
violon à l’âge de 6 ans. En 1978, il intègre la classe de Sandor
Zöldy où il obtient un diplôme de pédagogie et de concert avec
mention. Grâce à une bourse, il poursuit ses études auprès de
Sandor Végh et Günter Pichler. De 1985 à 2007, il a été premier
violon de l’Amati Quartet qui s’est produit dans le monde entier
et a obtenu de multiples distinctions. En tant que premier Konzertmeister de l’Orchester Musikkollegium Winterthur de 1992
à 2010 et Konzertmeister du Zürcher Kammerorchester depuis
2008, il a dirigé de nombreux concerts depuis son pupitre.
Parmi ses multiples collaborations, citons celles avec des artistes comme Krystian Zimerman, Fazil Say, András Schiff, Rudolf
Buchbinder, Heinrich Schiff, Thomas Zehetmair ou encore Sir
James Galway. En tant que co-soliste, il a aussi joué, entre autres, avec Daniel Hope, Giuliano Carmignola et Patricia Kopatchinskaja. En 2016, Willi Zimmermann dirigera les Berliner Barocksolisten, ensemble baroque constitué de musiciens issus des
Berliner Philharmoniker.
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Willi Zimmermann Violine, Leitung
In Basel geboren, erhielt Willi Zimmermann seinen ersten Violinunterricht mit sechs Jahren. Er wurde 1978 in die Klasse von
Sandor Zöldy aufgenommen und schloss sein Lehr- und Konzertdiplom mit Auszeichnung ab. Ein Stipendium ermöglichte ihm die Weiterbildung bei Sandor Végh und Günter Pichler.
Von 1985 bis 2007 war Willi Zimmermann Primarius des international tätigen und vielfach ausgezeichneten Amati Quartets.
Als erster Konzertmeister im Orchester Musikkollegium Winterthur von 1992 bis 2010 und Konzertmeister des Zürcher Kammerorchesters seit 2008 leitet er viele Konzerte vom Pult aus.
Daraus ergaben sich zahlreiche Zusammenspiele mit namhaften Künstlern wie Krystian Zimerman, Fazil Say, András Schiff,
Rudolf Buchbinder, Heinrich Schiff, Thomas Zehetmair oder Sir
James Galway. Als Co-Solist konzertierte er zudem mit Daniel
Hope, Giuliano Carmignola, Patricia Kopatchinskaja und vielen
anderen. 2016 wird Willi Zimmermann die Berliner Barocksolisten, das Barockensemble der Berliner Philharmoniker, leiten.
Fazıl Say piano
Du fait de dons pianistiques exceptionnels, Fazil Say émeut tant
le public que la critique depuis bientôt 25ans, d’une manière
rare dans ce monde de la musique de plus en plus dématérialisé et prévisible. Les concerts qu’il donne sont toujours différents de ce qui peut se faire par ailleurs, s’adressant de façon
directe aux cœurs des spectateurs. C’est ce que ressentit le
compositeur Aribert Reimann lorsqu’en 1986, pendant son séjour à Ankara, il eut la chance, plus ou moins par hasard, d’entendre le jeune homme alors âgé de 16 ans. Sur-le-champ, il pria,
avec les mots suivants, la personne qui l’accompagnait, le pianiste américain David Levine, de venir au conservatoire de la
ville: «Tu dois absolument l’entendre, le garçon joue comme
un dieu». Fazil Say reçoit ses premières leçons de piano de Mithat Fenmen, pianiste ayant étudié auprès d’Alfred Cortot. Également compositeur, Fazil Say a répondu à des commandes des
Salzburger Festspiele, du Westdeutscher Rundfunk, du Konzer41
thaus Dortmund, du Schleswig-Holstein Musik Festival et des
Festspiele Mecklenburg-Vorpommern. Il a écrit des pièces pour
piano seul, de la musique de chambre mais aussi des concertos
et des pages pour orchestre. Il se perfectionne en tant que pianiste classique à partir de 1987 avec David Levine, d’abord à la
Robert Schumann Musikhochscule Düsseldorf puis à Berlin, formation qui déterminera plus tard ses interprétations de Mozart
et Schubert. Sa technique exceptionnelle lui permet en outre de
maîtriser les chevaux de bataille de la littérature d’une manière
admirable. Cette alliance de finesse, chez Haydn, Bach et Mozart,
et d’étincelante virtuosité dans les œuvres de Liszt, Moussorgski ou Beethoven, l’amène à remporter, en 1994, le concours international de New York «Young Concert Artists». Cela lui permet
de collaborer ensuite avec de nombreux orchestres américains
et européens réputés, ainsi qu’avec plusieurs chefs, et d’aborder un répertoire diversifié. Il est invité depuis sur les cinq continents. Le journal français Le Figaro a parlé de lui comme «d’un
génie». Fazil Say pratique aussi la musique de chambre. Il a formé un duo exceptionnel pendant des années avec la violoniste
Patricia Kopatchinskaja mais a également collaboré, entre autres,
avec Maxim Vengerov, Sol Gabetta, le Borusan Quartet et Nicolas Altstaedt. De 2005 à 2010, Fazil Say a été artiste exclusif du
Konzerthaus Dortmund; au cours de la saison 2010/11, il a été
artiste en résidence au Konzerthaus Berlin et, à l’été 2011, un
programme spécial lui a été consacré au Schleswig-Holstein
Musik Festival. D’autres résidences et des festivals consacrés
au pianiste ont également eu lieu à Paris, Tokyo, Meran, Hambourg et Istanbul. Il a été artiste en résidence du Hessischen
Rundfunk à Francfort au cours de la saison 2012/13, ainsi qu’au
Rheingau Musik Festival en 2013 où il a reçu le Rheingau Musik
Preis. Au cours de la saison 2013/14, il a été compositeur en résidence au Wiener Konzerthaus qui lui a consacré cinq concerts,
et artiste en résidence du Bodenseefestival. Ses enregistrements
des œuvres de Bach, Mozart, Gershwin et Stravinsky sous le label Teldec Classics ainsi que de Moussorgsky, Beethoven et de
ses propres pièces chez naïve ont enthousiasmé la critique et
reçu de nombreux prix parmi lesquels l’ECHO Klassik. En 2014
est sorti un enregistrement Beethoven – le Concerto pour piano
42
Fazil Say
photo: Marco Borggreve
N° 3 avec le hr-Sinfonieorchester (Frankfurt) sous la baguette de
Gianandrea Noseda, ainsi que les Sonates op. 111 et «Clair de
lune» – et le disque «Say plays Say», exclusivement consacré à
ses propres compositions.
Fazıl Say Klavier
Mit seinem außergewöhnlichen pianistischen Vermögen berührt
Fazil Say Publikum wie Kritik seit nunmehr 25 Jahren in einer
Weise, wie sie rar geworden ist in der zunehmend durchmaterialisierten und durchorganisierten Klassikmusikwelt. Konzerte
mit diesem Künstler sind andere Konzerte. Sie sind direkter, offener, aufregender, kurz gesagt: sie treffen
ins Herz. Eben das meinte wohl auch der Komponist Aribert
Reimann, als er 1986, während eines Besuchs in Ankara, mehr
oder minder zufällig in den Genuss kam, den damals 16-Jährigen zu hören. Auf der Stelle bat er seinen Begleiter, den amerikanischen Pianisten David Levine, ins Konservatorium der türkischen Hauptstadt zu kommen, und er tat es mit den inzwischen
geflügelten Worten: «Den musst Du Dir anhören, der Junge
spielt wie ein Teufel». Seinen ersten Klavierunterricht erhielt Fa45
zil Say bei Mithat Fenmen, einem Pianisten, der noch bei Alfred
Cortot in Paris studiert hatte. Als Komponist hat Fazil Say unter anderem Auftragswerke für die Salzburger Festspiele, den
WDR, das Konzerthaus Dortmund, das Schleswig-Holstein Musik Festival und die Festspiele Mecklenburg-Vorpommern geschrieben. Sein Schaffen umfasst Kompositionen für Soloklavier
und Kammermusik bis hin zu Solokonzerten und großen Orchesterwerken. Den Feinschliff als klassischer Pianist erhielt Fazil Say
ab 1987 bei David Levine, zunächst an der Musikhochschule «Robert Schumann» in Düsseldorf, später dann in Berlin; vor
allem seine Mozart- und Schubert-Interpretationen haben hier
ihren gleichsam ästhetischen Urgrund. Seine herausragende
Technik ermöglichte es ihm überdies bald schon, die so genannten Schlachtrösser der Weltliteratur in staunenswerter Souveränität zu bewältigen. Und eben diese Mischung aus Feinsinn (bei
Haydn, Bach und Mozart) und virtuosem Glanz in den Werken
von Liszt, Mussorgsky oder Beethoven führten schließlich 1994
zum Sieg beim Internationalen Wettbewerb «Young Concert Artists» in New York. Fazil Say spielte in der Folge mit sämtlichen
renommierten amerikanischen und europäischen Orchestern und zahlreichen großen Dirigenten zusammen und erarbeitete sich dabei ein vielfältiges Repertoire. Gastspiele führten
Fazil Say seither in zahllose Länder auf allen fünf Kontinenten;
die französische Zeitung Le Figaro nannte ihn «ein Genie». Dabei trat Say immer wieder auch als Kammermusiker in Erscheinung. Mit der Geigerin Patricia Kopatchinskaja beispielsweise
bildete er jahrelang ein phantastisches Duo; weitere prominente Partner waren bzw. sind unter anderem Maxim Vengerov,
Sol Gabetta, das Borusan Quartet und Nicolas Altstaedt. Von
2005 bis 2010 war Fazil Say Exklusivkünstler des Konzerthauses Dortmund, in der Saison 2010/11 war er Artist in Residence
am Konzerthaus Berlin, beim Schleswig-Holstein Musik Festival
im Sommer 2011 wurde ihm ein Programmschwerpunkt gewidmet. Weitere Residenzen und Fazil-Say-Festivals gab es in Paris,
Tokio, Meran, Hamburg und Istanbul. Beim Hessischen Rundfunk in Frankfurt war er 2012/13 Residenzkünstler, ebenso beim
Rheingau Musik Festival 2013, wo er mit dem Rheingau Musik
Preis ausgezeichnet wurde. Im Wiener Konzerthaus war er in
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der Saison 2013/14 mit fünf Konzerten Composer in Residence,
beim Bodenseefestival Artist in Residence. Seine Einspielungen
der Werke Bachs, Mozarts, Gershwins und Strawinskys bei Teldec Classics sowie Mussorgskys, Beethovens und eigener Werke bei naïve wurden von der Plattenkritik hoch gelobt und mehrmals ausgezeichnet, darunter mit drei ECHO Klassik. 2014 erschienen seine Aufnahmen mit Beethoven-Werken – das Klavierkonzert N° 3 mit dem hr-Sinfonieorchester unter Gianandrea
Noseda sowie die Sonaten op. 111 und die Mondscheinsonate –
und die CD «Say plays Say» mit ausschließlich eigenen Werken.
48
Soirées de Luxembourg
Prochain concert du cycle «Soirées de Luxembourg»
Nächstes Konzert in der Reihe «Soirées de Luxembourg»
Next concert in the series «Soirées de Luxembourg»
27.01.
2016 20:00
Grand Auditorium
Mercredi / Mittwoch / Wednesday
Magdalena Kožená mezzo-soprano
Sir Simon Rattle piano
Kaspar Zehnder flûte
Andrew Marriner clarinette
Daishin Kashimoto, Rahel Maria Rilling violon
Amihai Grosz alto
Dávid Adorján violoncelle
Chausson, Stravinsky, Ravel, Strauss, Brahms, Janáček,
Dvořák
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iPhil 13–17 ans
Prochain concert du cycle «iPhil»
Nächstes Konzert in der Reihe «iPhil»
Next concert in the series «iPhil»
11.01.
2016 20:00
Grand Auditorium
Lundi / Montag / Monday
Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela
Gustavo Dudamel direction
Desenne: Hipnosis Mariposa
Villa-Lobos: Bachianas brasileiras N° 2
Ravel: Daphnis et Chloé. 2e suite
La Valse
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
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Partenaire officiel:
Partenaire automobile exclusif:
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Stephan Gehmacher, Directeur Général
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