Arthur Rubinstein - International Classical Artists

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ICAC 5003
JOHANNES BRAHMS
1
1833–1897
2
3
4
5
6
Applause
Piano Concerto No.2 in B flat major, op.83
I
Allegro non troppo
II
Allegro appassionato
III
Andante
IV Allegretto grazioso
Applause
7
8
Rhapsody in B minor, op.79 no.1
Capriccio in F sharp minor, op.76 no.2
FRÉDÉRIC CHOPIN
9
10
11
12
16.48
9.12
12.20
8.53
0.23
8.28
3.38
Live in Zurich 1966
1810–1849
Nocturne in D flat major, op.27 no.2
Waltz in C sharp minor, op.64 no.2
Applause and announcement by Rubinstein
MANUEL DE FALLA
0.21
5.57
3.40
0.24
ARTHUR RUBINSTEIN piano
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Now renamed WDR Sinfonieorchester Köln
Christoph von Dohnányi
Recorded: Zurich, 23 May 1966 (Concerto); Nijmegen, 20 April 1963 (Recital)
Piano Concerto No.2
Chopin · Brahms · Falla
1876–1946
Danza ritual del fuego (Ritual Fire Dance) El amor brujo
Brahms
3.33
Kölner Rundfunk-SinfonieOrchester
Christoph von Dohnányi
Arthur Rubinstein
sense of balance, evident even in his least successful
performances. His virility was self-evident, in his bearing
and his playing, but he was never macho. His way with a
melody could be ravishing, eloquent and sensual in equal
measure, without ever approaching sentimentality (the
Chopin nocturne here being a perfect example).
To the Polish Rubinstein, his love and profound affinity
for Chopin was effectively a birthright. His love and affinity
for Brahms came later — shortly after his arrival in Berlin
as a student, now a prodigy of ten, in 1897. He became
‘obsessed’ with the composer, to use his own word, and the
love affair lasted a lifetime. Not so his relations with
Germany. His well-known refusal to play there is widely
attributed to the ravages of the Nazis, but it actually dated
from the start of the First World War. The present, solo
performances from Nijmegen, in Holland, given in 1963,
mark the closest he ever came to the German border in the
last sixty-two years of his career. And while the concerto
was recorded in Switzerland three years later, it preserves
one of his very rare collaborations with a German orchestra.
Unsurprisingly, one listens in vain for any sense of friction.
Taken as a whole, the performances assembled here
serve as a vivid (if necessarily very partial) snapshot of
Rubinstein’s career and his character as an artist: as a
vibrant curator of the past, as a full-blooded Romantic of
Classical persuasions (the description could apply equally
to Chopin and Brahms) and as an uncompromising
champion of the present. Rubinstein was making people
listen to Debussy, Ravel, Albéniz, Szymanowski, etc.
at a time when they were still very much contemporary
composers. When he started stunning audiences with the
‘Ritual Fire Dance’ round about 1916, Falla still had thirty
years to live.
One of Rubinstein’s greatest hallmarks was his stylistic
versatility. He played no two composers, no two pieces,
ART EVERLASTING
Greatness and timelessness are not synonymous, though
they are far from strangers. The playing of numerous great
pianists now sounds dated. No-one today would (and few
could) play like Alfred Cortot, Ignaz Friedman, Sergey
Rachmaninov, or even the more recent Vladimir Horowitz.
Each was audibly representative of his time, each had his
vocabulary of tell-tale and once fashionable mannerisms,
and each, to some degree, was imitable. Arthur Rubinstein
was not. Listening to his playing, from first recording to
last, one might well conclude that he couldn’t even spell
the word mannerism. And it still sounds contemporary.
As he himself as good as admitted, there was no man
who loved an audience better than he did. And in his case,
the word ‘loved’ is apt. As a man, he was not without
vanity, and of course he enjoyed the standing ovations he
regularly aroused, but as a musician he was an artist of
impeccable integrity. He never played to the gallery. Nor
did he have to. His powers of communication, through
music, were apparently limitless. When he played, it
was not for applause; it was an act of giving; of sharing
the uniquely binding properties of an art which more than
any other enhances a sense of community. Audiences
sensed (and his playing clearly manifested) a quite
unsurpassed generosity of spirit; a profound and
exhilarating healthiness, that extended to his very sound.
When he took his innumerable bows, as when he played,
he tacitly acknowledged that it was above all else music
that had triumphed.
The great psychiatrist–philosopher Carl Jung once
remarked that Albert Schweitzer was the only man he ever
met who was entirely without neurosis. Something very
similar could be said about Rubinstein the musician. An
abiding symptom of his musical–moral health was his
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quite the same. That variety is evident throughout the
present compilation, from the symphonic grandeur of the
B flat Concerto, mixed with heart-touching tenderness and
buoyant grace, to the turbulent physicality of the B minor
Rhapsody and the light-hearted gossip of the earlier
Capriccio; from the intimate, operatic sensuality of
Chopin’s D flat Nocturne, with its textures and sound-world
both lavish and chaste (never does Rubinstein even flirt
with excess), to the tender melancholy and balletic
ripplings of the C sharp minor Waltz; and finally, to one of
Rubinstein’s all-time showstoppers (already mentioned),
and to another aspect of his enduring magic and his
eternal hold on the public imagination: his apparently
infinite spontaneity. He must have played the ‘Ritual Fire
Dance’ thousands of times in his long career, yet every
time it sounds as though it were being created on the spot,
with its raw vitality, its electrifying rhythms, its pounding
sounds with never a bang. Throughout his career, however,
his chosen means were in many ways remarkably simple.
Every gesture counted, but he never overspent his capital.
He was in every sense a master.
Jeremy Siepmann
L’ART ÉTERNEL
Grandeur n’est pas synonyme de pérennité, même si toutes
deux ont des points communs. Le jeu de nombreux
pianistes semble désormais démodé ; personne aujourd’hui
ne voudrait (et rares sont ceux qui pourraient) jouer comme
Alfred Cortot, Ignaz Friedman, Serge Rachmaninov, voire
comme Vladimir Horowitz, exemple plus récent. Leurs sons
respectifs étaient représentatifs de leur époque, chacun
d’eux avait son vocabulaire de maniérismes caractéristiques
et dans le vent, et tous étaient plus ou moins imitables.
Arthur Rubinstein, lui, ne l’était pas. À l’écouter, du premier
au dernier de ses enregistrements, on pourrait bien
conclure qu’il ne savait même pas ce qu’était un
maniérisme. Et son jeu paraît toujours contemporain.
Ainsi qu’il l’avoua lui-même à demi-mot, nul n’aimait
autant le public que lui, et en l’occurrence, le mot “aimait”
est celui qui convient. Humainement, il n’était pas dénué
d’une certaine vanité, et bien sûr il appréciait les standing
ovations qu’il suscitait régulièrement, mais en tant que
musicien, c’était un artiste d’une parfaite intégrité. Il ne
jouait jamais pour la galerie, et d’ailleurs il n’en avait pas
besoin. Ses talents de communicateur à travers la musique
semblaient illimités. Lorsqu’il jouait, ce n’était pas pour les
applaudissements : c’était une offrande, un acte de partage
des propriétés cohésives uniques d’un art qui plus que tout
autre exacerbe le sentiment de communauté. Ses auditeurs
sentaient chez lui (et son jeu le manifestait clairement) une
générosité d’âme à nulle autre pareille, quelque chose de
profondément sain qui était grisant et se propageait jusque
dans ses sonorités. Lors de ses interminables saluts, tout
comme lorsqu’il jouait, il reconnaissait de manière tacite
que par-dessus tout, c’était la musique qui avait triomphé.
Le grand psychiatre et philosophe Carl Jung fit un jour
observer qu’Albert Schweitzer était, de tous les hommes
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qu’il avait rencontrés, le seul à être entièrement dépourvu
de névroses. On pourrait dire à peu près la même chose de
Rubinstein le musicien. Son sens de l’équilibre était un
symptôme immuable de sa bonne santé morale et musicale,
évidente jusque dans ses interprétations les moins réussies.
Sa virilité allait de soi, dans son allure et dans son jeu, mais
il ne jouait jamais les machos. Il pouvait aborder une mélodie
de façon également ravissante, éloquente et sensuelle,
mais sans le moindre soupçon de mièvrerie — le présent
nocturne de Chopin en est d’ailleurs une parfaite illustration.
Étant polonais, Rubinstein considérait son amour et ses
profondes affinités avec Chopin comme un droit de naissance
inaliénable. Le rapport étroit qu’il entretint avec Brahms fut
plus tardif, remontant à peu de temps après son arrivée à
Berlin où, enfant prodige de dix ans, il était venu étudier
en 1897. Pour reprendre sa propre expression, il devint
“obsédé” par le compositeur, et cette histoire d’amour dura
toute sa vie. Il n’en fut pas de même de ses relations avec
l’Allemagne. Son fameux refus de se produire dans ce pays
est largement imputé aux exactions des nazis, mais en réalité,
il date du début de la Première Guerre mondiale. Au cours
des soixante-deux dernières années de sa carrière, il ne se
trouva jamais aussi proche de la frontière allemande que
lorsque furent enregistrées à Nijmegen, en Hollande en
1963, les prestations solistes de ce disque, et le concerto
capté en Suisse trois ans plus tard immortalise l’une de ses
très rares collaborations avec un orchestre allemand. Bien
entendu, on y chercherait en vain le moindre signe de tension.
Prises dans leur ensemble, les interprétations
rassemblées ici constituent un instantané très parlant
(même si par la force des choses il est aussi très partial)
de la carrière de Rubinstein et de sa personnalité d’artiste :
farouche défenseur du passé, romantique pur et dur
d’obédience classique (description qui pourrait s’appliquer
aussi bien à Chopin qu’à Brahms) et champion
intransigeant du présent. Grâce à Rubinstein, les gens
écoutaient Debussy, Ravel, Albéniz, Szymanowski, etc. à
une époque où ils étaient encore des compositeurs très
contemporains. Lorsque Rubinstein commença à électriser
le public avec la “Danse rituelle du feu”, aux alentours de
1916, Falla avait encore trente années à vivre.
L’une des plus exceptionnelles caractéristiques de
Rubinstein était sa polyvalence stylistique. Il ne jouait jamais
deux compositeurs ou même deux morceaux tout à fait de
la même façon. Cette diversité est manifeste tout le long de
la présente compilation, depuis la grandeur symphonique
du Concerto en si bémol, mêlant aussi une tendresse
émouvante à une élégance pleine d’enjouement, jusqu’à la
turbulence très physique de la Rhapsodie en si mineur et au
babil insouciant du Capriccio antérieur, depuis la sensualité
intimiste et opératique du Nocturne en ré bémol de Chopin,
avec ses textures et son univers sonore à la fois luxuriant
et chaste (Rubinstein n’y flirte jamais avec le moindre
excès), à la tendre mélancolie et aux ondulations de danse
classique de la Valse en ut dièse mineur, et enfin dans l’un
de ses tubes immémoriaux (mentionné plus haut), où brille
une autre facette de son éternelle magie et de son perpétuel
ascendant sur l’imaginaire collectif : sa spontanéité
apparemment infinie. Il doit avoir joué la “Danse rituelle
du feu” des milliers de fois au cours de sa longue carrière,
et pourtant, on dirait à chaque fois qu’elle vient d’être
créée, avec sa rude vitalité, ses rythmes électrisants et
ses martèlements sonores qui ne sont jamais brutaux.
Toutefois, pendant tout son parcours artistique, les moyens
d’expression qu’il s’était choisis étaient par bien des côtés
d’une remarquable simplicité. Chaque geste comptait, mais
Rubinstein ne grillait jamais toutes ses cartouches. C’était
un maître, dans tous les sens du terme.
Jeremy Siepmann
Traduction : David Ylla-Somers
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Neurosen gewesen sei. Etwas ganz Ähnliches könnte man
über den Musiker Rubinstein sagen. Ein dauerhaftes
Symptom für seine musikalisch-moralische Gesundheit
war sein Sinn für Ausgewogenheit, der selbst in seinen
weniger erfolgreichen Leistungen zutagetritt. Seine Männlichkeit war offensichtlich, in seiner Haltung wie in seinem
Spiel, obgleich er nie betont männlich auftrat. Er konnte
Melodien hinreißend gestalten, beredt und sinnlich
gleichermaßen, ohne je sentimental zu werden (das
Chopin-Nocturne bietet hier ein vollkommenes Beispiel).
Für den Polen Rubinstein war seine Liebe und tiefe Affinität zu Chopin gewissermaßen ein Geburtsrecht. Liebe
und Affinität zu Brahms kamen später hinzu — gleich
nachdem er als Schüler 1897 nach Berlin gekommen war,
nun ein zehnjähriges Wunderkind. Er wurde, um seinen
eigenen Ausdruck zu gebrauchen, “besessen” von dem
Komponisten, und diese große Zuneigung hielt sich sein
Leben lang. Das gilt nicht für seine Beziehungen zu
Deutschland. Seine bekannte Weigerung, in diesem Land
zu spielen, wird weithin dem verheerenden Wüten der
Nazis zugeschrieben, geht tatsächlich aber bereits auf den
Beginn des Ersten Weltkrieges zurück. Mit den hier gebotenen Solo-Auftritten 1963 in Nijmegen (Holland) kam er
der deutschen Grenze in den verbleibenden 62 Jahren
seiner Karriere am nächsten. Das Konzert wurde zwar drei
Jahre später in der Schweiz aufgenommen, bewahrt jedoch
einen seiner ganz seltenen gemeinsamen Auftritte mit
einem deutschen Orchester. Kaum überraschend, dass man
vergeblich nach irgendeiner Unstimmigkeit sucht.
Insgesamt dienen die hier versammelten Interpretationen
als anschauliche (wenn auch notwendigerweise unvollständige) Momentaufnahmen von Rubinsteins Karriere und
seiner Künstlerpersönlichkeit — als lebhaftem Anwalt der
Vergangenheit, als vollblütigem Romantiker von klassischer
Überzeugung (diese Beschreibung ließe sich ebenso auf
UNVERGÄNGLICHE KUNST
Größe und Zeitlosigkeit sind keine synonymen Begriffe,
obgleich sie einander keineswegs fremd sind. Das Spiel
zahlreicher großer Pianisten klingt jetzt veraltet. Niemand
würde heute wie Alfred Cortot, Ignaz Friedman, Sergej Rachmaninov oder selbst, in jüngerer Zeit, Vladimir Horowitz
spielen (und nur wenige könnten es). Jeder repräsentierte
hörbar seine Zeit, jeder hatte seinen Schatz an sprechenden
und einst modischen Manierismen, und jeder konnte bis zu
einem gewissen Grad nachgeahmt werden. Arthur Rubinstein
nicht. Hört man sein Spiel von der ersten bis zur letzten Aufnahme, könnte man daraus sehr wohl schließen, dass er das
Wort Manierismus noch nicht einmal buchstabieren konnte.
Und sein Klavierspiel klingt immer noch zeitgemäß.
Wie er selbst in gewisser Weise einräumte, gab es niemanden, der sein Publikum mehr liebte als er. Und hier ist
das Wort “liebte” angemessen. Als Mann war er nicht
uneitel und genoss selbstverständlich die Standing Ovations, die er regelmäßig hervorrief; aber als Musiker war er
von tadelloser Integrität. Er setzte sich nie in Szene. Das
musste er auch gar nicht. Seine Fähigkeit, durch Musik zu
kommunizieren, schien grenzenlos zu sein. Wenn er spielte,
so nicht um des Beifalls willen; es war ein Akt des Gebens,
des Teilens der in einzigartiger Weise verbindenden Merkmale einer Kunst, die mehr als jede andere ein Gemeinschaftsgefühl verstärkt. Die Hörer spürten eine in seinem
Spiel deutlich hervortretende, ganz unübertroffene geistige
Großzügigkeit, ein tiefes und anregendes Wohlbefinden, das
sich auch auf seinen Klang erstreckte. Mit seinen unzähligen Verbeugungen wie auch mit seinem Spiel räumte er
stillschweigend ein, dass vor allem die Musik gesiegt hatte.
Der große Psychiater und Philosoph Carl Gustav Jung
äußerte einmal, dass von allen Menschen, denen er je
begegnet war, Albert Schweitzer als Einziger gänzlich ohne
5
Chopin und Brahms anwenden) und als kompromisslosem
Verfechter der Gegenwart. Rubinstein brachte die Menschen
dazu, Debussy, Ravel. Albéniz, Szymanowski etc. in einer
Zeit zu hören, als diese noch ganz und gar zeitgenössische
Komponisten waren. Als er um 1916 begann, seine Hörer
mit der “Danza ritual del fuego” aus El amor brujo zu verblüffen, hatte De Falla noch 30 Jahre zu leben.
Eines der wichtigsten Kennzeichen Rubinsteins war seine
stilistische Vielseitigkeit. Er spielte keinen Komponisten ganz
genau so wie einen anderen, und kein Werk wie ein anderes.
Diese Vielfalt zeigt sich überall in der vorliegenden Zusammenstellung: von der sinfonischen Größe des B-Dur-Konzertes,
verbunden mit herzergreifender Zartheit und lebhafter Anmut,
bis zur aufgewühlten Körperhaftigkeit der h-Moll-Rhapsodie
und dem unbeschwerten Geplauder des früheren Capriccio;
von der intimen, opernhaften Empfindsamkeit in Chopins
Des-Dur-Nocturne mit seinen sowohl reichen als auch
strengen Strukturen und Klängen (Rubinstein kokettiert nicht
einmal mit Übertreibungen) bis zur zarten Melancholie und
den tänzerischen Wellen des cis-Moll-Walzers und endlich
zu einem von Rubinsteins (bereits erwähnten) beispiellosen
Publikumshits und zu einem weiteren Aspekt seiner bleibenden Magie und seinem ewigen Einfluss auf die Fantasie
des Publikums: seiner offensichtlich unendlichen Spontaneität. Er wird De Fallas rituellen Feuertanz sicher mehr als
tausendmal in seiner langen Karriere gespielt haben, doch
klingt er jedesmal, als würde er im Augenblick erfunden mit
seiner rohen Vitalität, den elektrisierenden Rhythmen und
stampfenden Klängen, ohne dass Rubinstein jemals auf die
Tasten einhämmert. Die von ihm in seiner Karriere gewählten
Mittel waren jedoch in vieler Hinsicht einfach. Jede Geste
zählte, aber er überschritt nie sein Material. Er war in jedem
Sinn ein Meister.
Jeremy Siepmann
Übersetzung: Christiane Frobenius
For ICA Classics
Executive Producer/Head of Audio: John Pattrick
Music Rights Executive: Aurélie Baujean
Executive Consultant: Stephen Wright
Also available from ICA Classics:
For WDR
Remastering: Wolfgang Ellers, Tobias Kiendl (at WDR Studios)
Executive producer: Horst Hempel (Recital)
Recording producer: Heinz Oepen (Concerto)
ICA Classics acknowledges the assistance of Dr Alina Rubinstein,
Eva Rubinstein & Jennifer Spencer
Special thanks to Florian Streit & Miho Nishimoto (WDR)
Introductory note & translations
ç 2011 International Classical Artists Ltd
Booklet editing: WLP Ltd
Art direction: Georgina Curtis for WLP Ltd
π 1963 (Recital), 1966 (Concerto) Westdeutscher Rundfunk Köln.
Licensed to International Classical Artists Ltd by WDR mediagroup
licensing GmbH
ç 2011 International Classical Artists Ltd
ICAC 5000
Beethoven: Piano Concertos Nos.1 & 3
Emil Gilels
New Philharmonia Orchestra
Sir Adrian Boult
ICAC 5008
Cziffra in Prague 1955
Piano works by Liszt, Scarlatti & Couperin
Georges Cziffra
ICAC 5006
Verdi: La traviata
Maria Callas · Cesare Valletti · Mario Zanasi
The Covent Garden Opera Chorus & Orchestra
Nicola Rescigno
ICAC 5001
Mahler: Symphony No.2 ‘Resurrection’
Stefania Woytowicz · Anny Delorie
Kölner Rundfunkchor u. Rundfunk-Sinfonie-Orchester
William Steinberg
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