Etat de siège - François Andes

État de Siège
François Andes
État de Siège
François Andes
Bureau d’Art et de Recherche | Éditions - Roubaix
Ville de Béthune - Chapelle Saint Pry
« Résidences de l’Art en Dordogne » / ADDC
Cartographies des territoires inachevés
— Cédric Loire
Les pas du labyrinthe vagabond.
Le tissu infini de Pénélope.
J. L. Borges, « Les Causes »
Histoire de la Nuit, 1977.
Le projet élaboré par François Andes, intitulé Commode, entamé en 2000 et toujours en cours, pourra constituer l’origine d’un regard « à rebours » sur un travail qui revêt des formes très variées. Il permettra notamment
de saisir les grandes lignes et les aspects récurrents de l’œuvre de François Andes.
Commode est un ensemble en développement de bornes ayant plus ou moins l’apparence de bancs publics,
reliées entre elles par un dispositif capturant les sons de l’environnement immédiat et diffusant simultanément
ceux provenant des autres bornes. Le réseau constitué par l’expansion et l’interconnexion des bornes est un espace
sans centre, chaque nouvelle borne prenant au sein du dispositif la même place que les autres, sans leur être ni
subordonnée ni périphérique. Il ne s’agit donc pas d’un réseau rayonnant, mais d’un réseau multipolaire. Le dispositif global s’apparente à une structure organique sans cesse en croissance, ouverte sur son environnement, mais
sur laquelle « l’usager » n’a que peu de prise. Le mode proliférant selon lequel s’organise l’œuvre de François Andes
entraîne simultanément et peu à peu la disparition de celle-ci, l’impossibilité pour le spectateur de la considérer
comme une entité matérielle définie. De cette prolifération résulte la confrontation – d’abord virtuelle puis effective – des structures modulaires aux différents contextes où elles prennent place, et qui dépendent quant à eux
de l’aléatoire des rencontres et des mises en route de projets de collaboration.
Dans le même temps, chaque borne de Commode est visuellement et formellement très étudiée : structure
modulaire, exécution faisant appel à des savoir-faire et des matériaux tantôt artisanaux (céramique émaillée, bois),
tantôt industriels (tubes métalliques), tantôt, encore, technologiques (circuits électroniques, tissus à réaction
thermique). Formellement et techniquement, ces pièces s’inscrivent dans la lignée des sculptures minimalistes
(Judd, LeWitt) ou pop (Artschwager) ; mais par leur fonction de mobilier urbain, d’objet utilitaire, ces œuvres
tendent également à éclipser leur statut artistique au profit d’une fonctionnalité dont certains aspects demeurent par ailleurs et de prime abord obscurs pour l’usager : d’où proviennent les sons diffusés ? De quelle nature
sont-ils ? Que prélève la borne du contexte où elle est installée ? Dans quelle mesure modifie-t-elle, en retour,
son environnement ? L’usager peut-il agir sur le fonctionnement de la borne ?
Si les bornes sont toutes conçues à partir du même schéma modulaire, elles sont néanmoins susceptibles
de modifications, d’ajustements qui leur permettent de s’adapter et se fondre davantage dans leur environnement,
grâce, notamment à l’usage de matériaux vernaculaires. La forme de base, en T renversé, est celle que l’on observe
également dans d’autres œuvres (Seaux, Parcours…). Elle est susceptible de subir pliages, découpes et déploiement pour donner lieu à des configurations multiples et variées, se réduisant parfois à son expression la plus
simple, recevant des appendices technologiques ou servant de support à un élément végétal. Cette forme
passe-partout demeure le seul élément visuel relativement stable au sein de l’ensemble des bornes, dont il est
possible, par le jeu des matériaux et combinaisons de formes, de projeter une infinité de modèles. Ainsi,
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Géocommode, relevé Stomate, verso de la Carte blanche 6B, 34 x 47 cm, 1.000 exemplaires, octobre/novembre 2001.
l’homogénéité, l’unité de l’œuvre dans son expansion se trouve volontairement compromise, tandis que chaque
borne tend à mettre en jeu sa propre disparition, comme œuvre d’art d’abord – derrière sa fonction –, comme objet
– contrastant faiblement dans son environnement – ; disparition également à l’occasion de chaque confrontation
puisque le spectateur ne peut se trouver en face que d’un fragment infime du réseau projeté.
Le projet Commode constitue donc une tentative de création d’un réseau invisible, à la limite du vérifiable.
Aucune volonté de restaurer la communauté ne se manifeste ici : l’appareillage de bornes ne vise pas à organiser
des rapports précis entre des lieux ou des personnes séparés dans l’espace ou le temps. Le réseau est, potentiellement, un dispositif d’envahissement du monde, une structure organique, proliférante et parasite. Chaque
borne est une machine célibataire au sein de son contexte : animée d’une vie propre et bruyante, elle ne semble
pas réagir aux sollicitations extérieures ; sa structure modulaire témoigne symboliquement de son appartenance
à un ensemble plus vaste, dont la masse demeure impossible à quantifier ou à localiser.
De la rigueur de la science
… En cet empire, l’Art de la Cartographie fut poussé à une telle Perfection que la Carte d’une seule Province occupait
toute une Ville et la Carte de l’Empire toute une Province. Avec le temps, ces Cartes Démesurées cessèrent de donner
satisfaction et les Collèges de Cartographes levèrent une Carte de l’Empire, qui avait le Format de l’Empire et qui
coïncidait avec lui, point par point. Moins passionnées pour l’Étude de la Cartographie, les Générations Suivantes
réfléchirent que cette Carte Dilatée était inutile et, non sans impiété, elles l’abandonnèrent à l’Inclémence du Soleil et des Hivers. Dans les Déserts de l’Ouest, subsistent des Ruines très abîmées de la Carte. Des Animaux et des Mendiants les
habitent. Dans tout le Pays, il n’y a plus d’autre trace des Disciplines Géographiques.
(Suarez Miranda, Viajes de Varones Prudentes, Lib. IV, Cap. XIV, Lérida, 1658).
J. L. Borges, Histoire universelle de l’infamie.
La série de peintures et de dessins par lesquels s’amorce le travail de
François Andes en 1990 s’intitule Les Cartes. Celles-ci ne représentent pas,
comme l’œuvre monumentale Map (1967-71) de Jasper Johns, une volonté
d’accentuer la planéité par l’adhésion du motif peint à son support qu’il
redouble. Elles témoignent déjà de la volonté d’élaborer un paysage mental, une
cartographie fluctuante. Une tension s’y fait sentir entre le hasard qui détermine
le point de départ – par un lancer de caillou – et le développement organique
des structures qui se déploient all over, formant une espèce d’urbanisme
organique et utopique. Le format pourtant vaste de ces œuvres se révélant
bientôt insuffisant, François Andes développe progressivement son travail dans
une dimension imaginaire, où le fragment dessiné, décrit ou réalisé révèle la
totalité invisible et démesurée de l’entreprise.
Ainsi retrouve-t-on ces réseaux se développant encore de façon organique
dans R.E.V. (les Réseaux En Verre, 1997) et Mille réseaux (images numériques,
1997), après que l’artiste en a expérimenté les premiers développements dans
Tout près et très loin (novembre 1995) : photographies, prises sur la plage, de
fragiles constructions en sable. Ces réseaux jouent du décalage entre le mode de
réalisation manuelle – impliquant des dimensions relativement réduites, mais
couvrant tout de même plusieurs mètres carrés – et l’échelle suggérée par les
prises de vue photographiques qui montrent des paysages désertiques, minéraux,
vus depuis le ciel. Les traces de mains et de doigts modelant le sable mouillé
demeurent parfaitement visibles sur ces photographies qui ne cadrent que des
détails du vaste complexe emporté peu à peu par la marée. Ces mêmes traces
révèlent le processus de réalisation, l’ampleur de la tâche et la précarité de la
forme de l’œuvre. Redonnant l’échelle du corps dans la photographie, elles
entretiennent l’ambiguïté de l’espace ainsi révélé : s’agit-il d’une prise de vue
aérienne, satellite, ou au contraire de la vue rapprochée de l’enfant jouant
accroupi sur la plage ?
Les huits dernières et leurs transparentes au
début et à la fin du chemin.
Parcours 01, 1.500x100 cm, graphite et
acrylique blanche.
Ce décalage d’échelle dans la perception de l’œuvre est également présent
dans les Habitations de 1997. Celles-ci sont constituées des mêmes formes
en T que celles que l’on retrouvera plus tard dans les bornes, mais empilées les
unes sur les autres, maintenues à l’aide de tiges filetées. L’aspect général de ces
pièces évoque un ensemble de sommaires maquettes d’architecture (piliers,
entresols), autant que des piles de livres alignés contre les murs, en attente de
classement.
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Paysage manifestement
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PAYSAGE MANIFESTEMENT
_ Ronan le Régent
François Andes interroge
les flux, les migrations,
la circulation...
Ainsi crée-t-il des
environnements,
des peintures,
des sculptures qui
sont liés à ces questions
de mouvement
dans l’espace.
Ronan le Régent.
Septembre 1998.
Installation d’un Parcours
de la porte de Gand à la
porte de Roubaix, Lille.
Exposition
organisée par K@rl
(association loi 1901).
Son projet consiste en
l’implantation, tout au
long du parcours
« délimité » de l’exposition, d’un motif-jalon qui
crée un circuit possible
pour l’appréhension des
autres travaux présentés
et tout en donnant de
fausses pistes pour
égarer le spectateur.
Le « chemin » proposé
par François Andes pour
s’immerger dans l’espace
de l’exposition, chemin
tracé qui, à l’image de
celui que l’on peut
expérimenter dans la
nature, n’est pas toujours
le meilleur moyen
d’appréhender les
« beautés » du paysage.
Sa proposition autour
de la promenade, de
l’appréhension du
paysage qu’on arpente,
à la manière de certains
artistes du Land Art,
permet non seulement de
signaler territorialement
l’espace d’exposition.
A la manière d’Hansel et
Gretel, son motif semé
tout au long des rues
tente de résister aux
passages des chalands
qui l’effaceront
inéluctablement et
se perdront dans
l’espace re-paysagé.
Dimensions variables, paraffine et pigment graphite.
On peut observer, ici comme dans d’autres pièces, une récurrence de la stratification – spatiale, sonore,
temporelle – comme mode de constitution de l’œuvre ; peut-être, également, une correspondance de deux formes
de passivité : l’accumulation et l’érosion. C’est-à-dire une forme d’entropie aussi bien dans la construction que
dans le devenir, l’expansion ou la disparition – plutôt que destruction qui suppose une position plus active – de
l’œuvre laissée en place.
« Le rétroviseur disloquait la route derrière nous. Tout en écoutant la radio, certains d’entre nous lisaient les journaux
du dimanche. Les pages faisaient un léger bruit en les tournant ; chaque feuille pliée sur les genoux formant des
géographies éphémères en papier. Une vallée de texte ou une crête de photographies allaient et venaient en un
instant. » Robert Smithson, « The Crystal Land », Harper’s Bazaar, mai 1966.
Les Monticules de pièces de puzzle (1998/99) sont des monts miniatures formés de pièces provenant de
puzzles différents – et de tailles différentes. Il demeure impossible de savoir quelle somme d’images y est
contenue ; la configuration même des monts est tout à fait transitoire ; elle évoque les multiples et inconnaissables formes que le paysage est susceptible de revêtir.
Il existe ainsi une certaine proximité entre les projets constamment développés par François Andes et ceux,
antérieurs de plusieurs années, élaborés par Smithson sous formes de textes, dessins et maquettes. Chez ce dernier,
les projets seulement décrits (Map of broken glass, 1969), comme ceux effectivement réalisés (Spiral Jetty, 1970)
gardent intacte leur dimension chimérique. L’on peut songer également aux Earth projects (1969) de Robert Morris,
présentés sous la forme de gravures en couleurs : ces dernières rendent compte de la démesure de l’œuvre
envisagée, en même temps, la plupart du temps, que de l’impossibilité de réaliser celle-ci. L’œuvre demeure à l’état
de projection mentale, la perception sensorielle du spectateur n’étant que rarement sollicitée.
Comme les exemples dont ils sont partiellement issus, les projets de François Andes prennent la forme de
montagnes de textes et d’images. Face à ces projets et descriptions, on éprouve une sensation de « retard »
similaire à celui qu’évoque Claude Gintz à propos des documents relatifs à Spiral Jetty, œuvre quasi invisible : «
un texte aux accents extatiques comme « Spiral Jetty » constitue un des maillons de la chaîne de signifiants produit
à partir de l’ouvrage proprement dit que fit construire Smithson au bord du Lac Salé, mais que fort peu de gens
auront l’occasion de découvrir directement, les autres maillons étant un film, des photographies, des cartes et des
dessins… qui, de toute la force de leur retard, tendent à se substituer à une origine absente. » (Claude Gintz, « La
place de l’écrit dans l’œuvre de Robert Smithson », in Le paysage entropique, 1994).
Le livre ou le carnet de croquis, la planche à dessin de l’inventeur ou de l’architecte constituent sans doute
le lieu essentiel des œuvres de François Andes, qui ne trouvent que rarement l’occasion de se matérialiser. Elles
restent donc, par conséquent, perpétuellement tendues dans la dynamique du projet, voire de la vision utopique,
en tant que cette dernière se conçoit, précisément, comme ce qui n’a pas de lieu – et n’en peut avoir.
Apparaît ici une dimension peut-être essentiellement littéraire de l’œuvre de François Andes : sa projection
constitue le support d’une fiction – d’une fiction en quelque sorte non narrative, puisque les éléments visibles
ne correspondent aucunement à une structure de rébus.
En septembre 1998 sont élaborés et réalisés à Lille les Parcours entre la Porte de Roubaix et la Porte de
Gand. Ces Parcours visaient à produire une expérience sensible de cet espace urbain limitrophe, à l’échelle du
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[En haut à gauche] Vers la Chine, détail de l’exposition Parcours et habitations, sable et craie, 500x500 cm, 1997, La Malterie - Lille.
Très près/très loin, détails, sable, 1997.
piéton. À partir d’un motif, le module en T déjà évoqué, François Andes crée un ensemble de jalons sur le chemin
du piéton, s’appuyant sur les bordures de trottoirs, les irrégularités du parcours : plaques d’égout, tranchées rebouchées… Ces pistes, chemins qui ne mènent nulle part, sont réalisées en paraffine directement sur le sol. Elles
sont amenées à disparaître inexorablement sous le pied des passants. La forme en T, récurrente, réapparaît dans
le projet des Seaux (1999), dont la fonction est de mouler le sable humide afin de bâtir d’hypothétiques cités
éphémères. La disparition semble encore une fois se trouver au cœur des préoccupations de l’artiste, qui en
réactive les processus au sein des dispositifs entropiques.
Dans les Parcours, les passages répétés des promeneurs, les intempéries, ont fini par user totalement ces
emboîtements : ici comme ailleurs, à la prolifération des modules répond la disparition de l’œuvre dans l’espace
ou dans le temps.
Les Châteaux gonflables (2000) sont à nouveau des pièces se constituant davantage dans la projection selon
des dessins, schémas, notices explicatives, que dans leur hypothétique réalisation matérielle. François Andes se
lance ici dans ce qui paraît être une entreprise volontairement trop vaste et dont l’ampleur est accentuée par le
caractère dérisoire des matériaux qui les composent : air, filins, ballons de baudruche.
Commode, stéréolithographie brossée,
9, 10, 16x9 - 10, 16x18 cm,
ép. 0,25 cm, Ferrari 300 Rosso Corsa,
2005.
Commode, détail du montage
de l’installation, 2000.
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Commode
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Fantômes
Les Châteaux gonflables font ressurgir des strates d’Histoire dont les traces matérielles avaient disparu. Mais
l’on est loin d’une entreprise de reconstitution : l’Histoire sert ici de prétexte aux fictions, contes et légendes dont
les châteaux volant sont porteurs. Aux villes réelles, bâties sur l’emplacement ou autour de châteaux disparus
se superpose un second niveau, à demi-matérialisé par les projections de ces structures légères, presque imperceptibles et cependant monstrueuses. Appartenant désormais au registre de la mémoire, le château bascule tout
naturellement dans celui de la fiction, du conte, ce que sa projection sous la forme d’une structure gonflable,
mince et molle paroi dont la forme est maintenue par de l’air emprisonné, et soutenue elle-même par les couches
invisibles de l’air qui la porte, ne fait que renforcer. Flottant dans les airs, le château semble appartenir à un autre
niveau de réalité, dans le même temps que sa position redéfinit complètement, d’un point de vue spatial et
temporel, l’espace sous et autour de lui.
cartes
batailles
Corinne Melin a justement évoqué, à propos de ces Châteaux, les Villes Invisibles décrites par Calvino : « C’est
alors que ces restes de la première splendeur qu’on avait sauvés en les adaptant à des tâches plus obscures, étaient
de nouveau déplacées, et voilà qu’on les conservait sous des cloches de verre, les enfermait dans des vitrines, les
posait sous des coussins de velours, non plus parce qu’ils pouvaient encore servir à quelque chose, mais parce qu’à
travers eux on aurait voulu recomposer une ville dont plus personne ne savait rien. »
Territoire
Que l’on me permette à mon tour d’évoquer encore Borges, et les Chroniques de Bustos Domecq,
co-écrites avec Bioy Casares. Y sont dépeintes des œuvres colossales, invisibles ou absurdes en quelques pages
ouvrant l’abîme sous les yeux du lecteur, résumant le projet de l’écrivain fictif, du sculpteur imaginaire ou de
l’inventeur inexistant : « Donnons maintenant, en quelques mots, une description de l’Inactif pour les lecteurs qui
n’ont pas encore poussé la curiosité jusqu’à aller l’examiner à San Justo, dans l’usine des Pistons Ubalde. La machine,
imposante, occupe toute la largeur de la plate-forme qui se trouve au centre de l’usine. À première vue, on dirait
une linotype géante. Elle est bien deux fois haute comme un contremaître. Son poids se calcule en tonnes ; sa couleur
est celle de l’acier peint en noir ; elle est d’ailleurs en acier.
Seaux
Parcours
Une passerelle munie d’échelons permet au visiteur de l’examiner et de l’explorer. On perçoit, au-dedans, comme
un léger battement, et si on approche l’oreille, on entend une sorte de murmure. Il y a, en effet, à l’intérieur, un
système de tuyauteries dans les ténèbres desquelles circulent de l’eau et de-ci de-là des billes métalliques.
Personne, toutefois, n’ira jusqu’à prétendre que ce sont les qualités physiques de l’Inactif qui en imposent à la masse
humaine qui l’entoure ; non, c’est la conviction qu’il y a dans ses entrailles quelque chose de silencieux et de secret,
quelque chose qui joue et qui dort. »
Châteaux gonflables
Si l’Inactif semble être une machine célibataire au fonctionnement voisin des bornes du projet Commode,
il révèle également que le travail de François Andes peut être envisagé comme celui d’un sculpteur de la
famille de Lawrence Weiner, et surtout – avant tout ? – comme une œuvre de fiction littéraire. En quelques lignes,
quelques croquis, les projets de François Andes « font tenir » des œuvres d’une échelle démesurée, tendant parfois
même, comme pour Commode, à faire disparaître la forme réelle, globale, de l’œuvre, qui demeure au-delà de tout
mode d’appréhension directe.
Cartographie
Dans le travail de François Andes, le rapport au paysage n’est pas de l’ordre du pittoresque. Son travail pointe
souvent un site, une limite, à partir de laquelle le paysage devient support de fiction : portes de la ville,
emplacement d’un château disparu, proximité d’une industrie, plage de sable fin…
la ruche
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Les œuvres entretiennent une grande proximité avec l’imaginaire de l’enfance : jeux de plage, lieux chargés
de symbole, support de fictions, d’histoires merveilleuses. Les Bacs à sable (1999) et Seaux participent d’un
imaginaire similaire auquel s’ajoutent de façon plus visible les processus de dégradation entropique. La répétition de modules semblables – ce T devenu presque une signature – n’entrave aucunement le caractère aléatoire
du développement de ces fragiles constructions, autant susceptibles d’une expansion démesurée que d’un
effondrement inéluctable.
batailles
agora
Tout ce travail se déploie en ignorant les clivages entre les disciplines (peinture, sculpture, installation) ;
ou plutôt il joue de ces constants déplacements, l’œuvre n’étant pas assujettie à un modus operandi répétitif.
Se croisent ainsi des œuvres où la main de l’artiste est très présente – Cartes, Réseaux en sable – et des pièces
dont la réalisation implique un travail organisé en étapes successives et en équipe. L’image retenue pour illustrer le carton d’invitation de l’exposition en Dordogne montre ainsi l’équipe des techniciens autour d’une borne
Commode en cours d’installation, en lieu et place de l’artiste et de l’œuvre achevée. En outre, la multiplication
des projections par François Andes tend à aboutir à une sorte d’épuisement de l’objet.
Cet épuisement à l’œuvre au cœur même du projet de conception n’exclut pas, bien entendu, la possibilité
et la volonté de matérialiser effectivement ces objets ténus. Paradoxalement et dans un même mouvement, leur
matérialisation les rend le plus souvent encore plus insaisissables.
trans-tatoo et dentelle
C’est donc bien d’un œuvre en développement qu’il s’agit, d’un œuvre perpétuellement « en projet »,
et mettant en scène sa propre projection dans le temps et l’espace. Un œuvre qui ne peut se résoudre qu’à son
perpétuel inachèvement.
extension
la chapelle
Cédric Loire
Mai 2003
le jardin invisble
château
habitation
siège
Miel multifleurs des jardiniers Mussidanais, 6/80.
« Résidences de l’Art en Dordogne », Mussidan, 2004.
La Ruche, dim. 95x56x165 cm, 2004.
Détails de l’exposition La Ruche, le Banc et l’Extension,
Chapelle Saint Pry, Béthune, 2005.
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Recettes Derechef, 8/30,
Musée d’Art et d’Industrie
de Roubaix, Musée de la
Céramique, Desvres, 1999.
Nappe, Musée du Textile,
Fourmies-Trélon, 2002.
Lampions de Caroline Lestienne.
Détails de l’exposition La Ruche,
le Banc et l’Extension, Chapelle
Saint Pry, Béthune, 2005.
Éléments à bascule, boîte Zone tampon, 6 boîtes contenant 6 cubes, 36 tampons. Bois, caoutchouc,
2004. Coffret L’Antre du Dragon, 150 éléments,
Détails de l’exposition La Ruche, le Banc et l’Extension, Chapelle Saint Pry, Béthune, 2005.
3 vues du segment du Dragon, bois,
caoutchouc, pigments. Dim. 10x7x1 cm, 2004.
Segments du Dragon, paraffine. Détail, 2004.
Dragon et disparition x 3, caoutchouc,
pigment. Dim. 5x2x0,5 cm.
Territoire et disparition x 3, caoutchouc,
pigment. Dim. 10x4,5x0,5 cm.
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Territoire et disparition, élastomère, dimensions variables.
Territoire et disparition, 1/15,
herbe à maquette, pâte à pain.
Détail du Dragon, bois, caoutchouc,
élastomère, mousse de Soignes,
dimensions variables.
Agora et Siège, élément à bascule, bois caoutchouc, pigment, herbe à
maquette, dimensions variables.
Territoire et Agora, Le Jardin invisible, 1/2,
herbe à maquette, caoutchouc,
dimensions variables.
Château et disparition, caoutchouc,
dimensions variables.
Château et disparition, 2 pièces, caoutchouc.
Dim. 5x3x5 cm.
Territoire et Agora, Le Jardin invisible, 1/2,
herbe à maquette, caoutchouc,
dimensions variables.
L’Antre du Dragon et territoire, bois
caoutchouc, pigment, dimensions variables.
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Projet des
Châteaux gonflables.
Stéréolithographie.
Dim. 15x15x0,25 cm,
2005.
Détails de l’exposition
La Ruche, le Banc et l’Extension,
Chapelle Saint Pry, Béthune, 2005.
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L’Hôtesse de Commode et
détail de Géocommode, 2003.
Volière, 60 perruches, 2 bornes Commode,
1 palmier et vidéoprojection.
Panoramique de l’exposition au
Musée de la Céramique, Desvres, 2003.
Commode #2, Galerie Arc-en-Ciel,
Liévin, 2001. Diaporamas x 4,
système électroacoustique,
2 bornes en acier galvanisé,
Hi-fi, bande son, lumière noire,
paraffine et pigment
phosphorescent.
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État de Siège, Commode (départ
et arrivée), « Résidences de l’Art en
Dordogne », Mussidan, 2003.
96 éléments en céramique,
système électroacoustique,
système halogène connecté
avec détecteur de mouvement sur
un périmètre de 12 mètres.
Troisième niveau, ceinture. Bois, essence Sipo, bac galvanisé, pompe à
eau, 20 éléments céramique et émaillage. Dim. 197x96x84 cm. 2003.
Collection Arcelor.
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L’Antre du Dragon et Aldagerium, détails,
bois, peinture, trous, halogènes, parfums,
diaporama, Hi-fi. Dim. 660x350 cm.
Néon, dim. 20x20 cm.
« Résidences de l’Art en Dordogne »,
Mussidan, 2004.
39
41
État de Siège ,
Zone tampon,
vue recto-verso
du dispositif
d’exposition.
Dim. 640x30 à
150x300 cm,
« Résidences de l’Art
en Dordogne »,
Mussidan, 2004.
Recettes Derechef, vue d’ensemble
et détails, carreaux de céramique,
carnets (dim. 420x370x250 cm),
Musée de la Céramique, Desvres,
1999.
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Recettes Derechef, vue d’ensemble
et détails, carreaux de céramique,
torchons de cuisine (30x70 cm),
carnets (dim. 300x250x250 cm),
Musée d’Art et d’Industrie,
Roubaix, 1999.
Cantine V.I.P., vue d’ensemble et
détails, 2 moniteurs, 2 caméras,
sorties numériques, céramique et
aluminium, Allegretto moderato
n°96 de Franz Schubert
(en boucle), 2001.
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Picnic, le Jardin de Cuisine et
la Clairière en Ville, détails,
Musée du Textile, FourmiesTrélon, 2002.
En Public _ Anne Giraud
Les conventions qui régissent la circulation des personnes dans la sphère publique s’appuient sur des codes
de conduite précis et communs à tous. L’espace public est ainsi administré en fonction d’un système économique
et social globalement établi. François Andes interroge l’organisation urbaine à la lumière d’un éclairage nouveau,
celui de la sphère privée. L’exposition à la Chapelle Saint Pry présente un ensemble d’œuvres précédemment réalisées mais chapeauté par un projet de réaménagement propre au quartier Saint Pry. La démarche globale de l’artiste
s’est intégrée au projet en articulant une sélection de pièces rassemblées dans l’espace de la Chapelle, lieu d’exposition et point central du projet urbanistique.
Les œuvres présentées jouent des rapports qu’elles ont induits entre l’artiste et d’autres personnes. La
réappropriation par des initiatives personnelles est un des moteurs de l’activation du travail de l’artiste. Dès lors,
comment fondre cette pratique dans le cadre d’un projet urbain, lié à des contingences inhérentes à la vie collective ? En outre, l’histoire des villes ne se résume pas à l’histoire des styles architecturaux. Des interactions
politiques, sociales et économiques sont déterminantes. La prise en compte de facteurs immatériels qui tiennent
de l’imaginaire individuel et collectif rend compte aussi d’autres possibilités de vivre en commun. Le travail
proposé par François Andes est le déplacement d’activités privées dans la sphère publique. Une approche des
œuvres explicite cette proposition ainsi que le système global conçu par l’artiste dont l’application englobe et
déborde le cadre du projet de la chapelle.
Le travail de François Andes véhicule une certaine forme de convivialité. L’artiste prend soin des visiteurs
et en retour attend d’eux une réelle participation. Celle-ci active le travail proprement dit en utilisant l’environnement plastique mis à sa disposition. Ainsi, l’espace de la Clairière en ville, liant les Recettes de cuisine
et Picnic sont-ils issus d’un travail commun mené entre les concepteurs, les utilisateurs et l’artiste. Qu’il agisse
avec des chefs de la région du Nord-Pas de Calais ou des proches, François Andes constitue un contexte dans lequel
se révèlent les spécificités de chacun. « (…) le pique-nique autorise toutes les fantaisies, toutes les improvisations. »1 Ce dispositif va à l’encontre des images, véhiculées par les publicitaires de restauration rapide, qui
scandent les itinéraires urbains ; de l’accroche publicitaire « Take and Go » qui invite à commander un produit tout
fait, et à le consommer en marchant. Il s’appuie sur un flux de personnes quantifié qui confond le piéton avec
le consommateur de la cité commerciale. Par là même, il réduit la personne à ce qu’elle a de commun, d’itinérances routinières, avec la très grande majorité des personnes qui empruntent le même parcours. Contrairement
à l’approche proposée par François Andes, il repose sur un mécanisme de captation du conformisme par-delà les
spécificités personnelles. Ramuz qualifie ainsi le conformisme : « Étant une attitude collective, il a besoin d’unanimité. Il n’a pas besoin, on le répète, qu’on adhère dans le privé de sa conscience aux principes qu’il suppose ;
mais il a besoin qu’on adhère visiblement, formellement, publiquement à ses règles de conduite. » 2 Ainsi, la
Clairière en ville transporte des attitudes privées dans la sphère publique. Elle rend visible l’originalité qui
s’exprime davantage dans la sphère privée et contrarie les flux repérables, anticipés de ces mêmes personnes
empruntant les accès prédéfinis dans l’aménagement des villes. François Andes prépare les conditions pour que
du cadre privé sortent des attitudes individuelles pointées et diffusées par le biais de son travail. En ce sens, il
rejoint cette pensée de Michelangelo Pistoletto : « Il faut que l’action artistique contienne en elle-même un
système dynamique individuel. »3 Le spectateur qui se prête à cette extériorisation de ses pratiques est un agent
constitutif de l’œuvre d’art.
1 Florence Lelièvre, Picnic, Le Jardin de Cuisine et la Clairière en ville, TH. S Editions, 2002, p. 19
2 Conformisme, éd. Séquences, p. 22
3 Mots, textes écrits entre 1962 et 1994, édités à l’occasion de l’exposition qui s’est tenue à Rochechouart,
Thiers et Vassivière du 7 juillet au 30 septembre 1993, p. 12
49
Projet des Châteaux gonflables, 2003. Image numérique, dimensions variables.
L’Agora, place publique antique, sur laquelle les philosophes et autres orateurs s’exprimaient devant le peuple
affairé est aujourd’hui un espace anachronique. En occident, la place publique contemporaine ne semble plus
s’organiser autour de la parole mais uniquement autour du commerce. Les villes repoussent à la périphérie les
habitations. Le banc public est parfois utilisé comme un instrument complice de cette circulation maîtrisée. Les
bancs, entendus généralement comme aire de repos, de contemplation ou de conversation, sont parfois situés
insidieusement. On les retrouve dans les rues piétonnes, face aux devantures des magasins. La contemplation
n’ayant plus que pour seul horizon le reflet mercantile des vitrines. Le siège, coupé par des accoudoirs, limite
l’affaissement et maintient le corps dans une rigidité, un éveil sans émerveillement. Contrairement à ces bancs
publics, le banc en céramique, bleu de Desvres, est un espace sans contrainte. Il accueille en son sein un arbre
protecteur et protégé. L’assise est large et permet la communication. L’individu peut transporter ses comportements domestiques en ville. Les bancs de François Andes les accueillent. En effet, « pas de création de nouveaux
comportements, mais un déplacement des activités à l’intérieur de structures pensées à cet effet, les bancs : pour
se reposer, lire le journal, boire un verre, attendre, un espace de rencontre, faire le mort ou y vivre… »4 Le banc
de François Andes n’opposera pas d’accoudoirs aux membres alanguis d’une personne cherchant le sommeil, le
4 François Andes, Commode, Galerie du Centre Arc-en-Ciel de Liévin, Artconnexion, Lille,
Maison de la Faïence, Musée de la Céramique, Desvres, Galeries le BBB et ÀLaPlage, Toulouse, p. 4
51
DOUBLE JEUX _ Corinne Melin
« C’est alors que ces restes de la première splendeur qu’on avait sauvés en les
adaptant à des tâches plus obscures, étaient de nouveau déplacés, et voilà qu’on les
conservait sous des cloches de verres, les enfermait dans des vitrines, les posait sous
des coussins de velours, non plus parce qu’ils pouvaient encore servir à quelque
chose, mais parce qu’à travers eux on aurait voulu recomposer une ville dont plus
personne ne savait rien. » (Italo Calvino, Les villes invisibles, p. 125 éd Seuil, Paris, 1974).
Ce projet de châteaux gonflables suit une logique de
déploiement dans le temps
et dans l’espace à savoir
7 châteaux choisis dans
une région, 7 régions dans
un pays, 7 pays dans le
monde. La dimension fictionnelle préside au choix
organiciste et historique
de ce projet.
Le château moyenâgeux
posait jadis, par sa construction imposante, des
points de repère dans le
paysage. Aujourd’hui il est
principalement transmis
sous la forme de mythes
(le conte, le fantastique,
la légende, etc.). Les
expressions comme les 7
merveilles du monde, les
bottes de 7 lieues, Blanche neige et les 7 nains,
les 7 péchés capitaux…
informent le choix du
chiffre 7 et la nature du
projet.
Ce projet nécessite dans
un premier temps un travail de recherche et de repérages. Celui-ci sera orienté
par le choix de châteaux
médiévaux dont il ne reste
que de pauvres vestiges
(quelques traces au sol
de sa superficie d’antan,
quelques groupements de
pierres)…, ou encore par
la structure urbaine actuelle
se présentant comme une
de ses extensions fonctionnelles, par exemple
le donjon du château de
Courtrai (Lille – France)
devenu le palais de justice.
Dans un second temps, les
châteaux sélectionnés
seront réalisés sous la forme
d’un patron suivant leurs
spécificités architecturales, puis suspendus au-dessus de leurs vestiges.
Le fantôme du château,
planant ainsi, véhicule dans
sa forme et son caractère
éphémère la dimension fantastique du conte, propre
à l’une des historicités de
cette architecture. Cette
apparition d’un passé est
de même à considérer à
l’échelle de son territoire
actuel. Il permet de relire
un patrimoine mais aussi
de dynamiser les diverses
associations déjà en place.
L’événement peut donc
rayonner à travers des
structures culturelles et se
présenter comme un événement fédérateur.
Ce projet fonctionne à la
fois comme la mise en
réseau et la circulation
internationales d’une historicité, notamment par la
répétition du procédé des
châteaux gonflables. Son
caractère éphémère ne
fait toutefois pas tomber
l’opération dans l’oubli. En
effet, pour chaque château
est créée une boîte contenant un patron, une miniature gonflable, un livret
sur l’histoire du château,
des reproductions, etc.
Cette trace conservée
renvoie à un autre enjeu
de cette procédure : le
souvenir du souvenir.
Comment exploite-t-on
son passé aujourd’hui ?
Comment le donnons nous
à lire ? Que retient-on de
l’histoire ? Et au bout du
compte n’est-ce pas ce projet la fiction de l’histoire ?
Ou faire de l’histoire une
fiction ?
Corinne Melin. 2000.
Texte écrit pour l’origine
du projet des Châteaux
gonflables, en collaboration avec E. Brillard
Fantômes – Les Châteaux gonflables, images
numériques, dimensions variables, 2001-04.
visage auréolé par les rayons du soleil traversant les feuilles du pommier. De plus,
il offre une vue panoramique à 360 degrés. Cette communication sera potentiellement élargie par la mise en réseau acoustique de plusieurs bancs. Il
ressemble à un espace de circulation de l’information et de constitution de la
pensée à travers une utilisation familière, proche de celle que nous connaissons
dans la sphère privée. Il s’adresse à tous et accueille chaque citoyen sans
contrecarrer celui qui se conduirait sur le banc comme chez lui ou celui qui
s’emparerait du banc comme d’une habitation ponctuelle pour répondre à sa
précarité sociale.
L’œuvre d’art ne se réduit pas chez François Andes à un produit comparable
à l’objet industriel, comme peut l’être un banc public. Elle est le fruit de l’interaction entre l’artiste et les spectateurs. Ils partagent la créativité de l’œuvre :
« Pour faire du lieu d’exposition, qu’il soit public ou privé, un lieu d’action et de
production cogéré par le regardeur. »5 L’artiste propose, le spectateur dispose.
De la même façon, un ensemble de collaborateurs peut être sollicité par l’artiste.
Des amis, des artisans, des graphistes apportent leur savoir-faire ou leur intime
conviction pour que l’œuvre se constitue progressivement à partir de tous et
n’appartienne plus à personne. « Il n’est pas question de poser une œuvre
d’art, mais d’instaurer une discussion sur des besoins, des attentes, de comment
pratiquer ce parcours et de comment sera perçu et utilisé ce travail dans le quotidien de ces individus. »6 L’objet d’art sera parfois conduit à disparaître,
consommé au sens propre. Ainsi, le module Habitation qui présente « La ruche
– habitat pour insectes » s’accompagne de petits pots de miel à moitié vides.
Réalisée par des personnes en réinsertion sociale, cette production de miel,
remplissait des échantillons étiquetés par l’artiste. Exposés précédemment en
Dordogne, département à l’origine de cette collaboration, ces petits pots
précieux furent goûtés par les visiteurs qui dévorèrent pour ainsi dire l’objet
d’art. Il s’agit bien là d’un comportement relevant de la sphère privée qui s’est
infiltré dans la sphère publique. Le souvenir du miel, déposé sur une étagère,
dégusté à même le pot, le doigt chatouillant les parois de verre, déclenche
l’action, et ce, bien qu’elle s’inscrive dans un autre espace dont les règles de
conduite ne permettent pas un tel comportement. C’est pourtant bien, motivé
par ce souvenir, que le spectateur participe à l’œuvre d’art chez François Andes.
Ainsi, la disparition de l’objet d’art – les pots en attente de dégustation - fait
l’œuvre d’art : les pots dégustés, issus de la production apicole de Mussidan.
Les environnements présentés par l’artiste sont remplis de plein et de vide.
De même, la mémoire et l’oubli, la forme et le creux sont des vecteurs imbriqués
en permanence dans ce travail. Si l’interstice est le lieu ouvert aux propositions,
Aldagerium, château gonflable, 1/7,
scotch, « Résidences de l’Art en Dordogne »,
Mussidan, 2004.
5 François Andes, Commode, Galerie du Centre Arc-en-Ciel de Liévin, Artconnexion,
Lille, Maison de la Faïence, Musée de la Céramique, Desvres, Galeries le BBB et
ÀLaPlage, Toulouse, p. 4
6 Ibid. p. 5
53
il est aussi la tentation même. François Andes semble revenir incessamment à
des formes identiques. Il les décline et les combine les unes aux autres. La
plupart d’entre elles sont figurées par les Éléments à bascule. Cet ensemble de
formes primaires évoque la classification des éléments de Mendeleïev. Les
molécules sont, en effet, constituées de divers assemblages d’atomes. C’est en
échangeant des électrons, que les atomes forment des molécules. Leurs
propriétés d’adhésion sont alors différentes. Leurs liaisons sont basées sur le
transfert d’électrons, qui remplissent ou vident les atomes et composent la
matière physique, gazeuse ou liquide. Les Éléments à bascule offrent la clé
formelle du travail de l’artiste. Le tampon encreur est un de ces éléments que l’on
retrouve comme motif répété ou comme proche du pont à bascule. Cette récurrence du point de vue de la dynamique du travail produit des combinaisons
diverses qui aboutissent à la création d’œuvres différentes au premier abord,
mais qui procèdent des mêmes présupposés formels. Quel est le sens de cette
entreprise grandissante et tautologique ?
La déclinaison des mêmes formes élémentaires supporte les changements
d’échelle. Elles semblent invariables et transposables dans des environnements
différents, infiniment petits ou infiniment grands. Ainsi, la forme du banc, à
échelle humaine, est reprise dans la forme des tours cannelées du château
médiéval. Alors que cette même forme provient d’une boîte mise à plat, qui
s’ouvre en T. L’artiste travaille en permanence avec des formes identiques
démultipliées par son imagination. Ici, se relient le macroscopique et le microscopique. Tout se passe comme si, en regardant précisément, nous trouvons
toujours ces formes qu’elles apparaissent en volume ou en creux. La disparition
apparaît alors comme un volume à part entière. De même, l’oubli, ce trou dans
la mémoire, est un plein potentiel. Les tirages en noir et blanc, intitulés Disparition, jouent sur l’ambiguïté des dimensions. Les formes en elles-mêmes n’indiquent rien de l’échelle de la prise de vue. Infiniment grandes ou infiniment
petites, elles sont égales pour François Andes.
Se dégagent ainsi des éléments fixes dans le travail de l’artiste. Les
formes, le recours à l’autre, sont déjà identifiés. Pourtant, ce n’est pas sans effort
qu’ils se révèlent. Lors du montage de l’exposition, le déballage des œuvres
dispersait dans l’espace de nombreux éléments apparaissant alors disparates et
polymorphes. Ce désordre a trouvé place dans une scénographie serrée : notice
introductive renvoyant au plan détaillé et légendé, intitulé des modules repris
sur les cimaises, plans en grand format à l’entrée de l’exposition, ainsi que la
mise sous vitrine d’objets, notes et cahiers. L’exposition dans sa forme, donne
des indices pour appréhender la cohérence du travail, via une mise en ordre quasi
narrative. Le visiteur guidé par ces outils se repère progressivement considérant
le déploiement du travail à partir du plan central. Il découvre en trois dimensions
les modules figurant en deux dimensions sur le plan.
La présentation dans l’espace de la Chapelle Saint Pry rend compte du
potentiel de prolifération du travail de l’artiste. Celui-ci déborde le cadre des
Croquis Survol du territoire, 9x14 cm,
encre sur papier, 2004.
Planche du Carnet de recherche sur
Mussidan, 15x36 cm, encre, acrylique,
papier de soie, 2004.
Détail du Carnet de recherche sur Mussidan.
LE JARDIN INVISIBLE _ Notes de travail, 2004.
Un pendant des villes invisibles de Calvino
« …les villes sont en train
de se transformer en une
seule ville, en une ville
ininterrompue où l’on perd
les différences qui autrefois caractérisaient chacune d’elles. Cette idée, qui
parcourt tout mon livre Les
Villes invisibles, me vient
de la façon de vivre qui
est désormais celle de beaucoup d’entre nous… »
Ce jardin présente une
mutation fonctionnant sur
le principe du palimpseste. Sur l’espace, trois
époques distinctes sont présentées et matérialisées par
un recouvrement successif et partiel de la couche
précédente. Partiel puisque
la phase intermédiaire est
incorporée dans ce paysage,
les différentes phases restent perceptibles à différents endroits de la parcelle,
chaque phase s’adapte aux
transformations qui lui sont
imposées.
1 - mise en place et
expansion,
2 - destruction /
transformation,
3 - adaptation
La première phase, consiste
donc à poser les fondations,
à créer par manipulation
topographique, un remodelage du terrain suggérant
une possibilité tectonique
et l’application d’une perspective mouvante.
Le plan du dessus de la parcelle est le motif utilisé
pour la réalisation de tout
les éléments du jardin.
Un segment générique né
de l’utilisation de la forme
genérale de la parcelle,
cette forme est identique
à celle des cellules utilisées pour les parcours, les
monticules, le labyrinthe
et de sa circulation interne.
Ces sous-multiples sont
réalisées à partir de l’assemblage de cette forme
unique, plusieurs dimensions visibles sont utilisées.
La surface de ce jardin est
recouverte de réseaux d’allées, de bassins, de remblais et de monticules
semblables à des formes
découpés à l’emporte-piéce
Cette première trame est
conçue de telle manière que
le pourtour de la parcelle
devient lui même une
échelle du projet, le module
à partir duquel est réalisé
la géométrie globale du projet est aussi celui du réseau
de jardins, réelles ou imaginaires, le jardin invisible,
ininterrompue.
Principe d’assimilation du
recouvrement
Un équilibre du déséquilibre
Ce réseau chemine du petit
dans le petit, à partir du
grand, de répétition en évolution du réseau avant son
expansion. Commence la
circulation des parcours et
déambulations, monts,collines, lacs ou flaques, plaines, ricochet…
Des ronds dans l’eau
2. Ce territoire installé,
la deuxième phase s’annonce.
Une situation transitoire,
une évolution du système
précédent par un mouvement extérieur, indépendant du précédent dans son
origine comme dans son
fonctionnement :
faire des ronds dans l’eau
en lançant des pierres. Dans
cet acte de transformation de la nature, si infime
soit-il, la surface installée dans la phase précédente, toujours visible, sort
modifiée.
Être passé d’une oasis toutes frémissante d’eau et
de feuilles à quelque astre
inconnu brulé par le feu
de ses volcans et couvert de
leurs cendres… Elie Faure,
La sainte face (1918).
Trois bassins, celui à l’extrème droite du jardin
recouvre complètement la
partie du chemin. Un brumisateur pour ce bassin
permet d’accentuer la
disparition des limites de
la parcelle.
Un système de pompe à eau
au centre de chacun des
trois bassins permet d’accentuer l’effet d’ondes
Le bassin en haut à gauche posséde un système de
goutte à goutte accentuant
l’effet d’ondes.
Un motifs peint sur le fond
des bassins permet lui aussi
de matérialiser ces ondulations.
Ces trois bassins dont
l’aspect se rapproche de
celui provoqué par le jet de
cailloux sur une surface
liquide au départ, sont l’intervention représentative
de cette deuxième phase.
La phase trois est l’assimilation de cet élément,
de cette onde obligeant
le paysage à s’y adapter, à
le recouvrir
3- la prolifération, la
surcharge, la saturation,
l’excès.
A partir de la première
phase qui installait les fondations du territoire et
les moyens d’y circuler
Les principes constants,
d’autogénération, de simultanéité, un jeu d’échelle et
le système de réseaux
La mise en place du labyrinthe, de la bibliothèque
Borgésienne…
Macrocosme et microcosme,
concentration et abîme,
ordre et désordre, temps et
espace. Il montre la permanence du mouvement,
la métamorphose constante,
l’arborescence sans fin. Il
ne fait pas apparaître un
nouveau monde, mais de
nouvelles galaxies, ou le
centre est partout, et qui
s’auto-organisent selon un
système aléatoire, en tissant des rapports entre
les éléments.
Pénètrer dans le jardin,
trois directions possibles
55
Même s’il est possible d’imaginer une déambulation
du spectateur commençant
par la gauche. Le chemin
de droite longe les haies
délimitant la parcelle d’intervention ainsi que celles du labyrinthe. Presque
dans l’axe de l’entrée principale, se trouve une des
entrées de ce même labyrinthe. L’enchevêtrement
des chemins, les articulations innombrables d’architectures imaginaires
mais possibles suggèrent
une version géométrique
des combinaisons. Acquérir la maîtrise du combinatoire, par la connaissance
ou la construction de filtres anticombinatoires, ce
qu’offrent l’explicitation des
structures.
Il l’aperçut, assis par terre,
au pied d’un pin, occupé à
disposer les petites pignes
tombées sur le sol selon
un dessin géométrique :
un triangle rectangle. À cette
heure du petit jour, Agilulfe
éprouvait régulièrement le
besoin de s’appliquer à
quelque travail de précision :
dénombrer les objets, les
ordonner suivant des figures régulières, résoudre des
problèmes d’arithmétique.
Italo Calvino. Le chevalier
inexistant (1959).
Le labyrinthe est le lieu
de toute les métamorphoses, des futurs possibles
s’effectuent dans ce périmètre.
Des pergolas servent de
structure générale aux haies
/ dans cette immensité, se
noie ma pensée : / et le naufrage m’est doux dans cette
mer.
L’infini, Giacomo Leopardi
(1798-1837) 1819 « Canti »
du labyrinthe, elles sont
réalisées en bois et filin
recouverts de résine et de
pigment. Elles renvoient
aux jalousies, ce treillis qui
permet de voir sans être vu
et de filtrer la lumière. À
certains endroits la profondeur de ces cloisons crée
une similitude avec l’objet bibliothèque, alvéolé,
une ruche ou aussi les Moucharabiehs. Sur ce treillis
poussent différentes variètés de plantes grimpantes.
La circulation dans ce labyrinthe est une invitation
faite au spectateur à circuler et pénétrer dans un
bois grace à un mécanisme
de répétition du motif,
Explorer l’idée d’un espace
au sein d’un autre espace.
La flore identifiable est l’introduction du détail considérée comme narratifs et
représentatifs, les jeux de
textures ne sont pas perceptibles à distance, mais
plus le spectateur se rapproche de l’œuvre et plus
ils deviennent évidente par
un transfert de l’ornementation à un espace de représentation
Au sol du calcin jaune et
blanc, des galets et graviers blancs, sur le parcours
extérieur du labyrinthe des
galets et graviers noirs,
du calcin jaune, orange,
rouge, vert et bleu.
L’observatoire entre ciel
et terre
Un pont à bascule au dessus d’un des bassins permet le passage vers l’autre
rive, un balancement léger
permet le temps de la tra-
verser de surplomber la
totalité du jardin, de changer de point de vue sur
un promontoire mouvant
Toujours elle me fut chère
cette colline solitaire / et
cette haie qui dérobe au
regard
/ tant de pans de l’extrême
horizon. / Mais demeurant
assis et contemplant,
/ au-delà d’elle, dans ma
pensée j’invente / des espaces illimités, des silences
surhumains
/ et une quiétude profonde ;
où peu s’en faut / que le
cœur ne s’épouvante.
/ Et comme j’entends le vent
/ bruire dans ces feuillages,
je vais comparant
/ ce silence infini à cette
voix : / en moi reviennent
l’éternel,
/ et les saisons mortes et la
présente / qui vit, et sa sonorité. Ainsi,
Les plantes du jardin
Si nous parcourons les principaux degrés de l’échelle
des êtres, les minéraux,
les cristaux, nous présentent la régularité et la symétrie comme leur forme
fondamentale. Sans doute
ils sont déterminés par une
force interne et immanente,
mais qui n’est pas encore
l’idée concrète et la force
plus libre qui apparaît dans
la vie animale. La plante
occupe un rang plus élevé
que le cristal : son développement présente déjà un
commencement d’organisation, elle s’assimile la
matière par une nutrition
continuelle ; mais elle n’a
pas encore, à proprement
parler, une vitalité animée. Son activité se développe sans cesse à l’extérieur.
Elle est enracinée sans se
mouvoir ni changer de lieu :
chez elle l’assimilation et la
nutrition qui s’opèrent sans
interruption n’ont pas pour
effet la conservation d’un
organisme déterminé et
enfermé dans des limites
précises, mais un développement toujours nouveau
vers l’extérieur. L’accroissement de ses branches et
de ses feuilles ne s’arrête
qu’à la mort, et ce qui se
développe ainsi est un nouvel exemplaire de tout l’organisme ; car la branche est
une nouvelle plante, et non
pas seulement, comme dans
l’animal, un membre particulier. Aussi la plante
manque de cette subjectivité animée et de cette unité
supérieure qui, comme développement de l’idée, se mani-
festent par la sensibilité
dans les natures plus avancées. Elle est condamnée
à une extériorisation continuelle, sans retour sur ellemême, sans individualité
propre et sans unité véritable, et, pour elle, se conserver, c’est se développer au
dehors. C’est pour cette raison que la régularité et la
symétrie, qui constituent
l’unité dans le développement à l’extérieur, sont un
moment essentiel dans la
forme des plantes. La régu-
larité, il est vrai, n’est plus
aussi étroite que dans le
règne minéral, elle ne procède pas par des lignes et
des angles d’une exactitude
aussi abstraite ; cependant
elle domine encore. La tige
monte presque en ligne
droite, l’écorce des plantes
d’un ordre élevé est circulaire, les feuilles se rapprochent des formes de la
cristallisation ; les fleurs
dans le nombre de leurs
pétales, la manière dont
ceux-ci sont disposés et
configurés, portent l’empreinte de la détermination
régulière et symétrique.
Hegel. Esthétique
œuvres et met en valeur la combinaison des modules au moins autant que les
modules eux-mêmes. Le banc, la ruche et l’extension lève le voile sur les
ramifications possibles du travail de François Andes. Ce potentiel de déploiement
se développe au sol, sur les murs, sur la périphérie d’Est en Ouest, au centre de
la chapelle et aussi en suspension.
Territoire et disparition, Zone tampon,
caoutchouc, moteur, herbe à maquette,
dim. 12x8x11 cm, « Résidences de l’Art
en Dordogne », Mussidan, 2004.
Dans le cadre des « Résidences de l’Art en
Dordogne», la découverte de la ville de
Mussidan, de son histoire passée et présente
m’ont amené à travailler sur l’absence, sur la
disparition de plusieurs pans de son histoire
architecturale, humaine, sociale, politique.
Cette mémoire agissant comme révélateur
(un exemple serait celui de la sculpture du
Général Beaupuy fondue par l’armée
d’occupation allemande pour devenir des
boulets de canons, il y a une soixantaine
d’années et dont le seul vestige est le socle
en pierre, jamais déplacé, toujours en
évidence sur une place de la ville, avec ses
inscriptions gravées à la gloire et au souvenir
du Général…).
Des chaussures dont les semelles sont munies
d’un tampon caoutchouc, motif au format de
la semelle, raccord ou placé, une vidéo
d’utilisateurs suivis à la trace, chemin boueux
de la forêt de la Double.
L’exposition présente une proposition singulière de ce qui pourrait être le
réaménagement du quartier Saint Pry. Le projet de François Andes permet de
familiariser le public et les riverains à une autre apparence des lieux. Tenant de
plus en plus compte de la dimension culturelle comme facteur de réussite de
l’intégration de nouvelles propositions d’aménagement du territoire, les études
d’urbanisme rapprochent architectes, artistes et paysagistes. Ainsi, l’exposition,
construite à partir du seul point de vue artistique, ne s’inscrit pas dans une
dimension de préfiguration de la restructuration du quartier Saint Pry. En
revanche, elle sensibilise à une autre configuration des espaces. Celle-ci prend
ancrage dans le patrimoine commun du site articulé autour de ce que les
habitants de Béthune en connaissent. Une mémoire reposant sur la Chapelle
Saint Pry (construite en 1828, édifice stable et rénové, témoin de l’hôpital
disparu) et sur la porte de la ville qui laisse apparaître ses fondations. Le
projet de François Andes ne ressemble pas à un projet d’architecte, ni dans son
rendu, ni dans ses présupposés, ni dans ses attendus. C’est ici l’imaginaire de
l’artiste qui rencontre le patrimoine culturel. Il tente de s’y inscrire et de
l’animer en conjuguant les éléments propres à sa démarche et le contexte
d’une proposition de réappropriation des lieux, hypothèse diffusée via l’exposition. Les plans imprimés indiquent au visiteur une circulation en adoptant des
principes de présentation qui sont personnels à l’artiste. Celui-ci ne se conforme
pas aux codes des plans d’architecte. En outre, les rapports d’échelle des
bâtiments figurés sur ces plans, ne correspondent pas à des échelles quantitatives mais qualitatives. Les éléments essentiels sont soulignés par des dimensions proportionnelles à leur valeur. Ainsi, l’artiste peut zoomer sur le pont à
bascule, essentiel dans son propos, alors que cet élément architectural aurait une
taille plus réduite représenté par un urbaniste. Ce dernier le traiterait à hauteur
de sa dimension physique réelle et non pas symbolique. D’ailleurs, les plans de
l’artiste échappent à une fonction utilitaire : nul n’est représenté sur les plans.
Pas de mise en condition physique pour le regardeur. Celui-ci ne s’identifie pas
aux personnages symbolisés, empruntant le pont. En revanche, il est happé et
séduit par la représentation singulière du pont. Ce qui semble essentiel c’est la
couleur, le clinquant du site et non pas sa fonctionnalité. Les dégradés, les
pastels, la transparence, fréquemment utilisés par les architectes sont évacués
au profit d’aplats vifs et lumineux. Les plans proposés par l’artiste nous présentent un univers fantastique. Composés d’éléments non pas moins réels, mais
moins tangibles, ils ne s’articulent pas autour des administrations ou des
commerces. L’extension intègre uniquement la part imaginaire sans préjuger des
réalités administratives et économiques dans lesquelles les citadins vivent
aussi.
57
Pourtant, ces réalités ont tendance à masquer celles plus archaïques à l’origine du lien social : un socle commun de connaissance, des repérages temporels
et spatiaux partagés, une identification des inhibitions en public. Le projet de
François Andes propose de revenir sur ces fondations par le biais de la mémoire
collective et plus spécifiquement celui des mythes. Il se mobilise autour des
éléments du passé restant visibles dans le présent. L’artiste expose au public une
interprétation artistique de ces traces en établissant de nouvelles connexions à
partir d’elles. Ainsi, il ne présente pas un château à l’image de celle perpétuée
par les ouvrages d’architecture médiévale. Il part d’une image fragmentée,
simple mais essentielle. L’image que le temps a construite dans la mémoire
collective. Il ne remonte pas au fait historique dans sa véracité mais à la
persistance contemporaine du fait telle qu’elle a résisté à l’oubli. L’érosion et les
combats qui ont modifié le château n’en laissent visibles qu’une sorte de
reliquat. De même, la mémoire collective s’est forgé une représentation partiale
du château. François Andes prend note de cette rupture. Il ne restaure pas. Il
construit une autre réalité à partir de cette partialité et redéploie, via l’imaginaire, l’essence du château, en dehors de toute conformité à l’original. Le
référent est la mémoire de l’objet et non pas l’objet lui-même. Dès lors, le temps,
constitutif de la mémoire humaine, comme de l’histoire architecturale, s’imprime
symboliquement sur les visiteurs du projet d’extension. Dans L’Antre du Dragon,
ils se voient exposés à des motifs de tatouages traditionnels. Des rayons ultraviolets d’un système de bronzage artificiel sont disposés dans un sas emprunté
par les visiteurs. Les rayons sont filtrés par une dentelle reprenant des motifs
issus du vocabulaire formel réutilisé en permanence par François Andes. Selon
le temps d’ exposition, un canevas apparaît plus ou moins nettement sur les
corps. De même que le temps a imprimé la mémoire relative au château, il
marque en retour, via le travail artistique, les corps des utilisateurs. Ici, la
mémoire ne procède pas de la réapparition des formes d’origine du château mais
de la visualisation du processus temporel appliqué aux corps visitant le château
réinterprété.
Territoire et Agora, encre, feutre, image
numérique, 2004.
Vue d’ensemble du projet l’Extension :
ré-urbanisation du quartier Saint Pry
à Béthune. Encre, feutre, 2005.
François Andes se plaît à penser des espaces qui ont la capacité de reproduire leur effet. Le débordement de ces dispositifs est anticipé. Il est induit par
la forme même retenue. Ainsi, plusieurs bancs sont-ils connectés entre eux par
un système électroacoustique. Les ondes sonores circulent par-delà leur centre
d’émission. Zone tampon contient également ce potentiel de reproduction.
Ces mini coffrets renferment des cubes dont les faces portent le stigmate d’un
motif en résine. Ces tampons utilisés comme des lettres d’imprimerie ont la
capacité une fois encrés de répandre leurs motifs. « Zone tampon contient des
motifs combinables à volonté, à partir desquels des micros récits peuvent être
formulés. »7 La répétition du motif s’envisage comme le déroulement d’une
tapisserie, la confection d’un textile, ou le fil conducteur d’une histoire qui se
7 François Andes, notes de travail, 5 et 6 juin 2003.
LA CHAPELLE
Construite en 1828, la chapelle est le dernier
bâtiment subsistant de l’ancien hôpital. C’est
le point de départ, l’élément central du projet
de ré-urbanisation du quartier Saint Pry
LE CHÂTEAU
L’espace du château est constitué d’une
construction transparente et gonflable, sur
deux niveaux, monté sur pilotis. La partie
supérieure du bâtiment est mobile, elle se
détache de la structure et permet de faire
apparaître un segment du château.
Ce bâtiment est appelé le belvédère, il permet
au visiteur du site de surplomber le chantier
archéologique médiéval qui est le point de
départ des recherches autour du Château
Fantôme/Gonflable/mobile.
L’accès à ce bâtiment se fait par la chapelle,
en traversant le bassin central par le ponttunnel de verre.
raconte elle-même. Une fois la machine lancée, des mètres carrés peuvent être
rigoureusement reproduits et recouvrir une surface immense voire toute la
surface du globe. Les espaces représentés sont saturés de motifs. Comme des
aplats de détails repris, ils couvrent la surface des plans de l’extension, saturent
l’espace du dessin dans les recettes des chefs, enlèvent toutes marges blanches
dans les pages des catalogues d’exposition de l’artiste. Tout semble plein pot,
bord à bord, voué à l’extension.
C’est donc, à partir des formes élémentaires récurrentes que l’artiste préfigure un système potentiellement transposable sur des territoires étendus. Si les
outils nécessaires à l’extension lui reviennent, l’impulsion est donnée par
d’autres. Ce qui déclenche l’activation du réseau « in progress », c’est la saisie
personnelle de cet environnement par des individus aux mémoires spécifiques.
L’artiste réintroduit l’expérience individuelle comme processus d’accroissement
des possibilités d’existence dans la sphère publique. Son système intègre
virtuellement la totalité du réel. Le facteur temps est essentiel.
La pratique quotidienne du dessin précipite le travail de l’artiste dans un
continuum formel. L’essence du travail apparaît proche du jet intuitif. L’idée est
vive. Le trait du dessin l’accompagne. Celui-ci n’a pas valeur d’esquisse ou de
dessin préparatoire subalterne. Il est l’origine du travail. Les formes colorées,
l’agrandissement, la répétition du motif relèvent du processus, du partage avec
les autres. Seul, François Andes travaille le trait. Ainsi, le château symbolisé par
un néon bleu provient-il d’un dessin rapide qui a été scanné puis travaillé par
un prestataire. « Le premier jet est souvent le bon, il ne nécessite quasiment pas
de retouche (…) »8 L’évocation est suffisante, explicite, elle est reconnue
immédiatement. De même Zone tampon, simple résine en relief, translucide,
reprend les traits du château. La forme dessinée contient l’essence de ce qu’elle
représente. Pour qu’elle s’anime, l’artiste recourt aux autres. Ils prennent appui
sur cette forme, qui potentiellement les contient toutes. François Andes,
propose sa déclinaison, sa recomposition ou son altération à ceux qui en
usent.
Ainsi ils apportent la couleur au trait. Ils teintent le travail de l’artiste. La
couleur est le marqueur temporel de l’intervention d’autrui. Le banc, issu de la
forme T renversée, prend la couleur d’un bleu Pantone. Installé sur une place
publique, le banc serait naturellement sujet à des altérations. Les intempéries,
le vandalisme et l’utilisation personnelle pourraient produire des impacts sur les
plaques de faïence. L’artiste a prévu de les mettre en valeur. Les plaques
altérées seraient remplacées par d’autres, 15 % plus claires à chaque changement. Contrairement aux professionnels de la conservation des œuvres d’art qui
recommandent des conditions optimales pour les maintenir en état, sous-
La Chapelle et son extension, détails,
ré-urbanisation du quartier Saint Pry
à Béthune. Image numérique, 2005.
8 François Andes, Picnic, Le Jardin de Cuisine et la Clairière en Ville, TH. S Editions,
2002, propos recueillis par François Lecoq – Lille/Darjeeling – extraits, p. 30
entendu celui d’origine, l’artiste travaille à partir de ce temps propre à l’œuvre :
le temps de son utilisation. Il ne s’agit pas de minimiser l’usure, de restaurer à
l’identique mais de la réintroduire dans le parcours artistique des pièces. Elle
ressort visuellement car elle participe de l’activation de l’œuvre. À l’extrême, le
décroissement des couleurs aboutit à l’absence de couleurs. Le point ultime
évoqué est un blanc cassé. Teinte qui les contient toutes à la manière du
cercle chromatique apposé sur ces jouets d’enfants, sorte de toupies plates
montées sur une tige en bois. En soufflant très fort, les couleurs se fondent et
sont absorbées par le blanc qui les retient. L’artiste partant du trait évacue, pour
lui, d’emblée, la couleur. Réapparaissant elle signale un contexte, un environnement dans lequel elle s’active. Ainsi, le banc réalisé par une entreprise faïencière desvroise reprend le bleu traditionnel de la ville. De même que le château
gonflable est transparent dans son reliquat essentiel imaginé par l’artiste, de
même il se colore mis en situation sur les plans présentés à la chapelle Saint Pry.
L’idée de départ est neutre, atone, comme une chrysalide est translucide. Si le
travail se colore c’est dans le contexte de rencontres avec l’imaginaire développé
par d’autres, qu’ils soient graphiste, confectionneur de lampions, imprimeur,
apiculteur ou utilisateur de bancs. La couleur est contextuelle, elle est variable
selon qui intervient, à quel moment, avec quel bagage culturel. Son évolution
rend compte d’une histoire, un peu comme celle du fœtus dont la pigmentation
est inscrite dans les gènes et se révèlera avec le temps et son environnement de
vie. Ainsi la couleur n’intéresse pas l’artiste du point de vue d’une esthétique
proche de l’harmonie. Elle l’intéresse comme marqueur d’une manufacture
partagée.
Au cours de l’exposition, le temps a déjà fait son œuvre. Deux modifications sensibles se sont exprimées. La destruction de la maquette en mousse
représentant la chapelle et la floraison du pommier, placé au centre du banc. La
première résulte de l’intervention des enfants sur la chapelle à remodeler. Leur
imagination s’est portée sur une reconstruction de modules de type maison à
partir de l’objet chapelle en mousse. Ils ont ainsi reconnu la chapelle dans
laquelle ils visitaient l’exposition présentant une hypothèse singulière de
réaménagement du quartier Saint Pry. Ils s’en sont emparés à partir de leur
propre référence de reconstruction. Probablement un imaginaire qui s’exerce
comme un jeu de Lego, fait de petits modules à réassembler indéfiniment et qui
prend comme point d’attache, les lieux de vie qu’ils appréhendent le plus
souvent. Placé au cœur de l’Agora, le pommier a connu une croissance
luxuriante : deux rejets, la floraison et la pousse de feuilles. Entretenu par le
personnel de la Chapelle, l’arbre s’est déployé encore plus précisément sous les
lampes artificielles de l’exposition. Les rayons lumineux qui frappaient aux
extrémités les branches ont accroissé leur pousse. L’exposition a fait œuvre de
serre, dans un contexte de prolifération créé par l’artiste.
Sous une vitrine est présenté un cahier épais dont les pages sont remplies
de couches de matériaux issus des arts plastiques et graphiques. Boursouflées,
LE PONT - COLONNE VERTÉBRALE
Tube permettant aux visiteurs de la chapelle
de traverser le bassin principal afin de
rejoindre le belvédère. Cette représentation
d’un segment de dragon est utilisée comme
élément positif, tel le Phénix, renaissant de
ses cendres, gardien des eaux des sources
ainsi que du secret de la connaissance.
Il est le seul chemin d’accès au belvédère et
à son contenu.
Zone tampon, segment du Dragon,
image numérique, 2004.
Croquis d’un segment, Bic bleu, 2004.
Connection entre la Chapelle et son
extension, Le Belvédère et le Château,
image numérique, 2005.
ces pages renferment les études, documentations et réflexions qui ont valeur de
notes de travail. Ces sortes de strates archéologiques aboutissent aux formes
élémentaires et préoccupations portées par l’artiste. Le cahier s’apparente à un
palimpseste. Il illustre le processus de récupération et d’oubli intrinsèquement
liés dans les œuvres. Il est un entre-deux de la mémoire plastique. L’intérêt du
palimpseste réside dans sa faculté de nous remémorer les étapes précédentes et
de nous projeter dans l’avenir. Il permet de faciliter le rappel, par la survivance,
par la transparence du passé. Les couches inférieures s’apparentent à un avant
de la pensée. Ce recours à la superposition rapproche François Andes du travail
d’un archéologue. Non seulement son activité tend à l’extension horizontale, via
le réseau des bancs par exemple, mais encore nous le voyons ici, elle agit
verticalement. En ceci, il se rapproche des propos de Vito Acconci, appliqués à
la notion de paysage et rappelle l’histoire de la déconstruction de la chapelle en
mousse. « Le paysage repose sur les fosses et les excavations qui se trouvent en
dessous. On pourrait définir l’architecture du paysage comme une architecture
de terrain, de sous le terrain, d’à travers le terrain. L’architecture du paysage
échappe au terrain, qui se cache et se faufile sous terre ; si construire sur le
terrain est une addition (acte qui consiste à ajouter des structures), alors
construire sous terre est une soustraction (acte qui consiste à enlever, à extraire
du terrain, pour que les structures puissent s’y insérer : le terrain est analysé,
puis réduit en morceaux). L’architecture du paysage est une architecture du
soubassement, la construction d’une base : le glissement se produit à partir de
la base, jusqu’aux instincts et aux désirs essentiels. »9
Cette proximité entre les deux artistes annonce un rapprochement entre
l’archéologie du paysage et celle de la pensée imaginative.
Les fouilles en profondeur renseignent sur la discontinuité inhérente à
l’extension des paysages naturels ou urbains. La discontinuité est directement
appréhendée par l’artiste qui introduit une sorte de cycle dans le mouvement de
son travail. La déconstruction et la reconstruction, l’apparence et la disparition
des couleurs, l’ouverture à des pratiques individuelles, tout concourt chez
François Andes à être absorbé dans un système construit autour de formes
élémentaires. Ces formes structurent le propos de l’artiste et sur elles repose un
système potentiellement transposable dans une infinité d’environnements.
Ainsi, le projet de réaménagement du quartier Saint Pry a trouvé une organisation articulée autour du patrimoine culturel et historique du site, tout en
reprenant les structures artistiques pensées antérieurement. « En fait, pour
résumer ma démarche, je dirais qu’à partir d’une idée assez simple j’essaie de
construire et de déconstruire comme une boucle sans fin où il s’agit de trouver
les pièces manquantes, un travail qui s’enrichit sans cesse car il reste ouvert. »10
Le Jardin invisible, deuxième motif,
projet de ré-urbanisation du quartier
Saint Pry à Béthune. Croquis, image
numérique, 2005.
9 Extrait du film conférence « Parcs, berges et rives, zones excentrées », traitant des
projets et réalisations architecturales d’Acconci Studio entre 1980 et 2000
10 François Andes, Picnic, Le Jardin de Cuisine et la Clairière en Ville, TH. S Editions,
2002, propos recueillis par François Lecocq – Lille/Darjeeling – extraits, p. 31
61
L’imaginaire est au cœur de la refonte. L’impulsion de François Andes articulée
autour des mythes revisités par les individus, permet à ceux-ci de réinvestir le
travail sur la sphère publique, à partir de leur propre comportement privé.
En découle une pratique de la ville mettant en valeur « les relations qui s’y
développent ; et qui ne sont pas univoques, immédiates et mécaniques, d’un
contenu à son contenant »11. Ce processus d’échange est réintroduit plus librement dans le système proposé par l’artiste. La relecture individuelle des mythes
qui trouve appui par exemple sur les ruines architecturales en est un moteur
essentiel. Une réinterprétation, à l’aune des valeurs personnelles, crée à son tour
un récit empreint d’une logique propre, façonnée par une multitude d’interactions. Cette ville fantastique repose sur des possibilités de réutilisation et de
réinterprétation infinies. Dans ce contexte, où « la société humaine ne s’enracine pas dans un sol neutre », la métamorphose de la ville jouée par les citadins,
se rapproche de la démarche artistique. Elle se saisit du réel, le décontextualise
et l’englobe dans un nouveau système de valeur. François Andes semble lui
faciliter la tâche. Il apporte une nouvelle codification de l’espace urbain. La
pratique des autres apportant la matière propre, sorte d’apport personnel à
l’entreprise, par leur capital d’expérience privée. La circulation des corps se
détache alors des contraintes de déplacement prévues et pré-établies par une
structure rigide, qui fige les coudes des personnes sur les bancs publics. L’alternative proposée par le système de François Andes tente de s’affranchir des
rituels de « consommation urbaine ». Son système laisse la part belle à l’histoire
personnelle. Il ouvre ses portes aux comportements aléatoires. Le singulier
apporte du relief, colore la ville. L’intime trouve à s’étendre dans les ensembles
vides simplement structurés par le contour du trait de dessin de l’artiste. Celuici propose d’occuper ces espaces anonymes en considérant le vide comme une
place à prendre. « L’habitude de ne prendre en considération que le plein des
choses ne nous laisse pas le temps de considérer qu’en vérité nous ne circulons
que dans les couloirs physiques que les objets laissent libres. À l’intérieur
d’une pièce, nous évoluons parmi les objets en parcours conventionnels et
routiniers, car nous ne tenons compte que de la présence des objets et non de
cet espace vide dans lequel nous vivons réellement. Deux individus allant à la
rencontre l’un de l’autre, considèrent réciproquement la réalité de leur corps, au
lieu de considérer l’espace sans corps qui existe entre eux. C’est dans ce vide
qu’ils pourront se rencontrer et communiquer. »12
L’Extension, dim. 360x80 cm,
sortie plan, Chapelle Saint Pry,
Béthune, 2005.
Éléments à bascule, recherches pour
les « Résidences de l’Art en Dordogne »,
Mussidan. Encre, 2004.
La valeur de l’activité artistique développée par François Andes réside bien
dans cette prise en compte de l’autre comme acteur privilégié de la création. Ce
11 Louis Bergeron, Histoire sociale, Histoire urbaine, article extrait de
l’Encyclopédia Universalis
12 Michelangelo Pistoletto, Mots, textes écrits entre 1962 et 1994, édités à l’occasion
de l’exposition qui s’est tenue à Rochechouart, Thiers et Vassivière du 7 juillet au 30
septembre 1993, p. 21
dernier peut participer à la construction d’un espace urbain différent en
déconstruisant les modèles de représentation valables pour tous. Le fait historique est substitué au mythe revisité à l’échelle individuelle. Cette temporalité
originale constitue la matière première de l’extension de la Chapelle dans le
cadre du réaménagement du quartier Saint Pry. François Andes propose un
projet politique dans lequel sont intégrés ses fantasmes d’organisation et les
ressorts plastiques qui en découlent via la récurrence de thèmes et d’éléments
formels. L’imaginaire ainsi mobilisé s’affranchit de la dépendance à la normalisation des comportements sociaux. De la même manière que l’artiste amorce son
travail à partir d’une palette d’éléments singuliers, il propose aux autres,
d’intervenir dans une cité enrichie des particularités de l’expérience privée. « L’art
est responsable d’une philosophie nouvelle, basée sur la rencontre des pôles
opposés, tels l’absolu et le relatif. À cette philosophie correspond une manière
différente de concevoir la dynamique des phénomènes aussi bien que l’immobilité fidéiste. La responsabilité de l’art consiste à assumer le rôle d’une proposition fondamentale de la pensée. Autrement dit, à être la base spirituelle dont
la forme se transmet à la vie commune selon une conception globale de
l’être. »13
80 % de la mémoire des hommes portent sur des souvenirs ou des représentations heureuses. Elles relèvent de leur vie personnelle, comme les sentiments, les voyages, les vacances ou le travail. 20 % portent sur des événements
publics. Ils concernent les guerres, les révolutions ou d’autres faits politiques,
et évoquent plutôt des représentations douloureuses. Ainsi, sortir de l’indifférenciation de la sphère publique en décloisonnant la vie privée est une
hypothèse d’enrichissement de l’histoire commune par des images positives.
Ce à quoi nous invite François Andes.
Territoire et disparition, Zone tampon,
modèle de chaussure en acier galvanisé,
semelles caoutchouc, 2005.
Détails de l’exposition Le Banc, la Ruche et
l’Extension, Chapelle Saint Pry, Béthune,
2005.
Anne Giraud
Juin 2005
13 Michelangelo Pistoletto, Mots, textes écrits entre 1962 et 1994, édités à l’occasion
de l’exposition qui s’est tenue à Rochechouart, Thiers et Vassivière du 7 juillet au 30
septembre 1993, p. 21
63
Translation
Cédric Loire
CARTOGRAPHY
FOR UNFINISHED
TERRITORIES
Les pas du labyrinthe vagabond.
Le tissu infini de Pénélope.
J. L. Borges, « Les Causes »
Histoire de la Nuit, 1977
François Andes project, Commode,
initiated in 2000 and still under way,
is the origin of this «against the grain»
analysis of an approach to creation
which assumes a large variety of forms.
It will clarify the main themes and
predominant features of the work of
François Andes.
Commode is a developing collection of boundary markers which bear a
certain resemblence to public or park
benches, linked up by a device simultaneously capturing sounds from the
immediate environment and diffusing
those which originate from the other
boundary markers. The network, made
from the expansion and interconnection of the markers is a space without
a centre, each new boundary occupying within the device the same space
as the others, without being either
subordinate or peripheral to them. It
is therefore not a spreading network,
but a multipolar network. The overall
mechanism is similar to a perpetually
growing organic structure, receptive to
its environment, but not allowing the
«user» a great deal of control over it.
The method of proliferation used by
François Andes in the elaboration of
his work simultaneously and gradually
brings about the disappearance of the
work, and therefore the impossibility
for the beholder of considering it as a
defineable material entity. Proliferation
results in the confrontation (virtual at
first, then real) of modular structures
with the different contexts which they
occupy, and which depend on the
random nature of meetings and launching of collaborative projects.
Visually and formally each boundary marker of Commode is designed
with the utmost care: modular structure, execution combining the expertise and materials of the craftsman
(enamelled ceramics, wood) with those
of industry (metal tubes) and technology (electronic circuits, heat-sensitive
fabrics).
In their form and technique these
designs are comparable to minimalist
sculpture (Judd, LeWitt) or pop
(Artschwager). Yet thanks to their function as street furniture, as utilitarian
objects, their artistic character is overshadowed by a practicality, some
aspects of which remain, at first glance,
obscure for the user. Where are the
sounds broadcast from? Of what precise
nature are they? What does the boundary marker draw from the context in
which it is installed? Conversely, how
far can it be said to alter its environment? Can the user influence the way
it functions?
While all boundary markers are
designed from the same modular
outline, they are nevertheless susceptible to modification, to adjustments
which allow them to adapt to and fuse
with their environment to a greater
extent. This is largely thanks to the use
of common materials. The basic shape,
an upside down T, is also found in other
works (Seaux, Parcours...). It can
undergo folds, cuts and unfurling, which
gives rise to multiple and varied configurations, and can also be reduced to
its simplest form of expression, acting
as a means of storing technological
appendixes or holding up plant-life.
This all-purpose format remains the only
relatively stable visual element in the
midst of the overall grouping of boundary markers, from which it is possible,
through the impact of the chosen materials and the combinations of different
forms, to envisage an infinite number
of designs. Hence, the homogeneity and
unity of the work in its elaboration is
deliberately compromised, as each
marker tends to activate its own disappearance as a work of art (by hiding
behind its utilitarian function) and as
a mere object (by barely contrasting
with its environment). A disappearance
also occurs upon each confrontation
with the public as the spectator can
only ever be in front of a tiny fragment
of the projected network.
The Commode project therefore
constitutes the attempt to create an
invisible, barely verifiable network.
There is no desire to redynamize the
community at work here. The installation of boundary markers is not an
attempt to organize precise forms of
interaction between places or individuals in a way which is distinguishable
65
in time or space. The network is, on
the conrary, a potentially invasive
device, an organic, proliferating, parasite structure. Each boundary machine
is a «celibate» machine in its own
context, animated by a self-contained,
bustling life. It seems not to react to
external solicitation, and its modular
structure symbolically bears witness to
its belonging to a broader horizon,
whose mass remains impossible to
quantify or locate.
On the rigour of science
...In this empire the Art of Cartography had reached such a state of perfection that the Map of a single Province
occupied a whole City and the Map of
the Empire took up a whole Province. In
time, these Oversized Maps ceased to
give satisfaction and the Colleges of
Cartography made a Map of the Empire
which shared the same Format as the
Empire and coincided with it up to the
last point. The Following Generations
were less fascinated by cartography and
concluded that this Dilated Map was of
no use, so, not without impiety, they
abandoned it to the inclemency of the
Sun and the Winters. In the Deserts of
the West there lie scant Ruins of the
Map. Animals and Beggars inhabit them.
Throughout the Land there is no longer
any other trace of the Geographical
Disciplines.
(Suarez Miranda, Viajes de Varones
Prudentes, Lib.IV, Cap.XIV, Lerida, 1658).
JL Borges, Universal History of Infamy.
The series of paintings and drawings which mark the beginning of
François Andes' work in 1990 is entitled Les Cartes. The latter do not repre-
sent, like Jasper John’s monumental
work Map (1967-71) the desire to
accentuate flatness by the adhesion of
the painted motif to its support environment, which it reproduces. They bear
witness to the desire to elaborate a
mental landscape, a fluctuating cartographical expanse.
A tension can be felt between the
starting point determined by chance
(by the throwing of a stone) and the
organic development of structures which
unfurl ‘all over’, forming a kind of
organic, utopical urbanism. The already
huge format of these pieces soon proving to be insufficient, François Andes
gradually develops his work in an imaginary dimension, whereby a fragment
(drawn, described or crafted) reveals
the invisible and inordinate extent of
the undertaking.
Such organically developing
networks can be found in R.E.V. (les
Réseaux En Verre, 1997) and Mille
réseaux (images numériques, 1997),
following the artist’s first experimentations with this development in Tout
près et très loin (november 1995),
featuring photographs, shots on the
beach and fragile sand constructions.
These networks play on the contrast
between the manual mode of realization - involving relatively modest
dimensions but still covering several
square meters – and the scale suggested
by shots showing desert or mineral landscapes from the sky. The marks left by
the hands and fingers which modeled
the wet sand remain perfectly visible
in these photographs which centre only
on certain details of the vast complex
gradually carried away by the tide. The
marks are themselves sufficient to reveal
the process of realization, the full
L’Extension, projet de
ré-urbanisation du quartier
Saint Pry à Béthune. Détails,
image numérique, 2005.
extent of the task and the precariousness of the form. The all-encompassing scale of the photograph maintains
the ambiguity of the revealed area. We
do not know if it was taken from the
sky, from a satellite, or from the point
of view of the child bending down to
play on the beach.
This phenomenon of varying
scales in the perception of the work is
also present in Habitations, (1997).
The latter consist of the same T shapes
as those which reappear later as boundary markers, but here they are piled up
on top of each other and held together
by stems shot through with thread. The
general appearance of these pieces of
work is that of a collection of basic
architect’s models (pillars, entresols),
or of piles of books stacked up against
the walls waiting to be sorted out.
ZONE TAMPON
Zone tampon contient des
stuctures combinables à volonté,
à partir desquelles des microrécits peuvent être formulés.
En utilisant Zone tampon de
manière quotidienne, on pourra
considérer en partie ce travail
comme une alternative à
la notion de projet.
Ce travail se déploie autour
de la mémoire, de la disparition,
du souvenir et de la création
du mythe.
Zone tampon est un mini coffret
contenant six cubes, sur chacune
des faces un schéma, pour six
thématiques développées :
1 – le Dragon ; 2 – Châteaux ;
3 – Habitats ; 4 – Disparition ;
5 – Agoras ; 6 – Sièges.
Ces six représentations par thème
permettent par impression des
motifs la constitution d’un tout et
de ses multiples autres solutions
proposées par l’utilisateur de
ce jeu de construction.
Plusieurs de ces représentasions
seront réalisées à un format plus
grand servant de dalle posée à
même le sol, figurant ainsi le
parcours du labyrinthe.
As in the other works, we can
observe a recurrence of stratification –
in space, sound and time – as a means
of composition. Perhaps also, the
combination of two forms of passiveness: accumulation and erosion. Namely
a form of entropy in the construction
and evolution and in the expansion or
disappearance (rather than destruction
which suggests a more active point of
view) of the work which has remained
in place.
«The rear-view mirror was breaking up the road behind us. While listening to the radio, some of us were reading
the Sunday newspapers. The pages made
a discreet sound as we turned them and
as each page was folded on someone’s
lap an ephemeral, paper landscape was
formed. A valley of text or a ridge of
photographs could come and go within
an instant.» Robert Smithson, «The
Crystal Land», Harper’s Bazaar, May
1966.
The Monticules de pièces de
puzzle (1998/99) are miniature mountains built from pieces from different
puzzles of varying sizes. It is impossible to determine how many images are
contained within them. Even the
configuration of the mountains themselves is completely transitory. It evokes
the innumerable and unknowable forms
which the landscape is liable to assume.
Hence François Ande’s ever-developing projects are close in certain ways
to those elaborated by Smithson a few
years earlier in the form of texts, drawings and models. In the latter’s work,
projects which were merely described
(Map of Broken Glass, 1969) and those
which were actually realized (Spiral
Jetty, 1970) both keep their chimerical dimension intact. We may also refer
to Robert Morris’s Earth Projects (1969),
which are presented in the form of
colour engravings. The latter represent
the outrageousness of the envisaged
work while most of the time bowing to
the impossibility of realizing it. The
work remains at the stage of a mental
projection, with the sensorial perception of the spectator rarely being called
upon.
Like these examples of the works
which partially influenced them, the
projects of François Andes come in the
form of mountains of texts and images.
When we encounter these projects and
descriptions, we experience a sense of
«delay» similar to that which Claude
67
Gintz evokes on the subject of texts
about Spiral Jetty, an almost invisible
work, «a text with rings of ecstacy like
‘Spiral Jetty’ constitutes one of the links
in the chain of signifiers produced by
the work which Smithson built on the
banks of the Salt Lake, but which few
people will have the opportunity to
discover directly, the other links being a
film, photographs, maps and drawings,
which, with all the force of their delayedaction impact, tend to operate as a
substitute for their absent origins.»
(Claude Gintz, «La place de l’écrit dans
l’œuvre de Robert Smithson», in Le
Paysage entropique, 1994).
The notebook or sketchbook and
the inventor or architect’s drawing
board constitute the essential area of
the works of François Andes, which only
rarely find the opportunity to materialize. They therefore remain perpetually applied to the dynamics of a
project, or, we might even say, a
utopian vision, in the sense that the
latter is indeed considered to be that
which has no place, and cannot ever
be associated with a real place.
At this point an essentially literary dimension to the work of François
Andes becomes apparent. The process
of projection constitutes the basis of
a fictional work (a non-narrative fiction,
as the visible elements in no way correspond to the structure of a puzzle).
In September 1998 the Parcours
were set up and carried out between
Porte de Roubaix and Porte de Gand.
The aim of these Parcours was to
produce a perceptible experience out
of this peripheral urban area from the
pedestrian’s point of view. Using a
motif, the aforementioned ‘T’ module,
François Andes creates a series of landmarks on the pedestrian’s route, using
kerbs of pavements and irregularities
of the circuit such as manhole covers
and filled-in trenches.
The tracks are paths which lead
nowhere in particular, made from paraffin applied directly to the ground. Their
unavoidable destiny is to disappear
under the shoes of passers-by. The
recurring ‘T’ shape reappears in the
Seaux project (1999), the function of
which is to mould wet sand in order to
build hypothetical, ephemeral cities.
The act of disappearance again seems
to feature at the heart of the preoccupations of the artist, who reactivates
its processes within entropic mechanisms.
In the Parcours, the repeated use
of the path by walkers and the bad
weather ended up wearing away these
installations, creating yet another situation where the proliferation of modules
spreads the disappearance of the artist’s
work in time and space.
The Châteaux Gonflables (2000)
(Inflatable Castles) are again based
more on projection - via drawings,
diagrams and directions for use - than
on their hypothetical material realization. Here François Andes throws
himself into an undertaking which
seems to be deliberately too vast, the
amplitude of which is accentuated by
the derisory character of the materials
used: air, rope, and balloons.
The Châteaux Gonflables bring
about the resurgence of strata of History
whose material traces had disappeared.
But we are far from an exercise in reconstruction. Here History serves as a
pretext for stories, myths and legends,
which are conveyed by the flying
castles. Real cities, built around or on
the former sites of a castle undergo the
superposition of a second level, semimaterialized by the projections of these
light, almost imperceptible and yet
monstruous structures. Henceforth
belonging to the domain of memory,
the castle shifts naturally into that of
fiction, of which the projection, in the
form of an inflatable structure with a
soft, thin outer wall which keeps its
shape thanks to the air imprisoned
within and is supported by the invisible layers of air which carry it, only
serve to reinforce.
Corinne Melin has indeed evoked
Calvino’s Villes Invisibles in relation to
the Châteaux: «It was then that these
remains of an original splendour that
we had preserved by adapting them to
rather more obscure designs, were again
shifted, and we found ourselves storing
them under glass covers, shutting them
away in display cases, placing them
under velvet cushions, not because they
could serve any real purpose, but because
through them we would have liked to
reconstruct a city which no-one knew
anything about any more.»
In turn I would like to evoke
Borges and the Chronicles of Busto
Domecq, co-written with Bioy Casares.
There are depictions of colossal, invisible or absurd works of art which, in
the space of a few pages open an abyss
before the eyes of the reader and sum
up the project of the fictitious writer,
imaginary sculptor or non-existent
inventor: «Let us now give, in a few
words, a description of the Inactive for
readers who have not yet let their curiosity be sufficiently aroused to go and
examine it in San Justo, in the Ubalde
Pistons factory. The imposing machine
occupies the full width of the platform
in the centre of the factory. At first sight
one could mistake it for a giant Linotype. It is twice as tall as a foreman.
Its weight is measured in tonnes. Its
colour is that of steel painted black. It
is indeed made of steel.
A gangway with ladders allows the
visitor to examine and explore it. One
can notice a kind of throbbing from
within and if one listens carefully, one
hears a sort of murmuring. Indeed, on
the inside there is a piping system and
somewhere in the midst of its murky
depths water circulates as do metallic
marbles here and there. However, nobody
will go as far as to claim that it is the
physical attributes of the Inactive which
makes it so impressive to the human
mass which surrounds it. No, it is the
conviction that there is something silent
and secret in its innards, something
which sometimes plays and sometimes
sleeps.»
While the Inactive seems to be a
«celibate» machine functioning rather
like the boundary markers of the
Commode project, it also shows that
the work of François Andes can be
approached like that of a sculptor of
Lawrence Weiner’s ilk and above all, perhaps before any other consideration
– as a work of literary fiction. In just
a few lines or sketches, the projects of
François Andes «hold up» works of art
of an outrageous scale, which sometimes even tend, as in the case of
Commode, to engender the disappear-
ance of the real, global form of the
work, which remains beyond all direct
appreciation.
In François Andes’ work the relationship with landscapes does not function on a picturesque level. His work
often establishes a site, a demarcation
from which the landscape becames the
basis of a story: city gates, the site of
a disappeared castle, an industrial area,
a sandy beach...
Each piece stays particularly close
to childish imagination: games on the
beach, places of great symbolic importance, stories and amazing tales. Bacs
à Sable (1999) and Seaux share a similar vision, but with a more prominent
part played by processes of entropic
deterioration. The repetition of similar
modules, namely the T which is almost
a signature, in no way hinders the
random character of the development
of Andes’ fragile constructions, which
are just as liable to undergo an
outlandish expansion as an ineluctable
collapse.
All this work unfurls with a total
disregard for distinctions between disciplines (painting, sculpture, installation), or rather, it plays on these
constant shifts, without being subject
to a repetitive modus operandi. Hence
we may just as easily come across works
where the artist’s hand is directly
involved – Cartes, Réseaux en sable –
as pieces which involve organized work
in successive stages and teams. The
image saved for the illustration of the
invitation card for the Dordogne exhibition shows the team of technicians
gathering around a Commode bound-
ary marker in the process of being
installed, instead of the artist himself
or the finished work. Furthermore, the
multiple projections created by François
Andes tend to result in an exhaustion
of the object.
Exhaustion occuring at the core
of the project does not of course
exclude the possibility of giving a
genuine material existence to tenuous
objects, nor the desire to do so. Paradoxically, in the same movement, their
materialization often renders them even
more elusive.
François Andes’ work is unmistakably in constant development, a
perpetual «project» which stages its
own projection in time and space. An
oeuvre which can only find ultimate
definition through its perpetual incompletion.
Cédric Loire.
May 2003.
69
Ronan le Régent
Corinne Melin
PAYSAGE MANIFESTEMENT DOUBLE DEALING
François Andes explores flux,
migration and circulation… creating
environments, paintings and sculptures
related to these questions of movement.
His project consists in implanting a marker-motif along the «delimited» circuit of an exhibition, creating
a circuit along which the various works
can be appreciated and giving indications which send visitors down the
wrong track.
The «path» proposed by François
Andes for us to get immersed in the
exhibition is a mapped-out circuit like
those we may find in the great
outdoors. But he does not always give
us the best way of appreciating the
«beauty-spots» of the environment.
His invitation, based on the idea
of taking a stroll and taking in the landscape in a way which is reminiscent of
certain artists of the Land Art movement, allows him to mark out the territory of an exhibition.
As in Hansel and Gretel, his motif,
woven along the streets, attempts to
resist the comings and goings of
customers who will unavoidably erase
it before they disappear in the re-landscaped environment.
Ronan le Régent. September 1998.
Paysage Manifestement: installation
d’un Parcours de la porte de Gand à la
Porte de Roubaix, Lille.
Exhibition organized by K@rl.
«It was then that these remains of
an original splendour that we had
preserved by adapting them to rather
more obscure designs, were again shifted,
and we found ourselves storing them
under glass covers, shutting them away
in display cases, placing them under velvet
cushions, not because they could serve
any real purpose, but because through
them we would have liked to reconstruct
a city which no-one knew anything about
any more.» (Italo Calvino, Les Villes Invisibles, p.125, Paris: Seuil, 1974).
The inflatable castle project
unfolds according to a certain logic,
involving 7 castles chosen within a
region, 7 regions in a country and 7
countries in the world. The fictional
dimension prevails over the organicist
and historical aspects of the project.
Thanks to its imposing presence,
the medieval castle laid down bearings
on the landscape. Today its main means
of transmission is via mythology (storytelling, tales of fantasy, legends, etc).
Expressions such as ‘the seven wonders
of the world’, ‘seven league boots’, ‘Snow
White and the Seven Dwarfs’ or ‘the
seven capital sins’ provide an important
indication about the choice of the
number ‘7’ and the nature of the project.
The project initially requires a
period of research and location of sites.
This work is orientated by the choice of
medieval castles with only a few meagre
remains (marks on the ground which it
previously occupied, piles of stones…)
or maybe by the current urban structure
presenting itself as one of the castle’s
functional extensions, for example, the
dungeon of the Castle of Courtrai (Lille
– France) which is now the ‘palais de
justice’. Secondly, the castles selected
are recreated in the form of a pattern
based on their architectural characteristics, then suspended over their
remains.
The ghost of the castle, floating
up in the sky, is a vehicle, through its
ephemeral form and character, for the
fantastical dimension of stories and is
in keeping with the historicity of the
architecture.
The apparition of the past is
equally to be considered in the light of
its current territory. It makes it possible to revisit our patrimony and to revitalize the various associations already
in place. The occasion can therefore be
radiant amidst cultural organizations
and can be presented as a unifying
event.
The project operates as both the
networking and international circulation of historicity, namely through the
repetition of the inflatable castle
process. Its ephemeral nature does not,
however, condemn the operation to
oblivion. Indeed, a box containing a
pattern, an inflatable miniature, a book
on the history of the castle, and reproductions, etc are created for each castle.
This preserved memento highlights a
further important issue involved in the
procedure. The memory of memory. In
what ways can we exploit our past
today? How can we interpret it and what
can we learn from it? Finally, is the
project itself not the fiction of history?
Or the history of fiction?
Corinne Melin. 2000.
Anne Giraud
EN PUBLIC
The conventions which regulate
the circulation of people in the public
domain reside upon codes of conduct
which are precise and common to all.
Public space is hence administrated according to a globally established economic and social system. François Andes
questions urban organisation in a new
light; that of the private sphere. The exhibition in the Chapelle Saint Pry presents an ensemble of works, already in
existence, and places them in the context of a redevelopment project for the
Saint Pry district. The artist’s overall approach became integrated into the project articulated around a selection of
exhibits gathered in the Chapelle, the
central axis of the exhibition and the
urban development project.
The works on display play upon
the rapports they induced between the
artist and other people. Reappropriation via personal initiatives is one of
the impulses at the basis of the artist’s
work. Hence, how can one integrate this
practice into the urban setting, in relation to the inherent contingencies of
collective living? Furthermore, the history of cities is not limited to an archive
of architectural styles. Political, social
and economic interactions have determining roles. Taking account of immaterial factors which stem from the
individual and collective imagination
enables other possibilities in terms of
living together. François Andes’ work is
the displacement of private activities
into the public arena. The works in themselves embody this artistic proposition
and the artist’s global system encompasses and goes beyond the framework
of the Chapelle project.
The work of François Andes brings
with it a certain form of conviviality.
The artist takes care of his audience and
expects from them a real participation
in return. This activates the work whilst
utilising the concrete environment in
which the work evolves. Thus, the space
of Clairière en ville, linking Recettes
de cuisine and Pique-nique, is the product of a concerted work process involving the conceptors, users and the artist.
Whether he is in interaction with the
chefs of the Nord-Pas de Calais region
or his close entourage, François Andes
creates a context in which the specific
demands of each party are revealed:
«(…) the picnic allows for all fantasies,
all improvisations»1. Andes’ approach
goes against the grain of the images vehicled by fast food advertisers, declaring their messages across urban
itineraries; the “Take an Go” slogan inviting us to order a prefabricated product
and then eat it on the move. This idea
makes use of a quantified flux of people, confusing the pedestrian with the
consumer in the urban commercial landscape. By the same token, it reduces the
individual to his or her commonality,
with routine trajectories, shared with
the great majority of people who use
the same route. In opposition to Andes’
approach, this advertising resides upon
a mechanism which captures conformism
above personal specificities. Ramuz defines conformism in these terms: «By
nature of being a collective attitude, it
needs unanimity. It does not require,
we repeat, that in our own privacy of
conscience we should adhere to the principles it supposes; yet it needs us to
adhere visibly, formally and publicly to
its rules of conduct».2 Thus, Clairière
en ville transports private attitudes into
the public sphere. It renders visible the
originality expressed more by people in
the private sphere: in marked contrast
to the anticipated, recordable attitudes
embodied by these same individuals
when in the predefined enactment of
their usage of public municipal space.
François Andes prepares conditions so
that the private sphere engenders personal attitudes from the workplace. In
this way, he rejoins this thought from
Michelangelo Pistoletto: «Artistic action needs to contain within itself a system of individual dynamic». 3 The
spectator who lends him or herself to
this exteriorisation of their everyday
practices becomes a constituent part of
the work of art.
The Agora, the public space of antiquity, in which philosophers and orators proclaimed their views to the passing
populus, is today an anachronism. In
the West, contemporary public space
seems no longer to be organised around
the spoken word, but merely around
commerce. Cities are pushing residential areas out to their periphery. Public
benches are sometimes used as complicit instruments in this controlled flow
1 Florence Lelièvre, Picnic, Le Jardin de Cuisine et la Clairière en ville, TH. S Editions, 2002, p. 19
2 Conformisme, éd. Séquences, p. 22
3 Mots, textes écrits entre 1962 et 1994, édités à l’occasion de l’exposition qui s’est tenue à
Rochechouart, Thiers et Vassivière du 7 juillet au 30 septembre 1993, p. 12
71
of people. Benches, usually considered
as places of rest, of contemplation and
conversation, are sometimes situated
with insidious intent. We find them in
pedestrian areas, opposite shop fronts.
Contemplation is given a sole outlet in
the vista of shop window merchandise.
These seats, punctuated by arm rests,
prevent any notion of lounging and keep
the body in a state of rigidity, awake
but without any sense of marvel. Contrary to these public benches, the blue
Desvres ceramic bench is a space without constraint. Within its make up is
featured a protective and protected tree.
The seating possibilities are wide and
encourage communication. The individual can transport his or her domestic behaviour into the urban context.
François Andes’ benches welcome this.
Indeed, «it is not the creation of new
behaviours, but the displacement of activities into structures especially designed for this; i.e. benches where we
can rest, read the newspaper, enjoy a
drink, wait, meet people, play dead or
simply live…»4. François Andes’ benches
do not have arm rests jutting into the
outstretched limbs of a person seeking
a short nap, his or her face enlightened
by the sun’s rays shimmering through
the leaves of the apple tree. Moreover,
the benches offer a 360° panoramic
view. This communication can be potentially enlarged thanks to an acoustic
networking of the benches. They resemble a space for the circulation of information and the constitution of
thoughts via a familiarity of usage, close
to that which we know in our own pri-
vate sphere. The bench addresses itself
to each and every citizen, whether he
or she chooses to behave on the bench
as if at home, or indeed if he or she
chooses to make use of the bench as a
temporary shelter as a consequence of
his or her precarious social position.
The work of art as embodied in
the work of François Andes cannot be
reduced to a product comparable with
an industrial product, such as a park
bench. It is the fruit of an interaction
between the artist and spectators. They
share in the creativity of the work: «To
make the exhibition venue, whether
public or private, into a place of action
and production co-directed by the person who is watching.»5 The artist proposes, the spectators make their choice.
In the same way, a group of collaborators is called upon by the artist. Friends,
craftsmen and graphic artists bring their
savoir-faire or their intimate convictions in order to ensure the work is progressively developed by many and
belongs to no-one in particular. «It is
not a question of installing a work of
art, but rather of instigating a discussion about needs and expectations;
about how the set up will be perceived
and used in practice, in the everyday
life of these individuals.»6 The object
of art is sometimes destined to disappear, or to be consumed (in every sense
of the word). Thus, the Habitation module presented by «La ruche – habitat
pour insectes» is accompanied by small
half-empty jars of honey. Managed by
people who are in a period of social
4 François Andes, Commode, Galerie du Centre Arc-en-Ciel de Liévin, Artconnexion,
Lille, Maison de la Faïence, Musée de la Céramique, Desvres, Galeries le BBB et
ÀLaPlage, Toulouse, p. 4
5 Ibid.
6 Ibid.
Miel multifleurs des jardiniers
mussidanais, 6/80. Détails des
étiquettes de la 1ère récolte,
« Résidences de l’Art en
Dordogne », Mussidan, 2004.
MODULE/MOBILE
Cette architecture mobile,
démontable et transformable est
faite d’une ossature en métal
recouverte d’un support opaque.
Il est conçu comme une sculpture
habitable, dont la forme évolue,
de l’espace de réflexion à
l’habitation en passant par la
bibliothèque. La partie centrale
du module/mobile tel un tiroir ou
une boîte se dépliant, s’ouvrira
quand le module sera immobilisé.
Le Module/mobile ainsi posé
permet de générer une nouvelle
activité temporaire, en réaction
à la situation.
Le toit transparent et gonflable
s’étire grâce à un système
de ventilation à l’intérieur de
l’espace, il se remplit d’air
comme un ballon de baudruche,
il est un segment du château.
Changer d’air, être dedans à
l’abri ou plutôt en retrait,
le temps de retrouver de la force,
se ressourcer puis réapparaître
plus fort.
reinsertion, this production of honey
was used to fill sample jars labelled by
the artist. Previously exhibited in Dordogne, the region where the honey was
made, the work of art - as represented
by these precious honey pots - was literally devoured by visitors. Here we
have an example of private behaviour
infiltrating into the public sphere. The
memory of honey on the shelf, tasted
straight from the jar, fingers tickling
the inside of the glass, is the key to
the action: despite this taking place in
a public context, where the rules of
conduct would normally not allow it.
Nevertheless, this memory is indeed the
impetus behind the participation of the
spectator in François Andes’ work. Hence,
the disappearance of the object of art
– the jars waiting to be tasted – makes
the work of art; the tasted jars which
contained the honey from hives in Mussidan.
The environments presented by
the artist are both full and empty. Similarly, memory and forgetfulness, form
and hollowness, make up integral and
permanent vectors in the work. If the
interstice is a space left open to proposition, it is also a space for temptation.
François Andes seems to return unceasingly to identical forms. He adapts
and combines them with each other. The
majority of these are to be found in the
work Eléments à bascule. This ensemble of primary forms evokes Mendeleyev’s
classification of the elements. Molecules
are, in effect, constituted of different
regroupings of atoms. Atoms form molecules by exchanging electrons. Their
properties are different. Their liaison is
based on a transfer of electrons, which,
by emptying or filling atoms, composes
physical, liquid or gaseous matter. Eléments à bascule offers the formal tem-
plate to the artist’s work. The ink stamp
represents the rocking movement which
we find in the repeated pattern on the
floor or near the swing bridge. This recurrence of point of view in the work
dynamic produces diverse combinations;
combinations in turn creating works apparently different at first glance yet
which proceed from the same formal
suppositions. What is the meaning of
this grand tautological enterprise?
The range of these same elementary forms allows for changes in scale.
They seem invariable and transportable
into different environments, from the
infinitesimally small to the infinitesimally large. Thus, the form of the bench,
on a human scale, is used again in the
form of fluted turrets on a medieval castle. At the same time, this very form can
stem from a flattened box, in the shape
of a T. The artist works ceaselessly with
identical forms which multiply in his
imagination. Here, the macroscopic and
the microscopic entwine. Everything
happens as if we, by looking attentively,
were to find these same forms; either
hollow or filled out. Disappearance appears hence as a volume in itself. By
the same token, forgetfulness – the
empty space in memory – is full potential. Andes’ black and white prints, entitled Disparition, play upon the
ambiguity of dimensions. The forms in
themselves indicate nothing of the scale
of the photographic shots. Infinitely
large or infinitely small, they are as equal
for François Andes.
Hereby, fixed elements in the work
of the artist are brought forth. Forms
and the recourse to the other are already identified. However, these elements are not revealed without effort.
When the exhibition pieces were brought
Module/Mobile, image
numérique et croquis, 2004.
in situ, their unpacking in the exhibition space appeared to be a dispersion
of disparate and polymorphic elements.
This disorder soon found its place in a
careful scenographic layout: including
an introductory manual leading to a precise map, giving detailed modules of
the picture displays, large format plans
at the entrance to the exhibition, as
well as objects, notes and workbooks in
glass display cases. The exhibition’s form
in itself, gives clues to apprehend the
coherence of the work, in its quasi narrative sense of order. The visitor, guided
by these tools, can ascertain progressively the deployment of the work as
described upon the central plan. He or
she discovers in three dimensions the
modules revealed in two dimensions on
the plan or map.
The presentation in the Chapelle
Saint Pry gives vent to the full potential in the proliferation of the artist’s
work. The latter goes beyond the frame
of the work and places value upon the
combination of the modules, not only
upon the modules themselves. Le banc,
la ruche et l’extension lifts the veil on
the possible ramifications of François
Andes’ work. This potential of deployment is developed on the floor, on the
walls, in the East-West periphery, in the
centre of the chapel and also suspended
in mid air.
The exhibition presents a unique
proposal for what could be the redevelopment of the Saint Pry quarter.
François Andes’ project enables the public and inhabitants to be familiarized
with the area as it could look. Thanks
to a greater consideration for the importance of the cultural dimension as a
key to success in the integration of new
development proposals, town planning
brings together architects, artists and
landscape designers. Hence, the exhi-
bition, based purely on the artistic point
of view is not part of the prefiguration
restructuring of Saint Pry. Nevertheless,
it does raise awareness about an alternative configuration of spaces, which
is rooted in the common patrimony of
the site which the inhabitants of Béthune
are familiar with. There is a collective
memory based around the Chapelle Saint
Pry, a sturdy and renovated edifice which
was built in 1828, bore witness to the
disappearance of a hospital and stands
as the gate of the old city. François
Andes' proposal bears no resemblance
to an architect's project, neither in its
depiction, its presuppositions or its objectives. This is the meeting point of
the artist with cultural patrimony. It is
his attempt to animate it by combining the elements of his own approach
with those of the setting of the reappropriation proposal which the exhibition represents. Printed maps, in the
artist's inimitable style, suggest a circuit to visitors. The artist does not comply with the codes of the architect's
plan. Furthermore, the scale of the buildings featuring on the map does not relate to quantitative, but qualitative
scales. The most important elements are
highlighted by dimensions which are
proportional to their value. Hence, the
artist can zoom onto the swing bridge
which is essential to his discourse,
whereas this architectural element would
have a far smaller size when represented
by a town planner. The latter would no
doubt treat it according to its real physical dimension rather than its symbolic
one. Furthermore, the artist's plans have
no utilitarian function. Nothing is represented on the plan. There is no physical conditionning for observers, who
do not identify with the symbolized characters using the bridge. On the other
hand, they are caught up and seduced
75
by the original representation of the
bridge. The most important thing now
is the colour and appeal of the site,
rather than its functional dimension.
The shaded tones, pastels and transparency so frequently used by architects
are abandoned in favour of bright and
luminous flat. The artist's plans present
a fantastical world. Composed of elements which are no less real but less
tangible, they are not centred around
administrations or businesses. The extension only integrates the imagination,
without any distractions from the administrative and economic realities the
inhabitants are used to experiencing.
However, these realities tend to
mask other more fundamental ones in
the origins of the social common ground.
A common base of knowledge, shared
time-space references and an identification with inhibitions in public.
François Andes's project offers the possibility of returning to these foundations via collective memory and
mythology in particular. It is activated
around elements of the past which are
visible in the present. The artist exhibits an artistic interpretation of these
elements by associating new connections with them. Hence, he does not
present a castle in the same way as a
medieval architecture book. His starting point is a fragmented image which
is simple but essential. the image which
time has constructed in collective memory. He does not go back to historical
fact in its veracity but to the presentday persistence of the fact which has
resisted sinking into oblivion. The battles and the erosion which have modified the appearance of the castle leave
behind a kind of relic. Similarly, collective memory has forged a partial representation of it. François Andes takes
this break between past and present
elements into account. He does not renovate. He constructs another reality
from this partiality and uses imagination to capture the essence of the castle while being free of all regard for the
original. The referent is the memory of
the object rather than the object itself. Therefore time, the constituent of
human memory as of architectural history is etched onto the visitors of the
extension project. In the dragon's lair,
they are exposed to traditional tatoo
motifs. Ultra-violet rays from an artificial suntanning device are kept within
the confines of a double-entrance security door which visitors use. The rays
are filtered by a lace installation which
bears motifs from the formal vocabulary used constantly by François Andes.
According to the length of exhibition
time, a canvas appears more or less
clearly on the bodies gathered round.
In the same way as time left its mark
on memory relative to the castle, it
leaved its imprint, via the artwork, on
the users' bodies. Here, memory is not
dependent on the reappearance of the
original forms of the castle but on the
visualization of the temporal process
applied to the bodies visiting the reinterpreted castle.
François Andes has a liking for
sites which have the capacity of
multiplyiing their impact. Excess is anticipated as far as mechanisms are concerned. It is brought about by the
restraint of form. Hence several benches
are interconnected by an electro-acoustic
system. Sound waves circulate beyond
7 François Andes, notes de travail, 5 et 6 juin 2003.
the centre of their emission. Zone tampon also contains this potential for reproduction. These mini caskets contain
cubes, of which each side bears the mark
of a motif made from resin. These tampons, which are used like ink stamps,
have the capacity, when stamped, of reproducing their motifs. «Zone tampon
contains motifs which can be combined
at will, from which mini stories can be
formulated»7. The repetition of the motif
is considered to be like the development
of a tapestry, the making of a fibre or
the thread of self-telling story. Once the
machine is activated, considerable
amounts of square meters can be rigorously repoduced to cover an immense
surface, even the entire surface of the
globe. The spaces represented are saturated with motifs. Like flat 1of reproduced detail, they cover the surface of
the extension plans, saturate the drawing space in the chefs' recipes and remove all blank margins from the artist's
exhibition catalogues. Everything seems
to be bursting out, overladen to the
point where extension is inevitable.
Hence the artist, from recurring
elementary forms, prefigures a system
which is potentially transposable to large
territories. If the tools necessary for extension are his by right, it is other people who provide the impetus.
The activation of the network in progress
is triggered by the personal comprehension of the environment by individuals with specific memories. The artist
reintroduces individual experience as a
means of increasing possibilities for existing in the public sphere. His system
includes virtually the entire scope of reality. Time is the essential factor.
TRANS TATTOO & DENTELLES
Trans Tattoo & dentelles est un
sas, une zone de transformation
des flux, de sa propre image
physique, volume dont la toile
est remplacée par une dentelle
représentant des tatouages
traditionnels (hirondelle,
pivoines…) imbriqués dans
une forme générale : la tête
du dragon et son cœur.
Cette dentelle est réalisée par
poinçonnement du support.
Un système de lampe à bronzer
(UV) suspendue au-dessus de
la structure provoque
la métamorphose de l’utilisateur,
les pointillés du motif
s’impriment par bronzage ou
jeu d’ombres selon le temps
resté dans la cabine.
Sur le corps, vêtement et peau.
The daily practice of drawing
plunges the artist's work into a formal
continuum. The work's essence appears
to be close to the intuitive. The idea is
brisk, and the stroke of the drawings
follow suit. In this context a drawing is
not a sketch or preparatory outline with
some subordinate value. It is the very
origin of the work. The colourful forms,
the enlargement and the repetition of
the motif are part of a process, a shared
experience with others. Initially alone,
François Andes works on the drawing.
Hence, the castle symbolized by a blue
neon originates from a swift drawing
which has been digitized and worked
on by a professional. «The first draft is
often exactly what is needed. Touching
up is barely necessary»8. The evocation
is sufficient, explicit, immediately recognizable. Similarly, Zone Tampon in
simple translucid resin, reproduces the
characteristics of the castle. The drawing contains the essence of what it represents. Then, to bring it to life, the
artist has recourse to others. They base
their interpretation on this form, which
potentially contains them all. François
Andes proposes his declination, recomposition or alteration by those who use
his drawing.
Hence it is other people who add
colour to the drawing, tinting the artist's
work. Colour is the temporal marker of
the intervention of others. The bench,
designed in an upside-down ’T’ shape,
becomes Pantone blue. Installed on a
public square, the bench would naturally be subject to alteration. Bad
weather, vandalism and personal use
could have an impact on the earthen-
ware covers. The artist has planned to
draw attention to them. Hence, the altered covers could be replaced by others which are 15% lighter with each
change. Contrary to the custom of those
professionals who preserve artwork and
recommend the optimum conditions for
doing so, the artist bases his approach
on the amount of time it takes to use
the artwork. There is no question of
mimimizing wear and tear or restoring
the work to an identical state. Instead,
the project involves reintroducing the
work on the artistic circuit. It is highlighted visually because it is part of the
process of activation.
In the extreme, the fading of
colours leads to the absence of colours.
The ultimate point evokes an off-white
colour. This shade contains all colours
in the manner of a chromatic circle reminiscent of children’s toys, such as that
seen on spinning tops in full motion.
From his initial strokes, the artist evacuates colour. In reappearing they signal a context, an environment in which
they activate themselves. Hence, the
bench made in Desvres earthenware takes
on again the traditional blue of the city.
In the same way, the inflatable castle
is transparent in the plans of the artist,
but takes on colours when placed in the
context of the Chapelle Saint Pry
exhibition situation. The idea starts in
a neutral, atonal hue; like the transparent chrysalis. The work takes on colour
in the context of encounters with the
imagination of others: graphic artists,
lantern manufacturers, printers, beekeepers and bench users. Colour is contextual, depending on who intervenes
8 François Andes, Picnic, Le Jardin de Cuisine et la Clairière en Ville, TH. S Editions,
2002, propos recueillis par François Lecoq – Lille/Darjeeling – extraits, p. 30
77
– with their own cultural baggage. The
evolution takes account of personal history, like a foetus whose pigmentation
is inscribed in its genetic make up but
whose colourings are revealed over time
and in accordance with the living environment. Thus, colour does not interest
the artist in its aesthetic harmonious
sense. He is interested in colour as part
of a shared manufacturing process.
In the course of the exhibition,
time is already at work. Two subtle modifications take place: the destruction of
the foam model representing the chapel
and the flowering of the apple tree at
the centre of the bench. The first is the
result of the intervention of children on
the chapel to be remodelled. Their imagination leans towards a reconstruction
of modules in the style of a house using
the foam chapel object. They therefore
recognised the chapel in which they
were visiting the exhibition presenting
a peculiar hypothesis for the redevelopment of the Saint Pry district. They
seized upon it from their own frames of
reference. Their imagination, probably
fuelled by the reconstruction game of
Lego, reassembled the modules according to the living spaces they were most
used to. Secondly, placed in the heart
of the Agora, the apple tree enjoyed
prolific growth: resulting in blossom and
new shoots. Looked after by the chapel’s
staff, the tree was also nourished by the
artificial lights of the exhibition. The
rays of light encouraged the growth of
leaves. The exhibition acted like a greenhouse, in a context of proliferation created by the artist.
Behind a glass window a thick exercise book is presented, filled with layers of materials from the world of plastic
and graphic arts. The blistered pages
hide studies, reflections and documentation equivalent to work notes. These
kind of archaeological strata lead to the
elementary forms and preoccupations of
the artist. The work book is hence a sort
of palimpsest. It illustrates the process
of recovery and loss intrinsically linked
within the work. It is a half-way house
in terms of plastic memory. The interest of the palimpsest lies in its faculty
to take us back through previous stages
as well as project us into the future. It
facilitates reminder and survival via the
transparency of the past. The lower layers are a time before thought. This recourse to superposition brings François
Andes close to the activity of an archaeologist. Not only does his art reach
towards horizontal extension, through
the network of benches for example, but
also, as we see here, towards verticality. In this sense, he approaches the
theories of Vito Acconci, applied to the
notion of landscape and reminding us
of the deconstruction of the foam chapel
model. «The landscape lies upon trenches
and excavations underneath. We can define the architecture of the landscape
as the architecture of the terrain, under
the terrain and through the terrain. The
architecture of the landscape also eludes
the terrain, which is hidden below
ground. If constructing above ground is
an addition (adding structures), then
constructing below ground is a substraction (removing or extracting soil
and terrain to insert structures: the re-
moved terrain is analysed before being
smashed into pieces). The architecture
of the landscape is a bedrock architecture, via the construction of a base from
which a shift can be produced: towards
instincts and essential desires.»9
This proximity between the two
artists prefigures a rapprochement between the archaeology of the landscape
and imaginative thought.
These deep archaeological digs inform us of the discontinuity inherent in
the extension of urban and natural landscapes. Similarly, this discontinuity is
dealt with directly by the artist who introduces a sort of cycle into the movement of his work. Deconstruction and
reconstruction, the appearance and disappearance of colours, an opening to
individual practices; all these things
combine in François Andes’ work - absorbed in a system constructed upon elementary forms. These forms structure
the proposal put forward by the artist
and are the foundation of a system potentially transposable into an infinite
number of environments. Hence, the redevelopment project of the Saint Pry
district is organised around the cultural
and historical heritage of the site; as
well as adopting previously devised artistic structures. «In fact, to summarize
my way of doing things, I would say
that starting from one simple idea I try
to construct and deconstruct an endless
loop where one has to look for the missing pieces. The work can be enriched
because it remains open. » 10 Imagination is at the heart of this process.
François Andes’ dynamic is articulated
9 Extrait du film conférence « Parcs, berges et rives, zones excentrées », traitant des projets et réalisations architecturales
d’Acconci Studio entre 1980 et 2000
10 François Andes, Picnic, Le Jardin de Cuisine et la Clairière en Ville, TH. S Editions, 2002, propos recueillis par François Lecocq –
Lille/Darjeeling – extraits, p. 31
around myths revisited by individuals,
allowing the latter to reinvest the work
in the public sphere with their own private behaviour.
From this is brought forth a practice of the urban environment highlighting «the relationships which develop
in it; and which are not unequivocal,
immediate and mechanical, from a content to its container» 11. This process
of exchange is reintroduced more freely
in the system proposed by the artist.
The individual rereading of myths which
are founded, for example, on the architectural ruins is an essential motor in
this. A reinterpretation, using personal
values, creates in turn a story borrowed
from a personal logic, made from a multitude of interactions. This fantastic city
resides upon infinite possibilities of reusage and reinterpretation. In this context, where «human society is not rooted
in a neutral soil», the metamorphosis
of the city - as played out by its citizens - reflects an artistic thinking. It
makes use of the real, decontextualising the latter and englobing it in a new
system of values. François Andes seems
to make all this easier. He proposes a
new codification of the urban landscape.
Individuals bring their personal experiences, or personal capital, into the enterprise. The movement of bodies
becomes detached from the rigid preplanned structural codes which entrap
the elbows of people onto public benches.
The alternative proposed by
François Andes attempts to liberate itself from the rituals of «urban con-
sumption». His system allows for the
full expression of personal stories. He
opens the doors to random behaviour.
Singularity brings substance and colour.
Intimacy finds freedom to roam in the
empty spaces structured simply by the
lines drawn by the artist. He offers these
anonymous spaces as empty modules
which ask to be occupied. « The habit
of only considering things in their solid
sense does not allow us time to consider the reality whereby we circulate
merely within physical corridors made
up of objects. In a room, we evolve
amongst objects by taking conventional
and routine paths. We notice only the
objects and not the empty space in which
we really live. Two individuals who approach one another consider only the
physicality of their bodies, not the disembodied space between them. It is in
this empty space that they could meet
and communicate.»12
The artistic value of Andes’ work
resides in his taking account of the other
as a privileged player in the creative action. The «other» can participate in the
construction of a different urban space
by deconstructing the one-size-fits-all
models of representation. Historical facts
are usurped by myths revisited on an
individual scale. This original temporality constitutes the raw material for
the extension of the Chapelle as part of
the redevelopment of the Saint Pry district. François Andes proposes a political project which integrates his
organisational fantasies and their concrete forthcomings, via a recurrence of
themes and formal elements. The imag-
ination is called into being and is freed
from its dependence on normalisation
and social behaviours. In the same way
that the artist primes his work from a
palette of unique elements, he proposes
that others intervene in the urban environment by bringing the particular nature of their private experiences. «Art
is responsible for a new philosophy,
drawn from the encounter of opposing
poles, such as the absolute and the relative. This philosophy corresponds to a
different manner of conceiving the dynamics of phenomena as well as fideist
immobility. The responsibility of art consists in assuming the role of a fundamental proposition of thought. In other
words, in constituting the spiritual basis
from which form transmits itself into
common life according to a global conception of being.» 13
80% of human memory is based
on happy recollections or representations. These stem from personal life:
feelings, voyages, holidays or work place
experiences. 20% of memory comes from
public events. These concern wars, revolutions or political occurrences; and
usually evoke painful recollections. Hence,
by escaping the indifference of the public arena and unlocking private life, a
hypothesis for enrichment - a common
history - based on positive images can
be created. François Andes invites us to
do exactly this.
Anne Giraud
June 2005
11 Louis Bergeron, Histoire sociale, Histoire urbaine, article extrait de l’Encyclopédia Universalis
12 Michelangelo Pistoletto, Mots, textes écrits entre 1962 et 1994, édités à l’occasion de l’exposition qui s’est tenue à Rochechouart, Thiers et Vassivière du 7 juillet au 30 septembre 1993, p. 21
13 Ibidem
Remerciements à
_ Jacques Mellick - Ancien ministre, Maire de Béthune, Daniel Boys - Conseiller
régional, 1er Adjoint au Maire, le comité de pilotage des « Résidences de l’Art en
Dordogne », la ville de Mussidan, l’Unité Territoriale de Mussidan, les associations
« autour du chêne » et les « jardiniers mussidanais », Philippe Massardier,
Isabelle Coco, Lara Crouigneau, Florence Lelièvre, Caroline Lestienne, Ronan le
Régent, Corinne Melin, Anne Giraud, Cédric Loire, Laurent Hocq, Pierre Andes et
Nolwein Vandestien, Nicolas Pierlot, Fabienne Moison, Bruno Gaudichon,
Christophe Debrabandere, Emmanuel Brillard, Valérie Perlein, Dino Rizza,
Thierry Sueur, François Lecocq et toutes les équipes techniques des lieux.
_ Galerie Arc-en-Ciel, Liévin – La Malterie, Lille – Influ(x), Roubaix – Musée d’Art
et d’Industrie, Roubaix – Musée de la Céramique, Desvres – Musée du Textile,
Fourmies-Trélon – Artconnexion, Lille – ADDC, Périgueux – Le Caveau, Mussidan –
La Chapelle Saint Pry, Béthune.
_ Anicet Delattre (Céramiste), Jean-Pierre Gourlain (Mouleur), Gérard Debove
(Décorateur sur faïence), Demain Faisant (Fabricant de jouets en bois), Art Néon,
les Pépinières municipales de Béthune, Entreprise Francial, Sérigraphie Rémi
Leprêtre, Luminaires Caroline Lestienne, Entreprise Ranouil, Stomate association,
K@rl, PFSB - Bureau de Recherche en Electroacoustique, Lycée d’Enseignement
Professionnel Behal - Lens, Proto. DIPP (Stéréolithographie).
Cette édition est une co-édition du Bureau d’Art et de Recherche | Éditions, Ville
de Béthune - Chapelle Saint Pry (soutenue par le Conseil Général du Pas-de-Calais
et le Conseil Régional Nord-Pas de Calais), La Pomme à tout faire et l’Assciation
Départementale Dde Développement Culturel de Dordogne dans le cadre des
« Résidences de l’Art en Dordogne » (soutenue par le Ministère de la Culture/Drac
Aquitaine, le Conseil Régional d’Aquitaine, le Conseil Général de la Dordogne).
Textes : François Andes, Anne Giraud, Ronan le Régent, Cédric Loire et
Corinne Melin.
Traduction : Tony Coates, Paul Grundy.
Relecture : Alexandra Pigny, Mélanie Leirens.
Photographies : François Andes, Philippe Massardier, Caroline Lestienne.
Design éditorial : Éric Rigollaud et François Andes.
« Résidences de l’Art en Dordogne » / ADDC
2 place Hoche - BP 1056 - 24001 Périgueux Cedex
Tél. 05 53 06 40 00 - Mail. [email protected]
Bureau d’Art et de Recherche | Éditions
11, rue du Grand Chemin - 59100 Roubaix - http://le-bar.fr.
Achevé d’imprimer en juin 2005 sur les presse de
l’Imprimerie Monsoise - Mons-en-Barœul.
Dépot légal : Juin 2005
1.000 exemplaires
ISBN : 2-9517368-2-5
© François Andes/Bureau d’Art et de Recherche | Éditions – 2-9517368
ISBN 2-9517368-3-5
PRIX : 20 €
9 782951 736832