Programm - Philharmonie

OPL – Fest- & Bienfaisance-Concerten
Vendredi / Freitag / Friday
27.03.2015 19:00
Grand Auditorium
«Ouschterconcert»
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Étudiants des Conservatoires du Luxembourg
Chœur symphonique de la Grande Région
Pueri Cantores du Conservatoire de la Ville de Luxembourg
Pierre Cao direction
Rosa Feola soprano
Alexander Kaimbacher ténor
Rodion Pogossov baryton
Carl Orff: Carmina Burana. Cantiones profanae. Cantoribus et choris
cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis
(1935–1936)
Fortuna Imperatrix Mundi
N° 1: «O Fortuna»
N° 2: «Fortune plango vulnera»
I
Primo vere
N° 3: «Veris leta facies»
N° 4: «Omnia sol temperat»
N° 5: «Ecce gratum»
Uf dem anger
N° 6: «Tanz»
N° 7: «Floret silva»
N° 8: «Chramer, gip die varwe mir»
N° 9: «Reie»
N° 10: «Were diu werlt alle min»
II
In taberna
N° 11: «Estuans interius»
N° 12: «Olim lacus colueram»
N° 13: «Ego sum abbas»
N° 14: «In taberna quando sumus»
III
Cours d’amours
N° 15: «Amor volat undique»
N° 16: «Dies, nox et omnia»
N° 17: «Stetit puella»
N° 18: «Circa mea pectora»
N° 19: «Si puer cum puellula»
N° 20: «Veni, veni, venias»
N° 21: «In trutina»
N° 22: «Tempus et iocundum»
N° 23: «Dulcissime»
Blanziflor et Helena
N° 24: «Ave formosissima»
Fortuna Imperatrix Mundi
N° 25: «O Fortuna»
65’ sans entracte / ohne Pause
Organisé par l’OPL en coopération avec les Conservatoires du
Grand-Duché de Luxembourg et l’INECC.
Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 29 avril 2015
dans le cadre de l’émission «Soirée philharmonique».
«Une œuvre très théâtrale»
Entretien avec Pierre Cao
Propos recueillis par Sofiane Boussahel
Commençons par une question un peu provocatrice: a-t-on le droit d’aimer Carmina Burana?
Beaucoup d’auditeurs, en effet, sont contre les Carmina Burana,
que ce soit pour des raisons politiques ou musicales. Si c’est
pour des raisons politiques, à ce moment-là, que dire de Richard
Strauss, qui était beaucoup plus engagé qu’Orff à la même époque. Concernant la musique, il est vain de vouloir comparer
Carmina Burana avec ce que Stravinski, Bartók ou même Poulenc font au même moment et de déclarer que cette œuvre est
pauvre. Orff est conscient de cela. Il voulait écrire une musique
qui s’apparente au drame. D’ailleurs, les premières exécutions
des Carmina Burana ont eu lieu dans des théâtres et s’accompagnaient de danses. Au fond, l’œuvre est victime de sa popularité.
Aujourd’hui, on entend tellement souvent ces Carmina avec des
chœurs qui ne sont pas capables de le chanter! Il existe aussi une
version avec deux pianos, mais il me semble beaucoup plus intéressant de privilégier la version avec grand orchestre, un orchestre
énorme soit dit en passant. Le succès de l’œuvre ne s’est jamais
démenti depuis 1937. Les rythmes, le côté entraînant, y sont très
certainement pour quelque chose.
Quelles sont les qualités particulières attendues de la part des interprètes,
chœurs, solistes et orchestre? Qu’est-ce qui, selon vous, va faire une bonne
interprétation?
Cette musique est envoûtante, elle fait beaucoup d’effet – un effet
qu’on ne peut comparer avec ce qu’on appelle le «grand» répertoire. Toutefois, les bonnes interprétations des Carmina sont
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Carl Orff
rares. Des exigences particulières sont requises. Avant toute
chose, de la rigueur! Du point de vue rythmique, du point de
vue du texte. Souvent, le chœur n’est pas assez bon. Orff est très
précis dans sa partition, notamment pour ce qui est des articulations, des tempos, indiqués métronomiquement. On ne peut
vraiment pas faire n’importe quoi. Ce qu’il faut, c’est quand
même un ensemble vocal et orchestral possédant de grandes
qualités techniques et de la discipline, en vue de respecter la déclamation rythmique du texte telle qu’elle est écrite.
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Cette collaboration entre l’OPL, le Chœur Symphonique de la Grande
Région et les Pueri Cantores va-t-elle solliciter ces différents ensembles
plus qu’ils en ont l’habitude?
Concernant l’orchestre, je ne le pense pas, car l’OPL a l’habitude
d’interpréter des pages symphoniques d’une incroyable difficulté et enchaîne constamment les interprétations des œuvres du
grand répertoire. Pour le chœur, ce projet est particulièrement
intéressant car la configuration est différente de celle à laquelle
il est habitué. L’effectif est énorme. Nous serons à 150, voire 160
chanteurs.
Y a-t-il d’autres aspects qui vous plaisent dans Carmina Burana, outre
le travail rythmique?
Je le répète, l’œuvre est très théâtrale. Orff voulait d’ailleurs
écrire un drame. Si l’on se réfère aux éléments qu’il a pris, on
constate une recherche de simplicité; Orff ne cherche pas le raffinement harmonique. La répétition est un procédé qu’il utilise très souvent, la répétition martelée de mots, par exemple,
qui constitue peut-être une faiblesse, mais fait surtout la force de
cette œuvre.
Certains passages évoquent presque le romantisme allemand dans ses aspects lyriques.
Je pense que vous faites allusion au chœur de femmes «Chramer,
gip die varwe mir». Les Carmina Burana ont pour origine des
textes du Moyen Âge liés à deux «jeux»: certains parmi ces textes
proviennent d’un jeu qui était destiné aux festivités de Pâques;
on y évoque une sorte d’épicier apothicaire vendant des crèmes
de beauté – l’orchestration est très simple; Carl Orff crée à certains moments une sorte de tapis sonore où le chœur et l’orchestre
s’associent très bien parce qu’il donne toujours priorité au texte.
Entretien réalisé le mardi 27 janvier 2015.
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Carl Orff ou l’art de l’efficacité
Carmina Burana
Hélène Pierrakos
Cette œuvre célébrissime, du moins par son prologue («O Fortuna») qui a été maintes fois utilisé au cinéma, dans la publicité et
même dans la musique techno, est d’une conception tout à fait
particulière et concentre un très grand nombre de caractères musicaux contrastés. À l’origine de cette composition, un manuscrit
médiéval retrouvé en 1803 au couvent de Benediktbeuren, dans
les Alpes bavaroises, d’où le nom de «Chants de Beuren» (Carmina Burana). C’est en furetant chez un bouquiniste de Wurtzburg, que Carl Orff découvrit en 1934 ce recueil de poèmes du
Moyen Âge, publié en 1847 par le bibliothécaire de la cour de
Munich, Johann Andreas Schmeller, et qui se basait sur un manuscrit de la première moitié du 13e siècle. Le recueil comportait
environ 200 chansons et poèmes en bas latin, en moyen-haut
allemand et en français, rédigés par des auteurs inconnus, issus
probablement d’Allemagne, de France, d’Italie et d’Angleterre.
Ces textes célèbrent (et déplorent parfois) les pulsions humaines,
l’amour, l’érotisme, le vin et la beuverie, et fustigent les errances
de l’Église, de l’éducation, le pouvoir de l’argent et la dégradation des mœurs. On y trouve aussi plusieurs poèmes sonnant
comme de véritables odes à la nature, ou encore des invocations
au destin, comme le fameux chœur d’entrée et de sortie, «O Fortuna» («Ô destin»), ou bien enfin un certain nombre de chansons
à boire, comme toutes les traditions populaires en contiennent.
Cette variété de perspectives poétiques fait des Carmina Burana
un objet tout à fait original: ni œuvre spirituelle à proprement
parler, ni simple satire, ni célébration de la beauté du monde,
mais tout cela à la fois. Dans la cantate de Carl Orff, l’ambiguïté
est par ailleurs totale quant au point de vue exact des auteurs des
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Carmina Burana: La forêt (manuscrit médiéval,1230)
textes: exaltation du plaisir dans toute sa plénitude ou caricature
grotesque des jouissances terrestres…
Orff imagine une grande œuvre unifiée, comme un parcours
philosophique et onirique de la destinée humaine, en trois
grandes parties: Primo vere (Le printemps), In taberna (Dans la taverne) et Cours d’amour (en français dans la partition originale),
encadrées par un chœur grandiose, «O Fortuna», qui fait office à
la fois de prologue et d’épilogue. Il s’agit donc d’une œuvre à la
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fois théâtrale et abstraite, comme la dénomination de «cantate
scénique» le montre bien.
Un Moyen Âge primitiviste
Lorsque Carl Orff découvre ces textes, la présence, pour certains
d’entre eux, de «neumes» (ces signes de notation musicale en
usage pendant une bonne partie du Moyen Âge, jusqu’à la mise
au point de la portée sur cinq lignes) n’a pas encore été découverte. (C’est le philologue et musicologue allemand Walter Lipphard qui en prendra connaissance et les publiera dans les années 1970). Le compositeur aborde donc ce corpus de chants
selon l’angle exclusif de leurs textes. Séduit, selon ses propres
termes, par «le rythme entraînant et le caractère imagé de ces
poèmes, et tout autant [par] la musicalité riche en voyelles et la
concision unique de la langue latine», Orff se lance dans la composition d’une sorte de fresque rythmique, où la prosodie latine et sa tonicité particulières sont très favorables à l’écriture de
courtes séquences chorales, exploitant avec un art consommé les
ressources proposées par le texte. La rythmicité incomparable du
latin envahit d’ailleurs, de fait, l’œuvre entière, quelle que soit la
langue utilisée pour telle ou telle séquence, laissant entendre que
ce sont bien le rythme et la scansion qui fondent la composition
pour Carl Orff. Il n’est pas inutile de rappeler à ce propos qu’il
est aussi l’inventeur d’une méthode d’apprentissage de la musique destinée aux enfants, qui met au premier plan le rythme, la
répétition, le folklore et la danse.
On songe assez souvent, en écoutant les Carmina Burana, à la façon dont un Stravinsky avait «entendu» lui aussi le latin et ses
pouvoirs expressifs particuliers, pour écrire par exemple sa magistrale Symphonie de Psaumes, en 1930, sept ans avant la création de
l’œuvre de Carl Orff. Chez ce dernier, comme chez Stravinsky,
la rythmique latine, avec la brièveté de ses syllabes et sa structure
grammaticale spécifique, donne lieu à l’élaboration d’une langue
musicale très concise, percutante, d’une efficacité directe – et, en
cela, moderne. Même si, justement, Orff joue de façon très habile de la rencontre, très déroutante pour l’auditeur, entre des
sonorités venues tout droit du monde médiéval (harmonies mo9
dales, austérité passagère mais suprêmement expressive des lignes
vocales, comme refermées sur elles-mêmes et qui évoquent clairement la musique monastique, la réclusion et la discipline…) et
le règne, typiquement moderne, de la percussion, de la scansion,
des arêtes vives et des rythmes heurtés.
Au point de vue de l’archaïsme assumé, on est donc frappé d’entrée de jeu par le hiatus extrêmement expressif entre les éléments
d’une modernité que l’on pourrait dire «primitiviste» et la stylisation d’ingrédients musicaux venus tout droit du style d’église
le plus austère.
Englober tous les styles
Les Carmina Burana sont donc marqués par une forte tension
entre des éléments puissamment contrastés, et aussi par l’efficacité et la concision, même si l’œuvre dure plus d’une heure.
Chacune des pièces, au nombre de vingt-cinq, est en effet un
condensé extraordinaire d’idées musicales et expressives, qui prépare tout naturellement la pièce suivante ou rebondit sur la précédente avec un art consommé. Ainsi, le grandiose «O Fortuna»
du début, avec son invocation presque terrifiante et ses accords
scandés d’abord dans le chuchotement puis dans le cri, s’ouvre,
pour la première pièce de la partie «Printemps», sur un univers
orientaliste étrange et comme en demi-teintes, avec un chœur réduit, en opposition radicale avec le raz-de-marée choral du prologue. Au long de l’œuvre entière, on assiste ainsi à une succession de moments chargés de théâtre et d’énergie dansante, entrecoupés de séquences plus méditatives ou empreintes de bizarrerie.
Musicalement on y trouve comme une synthèse de toute l’histoire de la musique occidentale associée à des éclairages orientaux d’origines diverses, avec des éléments venus du Moyen Âge
(chant grégorien), de la musique polyphonique allemande, de la
musique de brasserie et de toutes sortes de chansons à boire européennes, du folklore russe, du bel canto italien, d’un orientalisme qui rappelle parfois la musique orthodoxe, ou de mélodies
qui semblent venues du monde hébraïque.
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Un classicisme réinventé
Pour celui qui découvre les Carmina Burana, comme pour celui
qui les connaît par cœur, l’un des ressorts les plus puissants de
leur expressivité semble bien être d’abord la symétrie, le pouvoir
de la répétition et celui de la concision, la primauté des jeux de
dialogue dans toute leur clarté la plus lumineuse, même lorsque
le style harmonique est dissonant ou la rythmique heurtée…
Or, tous ces éléments ne sont, d’une certaine manière, que le
versant moderne d’un style classique qui prend sa source quelques siècles plus tôt, dans la musique européenne. L’âge classique en musique (celui du 18e siècle), c’est peut-être d’abord
l’âge des contrastes, des symétries, des oppositions affichées et
maîtrisées. L’un des traits typiques du style classique est par exemple l’énoncé d’une phrase courte, périodique et articulée, à
quoi succède une réponse cohérente et contrastée. Cette cohérence, l’aisance donnée à l’auditeur pour percevoir et repérer la
logique interne de l’œuvre signe la notion même de classicisme.
Cette aisance particulière du style classique, avec la clarté apparente de ses schémas, est aussi bien souvent ce qui en fait un champ
privilégié pour l’éclosion du mouvement de la danse. Au fond,
les Carmina Burana de Carl Orff s’inscrivent parfaitement, au
simple point de vue de l’éloquence, dans cette esthétique.
Écoutant, par exemple, la façon dont Carl Orff façonne son matériau symphonique et vocal, on ne peut qu’être frappé par la
priorité qu’il donne presque toujours à la symétrie: au chœur féminin répond presque systématiquement le chœur masculin; à
une phrase interrogative, sa réponse affirmative; à une séquence
de type impressionniste ou rêveuse, une séquence d’intense rythmicité… Comme si le compositeur, arrimé à un projet d’essence
universaliste, se devait non seulement de déployer avec le maximum de plénitude tout le spectre des expressions possibles, mais
surtout de le faire avec ce que l’on pourrait appeler une efficacité arithmétique, ou encore une claire géométrie… Musicalement, cela donne à l’enchainement des différentes sections de
l’œuvre une force de conviction extraordinairement gratifiante
pour l’auditeur, même si quelque peu prévisible dans ses effets
de contraste…
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Il faut ici rappeler que les Carmina Burana ont été intégrés par
Carl Orff à une trilogie de vaste ampleur: les Trionfi (tout un programme!). «Avec Carmina Burana, disait-il, commencent mes
œuvres complètes». En 1943 seront en effet composés les Catulli Carmina, enfin en 1953, Trionfo di Afrodite. L’ensemble constituant, d’une certaine manière, un manifeste (triomphant…) de
l’esthétique du compositeur.
Entre inquiétude et plénitude…
Orff déploie, dès les Carmina Burana, tout l’éventail des possibilités musicales et vocales: de la voix solo au grand chœur,
du chœur d’adultes au chœur d’enfants, du recto tono (chant sur
une seule note répétée) aux grands écarts de la voix, du «swing»
rythmique (séquence «Veni, veni, veniet», en particulier, directement inspirée par le jazz) aux méandres et arabesques d’une musique non rythmée, comme dans les mélopées orientales ou la
musique d’église. Du fortissimo au pianissimo, du contrepoint savant, inspiré de Bach, aux effets barbares d’une inspiration pseudo sauvage: il y a là une architecture musicale fascinante, où
les nombreux effets rythmiques, les contrastes, les plages de
contemplation illustrent très subtilement le mélange d’inquiétude et de plénitude suggéré par les textes. L’esprit de la danse y
est omniprésent – on y ressent l’influence de Stravinsky, entre
autres, mais aussi un sens du théâtre et de l’effet pur qui expliquent que cette œuvre ait pu à ce point enthousiasmer le public, depuis sa création en 1937. Elle est d’ailleurs parfois décriée
par les musiciens classiques, comme si son efficacité sans faille
en faisait une œuvre facile… Éternel débat!
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Carl Orff en atelier pédagogique avec des enfants en 1954
Le projet «Side by Side»
Pour la troisième année consécutive, le projet «Side by
Side» permet à des étudiants des trois conservatoires du
Grand-Duché de Luxembourg de jouer en concert aux côtés des musiciens professionnels (tous pupitres) de l’OPL,
sous la direction de Pierre Cao. Grande nouveauté cette année: ils ne jouent pas seulement les Carmina Burana de
Carl Orff à la Philharmonie Luxembourg (Ouschterconcert,
le 27.03.2015) mais aussi le lendemain dans la grande salle
de la toute nouvelle Philharmonie de Paris. Ce projet pédagogique permet à de nombreux étudiants issus des classes
du Conservatoire de la Ville de Luxembourg, du Conservatoire de Musique d’Esch-sur-Alzette et du Conservatoire du
Nord (Ettelbruck), de vivre une expérience exceptionnelle et
unique: partager pendant quelques jours la vie d’un musicien d’orchestre professionnel et jouer au sein de ce même
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orchestre. Le projet, non réservé à une poignée de lauréats,
vise à toucher le plus grand nombre d’apprenti-instrumentistes de bon niveau. Ainsi, sur les 164 musiciens participant
à la production, 93 musiciens professionnels de l’Orchestre
Philharmonique du Luxembourg accueillent 71 étudiants
des conservatoires du pays. Après avoir travaillé les partitions de Carmina Burana avec leurs professeurs dans leurs
classes, les étudiants réalisent un premier filage de l’œuvre
avec l’OPL sous la direction du chef d’orchestre Pierre Cao
le matin du 23 mars à la Philharmonie Luxembourg. L’aprèsmidi, ils travaillent pupitre par pupitre avec un musicien
‹mentor› qui les suit pendant toute la semaine du projet (par
exemple, un musicien mentor s’occupe de la première flûte
(3 étudiants), etc.).
Au cours de ce travail par pupitre, les musiciens ‹mentors›
choisissent les étudiants en mesure de jouer tel ou tel extrait, voire, tel ou tel solo. Cette rencontre entre les musiciens professionnels de l’OPL et les étudiants des conservatoires a déjà eu lieu à deux reprises autour de la Symphonie N° 4 de Tchaïkovski (2013) et de la Symphonie N° 9
de Dvořák (2014). Mais cette année, le projet accueille également, aux côtés de la prestigieuse distribution de chanteurs solistes, les 150 excellents chanteurs du Chœur Symphonique de la Grande Région et les 35 petits chanteurs du
chœur d’enfant Pueri Cantores du Conservatoire de la Ville
de Luxembourg.
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Das Rad der Fortuna
Carl Orffs Carmina Burana
Anselma Lanzendörfer
«Fortuna hat es gut mit mir gemeint, als sie mir einen Würzburger Antiquariatskatalog in die Hände spielte, in dem ich einen
Titel fand, der mich mit magischer Kraft anzog: Carmina Burana.
Lateinische Lieder und Gedichte einer Handschrift des XIII. Jahrhunderts
aus Benediktbeuern.»
Glaubt man an die Macht des Schicksals, so muss man Carl Orffs
Einschätzung sicherlich zustimmen. Durch Zufall stieß er auf jene
mittelalterliche Textsammlung, die ihn zur Komposition seines
mit großem Abstand berühmtesten und erfolgreichsten Werkes
inspirierte:
«An dem für mich denkwürdigen Gründonnerstag 1934 erhielt ich das
Buch. Beim Aufschlagen fand ich gleich auf der ersten Seite die längst
berühmt gewordene Abbildung der Fortuna mit dem Rad [siehe S. 29].
Darunter die Zeilen: ‹O Fortuna / velut luna / statu variabilis …›
Bild und Worte überfielen mich. Obwohl ich mich fürs erste nur in großen
Zügen mit dem Inhalt der Gedichtsammlung vertraut machen konnte,
stand sofort ein neues Werk […] in Gedanken vor mir.»
Um dieses neue Werk nicht nur in Gedanken, sondern auch auf
dem Papier vor sich stehen zu haben, holte Orff sich Hilfe bei dem
Bamberger Staatsarchivrat Michel Hofmann. Dieser unterstützte
ihn intensiv bei der Auswahl und Erschließung der Texte – kein
leichtes Unterfangen, umfasst die mittelalterliche Sammlung der
Carmina Burana («beurische Lieder») doch über 250 überwiegend in lateinischer, vereinzelt aber auch mittelhochdeutscher
und altfranzösischer Sprache abgefasste Gedichte. Obwohl die
Handschrift lange Zeit in der (namensgebenden) Klosterabtei Be19
nediktbeuren lagerte, sind ihre Inhalte vorrangig weltlicher Natur:
So sind neben moralisch-satirischen, oftmals kirchenkritischen
Versen auch zahlreiche Liebes- und Trinklieder enthalten.
Opus 1
Ein umfangreicher Briefwechsel sowie mindestens sieben Arbeitstreffen zwischen Orff und Hofmann belegen die inhaltlich wie
auch zeitlich intensive Zusammenarbeit. Am 8. Juni 1937 fand
in der Oper Frankfurt schließlich die umjubelte Uraufführung
statt, bei der das als «szenische Kantate» untertitelte Werk mit
aufwendiger Ausstattung inszeniert wurde. Dem mittlerweile
42-jährigen Orff gelang damit endlich der lang ersehnte Durchbruch als Komponist. Seinem Verlag Schott teilte er daraufhin
mit, dass er alle seine bisherigen Kompositionen – darunter zahlreiche Lieder und Chorwerke – zurückzuziehen wolle, da erst
mit den Carmina Burana seine gesammelten Werke begännen:
«Alles, was ich bisher geschrieben habe und Sie leider gedruckt
haben, können Sie nun einstampfen.»
Dass ein Durchbruch als Komponist im Deutschland der späten
1930er Jahre ohne die Zustimmung und Förderung des nationalsozialistischen Regimes auch im Falle Orffs nicht denkbar war,
versteht sich von selbst: Nach anfänglichen Widerständen gegen
die als «bayerische Niggermusik» diffamierten Carmina Burana
wendete sich die Einstellung der Machthaber plötzlich, und Carl
Orff stieg neben Richard Strauss und Hans Pfitzner zu einem der
bedeutendsten Komponisten des NS-Staats auf. Vor allem die
eingängige Harmonik und die mitreißende Rhythmik wurden
von den Kulturpolitikern dabei nun als Gegenentwurf zur verhassten Zwölftonmusik gedeutet. Zur Rolle Orffs im Dritten
Reich ist in der Vergangenheit kontrovers diskutiert worden.
Ein überzeugter Nationalsozialist war der Komponist vermutlich nicht; den heimlichen Widerstandskämpfer Orff, von dem
er selbst nach Kriegsende gern berichtete, hat es jedoch vermutlich genauso wenig gegeben. «Mein Vater war kein Held», schrieb
seine Tochter Gordela später in ihren Memoiren: «Er ging immer
den konfliktloseren Weg, auch in dieser bösen Zeit.»
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Nach 1945 schaffte Orff es zwar, seine Karriere als Komponist
und Musikpädagoge fortzusetzen – ein auch nur annähernd großer Wurf wie die Carmina Burana gelang ihm jedoch nie wieder.
Dies lag nicht zuletzt daran, dass das Werk in der zweiten Hälfte
des 20. Jahrhunderts weltweit zu einem der meistgespielten zeitgenössischen Kompositionen avancierte – sowohl in der Originalversion als auch in der Fassung für zwei Klaviere und Schlagwerk
von Wilhelm Killmayer.
Neben den Carmina Burana ist der Name Orff heute vor allem
mit seinem Schulwerk verbunden: Bereits in den 1920er Jahren
begann Orff zusammen mit Gunild Keetman, ein musikpädagogisches Programm zu entwickeln mit dem Ziel, Kindern auf
spielerische und kreative Weise Grundlagen aus den Bereichen
Melodie, Rhythmus und Bewegung zu vermitteln. Dabei griff
Orff auf möglichst einfache Mittel zurück: Neben der menschlichen Stimme wurden vor allem zahlreiche Schlaginstrumente
eingesetzt, von denen Orff einige selbst entwickelte. Auch heute
noch werden die sogenannten Orff-Instrumente in zahlreichen
Schulen weltweit eingesetzt.
Knappheit der Aussage und unbeugsame Statik
Dass Orff Killmayers ‹kleine Fassung› der Carmina Burana autorisierte, ist aufgrund des enormen personellen Aufwands bei einer
Aufführung der Originalfassung unter pragmatischen Gesichtspunkten sicher nachvollziehbar. Unter musikalischen Aspekten
mag es jedoch verwundern, stellt die Instrumentierung für Orff
nach eigener Aussage doch einen integralen Bestandteil der Komposition dar. Die Chöre und Solisten werden von einem großen
Symphonieorchester (ergänzt durch Celesta und zwei Klaviere)
begleitet, welches eine extrem breite Palette an Klangfarben bereithält. Deren einfallsreicher Einsatz sowohl in den Orchesterbegleitungen als auch in den instrumentalen Zwischenspielen
stellt dabei einen starken Kontrast zur bewussten Monotonie
und Einfachheit der Gesangsmelodien dar. Denn dass die Lieder
der beurischen Handschrift allesamt strophisch aufgebaut sind,
greift Orff bei seiner Vertonung auf und entwickelt daraus als besonders auffälliges Stilmerkmal «eine statische Architektonik. In
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ihrem strophischen Aufbau kennt sie keine Entwicklung. Eine
einmal gefundene musikalische Formulierung – die Instrumentierung war von Anfang an immer mit eingeschlossen – bleibt in
allen ihren Wiederholungen gleich. Auf der Knappheit der Aussage beruht ihre Wiederholbarkeit und Wirkung.»
Eröffnet und beschlossen werden die Carmina Burana mit dem
wohl bekanntesten Satz, einem hymnischen Chor zu Ehren der
launischen Schicksalsgöttin Fortuna, den Michel Hoffmann in
seiner Einführung zur Uraufführung folgendermaßen beschreibt:
«In der Musik spiegelt sich die unbeugsame Statik zeitloser Schicksals-Übermacht, aber auch der ungebrochene Daseinsmut derer,
die vor ihr nicht verstummen, sondern sie beschwören, bannen
und überwinden. Der gleichen aggressiven Lebenshaltung entspricht der anschließende Refrain-Gesang (N° 2: «Fortune plango
vulnera»). […] Fortuna dreht das Schicksalsrad, das die Menschen
zur Höhe schwingt, um sie wieder zur Erde niederzuschmettern;
hoffnungsvoller Aufstieg, königlicher Glanz, verzweifelter Niedergang, Absturz in den Staub und neuer Aufstieg schließen sich zu
ewigem Kreislauf.»
Vom Frühling, dem Wein und der Liebe
Die übrigen von Hofmann und Orff ausgewählten beziehungsweise neu zusammengestellten Liedtexte werden zu insgesamt
drei thematischen Großabschnitten zusammengefasst, die sich
mit unterschiedlichen menschlichen Leidenschaften und Lastern
befassen. Der erste Abschnitt «Primo vere» (Im Frühling) huldigt
der Natur und heißt den nahenden Frühling willkommen. Vogelgezwitscher in Form eines Trillers signalisiert gleich zu Beginn
dessen baldige Ankunft, wenngleich eine auffällig ausgedünnte
Textur in den ersten beiden Sätzen («Veris leta facies» – Frühlings
heiteres Gesicht und «Omnia sol temperat» – Alles macht die Sonne
mild) zunächst noch an die zurückliegenden Monate der Entbehrung zu erinnern scheinen. Erst in dem triumphalen «Ecce gratum»
(Sieh, der holde) zeigt der Frühling seine ganze Kraft, werden
strahlende Harmonien und eine volle Orchesterbegleitung hörbar.
Der zum ersten Teil dazugehörige Abschnitt «Uf dem Anger»
spiegelt die bäuerliche Thematik in einem bewusst volkstümlichen und tänzerischen Ton.
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Carmina Burana: Das Rad des Schicksals (Manuskript, 1230)
«In taberna», der zweite Hauptteil, besingt auf oftmals humoristische Weise die Folgen des Alkohols und des Glücksspiels. Dass
die mittelalterliche Taverne dabei vorrangig von Männern frequentiert wird, lässt sich anhand der Vokalbesetzung leicht nachverfolgen. Im einleitenden Bariton-Solo «Estuans interius» (Glühend
in mir) «enthüllt ein Don Juan von Format und Kultur das ungeschminkte Bild seiner selbst und schmettert in glühender Diesseitsbejahung dem blässlichen und ungreifbaren Jenseits seine
Absage entgegen» (Hofmann). Auf die Klage des sterbenden, da
im Kochtopf schmorenden Schwan («Olim latus colueram» – Einst
schwamm ich auf den Seen umher) folgt mit «Ego sum abbas» der
parodistische Gesang eines Abts. Gregorianische Choräle klingen
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an, wenn er davon berichtet, wie er am Spieltisch nicht nur sein
Geld, sondern auch seine Kleider verloren hat. Abgeschlossen
wird dieser Abschnitt schließlich mit dem bacchantischen Chor
«In taberna».
Der letzte Großabschnitt des Werkes schließlich ist der menschlichen Liebe im Allgemeinen und dem höfischen Liebeswerben im
Besonderen gewidmet. Eröffnet wird der «Cours d’amours» mit
dem Geständnis des hier erstmalig eingesetzten Sopran-Solos,
dass ein Mädchen ohne einen Liebsten keine Freude am Leben
habe. Der Bariton stimmt erneut ein, diesmal in der Rolle des
Troubadours, dem der Liebesschmerz ebenfalls Tag, Nacht und
überhaupt alles verleidet («Dies, nox et omnia»). Dieser Wechsel
zwischen Frauen- und Männerstimme wird in den folgenden
Nummern fortgesponnen und kulminiert in dem tanzähnlichen
Chor «Tempus est iocundum» (Lieblich ist die Zeit), welcher die
Vorzüge der Keuschheit und der Hingabe gegenüberstellt. Der
Abschnitt endet mit einem großen Choral zu Ehren der Angebeteten: Blanziflor (auch Blanchefleur), die Heldin einer Liebesgeschichte aus dem 12. Jahrhundert, wird nicht nur in einem
Atemzug mit Helena von Troja, der schönsten Frau der klassischen Antike, genannt, sondern auch mit der Liebesgöttin Venus.
Dass nicht nur überirdische Schönheit nicht ewig hält, sondern
dass Fortuna im Wettstreit der Göttinnen letztendlich die Oberhand behält, macht der plötzliche Einbruch des Eingangschores
deutlich: Das Rad des Schicksals dreht sich weiter und der ewige
Kreislauf beginnt von Neuem.
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O Fortuna
Texte
28
O Fortuna,
velut luna
statu variabilis,
semper crescis
aut decrescis;
vita detestabilis
nunc obdurat
et tunc curat
ludo mentis aciem,
egestatem,
potestatem
dissolvit ut glaciem.
Ô Fortune
comme la Lune
tu es variable
toujours croissante
et décroissante;
la vie détestable
d’abord oppresse
et puis calme
comme le jeu s’empare de la raison,
pauvreté
et pouvoir
elle les fait fondre comme glace.
Sors immanis
et inanis,
rota tu volubilis,
status malus,
vana salus
semper dissolubilis,
obumbrata
et velata
mihi quoque niteris;
nunc per ludum
dorsum nudum
fero tui sceleris.
Sort monstrueux
et vide,
tu fais tourner la roue,
tu es mauvais,
vaine bien-portance
toujours divisible,
ombragée
et voilée
tu me tourmentes aussi;
là par le jeu
mon dos nu
j’apporte à ta vilenie.
Sors salutis
et virtutis
michi nunc contraria,
est affectus
et defectus
semper in angaria.
hac in hora
sine mora
corde pulsum tangite;
quod per sortem
sternit fortem,
mecum omnes plangite!
Le salut du Sort
et son mérite
est maintenant contre moi,
est poussé
et affaibli,
toujours en esclavage.
Donc à cette heure
sans délai
pincez les cordes vibrantes;
car le Sort
étend l’homme fort,
pleurez tous avec moi!
Oh Fortuna,
wie der Mond bist
du allzeit veränderlich,
ob du abnimmst,
ob du zunimmst,
grausam zeigt das Leben sich,
plagt den Geist, dann
heilt’s ihn wieder,
auf und ab, als wär’s ein Spiel.
Das Geringste
und das Höchste –
wie Eis alles schmelzen will.
Rauhes Schicksal,
ohne Richtung,
wie ein Rad, so drehst du dich.
Schlecht die Lage,
alles haltlos,
alles stets entwindet sich.
Tief im Schatten
gut verborgen
richtest du den Strahl auf mich,
und mein nackter
Rücken bietet
deinem bösen Spiele sich.
Ob Gesundheit
oder Tatkraft,
ist das Los jetzt gegen mich,
ist zerrüttet
und verlassen,
handelt zwanghaft ewiglich.
Diese Stunde,
ohne Zagen,
kommt zu mir, klagt und besingt,
wie das Schicksal
ohne Gnade
selbst die Stärksten niederzwingt!
29
Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine Directeur musical
L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la
vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses
débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg
(RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en
2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle
parmi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une
seule entité depuis janvier 2012.
L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg, vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes
du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des
maisons telles que la Salle Pleyel à Paris et le Concertgebouw
d’Amsterdam, des festivals tels que Musica à Strasbourg et Ars
Musica à Bruxelles, contribuent à cette réputation. Mais c’est
surtout l’alliage de musicalité et de précision de son directeur
musical, Emmanuel Krivine, ainsi que la collaboration intensive
de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier
plan (Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, JeanGuihen Queyras, etc.), qui lui assurent une place de choix dans
le paysage musical. C’est ce dont témoigne par exemple la liste
impressionnante des prix du disque remportés ces seules sept
dernières années pour une vingtaine d’enregistrements (Grand
Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée
d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen
31
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
(photo: Blitz)
Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice, ainsi que plusieurs Diapasons
d’Or, Chocs du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic,
Classica R10, parmi bien d’autres distinctions).
Actuellement dans sa huitième saison, Emmanuel Krivine est
le septième directeur musical de l’OPL (après Henri Pensis,
Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon et
Bramwell Tovey). Disciple de Karl Böhm, Emmanuel Krivine tient
à l’idéal d’un orchestre symphonique s’adaptant à tous les langages et répertoires disponibles. Cette ouverture et la clarté de
ses interprétations ont permis à l’OPL de s’établir comme «un
orchestre clair et élégant, d’une belle palette de couleurs» (Le
Figaro), «libre de tout décorum et autres nébuleuses, doté d’un
style sûr et d’une attention portée aux détails de chacune des
pièces» (WDR). Outre le répertoire classique et romantique, la
musique du 20e et 21e siècle occupe une place importante dans
la programmation de l’orchestre: des œuvres d’Ivo Malec, Hugues
Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert,
Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger et
bien d’autres, sont régulièrement interprétées par l’orchestre,
qui a par ailleurs enregistré l’intégrale de l’œuvre orchestral de
Iannis Xenakis.
32
Cette diversité se reflète également dans la variété des nouveaux formats de concerts, tel «Aventure+», et des manifestations auxquelles l’OPL participe: productions lyriques au Grand
Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels que «Live Cinema»
avec la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, soirées «Pops
at the Phil» avec des stars telles que Ute Lemper, Patti Austin,
Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane ou Angélique Kidjo,
concerts en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors
de la Fête de la Musique, etc.
Outre Gustavo Gimeno, le directeur musical désigné qui entrera en fonction l’été 2015, on compte parmi les partenaires
musiciens de la saison 2014/15, les solistes Cristina Branco,
Juan Manuel Cañizares, Bertrand Chamayou, Lorenzo Cossi,
Matthias Goerne, François-Frédéric Guy, Hilary Hahn, Maximilian Hornung, Sergey Khachatryan, Wu Man, Jean-Frédéric Neuburger, Gregory Porter, Detlef Roth, Pascal Schumacher, Sylvia
Schwartz, Gil Shaham, Jean-Yves Thibaudet, Wu Wei et Alisa
Weilerstein, ou encore les chefs Jiří Bělohlávek, Pierre Cao, Carl
Davis, Antonino Fogliani, Giuseppe Grazioli, Peter Hirsch, Eliahu
Inbal, Ton Koopman, Michał Nesterowicz, Emilio Pomàrico, David Reiland, Peter Rundel, Josef Špaček, Frank Strobel, Muhai
Tang, Gast Waltzing, Duncan Ward, Joshua Weilerstein et Nikolaj Znaider.
Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens
de très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Philharmonie Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance accordée à une médiation musicale pleine d’invention, à destination des enfants et adolescents, mais aussi des adultes. Depuis 2003, l’orchestre s’engage par des concerts et des ateliers
pour les scolaires, les enfants et les familles, la production de
DVD, des concerts dans les écoles et les hôpitaux. Il fait participer des classes à la préparation de concerts d’abonnements et
offre également, dans le cadre du cycle «Dating:», la possibilité
de découvrir la musique d’orchestre en compagnie de présentateurs de renom tel Jean-François Zygel.
33
En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg,
l’OPL s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orchestre avec ses
98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux
tiers viennent du Luxembourg ou des pays limitrophes: France,
Allemagne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande
Région par un large éventail de concerts et d’activités. Invité régulier de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie
et aux États-Unis, les tournées mènent l’OPL en Espagne, Russie
et Allemagne en 2014. Les concerts de l’OPL sont régulièrement retransmis par la radio luxembourgeoise 100,7 et diffusés
sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER).
L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du GrandDuché, ainsi que soutenu par la Ville de Luxembourg. Ses partenaires sont la BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg,
Mercedes Benz et POST Luxembourg. Depuis décembre 2012,
l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller
(1659–1742).
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine Chefdirigent
Das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert als Orchester des Großherzogtums einen sehr lebendigen
Teil der kulturellen Tradition seines Landes. Schon seit seinen
glanzvollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das
1996 in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxembourg 2005, mit der es seit Beginn 2012 eine gemeinsame Einheit bildet, ist das OPL in einem der herausragenden Konzerthäuser Europas beheimatet.
Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der
Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbundenheit mit Häusern wie der Salle Pleyel Paris und dem Concertgebouw Amsterdam sowie mit Festivals wie Musica Strasbourg
und Ars Musica Brüssel, vor allem aber die detailgenaue Musi34
kalität seines Chefdirigenten Emmanuel Krivine sowie die intensive Zusammenarbeit mit herausragenden Musikerpersönlichkeiten wie Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet,
Jean-Guihen Queyras u.v.a. haben zum Ruf einer besonders
eleganten Klangkultur des OPL beigetragen. Das bezeugt nicht
zuletzt die beeindruckende Liste der Auszeichnungen für die
über 20 allein im Lauf der letzten sieben Jahre erschienenen
CDs (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der
Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia,
IRR Outstanding, BBC Music Choice sowie mehrfach Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic,
Classica R10 u.v.a.).
Als siebter Chefdirigent (nach Henri Pensis, Carl Melles, Louis
de Froment, Leopold Hager, David Shallon und Bramwell Tovey)
steht Emmanuel Krivine bereits in seiner achten Saison am Pult
des OPL. Das ideale Symphonieorchester ist für den unter anderem von Karl Böhm ausgebildeten Emmanuel Krivine in der
Lage, sich in allen Sprachen des gesamten Repertoires auszudrücken. Nicht zuletzt diese Offenheit und die Klarheit seiner
Interpretationen machen aus dem OPL «ein klares und elegantes Orchester mit einer schönen Palette an Farben» (Le Figaro),
«frei von allem Blumigen und Nebulösen, dafür mit stilistischer
Sicherheit und mit Blick für das Spezifische eines jeden Stücks»
(WDR). Über das große romantische und klassische Repertoire
hinaus setzt sich das OPL intensiv auch mit Musik des 20. und
21. Jahrhunderts auseinander, beispielsweise mit Werken von
Iannis Xenakis (Gesamteinspielung der Orchesterwerke), Ivo
Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd
Alois Zimmermann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz,
Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné,
Arthur Honegger u.v.a.
Auch neue Konzertformate wie «Aventure+», regelmäßige
Opernproduktionen am Grand Théâtre de Luxembourg, Filmkonzerte wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville de
Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars wie Ute Lemper, Patti
35
Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane oder Angélique
Kidjo, Open-Air-Auftritte mit Jazzgruppen und Rockbands bei
der Fête de la Musique u.v.a. zeigen die Vielseitigkeit des OPL.
Neben dem designierten Chefdirigenten Gustavo Gimeno, der
sein Amt im Sommer 2015 antreten wird, zählen zu den musikalischen Partnern in der Saison 2014/15 u.a. die Solisten
Cristina Branco, Juan Manuel Cañizares, Bertrand Chamayou,
Lorenzo Cossi, Matthias Goerne, François-Frédéric Guy, Hilary
Hahn, Maximilian Hornung, Sergey Khachatryan, Wu Man, JeanFrédéric Neuburger, Gregory Porter, Detlef Roth, Pascal Schumacher, Sylvia Schwartz, Gil Shaham, Jean-Yves Thibaudet, Wu
Wei und Alisa Weilerstein sowie die Dirigenten Jiří Bělohlávek,
Pierre Cao, Carl Davis, Antonino Fogliani, Giuseppe Grazioli,
Peter Hirsch, Eliahu Inbal, Ton Koopman, Michał Nesterowicz,
Emilio Pomàrico, David Reiland, Peter Rundel, Josef Špaček,
Frank Strobel, Muhai Tang, Gast Waltzing, Duncan Ward, Joshua
Weilerstein und Nikolaj Znaider.
Neben dem breit gefächerten Repertoire und Publikum sowie
der Wertschätzung durch hochkarätige Gastinterpreten gibt es
eine weitere Gemeinsamkeit des OPL und der Philharmonie Luxembourg: Innovative Musikvermittlung für Kinder und Jugendliche sowie im Bereich der Erwachsenenbildung nimmt einen
hohen Stellenwert ein. Seit 2003 engagiert sich das Orchester
in Schul-, Kinder- und Familienkonzerten, Workshops, DVD-Produktionen sowie Konzerten in Schulen und Krankenhäusern, bereitet gemeinsam mit Schulklassen Abonnementkonzerte vor
und lädt im Zyklus «Dating:» mit bemerkenswerten Musikvermittlern wie Jean-François Zygel zur Entdeckung der Orchestermusik.
Mit seiner Heimat, dem Großherzogtum Luxemburg, teilt das
OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Orchester mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei Drittel
stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern Frankreich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Konzerten
und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent. Tourneen
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führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren Europas sowie nach Asien und in die USA; 2014 stehen insbesondere Tourneen durch Spanien, Russland und Deutschland
auf dem Programm. Die Konzerte des OPL werden regelmäßig vom luxemburgischen Radio 100,7 übertragen und über das
Netzwerk der Europäischen Rundfunkunion (EBU) international
ausgestrahlt.
Das OPL wird subventioniert vom Kulturministerium des Großherzogtums und erhält weitere Unterstützung von der Stadt Luxemburg. Partner des OPL sind BGL BNP Paribas, Banque de
Luxembourg, Mercedes Benz sowie POST Luxembourg. Seit
Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL dankenswerterweise das Violoncello «Le Luxembourgeois» von Matteo
Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.
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Chœur symphonique de la Grande Région
Quelques 150 chanteurs, issus de la Grande Région, se produisent pour la troisième fois à la Philharmonie Luxembourg et
pour la première fois à la Philharmonie de Paris. Le pari est osé,
en ces temps de restrictions dans le budget de la culture, de
créer un nouveau chœur, symphonique et, de surcroît, transfrontalier (Sarre, Lorraine, Rhénanie-Palatinat et Grand-Duché).
C’est à l’INECC Luxembourg que revient cette gageure, qui a
d’emblée su convaincre orchestres, salles, partenaires et bienentendu, les chanteurs. Après la Symphonie N° 3 de Mahler à la
Philharmonie Luxembourg aux côtés du San Francisco Symphony sous la direction de Michael Tilson Thomas en mars 2014, ce
fut la Symphonie N° 9 de Beethoven en 2014 avec l’OPL, sous
la direction de Ton Koopman. Entre temps, le chœur, sur audition, s’améliore, progresse, se professionnalise et trouve un
son homogène. Les choristes intégrés bénéficient d’une formation vocale individuelle et en petit groupe avec des formateurs
de l’INECC (Sarrebruck, Trèves, Nancy, Metz et Luxembourg),
respectivement Ania Konieczny, Angela Händel, Corinne Klein,
Stephany Ortega, Camille Kerger et Jean-Paul Majerus. Après
les répétitions par pupitre, chœur et piano, chœur et orchestre,
39
et tutti (chœur, orchestre et solistes), arrive enfin la récompense finale d’un long parcours au sens propre et figuré (certains choristes font parfois plus de 400 kms par répétition pour
rejoindre Luxembourg). Parcours, certes du combattant, mais ô
combien gratifiant, de partager une œuvre prestigieuse, aux côtés d’un orchestre et de solistes professionnels dirigés par un
grand chef, le tout dans une superbe salle! Pierre CAO, rappelons-le, a été à l’origine de la création de l’INECC et a formé des
centaines de chefs de chœur dans notre Grande Région. Il a été
l’un des pionniers en matière de chant choral, son charisme l’aidant à surmonter toutes les vicissitudes du métier, toutes les
embûches se profilant à l’horizon. Les 150 chanteurs de Carmina Burana ont été réunis pour travailler avec Jean-Paul Majerus.
Après la Philharmonie Luxembourg et la Philharmonie de Paris,
ils chanteront les 22 et 23 mai 2015 avec l’Orchestre National
de Lorraine sous la direction de Jacques Mercier (création mondiale du compositeur Jean-Louis Agobet et le Songe d’une nuit
d’été de Felix Mendelssohn).
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Pueri Cantores du Conservatoire de la Ville de Luxembourg
Le chœur de garçons «Pueri Cantores» du Conservatoire de
la Ville de Luxembourg (Pierre Nimax junior, direction; MarieReine Nimax-Weirig, formation vocale) a été fondé en 1993. Depuis 2008, le cours de «chant choral» offre aux garçons, à partir de 7 ans, une formation musicale dans le cadre de la chorale.
Le répertoire s’étend du chant grégorien à la musique contemporaine (8 créations mondiales). Au programme figurent, entre
autres, le Weihnachtsoratorium et le Magnificat de Bach, Messiah de Haendel, le Magnificat de Vivaldi, Die Schöpfung de
Haydn, Chichester Psalms et Mass – Concert selections de
Bernstein, les requiems de Haydn, Mozart, Fauré, Britten et
Webber, la Symphonie des Psaumes de Stravinsky, Polla ta dina
de Xenakis, l’Oratorio des Exclus et la Missa 1945-2005 de Civitareale, etc. Le chœur a interprété différents opéras pour enfants dont, The boy who grew too fast de Menotti, Der Schulmeister de Telemann, D’Land wou den Här Zoufall Meeschter
ass de Sani et Gregoretti, et Brundibar de Krasa. Ils ont collabo40
ré à Tosca de Puccini, Haensel und Gretel de Humperdinck et
Die Zauberflöte de Mozart. Les Pueri travaillent régulièrement
avec des orchestres, des chœurs et des chefs d’orchestre renommés tels que L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg,
les Solistes Européens, Luxembourg, l’Orchestre de Chambre
de Metz, la Musique Militaire Grand-Ducale, l’Ensemble orchestral d’Arco, et avec les petits chanteurs de Knabenchor Hannover, Escolania de Montserrat, Riga Domchor. Ils se sont notamment produits sous la direction de Kurt Pahlen, Heinz Hennig,
Pierre Cao, etc. En mars 2014 les Pueri Cantores ont chanté la
Symphonie N° 3 de Gustav Mahler avec le San Francisco Symphony sous la direction de Michael Tilson Thomas à la Philharmonie Luxembourg.
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Pueri Cantores du Conservatoire de la Ville de Luxembourg
Der Knabenchor Pueri Cantores des Conservatoire de la Ville
de Luxembourg (Leitung: Pierre Nimax jr., Stimmbildung: MarieReine Nimax-Weirig) wurde 1993 gegründet. Seit 2008 haben
Jungen ab 7 Jahren die Möglichkeit, im Rahmen des Kurses
«Chant choral» eine musikalische Ausbildung zu erhalten. Das
Repertoire der Pueri Cantores reicht vom Gregorianischen Choral
bis zur zeitgenössischen Musik mit bislang acht Uraufführungen.
Auf dem Programm stehen u.a. Bachs Weihnachtsoratorium
und Magnificat, Händels Messias, Vivaldis Magnificat, Haydns
Schöpfung, Bernsteins Chichester Psalms und Auszüge aus
Mass, die Requiems von Haydn, Mozart, Fauré, Britten und Webber, Strawinskys Psalmensymphonie, Xenakis’ Polla ta dina,
Civitareales Oratorio des Exclus und seine Missa 1945–2005.
Auch Kinderopern stehen regelmäßig auf dem Programm, u.a.
Menottis The boy who grew too fast, Der Schulmeister nach
Telemann, D’Land wou den Här Zoufall Meeschter ass von Sani
und Gregoretti und Krásas Brundibar. Ferner sind die Pueri Cantores in Puccinis Tosca, Humperdincks Hänsel und Gretel und
Mozarts Zauberflöte zu hören gewesen. Regelmäßig arbeitet
der Chor mit renommierten Orchestern und Chören zusammen,
darunter das Orchestre Philharmonique du Luxembourg, die Solistes Européens, Luxembourg, das Orchestre de Chambre de
41
Metz, die Musique Militaire Grand-Ducale, das Ensemble orchestral d’Arco, der Knabenchor Hannover, die Escolania de Montserrat und der Rigaer Domchor. Die Leitung übernehmen dabei
Dirigenten wie Kurt Pahlen, Heinz Hennig und Pierre Cao. Im
März 2014 führten die Pueri Cantores gemeinsam mit dem San
Francisco Symphony unter Michael Tilson Thomas Mahlers Symphonie N° 3 in der Philharmonie Luxembourg auf.
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Pierre Cao direction
Pierre Cao dirige pendant dix ans l’Orchestre de Radio Télévision Luxembourg. Il interprète alors le grand répertoire symphonique et lyrique et réalise de nombreux enregistrements. Depuis plus de cinquante ans, il parcourt l’Europe musicale en dirigeant des ensembles prestigieux. Très tôt intéressé par la voix,
il devient chef de chœur dès ses 18 ans, et dirige plusieurs ensembles vocaux avec lesquels il aborde la plupart des chefs
d’œuvre du répertoire choral. En 1999, il créée le chœur professionnel Arsys Bourgogne qu’il dirige et amène au plus haut
niveau, jusqu’en 2014. Il est également à l’initiative des Rencontres Musicales de Vézelay dont il en assure la direction artistique jusqu’en 2014. Passionné par la musique baroque, son travail sur le texte, la mise en valeur du mot et de la diction sont
unanimement salués par l’ensemble de la profession.
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Pierre Cao Leitung
Pierre Cao dirigierte über zehn Jahre das Rundfunkorchester
Luxemburg und spielte zahlreiche Aufnahmen des vielfältigen
Repertoires an Symphonien und Opern ein. Seit nun schon 50
Jahren begegnet man Pierre Cao regelmäßig als Leiter zahlreicher Ensembles, Chöre und Orchester in ganz Europa. Schon
sehr früh entwickelte er ein großes Interesse am Gesang, und
als 18-Jähriger leitete er Chöre. Mit sicherer Hand führte er seitdem Chöre durch vielfältiges Repertoire von der Musik der Renaissance bis zur zeitgenössischen Musik. 1999 gründete er
den Chor Arsys Bourgogne, den er bis 2014 leitete und in wenigen Jahren zu einem Chor von hohem Niveau machte. Mit
43
Pierre Cao
(photo: Sébastien Boulard)
Leidenschaft hat er sich der Barockmusik und der historischen
Aufführungspraxis verschrieben. Er war Gründer und künstlerischer Leiter des Festivals Rencontres musicales de Vézelay und
machte die mittelalterliche Ortschaft im Herzen von Burgund
zur Pilgerstätte für Liebhaber der Vokalmusik.
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Rosa Feola soprano
La jeune soprano italienne Rosa Feola s’est distinguée au Concours international d’Opéra Plácido Domingo en 2010 (second
grand prix, prix du public et prix zarzuela). En 2008, elle suit les
masterclasses de Renata Scotto, Anna Vandi et Cesare Scarton à l’Opera Studio de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
Après des débuts dans Corinna (Il Viaggio a Reims) sous la direction de Kent Nagano à l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, elle chante Serafina (Il Campanello) au Reate Festival en
2010 et Adina (L’elisir d’amore), désormais l’un de ses rôles fétiches, au Teatro dell’Opera sous la direction de Bruno Campanella à Rome. Elle a rencontré un grand succès dans Gilda (Rigoletto) à l’Opernhaus de Zurich, au Festival de Ravenne et au
Teatro Regio Torino ainsi que dans Nannetta (Falstaff) à Bari, Susanna (Le Nozze di Figaro) au National Centre for Performing
Arts de Pékin et à La Fenice; et Zerlina (Don Giovanni) au Tea44
tro Regio di Torino et à Valence. À son répertoire figurent également les rôles de Musette (La Bohème), Ines (I due Figaro)
qu’elle a chantés sous la direction de Riccardo Muti au Teatro
Real de Madrid et au Festival de Salzbourg, ainsi que Michaela
(Carmen) à l’Opéra de Canton sous la direction de Daniel Oren.
Au concert, Rosa travaille avec de grands chefs tels que Michele Campanella (récente Petite Messe Solennelle de Rossini),
Riccardo Muti (Carmina Burana et, cette saison, le Requiem
de Mozart avec le Chicago Symphony Orchestra). Rosa Feola a
également travaillé avec Louis Langrée (La Clemenza di Tito) et
la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Très prisée au récital, Rosa Feola a récemment fait ses débuts au Wigmore Hall,
avec Iain Burnside. Elle a chanté Carmina Burana avec l’Orchestre National de Lyon sous la direction de Yutaka Sado, la
Messe de Schubert avec le Chicago Symphony Orchestra et la
Symphonie N° 4 de Mahler à Tokyo et Seoul. En 2014/15, elle
chante I Pescatori di perle avec la RAI di Torino et fait ses débuts en Russie avec L’elisir d’amore (version de concert) à la
Maison internationale de la Musique à Moscou. Elle chante
également Sandrina (La finta giardiniera) en tournée avec le
Glyndebourne Festival et Adina (L’Elisir d’amore) à la Deutsche
Oper de Berlin. On pourra également l’entendre dans un avenir
proche dans Ilia (Idomeneo) à l’Opéra de Lille, Rigoletto et
Corinna (Il Viaggio a Reims) à l’Opéra de Zurich, et Nannetta
(Falstaff) ainsi que Gilda (Rigoletto) avec le Chicago Symphony
Orchestra au Lyric Opera of Chicago.
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Rosa Feola soprano
The young Italian soprano Rosa Feola came to international attention when she won Second Prize, The Audience Prize and
the Zarzuela Prize at the 2010 Plácido Domingo World Opera
Competition. In 2008 she attended masterclasses at the Opera
Studio at the Accademia Nazionale di Santa Cecilia, under the
direction of Renata Scotto, Anna Vandi and Cesare Scarton. Having made her debut in the role of Corinna (Il viaggio a Reims)
under Kent Nagano at the Accademia Nazionale di Santa Cecilia
she was next heard as Serafina (Il Campanello) at the 2010 Reate
45
photo: Sergio Vitale
Rosa Feola
Festival and went on to sing Adina (L’elisir d’amore) at the Teatro
dell’Opera in Rome under Bruno Campanella now considered
one of her distinguishing roles. Rosa’s other characteristic roles
have become Gilda (Rigoletto) with which she recently had
a huge success at the Opernhaus Zurich, the Ravenna Festival
and the Teatro Regio Torino. Other roles include: Nannetta
(Falstaff) in Bari, Susanna (Le nozze di Figaro) at the National
Centre for Performing Arts in Beijing and La Fenice and Zerlina (Don Giovanni) which she has sung at the Teatro Regio
Turin as well as in Valencia. Her repertoire also includes the
roles; Musetta (La bohème), Ines (I due Figaro) which she has
sung under Riccardo Muti at the Teatro Real Madrid and Salzburg Festival and Michaela (Carmen) which she performed at
the Deutsche Oper Berlin and Guangzhou Opera House, China,
conducted by Daniel Oren. On the concert platform Rosa maintains strong ties with great conductors such as: Michele Campanella whom she recently worked with for Rossini’s Petite
Messe Solenelle, Riccardo Muti with whom she recently worked for Carmina Burana and has been re-invited for Mozart Requiem this season with the Chicago Symphony Orchestra. Rosa
has also worked with Louis Langrée (La clemenza di Tito) and
the Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. A tremendous recitalist Rosa recently made her Wigmore Hall debut accompanied
by Iain Burnside. This year Rosa has sung Carmina Burana with
47
the Orchestre National de Lyon under Yutaka Sado and Schubert’s
Mass with the Chicago Symphony Orchestra and has given concerts of Mahler’s Symphony N° 4 in Tokyo and Seoul, as well as
a recital in Musashino. Concert performances for the 2014/15
season see Rosa give a recital in Lille, sing Carmina Burana with
the Orchestre Philharmonique du Luxembourg; I pescatori di
perle with RAI di Torino and make her debut in Russia with concerts of L’elisir d’amore at the Casa della Musica in Moscow.
On stage this season, Rosa has sung Sandrina (La finta giardiniera) for Glyndebourne Festival on tour and will make a return
to the festival in future seasons. Recent highlights have also included Adina (L’elisir d’amore) for the Deutsche Oper Berlin.
This season and beyond her roles include: Ilia (Idomeneo) for
Opéra de Lille, Rigoletto and Corinna (Il viaggio a Reims) for Zurich Opera and Nannetta (Falstaff) for Chicago Symphony Orchestra as well as Gilda (Rigoletto) for Chicago Lyric Opera.
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Alexander Kaimbacher ténor
Né le 26 décembre 1969 à Villach, Alexander Kaimbacher vit et
réside à Vienne avec sa famille. Il a étudié le chant le théâtre, la
germanistique, la pédagogie Woldorf et la musicologie. Après
avoir fait partie de la troupe du Wiener Staatsoper de 2007 à
2010, il travaille depuis 2012 en étroite collaboration avec la
Bayerische Staatsoper à Munich qu’il a intégré en 2013. Il a notamment chanté aux Wiener Volksoper, Opernhaus Graz, Staatstheater Meiningen, Opernhaus Zürich, Teatro Regio di Torino,
Teatro San Carlo di Napoli, Teatro dell’ Opera di Roma, Teatro
Massimo di Palermo, La Scala di Milano, au Théâtre des Champs
Elysées, et aux festivals de Salzbourg, Bregenz, Erl, Grafenegg,
Carinthischer Sommer, Klangbogen Wien, d’Israël et Wiener
Festwoche. Son répertoire lyrique s’étend des rôles mozartiens
(Belmonte, Don Ottavio) aux rôles wagnériens (Steuermann,
Vogelsang, Loge, Mime) et Straussiens (Tanzmeister, Narraboth,
Brighella, Valzacchi). Passionné par la musique des 20e et 21e siècles, il a chanté de nombreuses partitions de Berg, Britten, Bernstein, Henze, Tippett, Tan Dun, etc. Alexander Kaimbacher travaille aux côtés de chefs tels que Marcello Viotti, Silvain Cam48
photo: Daniil Rabovsky
Alexander Kaimbacher
breling, Peter Keuschnig (Wozzeck, Junge Lord), Walter Kobera, Martin Haselböck (Fidelio), Manfred Honeck (Requiem de
Mozart), Andres Orozco-Estrada (Fidelio), Carlos Kalmar (Buch
mit 7 Siegeln), Gustav Kuhn (Fidelio), Paolo Carignani (Manon Lescaut), Claude Schnitzler (Manon), Stefan Soltesz (Salome), Asher Fish (Carmen), Adam Fischer (Fidelio), Ulf Schirmer (Der fliegende Holländer), Franz Welser-Moest (Parsifal),
etc. Au concert, on a pu l’entendre dans un vaste répertoire de
messes, passions et oratorios ou en récitals avec piano ou guitare (Die schöne Müllerin et Winterreise de Schubert, Lieder de
Gottfried von Einem, etc.).
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Alexander Kaimbacher Tenor
Alexander Kaimbacher wurde am 26. Dezember 1969 in Villach
geboren und lebt heute mit seiner Familie in Wien. Er studierte
Gesang und Schauspiel, Waldorfpädagogik, Germanistik, Theaterund Musikwissenschaft. Seit 1999 arbeitet Alexander Kaimbacher
als internationaler Opern- und Konzertsänger, war von 2007 bis
2010 Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper. Seit 2012 verbindet ihn eine intensive Zusammenarbeit mit der Bayerischen
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Rodion Pogossov
Staatsoper in München, dessen Ensemblemitglied er seit 2013
ist. Freiberufliche Opernengagements führten Alexander Kaimbacher u.a. an die Wiener Volksoper, das Opernhaus Graz, das
Staatstheater Meiningen, das Opernhaus Zürich, das Teatro Regio
di Torino, das Teatro San Carlo di Napoli, das Teatro dell’ Opera
di Roma, das Teatro Massimo di Palermo, La Scala di Milano,
das Théâtre des Champs-Élysées; zu den Festspielen nach Salzburg, Bregenz, Erl und Grafenegg, zum Carinthischen Sommer,
zum Klangbogen Wien, zum Festival Israel und zu den Wiener
Festwochen. Sein Opernrepertoire spannt sich von den lyrischen
Partien Mozarts (Belmonte, Don Ottavio) bis hin zu Charakterpartien von Wagner (Steuermann, Vogelsang, Loge, Mime) und
Strauss (Tanzmeister, Narraboth, Brighella, Valzacchi). Alexander
Kaimbacher gilt als Spezialist für Neue Musik: Zu seinen Repertoire gehören u.a. Robespierre (Dantons Tod), Andres (Wozzeck),
Albert Herrring, Der junge Lord, Knot Garden und Candide. Er war
an den Uraufführungen von Olga Neuwirths Jedem das Seine,
von HK Grubers Der Herr Nordwind, Georg Friedrich Haas‘ Die
schöne Wunde sowie an der der Wiener Erstaufführung von Daniel Catáns Il Postino mit Plácido Domingo beteiligt. Der Künstler verfügt im Konzert- und Liedfach über ein sehr breites Repertoire. Messen, Passionen, Oratorien bilden den Kern seiner
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konzertanten Tätigkeiten. Hinzukommen Liederabende mit Klavier, Streichquartett, Harfe oder Gitarrenbegleitung. Seine Interpretation der Schönen Müllerin sowie alle Lieder für Gitarre
von Gottfried von Einem sind auf CD erschienen. Alexander
Kaimbacher arbeitete unter Dirigenten wie Marcello Viotti, Silvain Cambreling, Peter Keuschnig, Walter Kobera, Martin Haselböck, Manfred Honeck, Andrés Orozco Estrada, Carlos Kalmar,
Gustav Kuhn, Paolo Carignani, Claude Schnitzler, Stefan Soltesz,
Asher Fish, Adám Fischer, Ulf Schirmer, Markus Stenz, Franz
Welser-Möst, Seiji Ozawa, Ralf Weikert, Omer Meir Wellber,
Christian Thielemann, Gianandrea Noseda, Kirill Petrenko, Philippe
Jordan, Zubin Mehta, Marca Armiliato und Kent Nagano.
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Rodion Pogossov baryton
Le baryton russe Rodion Pogossov a rejoint, dès la saison
2000/01, le Lindemann Young Artist Development Program. Il a
débuté au Carnegie Hall avec le Metropolitan Opera Chamber
Ensemble dans Renard de Stravinsky sous la direction de James
Levine, suivi d’un récital la saison suivante. Résidant actuellement à New York, il a récemment chanté Guglielmo (Così fan
tutte) à Glyndebourne et au MET. Il a notamment chanté Figaro (Il Barbiere di Siviglia) au Hamburgische Staatsoper, au Teatro Municipal de Santiago, au Michigan Opera Theatre et au Metropolitan Opera. Rodion Pogossov a travaillé sous la direction
de chefs prestigieux tels que James Levine (Die Zauberflöte) au
Metropolitan Opera ou Jean-Christophe Spinosi à l’Opéra de Bilbao. On a pu l’entendre dans Eugène Onéguine sous la direction de Kent Nagano au Festival de Lenaudière et Yves Abel au
Metropolitan Opera. Il a ensuite chanté Valentin (Faust) à l’Opéra de Bilbao et au Hamburgische Staatsoper et Posa (Don Carlos), Die Zauberflöte au Théâtre du Capitole à Toulouse, L’elisir
d’amore à l’Opéra d’Oviedo et Guglielmo (Così fan tutte) au Ravenna Festival sous la direction de James Conlon. En 2013/14,
il a fait ses débuts dans Don Giovanni à l’Opéra d’Oviedo et au
LA Opera dans Die Zauberflöte où il retournera en 2014/15 dans
Il Barbiere di Siviglia. Il est également retourné au Metropolitan
Opera dans Cosí fan tutte sous la direction de James Levine.
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En récital, il s’est produit à St. John’s Smith Square, au Suntory
Hall et à la Vancouver Recital Society. Il a récemment chanté La
Scala di Seta avec l’Orchestre National d’Ile de France sous la
direction d’Enrique Mazzola et Les Cloches de Rachmaninov au
Vara Konserthus. Sa discographie comprend, outre l’enregistrement des Carmina Burana avec le London Philharmonic Orchestra, un disque-récital (EMI Debut Series) très bien accueilli par la
critique, ainsi qu’un disque de mélodies de Rachmaninov avec
le pianiste Iain Burnside paru en février 2014. Cette saison, ses
engagements à l’opéra sont: Il barbiere di Siviglia à Hambourg
et au LA Opera, La Traviata au Teatro Chiabrera et La Bohème
au Michigan Opera Theatre. Les saisons suivantes, il retournera
au Metropolitan Opera et au Seattle Opera.
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Rodion Pogossov baritone
Russian born baritone Rodion Pogossov at the beginning of his
early career joined the Lindemann Young Artist Development
Program for the 2000/01 season. He went on to make his Carnegie Hall debut with The Metropolitan Opera Chamber Ensemble singing Stravinsky’s Renard under the inimitable baton
of James Levine and the following season gave his first Carnegie Hall recital. Now based in New York he regularly sings the
roles of Guglielmo (Così fan tutte) and has done so with Glyndebourne and more recently at the MET. Other calling card roles
include Figaro (Il barbiere di Siviglia) which he has sung in houses around the world, including the Hamburg State Opera, Teatro Municipal de Santiago, Michigan Opera Theatre and Metropolitan Opera. The baritone has worked with world renowned
conductors such as James Levine for the new production as
Papageno (Die Zauberflöte) at the Metropolitan Opera, as well
as with the Bilbao Opera conducted by Jean-Christophe Spinosa. He has also worked with Kent Nagano for Eugene Onegin at the Festival de Lanaudière and Yves Abel at the Metropolitan Opera. Past engagements include Valentin (Faust) at the
Bilbao Opera and Hamburg State Opera, as well as Posa (Don
Carlos) there, Die Zauberflöte at the Toulouse Théâtre du Capitole, L’elisir d’amore at Oviedo Opera, and Guglielmo (Così fan
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tutte) at the Ravinia Festival under the baton of James Conlon.
The 2013/14 season was incredibly successful for Rodion who
has made his role debut as Don Giovanni with the Oviedo Opera and his debut with the LA Opera for Die Zauberflöte where
he has been re-invited for Il barbiere di Siviglia for the 2014/15
season. He also returned to the MET for Guglielmo (Così fan
tutte) conducted by James Levine. Also a wonderful recitalist,
solo appearances have included appearances at St John’s Smith
Square, Suntory Hall, Vancouver Recital Society and most recently a wonderful Rachmaninov recital at the Wigmore Hall
accompanied by Iain Burnside. He has also recently performed
La scala di Seta under the baton of Enrique Mazzola and the
Orchestre National d’Ile de France and Rachmaninov’s The Bells
at the Vara Konserthus. He regularly performs Carmina Burana, recently with the Royal Liverpool Philharmonic and London
Philharmonic Orchestras, which has been released on CD. In
2014/15 he will sing the piece with the Orchestre Philharmonique du Luxembourg and RTVE Orchestra in Madrid. His discography also includes his solo recital disc for the prestigious
EMI Debut Series which received great acclaim, which has
been followed by a disc of Rachmaninov songs with pianist Iain
Burnside released in February 2014. Opera engagements for
the 2014/15 season have included Il barbiere di Siviglia in Hamburg and for LA Opera this year. Rodion also makes his role debut as Giorgio Germont (La traviata) for Teatro Chiabrera in Savona later this season and La bohème for Michigan Opera Theatre. In future seasons Rodion returns to the Metropolitan Opera
and will perform with Seattle Opera.
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Orchestre Philharmonique
du Luxembourg
Emmanuel Krivine
Directeur musical
Konzertmeister
Altos
Philippe Koch
Haoxing Liang
Ilan Schneider
Dagmar Ondracek
Kris Landsverk
Pascal Anciaux
Jean-Marc Apap
Olivier Coupé
Aram Diulgerian
Claire Foehr
Bernhard Kaiser
Olivier Kauffmann
Utz Koester
Petar Mladenovic
Premiers violons
Fabian Perdichizzi
Nelly Guignard
Na Li
Daniel Anciaux
Michael Bouvet
Irène Chatzisavas
Yulia Fedorova
Andréa Garnier
Silja Geirhardsdottir
Jean-Emmanuel Grebet
Attila Keresztesi
Darko Milowich
Angela Münchow-Rathjen
Damien Pardoen
Fabienne Welter
NN
Seconds violons
Osamu Yaguchi
Matthieu Handtschoewercker
NN
Mihajlo Dudar
Sébastien Grébille
Quentin Jaussaud
Marina Kalisky
Valeria Pasternak
Jun Qiang
Andreas Stypulkowski
Ko Taniguchi
Gisela Todd
Xavier Vander Linden
Rhonda Wilkinson
Barbara Witzel
54
Violoncelles
Aleksandr Khramouchin
Ilia Laporev
Niall Brown
Xavier Bacquart
Vincent Gérin
Sehee Kim
Katrin Reutlinger
Marie Sapey-Triomphe
Karoly Sütö
Laurence Vautrin
Esther Wohlgemuth
Contrebasses
Thierry Gavard
Choul-Won Pyun
Dariusz Wisniewski
Gilles Desmaris
Gabriela Fragner
André Kieffer
Benoît Legot
Isabelle Vienne
Flûtes
Trompettes
Etienne Plasman
Markus Brönnimann
Hélène Boulègue
Christophe Nussbaumer
Adam Rixer
Simon Van Hoecke
Isabelle Marois
Niels Vind
Hautbois
Trombones
Fabrice Mélinon
Philippe Gonzalez
Anne-Catherine Bouvet-Bitsch
Olivier Germani
Gilles Héritier
Léon Ni
Guillaume Lebowski
Clarinettes
Olivier Dartevelle
Jean-Philippe Vivier
Bruno Guignard
Emmanuel Chaussade
Bassons
David Sattler
Etienne Buet
François Baptiste
Stéphane Gautier-Chevreux
Cors
Miklós Nagy
Leo Halsdorf
Kerry Turner
Marc Bouchard
Patrick Coljon
Mark Olson
Trombone basse
Vincent Debès
Tuba
Csaba Szalay
Timbales
Simon Stierle
Benjamin Schäfer
Percussions
Béatrice Daudin
Benjamin Schäfer
Klaus Brettschneider
Harpe
Catherine Beynon
55
Étudiants des Conservatoires du Luxembourg
Premiers violons
Julie Adalsteinsson
Anne-Catherine Feltgen
Margot Gillet
Laurène Schuller
Nadia Ettinger
Gregor Schleimer
Seconds violons
Emma Fiorucci
Christelle Klees
Tamara Rosselet
Adrien Wald
Altos
Miguel Jimenez
Stéphan Luthi
François Lallemang
Emma Santini
Kim Sujin
Violoncelles
Damir Babacic
Rebecca Demmer
Tom Feltgen
Pierre Fontenelle
Cyprien Keiser
Maria Oliveira
Valérie Stammet
Contrebasses
Pit Ewen
Jacques Sanavia
Flûtes
Yorick De Bruyker
Tom Eicher
Manon Fiorino
Martine Marx
Tamya Saransig
Hautbois
Clara Igisch
Felix Turrion Eichler
Clarinettes
Véronique Bernar
Suzanne Créton
Laurent Putz
Raphaëlle Ribouillault
Viola Van der Poel
Bassons
Guillem Bonet
Pit Brosisus
Claire Clesse
Kevin Massinon
Jérôme Theis
Cors
Christophe Frisch
Damien Muller
Lucie Krysatis
Trompettes
Stéphanie Barthel
Philippe Colling
Michel Speyer
Maurice Henri Thomé
Trombones
Marc Cesarini
Nick Engel
Arnaud George
Daniel Moretti
Tubas
David Daubenfeld
Ben Seil
Percussions
Sam Bernard
Tim Bremer
Andrea Christensen
Jacques Créton
Caroline Garcon
Jan Mathias
Louis Muller
Séverine Desorbay
Maxime Leclet
Viktoria Schomer
Nicolas Thomé
Fränk Wagner
Joanne Wio
57
Chœur symphonique de la Grande Région
Soprano
Laura Adam
Gisela Agricola
Tina Bastin
Claire Ben Abdeslam
Christiane Besch
Evija Bevalde
Régine Bondy
Jeannette Bouren
Hélène Bouvier
Albertine Breger
Nadia Col
Nicole Commaille
Brigitte Damien
Claudine Duschinger
Viviane Feltgen
Dorothéa Ferrari
Karin Frieman
Kerstin Hendel
Nadine Hengen
Giovanna Incredulo
Friederike Karstens
Cécile Koedinger
Barbora Kristufkova
Martine Lallemand
Monique Letsch
Joanne Marchand
Magdalena Matenko
Lydia Mayers-Zenner
Bernadette Mercet
Dorothée Moris
Joelle Muller
Magdalena Nogalska
Barbara Orellana
Geneviève Poty
Dora Pribojszki
Gabrielle Reuland
Simone Reuter
Catherine Sauer
Nathalie Sauvage
Elisabeth Schmit
Ljudmilla Schuler
Nastassia Simmonet
Marguy Toussaint
Anne Victorion
Aneta Wierzbicka
Verena Willburger
Régine Wolf
58
Altos
Dominique Afink
Monique Anen
Agnès Barbier
Suse Bauschmid
Sabine Bölsch
Pascale Bouroullec
Marika Bulczynska
Helena Burg
Aline Ferber
Anne Foltete
Sylviane Francart
Tamara Friedrich
Olga Gajda
Martine Geib
Waltraud Geiger
Barbara Gies
Elodie Grandmaire
Roxane Harmand
Nadine Hoffmann
Leena Julin
Lilo Kalmes
Emmanuelle Klefehn
Pavla Kolarova
Catherine Leger
Astrid Majerus-Bourg
Benedicte Masset
Tania Mattes
Elvira Mende
Rocio Meza
Sylvie Neves
Lilia Ouammar
Catherine Papaya
Pia Pause
Sarah Pourcelot
Bruna Rampini
Valeria Riedemann
Karin Rottenberg
Alina Rymalova
Susanna Schäfer
Martha Scheurer
Angèle Schiltz
Birgit Schneck
Viviane Schons
Julia Sieren
Kristina Stefansson
Doris Stuke
Dominique Tiercelin
Rosanne Tonnaire
Véronique Wauthier
Isabelle Wenzel
Pueri Cantores
du Conservatoire de la Ville de Luxembourg
Mikhaël Attal
Adalbert Böhm
Leonard Böhm
Charel Breisch
Michael Calnan
Francisco Cardoso Saraiva
Adrien Darras
Olivier Demmer
Foucauld Desrousseaux
Dário Duarte Trigo
Charly Federspiel
Hermes Galvao
Benedikt Gebhard
Louis Gengler
Christos Giannoplidis Bolanakis
Philippe Harpes
Elias Kinic
Michel Letellier
Giovanni Leo Mazzeo
Luca Negri
Jérôme Paschoud
Luca Pelaccia
Tugdal Portier
Gabriel Rémond
Yorrick Reuter
Clément Rousseau
Tudor Rusu
Leo Stoffel
Théodore Tavernier
Louis Thill
Paulin Van Hauwermeiren
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
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Partenaire officiel:
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