Labyrinthe ! Par Pierre Henry - Institut national de l`audiovisuel

Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
UFR de musique et musicologie
Et
Institut National d’Audiovisuel
Groupe de Recherches Musicales
Labyrinthe !
Par
Pierre Henry
Travail de Master II (semestre II) par :
Asma BEDOUI
Sous l’encadrement de :
Mme Evelyne GAYOU
Année Universitaire 2012-2013
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Table des matières
I-
Les catégories sonores …………….…………….………………….……………. p. 3
II-
La notation graphique ………………………….………………….…………….. p. 3
III-
Analyse ……………………………………………………………...……..……… p. 4
Bibliographie ……….……………………………..………..………..…..……………….. p. 9
Webographie ……………………….………….……………………………….……….. p. 10
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Labyrinthe ! de Pierre Henry est une œuvre contemporaine appartenant à la musique
électroacoustique et composée de dix séquences. L’œuvre est essentiellement la commande
de Radio France, éditée par l’Institut National de l'Audiovisuel. L’IRCAM indique qu’elle était
crée « sur une idée de Christian Zanési, avec les sons donnés au compositeur par les membres
du GRM » tout en précisant le 29 Mars 2003 comme date de création de l’œuvre. Sa durée
totale d’environ 57 minutes (56’34). Concernant le côté technique, les traitements de Pierre
Henry ont été faits dans son propre studio à partir de sons fixés sur support.
La partie qui porte sujet de note analyse est la quatrième séquence, sous le nom d’Apesanteur
et qui dure 4’49.
I-
Les catégories sonores :
Comme il est difficile de distinguer des timbres d’instruments, on a donc choisit de distinguer
selon l’effet psychologique provoqué et ainsi entre « sons à aspects naturel » et « sons à aspect
extraterrestre ». La première catégorie, étant la plus importante de point de vue taille,
comporte les sons prolongés, les sons à résonance et les sons percussifs quels qu’ils soient
bruiteux ou purs.
II-
La notation graphique :
Sons prolongés
Superposition
de
plusieurs
fréquences sous forme
d’accords dissonants.
Ces
sons
électroniques
rappellent le timbre
des violons joués à
l’aigu.
La couleur jaune est
pour traduire le timbre
nasal que gardent ces
sons même en se
déplaçant vers le
grave.
Sons à aspect naturel
Sons à résonnance
Sons percussifs
C’est une
longue note tenue au grave
jusqu’à 2’08’’41. Malgré
que ce son n’est pas
naturellement
prolongé,
mais il présente des vagues
irrégulières de résonnance
qu’on a indiqué par les
noyaux clairs. Le son
marque une coupure molle
à 02’01’’ qu’on a traduit
par la fissure suivante :
La percussion
ligneuse
est
relativement courte et
pauvre
en
harmoniques, ce qui
la rend plus sèche.
Elle peut être plus
faible
dans
son
intensité d’où on la
présente
de
la
manière suivante :
.
Sons à aspect
extraterrestre
Le son est
composé de 2 parties :
un clic, puis la
reproduction du son à
l’envers en crescendo.
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Ces
accords
présentent
parfois une transition
brusque
et
momentanée vers la
version
pure
du
timbre,
elle
est
représentée par la
couleur jaune pure ne
présentant aucun type
de hachures et qui
coupe l’accord initial
en deux parties.
Bruit de vent
grave. Les différences
d’intensité
sont
marquées
par
la
variation de l’opacité
(exemple :
)
Une seule
note amplifiée ou
dédoublée. Sans une
attaque précise, elle
marque son début par
une entrée molle et
fluide. Elle change de
longueur
et
de
hauteurs dans ses
reprises.
III-
La frappe du marteau
qui
est
normalement
percussive est précédée
d’une autre très courte qui
joue le rôle d’appogiature
et qui permet de faire
résonner la deuxième ainsi
que la prolonger.
Frappe de marteau
(en bois) sur une
plaque
métallique,
accompagnée
de
l’effet sourdine pour
moins d’harmonique.
Le clic est 2
fois successivement et
rapidement
puis
prolongé sous la
forme d’une seule
note tenue mais moins
faible.
la percussion
ligneuse peut être aussi
Le même clic est
résonnante. Gardant le
répété 2 fois de suite,
La frappe du
même timbre, elle présente
où le premier joue de
marteau est moins
plus
d’harmoniques
à
rôle d’appogiature.
faible,
elle
joue
travers sa résonnance.
souvent
le
rôle
d’appogiature.
Le son de la frappe
du
marteau
est
La voix humaine est sous la
forme classique d’une manipulé et devient
attaque : début précis et joué à l’envers.
fort,
continuation
en
résonance
avec
diminution
progressive
d’intensité
jusqu’à
la
disparition.
Un clic de couleur
plus sombre que les
autres, court mais il
présente des coupures
minuscules
et
dégradantes qu’on a
représentées par des
hachures.
Analyse :
Le jeu principal de Labyrinthe ! est la spatialisation des sons, la fuite des voix d’une piste à
l'autre ou au contraire leur fusion. Ceci est bien marqué dans Apesanteur
où le début des sons est rarement précis grâce à ce jeu de voix. Littéralement, le mot
« apesanteur » signifie l’absence des effets de la pesanteur terrestre. Cependant, Henry le
traduit à travers la résonance des longues notes, la brillance de sons aigus, le mélange des
aigus avec les bruits d’airs graves…
Bien qu’on trouve à établir des noms concrets pour les différentes parties d‘Apesanteur, il
est bien clair que trois grandes parties sont présentes ; on a choisi de les décrire de la manière
suivante :
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Une première note, longue et tenue, commence en « fade in » à la voix gauche puis à la voix
droite, elle est tenue jusqu’au environ 2’16 du mouvement. La note n’est pas naturellement
résonnante mais elle donne l’impression de l’être avec des résonances prolongées et
irrégulières évoquant des sensations de vertige tout au long de sa présence. Henry expose
ensuite les différents sons auxquels il aura recours ; il les emploie en les variant : les mêmes
sons peuvent être répétés à l’envers, les laisser résonner ou les freiner brusquement, marquer
le début par attaque ou utiliser le « fade in » et « out »… D’où cette première section joue le
rôle d’une Exposition.
De point de vue transcription graphique, les « fade in » et « out » sont représentés soit par des
cercles allongés en largeur pour mettre en évidence les courbures du son, soit par des
courbures moins faibles accompagnées par une dégradation de couleurs entre la principale du
son et celle du fond.
Les accords de son bruiteux comme
résultent de la superposition de différentes
hauteurs/fréquences, avec des discontinuités minuscules décalées d’une couche de son à une autre ce
qui leur donne un aspect de bruit « granuleux ».
En ce qui concerne les frappes du marteau sur la plaque en cuivre, elles semblent résonner jusqu’à se
prolonger et se lier à la frappe qui la suit, mais réellement leur résonance est tellement faible qu’elle
ne peut aboutir à une telle liaison sonore. On explique cette liaison par le mélange des différentes
couches sonores du point de vue timbre et intensité ce qui donne l’illusion d’une continuité entre les
différentes attaques.
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La deuxième section est composée de cinq noyaux « presque » identiques. Aux aigus les
longues notes se répètent cinq fois suivant le même principe dynamique voire même
mélodique. Le spectrogramme montre bien les entrées décalées des différents accords qui
portent plus de confusion sur la localisation des sons dans l’espace, donnant l’impression
d’absence de repère spatio-temporel. Les graves portent des variations légères d’un noyau à
un autre. La première note tenue dès le début du mouvement (transcrite en bleu) marque une
première suspension provisoire à 02’01 comme préparation à sa disparition finale vers 2’08.
La « monotonie » de la deuxième section lui donne un aspect sériel mais aussi transitoire,
d’où on peut la considérer comme Phase transitoire. Cette appellation se justifie
spontanément par l’absence d’un éventuel développement qui peut être marqué.
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La troisième section se constitue de trois parties différentes :
Dans la première, la superposition des différents accords de la deuxième section se réduise en
un seul qui change légèrement de fréquence sous forme de glissando et de durée, accompagné
d’un bruit de fond grave de type granuleux. Entre ces deux couches se situent deux notes
maintenues l’une après l’autre.
La deuxième partie est bien marquée par la présence d’une forme spéciale qu’on a nommée
« tête de chat » :
C’est la superposition de deux couches de bruit de vent, l’un à l’aigu (plus clair) l’autre plus
grave et plus sombre. Ces deux courants, qui s’étalent entre 3’41 et 4’19, suivent le même
schéma dynamique qui est lui-même posé sur un axe de symétrie à 4’00. Un mouvement
fortement décroissant du point de vue fréquence générale, épaisseur de la couche sonore et
intensité, puis redirection légèrement croissante, ensuite une parabole qui prend pour base le
point d’arrivée du premier mouvement ; cet enchaînement de mouvements est repris
identiquement à l’envers selon l’axe vertical de 4’00 qui devient l’axe de symétrie.
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Le spectrogramme nous a été d’une grande utilité pour dessiner la forme générale du
mouvement :
(On change les paramètres du spectrogramme pour une meilleure visualisation de la forme)
La tête de chat est coupée dans sa moitié droite par des accords plus serrés et moins épais que
les précédents. En bas du schéma, le bruit du vent et les notes échangent de relativité
d’emplacement pour que les notes deviennent plus graves que le bruit, ce dernier garde la
même position que dans la première partie de cette section mais se réduit en épaisseur.
La troisième partie, soit la fin du mouvement, marque son début par le cri de la voix
humaine qui s’intercale par une attaque brusque en fortissimo. La diminution progressive du
cri laisse apparaître une autre note. L’atmosphère qui précède le cri nous fait vivre sous
l’absence de la pesanteur terrestre ; vient ensuite le cri humain qui nous donne une sensation
de gravité qui se lâche rapidement avec l’écho et la disparition de la seule et unique trace
humaine dans le mouvement. Sa disparition aboutie enfin à la disparition des autres voix, pour
déclarer ainsi une fin non conclue du mouvement.
La forme générale du mouvement qui combine entre « exposition », « transition » et « fin non
conclusive » porte différentes sensation de confusion, vertige, perte… et ainsi sert d’appui
pour le titre Apesanteur.
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Bibliographie
CHION, Michel, Guide des objets sonores : Pierre Schaeffer et la recherche musicale, coll.
Bibliothèque de la recherche musicale, éd. Buchet-Chastel, Paris, 1983, 186 p.
COUPRIE, Pierre, La musique électroacoustique, analyse morphologique et représentation
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Paris, 2003, 528 p.
EMMERSON, Simon, The language of electroacousitc music, éd. Macmillan, London, 1986,
231 p.
GRM, Expériences musicales, sous la direction de Pierre SCHAEFFER, dans : La revue
musicale, numéro spécial, N° 244, éd. Richard-Masse, Paris, 1959, 73 p.
HENRY, Pierre, Journal de mes sons, coll. Un endroit où aller, éd. Actes Sud, Arles, 2004,
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KALTENECKER, Martin et BAIL, Karine (Le), Pierre Schaeffer : les constructions
impatientes, sous la dir. de, éd. CNRS éditions, Paris, 2012, 220p.
ROBERT,
Philippe,
Musiques
expérimentales :
une
anthologie
transversale
d’enregistrements emblématiques, préf. d’ACHKOTE, Noël, coll. Formes, éd. Le mot et le
reste, Paris, 2007, 393 p.
SCHAEFFER, Pierre, De la musique concrète à la musique même, éd. Mémoire du livre,
Paris, 2002, 398 p.
SCHAEFFER, Pierre, A la recherche d’une musique concrète, éd. Seuil, Paris, 1952, 230 p.
TOURNET-LAMMER, Jocelyne, Sur les traces de Pierre Schaeffer : archives 1942-1955,
coll. Fenêtre des archives audiovisuelles de l’INA, éd. Documentation française, 2006, 473 p.
9
Webographie
Collectif, Espace du son III,
http://www.musiques-recherches.be/images/stories/documents/EDSIII.pdf
COUPRIE, Pierre,
http://demeter.revue.univ-lille3.fr/analyse/couprie.pdf
http://cicm.mshparisnord.org/ColloqueXenakis/papers/Couprie.pdf
HAINAUT, Bérenger,
http://www.institut-national-audiovisuel.fr/sites/ina/medias/upload/grm/minisites/acousmographies/co/Apesanteur.html
http://www.institut-national-audiovisuel.fr/sites/ina/medias/upload/grm/minisites/acousmographies/res/Berenger_HAINAUT_Apesanteur.pdf
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