Le texte de théâtre

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Le texte de théâtre

MASTER LETTRES MODERNES
Le texte de théâtre
Université de Bourgogne, UFR Lettres & Philosophie, 2014-15
H. BISMUTH — Littérature française. Le texte de théâtre
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TABLE DES MATIÈRES
AVANT TOUTE CHOSE… ..................................................................................................................................... 5 BIBLIOGRAPHIE : QUELQUES ŒUVRES ........................................................................................................ 6 SUJET D’ENTRAINEMENT (ESSAI OU DISSERTATION) .......................................................................... 11 ETIENNE JODELLE, CLEOPATRE CAPTIVE (1553) .................................................................................... 13 CORNEILLE, LE CID, 1637 ................................................................................................................................ 15 CORNEILLE, LE CID, IV, 3 (V. 1257-‐1288) ................................................................................................... 16 CORNEILLE, CINNA, I, 3. (1640) ..................................................................................................................... 17 MOLIERE, L'ECOLE DES FEMMES (1662), ACTE III, SCENE 2. ................................................................ 18 MOLIERE, DOM JUAN, ACTE II, SCENE 1 (1662) ........................................................................................ 19 MOLIERE, LES FOURBERIES DE SCAPIN, I, 1. (1671) ................................................................................ 20 RACINE, BRITANNICUS, I, 1. (1669) .............................................................................................................. 21 RACINE, BERENICE (1670) .............................................................................................................................. 22 RACINE, PHEDRE (1677), ACTE I, SCENE 3, V. 255-‐279. ........................................................................ 23 RACINE, PHEDRE (1677), ACTE V, SCENE 6, VERS 1488-‐1530 ............................................................ 25 MARIVAUX, LE PRINCE TRAVESTI (1724) ................................................................................................... 27 MARIVAUX, LA FAUSSE SUIVANTE OU LE FOURBE PUNI (1724) .......................................................... 28 MARIVAUX, LE JEU DE L’AMOUR ET DU HASARD (1730) ........................................................................ 29 BEAUMARCHAIS, LE MARIAGE DE FIGARO (1778) .................................................................................. 30 BEAUMARCHAIS, LE MARIAGE DE FIGARO (ACTE V, SCENE 3) ............................................................ 32 VICTOR HUGO, RUY BLAS (1838). ................................................................................................................. 33 VICTOR HUGO, RUY BLAS (1838), IV, 5. ...................................................................................................... 34 MUSSET, LES CAPRICES DE MARIANNE, ACTE II, SCENE 1 (1833) ....................................................... 35 MUSSET, ON NE BADINE PAS AVEC L’AMOUR (1834) .............................................................................. 37 PAUL CLAUDEL, TETE D’OR (DEUXIEME VERSION, 1894) .................................................................... 38 PAUL CLAUDEL, LE SOULIER DE SATIN (1924) ......................................................................................... 39 JEAN GIRAUDOUX, AMPHITRYON 38 (1929) ............................................................................................. 41 JEAN GIRAUDOUX, ELECTRE (1937) ............................................................................................................ 43 JEAN COCTEAU, LA MACHINE INFERNALE, (1934) ................................................................................... 44 ALBERT CAMUS, CALIGULA (1944) .............................................................................................................. 45 ALBERT CAMUS, LE MALENTENDU (1944) ................................................................................................. 46 JEAN-‐PAUL SARTRE, HUIS CLOS (1947) ...................................................................................................... 48 JEAN-‐PAUL SARTRE, LES MAINS SALES (1948) ......................................................................................... 49 JEAN GENET, LES BONNES (1947) ................................................................................................................. 50 EUGENE IONESCO, LA CANTATRICE CHAUVE (1950) ............................................................................... 51 3
SAMUEL BECKETT, EN ATTENDANT GODOT (1952) ............................................................................... 52 SAMUEL BECKETT, FIN DE PARTIE (1957) ................................................................................................ 53 MICHEL VINAVER, IPHIGENIE HOTEL (1960) ............................................................................................ 55 MICHEL VINAVER, PAR-‐DESSUS BORD (1972) .......................................................................................... 56 MICHEL VINAVER, 11 SEPTEMBRE 2001 (2002) ...................................................................................... 57 VALERE NOVARINA, FALSTAFE (1976) ....................................................................................................... 59 VALERE NOVARINA, LE BABIL DES CLASSES DANGEREUSES (1978) .................................................. 61 BERNARD-‐MARIE KOLTES, DANS LA SOLITUDE DES CHAMPS DE COTON (1986) .......................... 63 BERNARD-‐MARIE KOLTES, LA NUIT JUSTE AVANT LES FORETS (1988) ........................................... 65 PHILIPPE MINYANA, CHAMBRES (1986) .................................................................................................... 67 PHILIPPE MINYANA, INVENTAIRES (1987) ............................................................................................... 69 NOËLLE RENAUDE, 8 (2000) .......................................................................................................................... 71 NOËLLE RENAUDE, PROMENADES (2003) ................................................................................................. 73 ARISTOTE, LA POETIQUE, EXTRAITS. .......................................................................................................... 75 HORACE, ART POETIQUE, EXTRAITS. ........................................................................................................... 78 JEAN DE LA TAILLE, « DE L'ART DE LA TRAGEDIE », EXTRAITS. ........................................................ 79 LES « TROIS DISCOURS DRAMATIQUES » DE CORNEILLE (PRESENTATION) ................................. 83 L’ESTHETIQUE THEATRALE DE DIDEROT ................................................................................................. 89 VICTOR HUGO, PREFACE DE CROMWELL (1827), EXTRAITS. ............................................................. 91 ANTONIN ARTAUD : « EN FINIR AVEC LES CHEFS-‐D’ŒUVRE » (EXTRAITS) ................................... 97 BERTOLT BRECHT, THEATRE EPIQUE ET DISTANCIATION ................................................................ 98 4
LE TEXTE DE THÉÂTRE (2014-15)
ENSEIGNANT :
Hervé Bismuth, [email protected], http://herve-bismuth.net.
Téléphone : 06 64 65 03 57, de 18h à 20 h, jours ouvrables uniquement.
Permanences : sur rendez-vous uniquement.
PLANNING : 1er semestre, le mercredi, de 9h à 12 h.
(8 séances de cours étalés sur 12 semaines)
Début des cours : mercredi 10 septembre.
AVANT TOUTE CHOSE…
Ce parcours de littérature générale consacré au texte de théâtre touche à une
littérature écrite pour l’essentiel dans un but de représentation. Il est donc important
que nous puissions adosser à ce parcours une fréquentation commune de quelques
pièces dite « de répertoire ». J’essaierai de faire en sorte qu’au moins une demiséance (une heure) soit conduite en référence avec un des spectacles qui passent à
Dijon au cours de ce semestre.
C’est bien pourquoi je vous recommande chaudement de retenir au plus vite des
places dans les deux institutions théâtrales dijonnaises que sont :
1) le Centre dramatique Théâtre Dijon-Bourgogne (http://www.tdbcdn.com), qui créera notamment Le Tartuffe de Molière (mise en scène :
Benoît Lambert) du 6 au 22 novembre, et qui accueillera La Place Royale
de Corneille du 31 mars au 4 avril ;
2) l’Association Bourguignonne Culturelle (http://www.abcdijon.org) qui
accueillera Ubu roi d’Alfred Jarry le mardi 20 janvier.
À prévoir :
Le mercredi 12 novembre au théâtre du Parvis Saint-Jean, à l’issue de la
représentation du Tartuffe, une rencontre spécialement réservée aux étudiants de
l’Université de Bourgogne est organisée avec le metteur en scène du spectacle Benoît
Lambert. Pensez à réserver cette date.
Ces spectacles sont particulièrement recommandés à ceux d’entre vous qui
préparent le CAPES de Lettres. On ne peut pas tout voir, surtout l’année où l’on
prépare un concours dans le cadre d’un Master de Lettres, mais il est important de
pouvoir nommer, citer, comparer des pièces de théâtre appartenant au répertoire
français (prioritairement) mais aussi au grand européen voire mondial, et d’en avoir
vu jouer. Sachez donc vous y prendre à l’avance : ces spectacles risquent d’être très
demandés.
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CARTE CULTURE ÉTUDIANT : N’oubliez pas qu’elle vous donne droit à
des places à 5,5 euros dans ces institutions.
Bibliographie : quelques œuvres
* Critiques
Un bon parcours des grandes questions (définitoires, chronologiques, thématiques,
esthétiques…) est traité dans ces deux ouvrages, complémentaires, et relativement
récents :
— BISMUTH H, Histoire du Théâtre européen, De l’Antiquité au XIXe siècle,
Paris, Honoré Champion, « Unichamp-Essentiel », 2005. Destiné à des
étudiants de Lettres et d’Arts du spectacle ;
— SOUILLER D., FIX F., HUMBERT-MOUGIN S., ZARAGOZA G., Études
théâtrales, PUF, « Quadrige-Essentiels », 2005. Destiné à des étudiants de
Lettres.
En cours d’année, on pourra travailler de façon plus méthodique sur des questions
précises avec Le Théâtre, « Grand Amphi », Bréal, 1996, qui propose aux étudiants
de Lettres un parcours historique, des sujets de dissertation et des études
méthodologiques.
Ces ouvrages ne sont pas à lire in extenso, ils ne sont pas faits pour ça : l’idéal est
de pouvoir s’y reporter de temps à autre pour faire un point.
*Pièces de théâtre
Une pièce de théâtre, même crayon en main, ne devrait pas vous prendre plus
d’une ou deux heures de lecture. Concernant les pièces de théâtre, trois cercles de
priorité, du plus important au moins nécessaire : les œuvres françaises du répertoire,
les œuvres antiques, les œuvres du répertoire européen et américain.
Pour le bon déroulement du cours, une bibliographie de 5 œuvres théâtrales est
obligatoire et à lire au plus vite : Le Cid de Corneille ; Le Misanthrope de
Molière ; Bérénice de Racine ; Hernani de Victor Hugo ; En attendant Godot de
Samuel Beckett.
(NB : les quatre premières pièces seront jouées à Dijon cette année, voir plus
haut).
Les listes d’œuvres suivantes sont plus spécifiquement destinées à ceux d’entre
vous qui se préparent au CAPES de Lettres.
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I. Œuvres françaises du répertoire a) Voici la bibliothèque de base qu’on vous reprochera forcément de ne pas
connaître. Ces auteurs font partie des programmes officiels de collège et de
lycée :
XVIIe siècle. Corneille : Le Cid, évidemment, mais aussi une autre « tragédie de l’honneur », par
exemple Cinna.
Molière : Le Misanthrope, et si vous avez le temps 5 ou 6 autres pièces. Le
meilleur choix, à mon avis : 3 parmi les cinq grandes comédies que sont L’École des
femmes, Dom Juan, Le Tartuffe, Le Misanthrope, Les Femmes savantes ; trois
comédies légères : Le Médecin malgré lui, les Fourberies de Scapin, Le Malade
imaginaire.
Racine : 4 pièces sur les 12 tragédies, dont Bérénice. Les plus fréquentées dans le
domaine scolaire sont : Andromaque, Britannicus, Bérénice, Phèdre.
XVIIIe siècle. Marivaux : au moins quatre comédies, dont une utopie. Je propose, outre La
Fausse Suivante : Le Jeu de l’amour et du hasard, La Dispute, Le Prince travesti,
L’Île de la raison.
Beaumarchais : Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro.
XIXe siècle. Hugo : Hernani, Ruy Blas (nous parlerons de Cromwell et de sa préface).
Musset : Lorenzaccio et un drame amoureux, par exemple Les Caprices de
Marianne ou On ne badine pas avec l’amour.
XXe siècle. Claudel : Tête d’or (même si la pièce appartient en fait au siècle précédent),
L’Échange.
Giraudoux : un « drame pacifiste », par exemple Amphitryon 38 ou La Guerre de
Troie n’aura pas lieu.
Sartre : deux pièces, par exemple un drame « moderne », Huis clos et un drame
« antique », Les Mouches (Rappel : cette pièce sera jouée à Dijon cette année).
Camus : deux pièces, dont un drame « moderne », par exemple Caligula et Le
Malentendu.
Anouilh : deux pièces, dont un drame « moderne », par exemple Antigone et La
Répétition.
Beckett : En attendant Godot (qu’il serait impardonnable de ne pas connaître) et
Fin de partie, ses deux premières pièces, les moins brèves, les plus connues et les
plus commentées.
Ionesco : La Cantatrice chauve, La Leçon.
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b) si vous avez de l’avance, voici quelques auteurs et titres censés être connus (tout
au moins parcourus ou mis en fiches) après des études de Lettres :
Moyen Âge Un drame religieux, par exemple Le Miracle de Théophile de Rutebeuf et un drame
profane, par exemple Le Jeu de Robin et Marion.
XVIe siècle. Une tragédie humaniste, par exemple Jodelle : Cléopâtre captive et surtout
Garnier : Bradamante par exemple.
XVIIe siècle. Corneille : deux comédies, par exemple Le Menteur et surtout L’Illusion comique.
Rotrou : Le Véritable Saint Genest.
XVIIIe siècle. Une comédie de Regnard ou de Lesage (par exemple Le Légataire universel) et un
drame de Diderot (par exemple Le Fils naturel).
XIXe siècle. Deux autres auteurs romantiques, par exemple Vigny, Chatterton et Dumas,
Antony.
XXe siècle. Montherlant : La Reine morte.
Genet : Les Bonnes, Les Paravents.
Koltès : La Nuit juste avant les forêts, Quai Ouest, Roberto Zucco.
II. Théâtre antique Deux tragédies grecques, dont une « tragédie politique », par exemple Œdipe-Roi
de Sophocle.
Une tragédie latine de Sénèque, source de prédilection de Racine, par exemple
Phèdre.
Une comédie d’Aristophane, par exemple Lysistrata et une comédie de Plaute, par
exemple Amphitryon (hypertextualité nombreuse par la suite, notamment Molière et
Giraudoux).
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III. Répertoire étranger a) théâtre européen : Shakespeare : Au moins trois pièces (une pièce historique, une comédie et une
tragédie), par exemple Richard III, Le Songe d’une nuit d’été, Le Roi Lear ou
Hamlet. Rappel : Le Conte d’hiver se joue cette année à Dijon.
Henrik Ibsen : Le Canard sauvage (qui se joue cette année à Dijon).
Calderon : La Vie est un songe.
Carlo Goldoni : une comédie, par exemple Arlequin valet de deux maîtres.
Anton Tchekhov : une pièce, La Cerisaie ou Les Trois Sœurs.
Federico García Lorca : une tragédie, par exemple Noces de Sang.
Bertolt Brecht : une pièce didactique de la maturité comme Le Cercle de craie
caucasien, Mère Courage et ses enfants, La Vie de Galilée, La Bonne Âme du SeTchouan.
Harold Pinter : Le Retour.
Edward Bond : Sauvés.
b) théâtre américain : Lire une pièce d’Eugène O’Neill ou de Tennessee Williams, par exemple Le Deuil
sied à Électre.
Théâtre « de l’absurde » (se méfier de ce type de définition ! On en parlera…) :
Love de Schisgall.
Je vous souhaite une année passionnée et passionnante,
HB
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SUJET D’ENTRAÎNEMENT (essai ou dissertation)
Dans son ouvrage Le Langage dramatique, le critique Pierre Larthomas écrit :
« L’erreur fondamentale à nos yeux a consisté surtout à distinguer au cours des
siècles, tout au moins en France, la comédie et la tragédie, ou, de façon plus
large, les pièces qui font rire et celles qui font pleurer ». Cette définition vous
semble-t-elle rendre compte de façon juste des traits fondamentaux qui
distinguent ces deux genres ?
Vous présenterez votre réflexion en faisant appel à vos lectures et à votre
culture personnelles, de préférence dans le domaine de la littérature française.
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Étienne Jodelle, Cléopâtre captive (1553)
ACTE IV.
Cléopâtre, Charmium, Eras, le chœur.
CLÉOPÂTRE
Penseroit doncq Cesar estre du tout vainqueur ?
Penseroit doncq Cesar abastardir ce cœur,
Veu que des tiges1 vieux ceste vigueur j'herite,
De ne pouvoir ceder qu'à la Parque dépite?
La Parque & non Cesar aura sus moy le pris,
La Parque & non Cesar soulage mes esprits,
La Parque & non Cesar triomphera de moy,
La Parque & non Cesar finira mon esmoy :
Et si j'ay ce jourdhuy usé de quelque feinte,
Afin que ma portee en son sang ne fust teinte.
Quoy? Cesar pensoit-il que ce que dit j'avois
Peust bien aller ensemble & de cœur & de voix?
Cesar, Cesar, Cesar, il te seroit facile
De subjuguer ce coeur aux liens indocile :
Mais la pitié que j'ay du sang de mes enfans,
Rendoyent sus mon vouloir mes propos triomphans,
Non la pitié que j'ay si par moy miserable
Est rompu le filet à moy ja trop durable.
Courage donc, courage (ô compagnes fatales)
Jadis serves à moy, mais en la mort égales,
Vous avez recogneu Cleopatre princesse,
Or' ne recognoissez que la Parque maistresse.
CHARMIUM.
Encore que les maux par ma Roine endurez,
Encore que les cieux contre nous conjurez,
Encore que la terre envers nous courroucee,
Encore que Fortune envers nous insensee,
1
Au XVIe siècle, le mot tige est régulièrement masculin. Il désigne la branche, et
correspond ici à la même métaphore que celle qui, depuis la Bible, décrit la
généalogie et les filiations (voir la « souche de Jessé » ou « l’arbre » de telle ou telle
famille, etc.).
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Encore que d'Antoine une mort miserable,
Encore que la pompe à Cesar desirable,
Encore que l'arrest que nous fismes ensemble
Qu'il faut qu'un mesme jour aux enfers nous assemble,
Eguillonnast assez mon esprit courageux
D'estre contre soymesme un vainqueur outrageux,
Ce remede de mort, contrepoison de dueil,
S'est tantost presenté d'avantage à mon œil :
14 H. BISMUTH — Littérature française. Le texte de théâtre
Corneille, Le Cid, 1637
ACTEURS
------Don Fernand, premier roi de Castille
Dona Urraque, infante de Castille
Don Diègue, père de don Rodrigue
Don Gomès, comte de Gormas, père de Chimène
Don Rodrigue, amant de Chimène
Don Sanche, amoureux de Chimène
Don Arias, gentilhomme castillan
Don Alonse, gentilhomme castillan
Chimène, fille de don Gomès
Léonor, gouvernante de l'infante
Elvire, gouvernante de Chimène
Un page de l'infante
La scène est à Séville.
ACTE PREMIER
SCÈNE PREMIÈRE - CHIMÈNE, ELVIRE
CHIMÈNE
Elvire, m'as-tu fait un rapport bien sincère ?
Ne déguises-tu rien de ce qu'a dit mon père ?
ELVIRE
Tous mes sens à moi-même en sont encor charmés
:
Il estime Rodrigue autant que vous l'aimez,
Et si je ne m'abuse à lire dans son âme,
Il vous commandera de répondre à sa flamme.
CHIMÈNE
Dis-moi donc, je te prie, une seconde fois
Ce qui te fait juger qu'il approuve mon choix ;
Apprends-moi de nouveau quel espoir j'en dois
prendre ;
Un si charmant discours ne se peut trop entendre ;
Tu ne peux trop promettre aux feux de notre
amour
La douce liberté de se montrer au jour.
Que t'a-t-il répondu sur la secrète brigue
Que font auprès de toi don Sanche et don Rodrigue ?
N'as-tu point trop fait voir quelle inégalité
Entre ces deux amants me penche d'un côté ?
ELVIRE
Non, j'ai peint votre cœur dans une indifférence
Qui n'enfle d'aucun d'eux ni détruit l'espérance,
Et sans les voir d'un œil trop sévère ou trop doux,
Attends l'ordre d'un père à choisir un époux.
Ce respect l'a ravi, sa bouche et son visage
M'en ont donné sur l'heure un digne témoignage,
Et puisqu'il vous en faut encor faire un récit,
Voici d'eux et de vous ce qu'en hâte il m'a dit :
« Elle est dans le devoir, tous deux sont dignes
d'elle,
Tous deux formés d'un sang noble, vaillant, fidèle,
Jeunes, mais qui font lire aisément dans leurs yeux
L'éclatante vertu de leurs braves aïeux.
Don Rodrigue surtout n'a trait en son visage
Qui d'un homme de cœur ne soit la haute image,
Et sort d'une maison si féconde en guerriers,
Qu'ils y prennent naissance au milieu des lauriers.
La valeur de son père en son temps sans pareille,
Tant qu'a duré sa force, a passé pour merveille ;
Ses rides sur son front ont gravé ses exploits,
Et nous disent encor ce qu'il fut autrefois.
Je me promets du fils ce que j'ai vu du père ;
Et ma fille, en un mot, peut l'aimer et me plaire. »
Il allait au conseil, dont l'heure qui pressait
A tranché ce discours qu'à peine il commençait ;
Mais à ce peu de mots je crois que sa pensée
Entre vos deux amants n'est pas fort balancée.
Le roi doit à son fils élire un gouverneur,
Et c'est lui que regarde un tel degré d'honneur ;
Ce choix n'est pas douteux, et sa rare vaillance
Ne peut souffrir qu'on craigne aucune concurrence.
Comme ses hauts exploits le rendent sans égal,
Dans un espoir si juste il sera sans rival ;
Et puisque don Rodrigue a résolu son père
Au sortir du conseil à proposer l'affaire,
Je vous laisse à juger s'il prendra bien son temps,
Et si tous vos désirs seront bientôt contents.
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H. BISMUTH — Littérature française. CAPES Théâtre
Corneille, Le Cid, IV, 3 (v. 1257-1288)
DON RODRIGUE
Sous moi donc cette troupe s'avance,
Et porte sur le front une mâle assurance.
Nous partîmes cinq cents ; mais par un prompt renfort
Nous nous vîmes trois mille en arrivant au port,
Tant, à nous voir marcher avec un tel visage,
Les plus épouvantés reprenaient de courage !
J'en cache les deux tiers, aussitôt qu'arrivés,
Dans le fond des vaisseaux qui lors furent trouvés ;
Le reste, dont le nombre augmentait à toute heure,
Brûlant d'impatience, autour de moi demeure,
Se couche contre terre, et sans faire aucun bruit
Passe une bonne part d'une si belle nuit.
Par mon commandement la garde en fait de même,
Et se tenant cachée, aide à mon stratagème ;
Et je feins hardiment d'avoir reçu de vous
L'ordre qu'on me voit suivre et que je donne à tous.
Cette obscure clarté qui tombe des étoiles
Enfin avec le flux nous fait voir trente voiles ;
L'onde s'enfle dessous, et d'un commun effort
Les Maures et la mer montent jusques au port.
On les laisse passer ; tout leur parait tranquille ;
Point de soldats au port, point aux murs de la ville.
Notre profond silence abusant leurs esprits,
Ils n'osent plus douter de nous avoir surpris ;
Ils abordent sans peur, ils ancrent, ils descendent,
Et courent se livrer aux mains qui les attendent.
Nous nous levons alors, et tous en même temps
Poussons jusques au ciel mille cris éclatants.
Les nôtres, à ces cris, de nos vaisseaux répondent ;
Ils paraissent armés, les Maures se confondent,
L'épouvante les prend à demi descendus ;
Avant que de combattre ils s'estiment perdus.
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Corneille, Cinna, I, 3. (1640)
Plût aux dieux que vous-même eussiez vu de quel zèle
Cette troupe entreprend une action si belle !
Au seul nom de César, d'Auguste, et d'empereur,
160 Vous eussiez vu leurs yeux s'enflammer de fureur,
Et dans un même instant, par un effet contraire,
Leur front pâlir d'horreur et rougir de colère.
“Amis, leur ai-je dit, voici le jour heureux
“Qui doit conclure enfin nos desseins généreux ;
165 “Le ciel entre nos mains a mis le sort de Rome,
“Et son salut dépend de la perte d'un homme,
“Si l'on doit le nom d'homme à qui n'a rien d'humain,
“A ce tigre altéré de tout le sang romain.
“Combien pour le répandre a-t-il formé de brigues !
170 “Combien de fois changé de partis et de ligues,
“Tantôt ami d'Antoine, et tantôt ennemi,
“Et jamais insolent ni cruel à demi !”
Là, par un long récit de toutes les misères
Que durant notre enfance ont enduré nos pères,
175 Renouvelant leur haine avec leur souvenir,
Je redouble en leurs cœurs l'ardeur de le punir.
Je leur fais des tableaux de ces tristes batailles
Où Rome par ses mains déchirait ses entrailles,
Où l'aigle abattait l'aigle, et de chaque côté
180 Nos légions s'armaient contre leur liberté ;
Où les meilleurs soldats et les chefs les plus braves
Mettaient toute leur gloire à devenir esclaves ;
Où, pour mieux assurer la honte de leurs fers,
Tous voulaient à leur chaîne attacher l'univers ;
185 Et l'exécrable honneur de lui donner un maître
Faisant aimer à tous l'infâme nom de traître,
Romains contre Romains, parents contre parents,
Combattaient seulement pour le choix des tyrans.
J'ajoute à ces tableaux la peinture effroyable
190 De leur concorde impie, affreuse, inexorable,
Funeste aux gens de bien, aux riches, au sénat,
Et, pour tout dire enfin, de leur triumvirat ;
Mais je ne trouve point de couleurs assez noires
Pour en représenter les tragiques histoires.
195 Je les peins dans le meurtre à l'envi triomphants,
Rome entière noyée au sang de ses enfants :
Les uns assassinés sur les places publiques,
Les autres dans le sein de leurs dieux domestiques :
Le méchant par le prix au crime encouragé,
200 Le mari par sa femme en son lit égorgé ;
Le fils tout dégouttant du meurtre de son père,
Et sa tête à la main demandant son salaire,
Sans pouvoir exprimer par tant d'horribles traits
Qu'un crayon imparfait de leur sanglante paix.
205 Vous dirai-je les noms de ces grands personnages
Dont j'ai dépeint les morts pour aigrir les courages,
De ces fameux proscrits, ces demi-dieux mortels,
Qu'on a sacrifiés jusque sur les autels ?
17
Molière, L'École des femmes (1662), Acte III, scène 2.
ARNOLPHE
[…]
Faites la révérence. Ainsi qu'une novice
Par cœur dans le couvent doit savoir son office,
Entrant au mariage il en faut faire autant ;
Et voici dans ma poche un écrit important,
Qui vous enseignera l'office de la femme.
J'en ignore l'auteur : mais c'est quelque bonne âme ;
Et je veux que ce soit votre unique entretien.
Tenez.
(Il se lève.)
Voyons un peu si vous le lirez bien.
AGNÈS lit.
LES MAXIMES DU MARIAGE
OU LES DEVOIRS DE LA FEMME MARIÉE
AVEC SON EXERCICE JOURNALIER
I. MAXIME
Celle qu'un lien honnête
Fait entrer au lit d'autrui,
Doit se mettre dans la tête,
Malgré le train d'aujourd'hui,
Que l'homme qui la prend, ne la prend que pour lui.
ARNOLPHE
Je vous expliquerai ce que cela veut dire ;
Mais pour l'heure présente, il ne faut rien que lire.
AGNÈS poursuit.
II. MAXIME
Elle ne se doit parer
Qu'autant que peut désirer
Le mari qui la possède :
C'est lui qui touche seul le soin de sa beauté ;
Et pour rien doit être compté
Que les autres la trouvent laide.
18
Molière, Dom Juan, Acte II, scène 1 (1662)
CHARLOTTE, PIERROT.
CHARLOTTE
Notre-dinse, Piarrot, tu t'es trouvé là bien à point.
PIERROT
Parquienne, il ne s'en est pas fallu l'épaisseur d'une éplinque qu'ils ne se sayant
nayés tous deux.
CHARLOTTE
C'est donc le coup de vent da matin qui les avait renvarsés dans la mar.
PIERROT
Aga guien, Charlotte, je m'en vas te conter tout fin drait comme cela est venu : car,
comme dit l'autre, je les ai le premier avisés, avisés le premier je les ai. Enfin donc,
j'estions sur le bord de la mar, moi et le gros Lucas, et je nous amusions à batifoler
avec des mottes de tarre que je nous jesquions à la teste: car comme tu sais bian, le
gros Lucas aime à batifoler, et moi par fouas je batifole itou. En batifolant donc,
pisque batifoler y a, j'ai aparçu de tout loin queuque chose qui grouillait dans gliau, et
qui venait comme envars nous par secousse. Je voyais cela fixiblement, et pis tout
d'un coup je voyais que je ne voyais plus rien. "Eh! Lucas, ç'ai-je fait, je pense que
vlà des hommes qui nageant là-bas. - Voire, ce m'a-t-il fait, t'as esté au trépassement
d'un chat, t'as la vue trouble. Palsanquienne, ç'ai-je fait, je n'ai point la vue trouble, ce
sont des hommes. Point du tout, ce m'a-t-il fait, t'as la barlue. Veux-tu gager, ç'ai-je
fait, que je n'ai point la barlue, ç'ai-je fait, et que ce sont deux hommes, ç'ai-je fait,
qui nageant droit ici? ç'ai-je fait. Morquenne, ce m'a-t-il fait, je gage que non, oh çà,
ç'ai-je fait, veux-tu gager dix sols que si? Je le veux bian, ce m'a-t-il fait, et pour te
montrer, vlà argent su jeu", ce m'a-t-il fait. Moi, je n'ai point esté ni fou, ni estourdi,
j'ai bravement bouté à tarre quatre pièces tapées, et cinq sols en doubles,
jergniguenne, aussi hardiment que si j'avais avalé un varre de vin; car je ses
hazardeux moi, et je vas à la débandade. Je savais bian ce que je faisais pourtant,
queuque gniais! Enfin donc, je n'avons pas putost eu gagé que j'avons vu les deux
hommes tout à plain qui nous faisiant signe de les aller quérir, et moi de tirer
auparavant les enjeux. "Allons, Lucas, ç'ai-je dit, tu vois bian qu'ils nous appelont:
allons viste à leu secours. Non, ce m'a-t-il dit, ils m'ont fait pardre." Oh donc tanquia,
qu'à la parfin pour le faire court, je l'ai tant sarmonné, que je nous sommes boutés
dans une barque, et pis j'avons tant fait cahin, caha, que je les avons tirés de gliau, et
pis je les avons menés cheux nous auprès du feu, et pis ils se sant dépouillés tous nus
pour se sécher, et pis il y en est venu encore deux de la mesme bande qui s'equiant
sauvés tout seul, et pis Mathurine est arrivée là à qui l'en a fait les doux yeux, vlà
justement, Charlotte, comme tout ça s'est fait.
19
Molière, Les Fourberies de Scapin, I, 1. (1671)
Personnages
Argante, père d'Octave et de Zerbinette.
Géronte, père de Léandre et de Hyacinthe.
Octave, fils d'Argante et amant de Hyacinthe.
Léandre, fils de Géronte et amant de Zerbinette.
Zerbinette, crue Égyptienne, et reconnue fille d’Argante, et amante de Léandre.
Hyacinthe, fille de Géronte et amante d'Octave.
Scapin, valet de Léandre et fourbe.
Sylvestre, valet d'Octave.
Nérine, nourrice d'Octave.
Carle, fourbe.
La scène est à Naples.
OCTAVE. Ah ! fâcheuses nouvelles pour un cœur amoureux ! Dures extrémités où
je me vois réduit ! Tu viens, Sylvestre, d'apprendre au port que mon père revient ?
SYLVESTRE. Oui.
OCTAVE. Qu'il arrive ce matin même ?
SYLVESTRE. Ce matin même.
OCTAVE. Et qu'il revient dans la résolution de me marier ?
SYLVESTRE. Oui.
OCTAVE. Avec une fille du seigneur Géronte ?
SYLVESTRE. Du seigneur Géronte.
OCTAVE. Et que cette fille est mandée de Tarente ici pour cela ?
SYLVESTRE. Oui.
OCTAVE. Et tu tiens ces nouvelles de mon oncle ?
SYLVESTRE. De votre oncle.
OCTAVE. A qui mon père les a mandées par une lettre ?
SYLVESTRE. Par une lettre.
OCTAVE. Et cet oncle, dis-tu, sait toutes nos affaires ?
SYLVESTRE. Toutes nos affaires.
OCTAVE. Ah ! parle, si tu veux, et ne te fais point de la sorte arracher les mots de
la bouche.
SYLVESTRE. Qu'ai-je à parler davantage ? Vous n'oubliez aucune circonstance,
et vous dites les choses tout justement comme elles sont.
20
16D100 : H. BISMUTH — Littérature française. CAPES Théâtre
Racine, Britannicus, I, 1. (1669)
ALBINE
Quoi ? Tandis que Néron s'abandonne au sommeil,
Faut-il que vous veniez attendre son réveil ?
Qu'errant dans le palais sans suite et sans escorte,
La mère de César veille seule à sa porte ?
Madame, retournez dans votre appartement.
5
AGRIPPINE
Albine, il ne faut pas s'éloigner un moment.
Je veux l'attendre ici. Les chagrins qu'il me cause
M'occuperont assez tout le temps qu'il repose.
Tout ce que j'ai prédit n'est que trop assuré :
Contre Britannicus Néron s'est déclaré.
10
L'impatient Néron cesse de se contraindre.
Las de se faire aimer, il veut se faire craindre.
Britannicus le gêne, Albine, et chaque jour
Je sens que je deviens importune à mon tour.
ALBINE
Quoi ? vous à qui Néron doit le jour qu'il respire,
15
Qui l'avez appelé de si loin à l'empire ?
Vous qui, déshéritant le fils de Claudius,
Avez nommé César l'heureux Domitius ?
Tout lui parle, madame, en faveur d'Agrippine :
Il vous doit son amour.
AGRIPPINE
Il me le doit, Albine ;
20
Tout, s'il est généreux, lui prescrit cette loi ;
Mais tout, s'il est ingrat, lui parle contre moi.
ALBINE
S'il est ingrat, Madame ? Ah ! toute sa conduite
Marque dans son devoir une âme trop instruite.
Depuis trois ans entiers, qu'a-t-il dit, qu'a-t-il fait
25
Qui ne promette à Rome un empereur parfait ?
Rome, depuis deux ans, par ses soins gouvernée,
Au temps de ses consuls croit être retournée :
Il la gouverne en père. Enfin, Néron naissant
A toutes les vertus d'Auguste vieillissant.
30
AGRIPPINE
Non, non, mon intérêt ne me rend point injuste :
Il commence, il est vrai, par où finit Auguste ;
Mais crains que l'avenir détruisant le passé,
Il ne finisse ainsi qu'Auguste a commencé.
Il se déguise en vain : je lis sur son visage
35
Des fiers Domitius l'humeur triste et sauvage ;
Il mêle avec l'orgueil qu'il a pris dans leur sang
La fierté des Néron qu'il puisa dans mon flanc.
21
Racine, Bérénice (1670)
La scène est à Rome, dans un cabinet qui est entre l'appartement de Titus et celui
de Bérénice.
Acte I, scène 1
ANTIOCHUS, ARSACE
ANTIOCHUS
Arrêtons un moment. La pompe de ces lieux,
Je le vois bien, Arsace, est nouvelle à tes yeux.
Souvent ce cabinet superbe et solitaire
Des secrets de Titus est le dépositaire.
C'est ici quelquefois qu'il se cache à sa cour,
Lorsqu'il vient à la Reine expliquer son amour.
De son appartement cette porte est prochaine,
Et cette autre conduit dans celui de la Reine.
Va chez elle : dis-lui qu'importun à regret,
J'ose lui demander un entretien secret.
ARSACE
Vous, Seigneur, importun ? vous, cet ami fidèle
Qu'un soin si généreux intéresse pour elle ?
Vous, cet Antiochus son amant autrefois ?
Vous, que l'Orient compte entre ses plus grands rois ?
Quoi ? déjà de Titus épouse en espérance,
Ce rang entre elle et vous met-il tant de distance ?
ANTIOCHUS
Va, dis-je; et sans vouloir te charger d'autres soins,
Vois si je puis bientôt lui parler sans témoins.
22
Racine, Phèdre (1677), Acte I, scène 3, v. 255-279.
ŒNONE
Que faites-vous, Madame ? Et quel mortel ennui
Contre tout votre sang vous anime aujourd'hui ?
255
PHEDRE
Puisque Vénus le veut, de ce sang déplorable
Je péris la dernière, et la plus misérable.
ŒNONE
Aimez-vous ?
PHEDRE
De l'amour j'ai toutes les fureurs.
260
ŒNONE
Pour qui ?
PHEDRE
Tu vas ouïr le comble des horreurs.
J'aime… A ce nom fatal, je tremble, je frissonne.
J'aime…
ŒNONE
Qui ?
PHEDRE
Tu connais ce fils de l'Amazone,
Ce prince si longtemps par moi-même opprimé.
ŒNONE
Hippolyte ! Grands dieux !
PHEDRE
C'est toi qui l'as nommé.
265
ŒNONE
Juste ciel ! tout mon sang dans mes veines se glace.
Ô désespoir ! ô crime ! ô déplorable race !
Voyage infortuné ! rivage malheureux !
Fallait-il approcher de tes bords dangereux !
PHEDRE
Mon mal vient de plus loin. A peine au fils d'Egée
Sous les lois de l'hymen je m'étais engagée,
23
270
Mon repos, mon bonheur semblait être affermi,
Athènes me montra mon superbe ennemi.
Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue.
Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue ;
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler,
Je sentis tout mon corps et transir et brûler.
Je reconnus Vénus, et ses feux redoutables,
D'un sang qu'elle poursuit tourments inévitables.
24
275
Racine, Phèdre (1677), Acte V, scène 6, vers 1488-1530
Thésée, Théramène
THESEE
Théramène, est−ce toi ? Qu'as−tu fait de mon fils ?
Je te l'ai confié dès l'âge le plus tendre.
Mais d'où naissent les pleurs que je te vois répandre ?
Que fait mon fils ?
1490
THERAMENE
O soins tardifs et superflus !
Inutile tendresse ! Hippolyte n'est plus.
THESEE
Dieux !
THERAMENE
J'ai vu des mortels périr le plus aimable,
Et j'ose dire encor, Seigneur, le moins coupable.
THESEE
Mon fils n'est plus ? Hé quoi ! quand je lui tends les bras,
Les dieux impatients ont hâté son trépas !
Quel coup me l'a ravi ? quelle foudre soudaine ?
THERAMENE
A peine nous sortions des portes de Trézène,
Il était sur son char. Ses gardes affligés
Imitaient son silence, autour de lui rangés.
Il suivait tout pensif le chemin de Mycènes ;
Sa main sur ses chevaux laissait flotter les rênes ;
Ses superbes coursiers, qu'on voyait autrefois
Pleins d'une ardeur si noble obéir à sa voix,
L'œil morne maintenant et la tête baissée,
Semblaient se conformer à sa triste pensée.
Un effroyable cri, sorti du fond des flots,
Des airs en ce moment a troublé le repos ;
Et du sein de la terre, une voix formidable
Répond en gémissant à ce cri redoutable.
Jusqu'au fond de nos cœurs notre sang s'est glacé ;
Des coursiers attentifs le crin s'est hérissé.
Cependant, sur le dos de la plaine liquide,
S'élève à gros bouillons une montagne humide ;
25
1495
1500
1505
1510
L'onde approche, se brise, et vomit à nos yeux,
Parmi des flots d'écume, un monstre furieux.
Son front large est armé de cornes menaçantes ;
Tout son corps est couvert d'écailles jaunissantes ;
Indomptable taureau, dragon impétueux,
Sa croupe se recourbe en replis tortueux.
Ses longs mugissements font trembler le rivage.
Le ciel avec horreur voit ce monstre sauvage,
La terre s'en émeut, l'air en est infecté ;
Le flot qui l'apporta recule épouvanté.
Tout fuit ; et sans s'armer d'un courage inutile,
Dans le temple voisin chacun cherche un asile.
Hippolyte lui seul, digne fils d'un héros,
Arrête ses coursiers, saisit ses javelots,
Pousse au monstre, et d'un dard lancé d'une main sûre,
Il lui fait dans le flanc une large blessure.
26
1515
1520
1525
1530
Marivaux, Le Prince travesti (1724)
Acte II, scène 7
Lélio, Hortense
LÉLIO. - Enfin, Madame, il est temps que vous décidiez de mon sort, il n'y a point
de moments à perdre. Vous venez d'entendre la Princesse; elle veut que je prononce
sur le mariage qu'on lui propose. Si je refuse de le conclure, c'est entrer dans ses vues,
et lui dire que je l'aime; si je le conclus, c'est lui donner des preuves d'une
indifférence dont elle cherchera les raisons. La conjoncture est pressante; que
résolvez-vous en ma faveur ? Il faut que je me dérobe d'ici incessamment; mais vous,
Madame, y resterez-vous ? Je puis vous offrir un asile où vous ne craindrez personne.
Oserai-je espérer que vous consentiez aux mesures promptes et nécessaires ?...
HORTENSE. - Non, Monsieur, n'espérez rien, je vous prie ; ne parlons plus de
votre coeur, et laissez le mien en repos ; vous le troublez, je ne sais ce qu'il est
devenu; je n'entends parler que d'amour à droite et à gauche, il m'environne ; il
m'obsède, et le vôtre, au bout du compte, est celui qui me presse le plus.
LÉLIO. - Quoi! Madame, c'en est donc fait, mon amour vous fatigue, et vous me
rebutez?
HORTENSE. - Si vous cherchez à m'attendrir, je vous avertis que je vous quitte; je
n'aime point qu'on exerce mon courage.
LÉLIO. - Ah! Madame, il ne vous en faut pas beaucoup pour résister à ma douleur.
HORTENSE. - Eh! Monsieur, je ne sais point ce qu'il m'en faut, et ne trouve point
à propos de le savoir. Laissez-moi me gouverner, chacun se sent; brisons là-dessus.
LÉLIO. - Il n'est que trop vrai que vous pouvez m'écouter sans aucun risque.
HORTENSE. - Il n'est que trop vrai ! Oh! je suis plus difficile en vérités que vous;
et ce qui est trop vrai pour vous ne l'est pas assez pour moi. Je crois que j'irais loin
avec vos sûretés, surtout avec un garant comme vous ! En vérité, Monsieur, vous n'y
songez pas: il n'est que trop vrai ! Si cela était si vrai, j'en saurais quelque chose ; car
vous me forcez, à vous dire plus que je ne veux, et je ne vous le pardonnerai pas.
LÉLIO. - Si vous sentez quelque heureuse disposition pour moi, qu'ai-je fait depuis
tantôt qui puisse mériter que vous la combattiez ?
Hortense. - Ce que vous avez fait ? Pourquoi me rencontrez-vous ici ? Qu'y venezvous chercher ? Vous êtes arrivé à la cour; vous avez plu à la Princesse, elle vous
aime; vous dépendez d'elle, j'en dépends de même; elle est jalouse de moi : voilà ce
que vous avez fait, Monsieur, et il n'y a point de remède à cela, puisque je n'en trouve
point.
27
Marivaux, La Fausse Suivante ou le Fourbe puni (1724)
Acte I, scène 2
Le chevalier, Frontin
LE CHEVALIER. — Eh bien, m’avez-vous trouvé un domestique ?
FRONTIN. — Oui, Mademoiselle ; j’ai rencontré…
LE CHEVALIER. — Vous m’impatientez avec votre Demoiselle ; ne sauriez-vous
m’appeler Monsieur ?
FRONTIN. — Je vous demande pardon, Mademoiselle… je veux dire Monsieur.
J’ai trouvé un de mes amis, qui est fort brave garçon ; il sort actuellement de chez un
bourgeois de campagne qui vient de mourir, et il est là qui attend que je l’appelle
pour offrir ses respects.
LE CHEVALIER. — Vous n’avez peut-être pas eu l’imprudence de lui dire qui
j’étais ?
FRONTIN. — Ah ! Monsieur, mettez-vous l’esprit en repos : je sais garder un
secret (bas), pourvu qu’il ne m’échappe pas… Souhaitez-vous que mon ami
s’approche ?
LE CHEVALIER. — Je le veux bien ; mais partez sur-le-champ pour Paris.
FRONTIN. — Je n’attends que vos dépêches.
LE CHEVALIER. — Je ne trouve point à propos de vous en donner, vous pourriez
les perdre. Ma sœur, à qui je les adresserais pourrait les égarer aussi ; et il n’est pas
besoin, que mon aventure soit sue de tout le monde. Voici votre commission,
écoutez-moi : vous direz à ma sœur qu’elle ne soit point en peine de moi ; qu’à la
dernière partie de bal où mes amies m’amenèrent dans le déguisement où me voilà, le
hasard me fit connaître le gentilhomme que je n’avais jamais vu, qu’on disait être
encore en province, et qui est ce Lélio avec qui, par lettres, le mari de ma sœur a
presque arrêté mon mariage ; que, surprise de le trouver à Paris sans que nous le
sussions, et le voyant avec une dame, je résolus sur-le-champ de profiter de mon
déguisement pour me mettre au fait de l’état de son cœur et de son caractère ;
qu’enfin nous liâmes amitié ensemble aussi promptement que des cavaliers peuvent
le faire, et qu’il m’engagea à le suivre le lendemain à une partie de campagne chez la
dame avec qui il était, et qu’un de ses parents accompagnait ; que nous y sommes
actuellement, que j’ai déjà découvert des choses qui méritent que je les suive avant
que de me déterminer à épouser Lélio ; que je n’aurai jamais d’intérêt plus sérieux.
Partez ; ne perdez point de temps. Faites venir ce domestique que vous avez arrêté ;
dans un instant j’irai voir si vous êtes parti.
28
Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard (1730)
Acte III, Scène VI
LISETTE, ARLEQUIN
ARLEQUIN. - Enfin, ma reine, je vous vois et je ne vous quitte plus, car j'ai trop pâti
d'avoir manqué de votre présence, et j'ai cru que vous esquiviez la mienne.
LISETTE. - Il faut vous avouer, Monsieur, qu'il en était quelque chose.
ARLEQUIN. - Comment donc, ma chère âme, élixir de mon coeur, avez-vous
entrepris la fin de ma vie ?
LISETTE. - Non, mon cher, la durée m'en est trop précieuse.
ARLEQUIN. - Ah, que ces paroles me fortifient !
LISETTE. - Et vous ne devez point douter de ma tendresse.
ARLEQUIN. - Je voudrais bien pouvoir baiser ces petits mots-là, et les cueillir sur
votre bouche avec la mienne.
LISETTE. - Mais vous me pressiez sur notre mariage, et mon père ne m'avait pas
encore permis de vous répondre; je viens de lui parler, et j'ai son aveu pour vous dire
que vous pouvez lui demander ma main quand vous voudrez.
ARLEQUIN. - Avant que je la demande à lui, souffrez que je la demande à vous ; je
veux lui rendre mes grâces de la charité qu'elle aura de vouloir bien entrer dans la
mienne qui en est véritablement indigne.
LISETTE. - Je ne refuse pas de vous la prêter un moment, à condition que vous la
prendrez pour toujours.
ARLEQUIN. - Chère petite main rondelette et potelée, je vous prends sans
marchander, je ne suis pas en peine de l'honneur que vous me ferez, il n'y a que celui
que je vous rendrai qui m'inquiète.
LISETTE. - Vous m'en rendrez plus qu'il ne m'en faut.
ARLEQUIN. - Ah que nenni, vous ne savez pas cette arithmétique-là aussi bien que
moi.
LISETTE. - Je regarde pourtant votre amour comme un présent du ciel.
ARLEQUIN. - Le présent qu'il vous a fait ne le ruinera pas, il est bien mesquin.
LISETTE. - Je ne le trouve que trop magnifique.
ARLEQUIN. - C'est que vous ne le voyez pas au grand jour.
LISETTE. - Vous ne sauriez croire combien votre modestie m'embarrasse.
ARLEQUIN. - Ne faites point dépense d'embarras; je serais bien effronté, si je n'étais
modeste.
LISETTE. - Enfin, Monsieur, faut-il vous dire que c'est moi que votre tendresse
honore?
ARLEQUIN. – Ahi ! ahi ! je ne sais plus où me mettre.
LISETTE. - Encore une fois, Monsieur, je me connais.
29
ARLEQUIN. - Eh, je me connais bien aussi, et je n'ai pas là une fameuse
connaissance, ni vous non plus, quand vous l'aurez faite ; mais c'est là le diable que
de me connaître, vous ne vous attendez pas au fond du sac.
LISETTE, à part. - Tant d'abaissement n'est pas naturel. (Haut.) D'où vient me ditesvous cela ?
ARLEQUIN. - Et voilà où gît le lièvre.
LISETTE. - Mais encore ? Vous m'inquiétez: est-ce que vous n'êtes pas ?...
ARLEQUIN. – Ahi ! ahi ! vous m'ôtez ma couverture.
LISETTE. - Sachons de quoi il s'agit ?
ARLEQUIN, à part. - Préparons un peu cette affaire-là... (Haut.) Madame, votre
amour est-il d'une constitution bien robuste, soutiendra-t-il bien la fatigue que je vais
lui donner, un mauvais gîte lui fait-il peur ? Je vais le loger petitement.
LISETTE. - Ah, tirez-moi d'inquiétude ! En un mot, qui êtes-vous ?
ARLEQUIN. - Je suis... N'avez-vous jamais vu de fausse monnaie? Savez-vous ce
que c'est qu'un louis d'or faux ? Eh bien, je ressemble assez à cela.
LISETTE. - Achevez donc, quel est votre nom ?
ARLEQUIN. - Mon nom ? (A part.) Lui dirai-je que je m'appelle Arlequin ? Non ;
cela rime trop avec coquin.
LISETTE. - Eh bien ?
ARLEQUIN. - Ah dame, il y a un peu à tirer ici ! Haïssez-vous la qualité de soldat ?
LISETTE. - Qu'appelez-vous un soldat ?
ARLEQUIN. - Oui, par exemple, un soldat d'antichambre.
LISETTE. - Un soldat d'antichambre ! Ce n'est donc point Dorante à qui je parle
enfin ?
ARLEQUIN. - C'est lui qui est mon capitaine.
LISETTE. – Faquin !
ARLEQUIN, à part. - Je n'ai pu éviter la rime.
LISETTE. - Mais voyez ce magot, tenez !
ARLEQUIN. - La jolie culbute que je fais là !
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (1778)
Acte I
Le théâtre représente une chambre à demi démeublée ; un grand fauteuil de
malade est au milieu. Figaro, avec une toise, mesure le plancher. Suzanne attache à
sa tête, devant une glace, le petit bouquet de fleurs d'orange, appelé chapeau de la
mariée.
Scène 1
Figaro, Suzanne
FIGARO. Dix-neuf pieds sur vingt-six.
SUZANNE. Tiens, Figaro, voilà mon petit chapeau ; le trouves-tu mieux ainsi ?
30
FIGARO lui prend les mains. Sans comparaison, ma charmante. Oh ! que ce joli
bouquet virginal, élevé sur la tête d'une belle fille, est doux, le matin des noces, à l'œil
amoureux d'un époux !...
SUZANNE se retire. Que mesures-tu donc là, mon fils ?
FIGARO. Je regarde, ma petite Suzanne, si ce beau lit que Monseigneur nous
donne aura bonne grâce ici.
SUZANNE. Dans cette chambre ?
FIGARO. Il nous la cède.
SUZANNE. Et moi, je n'en veux point.
FIGARO. Mais encore ?
SUZANNE. Elle me déplaît.
FIGARO. On dit une raison.
SUZANNE. Si je n'en veux pas dire ?
FIGARO. Oh ! quand elles sont sûres de nous !
SUZANNE. Prouver que j'ai raison serait accorder que je puis avoir tort. Es-tu
mon serviteur, ou non ?
FIGARO. Tu prends de l'humeur contre la chambre du château la plus commode,
et qui tient le milieu des deux appartements. La nuit, si Madame est incommodée, elle
sonnera de son côté ; zeste, en deux pas tu es chez elle. Monseigneur veut-il quelque
chose ? il n'a qu'à tinter du sien ; crac, en trois sauts me voilà rendu.
SUZANNE. Fort bien ! Mais quand il aura tinté le matin, pour te donner quelque
bonne et longue commission, zeste, en deux pas, il est à ma porte, et crac, en trois
sauts...
FIGARO. Qu'entendez-vous par ces paroles ?
SUZANNE. Il faudrait m'écouter tranquillement.
FIGARO. Eh, qu'est-ce qu'il y a ? Bon Dieu !
SUZANNE. Il y a, mon ami, que, las de courtiser les beautés des environs,
monsieur le comte Almaviva veut rentrer au château, mais non pas chez sa femme ;
c'est sur la tienne, entends-tu, qu'il a jeté ses vues, auxquelles il espère que ce
logement ne nuira pas. Et c'est ce que le loyal Bazile, honnête agent de ses plaisirs, et
mon noble maître à chanter, me répète chaque jour, en me donnant leçon.
31
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (Acte V, scène 3)
FIGARO seul, se promenant dans l'obscurité, dit du ton le plus sombre :
Ô Femme ! femme ! femme ! créature faible et décevante!... nul animal créé
ne peut manquer à son instinct ; le tien est-il donc de tromper ?... Après m'avoir
obstinément refusé quand je l'en pressais devant sa maîtresse ; à l'instant qu'elle
me donne sa parole ; au milieu même de la cérémonie... Il riait en lisant, le
perfide ! et moi comme un benêt ! Non, Monsieur le Comte, vous ne l'aurez
pas... vous ne l'aurez pas. Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous
croyez un grand génie ! noblesse, fortune, un rang, des places; tout cela rend si
fier ! Qu'avez-vous fait pour tant de biens ? vous vous êtes donné la peine de
naître, et rien de plus ; du reste, homme assez ordinaire ! tandis que moi,
morbleu ! perdu dans la foule obscure, il m'a fallu déployer plus de science et
de calculs pour subsister seulement, qu'on n'en a mis depuis cent ans à
gouverner toutes les Espagnes ; et vous voulez jouter... On vient... c'est elle... ce
n'est personne. La nuit est noire en diable, et me voilà faisant le sot métier de
mari, quoique je ne le sois qu'à moitié! (Il s'assied sur un banc.) Est-il rien de
plus bizarre que ma destinée! fils de je ne sais pas qui ; volé par des bandits,
élevé dans leurs mœurs, je m'en dégoûte et veux courir une carrière honnête ; et
partout je suis repoussé ! J'apprends la chimie, la pharmacie, la chirurgie ; et
tout le crédit d'un grand seigneur peut à peine me mettre à la main une lancette
vétérinaire ! Las d'attrister des bêtes malades, et pour faire un métier contraire,
je me jette à corps perdu dans le théâtre ; me fussé-je mis une pierre au cou ! Je
broche une comédie dans les mœurs du sérail ; auteur espagnol, je crois pouvoir
y fronder Mahomet, sans scrupule : à l'instant, un envoyé... de je ne sais où se
plaint que j'offense, dans mes vers, la Sublime Porte, la Perse, une partie de la
presqu'île de l'Inde, toute l'Égypte, les royaumes de Barca, de Tripoli, de Tunis,
d'Alger et de Maroc : et voilà ma comédie flambée, pour plaire aux princes
mahométans, dont pas un, je crois, ne sait lire, et qui nous meurtrissent
l'omoplate, en nous disant : Chiens de chrétiens ! Ne pouvant avilir l'esprit, on
se venge en le maltraitant. Mes joues creusaient; mon terme était échu ; je
voyais de loin arriver l'affreux recors, la plume fichée dans sa perruque ; en
frémissant je m'évertue. Il s'élève une question sur la nature des richesses ; et
comme il n'est pas nécessaire de tenir les choses, pour en raisonner, n'ayant pas
un sol, j'écris sur la valeur de l'argent, et sur son produit net ; sitôt je vois, du
fond d'un fiacre, baisser pour moi le pont d'un château fort, à l'entrée duquel je
laissai l'espérance et la liberté. (Il se lève.)
32
Scène 5. DON GURITAN, LA REINE.
Victor Hugo, Ruy Blas
(1838).
LA REINE, prenant la cassette.
Bien. Vous allez partir de Madrid tout à l'heure
Pour porter cette boîte en bois de calambour
A mon père monsieur l'électeur de Neubourg.
Personnages
DON GURITAN, à part.
Je suis pris !
Haut.
A Neubourg !
LA REINE
A Neubourg.
DON GURITAN
Ruy Blas.
Don Salluste.
Don César de Bazan.
Don Guritan.
La comte de Camporéal.
Le marquis de santa-Cruz.
Le marquis del Basto.
le comte d'Albe.
Le marquis de Priego.
Don Manuel Arias.
Montazgo.
Don Antonio Ubilla.
Covadenga.
Gudiel.
Un laquais.
Un alcade.
Un huissier.
Un alguazil.
Doña Maria de Neubourg,
reine dEspagne.
La duchesse d'Albuquerque.
Casilda.
Une duègne.
Un page.
Dames, seigneurs, conseillers privés, pages,
duègnes, alguazils, gardes, huissiers de chambre
et de cour.
Madrid. 169.
Acte II
La reine d'Espagne
Six cents lieues !
LA REINE
Cinq cent cinquante. —
Elle montre la housse de soie qui enveloppe la cassette.
Ayez grand soin des franges bleues !
Cela peut se faner en route.
DON GURITAN
Et quand partir ?
LA REINE
Sur-le-champ.
DON GURITAN
Ah ! demain !
LA REINE
Je n'y puis consentir.
DON GURITAN, à part.
Je suis pris !
Haut.
Mais…
LA REINE
Partez !
DON GURITAN
Quoi ?…
LA REINE
J'ai votre parole.
DON GURITAN
970 Une affaire…
LA REINE
Impossible.
DON GURITAN
Un objet si frivole…
LA REINE
Vite !
DON GURITAN
Un seul jour !
LA REINE
Néant .
DON GURITAN
Car…
LA REINE
Un salon contigu à la chambre à coucher de la
reine. A droite, sur un pan coupé, une autre porte
donnant dans les appartements extérieurs. Au
fond, de grandes fenêtres ouvertes. C'est l'aprèsmidi d'une belle journée d'été. Grande table.
Fauteuil. […] Au côté opposé est une madone
devant laquelle brûle une lampe d'or. Près de la
madone, un portrait en pied du roi Charles II.
[…] la reine est vêtue de blanc, robe de drap
d'argent. […] don Guritan, comte d'Oñate,
majordome, grand, sec, moustaches grises,
cinquante-cinq ans environ ; mine de vieux
militaire, quoique vêtu avec une élégance
exagérée et qu'il ait des rubans jusque sur les
souliers.
Faites à mon gré.
DON GURITAN
Je…
LA REINE
Non.
DON GURITAN
Mais…
LA REINE
Partez !
DON GURITAN
Si…
LA REINE
Je vous embrasserai
!
33
Victor Hugo, Ruy Blas (1838), IV, 5.
DON GURITAN.
Vous arrivez, mon cher monsieur ? Eh bien, j'arrive
Encor bien plus que vous !
DON CESAR, épanoui.
De quelle illustre rive ?
DON GURITAN.
De là-bas, dans le nord.
DON CESAR.
Et moi, de tout là-bas,
Dans le midi.
DON GURITAN.
Je suis furieux !
DON CESAR.
N'est-ce pas ?
Moi, je suis enragé !
DON GURITAN.
J'ai fait douze cents lieues !
DON CESAR.
Moi, deux mille ! J'ai vu des femmes jaunes, bleues,
Noires, vertes. J'ai vu des lieux du ciel bénis,
Alger, la ville heureuse, et l'aimable Tunis,
Où l'on voit, tant ces turcs ont des façons accortes,
Force gens empalés accrochés sur les portes.
DON GURITAN.
On m'a joué, monsieur !
DON CESAR.
Et moi, l'on m'a vendu !
DON GURITAN.
L'on m'a presque exilé !
DON CESAR.
L'on m'a presque pendu !
DON GURITAN.
On m'envoie à Neubourg, d'une manière adroite,
Porter ces quatre mots écrits dans une boîte :
« Gardez le plus longtemps possible ce vieux fou. »
DON CESAR, éclatant de rire.
Parfait ! Qui donc cela ?
DON GURITAN.
Mais je tordrai le cou
À César De Bazan !
DON CESAR, gravement.
Ah !
DON GURITAN.
Pour comble d'audace,
Tout à l'heure il m'envoie un laquais à sa place.
Pour l'excuser ! dit-il. Un dresseur de buffet !
Je n'ai point voulu voir le valet. Je l'ai fait
Chez moi mettre en prison, et je viens chez le maître.
Ce César De Bazan ! Cet impudent ! Ce traître !
Voyons, que je le tue ! Où donc est-il ?
DON CESAR, toujours avec gravité.
C'est moi.
34
1870
1880
Musset, Les Caprices de Marianne, acte II, scène 1
(1833)
[…]
(Entre Marianne.)
MARIANNE. - Encore ici, seigneur Octave? et déjà à table ? C'est un peu triste de
s'enivrer tout seul.
OCTAVE. - Le monde entier m'abandonne ; je tâche d'y voir double, afin de me
servir à moi-même de compagnie.
MARIANNE. - Comment ! pas un de vos amis, pas une de vos maîtresses qui vous
soulage de ce fardeau terrible, la solitude ?
OCTAVE. - Faut-il vous dire ma pensée ? J'avais envoyé chercher une certaine
Rosalinde, qui me sert de maîtresse ; elle soupe en ville comme une personne de
qualité.
MARIANNE. - C'est une fâcheuse affaire sans doute, et votre cœur en doit
ressentir un vide effroyable.
OCTAVE. - Un vide que je ne saurais exprimer, et que je communique en vain à
cette large coupe. Le carillon des vêpres m'a fendu le crâne pour toute l'après-dînée.
MARIANNE. - Dites-moi, cousin, est-ce du vin à quinze sous la bouteille que vous
buvez ?
OCTAVE. - N'en riez pas ; ce sont les larmes du Christ en personne.
MARIANNE. - Cela m'étonne que vous ne buviez pas du vin à quinze sous ;
buvez-en, je vous en supplie.
OCTAVE. - Pourquoi en boirais-je, s'il vous plaît ?
MARIANNE. - Goûtez-en ; je suis sûre qu'il n'y a aucune différence avec celui-là.
OCTAVE. - Il y en a une aussi grande qu'entre le soleil et une lanterne.
MARIANNE. - Non, vous dis-je, c'est la même chose.
OCTAVE. - Dieu m'en préserve ! vous moquez-vous de moi ?
MARIANNE. - Vous trouvez qu'il y a une grande différence ?
OCTAVE. - Assurément.
MARIANNE. - Je croyais qu'il en était du vin comme des femmes. Une femme
n'est-elle pas aussi un vase précieux, scellé comme ce flacon de cristal ? Ne
renferme-t-elle pas une ivresse grossière ou divine, selon sa force et sa valeur ? Et n'y
a-t-il pas parmi elles le vin du peuple et les larmes du Christ ? Quel misérable cœur
est-ce donc que le vôtre, pour que vos lèvres lui fassent la leçon ? vous ne boiriez pas
le vin que boit le peuple, vous aimez les femmes qu'il aime ; l'esprit généreux et
poétique de ce flacon doré, ces sucs merveilleux que la lave du Vésuve a cuvés sous
son ardent soleil, vous conduiront chancelant et sans force dans les bras d'une fille de
joie ; vous rougiriez de boire un vin grossier ; votre gorge se soulèverait. Ah ! vos
lèvres sont délicates, mais votre cœur s'enivre à bon marché. Bonsoir, cousin; puisse
Rosalinde rentrer ce soir chez elle !
OCTAVE. - Deux mots, de grâce, belle Marianne, et ma réponse sera courte.
Combien de temps pensez-vous qu'il faille faire la cour à la bouteille que vous voyez
35
pour obtenir ses faveurs ? Elle est, comme vous dites, toute pleine d'un esprit céleste
et le vin du peuple lui ressemble aussi peu qu'un paysan ressemble à son seigneur.
Cependant, regardez comme elle se laisse faire ! - Elle n'a reçu, j'imagine, aucune
éducation, elle n'a aucun principe; vous voyez comme elle est bonne fille ! Un mot a
suffi pour la faire sortir du couvent ; toute poudreuse encore, elle s'en est échappée
pour me donner un quart d'heure d'oubli, et mourir. Sa couronne virginale,
empourprée de cire odorante, est aussitôt tombée en poussière, et, je ne puis vous le
cacher, elle a failli passer tout entière sur mes lèvres dans la chaleur de son premier
baiser.
36
Musset, On ne badine pas avec l’amour (1834)
ACTE III, scène 8
[…]
Perdican. Insensés que nous sommes ! nous nous aimons. Quel songe avons-nous
fait, Camille ? Quelles vaines paroles, quelles misérables folies ont passé comme un
vent funeste entre nous deux ? Lequel de nous a voulu tromper l'autre ? Hélas ! cette
vie est elle-même un si pénible rêve ! pourquoi encore y mêler les nôtres. Ô mon
Dieu ! le bonheur est une perle si rare dans cet océan d'ici-bas ! Tu nous 'lavais
donné, pêcheur céleste, tu l'avais tiré pour nous des profondeurs de l'abîme, cet
inestimable joyau ; et nous, comme des enfants gâtés que nous sommes, nous en
avons fait un jouet. Le vert sentier qui nous amenait l'un vers l'autre avait une pente si
douce, il était entouré de buissons si fleuris, il se perdait dans un si tranquille
horizon ! Il a bien fallu que la vanité, le bavardage et la colère vinssent jeter leurs
rochers informes sur cette route céleste, qui nous aurait conduits à toi dans un baiser !
Il a bien fallu que nous nous fissions du mal, car nous sommes des hommes ! Ô
insensés ! nous nous aimons. (Il la prend dans ses bras.)
Camille. Oui, nous nous aimons, Perdican ; laisse-moi le sentir sur ton cœur. Ce
Dieu qui nous regarde ne s'en offensera pas ; il veut bien que je t'aime ; il y a quinze
ans qu'il le sait.
Perdican. Chère créature, tu es à moi.
(Il l'embrasse ; on entend un grand cri derrière l'autel.)
Camille. C'est la voix de ma sœur de lait.
Perdican. Comment est-elle ici ? Je l'avais laissée dans l'escalier, lorsque tu m'as
fait rappeler. Il faut donc qu'elle m'ait suivi sans que je m'en sois aperçu.
Camille. Entrons dans cette galerie, c'est là qu'on a crié.
Perdican. Je ne sais ce que j'éprouve ; il me semble que mes mains ont couvertes
de sang.
Camille. La pauvre enfant nous a sans doute épiés ; elle s'est encore évanouie ;
viens, portons-lui secours ; hélas ! tout cela est cruel.
Perdican. Non, en vérité, je n'entrerai pas ; je sens un froid mortel, qui me
paralyse. Vas-y Camille, et tâche de la ramener. (Camille sort.) Je vous en supplie,
mon Dieu ! ne faites pas de moi un meurtrier ! Vous voyez ce qui se passe ; nous
sommes deux enfants insensés, et nous avons joué avec la vie et la mort ; mais notre
cœur est pur ; ne tuez pas Rosette, Dieu juste ! Je lui trouverai un mari, je réparerai
ma faute ; elle est jeune, elle sera riche, elle sera heureuse ; ne faites pas cela, ô
Dieu ! vous pouvez bénir encore quatre de vos enfants. Eh bien ! Camille, qu'y a-t-il ?
(Camille rentre.)
Camille. Elle est morte ! Adieu, Perdican !
37
16D100 : H. BISMUTH — Littérature française. CAPES Théâtre
Paul Claudel, Tête d’Or (deuxième version, 1894)
TROISIEME PARTIE
Le Caucase. Une terrasse naturelle dans un lieu élevé, se découvrant sur le Nord
et le Levant, et entourée d’arbres colossaux. Une formidable tranchée verticale est
ouverte vers l’Ouest à travers la montagne, comme une rue.
La nuit. Toute la hauteur de la scène est occupée par la constellation de la Grande
Ourse, qu’on distingue au travers de la brume. D’au-dessous, à une grande
profondeur, des bruits de roues et de harnais, comme de troupes qui passent.
———————————————————
La Princesse, revêtue de feuilles et de peaux de bêtes, est étendue par terre.
LA PRINCESSE
J’ai froid ! j’ai faim !
Est-ce que cette nuit affreuse ne va pas finir ? Et cependant déjà je vois les astres
du matin et Mars rose et doré brille au-dessus de ma tête.
Ô constellations qui vous penchez sur les hommes !
O cité du ciel nocturne, ayez pitié de moi !
Silence. Rumeur des arbres.
J’écoute ! Qu’est-ce que disent les arbres qui savent tout ?
Et ils argumentent sans fin, tels que des hommes attachés par la jambe.
Et moi je gis par terre à vos pieds dans cet abîme du monde !
Je m’étais retirée dans ces lieux déserts, à cette extrémité
De la terre, couvrant mon corps de feuilles et de peaux de bêtes,
Fuyant les hommes comme un animal, de peur qu’ils ne me tuent ou me prennent.
Mais maintenant la montagne est pleine de bruits farouches et je ne sais plus où
aller.
Et voici que de faiblesse je ne puis plus bouger et il faut que je reste où je suis !
Malheureuse ! que désiré-je le soleil, alors qu’il s’en va me découvrir à tous !
Et je gis ici comme une brebis dont la patte est cassée, à la merci de ceux qui
passent.
Longue pause. Lever du jour.
J’ai froid ! j’ai faim !
Pause. Le soleil se lève.
Bruit de chevaux au dehors. — Entre à cheval Cassius, portant l’Épée. Il va se
placer sur une éminence d’où l’on découvre la contrée.
Entre à cheval Tête d’Or, entouré de la troupe des Capitaines.
LE MAITRE-DES-COMMANDEMENTS
Qu’est-ce que tu vois, Cassius ?
CASSIUS
Je ne vois rien. — Voici que le brouillard se lève.
38
H. BISMUTH — Littérature française. Le texte de théâtre.
Paul Claudel, Le Soulier de satin (1924)
... Comme après tout il n'y a pas impossibilité complète que la pièce soit jouée un
jour ou l'autre, d'ici dix ou vingt ans, totalement ou en partie, autant commencer par
ces quelques directions scéniques. Il est essentiel que les tableaux se suivent sans la
moindre interruption. Dans le fond, la toile la plus négligemment barbouillée, ou
aucune, suffit. Les machinistes feront les quelques aménagements nécessaires sous
les yeux mêmes du public pendant que l'action suit son cours. Au besoin rien
n'empêchera les artistes de donner un coup de main. Les acteurs de chaque scène
apparaîtront avant que ceux de la scène précédente aient fini de parler et se livreront
aussitôt entre eux à leur petit travail préparatoire. Les indications de scène, quand
on y pensera et que cela ne gênera pas le mouvement, seront ou bien affichées ou
lues par le régisseur ou les acteurs eux-mêmes qui tireront de leur poche ou se
passeront de l'un à l'autre les papiers nécessaires. S’ils se trompent, ça ne fait rien.
Un bout de corde qui pend, une toile de fond mal tirée et laissant apparaître un mur
blanc devant lequel passe et repasse le personnel sera du meilleur effet. Il faut que
tout ait l’air provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans
l’enthousiasme ! Avec des réussites, si possible, de temps en temps, car même dans le
désordre il faut éviter la monotonie.
L’ordre est le plaisir de la raison : mais le désordre est le délice de l’imagination.
Je suppose que ma pièce soit jouée par exemple un jour de Mardi gras à quatre
heures de l'après-midi. Je rêve une grande salle chauffée par un spectacle précédent,
que le public envahit et que remplissent les conversations. Par les portes battantes on
entend le tapage sourd d'un orchestre bien nourri qui fonctionne dans le foyer. Un
autre petit orchestre nasillard dans la salle s'amuse à imiter les bruits du public en
les conduisant et en leur donnant peu à peu une espèce de rythme et de figure.
Apparaît sur le proscenium devant le rideau baissé L'ANNONCIER. C'est un
solide gaillard barbu et qui a emprunté aux plus attendus Velasquez ce feutre à
plumes, cette canne sous son bras et ce ceinturon qu'il arrive péniblement à
boutonner. Il essaye de parler, mais chaque fois qu'il ouvre la bouche et pendant que
le public se livre à un énorme tumulte préparatoire, il est interrompu par un coup de
cymbale, une clochette niaise, un trille strident du fifre, une réflexion narquoise du
basson, une espièglerie d'ocarina, un rot de saxophone. Peu à peu tout se tasse, le
silence se fait. On n'entend plus que la grosse caisse qui fait patiemment poum poum
poum, pareille au doigt résigné de Madame Bartet battant la table en cadence
pendant qu'elle subit les reproches de Monsieur le Comte. Au-dessous, roulement
pianissimo de tambour avec des forte de temps en temps, jusqu’à ce que le public ait
fait à peu près silence.
L'ANNONCIER, un papier à la main, tapant fortement le sol avec sa canne,
annonce :
39
H. BISMUTH — Littérature française. Le texte de théâtre.
LE SOULIER DE SATIN
ou LE PIRE N'EST PAS TOUJOURS SÛR
ACTION ESPAGNOLE EN QUATRE JOURNÉES
PREMIERE JOURNÉE
Coup bref de trompette.
La scène de ce drame est le monde et plus spécialement l’Espagne à la fin du XVIe,
à moins que ce ne soit au début du XVIIe siècle. L’auteur s’est permis de comprimer
les pays et les époques, de même qu’à la distance voulue plusieurs lignes de
montagnes séparées ne sont qu’un seul horizon.
Encore un petit coup de trompette. Coup prolongé de sifflet comme pour
la manœuvre d’un bateau.
Le rideau se lève.
40
Jean Giraudoux, Amphitryon 38 (1929)
(Jupiter a pris les traits d’Amphitryon, le mari d’Alcmène, pour la séduire)
I, 6
Alcmène à son balcon,
Jupiter en Amphitryon
ALCMENE, bien réveillée. Qui frappe là ? Qui me dérange, dans mon sommeil ?
JUPITER. Un inconnu que vous aurez plaisir à voir.
ALCMENE. Je ne connais pas d’inconnus.
JUPITER. Un général.
ALCMENE. Que font les généraux à errer si tard sur les routes ? Ils sont déserteurs ?
Ils sont vaincus ?
JUPITER. Ils sont vaincus par l’amour.
ALCMENE. Voilà ce qu’ils risquent en s’attaquant à d’autres qu’à des généraux !
Qui êtes-vous ?
JUPITER. Je suis ton amant.
ALCMENE. C’est à Alcmène que vous parlez, non à sa chambrière. Je n’ai pas
d’amant. Pourquoi ce rire ?
JUPITER. N’as-tu pas tout à l’heure ouvert avec angoisse la fenêtre, et regardé dans
la nuit ?
ALCMENE. Je regardais la nuit, justement. Je peux te dire comment elle est : douce
et belle.
JUPITER. Tu n’as pas, il y a peu de temps, d’un vase d’or, versé de l’eau glacée sur
un guerrier étendu.
ALCMENE. Ah ! elle était glacée !… Tant mieux… C’est bien possible…
JUPITER. Tu n’as pas, devant le portrait d’un homme, murmuré : Ah ! si je pouvais,
tant qu’il sera absent, perdre la mémoire !
ALCMENE. Je ne m’en souviens pas. Peut-être…
JUPITER. Tu ne sens pas, sous ces jeunes étoiles, ton corps s’épanouir et ton cœur
se serrer, en pensant à un homme, qui est peut-être d’ailleurs, je l’avoue, très stupide
et très laid ?
ALCMENE. Il est très beau, et trop spirituel. Et, en effet, j’ai du miel dans la bouche
quand je parle de lui. Et je me souviens du vase d’or. Et c’était lui que je voyais dans
les ténèbres. Et qu’est-ce que cela prouve ?
JUPITER. Que tu as un amant. Et il est là.
ALCMENE. J’ai un époux, et il est absent. Et personne ne pénètrera dans ma
chambre que mon époux. Et lui-même, s’il déguise ce nom, je ne le reçois pas.
ALCMENE. Homme peu perspicace, si tu crois que la nuit est un jour masqué, la
lune un faux soleil, si tu crois que l’amour d’une épouse peut se déguiser en amour
du plaisir.
JUPITER. L’amour d’une épouse ressemble au devoir. Le devoir à la contrainte. La
contrainte tue le désir.
41
ALCMENE. Tu dis ? Quel nom as-tu prononcé là ?
JUPITER. Celui d’un demi-dieu, celui du désir.
ALCMENE. Nous n’aimons ici que les dieux complets. Nous laissons les demi-dieux
aux demi-jeunes filles et aux demi-épouses.
42
Jean Giraudoux, Électre (1937)
Scène 12.
ÉLECTRE ET ORESTE, endormis, LES PETITES EUMENIDES, LE MENDIANT.
Les Euménides ont maintenant douze ou treize ans.
PREMIÈRE PETITE EUMÉNIDE
Ils dorment. À notre tour de jouer Clytemnestre et Oreste. Mais pas comme eux le
jouent. Jouons-le vraiment !
LE MENDIANT, à lui-même mais à voix haute.
C’est l’histoire de ce poussé ou pas poussé que je voudrais...
DEUXIÈME EUMÉNIDE
Toi, laisse-nous jouer ! Nous jouons !
Les trois petites Euménides se placent dans les positions qu’avaient les acteurs de
la scène précédente et jouent en parodie, de préférence avec des masques.
PREMIÈRE EUMÉNIDE
Ainsi c’est toi, Oreste ?
DEUXIÈME EUMÉNIDE
Oui, mère, c’est moi.
PREMIÈRE EUMÉNIDE
Tu viens pour me tuer, pour tuer Égisthe.
DEUXIÈME EUMÉNIDE
Première nouvelle.
PREMIÈRE EUMÉNIDE
Pas pour ta sœur... Tu as déjà tué, mon petit Oreste ?
DEUXIÈME EUMÉNIDE
Ce qu’on tue quand on est bon... Une biche... Comme en plus de bon, j’étais
pitoyable, j’ai tué le faon aussi, pour qu’il ne soit pas orphelin... Tuer ma mère,
jamais. Ce serait un parricide.
PREMIÈRE EUMÉNIDE
C’est avec cette épée que tu les as tués ?
DEUXIÈME EUMÉNIDE
Oui, elle coupe le fer. Tu juges, pour le faon ! Elle l’avait traversé qu’il n’avait rien
senti.
PREMIÈRE EUMÉNIDE
Je n’ai aucune arrière-pensée. Je ne veux pas t’influencer... Mais si une épée
comme celle-là tuait ta sœur, nous serions bien tranquilles !
DEUXIÈME EUMÉNIDE
Tu veux que je tue ma sœur ?
PREMIÈRE EUMÉNIDE
Jamais. Ce serait un fratricide. L’idéal serait que l’épée la tue toute seule. Qu’elle
sorte un jour du fourreau, comme cela, et qu’elle la tue toute seule. Moi j’épouserais
tranquillement Égisthe... Nous te rappellerions. Il prend de l’âge, Égisthe. Tu lui
succéderais bien vite... Tu serais le roi Oreste.
DEUXIÈME EUMÉNIDE
Une épée ne tue pas toute seule. Il faut un assassin.
43
Jean Cocteau, La Machine infernale, (1934)
Acte II
La rencontre d’Œdipe et du Sphinx
[…]
ŒDIPE — Donnons-nous la main. Puis-je vous demander votre nom ? Moi, je
m’appelle Œdipe ; j’ai dix-neuf ans.
LE SPHINX — Qu’importe ! Laissez mon nom, Œdipe. Vous devez aimer les noms
illustres… Celui d’une petite fille de dix-sept ans ne vous intéresserait pas.
ŒDIPE — Vous êtes méchante.
LE SPHINX — Vous adorez la gloire. Et pourtant la manière la plus sûre de déjouer
l’oracle ne serait-elle pas d’épouser une femme plus jeune que vous ?
ŒDIPE — Voici une parole qui ne vous ressemble pas. La parole d’une mère de
Thèbes où les jeunes gens à marier sont rares.
LE SPHINX — Voici une parole qui ne vous ressemble pas, une parole lourde et
vulgaire.
ŒDIPE — Alors j’aurais couru les routes, franchi des montagnes et des fleuves pour
prendre une épouse qui deviendra vite un Sphinx, pire que le Sphinx, un Sphinx à
mamelles et à griffes !
LE SPHINX — Œdipe…
ŒDIPE — Non pas ! Je tenterai ma chance. Prenez cette ceinture, elle vous
permettra de venir jusqu’à moi lorsque j’aurai tué la bête.
Jeu de scène.
LE SPHINX — Avez-vous déjà tué ?
ŒDIPE — Une fois. C'était au carrefour où les routes de Delphes et de Daulie se
croisent. Je marchais comme tout à l’heure. Une voiture approchait conduite par un
vieillard, escorté de quatre domestiques. Comme je croisais l’attelage, un cheval se
cabre, me bouscule et me jette contre un des domestiques. Cet imbécile lève la main
sur moi. J’ai voulu répondre avec mon bâton, mais il se courbe et j’attrape le vieillard
à la tempe. Il tombe. Les chevaux s’emballent, ils le traînent. Je cours après : les
domestiques épouvantés se sauvent ; et je me retrouve seul avec le cadavre d’un
vieillard qui saigne, et des chevaux empêtrés qui se roulent en hennissant et en
cassant leurs jambes. C’était atroce… atroce…
LE SPHINX — Oui, n’est-ce pas… c’est atroce de tuer…
ŒDIPE — Ma foi, ce n’était pas ma faute, et je n’y pense plus. Il importe que je
saute les obstacles, que je porte des œillères, que je ne m’attendrisse pas. D’abord
mon étoile.
44
Albert Camus, Caligula (1944)
Acte I, scène 8. Caligula s’assied près de Cæsonia
CALIGULA
Écoute bien. Premier temps : tous les patriciens, toutes les personnes de l'Empire
qui disposent de quelque fortune — petite ou grande, c'est exactement la même
chose — doivent obligatoirement déshériter leurs enfants et tester sur l'heure en
faveur de l'État.
L'INTENDANT
Mais, César...
CALIGULA
Je ne t'ai pas encore donné la parole. À raison de nos besoins, nous ferons mourir
ces personnages dans l'ordre d'une liste établie arbitrairement. À l'occasion, nous
pourrons modifier cet ordre, toujours arbitrairement. Et nous hériterons.
CÆSONIA, se dégageant.
Qu'est-ce qui te prend ?
CALIGULA, imperturbable.
L'ordre des exécutions n'a, en effet, aucune importance. Ou plutôt ces exécutions
ont une importance égale, ce qui entraîne qu'elles n'en ont point. D'ailleurs, ils sont
aussi coupables les uns que les autres. Notez d'ailleurs qu'il n'est pas plus immoral de
voler directement les citoyens que de glisser des taxes indirectes dans le prix de
denrées dont ils ne peuvent se passer. Gouverner, c'est voler, tout le monde sait ça.
Mais il y a la manière. Pour moi, je volerai franchement. Ça vous changera des
gagne-petit. (Rudement, à l'intendant.) Tu exécuteras ces ordres sans délai. Les
testaments seront signés dans la soirée par tous les habitants de Rome, dans un mois
au plus tard par tous les provinciaux. Envoie des courriers.
L'INTENDANT
César, tu ne te rends pas compte...
CALIGULA
Écoute-moi bien, imbécile. Si le Trésor a de l'importance, alors la vie humaine n'en
a pas. Cela est clair. Tous ceux qui pensent comme toi doivent admettre ce
raisonnement et compter leur vie pour rien puisqu'ils tiennent l'argent pour tout. Au
demeurant, moi, j'ai décidé d'être logique et puisque j'ai le pouvoir, vous allez voir ce
que la logique va vous coûter. J'exterminerai les contradicteurs et les contradictions.
S'il le faut, je commencerai par toi.
L'INTENDANT
César, ma bonne volonté n'est pas en question, je te le jure.
CALIGULA
Ni la mienne, tu peux m'en croire. La preuve, c'est que je consens à épouser ton
point de vue et à tenir le Trésor public pour un objet de méditations. En somme,
remercie-moi, puisque je rentre dans ton jeu et que je joue avec tes cartes. (Un temps
et avec calme.) D'ailleurs, mon plan, par sa simplicité, est génial, ce qui clôt le débat.
Tu as trois secondes pour disparaître. Je compte : un...
L'intendant disparaît.
45
Albert Camus, Le Malentendu (1944)
Acte III, scène 3
[…]
Maria
Il n'a pu partir sans moi, je ne vous comprends pas. Vous a-t-il quittées
définitivement ou a-t-il dit qu'il reviendrait ?
Martha
Il nous a quittées définitivement.
Maria
Écoutez. Depuis hier, je supporte, dans ce pays étranger, une attente qui a épuisé
toute ma patience. Je suis venue, poussée par l'inquiétude, et je ne suis pas décidée à
repartir sans avoir vu mon mari ou sans savoir où le retrouver.
Martha
Ce n'est pas mon affaire.
Maria
Vous vous trompez. C'est aussi votre affaire. Je ne sais pas si mon mari approuvera
ce que je vais vous dire, mais je suis lasse de ces complications. L'homme qui est
arrivé chez vous, hier matin, est le frère dont vous n'entendez plus parler depuis des
années.
Martha
Vous ne m'apprenez rien.
Maria, avec éclat.
Mais alors, qu'est-il donc arrivé? Pourquoi votre frère n'est-il pas dans cette
maison? Ne l'avez-vous pas reconnu et, votre mère et vous, n'avez-vous pas été
heureuses de ce retour?
Martha
Votre mari n'est plus là parce qu'il est mort.
Maria a un sursaut et reste un moment silencieuse, regardant fixement Martha.
Puis elle fait mine de s'approcher d'elle et sourit.
Maria
Vous plaisantez, n'est-ce pas ? Jan m'a souvent dit que, petite fille, déjà, vous vous
plaisiez à déconcerter. Nous sommes presque sœurs et...
Martha
Ne me touchez pas. Restez à votre place. Il n'y a rien de commun entre nous. (Un
temps.) Votre mari est mort cette nuit, je vous assure que cela n'est pas une
plaisanterie. Vous n'avez plus rien à faire ici.
Maria
Mais vous êtes folle, folle à lier ! C'est trop soudain et je ne peux pas vous croire.
Où est-il ? Faites que je le voie mort et alors seulement je croirai ce que je ne puis
même pas imaginer.
46
Martha
C'est impossible. Là où il est, personne ne peut le voir. (Maria a un geste vers
elle.) Ne me touchez pas et restez où vous êtes... Il est au fond de la rivière où ma
mère et moi l'avons porté, cette nuit, après l'avoir endormi. Il n'a pas souffert, mais il
n'empêche qu'il est mort, et c'est nous, sa mère et moi, qui l'avons tué.
Maria, elle recule.
Non, non... c'est moi qui suis folle et qui entends des mots qui n'ont encore jamais
retenti sur cette terre. Je savais que rien de bon ne m'attendait ici, mais je ne suis pas
prête à entrer dans cette démence. Je ne comprends pas, je ne vous comprends pas...
Martha
Mon rôle n'est pas de vous persuader, mais seulement de vous informer. Vous
viendrez de vous-même à l'évidence.
Maria : avec une sorte de distraction. Pourquoi, pourquoi avez-vous fait cela?
Martha
Au nom de quoi me questionnez-vous ?
Maria, dans un cri.
Au nom de mon amour !
Martha
Qu'est-ce que ce mot veut dire?
Maria
Il veut dire tout ce qui, à présent, me déchire et me morde ce délire qui ouvre mes
mains pour le meurtre. Si ce n'était cette incroyance entêtée qui me reste dans le
cœur, vous apprendriez, folle, ce que ce mot veut dire, en sentant votre visage se
déchirer sous mes ongles.
Martha
Vous parlez décidément un langage que je ne comprends pas. J'entends mal les
mots d'amour, de joie ou de douleur.
Maria, avec un grand effort.
Écoutez, cessons ce jeu, si c'en est un. Ne nous égarons pas en paroles vaines.
Dites-moi, bien clairement, ce que je veux savoir bien clairement, avant de
m'abandonner.
Martha
Il est difficile d'être plus claire que je l'ai été. Nous avons tué votre mari cette nuit,
pour lui prendre son argent, comme nous l'avions fait déjà pour quelques voyageurs
avant lui.
Maria
Sa mère et sa sœur étaient donc des criminelles ?
Martha
Oui.
Maria : toujours avec le même effort. Aviez-vous appris déjà qu'il était votre frère?
Martha
Si vous voulez le savoir, il y a eu malentendu. Et pour peu que vous connaissiez le
monde, vous ne vous en étonnerez pas.
47
Jean-Paul Sartre, Huis clos (1947)
Acte I, scène 1
GARCIN, LE GARÇON D'ÉTAGE
GARCIN, redevenant sérieux tout à coup.
Où sont les pals ?
LE GARÇON
Quoi ?
GARCIN
Les pals, les grils, les entonnoirs de cuir.
LE GARÇON
Vous voulez rire ?
GARCIN, le regardant.
Ah ? Ah bon. Non, je ne voulais pas rire. (Un silence. Il se promène.) Pas de
glaces, pas de fenêtres, naturellement. Rien de fragile. (Avec une violence subite) Et
pourquoi m'a-t-on ôté ma brosse à dents ?
LE GARÇON
Et voilà. Voilà la dignité humaine qui vous revient. C'est formidable.
GARCIN, frappant sur le bras du fauteuil avec colère.
Je vous prie de m'épargner vos familiarités. Je n'ignore rien de ma position, mais je
ne supporterai pas que vous...
LE GARÇON
Là ! là ! Excusez-moi. Qu'est-ce que vous voulez, tous les clients posent la même
question. Ils s'amènent : - « Où sont les pals ? » A ce moment-là, je vous jure qu'ils
ne songent pas à faire leur toilette. Et puis, dès qu'on les a rassurés, voilà la brosse à
dents. Mais, pour l'amour de Dieu, est-ce que vous ne pouvez pas réfléchir ? Car
enfin, je vous le demande, pourquoi vous brosseriez-vous les dents ?
GARCIN, calmé.
Oui, en effet, pourquoi ? (Il regarde autour de lui.) Et pourquoi se regarderait-on
dans les glaces ? Tandis que le bronze, à la bonne heure... J'imagine qu'il y a de
certains moments où je regarderai de tous mes yeux. De tous mes yeux, hein ?
Allons, allons, il n'y a rien à cacher; je vous dis que je n'ignore rien de ma position.
Voulez-vous que je vous raconte comment cela se passe ? Le type suffoque, il
s'enfonce, il se noie, seul son regard est hors de l'eau et qu'est-ce qu'il voit ? Un
bronze de Barbedienne. Quel cauchemar ! Allons, on vous a sans doute défendu de
me répondre, je n'insiste pas. Mais rappelez-vous qu'on ne me prend pas au dépourvu,
ne venez pas vous vanter de m'avoir surpris ; je regarde la situation en face. (Il
reprend sa marche.) Donc, pas de brosse à dents. Pas de lit non plus. Car on ne dort
jamais, bien entendu ?
LE GARÇON
Dame !
48
Jean-Paul Sartre, Les Mains sales (1948)
Sixième tableau, scène 2
HUGO, HOEDERER
[…]
HOEDERER. Que d’histoires ! Tu as voulu te prouver que tu étais capable d’agir et
tu as choisi les chemins difficiles : comme quand on veut mériter le ciel ; c’est de ton
âge. Tu n’as pas réussi : bon, et après ? Il n’y a rien à prouver, tu sais, la Révolution
n’est pas une question de mérite, mais d’efficacité ; et il n’y a pas de ciel. Il y a du
travail à faire, c’est tout. Et il faut faire celui pour lequel on est doué : tant mieux s’il
est facile. Le meilleur travail n’est pas celui qui te coûtera le plus ; c’est celui que tu
réussiras le mieux.
HUGO. Je ne suis doué pour rien.
HOEDERER. Tu es doué pour écrire.
HUGO. Pour écrire ! Des mots ! Toujours des mots !
HOEDERER. Eh bien quoi ? Il faut gagner. Mieux vaut un bon journaliste qu’un
mauvais assassin.
HUGO, hésitant mais avec une sorte de confiance. Hoederer ! Quand vous aviez
mon âge…
HOEDERER. Eh bien ?
HUGO. Qu’est-ce que vous auriez fait à ma place ?
HOEDERER. Moi ? J’aurais tiré. Mais ce n’est pas ce que j’aurais pu faire de mieux.
Et puis nous ne sommes pas de la même espèce.
HUGO. Je voudrais être de la vôtre : on doit se sentir bien dans sa peau.
HOEDERER. Tu crois ? (Un rire bref.) Un jour, je te parlerai de moi.
HUGO. Un jour ? (Un temps.) Hoederer, j’ai manqué mon coup et je sais à présent
que je ne pourrai jamais tirer sur vous parce que… parce que je tiens à vous. Mais il
ne faut pas vous y tromper : sur ce que nous avons discuté hier soir je ne serai jamais
d’accord avec vous, je ne serai jamais des vôtres et je ne veux pas que vous me
défendiez. Ni demain ni un autre jour.
HOEDERER. Comme tu voudras.
HUGO. À présent, je vous demande la permission de vous quitter. Je veux réfléchir
à toute cette histoire.
HOEDERER. Tu me jures que tu ne feras pas de bêtises avant de m’avoir revu ?
Hugo. Si vous voulez.
HOEDERER. Alors va. Va prendre l’air et reviens dès que tu pourras. Et n’oublie pas
que tu es mon secrétaire. Tant que tu ne m’auras pas buté ou que je ne t’aurai pas
congédié, tu travailleras pour moi.
Hugo sort.
49
Jean Genet, Les Bonnes (1947)
[…]
CLAIRE : Je t’interdis !
SOLANGE : M’interdire ! Plaisanterie ! Madame est interdite. Son visage se
décompose. Vous désirez un miroir ?
Elle tend à Claire un miroir à main.
CLAIRE, se mirant avec complaisance : J’y suis plus belle ! Le danger m’auréole,
Claire, et toi tu n’es que ténèbres…
SOLANGE : …infernales ! Je sais. Je connais la tirade. Je lis sur votre visage ce
qu’il faut vous répondre et j’irai jusqu’au bout. Les deux bonnes sont là — les
dévouées servantes ! Devenez plus belle pour les mépriser. Nous ne vous craignons
plus. Nous sommes enveloppées, confondues dans nos exhalaisons, dans nos fastes,
dans notre haine pour vous. Nous prenons forme, madame. Ne riez pas. Ah ! surtout
ne riez pas de ma grandiloquence…
CLAIRE : Allez-vous-en.
SOLANGE : Pour vous servir, encore, madame ! Je retourne à ma cuisine. J’y
retrouve mes gants et l’odeur de mes dents. Le rot silencieux de l’évier. Vous avez
vos fleurs, j’ai mon évier. Je suis la bonne. Vous au moins vous ne pouvez pas me
souiller. Mais vous ne l’emporterez pas au paradis. J’aimerais mieux vous y suivre
que de lâcher ma haine à la porte. Riez un peu, riez et priez vite, très vite ! Vous êtes
au bout du rouleau ma chère ! (Elle tape sur les mains de Claire qui protège sa
gorge.) Bas les pattes et découvrez ce cou fragile. Allez, ne tremblez pas, ne
frissonnez pas, j’opère vite et en silence. Oui, je vais retourner à ma cuisine, mais
avant je termine ma besogne.
Elle semble sur le point d’étrangler Claire. Soudain un réveille-matin sonne.
Solange s’arrête. Les deux actrices se rapprochent, émues, et écoutent, pressées l’une
contre l’autre.
Déjà ?
CLAIRE : Dépêchons-nous, Madame va rentrer (Elle commence à dégrafer sa
robe.) Aide-moi. C’est déjà fini, et tu n’as pas pu aller jusqu’au bout.
SOLANGE, l’aidant. D’un ton triste : C’est chaque fois pareil. Et par ta faute. Tu
n’es jamais prête assez vite. Je ne peux pas t’achever.
CLAIRE : Ce qui nous prend du temps, c’est les préparatifs. […]
50
Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve (1950)
LE POMPIER : Eh bien, voilà. (Il toussote encore, puis commence d'une voix que
l'émotion fait trembler.) Le Chien et le Bœuf, fable expérimentale : “Une fois, un
autre bœuf demandait à un autre chien : "Pourquoi n'as-tu pas avalé ta trompe ?
— Pardon, répondit le chien, c'est parce que j'avais cru que j'étais éléphant."
MADAME MARTIN : Quelle est la morale ?
LE POMPIER : C'est à vous de la trouver.
MONSIEUR SMITH : Il a raison.
MADAME SMITH, furieuse : Une autre.
LE POMPIER : “Un jeune veau avait mangé trop de verre pilé. En conséquence, il
fut obligé d'accoucher. Il mit au monde une vache. Cependant, comme le veau était
un garçon, la vache ne pouvait pas l'appeler "maman". Elle ne pouvait pas lui dire
"papa" non plus, parce que le veau était trop petit. Le veau fut donc obligé de se
marier avec une personne et la mairie prit alors toutes les mesures édictées par les
circonstances à la mode.”
MONSIEUR SMITH : A la mode de Caen.
MONSIEUR MARTIN : Comme les tripes.
LE POMPIER : Vous la connaissiez donc ?
MADAME SMITH : Elle était dans tous les journaux.
MADAME MARTIN : “Ça s'est passé pas loin de chez nous.
LE POMPIER : Je vais vous en dire une autre. Le Coq. “Une fois, un coq voulut
faire le chien. Mais il n'eut pas de chance, car on le reconnut tout de suite.”
MADAME SMITH : Par contre, le chien qui voulut faire le coq n'a jamais été
reconnu.
MONSIEUR SMITH : Je vais vous en dire une, à mon tour : Le Serpent et le
Renard. “Une fois, un serpent s'approchant d'un renard lui dit : "Il me semble que je
vous connais !" Le renard lui répondit : "Moi aussi. — Alors, dit le serpent, donnezmoi de l'argent. — Un renard ne donne pas d'argent", répondit le rusé animal qui,
pour s'échapper, sauta dans une vallée profonde pleine de fraisiers et de miel de
poule. Le serpent l'y attendait déjà, en riant d'un rire méphistophélique. Le renard
sortit son couteau en hurlant : "Je vais t'apprendre à vivre !" puis s'enfuit, en tournant
le dos. Il n'eut pas de chance. Le serpent fut plus vif. D'un coup de poing bien choisi,
il frappa le renard en plein front, qui se brisa en mille morceaux, tout en
s'écriant :"Non ! Non ! Quatre fois non ! Je ne suis pas ta fille."
51
Samuel Beckett, En attendant Godot (1952)
ESTRAGON. — […] Allons-nous-en.
VLADIMIR. — On ne peut pas.
ESTRAGON. — Pourquoi ?
VLADIMIR. — On attend Godot.
ESTRAGON. — C'est vrai. (Un temps.) Tu es sûr que c'est ici ?
VLADIMIR. — Quoi ?
ESTRAGON. — Qu'il faut attendre.
VLADIMIR. — Il a dit devant l'arbre. (Ils regardent l'arbre.) Tu en vois d'autres ?
ESTRAGON. — Qu'est-ce que c'est ?
VLADIMIR. — On dirait un saule.
ESTRAGON. — Où sont les feuilles ?
VLADIMIR. — Il doit être mort.
ESTRAGON. — Finis les pleurs.
VLADIMIR. — A moins que ce ne soit pas la saison.
ESTRAGON. — Ce ne serait pas plutôt un arbrisseau ?
VLADIMIR. — Un arbuste.
ESTRAGON. — Un arbrisseau.
VLADIMIR. — Un — (Il se reprend.) Qu'est-ce que tu veux insinuer ? Qu'on s'est
trompé d'endroit ?
ESTRAGON. — Il devrait être là.
VLADIMIR. — Il n'a pas dit ferme qu'il viendrait.
ESTRAGON. — Et s'il ne vient pas ?
VLADIMIR. — Nous reviendrons demain.
ESTRAGON. — Et puis après-demain.
VLADIMIR. — Peut-être.
ESTRAGON. — Et ainsi de suite.
VLADIMIR. — C'est-à-dire…
ESTRAGON. — Jusqu'à ce qu'il vienne.
VLADIMIR. — Tu es impitoyable.
ESTRAGON. — Nous sommes déjà venus hier.
VLADIMIR. — Ah non, là tu te goures.
ESTRAGON. — Qu'est-ce que nous avons fait hier ?
VLADIMIR. — Ce que nous avons fait hier ?
ESTRAGON. — Oui.
VLADIMIR. — Ma foi… (Se fâchant.) Pour jeter le doute, à toi le pompon.
ESTRAGON. — Pour moi, nous étions ici.
VLADIMIR. (regard circulaire). — L'endroit te semble familier ?
ESTRAGON. — Je ne dis pas ça.
VLADIMIR. — Alors ?
ESTRAGON. — Ça n'empêche pas.
52
Samuel Beckett, Fin de partie (1957)
Clov. (regard fixe, voix blanche) – Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir.
(Un temps). Les grains s’ajoutent aux grains, un à un, et un jour, soudain, c’est un tas,
un petit tas, l’impossible tas. (Un temps). On ne peut plus me punir. (Un temps). Je
m’en vais dans la cuisine, trois mètres sur trois mètres sur trois mètres, attendre qu’il
me siffle. (Un temps). Ce sont de jolies dimensions, je m’appuierai à la table, je
regarderai le mur, en attendant qu’il me siffle.
Il reste un moment immobile. Puis il sort. Il revient aussitôt, va prendre
l’escabeau, sort en emportant l’escabeau. Un temps. Hamm bouge. Il bâille sous le
mouchoir. Il ôte le mouchoir de son visage. Teint très rouge. Lunettes noires.
Hamm. – A – (bâillements) – à moi. (Un temps.) De jouer. (Il tient à bout de bras
le mouchoir ouvert devant lui). Vieux linge ! (Il ôte ses lunettes, s’essuie les yeux, le
visage, essuie ses lunettes, les remet, plie soigneusement le mouchoir et le met
délicatement dans la poche du haut de sa robe de chambre. Il s’éclaircit la gorge,
joint le bout des doigts). Peut-il y a – (bâillements) – y avoir misère plus … plus
haute que la mienne ? Sans doute. Autrefois. Mais aujourd’hui ? (Un temps). Mon
père ? (Un temps). Ma mère ? (Un temps). Oh je veux bien qu’ils souffrent autant que
de tels êtres peuvent souffrir. Mais est-ce dire que nos souffrances se valent ? Sans
doute. (Un temps). Non, tout est a – (bâillements) – bsolu, (fier) plus on est grand
plus on est plein. (Un temps. Morne). Et plus on est vide. (Il renifle). Clov ! (Un
temps). Non, je suis seul. (Un temps). Quels rêves – avec un s ! Ces forêts ! (Un
temps). Assez, il est temps que cela finisse, dans le refuge aussi. (Un temps). Et
cependant j’hésite à … finir. Oui, c’est bien ça, j’hésite encore à – (bâillements) – à
finir. (Bâillements). Oh là là, qu’est-ce je tiens, je ferais mieux d’aller me coucher. (Il
donne un coup de sifflet. Entre Clov aussitôt. Il s’arrête à côté du fauteuil). Tu
empestes l’air ! (Un temps). Prépare-moi, je vais me coucher.
Clov. – Je viens de te lever.
Hamm. – Et après ?
Clov. – Je ne peux pas te lever et te coucher toutes les cinq minutes, j’ai à faire.
Un temps
Hamm. – Tu n’as jamais vu mes yeux ?
Clov. – Non.
Hamm. – Tu n’as jamais eu la curiosité, pendant que je dormais, d’enlever mes
lunettes et de regarder mes yeux ?
Clov. – En soulevant les paupières ? (Un temps). Non.
Hamm. – Un jour je te les montrerai. (Un temps). Il paraît qu’ils sont tout blancs.
(Un temps). Quelle heure est-il ?
Clov. – La même que d’habitude.
Michel Vinaver, Iphigénie Hôtel (1960)
LE LIEU
L’Iphigénie Hôtel à Mycènes
L’office : une pièce bordée de placards et de deux vieux buffets. Aux murs, qui
portent encore les traces d’une couche de peinture à l’eau de couleur verte, une
affiche SNCF du Val de Loire, un calendrier, une pendule. Au centre, une table lourde
et rustique, six chaises et un fauteuil de bois bruni.
Le hall : une salle dont une partie est aménagée en salon (fauteuils de cuir usé,
tables basses-, et l’autre en salle à manger (tables pour quatre ou six personnes
recouvertes de nappes blanches, chaises de bois bruni). Au fond à droite, un départ
d’escalier. Le bureau de réception de l’autre côté, avec un téléphone à manivelle sur
un classeur. Non loin, une vitrine contenant des poupées, des vases et des assiettes
peintes (motifs empruntés aux vases grecs de l’époque classique), des jupes et des
chemises folkloriques, des cartes postales en vrac. Sur la vitrine, les trois volumes du
livre d’or. Encastrée dans le mur du fond, une vitrine tient lieu de bar (bouteilles :
whisky, cassis, menthe, cognac) ; aux murs blanchis à la chaux, une carte de la région
et, dans des cadres de bois bruni, des photos de différents formats : une du site de
Mycènes, une d’un masque funéraire en or, une de deux idoles en terre cuite, une
d’une bague ovale gravée représentant trois prêtresses effectuant des libations, une de
l’archéologue Schliemann, une d’un tout jeune archéologue pic à la main, une du roi
Paul de Grèce ; des publicités d’Air France, de TWA et des Homeric Airways. Sur les
tables, des cendriers des Homeric Airways. Par les fenêtres, les branches
d’eucalyptus secouées par le vent. Au fond, une porte à deux battants donne sur un
couloir communiquant avec l’office et la cuisine ; elle est généralement ouverte. Une
autre à deux battants donne sur la route : c’est l’entrée de l’hôtel.
La chambre d’Oreste : les murs en plâtre brut. Une icône. Un lit en fer très simple,
très bas ; deux draps, pas de couverture. Une chaise. Une armoire massive
profondément décorée (art populaire grec).
La chambre de Laure et de Pierrette : les murs en plâtre brut. Punaisée, une photo
de Marlon Brando. Deux lits en fer recouverts de draps. Une chaise. Une commode
en bois blanc surmontée d’un miroir très oxydé ; sur la commode, des produits de
beauté. Une tringle où sont accrochés, en assez grand désordre, des vêtements.
LE TEMPS
Les 26, 27 et 28 mai 1958
55
Michel Vinaver, Par-dessus bord (1972)
AUSANGE (dans son bureau)
Et vous l’avez connue ?
BENOIT (dans le bureau d’Aussange)
Non je n’ai jamais vu ma mère je n’ai appris que très tard qui elle est qui elle a été
elle est aujourd’hui la veuve crainte et révérée richissime et paraît-il énormément
grasse au dernier degré diabétique d’un super magnat du pétrole dans le Texas elle a
été la secrétaire estimée et extrêmement bien tournée de mon grand-père et c’est tout
naturellement qu’elle a été amenée à assurer l’initiative amoureuse du fils unique de
son patron mon père a accepté de sages fiançailles qui cadraient avec les intérêts
familiaux et puis je suis né dérangeant tout le monde cinq mois après les noces
Olivier est venu ponctuellement neuf mois après ces mêmes noces et la jeune épouse
de mon père dans un élan où j’imagine que se mêlaient le goût du pardon l’amour des
belles actions et peut-être l’amour tout court a accepté que je prenne place au foyer au
même titre qu’Olivier
AUSANGE
Olivier semble ressentir de l’amertume à votre endroit
BENOIT
Olivier veut faire de Ravoire et Dehaze un monument consacré à la mémoire de
son père et de son grand-père avec pour résultat probable qu’il n’y aura plus de
Ravoire et Dehaze dans quelques mois sinon le souvenir attendri de quelques bons
vieux employés d’ailleurs au chômage le redressement est encore possible mais il
exige une attitude absolument nouvelle partir de zéro vivre une aventure avec tout ce
que cela comporte de rigueur de don de soi parce que le potentiel de ce marché est
immense parce qu’il ya plus de place qu’il n’en faut et pour nous et pour les
Américains parce que nous avons des atouts qui doivent nous permettre de battre les
Américains à leur propre jeu moi ça me passionnerait de me jeter dans cette aventurelà et je me crois capable de réussir mais à deux conditions que je vous demande de
bien peser la première c’est que je dispose tout de suite du fond de roulement
indispensable soit un prêt de six millions remboursable à partir de la troisième année
la seconde condition c’est que j’aie les coudées franches autrement dit tous les
pouvoirs de décision
56
Michel Vinaver, 11 septembre 2001 (2002)
VOIX DE FEMME
Je m’appelle Katherine Ilachinski j’ai soixante-dix ans je suis architecte
Mon bureau est
Je devrais dire était
Au quatre-vingt-onzième étage du 2 World Trade Center
C’est la tour sud
C’était
J’ai été éjectée de mon siège c’était le souffle de l’explosion de la tour voisine
Que faire ? C’est l’autre tour me suis-je dit mais je me suis dit quand même qu’il
fallait fuir
C’était irraisonné je me suis dirigée vers l’escalier
AUTRE VOIX DE FEMME
Je m’appelle Judy Wein
Tour sud cent troisième étage
Je crois que j’ai hurlé j’ai pris mes jambes à mon cou
VOIX D’HOMME
Je m’appelle Nat Alamo
Je travaille chez Morgan Stanley
J’étais au téléphone avec ma fiancée
Elle m’a dit fuis
J’ai entrepris la descente
Il y avait ce type avec son mégaphone au quarante-quatrième étage qui beuglait des
instructions
Remontez il n’y a pas de danger ici je ne l’ai pas écouté
Quelques instants plus tard ma tour a été percutée
J’ai déboulé les escaliers je ne sais plus comment parmi les pans de murs et de
plafond qui tombaient
AUTRE VOIX D’HOMME
Mon nom est Richard Jacobs je travaille à la banque Fuji
J’ai quitté le soixante-dix-neuvième étage avec tous mes collègues
Au quarante-huitième nous avons entendu que tout était en ordre
Plusieurs ont pris l’ascenseur et sont remontés
À peu près deux minutes avant que le deuxième avion vienne s’encastrer chez nous
dans notre étage
Je ne sais pas au juste ce qui leur est arrivé
57
58
Valère Novarina, Falstafe (1976)
II
L’auberge. Falstafe dort sous des couvertures. Entre le Prince.
LE PRINCE. — La baleine est morte... Tu dors ou quoi ? Debout les morts ! Plus
personne dedans? Réveille-toi, vieux Falstafe !
FALSTAFE, les yeux fermés. — Harry, doucement, je dors très fort : j’ai tant de
corps à réveiller. Est-ce que mon ventre est toujours bien au centre ? Tu parles plus ?
Où es-tu ? Je te vois plus. Tu es Prince, et tu ne sais même pas pourquoi on dit qu’un
roi monte sur le trône !
LE PRINCE. — Qu’est-ce qu’il y a dans ton ventre, Falstafe ?
FALSTAFE. — Plusieurs sacs de mots. Si le corps est mort, tirons-lui la langue pour
qu’il vive ! Qu’est-ce qu’elle a dit ? Quelle heure est-il ?
Il se lève et s’habille.
LE PRINCE. — À boire sans fin, quitter la table déboutonné, dormir vautré sur les
banquettes, tu as l’esprit si épaissi que tu ne sais plus ce qui t’intéresse. Qu’est-ce que
ça peut te faire, l’heure du jour ? Que t’importe le jour ? Sauf si les heures sont des
bouteilles, les aiguilles des maquerelles, le soleil la langue ardente d’une putain.
FALSTAFE. — C’est vrai. Nous autres, trousseurs, coupeurs de bourses, chevaliers
de la lune, partons en chasse à la fin du jour ; nous sommes réglés sur la Grande
Ourse et libres comme la mer qui n’accepte que le gouvernement de l’astre de la nuit.
LE PRINCE. — Et nous avons flux et reflux, marée montante et qui descend : d’une
bourse qui vient s’échouer le soir, tout s’est écoulé au matin ; tantôt nous sommes au
fond de la vague, tantôt levés tout en haut des potences.
FALSTAFE. — Y aura-t-il encore des gibets quand tu seras roi d’Angleterre, Harry ?
Verra-t-on encore le triste spectacle de l’homme de cœur tenu en laisse par la vieille
loi qui radote ? Harry, c’est tout de même pas toi qui iras pendre les voleurs ?
LE PRINCE. — Non, c’est toi.
FALSTAFE. — Je serai juste : je veillerai à ce que tous les pendus jouissent bien
d’une même longueur de corde.
59
LE PRINCE. — Essaye sur moi.
FALSTAFE. — J’oserais si tu étais homme, mais tu es prince et je te crains comme
le rugissement du lionceau.
LE PRINCE. — Pas comme le lion ?
FALSTAFE. — Je crains le roi comme le lion et toi comme le lionceau. La foudre du
ciel me fende en deux si c’est faux !
LE PRINCE. — Qu’elle te fende, te vide, te désengorge un peu les tripes! Tu es si
plein de viscères, d’humeurs et de boyaux, qu’il n’y a plus de place en toi pour le
reste de l’homme : vertu, honneur et loyauté.
FALSTAFE. — Harry, en un temps d’innocence, si Adam a fauté c’est parce qu’il
était de chair; que peut faire le pauvre Jack Falstafe en ces temps de corruption, lui
qui est d’autant plus faillible qu’il a reçu du ciel plus de chair à porter ?
60
Valère Novarina, Le Babil des classes dangereuses
(1978)
L’ENFANT U. — À quoi servent, servent à quoi vos descentes ?
SAPAGE. — Nous descendons engraisser le cul de nos ennemis. Nos vies sont
sacrifiées, les leurs sont splendides. Ils ont des culs splendides qu’ils mettent dans des
sites splendides. Mais nous aussi nous sommes splendides et nous avons de
splendides culs ; bien que nos vies soient de larmes et au parcours armé de scie. Eux
ont des vies rectilignes ! Nous, elle zigzague, de gauche à droite cousue, en trou de
misère au bout, nous en avalons huit jours sur huit parfois huit bols. Puis le bol se fêla
et il est sûr qu’il casse à la fin. Et s’il ne casse pas, un autre te le prend, et de bras
blanc, ils te le hissent à la lumière et il devient lui-même de la lumière, qui se répand
à la surface de la terre, qu’ils boivent. Mais toi, tu es dessous et tu ne sais pas ce qui
se passe. Alors tu bats plus fort jusqu’à, ce que ta manche casse ! Et souvent tu
continues à creuser alors qu’elle est déjà cassée, tellement l’obscurité est grande làbas dessous. Ils mentent ceux qui parlent de culs royaux : même si tu cries, tout
étouffe tout.
L’ENFANT U. — Je vous connais. Je suis un ami de votre frère Talon.
SOUTACHE. — Nous ne connaissons pas ces personnes. Peut-être faisaient-elles
partie d’une autre fosse. La huit. Ou la seize mille six cent huit. Nous n’y connaissons
personne. Nous en avons seulement entendu parler. Ce n’est pas notre frère. Mais
nous avons bien entendu tout à l’heure quelque chose comme la chute d’un corps.
L’ENFANT U. — C’était lui.
SOUTACHE. — Nous n’avons jamais eu de troisième frère.
L’ENFANT U. — Attention à vous !
SAPAGE. — Ne nous frappe pas. Car nous sommes réellement grimés, bien
qu’apparemment rongés par l’empire des dessous. Et toi-même, es-tu si sûr d’être
dessus ?
SOUTACHE. — Retournons, on nous appelle au trou dix.
SAPAGE. — On n’a plus le temps de vous parler et de répondre. On doit descendre,
mon frère et moi, aller extraire pour nous nourrir, pas seulement nous, mais aussi nos
petits qui sont au nombre de vingt-sept-mille-six-cent-quarante-deux-millions de
trillions.
61
62
Bernard-Marie Koltès,
Dans la solitude des champs de coton (1986)
LE DEALER
Si vous marchez dehors, à cette heure et en ce lieu, c’est que vous désirez quelque
chose que vous n’avez pas, et cette chose, moi, je peux vous la fournir ; car si je suis
à cette place depuis plus longtemps que vous et pour plus longtemps que vous, et que
même cette heure qui est celle des rapports sauvages entre les hommes et les animaux
ne m’en chasse pas, c’est que j’ai ce qu’il faut devant moi, et c’est comme un poids
dont il faut que je me débarrasse sur quiconque, homme ou animal, qui passe devant
moi.
C’est pourquoi je m’approche de vous, malgré l’heure qui est celle où d’ordinaire
l’homme et l’animal se jettent sauvagement l’un sur l’autre, je m’approche, moi, de
vous, les mains ouvertes et les paumes tournées vers vous, avec l’humilité de celui
qui propose face à celui qui achète, avec l’humilité de celui qui possède face à celui
qui désire ; et je vois votre désir comme on voit une lumière qui s’allume, à une
fenêtre tout en haut d’un immeuble, dans le crépuscule ; je m’approche de vous
comme le crépuscule approche cette première lumière, doucement, respectueusement,
presque affectueusement, laissant tout en bas dans la rue l’animal et l’homme tirer sur
leurs laisses et se montrer sauvagement les dents.
Non pas que j’aie deviné ce que vous pouvez désirer, ni que je sois pressé de le
connaître ; car le désir d’un acheteur est la plus mélancolique chose qui soit […].
[…]
LE CLIENT
Je ne marche pas à un certain endroit et à une certaine heure ; je marche, tout court,
allant d’un point à un autre, pour affaires privées qui se traitent en ces points et non
pas en parcours ; je ne connais aucun crépuscule ni aucune sorte de désirs et je veux
ignorer les accidents de mon parcours. J’allais de cette fenêtre éclairée, là-bas devant
63
moi, selon une ligne bien droite qui passe à travers vous parce que vous y êtes
délibérément placé. Or il n’existe aucun moyen qui permette, à qui se rend d’une
hauteur à une autre hauteur, d’éviter de redescendre pour devoir remonter ensuite,
avec l’absurdité de deux mouvements qui s’annulent et le risque, entre les deux ;
d’écraser à chaque pas les déchets jetés par les fenêtres ; plus on habite haut, plus
l’espace est sain, mais plus la chute est dure ; et lorsque l’ascenseur vous a déposé en
bas, il vous condamne à marcher au milieu de tout ce dont on n’a pas voulu là-haut,
au milieu d’un tas de souvenirs pourrissants, comme, au restaurant, lorsqu’un garçon
vous fait la note et énumère, à vos oreilles écœurées, tous les plats que vous digérez
déjà depuis longtemps.
Il aurait fallu d’ailleurs que l’obscurité fût plus épaisse encore, et que je ne puisse
rien apercevoir de votre visage ; alors j’aurais, peut-être, pu me tromper sur la
légitimité de votre présence et de l’écart que vous faisiez pour vous placer sur mon
chemin et, à mon tour, faire un écart qui s’accommodât au vôtre […].
[…]
64
Bernard-Marie Koltès, La Nuit juste avant les forêts
(1988)
« Tu tournais le coin de la rue lorsque je t'ai vu, il pleut, cela ne met pas à son
avantage quand il pleut sur les cheveux et les fringues, mais quand même j'ai osé, et
maintenant qu'on est là, que je ne veux pas me regarder, il faudrait que je me sèche,
retourner là en bas me remettre en état — les cheveux tout au moins pour ne pas être
malade, or je suis descendu tout à l'heure, voir s'il était possible de se remettre en état,
mais en bas sont les cons, qui stationnent : tout le temps de se sécher les cheveux, ils
ne bougent pas, ils restent en attroupement, ils guettent dans le dos, et je suis remonté
— juste le temps de pisser — avec mes fringues mouillées, je resterai comme ça,
jusqu'à être une chambre : dès qu'on sera installé quelque part, je m'enlèverai tout,
c'est pour cela que je cherche une chambre, car chez moi impossible, je ne peux pas y
rentrer — pas pour toute la nuit cependant — c'est pour cela que toi, lorsque tu
tournais, là-bas, le coin de la rue, que je t'ai vu, j'ai couru, je pensais : rien de plus
facile à trouver qu'une chambre pour une nuit, une partie de la nuit, si on le veut
vraiment, si l'on ose demander, malgré les fringues et les cheveux mouillés, malgré la
pluie qui ôte les moyens si je me regarde dans une glace — mais, même si on ne le
veut pas, il est difficile de ne pas se regarder, tant par ici il y a de miroirs, dans les
cafés, les hôtels, qu'il faut mettre derrière soi, comme maintenant qu'on est là, où c'est
toi qu'ils regardent, moi, je les mets dans le dos, toujours, même chez moi, et pourtant
c'en est plein, comme partout ici, jusque dans les hôtels cent mille glaces vous
regardent, dont il faut se garder — car je vis à l'hôtel depuis presque toujours, je dis :
chez moi par habitude, mais c'est l'hôtel, sauf ce soir où ce n'est pas possible, sinon
c'est bien là qu'est chez moi, et si je rentre dans une chambre d'hôtel, c'est une si
ancienne habitude, qu'en trois minutes, j'en fais vraiment un chez moi, par de petits
riens, qui font comme si j'y avais vécu toujours, qui en font ma chambre habituelle,
où je vis, avec toutes mes habitudes, toutes glaces cachées et trois fois rien, à tel point
que, s'il prenait à quelqu'un de me faire vivre tout à coup dans une chambre de
65
maison, qu'on me donne un appartement arrangé comme on veut, comme les
appartements où il y a des familles, j'en ferais, en y entrant, une chambre d'hôtel, rien
que d'y vivre, moi, à cause de l'habitude — on me donnerait une sorte de petite
chaumière, comme dans les histoires, au fond d'une forêt, avec de grosses poutres,
une grosse cheminée, de gros meubles jamais vus, cent mille ans de vieillesse,
lorsque j'y entrerais, moi, avec rien du tout et en un rien de temps, je t'en fais une
chambre comme celles des hôtels, où je me sente chez moi, je cache la cheminée
derrière les meubles en tas, j'escamote les poutres, je change le goût de tout, je vire
tous ces objets que l'on ne voit jamais et nulle part, sauf dans les histoires, et les
odeurs spéciales, les odeurs des familles, et les vieilles pierres, et les vieux bois noirs,
et les cent mille ans de vieillesse qui se moquent de tout, qui vous font étranger, qui
ne peuvent jamais faire croire que l'on est tout à fait chez soi, je vire tout et la
vieillesse avec, parce que je suis comme cela, je n'aime pas ce qui vous rappelle que
vous êtes étranger, pourtant, je le suis un peu, c'est certainement visible, je ne suis pas
tout à fait d'ici — c’était bien visible, en tout cas, avec les cons d’en bas attroupés
dans mon dos, après avoir pissé, lorsque je me lavais le zizi, — à croire qu’ils sont
tous aussi cons, les Français, incapables d’imaginer, parce qu’ils n’ont jamais vu
qu’on se lave le zizi, alors que pour nous, c’est une ancienne habitude, mon père me
l’a appris, cela se fait toujours chez nous, et moi, je continue de le faire […] »
66
Philippe Minyana, Chambres (1986)
PERSONNAGES
Chambre 1 : KOS
Chambre 2 : ELISABETH
Chambre 3 : SUZETTE
CHAMBRE 5 : TITA
CHAMBRE 6 : LATIFA
TITA. — Le sexe de son père c’est d’abord son père il me le mettait là où il faut
dans la cave en général il me tirait les cheveux pendant quatorze ans au moins et toi
Jacquot tu es peut-être son fils je pense que tu es son fils pas celui de José tu ne veux
pas avoir un nom de chicorée tu ne veux pas avoir un nom qui est celui de la chicorée
il buvait de la mirabelle on allait le chercher en Haute-Saône à Villersexel le
dimanche chez Jules Marconnet qui est un cousin par alliance tu devrais porter ce
nom qui est aussi celui de la chicorée puisque c’est mon nom puisque c’est surtout le
sien ! José il s’appelle Guliez il est portugais mais pourquoi tu aurais ce nom Guliez
puisque José c’est le sien c’est pas le mien je n’ai pas voulu à cause de toi à cause de
lui il m’a mis son sexe en me tirant les cheveux pendant quatorze ans sa bouche puait
la mirabelle ou l’eau des fleurs quand on ne change pas l’eau quand ç’a été un autre
sexe ou le sexe de José je pensais toujours au bon moment à cette mirabelle de
Villersexel je vois même le panneau à l’entrée de Villersexel où c’est écrit justement
Villersexel et à droite du panneau de l’autre côté de la route il y a des maisons des
capucines dans les jardins je peux pas m’empêcher de penser à tout ça à la tête du
cousin Jules Marconnet et surtout l’odeur alors moi l’odeur de la mirabelle
maintenant j’ai chaque fois l’odeur Jacquot tu n’auras pas ce nom-là pour moi c’est
67
fini l’idée de Villersexel que je connaissais bien avant avant le sexe de mon père avec
le château et les bois où on faisait les pique-niques avec maman il y avait les œufs
durs du lapin j’aime bien le lapin […]
68
Philippe Minyana, Inventaires (1987)
Il pourrait s’agir d’une sorte de « jeu » : un « marathon » de la parole : raconter son histoire,
tout dire…
Il y a trois candidates :
JACQUELINE
ANGÈLE
BARBARA
Il y a une animatrice :
ÈVE
Il y a un animateur :
IGOR (invisible, voix micro)
Il y a différents signaux sonores et lumineux qui donnent la parole aux candidates. (Ils les
interrompent également.)
Il y a, à l’avant-scène, une sorte de guirlande lumineuse (demi-circonférence) qui détermine un
espace de parole. (Les candidates s’y présentent, au début du spectacle…)
Il y a aussi trois sièges.
N.B. : La présentatrice (Ève) peut être un présentateur. Ses interventions peuvent être plus
fournies : improvisation autour de l’idée du jeu télévisuel ou radiophonique…
Et tout d’abord, Ève vient se présenter au public.
ÈVE. — Bonsoir je m’appelle Ève. Nous recevons ce soir Jacqueline Angèle et
Barbara… Je vais les chercher !
Elle se dirige vers la coulisse.
(aux candidates) Vous pouvez entrer !
Les trois candidates apparaissent.
(elle les appelle au micro) Jacqueline Mettetal ! Angèle Rougeot ! Barbara
Fesselet !
les trois candidates, accompagnées d’un « objet-témoin », viennent à l’avantscène.
Jacqueline est accompagnée d’une cuvette, qu’elle tient à la main.
Barbara d’un lampadaire…
Angèle est vêtue d’une robe de 1954…
Jacqueline Mettetal !
JACQUELINE. — (elle s’adresse au public) Bonsoir ! j’ai très peur de vous parler
de ma cuvette parce que ça remonte très loin et quand je remonte comme ça très loin
ça remue des couches et des couches de sentiments si on les touche ces couches
faudrait mieux pas les toucher. Et si je souris comme ça bêtement la bouche grande
69
ouverte c’est que je suis mal à l’aise ça se porte sur l’estomac une boule dans
l’estomac c’est pas l’Alca Seilzer qui la fera passer et vous parler de ma cuvette […]
70
Noëlle Renaude, 8 (2000)
Trottoir
— Vous avez du toupet, Jean-Yves, dit Maryse.
Et elle le gifle soudain.
— Moi ? s’effare Jean-Yves portant la main à sa joue.
— Eh bien ? intervient Denis fatigué.
— On vous a vu à la gare en train de faire les cent pas il y a une heure à peine,
explose Maryse qui semble en avoir par-dessus la tête.
— Qui a dit que Jean-Yves était à la gare il y a une heure ? interroge Denis sans
grand espoir.
— Moi, avoue Hervé contre toute attente et avec un soupir. Mais j’ai pu me
tromper, se justifie-t-il sans plus en enfonçant les mains dans les poches de son
pantalon bleu ciel.
— C’est un comble, s’exaspère Jean-Yves en fusillant Hervé du regard.
— Je suis sans doute décalé, commence Gilles dont la parole est immédiatement
coupée par Maryse qui lance en ouvrant la barrière : - Nous verrons cela plus tard,
entrons, on nous attend.
Courette
— Des roses ! s’extasie Gilles avec un ravissement trop exagéré pour ne pas être
calculé.
-—Je préfère le lilas, le contrarie Jean-Yves qui n’a pas digéré la gifle de Maryse
et se venge sur Gilles en lui donnant une tape sur la tête.
— Il y a quelqu’un ? crie Maryse déjà sur le perron et poussant la porte sans se
gêner.
— Je suis sans doute décalé, recommence Gilles dont la parole est de nouveau
coupée par Maryse qui baisse le ton tournée vers les autres.
— Il n’y a personne j’en ai peur.
— Entrons, suggère Denis en sueur. Il fait tellement chaud.
— Vous avez sonné ? s’enquiert Hervé inquiet.
— Je n’ai pas compris tout à l’heure, laisse en suspens Gilles sur l’ordre muet de
Denis de la fermer.
— Il y a quelqu’un ? répète Maryse qui tend le cou et avance la tête vers
l’intérieur.
— Ils sont peut-être à la gare, insinue Jean-Yves pince-sans-rire.
— Oh vous, le remet en place Maryse dont l’humeur ne s’est pas améliorée.
— Allons-y, insiste Denis qui n’en peut plus.
Couloir
— Ça sent, renifle immédiatement Gilles nez au vent.
— Il a raison, confirme Hervé. Le lapin.
— Je ne sens rien pour ma part, dément Maryse.
— Vous sentez quelque chose, vous, Jean-Yves ? questionne Denis.
71
— Hum ? hésite Jean-Yves d’un ton distrait occupé qu’il est à ranger ses lunettes
de soleil dans la pochette de sa chemisette à rayures pastel.
— Le cigare, décide Gilles s’engageant précipitamment dans la première pièce
ouvrant à gauche.
Salle à manger
— Mais non.
— Mais pas du tout.
— Certainement pas.
— Quoi ? s’arrête Denis tourné vers Jean-Yves qui resté en arrière s’incline vers le
sol.
— Le cigare ? reprend Hervé emboîtant le pas à Maryse qui l’emboîte à Gilles. Le
lapin.
— Vous avez ramassé quelque chose, Jean-Yves, je vous ai vu.
— C’est à moi que vous parlez, Denis ?
— À qui d’autre, Jean-Yves, pourrais-je m’adresser ?
— C’est vide, constate Maryse en contournant une table entourée de six chaises.
— C’est très meublé au contraire, la contredit Hervé qui la suit.
— Il n’y a personne, corrige Maryse avec une pointe d’agacement.
— Ah, fait Hervé qui vient de comprendre.
— Il y a ici un fumeur de cigare, insiste Gilles arrêté sur le pas d’une deuxième
porte par laquelle on aperçoit de l’autre côté du couloir un salon décoré sans goût.
— Montrez, fait Denis.
— Si vous y tenez, consent Jean-Yves.
— C’est quoi ? interroge Denis.
— À avis ? réplique Jean-Yves lui tendant une carte avec une indifférence
affichée.
— This is the end. L’homme n’est plus le maître. Call us immediatly. déchiffre
Denis à mi-voix. Qu’est-ce que j’en fais ?
— Gardez-la, dit Jean-Yves à Denis avec une pointe de mépris.
— Ça peut toujours servir, rétorque Denis à Jean-Yves avec un sourire oblique et
fourrant la carte dans la poche revolver de son bermuda italien.
— Rejoignons les autres, propose Jean-Yves en sortant par le fond droit.
Salon
Maryse, d’un air narquois à Hervé :
— J’imagine que ce décor petit-bourgeois vous plaît, Hervé.
Hervé, qui ne se méfie pas :
— Pourquoi dites-vous cela, Maryse ?
Jean-Yves, lyrique, tourné vers Denis :
— Pourquoi a-t-elle toujours besoin d’épancher sa colère sur les autres ?
[…]
72
Noëlle Renaude, Promenades (2003)
Ce qu’on peut imaginer qui précéda ce qui suivra et être vu comme un début
de fin.
« Mag, je dis, notre vie tombe en poudre Regarder encore vos croquis les photos de
vos trois fils la vue qu'on a nos vieilleries je pars, Mag, et j'ai ouvert la porte », dit
Bob à Pat.
« Marchons jusqu'au canal voir les lumières sur l'eau la nuit c'est joli », dit un peu
plus tard Pat à Bob.
« J’habite cet appartement au troisième avec vue sur le canal et grand balcon
depuis deux semaines seulement », dit Pat à Bob encore un peu plus tard.
« Je m’appelle Pat », dit Pat.
« Je m’appelle Bob », dit Bob.
« Nous sommes au-dessus du réel, Bob », dit Pat encore.
« Notre amour est unique et ravissant, Pat », dit Bob en retour.
[…]
Ce qui suivit et précéda la venue de Bob chez son ami Tom.
Ce dimanche de mars au 3e étage :
— Que faites-vous, Pat ?
— Je range, Bob.
— Vous jetez toute notre vie, Pat.
— Oui, Bob, par-dessus le balcon du 3e.
VOIX ANONYME EN BAS. — C’est quoi ce qui tombe ?
VOIX DE BOB EN HAUT. — Une vie. Ne touchez rien je
descends.
— Avant de descendre, Pat, j’aimerais comprendre.
— Je sais tout, Bob, j’ai tout découvert, grâce à Jim.
— Je descends puis je remonte Pat et je vous explique.
EN BAS CHAOS DE CRIS.
— Ces slips inouï le ciel que se passe une pluie de slips en
plein sur la tête sans s’y attendre des cravates un lot chez Dior c’est quoi des lettres
ce qui tombe une vie
[…]
73
74
Poétique du texte de théâtre : Quelques documents2.
Aristote, La Poétique, extraits3.
Poésie, vraisemblable et vérité
De ce que nous avons dit, il ressort clairement que le rôle du poète est de dire non
pas ce qui a eu lieu réellement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans l'ordre du
vraisemblable et du nécessaire. Car la différence entre le chroniqueur4 et le poète ne
vient pas de ce que l'un s'exprime en vers et l'autre en prose (on pourrait mettre en
vers l'œuvre d'Hérodote, ce ne serait pas moins une chronique en vers qu'en prose) ;
mais la différence est que l'un dit ce qui a eu lieu, l'autre ce qui pourrait avoir lieu ;
c'est pour cette raison que la poésie est plus philosophique et plus noble que la
chronique : la poésie traite plutôt du général, la chronique du particulier. Le
« général », c'est le type de choses qu'un certain type d'homme fait ou dit
vraisemblablement ou nécessairement. (Ch. 9)
Vraisemblable et nécessaire
Parmi les histoires et les actions simples, les pires sont les histoires ou les actions
« à épisodes » ; j'appelle « histoire à épisodes » celle où les épisodes s'enchaînent
sans vraisemblance ni nécessité. Les mauvais poètes composent ce genre d'œuvres
parce qu'ils sont ce qu'ils sont, les bons, à cause des acteurs ; en effet, comme ils
composent des pièces de concours, ils étirent souvent l'histoire au mépris de sa
capacité, et ainsi ils sont forcés de distordre la suite des faits. (Ch. 9)
Sur la définition de la tragédie
La tragédie est la représentation d'une action noble, menée jusqu'à son terme et
ayant une certaine étendue, au moyen d'un langage relevé d'assaisonnements
d'espèces variées, utilisés séparément selon les parties de l'œuvre ; la représentation
est mise en œuvre par les personnages du drame et n'a pas recours à la narration ; et,
en représentant la pitié et la frayeur 5 , elle réalise une épuration 6 de ce genre
d'émotions. […] La tragédie est représentation non d'hommes mais d'action […] de
sorte que les faits et l'histoire sont bien le but visé par la tragédie, et le but est le plus
important de tout. De plus, sans action, il ne saurait y avoir tragédie. […] Ainsi, le
principe et si l'on peut dire l'âme de la tragédie, c'est l'histoire […]. (Ch. 6)
2
Les passages entre crochets correspondent aux coupures que je pratique dans le texte, ou à l'inverse aux ajouts que j'y apporte pour faciliter leur compréhension. 3
Établissement du texte et traduction par Roselyne Dupont-‐Roc et Jean Lallot, « Poétique », Seuil, 1980. 4
Nous dirions de nos jours : « l'historien ». 5
A la place de ces deux termes, on peut rencontrer, en particulier sous la plume de Corneille et de Racine, les termes de « compassion » pour l'un, et de « terreur » ou de « crainte » pour l'autre. 6
Le terme original grec « catharsis » est souvent employé par la critique littéraire et dramatique. 75
Caractéristiques de la tragédie
L'épopée s'accorde avec la tragédie en tant qu'elle est une représentation d'hommes
nobles […] mais le fait qu'elle7 a un mètre uniforme et qu'elle est une narration les
rend différentes. Elles le sont encore par leur longueur8 : la tragédie essaie autant que
possible de tenir dans une seule révolution du soleil ou de ne guère s'en écarter9.
(Ch. 5).
L'unité de l'histoire ne vient pas, comme certains le croient, de ce qu'elle a un héros
unique. Car il se produit dans la vie d'un individu unique un nombre élevé, voire
infini, d'événements dont certains ne forment en rien une unité ; et de même un
individu unique accomplit un grand nombre d'actions qui ne forment en rien une
action une. […] Homère, qui est incomparable sous tous les autres rapports, semble là
aussi avoir vu juste, que cela s'explique par sa connaissance de l'art ou par son génie
naturel : en composant l'Odyssée, il n'a pas raconté tout ce qui a pu arriver à Ulysse,
par exemple la blessure reçue sur le Parnasse ou la folie simulée devant l'armée
rassemblée, puisque aucun de ces événements n'entraînait nécessairement ni
vraisemblablement l'autre ; mais c'est autour d'une action une au sens où nous
l'entendons qu'il a agencé l'Odyssée, et pareillement l'Iliade. Aussi, de même que,
dans les autres arts de la représentation, l'unité de la représentation provient de l'unité
de l'objet, de même l'histoire, qui est représentation d'action, doit l'être d'une action
une et qui forme un tout ; et les parties que constituent les faits doivent être agencées
de telle sorte que, si l'une d'elles est déplacée ou supprimée, le tout soit disloqué et
bouleversé. Car ce dont l'adjonction ou la suppression n'a aucune conséquence visible
n'est pas une partie du tout10. (Ch. 8)
Éthique et intentions de la tragédie
C'est un point acquis que la structure de la tragédie la plus belle doit être complexe
et non pas simple, et que cette tragédie doit représenter des faits qui éveillent la
terreur et la pitié (c'est le propre de ce genre de représentation). Il est donc évident,
tout d'abord, qu'on ne doit pas voir des justes passer du bonheur dans le malheur —
cela n'éveille pas la frayeur ni la pitié, mais la répulsion — ; ni des méchants passer
du malheur au bonheur — c'est ce qu'il y a de plus étranger au tragique, puisque
aucune des conditions n'est remplie : on n'éveille ni le sens de l'humain, ni la pitié, ni
la frayeur — ; il ne faut pas non plus qu'un homme foncièrement méchant tombe du
bonheur dans le malheur : ce genre de structure pourrait bien éveiller le sens de
l'humain, mais certainement pas la frayeur ni la pitié ; car l'une — la pitié — s'adresse
à l'homme qui n'a pas mérité son malheur, l'autre — la frayeur — [s'adresse] au
malheur d'un semblable, si bien que ce cas ne pourra éveiller ni la pitié ni la frayeur.
7
L'épopée. Entendre ici la durée de la fable, et non celle du texte et de son jeu ou de son récit. 9
Je rappelle que la Poétique d'Aristote est une poétique descriptive et non normative : elle décrit ce qu'il en est du cas général. Deux pièces d'Eschyle, Agamemnon et Les Euménides, dépassent largement le cadre temporel décrit ici par Aristote. C'est bien entendu ce passage qui est à l'origine des gloses imposant l'« unité de temps ». 10
Vous reconnaissez ici le passage qui a donné naissance au concept d'« unité d'action ». 8
76
Reste donc le cas intermédiaire. C'est celui d'un homme qui, sans atteindre à
l'excellence dans l'ordre de la vertu et de la justice, doit, non au vice et à la
méchanceté, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur […]. (Ch. 13).
La frayeur et la pitié peuvent assurément naître du spectacle, mais elles peuvent
naître aussi du système des faits lui-même : c'est là le procédé qui tient le rang et
révèle le meilleur poète11. Il faut en effet qu'indépendamment du spectacle l'histoire
soit ainsi constituée qu'en apprenant les faits qui se produisent on frissonne et on soit
pris de pitié devant ce qui se passe12 : c'est ce qu'on ressentirait en écoutant l'histoire
d'Œdipe. Produire cet effet par les moyens du spectacle ne relève guère de l'art : c'est
affaire de mise en scène. Ceux qui, par les moyens du spectacle, produisent non
l'effrayant, mais seulement le monstrueux, n'ont rien à voir avec la tragédie ; car c'est
non pas n'importe quel plaisir qu'il faut demander à la tragédie, mais le plaisir qui lui
est propre. Or, comme le plaisir13 que doit produire le poète vient de la pitié et de la
frayeur éveillées par l'activité représentative, il est évident que c'est dans les faits qu'il
doit inscrire cela en composant14. (Ch. 14)
Les personnages de la tragédie
En matière de caractères, il y a quatre buts qu’il faut viser : l’un d’eux, le premier,
c’est qu’ils soient de qualité. Comme on l’a dit, il y aura caractère si les paroles ou
l’action révèlent un choix déterminé : le caractère aura de la qualité si ce choix est de
qualité. Et cela est possible pour chaque genre de personne ; en effet une femme peut
être de qualité, un esclave aussi, même si l’on peut dire que l’une est un être inférieur,
l’autre un être tout à fait bas. Le second point, c’est la convenance : un caractère peut
être viril, mais il ne convient pas qu’une femme soit virile ou éloquente. Le troisième,
c’est la ressemblance, ce qui est autre chose que de faire un caractère qui a qualité ou
convenance au sens que j’ai dit. Le quatrième, c’est la constance ; et, même si celui
qui fait l’objet de la représentation est inconstant et suppose un caractère de ce genre,
il faut encore que ce caractère soit inconstant de façon constante. […]
Puisque la tragédie est une représentation d’hommes meilleurs que nous, il faut
imiter les bons portraitistes : rendant la forme propre, ils peignent des portraits
ressemblants, mais en plus beau ; de même le poète qui représente des hommes
coléreux, apathiques, ou avec d’autres traits de caractère de ce genre, doit leur
11
On notera que, même si Aristote a la prétention de tenir un discours descriptif, il fait également œuvre de critique en formulant, ici comme ailleurs, ses préférences en matière de composition dramatique : c'est également à cette école que se rattachent les critiques de l'Académie française. 12
Ici se comprennent le mieux, à mon sens, les termes de « frayeur » et de « pitié » : la « frayeur » est ce qui provoquerait le battement de cœur du spectateur — a rapprocher du suspens, donc —, la « pitié » ce qui, à travers l'identification au personnage, entraînerait les larmes. 13
On notera que si le but de la tragédie est de produire « frayeur » et « pitié », ces sentiments ont eux-‐mêmes pour but ultime le « plaisir » pris par le spectateur. de ce point de vue, nos mentalités n'ont guère changé depuis les Grecs, ainsi que je le rappelle dans le cours. 14
En paraphrasant quelque peu ce dernier passage, on dira que pour Aristote, l'efficacité de la tragédie doit reposer non sur le jeu dramatique et sur la mise en scène, mais sur sa composition seule. De là vient certainement l'absence de préoccupations à l'époque de Corneille portant sur la manière de jouer la tragédie. 77
donner, dans ce genre, une qualité supérieure ; un exemple en matière de dureté, c’est
l’Achille d’Agathon et d’Homère15. (Ch. 15)
Sur la comédie
La comédie est, comme nous l'avons dit, la représentation d'hommes bas ;
cependant elle ne couvre pas toute bassesse : le comique n'est qu'une partie du laid ;
en effet le comique consiste en un défaut ou une laideur qui ne causent ni douleur, ni
destruction ; un exemple évident est le masque comique : il est laid et difforme sans
exprimer la douleur. (Ch. 5)
En ce qui concerne la comédie, la chose est d'emblée évidente : les poètes
construisent leur histoire à l'aide de faits vraisemblables, puis ils lui donnent pour
supports des noms pris au hasard, au lieu de composer leurs poèmes, comme les
poètes iambiques, sur un individu particulier. Les tragiques au contraire s'en tiennent
aux noms d'hommes réellement attestés. (Ch. 9)
[…] c’est plutôt le plaisir propre de la comédie : dans ce cas, les personnages qui
dans l’histoire sont les pires ennemis, Oreste et Égisthe par exemple, s’en vont amis à
la fin, et personne n’est tué par personne. (Ch. 13)
HORACE, Art poétique, extraits16.
Sur les discours des personnages
Il sera très important d'observer si c'est un dieu qui parle ou un héros, un vieillard
mûri par le temps ou un homme encore dans la fleur d'une fougueuse jeunesse, une
dame de haut rang ou une nourrice empressée, un marchand qui court dans le monde
ou le cultivateur d'un petit domaine verdoyant […]. Suivez, en écrivant, la tradition,
ou bien composez des caractères qui se tiennent. S'il vous arrive de remettre au
théâtre Achille si souvent célébré, qu'il soit infatigable, irascible, inexorable, ardent,
qu'il nie que les lois soient faites pour lui et n'adjuge rien qu'aux armes. Que Médée
soit farouche et indomptable, Ixion perfide, Io vagabonde, Oreste sombre …]. Il vous
faut marquer les mœurs de chaque âge et donner aux caractères, changeant avec les
années, les traits qui conviennent. L'enfant qui sait déjà répéter les mots et imprime
sur le sol un pied sûr recherche ses pareils pour jouer avec eux ; sa colère éclate et
s'apaise sans motif ; il change d'une heure à l'autre. Le jeune homme encore imberbe,
enfin délivré de son gouverneur, fait sa joie des chevaux, des chiens, des pelouses du
Champ de Mars ensoleillé ; il est de cire pour recevoir l'impression du vice, rétif à qui
15
On remarquera qu’Homère, auteur d’épopées, est convoqué pour servir d’exemple à une description des règles de la tragédie. 16
Je rappelle qu'à l'origine, ce texte avait pour titre Épître aux Pisons. La traduction est celle de François Villeneuve, coll. « Budé », Les Belles Lettres, 1934. 78
le reprend, peu empressé de pourvoir à l'utile, prodigue d'argent, hautain, plein de
désirs et prompt à délaisser ce qu'il aimait […]17.
Sur le choix de ce qui est montrable et de ce qui ne l'est pas
Ou l'action se passe sur la scène, ou on la raconte quand elle est accomplie. L'esprit
est moins vivement touché de ce qui lui est transmis par l'oreille que des tableaux
offerts au rapport fidèle des yeux et perçu sans intermédiaire par le spectateur. Il est
des actes, toutefois, bons à se passer derrière la scène et qu'on n'y produira point ; il
est bien des choses qu'on écartera des yeux pour en confier ensuite le récit à
l'éloquence d'un témoin. Que Médée n'égorge pas ses enfants devant le public, que
l'abominable Atrée ne fasse pas cuire devant tous des chairs humaines, qu'on ne voie
point Procné se changeant en oiseau ou Cadmus en serpent. Tout ce que vous me
montrez de cette sorte ne m'inspire qu'incrédulité et révolte18.
Sur la mise en route de la tragédie : ce que doit faire un bon poète
Il se hâte toujours vers le dénouement, il emporte l'auditeur au milieu des faits19,
comme s'ils étaient connus ; les incidents qu'il désespère de traiter brillamment, il les
laisse ; et il sait feindre de telle manière, mêler si bien le mensonge et la vérité que le
milieu est en harmonie avec le commencement et la fin avec le milieu.
Sur les parties et le dénouement de la tragédie
Une longueur de cinq actes, ni plus ni moins, c'est la mesure d'une pièce qui veut
être réclamée et remise sur le théâtre. Qu'un dieu n'intervienne pas, à moins qu'il ne
se présente un nœud digne d'un pareil libérateur20.
Jean de La Taille, « De l'art de la tragédie », extraits21.
Genre, sujets et personnages.
La Tragédie donc est une espèce et un genre de Poésie non vulgaire, mais autant
élégant, beau et excellent qu'il est possible. Son vrai sujet ne traite que de piteuses
17
Ces jugements sur la parlure et le comportement attendu de la part de tel ou tel type de personnage nourrira les reproches adressés par l'Académie française à l'auteur du Cid, mais également deux siècles plus tard une des raisons du scandale causé par le drame Hernani de Victor Hugo. 18
C'est à ce passage, bien entendu, qu'on aura recours en France pour énoncer des règles de « bienséance ». 19
En latin dans le texte : « in medias res » ! 20
Proscription, donc, du « deus ex machina ». On appelait ainsi la solution qui consistait, lorsqu’une intrigue ne pouvait se résoudre par elle-‐même, à faire descendre, au moyen d’une machine, un dieu des nuages. Par extension, cette expression désigne tout moyen extérieur à l’action convoqué dans le but de la résoudre. 21
Ce texte a été publié en préface à une tragédie biblique, Saül le furieux. Je le restitue sous une forme modernisée qui n'engage que moi… 79
ruines des grands Seigneurs, que des inconstances de Fortune, que bannissements,
guerres, pestes, famines, captivités, exécrables cruautés des Tyrans, et bref, que
larmes et misères extrêmes, et non point de choses qui arrivent tous les jours
naturellement et par raison commune, comme d'un qui mourrait de sa propre mort,
d'un qui serait tué de son ennemi, ou d'un qui serait condamné à mourir par les lois, et
pour ses démérites : car tout cela n'émeuvrait pas aisément, et à peine m'arracherait-il
une larme de l'œil, vu que la vraie et seule intention d'une tragédie est d'émouvoir
[…], car il faut que le sujet en soit si pitoyable et poignant de lui-même, qu'étant
même en bref et nûment dit22, engendre en nous quelque passion : comme qui vous
conterait d'un23 à qui l'on fit malheureusement manger ses propres fils, de sorte que le
Père (sans le savoir) servit de sépulcre à ses enfants […]. Que le sujet ne soit aussi de
Seigneurs extrêmement méchants, et que pour leurs crimes horribles ils méritassent
punition, n'aussi par même raison24 de ceux qui sont du tout25 bons, gens de bien et de
sainte vie, comme d'un Socrate, bien qu'à tort empoisonné26. […] se garder d'y faire
parler des personnes qu'on appelle feintes, et qui ne furent jamais, comme la Mort, la
Vérité, l'Avarice, le Monde, et d'autres ainsi, car il faudrait qu'il y eût ainsi de même
contrefaites27 qui y prissent plaisir28.
Conditions de jeu et vraisemblance, unité de lieu
Il faut toujours représenter l'histoire ou le jeu en un même jour, en un même temps,
et en un même lieu29 ; aussi se garder de ne faire [aucune] chose sur la scène qui ne
s'y puisse commodément et honnêtement faire, comme d'y faire exécuter des
meurtres, et autres morts […], car chacun verra bien toujours [ce] que c'est.
Structure et développement
Quant à ceux qui disent qu'il faut qu'une Tragédie soit toujours joyeuse au
commencement et triste à la fin, et une Comédie (qui lui est semblable quant à l'art et
[à la] disposition, et non [quant au] sujet) soit au rebours, je leur advise30 que cela
n'advient pas toujours, pour31 la diversité des sujets et bâtiments32 de chacun de ces
deux poèmes. Or c'est le principal point d'une Tragédie de la savoir bien disposer,
22
Comprendre : « que le texte à lui tout seul, par sa simple diction ». « Comme si l'on vous racontait l'histoire de quelqu'un ». Il s'agit ici de l'histoire d'Atrée et de Thyeste, que je vous résumerai plus tard, lorsque je vous parlerai de Racine. 24
« Ni non plus, pour la même raison ». 25
« du tout » : « entièrement ». 26
Personnages ni extrêmement bons, ni extrêmement méchants : on retrouve ici la description aristotélicienne. 27
Faites de la même manière. 28
Les personnages abstraits étaient en vogue dans certaines pièces médiévales, les « moralités », encore jouées au XVIe siècle. 29
Ne pas oublier : cette dernière préoccupation est absente chez les poéticiens tragiques. Elle apparaît ici pour la première fois dans un texte français. 30
« je les avise ». 31
« en raison de ». 23
32
« constructions ». 80
bien bâtir, et la déduire de sorte qu'elle change, transforme, manie, et tourne l'esprit
des écoutants33 deçà delà, et faire qu'ils voient maintenant34 une joie tournée tout
soudain en tristesse, et maintenant35 au rebours, à l'exemple des choses humaines.
Qu'elle soit bien entrelacée, mêlée, entrecoupée, reprise, et sur tout à la fin rapportée
à quelque résolution et but de ce qu'on avait entrepris d'y traiter36. Qu'il n'y ait rien
d'oisif37, d'inutile, ni rien qui soit mal à propos. Voilà quant au sujet ; mais quant à
l'art qu'il faut pour la disposer, et mettre par écrit, c'est de la diviser en cinq actes, et
faire de sorte que la scène étant vide de joueurs, un acte soit fini, et le sens […]
parfait. Il faut qu'il y ait un Chœur [et] ne commencer à déduire38 sa Tragédie par le
commencement de l'histoire ou du sujet, [mais] vers le milieu, ou la fin (ce qui est un
des principaux secrets de l'art dont je vous parle) à la mode des meilleurs poètes
vieux39, et de ces grand[e]s œuvres héroïques, et ce afin de ne l'ouïr40 froidement,
mais avec cette attente, et ce plaisir d'en savoir le commencement, et puis la fin après.
Destinataires de la tragédie
Mais je serais trop long à déduire par le menu41 ce propos que ce grand Aristote en
ses Poétiques, et après lui Horace (mais non avec telle subtilité) ont continué plus
amplement et mieux que moi, qui ne me suis accommodé qu'à vous, et non aux
difficiles et graves oreilles des plus savants. Plût à Dieu que les Rois et les grands
sussent le plaisir que c'est de voir réciter et représenter au vif une vraie Tragédie ou
Comédie en un théâtre tel que je saurais bien deviser42, et qui jadis était [tenu] en si
grande estime […] des Grecs et des Romains.
33
« des auditeurs ». « aussitôt » ! 35
Idem. 36
« ramenée à toutes les décisions et les objectifs que l'on s'était proposé de traiter ». 37
« de vain ». 38
« conduire ». 39
« poètes antiques ». 40
« l'entendre ». 41
« à développer en détail ». 34
42
« tel que je saurais bien le décrire ». 81
82
Les « trois discours dramatiques » de Corneille
(Présentation)
Les grands principes dramaturgiques de Corneille, si l’on excepte les divers
« Examens » de ses tragédies, seront rédigés en 1660, à l’occasion d’une réédition. Il
vient déjà de relire tout au moins Le Cid, puisque c’est en 1656 qu’il corrige
cinquante des passages incriminés par l’Académie. Cette année 1660, qui est
également celle où il écrira son « Examen » du Cid, Corneille réédite toutes ses
œuvres déjà publiées en trois volumes, en faisant précéder chacune d’elle d’un
« Discours » portant sur la composition dramatique. Je vous les présente
successivement, en espérant que vous y trouverez éventuellement matière à réflexion,
non seulement sur la pièce de Corneille, mais sur les problématiques tragiques en
général, y compris celles concernant Racine.
A . « Discours du poème dramatique »
On notera bien que les discours de Corneille portent sur l’écriture dramatique et
non sur le jeu. Il n’y aura pas, en France, de discours sur le jeu dramatique avant la
fin de ce siècle. Ce discours développe six points :
1) la poésie dramatique est certes un art, et tout art a des règles : si cela est
immuables, en revanche les règles, elles, ne sont pas immuables.
Il faut certes observer les unités « d’action », « de lieu », « de jour », mais encore
faut-il s’entendre sur ce que de telles notions recouvrent.
2) De la même façon, tout le monde est d’accord pour répéter, à la suite
d’Aristote, qu’une tragédie doit se dérouler dans l’ordre du vraisemblable et du
nécessaire, mais il est également vrai que personne n’explique réellement ce
que veulent dire ces termes. Pour Aristote en effet, selon Corneille, les sujets
« ne trouveraient aucune croyance parmi les auditeurs, s’ils n’ étaient
soutenus, ou par l’autorité de l’histoire […], ou par la préoccupation de
l’opinion commune ». On retrouve ici les deux acceptions du terme
vraisemblable : « reproduisant la réalité » ou « crédible ». Corneille ajoute : « Il
n’est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants, que Clytemnestre assassine
son mari, mais l’histoire le dit, et la représentation de ces grands crimes ne
trouve point d’incrédules ».
3) Le problème véritable avec ces règles laissées par Aristote et par Horace, et que
les poètes dramatiques doivent appliquer, est, dit Corneille, qu’elles non
jusqu’ici été expliquées que par des grammairiens et des philosophes, et non par
des gens de terrain ayant une expérience réelle du théâtre. Et Corneille de
rajouter qu’il peut bien, lui, dire ce qu’il en pense, étant donné qu’il écrit pour
le théâtre depuis trente ans maintenant.
4) « La poésie dramatique a pour but seul le plaisir des spectateurs ». Corneille
reconnaît qu’Aristote le dit, mais qu’Aristote oublie de mentionner qu’elle a
aussi une fonction d’utilité, que le poème dramatique a « quatre utilités »
(Corneille oublie, à son tour, que la quatrième utilité qu’il décrit est celle déjà
décrite par Aristote) :
83
a) il contient des sentences, des instructions morales, même s’il faut en user
sobrement ;
b) il peint les vices et les vertus de façon suffisamment claire pour qu’on
puisse les distinguer ;
c) il encourage à épouser la vertu, puisqu’elle est récompensée par une issue
heureuse, et à rejeter le vice, puisqu’il est blâmé par une issue
malheureuse ;
d) il purge les passions, notamment dans le cas de la tragédie. Ici, Corneille
précise qu’il développera particulièrement ce point dans le volume
suivant, dans son deuxième « discours », donc.
6) Un poème dramatique doit être composé de cinq actes représentant trois grandes
parties dans l’évolution de l’action : I, l’introduction ; II à IV, l’épisode proprement
dit ; V, l’exorde ou : conclusion.
B. « Discours de la tragédie »
Ce « discours » est un discours en sept points :
1) Corneille reprend d’abord la question de la quatrième utilité du « poème
dramatique », celle qui, ainsi que l’expliquait Aristote, consiste à susciter la
pitié et la crainte pour purger, chez le spectateur, des passions semblables à
celles qui animent les personnages.
2) Il fait alors remarquer qu’Aristote a tort de déclarer qu’il s’agirait de passions
semblables : les personnages de la tragédie sont en effet de hauts personnages,
alors que ses spectateurs ne sont en principe ni rois ni princes.
3) Il ajoute qu’Aristote a également tort de supposer que pour que la pitié et la
crainte soient suscitées, il faille que la tragédie ne présente sur scène que des
hommes qui ne soient ni entièrement vertueux, ni entièrement méchants. En
effet, explique-t-il, Œdipe est un personnage vertueux qui n’a commis aucune
faute morale, et le destin s’accable pourtant sur lui. A l’inverse, Thyeste, qui
connaîtra lui aussi un destin funeste, est, avant de tomber dans le malheur, un
criminel, puisque ce personnage incestueux « abuse de » la femme de son frère.
Corneille mentionne alors Le Cid, qu’il fait par là même entrer dans le
répertoire des exemples de référence à citer pour la conception de la tragédie. Il
explique que dans Le Cid, Rodrigue et Chimène sont des gens vertueux, mais
que c’est précisément la sincérité de leur passion qui les fait passer de l’état de
bonheur dans celui de malheur : ce malheur fait pitié, puisqu’il arrache
constamment des larmes aux spectateurs. Et cette pitié, en toute logique, devrait
nous donner la crainte de tomber dans un tel amour, mais ce n’est bien entendu
pas le cas ! A la suite du Cid, Corneille passe en revue d’autres pièces de son
cru, en s’appuyant sur le fait qu’elles ont connu un énorme succès : dans
Polyeucte, Héraclite, Nicomède, le malheur de personnages tout à fait vertueux
a été montré au théâtre et a suscité un grand plaisir chez les spectateurs. On
notera ce qu’il y a de « moderne » dans une telle affirmation : à une époque où
les commentateurs de la tragédie se louent de son but didactique et moral,
Corneille admet qu’il existe des cas où un malheur injuste, tel celui qui frappe
84
4)
5)
6)
7)
l’amour pur et innocent, peut susciter du plaisir, indépendamment de toute
logique morale : le mélodrame saura tirer largement parti au XIXe siècle de ce
genre de plaisir.
Quoi qu’il en soit, s’il est vrai que le malheur d’un homme tout à fait vertueux
n’excite ni la pitié ni la crainte, il faut pourtant distinguer entre les crimes des
autres hommes. On peut être criminel par passion et tuer par exemple par
jalousie amoureuse : un tel type de crime concerne les spectateurs, puisque des
honnêtes gens en sont capables. J’attire ici votre attention sur le fait que dans Le
Cid les mauvaises actions des personnages sont des « crimes » précisément
courants, qui ne sont en rien ceux mis en scène par Corneille dans sa première
tragédie, Médée.
La pitié et la crainte ne sont pas nécessairement suscitées par le même
personnage. Si c’est le cas pour Rodrigue dans Le Cid, elles peuvent être
suscitées par des personnages différents. De plus, une tragédie, telle Polyeucte
de… Corneille, peut tout à fait rencontrer un vif succès même si elle ne suscite
que de la pitié…
Aristote mentionne certes les termes vraisemblable et nécessaire, mais il ne les
explique pas lui-même. Mais lorsqu’il écrit : « Le poète n’est pas obligé de
traiter les choses comme elles se sont passées, mais comme elles ont pu ou dû
se passer selon le vraisemblable ou le nécessaire », il indique bien que le poète
a le choix, et qu’il peut donc quitter le vraisemblable pour suivre le nécessaire,
et que par conséquent on peut choisir selon le cas de suivre soit la vérité, soit ce
qui correspond à l’opinion commune. Corneille ramène encore ici la question
de la polysémie du terme vraisemblable.
Quant au nécessaire, il est pour lui préférable au vraisemblable dans la
composition de la pièce et le déroulement de l’action. C’est pourquoi, expliquet-il, alors que dans un roman l’action du Cid s’étendrait sur de nombreux jours
et se déplacerait en plus d’un endroit, il fallait pour le théâtre ramener cette
action en un même moment et en un même lieu 43 . Il commente ainsi la
question, problématique, du temps dans Le Cid : « je me suis toujours repenti
d’avoir fait dire au Roi, dans Le Cid, qu’il voulait que Rodrigue se délassât une
heure ou deux après la défaite des Maures avant que de combattre Don
Sanche : je l’avais fait pour montrer que la pièce était dans les vingt-quatre
heures, et cela n’a servi qu’à avertir les spectateurs de la contrainte à laquelle
je l’y ai réduite ? Si j’avais fait résoudre ce combat sans en désigner l’heure,
peut-être n’y aurait-on pas pris garde ». La définition que Corneille donne du
nécessaire est la suivante : c’est le « besoin du poète pour arriver à son but ou
pour y faire parvenir ses acteurs44».
43
N.B. : Corneille défend l’idée que l’action du Cid s’est bien déroulée dans un lieu unique. De quel type de lieu s’agit-‐il, selon vous ? 44
NB : acteurs au sens de personnages. 85
C. « Discours des trois unités »
Corneille reprend dans ce discours ses réflexions précédentes sur les « unités » et
les développe. J’en retiens les plus importantes, d’abord celles qui concernent l’unité
« d’action ». Elles s’organisent autour de quatre points forts :
1) L’unité d’action, c’est tout simplement l’unité du péril dans lequel le héros est
appelé à tomber, ou dont il doit se sortir. (Rappel : la tragédie à fin heureuse est
concevable, à partir du Cid, et Corneille y excelle).
2) Mais cela n’implique pas que l’on doive montrer une seule action : on peut en
montrer plusieurs, à condition qu’elles soient toutes rattachées à la principale.
Mais on ne doit pas les montrer toutes : l’auteur doit donc choisir celles qu’il
est préférable de montrer, et faire passer les autres en coulisses pour les faire
seulement connaître du spectateur. Je vous rappelle qu’à partir du Cid, l’action
des tragédies participe en tout cas à la fois d’une intrigue amoureuse et d’une
histoire politique.
3) Si l’on parle d’unité d’action, l’action n’en comporte pas moins deux parties : le
nœud et le dénouement. En ce qui concerne le nœud, il faudra l’exposer bien
vite. Et pour ce qui est du dénouement, on évitera le recours à « la machine »
(voir cours n° 1, note 20) : l’action doit suivre son cours naturel jusqu’au bout.
Pour l’unité « de jour », Corneille explique :
« La règle de l’unité de jour a son fondement sur ce mot d’Aristote, que la tragédie
soit renfermer la durée de son action dans un tour de soleil, ou tâcher de ne le
passer pas de beaucoup. Ces paroles donnent lieu à cette dispute fameuse, si elles
doivent être entendues d’un jour naturel de vingt-quatre heures, ou d’un jour
artificiel de douze : ce sont deux opinions dont chacune a des partisans
considérables ; et pour moi je trouve qu’il y a des sujets si malaisés à renfermer en
si peu de temps que non seulement je leur accorderais vingt-quatre heures entières,
mais je me servirais même de la licence que donne ce philosophe de les excéder un
peu, en les poussant sans scrupule jusqu’à trente ».
On remarquera qu’en 1660, la règle de l’unité de temps ramène désormais le temps
de l’action à « vingt-quatre heures » voir à « douze »…
Quant à ce qui concerne l’unité « de lieu », voici que Corneille en dit :
1) « Quant à l'unité de lieu, je n'en trouve aucun précepte ni dans Aristote ni dans
Horace. C'est ce qui porte quelques-uns à croire que la règle ne s'en est établie
qu'en conséquence de l'unité du jour, et à se persuader ensuite qu'on le peut
étendre jusques où un homme peut aller et revenir en vingt-quatre heures. Cette
opinion est un peu licencieuse; et si l'on faisait aller un acteur en poste, les
deux côtés du théâtre pourraient représenter Paris et Rouen. »
86
2) Corneille propose que la question de l’unité de lieu puisse se résoudre en
proposant la ville dans laquelle se déroule l’action comme lieu unique, par
exemple que dans Cinna on mentionne que tout se passe dans Rome, que
l’action se situe dans le cabinet d’Auguste ou dans l’appartement d’Émilie45.
3) Il pose la question de l’unité de lieu en expliquant qu’elle devait supposer, si on
l’appliquait, un lieu qui permette aussi bien les conversations intimes que les
conversations officielles, « un lieu théâtral qui ne serait ni l'appartement de
Cléopâtre, ni celui de Rodogune dans la pièce qui porte ce titre, ni celui de
Phocas, de Léontine, ou de Pulchérie, dans Héraclius; mais une salle sur
laquelle ouvrent ces divers appartements, à qui j'attribuerais deux privilèges:
l'un, que chacun de ceux qui y parleraient fût présumé y parler avec le même
secret que s'il était dans sa chambre; l'autre, qu'au lieu que dans l'ordre commun
il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent
trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci pussent les
venir trouver sur le théâtre, sans choquer cette bienséance, afin de conserver
l'unité de lieu et la liaison des scènes ». C’est précisément cette convention
que Racine appliquera avec succès, en faisant se dérouler ses pièces sur des
lieux de passage entre salles publiques et appartements intimes…
45
NB : C’est ce qu’il avait fait d’ailleurs dans Le Cid, en mentionnant : « La scène est à Séville ». 87
88
L’esthétique théâtrale de Diderot
Entretiens sur Le Fils naturel (1757), extraits.
DORVAL
[…]
C'est l'avantage du genre sérieux, que, placé entre les deux autres, il a des
ressources, soit qu'il s'élève, soit qu'il descende. Il n'en est pas ainsi du genre comique
et du genre tragique : toutes les nuances du comique sont comprises entre ce genre
même et le genre sérieux ; et toutes celles du tragique, le burlesque et le merveilleux
sont également hors de la nature ; on n'en peut rien emprunter qui ne gâte. Les
peintres et les poètes ont le droit de tout oser ; mais ce droit ne s'étend pas jusqu'à la
licence de fondre des espèces différentes dans un même individu. Pour un homme de
goût, il y a la même absurdité dans Castor élevé au rang des dieux, et dans le
Bourgeois gentilhomme fait Mamamouchi.
Le genre comique et le genre tragique sont les bornes réelles de la composition
dramatique. Mais, s'il est impossible au genre comique d'appeler à son aide le
burlesque, sans se dégrader ; au genre tragique, d'empiéter sur le genre merveilleux,
sans perdre de sa vérité, il s'ensuit que, placés dans les extrémités, ces genres sont les
plus frappants et les plus difficiles.
[…]
Si vous êtes convaincu, me dit-il, que ce soit là de la tragédie, et qu'il y ait, entre la
tragédie et la comédie, un genre intermédiaire, voilà donc deux branches du genre
dramatique qui sont encore incultes, et qui n'attendent que des hommes. Faites des
comédies dans le genre sérieux, faites des tragédies domestiques , et soyez sûr qu'il y
a des applaudissements et une immortalité qui vous sont réservés. Surtout, négligez
les coups de théâtre ; cherchez des tableaux ; rapprochez-vous de la vie réelle, et ayez
d'abord un espace qui permette l'exercice de la pantomime dans toute son étendue...
On dit qu'il n'y a plus de grandes passions tragiques à émouvoir ; qu'il est impossible
de présenter les sentiments élevés d'une manière neuve et frappante. Cela peut être
dans la tragédie, telle que les Grecs, les Romains, les Français, les Italiens, les
Anglais et tous les peuples de la terre l'ont composée. Mais la tragédie domestique
aura une autre action, un autre ton, et un sublime qui lui sera propre. Je le sens, ce
sublime ; il est dans ces mots d'un père, qui disait à son fils qui le nourrissait dans sa
vieillesse : « Mon fils, nous sommes quittes. Je t'ai donné la vie ; et tu me l'as
rendue. » Et dans ceux-ci d'un autre père qui disait au sien : « Dites toujours la vérité.
Ne promettez rien à personne » que vous ne vouliez tenir. Je vous en conjure par ces
pieds que je réchauffais dans mes mains , quand vous étiez au berceau. »
MOI
Mais cette tragédie vous intéressera-t-elle ?
89
DORVAL
Je vous le demande. Elle est plus voisine de nous. C'est le tableau des malheurs qui
nous environnent. Quoi ! vous ne concevez pas l'effet que produiraient sur vous une
scène réelle, des habits vrais, des discours proportionnés aux actions, des actions
simples, des dangers dont il est impossible que vous n'ayez tremblé pour vos parents,
vos amis, pour vous-même ? Un renversement de fortune, la crainte de l'ignominie,
les suites de la misère, une passion qui conduit l'homme à sa ruine, de sa ruine au
désespoir, du désespoir à une mort violente, ne sont pas des événements rares ; et
vous croyez qu'ils ne vous affecteraient pas autant que la mort fabuleuse d'un tyran,
ou le sacrifice d'un enfant aux autels des dieux d'Athènes ou de Rome ?
[…]
Paradoxe sur le comédien, 1773 ( ?), extrait.
Si le comédien était sensible, de bonne foi lui serait-il permis de jouer deux fois de
suite un même rôle avec la même chaleur et le même succès ? très chaud à la
première représentation, il serait épuisé et froid comme un marbre à la troisième. Au
lieu qu’imitateur attentif et disciple réfléchi de la nature, la première fois qu’il se
présentera sur la scène sous le nom d’Auguste, de Cinna, d’Orosmane,
d’Agamemnon, de Mahomet, copiste rigoureux de lui-même ou de ses études, et
observateur continu de nos sensations, son jeu, loin de s’affaiblir, se fortifiera des
réflexions nouvelles qu’il aura recueillies ; il s’exaltera ou se tempèrera, et vous en
serez de plus en plus satisfait. S’il est lui quand il joue, comment saisira-t-il le point
juste auquel il faut qu’il se place et s’arrête ?
Ce qui me confirme dans mon opinion, c’est l’inégalité des acteurs qui jouent
d’âme. Ne vous attendez de leur part à aucune unité ; leur jeu est alternativement fort
et faible, chaud et froid, plat et sublime. Ils manqueront demain l’endroit où ils auront
excellé aujourd’hui ; en revanche, ils excelleront dans celui qu’ils auront manqué la
veille. Au lieu que le comédien qui jouera de réflexion, d’étude de la nature humaine,
d’imitation constante d’après quelque modèle idéal, d’imagination, de mémoire, sera
un, le même à toutes les représentations, toujours également parfait : tout a été
mesuré, combiné, appris, ordonné dans sa tête ; il n’y a dans sa déclamation ni
monotonie, ni dissonance.
90
Victor Hugo, Préface de Cromwell (1827), Extraits.
[…]
Partons d'un fait : la même nature de civilisation, ou, pour employer une expression plus précise,
quoique plus étendue, la même société n'a pas toujours occupé la terre. Le genre humain dans son
ensemble a grandi, s'est développé, a mûri comme un de nous. Il a été enfant, il a été homme ; nous
assistons maintenant à son imposante vieillesse. Avant l'époque que la société moderne a nommée
antique, il existe une autre ère, que les anciens appelaient fabuleuse, et qu'il serait plus exact
d'appeler primitive. Voilà donc trois grands ordres de choses successifs dans la civilisation, depuis
son origine jusqu'à nos jours. Or, comme la poésie se superpose toujours à la société, nous allons
essayer de démêler, d'après la forme de celle-ci, quel a dû être le caractère de l'autre, à ces trois
grands âges du monde : les temps primitifs, les temps antiques, les temps modernes.
Aux temps primitifs, quand l'homme s'éveille dans un monde qui vient de naître, la poésie
s'éveille avec lui. En présence des merveilles qui l'éblouissent et qui l'enivrent, sa première parole
n'est qu'un hymne. Il touche encore de si près à Dieu que toutes ses méditations sont des extases,
tous ses rêves des visions. Il s'épanche, il chante comme il respire. Sa lyre n'a que trois cordes,
Dieu, l'âme, la création ; mais ce triple mystère enveloppe tout, mais cette triple idée comprend tout.
La terre est encore à peu près déserte. Il y a des familles, et pas de peuples ; des pères, et pas de
rois. Chaque race existe à l'aise ; point de propriété, point de loi, point de froissements, point de
guerres. Tout est à chacun et à tous. La société est une communauté. Rien n'y gêne l'homme. Il
mène cette vie pastorale et nomade par laquelle commencent toutes les civilisations, et qui est si
propice aux contemplations solitaires, aux capricieuses rêveries. Il se laisse faire, il se laisse aller.
Sa pensée, comme sa vie, ressemble au nuage qui change de forme et de route, selon le vent qui le
pousse. Voilà le premier homme, voilà le premier poëte. Il est jeune, il est lyrique. La prière est
toute sa religion : l'ode est toute sa poésie.
Ce poëme, cette ode des temps primitifs, c'est la Genèse.
Peu à peu cependant cette adolescence du monde s'en va. Toutes les sphères s'agrandissent ; la
famille devient tribu, la tribu devient nation. Chacun de ces groupes d'hommes se parque autour
d'un centre commun, et voilà les royaumes. L'instinct social succède à l'instinct nomade. Le camp
fait place à la cité, la tente au palais, l'arche au temple. Les chefs de ces naissants états sont bien
encore pasteurs, mais pasteurs de peuples ; leur bâton pastoral a déjà forme de sceptre. Tout s'arrête
et se fixe. La religion prend une forme ; les rites règlent la prière ; le dogme vient encadrer le culte.
Ainsi le prêtre et le roi se partagent la paternité du peuple ; ainsi à la communauté patriarchale
succède la société théocratique.
Cependant les nations commencent à être trop serrées sur le globe. Elles se gênent et se froissent
; de là les chocs d'empires, la guerre. Elles débordent les unes sur les autres ; de là les migrations de
peuples, les voyages. La poésie reflète ces grands événements ; des idées elle passe aux choses. Elle
chante les siècles, les peuples, les empires. Elle devient épique, elle enfante Homère.
[…]
Nous le répétons, l'expression d'une pareille civilisation ne peut être que l'épopée. L'épopée y
prendra plusieurs formes, mais ne perdra jamais son caractère. Pindare est plus sacerdotal que
patriarchal, plus épique que lyrique. Si les annalistes, contemporains nécessaires de ce second âge
du monde, se mettent à recueillir les traditions et commencent à compter avec les siècles, ils ont
beau faire, la chronologie ne peut chasser la poésie ; l'histoire reste épopée. Hérode est un Homère.
Mais c'est surtout dans la tragédie antique que l'épopée ressort de partout. Elle monte sur la scène
grecque sans rien perdre en quelque sorte de ses proportions gigantesques et démesurées. Ses
personnages sont encore des héros, des demi-dieux, des dieux ; ses ressorts, des songes, des oracles,
91
des fatalités ; ses tableaux, des dénombrements, des funérailles, des combats. Ce que chantaient les
rapsodes, les acteurs le déclament, voilà tout.
[…]
Cependant l'âge de l'épopée touche à sa fin. Ainsi que la société qu'elle représente, cette poésie
s'use en pivotant sur elle-même. Rome calque la Grèce, Virgile copie Homère ; et, comme pour finir
dignement, la poésie épique expire dans ce dernier enfantement.
Il était temps. Une autre ère va commencer pour le monde et pour la poésie.
Une religion spiritualiste, supplantant le paganisme matériel et extérieur, se glisse au cœur de la
société antique, la tue, et dans ce cadavre d'une civilisation décrépite dépose le germe de la
civilisation moderne. Cette religion est complète, parce qu'elle est vraie ; entre son dogme et son
culte, elle scelle profondément la morale. Et d'abord, pour premières vérités, elle enseigne à
l'homme qu'il a deux vies à vivre, l'une passagère, l'autre immortelle ; l'une de la terre, l'autre du
ciel. Elle lui montre qu'il est double comme sa destinée, qu'il y a en lui un animal et une
intelligence, une âme et un corps ; en un mot, qu'il est le point d’intersection, l'anneau commun des
deux chaînes d'êtres qui embrassent la création, de la série des êtres matériels et de la série des êtres
incorporels, la première, partant de la pierre pour arriver à l'homme, la seconde, partant de l'homme
pour finir à Dieu.
[…]
En même temps, naissait l'esprit d'examen et de curiosité. Ces grandes catastrophes étaient aussi
de grands spectacles, de frappantes péripéties. C'était le nord se ruant sur le midi, l'univers romain
changeant de forme, les dernières convulsions de tout un monde à l'agonie. Dès que ce monde fut
mort, voici que des nuées de rhéteurs, de grammairiens, de sophistes, viennent s'abattre, comme des
moucherons, sur son immense cadavre. On les voit pulluler, on les entend bourdonner dans ce foyer
de putréfaction. C'est à qui examinera, commentera, discutera. Chaque membre, chaque muscle,
chaque fibre du grand corps gisant est retourné en tout sens. Certes, ce dut être une joie, pour ces
anatomistes de la pensée, que de pouvoir, dès leur coup d'essai, faire des expériences en grand ; que
d'avoir, pour premier sujet, une société morte à disséquer.
[…]
Voilà donc une nouvelle religion, une société nouvelle ; sur cette double base, il faut que nous
voyions grandir une nouvelle poésie. Jusqu'alors, et qu'on nous pardonne d'exposer un résultat que
de lui-même le lecteur a déjà dû tirer de ce qui a été dit plus haut, jusqu'alors, agissant en cela
comme le polythéisme et la philosophie antique, la muse purement épique des anciens n'avait étudié
la nature que sous une seule face, rejetant sans pitié de l'art presque tout ce qui, dans le monde
soumis à son imitation, ne se rapportait pas à un certain type du beau. Type d'abord magnifique,
mais, comme il arrive toujours de ce qui est systématique, devenu dans les derniers temps faux,
mesquin et conventionnel. Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse
moderne verra les choses d'un coup d'œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la
création n'est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du
gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. Elle se
demandera si la raison étroite et relative de l'artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie,
absolue, du créateur ; si c'est à l'homme à rectifier Dieu ; si une nature mutilée en sera plus belle ; si
l'art a le droit de dédoubler, pour ainsi dire, l'homme, la vie, la création ; si chaque chose marchera
mieux quand on lui aura ôté son muscle et son ressort ; si, enfin, c'est le moyen d'être harmonieux
que d'être incomplet. C'est alors que, l'œil fixé sur des événements tout à la fois risibles et
formidables, et sous l'influence de cet esprit de mélancolie chrétienne et de critique philosophique
que nous observions tout à l'heure, la poésie fera un grand pas, un pas décisif, un pas qui, pareil à la
secousse d'un tremblement de terre, changera toute la face du monde intellectuel. Elle se mettra à
faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l'ombre à la lumière,
le grotesque au sublime, en d'autres termes, le corps à l'âme, la bête à l'esprit ; car le point de départ
de la religion est toujours le point de départ de la poésie. Tout se tient.
[…]
92
Nous voici parvenus à la sommité poétique des temps modernes. Shakespeare, c'est le Drame ; et
le drame, qui fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la
tragédie et la comédie, le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la
littérature actuelle.
Ainsi, pour résumer rapidement les faits que nous avons observés jusqu'ici, la poésie a trois âges,
dont chacun correspond à une époque de la société : l'ode, l'épopée, le drame. Les temps primitifs
sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L'ode chante
l'éternité, l'épopée solennise l'histoire, le drame peint la vie. Le caractère de la première poésie est la
naïveté, le caractère de la seconde est la simplicité, le caractère de la troisième, la vérité. Les
rapsodes marquent la transition des poëtes lyriques aux poëtes épiques, comme les romanciers des
poëtes épiques aux poëtes dramatiques. Les historiens naissent avec la seconde époque ; les
chroniqueurs et les critiques avec la troisième. Les personnages de l'ode sont des colosses : Adam,
Caïn, Noé ; ceux de l'épopée sont des géants : Achille, Atrée, Oreste ; ceux du drame sont des
hommes : Hamlet, Macbeth, Othello. L'ode vit de l'idéal, l'épopée du grandiose, le drame du réel.
Enfin, cette triple poésie découle de trois grandes sources : la Bible, Homère, Shakespeare.
[…]
Le drame est la poésie complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent qu'en germe ; il les contient
l'une et l'autre en développement ; il les résume et les enserre toutes deux. Certes, celui qui a dit :
les français n'ont pas la tête épique, a dit une chose juste et fine ; si même il eût dit les modernes, ce
mot spirituel eût été un mot profond. Il est incontestable cependant qu'il y a surtout du génie épique
dans cette prodigieuse Athalie, si haute et si simplement sublime que le siècle royal ne l'a pu
comprendre. Il est certain encore que la série des drames-chroniques de Shakespeare présente un
grand aspect d'épopée. Mais c’est surtout la poésie lyrique qui sied au drame ; elle ne le gêne
jamais, se plie à tous ses caprices, se joue sous toutes ses formes, tantôt sublime dans Ariel, tantôt
grotesque dans Caliban. Notre époque, dramatique avant tout, est par cela même éminemment
lyrique. C'est qu'il y a plus d'un rapport entre le commencement et la fin ; le coucher du soleil a
quelques traits de son lever ; le vieillard redevient enfant. Mais cette dernière enfance ne ressemble
pas à la première ; elle est aussi triste que l'autre était joyeuse. Il en est de même de la poésie
lyrique. Éblouissante, rêveuse à l'aurore des peuples, elle reparaît sombre et pensive à leur déclin.
La Bible s'ouvre riante avec la Genèse, et se ferme sur la menaçante Apocalypse. L'ode moderne est
toujours inspirée, mais n'est plus ignorante. Elle médite plus qu'elle ne contemple ; sa rêverie est
mélancolie. On voit, à ses enfantements, que cette muse s'est accouplée au drame.
[…]
Du jour où le christianisme a dit à l'homme : " Tu es double, tu es composé de deux êtres, l'un
périssable, l'autre immortel, l'un charnel, l'autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits, les besoins et
les passions, l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours
courbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie " ; de ce jour le drame a
été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les
instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent
l'homme depuis le berceau jusqu'à la tombe ?
La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du
drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le
grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la
poésie vraie, la poésie complète, est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire
hautement, et c'est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la
nature est dans l'art.
[…]
Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir, tout s'enchaîne et se
déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l'âme ; et les hommes et les
événements, mis en jeu par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois
terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira : À la mort, et allons dîner ! Ainsi le sénat
93
romain délibérera sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate, buvant la ciguë et conversant de l'âme
immortelle et du dieu unique, s'interrompra pour recommander qu'on sacrifie un coq à Esculape.
Ainsi Élisabeth jurera et parlera latin. Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph, et Louis XI son
barbier, maître Olivier-le-Diable. Ainsi Cromwell dira : J'ai le parlement dans mon sac et le roi dans
ma poche ; ou, de la main qui signe l'arrêt de mort de Charles 1er, barbouillera d'encre le visage
d'un régicide qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser. Car
les hommes de génie, si grands qu'ils soient, ont toujours en eux leur bête, qui parodie leur
intelligence. C'est par là qu'ils touchent à l’humanité, c'est par là qu'ils sont dramatiques.
[…]
Ce qu'il y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités sur la
vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui la tue. Quoi de plus invraisemblable et de
plus absurde en effet que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies
ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour
déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à leur tour, comme
s'ils s'étaient dit bucoliquement :
Alternis cantemus ; amant alterna Camenae.
Où a-t-on vu vestibule ou péristyle de cette sorte ? Quoi de plus contraire, nous ne dirons pas à la
vérité, les scolastiques en font bon marché, mais à la vraisemblance ? Il résulte de là que tout ce qui
est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans l'antichambre ou dans le
carrefour, c'est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur
le théâtre que les coudes de l'action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des
récits ; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages placés, comme le chœur
antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais,
dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier : « Vraiment !
mais conduisez-nous donc là-bas ! On s'y doit bien amuser, cela doit être beau à voir ! « A quoi ils
répondraient sans doute : « Il serait possible que cela vous amusât ou vous intéressât, mais ce n'est
point là la question ; nous sommes les gardiens de la dignité de la Melpomène française. « Voilà !
[…]
L'unité de temps n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action, encadrée de force dans les
vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre
comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la
même mesure sur tout ! On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les
pieds. Croiser l'unité de temps à l'unité de lieu comme les barreaux d'une cage, et y faire
pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la
providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! c'est mutiler hommes et choses, c'est faire
grimacer l'histoire. Disons mieux : tout cela mourra dans l'opération ; et c'est ainsi que les
mutilateurs dogmatiques arrivent a leur résultat ordinaire : ce qui était vivant dans la chronique est
mort dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu'un squelette.
[…]
Il suffirait enfin, pour démontrer l'absurdité de la règle des deux unités, d'une dernière raison,
prise dans les entrailles de l'art. C'est l'existence de la troisième unité, l'unité d'action, la seule
admise de tous parce qu'elle résulte d'un fait : l'œil ni l'esprit humain ne sauraient saisir plus d'un
ensemble à la fois. Celle-là est aussi nécessaire que les deux autres sont inutiles. C'est elle qui
marque le point de vue du drame ; or, par cela même, elle exclut les deux autres. Il ne peut pas plus
y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans un tableau. Du reste, gardons-nous de
confondre l'unité avec la simplicité d'action. L'unité d'ensemble ne répudie en aucune façon les
actions secondaires sur lesquelles doit s'appuyer l'action principale. Il faut seulement que ces
parties, savamment subordonnées au tout, gravitent sans cesse vers l'action centrale et se groupent
autour d'elle aux différents étages ou plutôt sur les divers plans du drame. L'unité d'ensemble est la
loi de perspective du théâtre.
[…]
94
On répète néanmoins, et quelque temps encore sans doute on ira répétant : – Suivez les règles !
Imitez les modèles ! Ce sont les règles qui ont formé les modèles ! – Un moment ! Il y a en ce cas
deux espèces de modèles, ceux qui se sont faits d'après les règles, et, avant eux, ceux d'après
lesquels on a fait les règles. Or dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une
place ? Quoiqu'il soit toujours dur d'être en contact avec les pédants, ne vaut-il pas mille fois mieux
leur donner des leçons qu'en recevoir d'eux ? Et puis, imiter ? Le reflet vaut-il la lumière ? le
satellite qui se traîne sans cesse dans le même cercle vaut-il l'astre central et générateur ? Avec toute
sa poésie, Virgile n'est que la lune d'Homère.
[…]
Le poëte, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de
l'inspiration qui est aussi une vérité et une nature.
[…]
La nature donc ! La nature et la vérité. Et ici, afin de montrer que, loin de démolir l'art, les idées
nouvelles ne veulent que le reconstruire plus solide et mieux fondé, essayons d'indiquer quelle est la
limite infranchissable qui, à notre avis, sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. Il y a
étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés du romantisme. La vérité
de l'art ne saurait jamais être, ainsi que l'ont dit plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la
chose même.
[…]
En somme, rien n'est si commun que cette élégance et cette noblesse de convention. Rien de
trouvé, rien d'imaginé, rien d'inventé dans ce style. Ce qu'on a vu partout, rhétorique, ampoule,
lieux communs, fleurs de collège, poésie de vers latins. Des idées d'emprunt vêtues d'images de
pacotille. Les poëtes de cette école sont élégants à la manière des princes et princesses de théâtre,
toujours sûrs de trouver dans les cases étiquetées du magasin manteaux et couronnes de similor, qui
n'ont que le malheur d'avoir servi à tout le monde. Si ces poëtes ne feuillettent pas la Bible, ce n'est
pas qu'ils n'aient aussi leur gros livre, le Dictionnaire des rimes. C'est là leur source de poésie,
fontes aquarum.
On comprend que dans tout cela la nature et la vérité deviennent ce qu'elles peuvent. Ce serait
grand hasard qu'il en surnageât quelque débris dans ce cataclysme de faux art, de faux style, de
fausse poésie. Voilà ce qui a causé l'erreur de plusieurs de nos réformateurs distingués. Choqués de
la roideur, de l'apparat, du pomposo de cette prétendue poésie dramatique, ils ont cru que les
éléments de notre langage poétique étaient incompatibles avec le naturel et le vrai. L'alexandrin les
avait tant de fois ennuyés, qu'ils l'ont condamné, en quelque sorte, sans vouloir l'entendre, et ont
conclu, un peu précipitamment peut-être, que le drame devait être écrit en prose.
[…]
Que si nous avions le droit de dire quel pourrait être, à notre gré, le style du drame, nous
voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche ;
passant d'une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque ; tour à tour
positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai ; sachant briser
à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d'alexandrin ; plus ami de l'enjambement
qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille ; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême
grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre ; inépuisable dans la variété de ses tours,
insaisissable dans ses secrets d'élégance et de facture ; prenant, comme Protée, mille formes sans
changer de type et de caractère, fuyant la tirade ; se jouant dans le dialogue ; se cachant toujours
derrière le personnage ; s'occupant avant tout d'être à sa place, et lorsqu'il lui adviendrait d'être
beau, n'étant beau en quelque sorte que par hasard, malgré lui et sans le savoir ; lyrique, épique,
dramatique, selon le besoin ; pouvant parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des
idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures
aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène parlée ; en un mot tel que le ferait
l’homme qu'une fée aurait doué de l'âme de Corneille et de la tête de Molière. Il nous semble que ce
vers-là serait bien aussi beau que de la prose.
95
[…]
Répétons-le surtout, le vers au théâtre doit dépouiller tout amour-propre, toute exigence, toute
coquetterie. Il n'est là qu'une forme, et une forme qui doit tout admettre, qui n'a rien à imposer au
drame, et au contraire doit tout recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur : français, latin,
textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, comédie, tragédie, rire, larmes, prose et poésie.
Malheur au poëte si son vers fait la petite bouche ! Mais cette forme est une forme de bronze qui
encadre la pensée dans son mètre, sous laquelle le drame est indestructible, qui le grave plus avant
dans l'esprit de l'acteur, avertit celui-ci de ce qu'il omet et de ce qu'il ajoute, l'empêche d'altérer son
rôle, de se substituer à l'auteur, rend chaque mot sacré, et fait que ce qu'a dit le poëte se retrouve
longtemps après encore debout dans la mémoire de l'auditeur. L'idée, trempée dans le vers, prend
soudain quelque chose de plus incisif et de plus éclatant. C'est le fer qui devient acier.
96
Antonin Artaud : « En finir avec les chefs-d’œuvre »
(extraits)46
Je propose d'en revenir au théâtre à cette idée élémentaire magique, reprise par la
psychanalyse moderne, qui consiste pour obtenir la guérison d'un malade à lui faire
prendre l'attitude extérieure de l'état auquel on voudrait le ramener.
[…] Je propose d'en revenir par le théâtre à une idée de la connaissance physique
des images et des moyens de provoquer des transes, comme la médecine chinoise
connaît l'étendue de l'anatomie humaine les points qu'on pique et qui régissent
jusqu'aux plus subtiles fonctions.
[…] Le théâtre est le seul endroit au monde et le dernier moyen d'ensemble qui
nous reste d'atteindre directement l'organisme, et, dans les périodes de névroses et de
sensualité basse comme celle où nous plongeons, d'attaquer cette sensualité basse par
des moyens physiques auxquels elle ne résistera pas.
[…] Je propose donc un théâtre où des images physiques violentes broient et
hypnotisent la sensibilité du spectateur pris dans le théâtre comme dans un tourbillon
de forces supérieures.
Un théâtre qui abandonnant la psychologie raconte l’extraordinaire, mette en scène
des conflits naturels, des forces naturelles et subtiles, et qui se présente d’abord
comme une force exceptionnelle de dérivation. Un théâtre qui produise des transes,
comme les danses de Derviches et d’Aïssaouas produisent des transes, et qui
s’adresse à l’organisme avec des moyens précis, et avec les mêmes moyens que les
musiques de guérison de certaines peuplades que nous admirons dans les disques
mais que nous sommes incapables de faire naître parmi nous.
Il y a là un risque, mais j’estime que dans les circonstances actuelles il vaut la
peine d’être couru. Je ne crois pas que nous arrivions à raviver l’état de choses où
nous vivons et je ne crois pas qu’il vaille quelque chose pour sortir du marasme, au
lieu de continuer à gémir sur ce marasme et sur l’ennui, l’inertie et la sottise de tout.
[…]
46
In Le Théâtre et son double, 1938. 97
Bertolt Brecht, théâtre épique et distanciation
Sur le théâtre épique :
Forme dramatique
La scène "incarne" un événement
Implique le spectateur dans une action
épuise son activité intellectuelle
lui est occasion de sentiments
lui communique des expériences
Le spectateur est plongé dans une action
On opère sur la base de la suggestion
Forme épique
Elle le narre
Fait de lui un observateur mais
éveille son activité intellectuelle
l'oblige à des décisions
lui communique des connaissances
Le spectateur est placé face à cette action
On opère sur la base de l'argumentation
Ils sont poussés jusqu'à se muer en
connaissances
L'homme est l'objet de l'analyse
L'homme qui se transforme et transforme
En faisant des méandres
Facit saltus
Le monde comme devenir
Ce que l'homme peut faire
Ses motifs
Les sentiments sont conservés tels quels
L'homme est supposé connu
L'homme immuable
Les événements se déroulent linéairement
Natura non facit saltus 47
Le monde tel qu'il est
Ce que l'homme doit faire
Ses instincts
Le spectateur du théâtre dramatique dit : Oui, cela, je l'ai éprouvé, moi aussi. - C'est
ainsi que je suis. - C'est chose bien naturelle. - Il en sera toujours ainsi. - La douleur
de cet être me bouleverse parce qu'il n'y a pas d'issue pour lui. - C'est là du grand art :
tout se comprend tout seul. - Je pleure avec celui qui pleure, je ris avec celui qui rit.
Le spectateur du théâtre épique dit : Je n'aurais jamais imaginé une chose pareille. On n'a pas le droit d'agir ainsi. - Voilà qui est insolite, c'est à n'en pas croire ses yeux.
- Il faut que cela cesse. - La douleur de cet être me bouleverse parce qu'il y aurait tout
de même une issue pour lui. - C'est là du grand art : rien ne se comprend tout seul. Je ris de celui qui pleure, je pleure sur celui qui rit. "
47
« La nature ne fait pas de saut » : tout s’y déroule donc de façon continue et harmonieuse. 98
Sur la distanciation :
Pour produire des effets de distanciation, le comédien dut se garder de tout ce qu’il
avait appris pour être en état de causer l’identification du public avec ses
compositions. Ne visant pas à mettre son public en transes, il ne doit pas se mettre
lui-même en transes. Ses muscles doivent rester décontractés, car comme on sait,
tourner par exemple la tête en tendant les muscles du cou attirera « magiquement »
les regards, et même parfois la tête des spectateurs, ce qui ne peut qu’affaiblir toute
spéculation ou émotion relative à ce geste. Que sa diction soit exempte de tout ronron
de curé et de ces cadences qui bercent le spectateur si bien que le sens se perd. Même
lorsqu’il représente des possédés, il ne doit pas faire l’effet d’être lui-même possédé ;
sinon, comment les spectateurs pourraient-ils découvrir ce qui possède les possédés ?
Petit organon pour le théâtre (1948)
99
100

Le texte de théâtre

Transcription

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