Le maquillage, une présence claire-obscure du visage

MEI «Médias & Information», n°5 – 1996
LE MAQUILLAGE,
UNE PRESENCE CLAIRE-OBSCURE DU VISAGE
Christine ARZAROLI
Résumé : Notre intérêt pour le maquillage s’est développé à partir
d’une interrogation sur la féminité. A travers ce texte, nous considérons le jeu avec les limites élaboré par les femmes dans la vie quotidienne. Le dispositif médiatique du visage maquillé retient également
notre attention quant à la représentation du visage dans la société
contemporaine.
«... de même le beau perd
son existence si l’on
supprime les effets
d’ombre.»
Junichiro Tanizaki
Le visage invite à saisir ce qui sur
ses traits se dessine mais déjà
s’esquive. A la lisière de l’offrande et du secret, il est porteur
d’unicité, de sens, d’échange, mais
aussi d’opacité. S’il se donne à
voir, il se soustrait à la capture, à
l’interprétation : l’absence sourde
de la
présence, la nudité
exhibée dissimule.
Le maquillage du visage est à
entre-voir, comme on lit entre les
lignes d’un texte mais il ne peut
être texte lui-même. Il serait plutôt
un espace qui permet le passage
d’une apparence à une autre,
d’un imaginaire à un autre. Le
scintillement des fards est un
cheminement qui se révèle délicat, complexe; il entremêle les
fils du paradoxe pour tisser le voile
81
du visage, car telle une étoffe infiniment
légère,
parfois
perceptible, parfois insoupçonnable, il épouse la peau, compose,
picturalement
et de façon
vivante, les traits.
L’ombre
est-elle nécessaire pour entrer
dans la lumière ? Le
maquillage est un jeu subtil qui
oscille toujours entre le voilement
et la trace : il consiste à alterner
l’effacement et l’accentuation, à
cacher pour montrer, à rendre invisible pour devenir visible. Dans
la tension entre ces contraires,
dans le rythme qui s’attache à la
forme, aux teintes, à leur intensité
ou à leur nuance, s’élabore une
communication esthétique du visage,
communication au sens
de Maurice Blanchot , «où c’est
l’obscur qui doit se faire jour, où
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il doit y avoir jour de par l’obscur,
révélation où rien n’apparaît, mais
où la dissimulation se fait
apparence»1 .
Les reflets de l’artifice
Le maquillage est un artifice
éphémère à deux titres : par la
dissolution facile et rapide (on se
sépare de, on dé-maquille), et par
les tendances mouvantes liées à
l’histoire et à la mode. Par essence, cette ornementique directe
réside dans la fugacité et multiplie ainsi les possibilités de passage, qui
diffèrent des rites de
passage, déterminés par Arnold
Van Gennep2, ceux-ci ayant un
effet définitif pour les acteurs qui
les subissent. Dans le contexte de
notre société mobile, saturée
d’images et de modèles, le maquillage ne se perpétue pas sous
une forme hiératique mais plutôt
d’une
manière fluctuante,
contribuant à une ritualisation individuelle qui se prolonge néanmoins dans la sphère publique.
L’artifice s’oppose par définition
au naturel, il témoigne de la
créativité de l’esprit. Il socialise
l’apparence humaine, la détourne
en quelque sorte de son seul destin
biologique, la transforme en la
sublimant. Pour cela, il passe par
la feinte et le leurre, par un éventail de codes culturels, de signes
et
de figures de styles
qui se distinguent par leur relative
absence d’utilité, et qui s’attachent
à l’idée de beau chère à
Baudelaire, «fait d’un élément
82
éternel invariable [...] et d’un élément relatif, circonstanciel»3 .
Cependant la césure entre nature
et artifice est à nuancer.
Le
maquillage, en appuyant par les
fards les limites mobiles du
dehors/dedans du visage, les lèvres et les paupières, insiste sur
les pôles
d’attraction que
sont les yeux et la bouche. Il se
manifeste sous la
figure
rhétorique de l’hyperbole, non
parce qu’il serait une exagération
mais parce qu’il indique par une
mise en relief ce qui existe
déjà (contrairement à d’autres
sociétés où les fards dessinent un
véritable trompe-l’oeil). Ainsi les
marques du maquillage-artifice
soulignent culturellement la
féminité, elles n’en résolvent
pas l’énigme, elles en sont seulement un symptôme équivoque.
Toute intervention sur la peau met
en relief à la fois des forces latentes
et les symboles d’une société pour,
à travers la pratique rituelle, tendre
vers une représentation du visage.
Le rite vise à modifier la réalité
pour accéder au symbolique. Il
induit des conduites spécifiques
dont le but est de produire un effet
qui représente, en faisant appel à
la notion d’imaginaire et à la
notion de croyance. Cette
dernière, comme l’écrit Michel
de Certeau, est «non l’objet du
croire (un dogme, un programme,
etc....) mais l’investissement des
sujets dans
une proposition,
l’acte de l’énoncer en la tenant
pour vraie -autrement dit, une
«modalité» de
l’affirmation
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et non pas son
contenu»4. La
croyance d’atteindre la beauté par
l’artifice s’inscrit dans les procédures légères et
quotidiennes
d’un art de faire. La pratique du
maquillage participe à la
persistance du mythe de la féminité5, à sa réactivation diffuse et
lancinante, et cela à travers
l’effervescence transformatrice, la
succession d’images se déployant
dans un rituel qui se présente
comme une réitération permanente de la féminité. Le maquillage
s’articule à la
séduction, il rejoint la dualité de
celle-ci, seductio,
«tirer de
côté». Tous deux jouent de l’alternance entre souligner
et
détourner, entre le désir de plaire
et la fuite sous-jacente (dévoiler
mais aussi dissimuler) et conjuguent leur habileté fondée sur
l’attraction, la captation et l’illusion. La stratégie de déplacement
propre à la séduction se retrouve
dans la tactique du maquillage,
lieu d’un jeu et d’un enjeu de la
présence (le soulignement) et de
l’éclipse (le détournement).
Scènes du maquillage
Les femmes s’adonnent à l’artifice mais par lui elles ne se détachent pas de ce qu’elles sont, il est
l’instrument qui cède le passage
entre elles et les autres, entre leur
visage nu et celui qu’elles habillent pour se montrer. Elles
contestent la primauté illusoire
de l’intériorité sur la surface,
l’artifice rajouté
s’intégrant
à elles, créant une indistinction de
la surface et de
la
83
profondeur, faisant ainsi écho à la
psychanalyste Joan Rivière qui
note : «En fait, je ne maintiens
pas qu’une telle différence [la féminité vraie et le déguisement]
existe. Que la féminité soit fondamentale ou superficielle, elle
est toujours la même chose»6. Le
maquillage est une mise en oeuvre
du visage avant tout rêvée qui
aboutit à l’image que la femme
souhaite offrir d’elle. C’est donc
en quelque sorte une entrée dans
le monde par l’intermédiaire
choisi d’une «seconde peau».
Si le maquillage utilise les symboles d’une société, il ne se déploie pas en indices décodables, il
ne répond pas à une objectivité,
pas même à celle de la femme qui
n’est jamais «transparente» à ellemême. Dans l’écran du miroir,
c’est
une autre
qu’elle cherche à atteindre,
comme Narcisse contemplant son
reflet détaché des limites de son
corps. Une première scène
du
maquillage s’élabore telle une
opération symbolique qui «assure
un lien avec l’invisible, met en
jeu l’imaginaire»7. Cette quête par
les fards de la beauté féminine
perdure à travers les siècles,
malgré, à certaines époques, la
condamnation morale ou religieuse, et témoigne d’une
transmission souterraine de la
mémoire.
Une deuxième scène se profile :
celle de la relation mouvante
entre l’intime et la communauté,
l’individu et le social. Par le
maquillage, l’extérieur -ses codes
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et ses critères- effleure la peau et
même, d’une certaine façon, est
absorbé par elle. Les fards font
s’entrelacer l’être et le paraître.
L’artifice ouvre la relation au
monde, aussi ce dernier instaure
une forme d’obligation par ses
modèles et ses normes. Ainsi
chaque femme, lors de l’acte
du maquillage, introduit-elle
implicitement le regard public
dans le face à face solitaire
avec le miroir.
A l’ère humaniste8 , l’épiphanie
du visage signe l’apparition du
sujet moderne désormais défini
par l’âme, les sentiments et les
passions qui l’habitent. Dès lors
le visage, où se fonde dans la
société occidentale le sentiment
de soi, concilie l’intériorité et le
culte
des apparences.
Le maquillage
participe à
la
sensibilité
et
à
l’affirmation individuelles. Sans
doute il convient d’évoquer la
contradiction qui consiste à vouloir se singulariser par le recours
à des signes connus et codés que
certains jugent même comme un
assujettissement à des normes, au
goût masculin (l’ébauche de
la fétichisation)... Cependant, le
maquillage peut être considéré
comme un moyen d’arracher le
visage à l’ordre du réel. Le passage du visage «naturel» au visage
maquillé réside dans la mise
en acte de forces latentes et manifestes qui exprime non pas une
apparence pure mais un mouvement du sujet dans son devenir,
mouvement qui se réalise dans
une forme-matière vivante -la
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peau mêlée aux substances colorées-.
La vision que l’on offre
est alors liée au sentiment de son
identité. Cette représentation individualisée du visage associe
l’expression
de la
personnalité (la démarcation de
soi par rapport à l’extérieur) et la
reconnaissance sociale. L’acte de
se maquiller revêt un caractère
agrégatif car il met en scène
une relation dynamique entre
l’individu et la collectivité et
cela grâce à un geste singulier,
inventif mais cependant marqué
culturellement. L’espace de cet
acte est un entre-deux où la limite
ne marque pas une frontière
mais chemine entre des entités,
enchevêtre des strates qui ainsi
ne sont plus linéaires. En effet, le
visage maquillé, élaboré dans le
retrait, dans la sphère intime, a
pour finalité de se concrétiser dans
le regard public où il semble enfin
se transmuer.
Des figures éphémères
Le vingtième siècle, par différentes
formes d’expression soutenues
par leur diffusion étendue, est le
siècle du surgissement du visage.
La surabondance des images
qui caractérise la société contemporaine renvoie-t-elle davantage au
regard lui-même plutôt qu’à l’objet,
le rendant plus interrogatif et
perplexe quant à la confrontation de
soi avec son reflet dans le miroir ?
La multiplication des images
a contribué à une nouvelle tolérance
à l’égard du maquillage : celui-ci
n’est plus impur, associé à la séduction diabolique. S’il demeure un
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artifice perpétué par les femmes,
le «sortilège» est désormais propulsé par les représentations, dans
la presse féminine en particulier : là,
les visages ne sont que des écrans
chatoyants de «luxe, calme et
volupté». Ainsi nous est donnée
à lire une partie de la modernité,
celle seulement du «transitoire»,
du «fugitif», du «contingent»
(Baudelaire9 ), à travers des
tendances formelles du visage
maquillé aujourd’hui.
Au cours de notre analyse des
magazines féminins parus ces
cinq dernières années, nous avons
relevé trois tendances formelles du
visage maquillé. Appelons-les le
maquillage chair, le maquillage
éloge de la couleur, le maquillage
de détournement.
Le maquillage-chair consiste à créer
un «naturel» embelli. Le simulacre
devient plus réel que le réel.
Plus encore qu’épouser la peau,
le fard se dissout en elle comme s’il
en faisait partie. Le dessin sophistiqué d’ombre et de lumière s’aide de
teintes sourdes et neutres, comme
absentes de couleur (ivoire, beige,
gamme des bruns). Le maquillagechair s’affirme comme l’absolu
contraire de la nature, il en est
l’illusion maîtrisée. Il représente
un idéal fictionnel qui nécessite
le recours à une cosmétique de
pointe. La transparence s’avère être
une savante dissimulation : le
visage maquillé qui se donne à voir
comme si il était nu, cache
plus encore sa nudité. Celle-ci
s’habille entièrement des critères
de la beauté contemporaine. La
présence du visage, due aussi à
85
l’usage des fards, n’apparaîtrait
cependant que comme l’intériorité
qui affleure, et qui distingue. Car la
distinction est bien le but recherché,
dans le sens de la revendication
de la personnalité, et dans celui,
également, de la différence sociale.
Si, à travers les apparences, la
frontière des classes aujourd’hui est
plus incertaine, on retrouve malgré
tout l’esprit du XIXème siècle, c’est
à dire un certain élitisme10, avec
le maquillage-chair qui rappelle
le maquillage de «bon goût» de la
bourgeoise s’opposant à celui «si
visible» des autres femmes (ouvrières, demi-mondaines...). Ainsi
le maquillage qui a pour fonction
d’imiter la nature recouvre une
conception de la beauté attachée
au détail, à l’infime. Pour devenir
imperceptible, il réclame une pratique avisée, beaucoup de temps et
de doigté, des produits très élaborés
aux noms évocateurs (Nakeds
d’Ultima). En résumé, il faut
faire oublier le fard, le donner pour
invisible.
Le maquillage éloge de la couleur
s’affirme comme une picturalisation
du visage en ce sens qu’il intensifie
chaque élément coloré, par leur
rapprochement ou par leur contraste.
Ainsi il autonomise plus qu’un
autre les organes : le tracé par les
fards précise l’oeil, soulignant
la prédominance du regard, et les
lèvres évoquant la zone du baiser,
de la parole, du goût. Il n’y a pas
l’enveloppe d’un côté et le sens
d’un autre. Ce maquillage participe
à l’esthétique au niveau de la forme
tout en évoquant fortement à travers
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elle des émotions et des sensations.
Il se rattache au Baroque pour qui
la nature est une réserve de codes et
de figures qui doit être transfigurée
par l’art. Les contrastes sont
puissants, retrouvant le jeu des
extrêmes : teint très pâle et poudré,
paupières noires, bouche très rouge.
Cette tendance se soumet vite
au changement, qu’elle porte déjà
en elle par l’outrance, celle-ci
contient une idée de déséquilibre,
de momentané qui n’existe pas avec
le classicisme. C’est sans doute
pourquoi la mode s’en empare
davantage.
Le maquillage de détournement
illustre justement ce qu’est un
phénomène de mode (son essence,
écrit Georg Simmel «consiste en
ce que toujours seule une partie
du groupe en use, tandis que la totalité se trouve seulement en marche
vers elle»11) et en même temps
son contraire dans la mesure où
il n’existe dans ce cas précis aucune
intention d’extension sociale.
Ce maquillage se présente comme
un «détournement» à deux niveaux : il échappe aux codes connus
de la société occidentale par un
détour vers ceux d’autres époques
et surtout d’autres cultures. Et il
n’apparaît que dans un seul lieu
(le défilé), demeurant ainsi écarté
de la quotidienneté puisqu’il n’est
pas utilisé par les femmes «ordinaires». Il évoque un dépassement des
limites qui caractérise les activités
artistiques en inscrivant sur le
visage des signes surprenants.
C’est un collage, un patchwork
de références historiques et
ethniques. Le visage devient une
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image que l’on contemple comme
un tableau abstrait et qui complète
les vêtements, eux-mêmes d’inspiration africaine ou orientale. Les
marques se posent sur des endroits
inhabituels : le front, les joues,
le menton. Ce maquillage s’apparente et s’inspire du tatouage
car, comme lui, il se dessine
hors des organes (yeux et lèvres)
classiquement soulignés par les
fards. Il s’affirme comme une
pure composition formelle grâce à
l’emprunt et à l’imagination. Son
attrait réside dans la recherche d’une
dissemblance propre à une beauté
qui nous serait étrangère, toujours
sur la ligne de partage entre passé et
avenir, entre l’ici et l’ailleurs.
Ce «maquillage ethnique», selon
l’expression des magazines, utilise
les formes sans s’interroger sur
leur fondement et leur signification,
ni même sur le sens de cette écriture
du visage qui pourtant simule
les scarifications et les tatouages,
synonymes originellement d’écorchure, de douleur, de sang, et
surtout de symboles précis et
immuables. De cet appel à d’autres
cultures, de ce désir de métissage, dus tous deux aussi à la
médiatisation, ne reste que l’enveloppe d’une «beauté sauvage»:
punk, tribal et folklorique se
mêlent sans distinction.
Le maquillage de détournement
est un cérémonial qui se déploie
dans un espace consacré, une
célébration surcodée et relayée par
un réseau d’images. Le visage
des mannequins, déjà détaché de la réalité, entre rêve et
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sophistication, destiné uniquement au jugement esthétique, ce
visage-écran vient logiquement se
superposer sur l’écran : mouvement
circulaire parfait d’un
monde clos.
Les maquillages contemporains
ne s’opposent qu’en apparence.
Leur différence même indique la
pluralité virtuelle de chaque
femme, une liberté de choix. Les
magazines transmettent, ou anticipent la gamme des possibles,
exploitent habilement la qualité
première des fards, c’est à dire
l’éphémère.
La
multiplicité, le mouvement, la
dispersion deviennent accessibles
parce que tout s’achève dans la
dissolution. Les phénomènes
d’identification se cristallisent
sur les images démultipliées
s’adressant au plus grand nombre.
Il existe donc bien une coïncidence entre ces images du visage
et
la pratique du
maquillage mais celle-ci n’est pas
une traduction littérale, l’image
passe du côté de la trame quotidienne. En effet,
le
maquillage ne subsiste pas
seulement tel un élément de la
société de consommation, de la
mode ; d’ailleurs les modèles ont
toujours été présents, seuls leur
support et leur diffusion ont
changé. Les femmes ne sont pas
de simples «figurantes», elles
expriment,
chacune à leur
manière, un rapport singulier à
l’apparence même si celle-ci se
comprend toujours en référence à
un environnement
social
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et culturel. Et le visage
maquillé devient lui-même un
écran protection/projection dans
une tension du proche (la femme
elle-même) et du lointain
(les modèles)12.
1
Blanchot M., L’espace littéraire, Folio/
Essais,Paris, 1995, p. 265
2
Van Gennep A., Les rites de passage,
Picard, Paris, 1981
3 Baudelaire Ch., «Le beau, la mode et le
bonheur», Le peintre de la vie moderne , in
Oeuvres complètes, Le Seuil, Paris,1968,
p 550.
4 de Certeau M., L’invention du quotidien,
Tome I. Arts de faire, Folio/Essais,Paris,
1990, p.260
5 Le psychanalyste Jean-Paul Valabrega
écrit à ce propos: «j’oserai dire qu’elle [la
féminité] n’est pas à situer du côté du
phantasme mais du côté du mythe. C’est
pour cela que l’on parle toujours du mystère
de la féminité», in Le désir et la perversion,
(collectif), Points/seuil, Paris, 1981, p.81
6 Rivière J., «La féminité en tant que mascarade», in Psychanalyse n°7, P.U.F, Paris,
1964
7 Maisonneuve J., Les rituels, Que sais-je?,
Paris, 1988 p.10
8 Voir à ce sujet l’ouvrage des historiens JJ. Courtine et Cl. Haroche, Histoire du visage, Payot & Rivages,Paris, 1994
9 Baudelaire Ch. :«La modernité, c’est le
transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié
de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et
l’immuable», «La modernité», Le peintre de
la vie moderne, in Oeuvres complètes, Le
Seuil, Paris, 1968, p.553
10 Cf. l’essai de Philippe Perrot, Le travail
des apparences, ou les transformations du
MEI «Médias & Information», n°5 – 1996
corps féminin XVIII-XIXème siècle , Seuil,
Paris, 1984
11 Simmel G., Philosophie de la modernité,
Payot, Paris, 1989, p.177
12 Ce texte est extrait d’une recherche sur le
visage maquillé contemporain : C. Arzaroli
le maquillage clair-obscur , coll "Nouvelles
études anthropolgiques", L'Harmattan, 1996.
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