La « distanciation » dans le regard cinématographique de Raoul Ruiz

DE L’UNITÉ POPULAIRE À LA TRANSITION DÉMOCRATIQUE :
REPRÉSENTATIONS, DIFFUSIONS, MÉMOIRES
CINÉMATOGRAPHIQUES DU CHILI, 1970-2013
Journées d’étude
9-10 octobre 2013, INHA
Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne – HiCSA
Consuelo Ábalos, Université Lumière Lyon 2
Le labyrinthe de l’exil : la « distanciation » dans le regard cinématographique de Raoul
Ruiz
Référence électronique : Consuelo Ábalos, « Le labyrinthe de l’exil : la "distanciation"
dans le regard cinématographique de Raoul Ruiz », in BARBAT, Victor et ROUDÉ,
Catherine (dir), De l’Unité populaire à la transition démocratique : représentations,
diffusions, mémoires cinématographiques du Chili, 1970-2013, actes des journées
d’étude, Paris, 9-10 octobre 2013.
1
Le 11 septembre 2013, le Chili commémora les quarante ans du coup d’État qui
a changé sa trajectoire politique. Les conséquences de cet événement traumatique ont
influencé toutes les expressions artistiques, dont le cinéma. Ce dernier, qui est devenu
un outil de résistance pour mettre en évidence les ravages de la dictature, a suivi des
logiques à peu près homogènes pour aborder les sujets les plus difficiles. Pourtant, dans
cet univers, nous trouvons un « déraillement » cinématographique qui soulève en nous
une certaine inquiétude. Le portrait de l’une des expériences les plus marquantes de la
dictature, l’exil, élaboré par Raoul Ruiz dans Diálogo de exiliados, suscite un malaise
jusqu’à nos jours.
Les films du réalisateur étaient déjà considérés comme des aves raris dans la
cinématographie emblématique de l’Unité populaire : pas assez politiques, pas assez
militants pour un membre du Parti socialiste travaillant pour le gouvernement
d’Allende. Or Ruiz abordait dans ses films les mêmes problèmes que ses confrères
cinéastes : la classe ouvrière, les inégalités entre les couches sociales ou les réformes du
gouvernement. Alors, pourquoi a-t-il été perçu comme un élément hors norme de ce
cinéma ?
Souvent, le contenu de ses films intriguait et laissait le spectateur en plein
désarroi du fait de l’ambiguïté de leurs discours et de leurs images. Cette position
d’ambigüité a atteint son paroxysme avec son exil en France quand en février 1974, un
mois après être arrivé à Paris, Ruiz réalise Diálogo de Exiliados. Ce film, qui aurait pu
être l’emblème du cinéma de la Résistance en exil, devient la hantise d’une
communauté qui s’est sentie trahie par le récit ironique de sa condition. Si Ruiz
s’inspire de Bertolt Brecht et de son Dialogue d’exilés, écrit par le dramaturge allemand
en Finlande lors de son propre exil, le réalisateur chilien le prend à contre-pied.
Contrairement à ce qui se dégage de l’œuvre de Brecht, le film de Ruiz propose l’exil
tel une condition qui ne favorise pas la connaissance et la mémoire du pays quitté, mais
plutôt son oubli. Paradoxalement, Ruiz utilise les techniques du théâtre épique de
Brecht afin de mettre en avant cette problématique dans Diálogo de exiliados, à travers
un texte filmique où la mise en scène et la dramaturgie réussissent à produire un effet
d'étrangeté, destiné à perturber en profondeur la passivité du spectateur.
Si l’immobilité du spectateur face à l’écran – à la scène, dans le théâtre de
Brecht – est ce par quoi opère l’aliénation chez lui, c’est l’interruption des évènements
ou l’utilisation de certains procédés qui parviennent à produire une « distanciation » du
récit : ce par quoi s’ouvre une voie pour sortir le spectateur de son « ensorcellement », à
la faveur d’une mise en évidence des contradictions sociales. Nous analyserons dans ce
texte de quelle manière Raoul Ruiz veut pousser le spectateur à la réflexion avec le
souci de provoquer chez lui un effet de « distanciation ». C’est-à-dire une découverte –
ou éloignement – qui peut inciter le spectateur à réveiller une conscience sur « l’état
des choses » au sens social et politique. Nous nous interrogerons sur comment, par cet
effet de dépaysement du spectateur, son film arrive à mettre en tension la condition de
l’exil, dans le but de mobiliser finalement « politiquement » ses compatriotes. La
question qui nous intéresse concerne aussi la prise de position de Raoul Ruiz dans
2
Diálogo de exiliados. Est-elle si ambiguë qu’on la croyait ? Ou bien est-ce que par ces
moyennes équivoques, il voile un discours politique univoque ?
Des dialogues « bloqués »
Le dialogue, c’est l’échange de communication fondamental pour établir des
liens sociaux dans une communauté. Mais que se passe-t-il quand celui-ci se trouve
bloqué par différents moyens ? Ruiz a exploré ce sujet, en mettant en évidence cette
condition d’errance qu’est l’exil, où la langue des interlocuteurs est différente, la culture
et la distance physique tellement éloignées des repères de l’exilé, que les conversations
incohérentes comblent le quotidien. Le film de Ruiz se structure comme une mosaïque
de petites histoires individuelles racontées à travers les dialogues des exilés chiliens
arrivés à Paris après le coup d’État. De la même façon que l’avaient déjà fait les
protagonistes de l’œuvre de Brecht, Ziffel et Kalle, ayant fuit l’Allemagne Nazie, les
exilés chiliens analysent leur condition à travers différentes anecdotes. Néanmoins,
leurs discussions se déroulent moins autour de l’idée de « quel beau pays nous aurions,
si nous l’avions1 ! », qu’autour des difficultés rencontrées pour subsister.
Dans le film, chaque petite histoire, chaque petite conversation est liée aux
autres par deux thèmes qui traversent tout le récit. Le premier est la visite à Paris du
chanteur chilien Fabián Luna (Sergio Fernández), un partisan du régime du Général
Pinochet qui s’est fait enlever « à la chilienne » par un groupe d’exilés. Ce genre
d’enlèvement, qui est expliqué par une voix-off, consiste à distraire l’otage par des
soirées interminables et de grandes quantités d’alcool, afin qu’il rate ses représentations
et se rallie à la cause des exilés. Le deuxième thème qui fait le lien entre les différentes
petites anecdotes, c’est le passage de la main à la main d’une enveloppe qui contient de
l’argent réuni par une association française chargée d’aider les expatriés chiliens. La
diminution progressive de la quantité d’argent contenu dans cette enveloppe est
expliquée par chaque détenteur à force de justifications plus ou moins crédibles.
L’œuvre est construite à la manière d’une comédie d’intrigues. Les échanges
entre personnages, qui dialoguent sans se comprendre, font écho à cet espace plein
d’obstacles que devient l’exil grâce à une mise en scène qui suit un motif précis : celui
du labyrinthe. Ce motif, défini par Emmanuelle André tel que le « design général » qui
sert à « identifier l’idée d’une œuvre à partir des configurations qu’elle propose 2 »
parcourt le film comme un « parfum qui flotte, s’efface, réapparaît 3 ». Tous les
dialogues, faits de malentendus, sont le reflet de cet état d’esprit troublé, hésitant,
jamais rectiligne. État d’esprit qui évidemment ne saurait pas s’exprimer seulement par
1
Bertolt Brecht, Dialogue d’exilés, Paris, L’Arche, 1965, p. 79
Emmanuelle André, Esthétique du motif. Cinéma, musique, peinture, Paris, Presses Universitaires de
Vincennes, 2007, p. 14.
3
Ibidem, p. 5.
2
3
le récit. Les « labyrinthes » sont aussi les appartements parisiens où se trouvent
« coincés » les Chiliens, des espaces que Ruiz enregistre sans sortie apparente et de telle
façon qu’ils suscitent la claustrophobie.
Les labyrinthes des mouvements et des espaces
Tout au long du film on voit déambuler plusieurs personnages dans ces espaces
labyrinthiques où il est difficile de les différencier les uns des autres. On n’entend
presque jamais leurs prénoms et certains ne feront qu’une seule apparition. Quelques
autres se font plus reconnaissables au fur et à mesure que le film avance. Un exemple de
cette caractéristique des personnages se dégage d’une petite séquence, qui nous montre
non seulement la précarité dans laquelle vit ce groupe d’exilés, mais encore la
promiscuité qui fait fusionner leurs individualités. Dans cette séquence, la quatrième du
film, un homme et une femme sont assis de profil sur un canapé. La caméra, qui est à la
hauteur des personnages assis, bouge légèrement à gauche pour encadrer un enfant qui
fait ses devoirs. La mère de l’enfant entre dans le salon pour récupérer son fils, puis ils
sortent. Du fait que la hauteur de la caméra reste la même, le visage de la mère est
invisible, et, par conséquent, il sera impossible de la reconnaître dans une scène
ultérieure. La caméra pivote vers sa position initiale et un autre personnage entre en
scène. Il reste debout, dos à la caméra, tandis que l’homme assis se lève pour lui donner
des clés. Le dialogue « sans tête » entre ces deux personnes porte sur les nouveaux
arrivants à l’appartement. Ensuite, l’homme qui était assis s’en va et le nouveau venu
s’assoit sur le canapé. Un jeu d’échange a eu lieu sans trop d’explication, rendant
impossible l’identification des personnages aux yeux du spectateur. N’ayant aucune
implication dans le déroulement de la narration, ces personnages auraient une fonction
de continuité de mouvement dans des séquences enfermées dans un espace précis. De
même, le fait qu’il s’agisse de personnages « interchangeables » les dépossède de leur
statut d’individus pour les transformer en masse. Une masse en mouvement qui met en
place l’idée d’un flux sans direction définie, et évoquant encore une fois le motif du
labyrinthe, sans même recourir aux mouvements de caméra.
Nous pouvons distinguer un autre schéma de mouvement mettant en scène le
motif du labyrinthe dans la séquence no 9 (fig.1-21). Celle-ci s’articule autour d’une
série de conversations entre le chanteur « enlevé », Fabián Luna, et différents camarades
qu’il croise dans l’appartement parisien où il est retenu. Suivant un patron répétitif
utilisé par le théâtre minimaliste, la chorégraphie du mouvement se répète trois fois
avec de légères variations. Ainsi trois personnages différents suivent-ils la même
trajectoire pour l’interpeler sur divers sujets concernant le Chili et la dictature installée
récemment, tandis que la caméra reste toujours fixée sur le même point, pour pivoter à
droite ou à gauche selon le flux de personnages.
4
4
Diálogo de exiliados (Raúl Ruiz, 1974) fig. 1
fig. 2
fig. 3
fig. 4
fig. 5
fig. 6
fig. 7
fig. 8
fig. 9
fig. 10
4
Photogrammes réalisés par l’auteure à partir du DVD édité par Videostar limitada, grâce au soutien du
Gobierno de Chile-Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2007.
5
fig. 11
fig. 12
fig. 13
fig. 14
fig. 15
fig. 16
fig. 17
fig. 18
fig. 19
fig. 20
6
Cette séquence semble consacrée à établir une cartographie des mouvements des
protagonistes. Ici, le réalisateur joue avec les profondeurs de plan grâce à l’utilisation
des sur-cadrages créés par les encadrements d’une porte et d’une porte-fenêtre. Ruiz
délimite alors les déplacements des personnages, cloisonnant leur démarche pour
agencer l’espace tel que pourrait le faire le labyrinthe. Dans la première partie, une
femme ouvre une porte (nous la nommerons porte A). La caméra la suit vers la droite où
elle se met derrière une porte-fenêtre. Celle-ci s’ouvre et on ne voit plus la femme, mais
un homme qui sort du cadre aussitôt. La perspective favorisée par cette ouverture laisse
le spectateur s’apercevoir de l’amplitude de l’appartement et guide l’entrée du premier
interlocuteur. Il interroge Luna sur la façon dont les choses se passent au Chili après le
coup d’État et ce dernier essaie de faire un portrait plutôt positif des nouvelles autorités.
Or, le ton optimiste change au moment où l’homme qui l’interpelle commence à
remettre en question les conditions de travail de Luna en tant qu’artiste. Il l’incite à se
rendre compte de la marge bénéficiaire que fait son patron aux dépends de ses
performances, et à prendre conscience de sa condition d’exploité.
De cette façon, un certain degré d’insatisfaction et un malaise par rapport à ses
convictions politiques s’installent dans l’esprit de Fabián Luna. Après la discussion
l’homme part vers la gauche et la caméra le suit. Le parcours est alors refait à l’envers,
puisqu’il passe devant la porte-fenêtre qu’on avait déjà vue pendant que l’autre homme
la refermait et la caméra remet en cadre la porte A du début. La deuxième version de la
scène commence suivant le même patron, mais cette fois-ci, les personnages prennent
une place différente dans l’espace. L’autre homme s’approche pour discuter avec Luna
et lui demande comment il va. Le chanteur, bouleversé par sa nouvelle conscience
d’être exploité, se plaint vivement du fait que son patron prenne un pourcentage de
bénéfices plus grand, alors que c’est lui la vedette des shows
La troisième partie de la séquence commence devant la même porte A d’où est
sorti le premier personnage. Encore une fois, ce « rituel » change l’ordre d’apparition
des personnages, tout en maintenant le patron de mouvements déjà tracé au cours des
deux dialogues antérieurs. C’est la femme qui s’approche du chanteur et Fabián Luna
qui continue à durcir son discours récemment acquis contre les entrepreneurs. Pourtant,
il dévoile une confiance extrême envers les autorités militaires qui d’après lui mettront
fin à ce genre d’abus, révélant ainsi sa naïveté5. Il fait preuve d’une sorte de « fascisme
primaire capable de répéter des idées très élémentaires sur la politique [...] avec une
attitude très simpliste6 » qui fait contraste avec le cynisme de ce groupe d’exilés dont
Ruiz fait le portrait. Ce trait de sa personnalité, presque infantile, ressurgira tout au long
du film face aux situations pénibles orchestrées par les camarades exilés.
5
Patricio Gonzáles Ríos « El mal chiste de Raúl Ruiz a los chilenos en el exilio: “Diálogos de
exiliados” », El Mostrador, (http://www.elmostrador.cl/cultura/2013/09/18/el-mal-chiste-de-raul-ruiz,
consulté le 19 septembre 2013).
6
[F]ascista primario capaz de repetir ideas muy elementales sobre política [...] con una actitud
sumamente simplista y sin complicaciones. Le comédien Sergio Fernández cité dans Patricio Gonzáles
Ríos, loc. cit.
7
Le ton du discours de Luna change radicalement à partir du moment où la
femme sort un micro pour enregistrer leur conversation et lui pose une question sur son
état d’esprit. Le fait d’avoir un « témoin » de sa colère change subitement son attitude,
qui devient celle d’un artiste soumis et sans opinion, mettant alors en évidence la peur
de s’exprimer en toute liberté. Le côté psychologique de ce personnage, mis en relief à
la fin de la séquence, fait aussi écho au motif qui imprègne le film.
C’est donc grâce aux mouvements de caméra, aux chorégraphies sinueuses des
personnages et à leurs dialogues que le réalisateur chilien trouve les moyens de traduire
le désarroi de l’exil par des formes filmiques.
Les enjeux du regard caméra
Un autre élément qui met en évidence le projet de « distanciation », est le regard
caméra. Dans plusieurs scènes les comédiens regardent la caméra produisant le même
effet que pourrait avoir l’interaction de comédiens sur scène avec le public au théâtre.
Ce procédé, qui cherche à éviter que le spectateur n’entre dans l’illusion créée par le
medium afin d’obtenir une catharsis, joue un rôle important dans le trouble produit par
tout le film. Pourtant, Ruiz le pousse à l’extrême dans Diálogo de exiliados quand il
rend possible l’interaction entre son protagoniste et son caméraman. À la fin de l’une
des séquences, Fabián Luna regarde par la fenêtre l’air inquiet (fig.22). La caméra
s’approche pour un gros plan et l’opérateur lui pose une question sur son état d’esprit.
Luna, lui, répond à son interlocuteur en regardant directement la caméra. Il s’agit d’une
petite conversation qui dévoile le caractère artificiel du film en unifiant trois réalités :
celle du film (la fiction), celle du tournage (le caméraman) et celle du spectateur (assis
dans la salle et interpelé directement).
Diálogo de exiliados (Raúl Ruiz, 1974) fig.22
Cette façon de briser la convention de la narration classique du cinéma vise aussi
à perturber la perception passive du spectateur. Il n’est plus un simple témoin d’une
réalité fictive, mais une personne interpellée par l’œuvre. En outre, la communication
entre les personnages, bloquée par les dialogues décousus, et leur « interchangeabilité »,
suscite une impossibilité de s’identifier à eux, pour les acteurs et pour les spectateurs.
En effet, une « reproduction qui distancie est une reproduction qui, certes, fait
8
reconnaître l’objet, mais qui le fait en même temps paraître étranger7. » Par conséquent,
même si les pénuries de l’exil sont mises en évidence avec une clarté indéniable, l’effet
de « distanciation » produit une certaine méfiance de la solidarité qu’une telle condition
pourrait soulever. Le texte filmique prend ses distances avec les problèmes émotionnels
de l’exil, pour éveiller ainsi une conscience du problème politique chez le spectateur.
Ainsi, selon Emmanuel Barot : « Il ne peut plus fuir, se retrancher dans le noir de la
salle du cinéma ou dans la berçante illusion de séparation8. »
En effet, le film ne laisse personne indifférent, et il a d’ailleurs fait l’objet d’une
vive polémique parmi la communauté des exilés chiliens9 lors de sa sortie. Ruiz, luimême, a évoqué qu’au « niveau émotionnel, il y a eu des réactions très négatives,
presque violentes10 » parmi ses compatriotes, surtout par rapport aux scènes où l’argent
destiné aux réfugiés disparaissait. D’après, Nicoletta Zalatti, Diálogo de exiliados a été
attaqué par « des gens sans esprit11 », pour lesquels « "redouter l’ironie c’est craindre la
raison" : Cela était plus qu’évident au cours du débat qui a suivi la présentation [des]
films [de Ruiz]12. »
Nous constatons que le film fournit un outil de recul qui favorise la vision
critique d’un événement. Ainsi ouvre-t-il une voie pour discuter autour du sujet, pour
prendre position à l’égard de l’exil et du processus politique vécu au Chili. En
définitive, si la communauté chilienne ne l’a pas pris comme tel, il semble que la
distance temporelle ait changé cette appréciation. Dans un article paru le
18 septembre 2013, dans le journal en ligne El Mostrador au Chili, le protagoniste du
film Sergio Fernández s’exprime: « Ce qui me frappe, c’est la quantité de jeunes qui
m’en parlent comme d’un film riche d’un point de vue politique [...]. Il me semble
particulièrement intéressant qu’ils ne portent pas de jugement sur ce qui a paru si grave
à d’autres au moment de sa sortie. Le film est considéré comme une œuvre d’art, un art
aigu, pointu, une parodie sociale qui a pris de l’avance sur son temps, comme c’est le
cas de l’art en général13.»
7
Bertolt Brecht (Td. Jean Tailleur), Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 1990, p. 57.
Emmanuel Barot, Camera Politica. Dialectique du réalisme dans le cinéma politique et militant, Paris,
Vrin, 2009, p. 120.
9
Bruno Cuneo, Ruiz. Entrevistas escogidas - Filmografía comentada, Santiago du Chili, Ed. Universidad
Diego Portales, 2013, p. 89.
10
Ginette Gervais, « Présence du Chili », Jeune Cinéma no 87, juin 1975, p. 25.
11
Nicoletta Zalatti, « Pesaro a tout cœur », Image et son-Revue cinéma, no 291, décembre 1974, p. 2.
12
Ibid.
13
Me resulta sorprendente la cantidad de jóvenes me hablan de ella considerándola una película rica
desde el punto de vista político [...]. Especialmente interesante me resulta que no se enjuicie aquello que
para otros fue tan grave una vez que se estrenó. Se le considera obra de arte, un arte agudo, punzante,
una parodia social que se adelantó a su tiempo, como lo es el arte en general, Sergio Fernández cité
dans Patricio Gonzáles Ríos, loc. cit.
8
9
Bibliographie
ANDRÉ, Emmanuelle, Esthétique du motif. Cinéma, musique, peinture, Presses
Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 2007.
BAROT, Emmanuel, Caméra Politica. Dialectique du réalisme dans le cinéma
politique et militant, Vrin, Paris, 2009.
BRECHT, Bertolt, Dialogue d’exilés, L’Arche, Paris, 1965.
-Petit organon pour le théâtre, (Td. Jean Tailleur), L’Arche, Paris, 1990.
CUNEO, Bruno, Ruiz. Entrevistas escogidas-Filmografía comentada, Éd. Universidad
Diego Portales, Santiago du Chili, 2013.
GONZALES RIOS, Patricio, « El mal chiste de Raúl Ruiz a los chilenos en el exilio:
‘Diálogos de exiliados’ », El Mostrador, http://www.elmostrador.cl/cultura/2013/09/18/el-malchiste-de-raul-ruiz, consulté le 19 septembre 2013.
10