CC1014 Booklet - Cello Classics

BEETHOVEN
Kreutzer Sonata Op.47
Horn Sonata in F major Op.17
‘Eyeglass’ Duet, viola & cello WoO32
Raphael Wallfisch cello
John York piano
Yuko Inoue viola
CC1014
Raphael Wallfisch cello · John York piano · Yuko Inoue viola
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Sonata in A major Op.47 ‘Kreutzer’ (1803) arranged for cello by Carl Czerny
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Adagio sostenuto – Presto 14:48
Andante con variazioni 17:19
Presto 9:23
Duet for Viola and Cello WoO32 ‘With Two Obligato Eyeglasses’
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Allegro 9:23
Minuetto 4:44
Sonata in F major Op.17 (1800) arranged for cello by the composer
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Allegro moderato 8:15
Poco adagio, quasi andante 1:11
Rondo: Allegro moderato 5:17
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Composers in the 19th century had very few rights over their works once they were written owing to
the lack of any proper copyright protection, and only a few of their most successful works would
actually generate good income. Hack composers would often, with or without permission and for a
small return, arrange great pieces (symphonies, concertos, etc.) for ‘domestic’ consumption, often
with little regard for the integrity of the piece. The great composers themselves would indulge in petty
theft, purloining another composer’s good tunes for pot-pourris and showpiece variations. However,
when the arranger of a masterpiece is the composer himself or, less often, a close colleague or
admirer who is given permission and has authority, the result compromises none of that integrity. The
work achieves a wider market, increased sales, and possibly a different, perhaps even enhanced,
effect on the listener. No-one criticises Beethoven for lifting tunes from Mozart’s ‘Die Zauberflöte’ or
Handel’s ‘Judas Maccabaeus’ and decorating them with masterful variations for cello and piano.
Schumann’s clarinet pieces are far more often heard on the cello, whilst Brahms’ clarinet sonatas
were published with full approval for viola; Franck’s violin sonata is frequently played by both
flautists and cellists. Furthermore, the numerous wonderful piano duet and two-piano arrangements
of virtually everything ever written – these certainly cannot be ignored. Of the two sonatas on this
disc, one is a brilliant ‘self-arrangement’ whilst the other is the work of an important quasi-disciple
and skilled composer.
Carl Czerny
(1791–1857)
The name Carl Czerny (1791–1857) immediately brings to every pianist’s mind
images of dense books of Etudes for piano, hundreds of technical studies, millions
of semi-quavers composed seemingly ‘by the metre’. However, when actually
studied and played, they seem fully in tune with Beethoven’s language, structural
discipline, drama and ethos. He was both the pupil and the close friend of the
Master, intimately connected with Beethoven’s later works, sometimes as editor,
sometimes as player, notably in the ‘Emperor’ concerto, and often as scribe and
copyist. It is believed nowadays that Beethoven fully endorsed and oversaw this
arrangement for cello of the ‘Kreutzer’ Sonata and it is flawlessly done.
This glorious three-movement work was originally written in 1803 for the British violinist George
Polgreen Bridgetower (c1779–1860) and the original manuscript bears the inscription “Sonata
Mulattica composta per il Mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico” the reference is
to the violinist’s mixed-race parentage. By all accounts the pair were an extraordinary sight on stage,
eliciting much mirth when performing publicly. However, before the first edition came to be published
Beethoven and Bridgetower had fallen out, allegedly over a young lady, and the work was instead
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dedicated to the reckless French virtuoso violinist, opera composer and friend of
Beethoven’s, Rudolphe Kreutzer (1766–1831). Ironically he never played the work;
he ended his life in Geneva, forgotten except for his books of workaday studies for
violin, a joint ‘Violin Method’ with Pierre Baillot.
The cellist Dimitry Markevitch came upon the previously forgotten version
played here quite by chance, around 1990, in the collection of an antiquarian
music collector in Stuttgart (there are other cello versions, by Chopin’s cellist-friend
Franchomme and by that arch-meddler Grützmacher, but they cannot compare with
George Polgreen the credentials of Czerny’s work). It was made in 1822–23 for Josef Lincke who,
with Czerny at the piano, gave the first performance in 1816 of the two cello sonatas
Bridgetower
of Op.102. Beethoven knew well what the cello could do and Lincke almost
(c1779-1860)
certainly would have advised on Czerny’s transfers and re-styling of the virtuoso and
lyrical elements. The daunting piano part, some of the toughest music he ever wrote for the instrument,
is mercifully left unaltered because Czerny was a fine pianist himself. What is subtly changed is some
detail in the brilliant string writing to suit the larger instrument, the chording of course, the pitch at
times, although the cello is often allowed to sing high, at the same pitch as the violin. Some of the
virtuoso figuration, which Beethoven gives to the violin, has to be reconfigured occasionally to fit the
cello but Czerny’s instinct, care and craft are beyond question. Raphael Wallfisch has made a few
minor amendments of his own.
Opus 47 is a triumphant and thrilling piece, conceived in ‘the most concertante
style, like a concerto’ (Beethoven). Czerny describes it as ‘colossal, extremely
brilliant and difficult’. A noble string solo opens the argument, radiant and centrestage, and the piano answers with equal nobility, taking the music immediately into
remote keys. A moment’s hesitancy and indecision follows, swept away by the
enormous, virtually unstoppable Presto in the minor key. No fewer than three
independent subjects are treated, of which one, a gutsy gypsy-type melody, possibly
pays homage to the original dedicatee’s heritage. The development pushes things to
new virtuoso limits, a fantastic feat of energetic ferocity, and the music carries all
Rudolphe Kreutzer
before it to a stormy end.
(1766–1831)
Following this comes a sublime set of four variations on one of Beethoven’s
suavest, creamiest melodies in the remote key of F major. Decoration piles on decoration, the music
allowing itself time and space to muse and meander luxuriantly, especially in the long and loving
coda. Here the extra sonority and range of the cello adds new richness, depth and lyricism to the
work.
The finale starts with a simple, old-fashioned but effective call to attention from the piano and
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immediately the music gallops ahead like a hunting party in full chase, horns blazing, through a series
of quasi-fugues, brilliant scales, flying arpeggios, scintillating trills and another of those sturdy gypsy
tunes. Surely this finale is as great as that of the seventh symphony, coincidentally in the same key.
After writing this sonata Beethoven went on to compose only one more sonata for the violin; for
the cello, however, he was to write three more great works, the first of which, the brilliant Op.69,
again in A major, beginning with the cello alone, as here in the ‘Kreutzer’.
Beethoven’s Duo WoO32
exists only in a manuscript
in the ‘Kafka’ collection
at the British Library, and
was never published in
the composer’s lifetime.
There are two completed
movements with another
two left in sketch form
only. The first movement
(Allegro) is in sonata form,
requiring bursts of extreme
virtuosity from both players,
while the second is a
somewhat more sedate
minuet and trio.
Although
Beethoven
clearly marked the work
zwei
obbligaten
‘Mit
Augengläsern’, his reason
for this can only be
guessed at. Academics have
suggested that the work may well have been intended to be played by the composer himself with
his friend Nicolaus von Zmeskall (1759–1833), and that the title is in self-mockery at
the pair’s poor eyesight. Zmeskall was a functionary of the Court Chancellery and a lifelong friend of
the composer. He is mentioned on several occasions as having played in private quartet performances
with Beethoven, who dedicated to him his String Quartet Opus 95 writing, “Here, dear Z, receive my
friendly dedication, which I hope you will accept as a reminder of our long friendship here and as a
proof of my esteem…”
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There must have been very few horn players in Beethoven’s day who could manage the difficulties
of the Sonata Op.17 that he wrote for Johann Wenzel Stich (also known as ‘Punto’) in 1800. A version
for cello was, therefore, expedient and practical if the piece was to generate any income at all. The
first edition of 1801 declares the sonata to be written, ”pour le Forte-Piano avec un Cor, oû
Violoncelle…” and Czerny goes so far as to refer to the work as the 3rd cello sonata out of a total of
six. The transfer was less difficult to achieve than Czerny’s task with the ‘Kreutzer’ as the music is not
as complex but it nevertheless required the occasional tweak and adjustment along the way. These
details are fascinating for the cellist and, when compared with the horn part, totally idiomatic.
Beethoven had after all already written the two great cello sonatas of Op.5, (one of which also in
F major), and the ‘Handel Variations’; the piano part remains unaltered.
An opening arpeggio, a typical Classical ‘horn-call’ but now from the cello, is answered by a cool,
lyrical tune from the piano. Throughout the first movement the cello alternately sings and prances
while the piano serves to create the most brilliant textures. The structure is straightforward and well
proportioned.
Beethoven was extremely limited as to what he could write for the natural horn in the slow movement,
chromatic notes being very unsafe and less ‘pure’ on that instrument. The short operatic interlude is
therefore all mystery and suggestion in the minor key, and turns out to be merely an introduction to a full
Rondo finale, based on a quick gavotte-like theme. The finest music of the whole sonata emerges in the
extensive second episode, a rich exploration of melody in D minor, so well suited to the cello. The coda is
inspired and climactic, both players being called upon to fly around at full throttle.
RAPHAEL WALLFISCH
Even in a generation which has produced more fine cellists than ever before,
Raphael Wallfisch stands out. You might say that, coming from a family of
professional musicians, he was born with a silver bow in his hand. His cellist
mother and his father, the pianist Peter Wallfisch, would put his carrycot on top of
the piano while they were working, and records of Janos Starker playing solo Kodaly
were regularly used to keep the baby happy.
Even so, he was eight before he discovered that the cello, rather than the violin
or piano, was his instrument. For a very short time his love of theatre and acting ran
parallel with his musical interests, but from the age of 14, greatly inspired by hearing Zara Nelsova
play, and guided by a succession of fine teachers, including Amaryllis Fleming, Amedeo Baldovino
and Derek Simpson, it became apparent that the cello was to be his life’s work.
While studying with the great Russian cellist Gregor Piatigorsky in California he was chosen to
perform chamber music with Jascha Heifetz, among others, in the informal recitals that Piatigorsky
held at his home.
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Photo: Stuart Welburn
At the age of 24, Raphael Wallfisch won the Gaspar Cassado International Cello Competition in
Florence. Since then he has continually played worldwide. He regularly appears in the United States and
Canada, as well as in Australia and all the principal countries of Europe. As well as giving many
masterclasses, he has tutored the Piatigorsky Seminars in Los Angeles. He is a professor at the Winterthur
Konservatorium, Switzerland, and also teaches at the Guildhall School of Music and Drama in London.
What makes him stand out still more is his formidable recording career. He has always welcomed the
chance to tackle rare repertory, just as much in the recording studio as in the concert hall. For the
Chandos label he has recorded a series of works that deserve to be better-known, including concertante
° , as well as Richard Strauss, Kabalevsky and
pieces by Dohnanyi, Respighi, Barber and Martinu
Khachaturyan.
He has also recorded a wide range of British cello concertos, including works by MacMillan, Finzi,
Delius, Bax, Bliss, Moeran and Kenneth Leighton, as well as Britten’s formidable Cello Symphony. For the
Chandos Walton edition he recorded the Cello Concerto originally written for his master, Piatigorsky.
One of the peaks of Wallfisch’s recording career came when his reading of the Dvořák Cello
Concerto appeared, with Sir Charles Mackerras conducting. That was immediately acknowledged as
among the very finest recordings of a much-recorded work. Wallfisch’s artistry is such that he can convey
in his studio recordings the sort of intensity one associates with live performances. His own enjoyment
consistently comes over.
Many of Britain’s leading composers have worked closely with Raphael Wallfisch, often writing
works for him. These include Peter Maxwell Davies, Kenneth Leighton, James MacMillan, Paul Patterson,
Robert Saxton, Robert Simpson, Roger Smalley, Giles Swayne, John Tavener and Adrian Williams.
Raphael Wallfisch plays on an instrument made by Adolphe Gand in Paris 1849 for Auguste
Tolbeque, dedicatee of Saint Saëns’ first Cello Concerto.
JOHN YORK
John York is well-known on five continents as a musician of personality and
compelling enthusiasm in a wide range of pianistic and pedagogic activities.
His career, launched in 1973 when he was awarded the International Debussy
Prize in Paris and marked by an auspicious debut at London’s Wigmore Hall in
1974, has taken him around the world as soloist, with such orchestras as the
London Philharmonic and London Mozart Players, and as a chamber music partner,
primarily with cellist Raphael Wallfisch, and in the piano duo team of York 2. He is
often a guest with international artists such as clarinettists James Campbell and David Campbell, the
Allegri Quartet, The Lindsays, the Beethoven String Trio of London, singer Sarah Walker, violist Rivka
Golani, among many others.
Major institutions at home and abroad value his role as an inspiring communicator and
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pedagogue. He works with students of the highest level at Margess International of Switzerland, the
Australian National Academy and at the New World Festival in Venezuela. In the UK he is professor of
over 25 years’ standing at the Guildhall School of Music and Drama and Head of Piano at the
illustrious St Paul’s Girls’ School in London.
He acts as consultant, presenter and composer for the Guildhall School’s examinations service,
and music publishers, notably Boosey and Hawkes, Faber and Ricordi, make use of his editing,
composing and arranging skills. His lively, informative and entertaining work as an adjudicator and as
writer and reviewer for Piano magazine is a further reflection of his rounded musical character.
Recordings with Raphael Wallfisch include the complete Prokofiev works, the cello and piano
works of James MacMillan (Kiss on Wood ) and most recently the cello sonatas of Schnittke and
Shostakovich, chosen by The Observer as Classical CD of the Week. He has also recorded the solo
piano works of James MacMillan (Raising Sparks – which was selected as Editor’s Choice in
Gramophone) and The Planets (for four hands, one piano, with his duo partnership, York 2), along
with the complete piano solos of Holst. All these recordings are available on the Black Box label.
YUKO INOUE
Winner of the 17th Budapest International Viola Competition, Yuko Inoue has
performed as soloist throughout Europe and Japan with many orchestras, including
the Hungarian State Philharmonic Orchestra, the Hallé Orchestra and the
Netherlands Chamber Orchestra and with such eminent musicians as Gidon
Kremer, Sir Charles Groves, György Pauk, Jean-Jacques Kantorow, Heinrich Schiff
and Thomas Zehetmair.
Yuko Inoue was born in Hamamatsu, Japan and studied with Nobuko Imai at
the Royal Northern College of Music in Manchester. After graduating with
Distinction, Miss Inoue was appointed principal viola of the Netherlands Chamber Orchestra, a
position she held for three years before returning to live in London. She is in great demand as a soloist
and chamber musician, performing and recording frequently with Britain’s most eminent string
quartets and chamber ensembles and in festivals such as Lockenhaus, Kuhmo, Cheltenham, Bath and
Aldeburgh.
Her CD, Romanze – the Romantic Viola, with pianist Kathron Sturrock, was voted one of Classic
CD magazine’s “Choices of the Month”. in August 2000 and was also praised with similar enthusiasm
from The Strad, Gramophone and AMAZON.
Miss Inoue has appeared as guest principal with several orchestras including the Philharmonia
Orchestra, English Chamber Orchestra and the London Sinfonietta. She is a professor at the Royal
Academy of Music in London and gives masterclasses throughout Europe and Japan.
Miss Inoue plays on a viola by J.B. Vuillaume.
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Les compositeurs du XIXe siècle disposaient de très peu de droits sur leurs œuvres une fois écrites car
la protection des copyrights était quasiment inexistante et seuls quelques-uns de leurs morceaux les
plus célébrés leur permettaient de subvenir à leurs besoins. Bien souvent, les compositeurs médiocres
arrangeaient, avec ou sans permission et pour une somme minime, de grands morceaux (symphonies,
concertos, etc) pour « le grand public », sans se soucier de leur profanation. Les grands compositeurs
pratiquaient également l’art du larcin, grappillant les airs intéressants d’autres compositeurs pour en
faire des pots-pourris et variations éclatantes. Toutefois, lorsque l’arrangeur d’un chef-d’œuvre est
l’auteur même ou, moins souvent, un proche collègue ou admirateur autorisé, le résultat préserve
l’intégrité du morceau original. Celui-ci touche un plus grand public, se vend plus et produit un effet
différent et même parfois meilleur sur l’auditeur. Personne ne critique Beethoven pour son emprunt de
morceaux de ‘Die Zauberflöte’ de Mozart, ou du ‘Judas Maccabaeus’ de Haendel qu’il a par la suite
embelli de variations impérieuses pour violoncelle et piano. Les morceaux pour clarinette de
Schumann sont bien plus souvent interprétés par le violoncelle, tandis que les sonates pour clarinette
de Brahms ont été publiées avec son approbation pour l’alto ; flûtistes et violoncellistes interprètent
fréquemment la sonate pour violon de Franck. Par ailleurs, comment pourrait-on ignorer les quantités
de merveilleux duos pour piano et arrangements pour deux pianos de pratiquement tout ce qui a été
composé. Les sonates sur ce disque sont, l’une un “arrangement” brillant, l’autre l’œuvre d’un quasidisciple et compositeur chevronné.
Le nom de Carl Czerny (1791–1857) évoque immédiatement chez tout pianiste des images de
livres épais d’Etudes pour piano, de centaines d’études techniques, de millions de doubles croches,
composées apparemment « au mètre ». Toutefois, lorsque étudiées et jouées, elles apparaissent
entièrement en accord avec le langage, la structure disciplinée, le drame et l’éthos de Beethoven. En
effet, il fut l’élève et ami fidèle du Maître, et joua un rôle important dans les dernières compositions de
Beethoven, tantôt en tant qu’éditeur, tantôt en tant qu’interprète, en particulier pour le concerto «
Empereur », et souvent en tant que scribe et copiste. Beethoven est en fait réputé pour avoir approuvé
sans réserve et surveillé cet arrangement pour violoncelle de la sonate ‘Kreutzer’, par ailleurs
parfaitement interprétée.
Cette œuvre glorieuse en trois mouvements fut écrite en 1803 spécifiquement pour le violoniste
britannique George Polgreen Bridgetower (c1779–1860) et le manuscrit original porte l’inscription
“Sonata Mulattica composta per il Mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico”. Cette
note faisant référence au métissage du violoniste. D’après les témoignages de l’époque, le duo offrait
un spectacle extraordinaire sur scène, déclenchant l’hilarité lors de leurs collaborations en public.
Malheureusement, avant la publication de la première édition, Beethoven et Bridgetower se
brouillèrent, apparemment à cause d’une jeune demoiselle, par conséquent l’œuvre fut dédicacée au
violoniste virtuose et impulsif français, compositeur d’opéra et ami de Beethoven, Rudolphe Kreutzer
(1766–1831). Qui, ironiquement, ne joua jamais ce morceau ; il finit ses jours à Genève, et serait
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tombé dans l’oubli total si ce n’était pour ses livres d’études courantes du violon, une « Méthode pour
violon » rédigée en collaboration avec Pierre Baillot.
En 1990, le violoncelliste Dimitry Markevitch trouva par hasard la version jusque là oubliée dans
la collection d’un collecteur de musique ancienne à Stuttgart (il existe d’autres versions pour
violoncelle, de Franchomme, l’ami violoncelliste de Chopin et de l’insigne touche-à-tout Grützmacher,
mais elles ne peuvent être en aucune manière comparées à l’œuvre de Czerny). Elle fut réalisée en
1822–23 pour Josef Lincke qui, accompagné de Czerny au piano, donna la première représentation en
1816 des deux sonates pour violoncelles de l’Opus 102. Beethoven savait très bien ce que pouvait
accomplir le violoncelle et Lincke avait certainement offert ses conseils sur les transferts de Czerny et la
nouvelle présentation des éléments lyriques et virtuoses. Le morceau intimidant pour piano, un des
plus difficiles qu’il ait jamais écrit pour cet instrument, est heureusement gardé intact car Czerny était
lui-même un pianiste de grand talent. Seuls quelques petits changements ont été apportés : quelques
détails dans la remarquable écriture pour cordes afin d’accommoder le grand instrument, les accords
bien sûr, parfois le diapason, bien que le violoncelle soit souvent laissé libre de s’exprimer à la même
hauteur que le violon. Le contrepoint virtuose que Beethoven donne au violon a parfois besoin d’être
recomposé pour le violoncelle, mais l’instinct, le soin et la maîtrise de Czerny ne sont jamais mis en
doute. Raphael Wallfisch a effectué quelques changements mineurs de son cru.
L’Opus 47 est une pièce triomphale et enthousiasmante, conçu dans ‘le style le plus concertante
possible, comme un concerto’ (Beethoven). Czerny le décrit comme étant ‘colossal, extrêmement
ingénieux et difficile. Un noble solo de cordes ouvre l’argument, radiant et expansif, et le piano
répond avec tout autant de noblesse, emmenant la musique immédiatement dans des clés éthérées.
Un moment d’hésitation et d’indécision s’ensuit, balayé par un gigantesque Presto déchaîné en clé
mineure. Trois sujets indépendants sont traités, dont une mélodie gitane allègre, hommage probable à
l’héritage du dédicataire original. Le développement dépasse les limites de la virtuosité, fantastique
exploit d’une énergie féroce, et la musique transporte tous les éléments vers une fin foudroyante.
Puis suit un ensemble sublime de quatre variations d’une des plus suaves et douces mélodies de
Beethoven en Fa majeur. Embellissements fleuris se succèdent, la musique s’accordant le temps et
l’espace pour songer et se promener de manière luxueuse, particulièrement la longue et languissante
coda, où la sonorité et la gamme supplémentaires du violoncelle ajoutent richesse, profondeur et
lyrisme à l’œuvre.
La finale commence avec un simple appel à l’attention, désuet mais efficace, du piano, puis la
musique s’élance immédiatement comme une chasse à courre excitée, tout cor sonnant, au dédale
d’une séries de quasi-fugues, de gammes brillantes d’arpèges légers, de trilles scintillants et d’un autre
morceau gitan allègre. Sans aucun doute cette finale est tout aussi grandiose que la septième
symphonie, écrite en la même clé.
Après avoir écrit cette sonate, Beethoven n’en composa qu’une seule autre pour le violon ;
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toutefois, il créa trois autres grandes œuvres pour le violoncelle, dont la première, le brillant Opus 69,
également en La majeur, débute avec le violoncelle en solo, tout comme pour la ‘Kreutzer’.
Le Duo WoO32 de Beethoven apparaît uniquement dans un manuscrit de la collection “Kafka” à la
Bibliothèque Nationale Britannique et ne fut jamais publié durant les jours du compositeur. Il
comprend deux mouvements complets et deux autres seulement ébauchés. Le premier mouvement
(Allegro) se présente sous forme de sonate et nécessite des sursauts d’une extrême virtuosité de la part
des deux instrumentalistes, tandis que le second est un menuet et trio plus pondéré.
Bien que Beethoven ait clairement indiqué sur l’œuvre ‘Mit zwei obbligaten Augengläsern’, on ne
peut qu’en conjecturer la raison. Des érudits ont suggéré que Beethoven avait certainement composé
cette œuvre pour la jouer lui-même avec son ami Nicolaus von Zmeskall (1759–1833), et que le titre
est une moquerie de la mauvaise vue des deux hommes. Zmeskall était fonctionnaire à la Chancellerie
de la Cour et un ami de longue date du compositeur. On le mentionne souvent comme ayant joué
dans des quatuors privés avec Beethoven, qui lui a dédié son Quatuor pour cordes, Opus 95, comme
suit : « Pour toi mon cher Z, accepte ma dédicace amicale, j’espère que tu l’accepteras au nom de
notre longue amitié et comme preuve de mon estime … »
Très peu de joueurs de cor du temps de Beethoven étaient capables de faire face aux difficultés
présentées par la Sonate Opus 17 composée pour Johann Wenzel Stich (surnommé « Punto ») en
1800. Une version pour le violoncelle s’avérait donc pratique et indiquée pour que le morceau puisse
rencontrer un succès pécuniaire. La première édition de 1801 déclare que la sonate a été composée
“pour le Forte-Piano avec in Cor, oû Violoncelle…” et Czerny va même jusqu’à dire que l’œuvre est la
troisième sonate pour violoncelle d’un ensemble de six. La translation fut moins difficile pour Czerny
qu’avec la ‘Kreutzer’ car la musique n’est pas aussi complexe, bien qu’elle exige ici et là quelque
modification ou peaufinage. Ces détails sont fascinants pour le violoncelliste et, comparés à la partie
du cor, véritablement idiomatiques. Après tout, Beethoven avait déjà composé les deux grandes
sonates pour violoncelle de l’Opus 5, (dont une également en Fa majeur), et les ‘Handel Variations’; la
partie piano ne change pas.
A l’arpège d’ouverture, un “appel de cor” typique et classique, mais maintenant venant du
violoncelle, répond le morceau lyrique et limpide du piano. Dans tout le premier mouvement, le
violoncelle alterne entre la chanson et la danse tandis que le piano crée les textures plus brillantes. La
structure est simple et bien proportionnée.
Beethoven se heurta aux limitates du cor naturel dans le mouvement lent, les notes chromatiques
étant risquées et moins “pures” lorsque interprétées par cet instrument. La courte interlude opératique
est dont faite de mystère et de suggestion en clé mineure, et n’est en fait qu’une introduction à la rondo
finale, inspirée par un thème rapide de style gavotte. Le plus beau morceau de toute la sonate émerge
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dans le deuxième épisode, exploration luxurieuse mélodique en Ré mineur, parfaite pour le violoncelle.
La coda est exaltante et atteint son point culminant lorsque les deux joueurs doivent voltiger à toute
allure.
RAPHAEL WALLFISCH
Raphael Wallfisch ressort parmi une génération qui aura pourtant vu de merveilleux violoncellistes.
On peut dire que, venant d’une famille de musiciens professionnels, il naquit avec un avantage. Sa
mère était violoncelliste et son père pianiste. Peter Wallfisch avait pour habitude de placer le couffin
de son enfant sur le piano pendant qu’ils travaillaient, ainsi, les solos de Janos Starker et de Kodaly ont
régulièrement bercé le bébé.
Pourtant, c’est seulement à l’âge de 8 ans qu’il découvrit que le violoncelle était son instrument
plutôt que le violon ou le piano. Pendant une courte période il mit son amour du théatre et de la
comédie sur le même niveau que son amour pour la musique. A l’âge de 14 ans, très inspiré par la
musique de Zara Nelsova et guidé par une succession de professeurs hor pairs comprenant Amaryllis
Fleming, Amedeo Baldovino et Derek Simpson, il devint évident que le violoncelle serait sa vocation.
Alors qu’il étudiait en Californie sous la direction du grand violoncelliste Russe Gregor Piatigorsky
il fut choisit parmi d’autres pour donner des récitals informels de musique de chambre avec Jascha
Heifetz dans l’atmosphère détendue du domicile de Piatigorsky.
A l’age de 24 ans, Raphael Wallfisch remporta le prix International du Concours de violoncelles
Gaspar Cassado à Florence. Dès lors il ne cessa de jouer à travers le monde entier apparaissant
régulierement aux Etats-Unis et au Canada, ainsi qu’en Australie et dans les principaux pays
européens. Tout en1 enseignant des cours de maître, il fut également professeur principal des
Séminaires de Piatigorsky à Los Angeles. Il est aussi professeur au Winterthur Konservatorium de Suisse
et enseigne également à le Guildhall School of Music and Drama de Londres.
Ce qui le rend encore davantage remarquable c’est sa formidable “discographie”. Il saisit toujours
l’occasion de s’attaquer à des répertoires rares aussi bien en studio que sur scène. Pour le label
Chandos il a enregistré une série de morceaux qui mériteraient d’être mieux connus, comprenant des
oeuvres de Dohnanyi, Respighi, Barber et Martinu°, et aussi Richard Strauss, Kabalevsky et
Khachaturyan. Il a également enregistré un bon nombre de concerto britanniques pour violoncelle,
comprenant les oeuvres de MacMillan, Finzi, Delius, Bax, Bliss, Moeran et Kenneth Leighton, ainsi
que la formidable Symphonie pour violoncelle de Britten. Pour l’édition Walton du label Chandos il a
également enregistré le Cello Concerto, écrit à l’origine pour son maitre, Piatigorsky.
Un des sommets de la carrière musicale de Wallfisch survient lors de sa lecture du concerto pour
violoncelle de Dvořák, sous la direction de Sir Charles Mackerras. Ceci fut immédiatement reconnu
pour être l’un des meilleurs enregistrements d’un morceau pourtant déjà largement enregistré. Le talent
de Wallfisch est tel qu’il est capable de reproduire sur ses enregistrements en studio l’intensité d’une
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représentation en direct. Son enthousiasme transparait constamment.
De nombreux compositeurs britanniques ont travaillé en étroite collaboration avec Raphael
Wallfisch, lui écrivant souvent des morceaux. Ceux-ci comprennent Peter Maxwell Davies, Kenneth
Leighton, James MacMillan, Paul Patterson, Robert Saxton, Robert Simpson, Roger Smalley, Giles
Swayne, John Tavener et Adrian Williams.
Raphael Wallfisch joue sur un instrument créé par Adolphe Gand à Paris en 1849 pour Auguste
Tolbeque, dedicataire du premier Concert pour violoncelle de Saint Saëns.
JOHN YORK
John York est célèbre sur les cinq continents pour son formidable enthousiasme en tant que pianiste,
pour ses diverses activités pédagogiques et pour sa personnalité.
Sa carrière débuta en 1973 lorsqu’il remporta le prix International Debussy à Paris. Elle fut
également marquée par de brillants débuts au Wigmore Hall de Londres en 1974. Elle l’emmena
partout dans le monde en tant que soliste accompagnant de célèbres orchestres tels que l’Orchestre
Philarmonique de Londres et le London Mozart Players. Il fut également interprète de musique de
chambre, principalement avec le violoncelliste Raphael Wallfisch mais également en duo de piano
avec York 2. Il est souvent invité au côté d’artistes internationaux tout comme les clarinettiste James et
David Campbell, le quatuor Allegri, les Lindsays, le Beethoven String Trio de Londres, la chanteuse
Sarah Walker et la violiste Rivka Golani, parmi tant d’autres.
D’importantes institutions nationales et internationales reconnaissent son influence en tant que
conférencier et pédagogue. Il travaille avec les étudiants de niveau supérieur du Margess International
en Suisse, de l’Academie Nationale d’Australie et du Festival du Nouveau Monde au Venezuela. Au
Royaume Uni, il enseigne depuis 25 ans à la Guildhall School of Music and Drama de Londres et est
également professeur principal de piano à la très renommée St Paul’s Girls’ School de Londres.
Il travaille aussi en tant que consultant, présentateur et compositeur pour le service d’examens de
la Guildhall School, et de nombreux éditeurs de musique tel que Boosey et Hawkes, Faber et Ricordi,
s’en réfèrent à ses talents pour la composition et l’arrangement. Son travail animé, informatif et
distrayant en tant que juge, journaliste et écrivain pour la revue Piano magazine reflètent davantage si
besoin était, son caractère musical bien établi.
Les enregistrements de Raphael Wallfisch comprennent l’oeuvre complète de Prokofiev, des
morceaux de James MacMillan pour piano et violoncelle et plus récemment les sonates pour
violoncelle de Schnittke et Shostakovich, choisit par le journal l’Observer comme meilleur Compact
Disc de musique classique de la semaine. Il a également enregistré des morceaux de James MacMillan
pour piano (Raising Sparks qui fut le choix de l’éditeur de la revue Gramophone), Les Planetes (à 4
mains, un piano en duo avec York 2), ainsi que l’oeuvre complète des solos de Holst au piano.Tous
ces enregistrements sont disponibles sous le label Black Box.
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YUKO INOUE
Yuko Inoue, lauréate du 17e Concours d’alto international de Budapest, joue en tant que soliste dans
toute l’Europe et au Japon avec de nombreux orchestres, dont l’Orchestre philharmonique de Hongrie,
l’Orchestre Hallé et l’Orchestre de chambre des Pays-Bas, ainsi qu’avec d’éminents musiciens tels que
Gidon Kremer, Sir Charles Groves, György Pauk, Jean-Jacques Kantorow, Heinrich Schiff et Thomas
Zehetmair.
Yuko Inoue est née à Hamamatsu, au Japon, et a étudié avec Nobuko Imai au Royal Northern
College of Music de Manchester. Ayant obtenu son diplôme avec mention, Mlle Inoue est devenue
premier alto à l’Orchestre de Chambre des Pays-bas, où elle est restée trois ans avant de revenir à
Londres. Soliste et musicienne de chambre très estimée, elle joue et enregistre fréquemment avec les
plus grands quatuors à cordes et orchestres de chambre ainsi qu’à de nombreux festivals dont ceux de
Lockenhaus, Kuhmo, Cheltenham, Bath et Aldeburgh.
Son CD, Romanze- L’Alto Romantique, enregistré en collaboration avec le pianiste Kathron
Sturrock, a été voté l’un des “Choix du Mois” par le magazine Classic CD en août 2000 et accueilli
avec autant d’enthousiasme par The Strad, Gramophone et AMAZON.
Miss Inoue a été invitée à jouer en tant que principal alto avec plusieurs orchestres, dont le
Philharmonia Orchestra, English Chamber Orchestra et London Sinfonietta. Elle est professeur au
Royal Academy of Music de Londres et donne des classes de maître dans toute l’Europe et au Japon.
Miss Inoue utilise un alto fabriqué par J.B. Vuillaume.
14
Komponisten hatten im 19. Jahrhundert wenige Rechte hinsichtlich ihrer fertiggestellten Werke, da sie
urheberrechtlich kaum geschützt waren, und nur ein paar ihrer erfolgreichsten Kompositionen
erbrachten ihnen tatsächlich ein Einkommen. Angemietete Komponisten schrieben, ob mit oder ohne
Erlaubnis und für einen geringen Lohn, große Werke (Sinfonien, Solokonzerte, etc.) für den häuslichen
Gebrauch um, ohne dabei die Ganzheitlichkeit des Werkes zu sehr zu beachten. Die berühmten
Komponisten bedienten sich selbst mit kleineren Diebstählen von guten Melodien an den Werken
anderer Komponisten, um daraus Potpourris und prachtvolle Variations-Stücke zu schreiben. War
jedoch der Arrangeur eines Meisterwerkes der Komponist selbst oder ein vertrauter Kollege oder
beauftragter Bewunderer mit entsprechender Autorität, was seltener der Fall war, kompromittierte das
Ergebnis nichts von dieser Integrität. Das Werk erreichte einen größeren Markt, höheren Umsatz und
erzielte einen anderen, vielleicht sogar verbesserten Effekt beim Hörer. Beethoven wurde von
niemandem dafür kritisiert, daß er Melodien aus Mozart’s ‚Zauberflöte’ oder Händel’s ‚Judas
Maccabäus’ nahm und sie mit meisterhaften Variationen für Cello und Klavier ausstattete. Schumann’s
Stücke für Klarinette sind weitaus häufiger mit Cello zu hören, und die Klarinettensonaten von Brahms
wurden von vornherein mit Genehmigung für Bratsche herausgegeben; Franck’s Violinsonate wird
regelmäßig von sowohl Flötisten wie auch Cellisten gespielt. Weiterhin können die unzähligen
wundervollen Klavierduos und Bearbeitungen für zwei Klaviere von eigentlich allem, was je
geschrieben wurde, wohl kaum ignoriert werden. Von den zwei Sonaten auf dieser CD ist die eine
‚selbst-arrangiert’ und die andere ist das Schaffen eines wichtigen quasi-Schülers und geschickten
Komponisten.
Der Name Carl Czerny (1791–1857) erinnert jeden Pianisten sofort an die dicken Hefte mit
Klavier-Etüden, Hunderte von technischen Studien und Millionen von Sechzehnteln, als kämen sie
vom Fließband. Seine Stücke sind, wenn man sie genau untersucht und spielt, mit Beethoven ganz auf
einer Linie, hinsichtlich seiner Sprache, Disziplin des Aufbaus, Drama und Ethos. Er war sowohl
Schüler als auch enger Freund des Meisters und mit Beethoven’s späteren Werken intim verbunden,
manchmal als Herausgeber, manchmal spielte er sie (Emperor-Konzert) und häufig als Schreiber oder
Kopist. Heute nimmt man stark an, daß Beethoven dem Arrangement der ‚Kreutzersonate’
beigepflichtet und es beaufsichtigt hat, und sie ist tadellos.
Dieses glorreiche Werk in drei Sätzen wurde ursprünglich 1803 für den britischen Geiger George
Polgreen Bridgetower (1779–1860) geschrieben, und das originale Manuscript trägt die Widmung
„Sonata Mulattica composta per il Mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico“. Dies
bezieht sich auf die Herkunft des Geigers, dessen Eltern unterschiedlicher Hautfarbe waren. Auf jeden
Fall boten die Beiden auf der Bühne einen außerordentlichen Anblick und sorgten bei öffentlichen
Auftritten für viel Heiterkeit. Jedoch hatten sich Beethoven und Bridgetower zerstritten bevor die erste
Ausgabe veröffentlicht wurde, angeblich ging es dabei um eine junge Dame, und die Sonate wurde
stattdessen dem draufgängerischen französischen Geigenvirtuosen, Opernkomponist und Freund
15
Beethovens Rudolphe Kreutzer (1766–1831) gewidmet. Ironischerweise führte er dieses Werk nie auf;
er starb in Genf, von der Welt vergessen bis auf seine Bücher mit Alltagsstudien für Geige, eine
Violinschule, die gemeinsam mit Pierre Baillot entstand.
Der Cellist Dimitry Markevitch stieß ganz durch Zufall um 1990 auf diese hier gespielte, bereits
vergessene Ausgabe in der Sammlung eines Antiquarischen Musik Sammlers in Stuttgart (es gibt noch
weitere Übertragungen für Cello von Chopin’s cellospielendem Freund Franchomme und von
Grützmacher, der wohlbekannt dafür war, überall mitzumischen, jedoch sind sie nicht mit der
Legitimation von Czernys Werk zu vergleichen). Es wurde 1822–23 für Josef Lincke geschrieben, der
1816 mit Czerny am Klavier die erste Aufführung der zwei Cellosonaten Op.102 gab. Beethoven
wußte genau, was auf dem Cello möglich war, und Lincke wird Czerny mit ziemlicher Sicherheit bei
der Übertragung und der Umgestaltung der virtuosen und lyrischen Elemente beraten haben. Die
einschüchternde Klavierstimme, die zu den schwersten Stücken gehört, die er je für dieses Instrument
geschrieben hat, ließ er gnädigerweise unverändert, da er selbst ein hervorragender Pianist war. Die
feinen Veränderungen sind Einzelheiten in der genial geschriebenen Streicherstimme, um sie dem
größeren Instrument besser anzupassen, wie die Akkorde natürlich, gelegentlich die Tonhöhe, obwohl
dem Cello häufig erlaubt wird, genauso hoch wie die Geige zu singen. Manche der virtuosen
Figurationen, die Beethoven für die Geige schrieb, mußten zuweilen für das Cello neu gestaltet
werden, aber Czerny’s Instinkt, Mühe und Handwerk sind außer Zweifel. Raphael Wallfisch hat selbst
ein paar unwesentliche Veränderungen vorgenommen.
Opus 47 ist ein triumphierendes und packendes Stück, das im ‚konzertanten Stil, wie ein Konzert’
(Beethoven) gefasst ist. Czerny beschreibt es als ‚gewaltig, extrem genial und schwierig’. Ein prächtiges
Solo des Streichinstruments beginnt strahlend und im Mittelpunkt stehend mit dem Thema. Das Klavier
antwortet ebenso würdevoll und führt die Musik in entfernte Tonarten. Ein Moment des Zweifels und
der Unentschlossenheit folgt, wird dann jedoch von einem enormen, praktisch unaufhaltbaren Presto in
Moll gepackt und mitgerissen. Nicht weniger als drei unabhängige Themen sind hier verarbeitet, eines
davon eine schneidige Zigeunermelodie, die höchstwahrscheinlich an das Erbgut des ursprünglichen
Widmungsträgers anspielt. In der Durchführung wird ein neues Niveau der Virtuosität erreicht, eine
Spitzenleistung kraftvoller Wildheit, mit der die Musik zu einem stürmischen Ende kommt.
Diesem folgt eine außergewöhnliche Serie von vier Variationen über eines von Beethoven’s
anspruchvollsten und schmeichelhaftesten Themen im entfernten F-Dur. Die Musik erlaubt sich Zeit
und Raum, um mit Verzierungen über Verzierungen überschwänglich zu schlendern und zu träumen,
vor allem in der langen und liebevollen Coda. Hier erhält das Werk durch die zusätzliche Klangfülle
und den größeren Tonumfang des Cellos eine neue Dimension von Fülle, Tiefe und lyrischen
Charakters.
Das Finale beginnt mit einem einfachen, altmodischen aber effektiven Aufruf vom Klavier und
sofort gallopiert die Musik los, wie eine Jagdgesellschaft in voller Verfolgung mit rufenden Hörnern,
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durch eine Folge von fugenähnlichen Elementen, brillianten Tonleitern, fliegenden Arpeggios,
funkelnden Trillern und einer weiteren, kernigen Zigeunermelodie. Zweifellos ist dieses Finale
genauso großartig wie das der siebten Sinfonie und zufällig auch in der gleichen Tonart.
Nach Beendung dieser Sonate schrieb Beethoven nur noch eine einzige für Geige; für das Cello
schrieb er allerdings noch drei bedeutende Werke, von denen das erste, das überragende Op.69,
wiederum in A-Dur mit dem Cello alleine beginnt, so wie hier in der ‚Kreutzersonate’.
Beethoven’s Duo WoO32 existiert nur als Manuscript in der ‚Kafka’ Sammlung in der British Library
und wurde zu Lebzeiten des Komponisten nicht herausgegeben. Es besteht aus zwei vollendeten
Sätzen und zweien nur in Skizzenform. Der erste Satz (Allegro) ist in der Sonatenhaupsatzform und
erfordert Ausbrüche extremer Virtuosität von beiden Spielern, während der zweite Satz ein eher
gelassenes Minuet und Trio ist.
Obwohl Beethoven das Werk deutlich mit der Anmerkung ‚Mit zwei obbligaten Augengläsern’
versah, kann man seine Gründe dafür nur erraten. Wissenschaftler vermuten, daß es gut möglich war,
daß das Werk vom Komponisten selbst und seinem Freund Nicolaus von Zmeskall (1759–1833)
gespielt wurde, und die Überschrift reines Selbstgespött hinsichtlich der Sehschwäche der Beiden war.
Zmeskall war Funktionär der Hofskanzlei und ein lebenslanger Freund des Komponisten. Bei
verschiedenen Gelegenheiten wird erwähnt, daß er in privaten Quartettkonzerten mit Beethoven
zusammen gespielt hat, und dieser ihm sein Streichquartett Opus 95 folgendermaßen widmete: „Hier,
lieber Z, nimm meine freundliche Widmung an, die Du, wie ich hoffe, akzeptieren wirst als eine
Erinnerung an unsere lange Freundschaft hier und als Beweis meiner Schätzung...“
Es kann nur sehr wenige Hornisten zu Beethoven Zeit gegeben haben, die die Schwierigkeiten der
Sonate Op.17, die er im Jahre 1800 für Johann Wenzel Stich (auch ‚Punto’ genannt) schrieb,
bewältigen konnten. Eine Fassung für Cello erwies sich also als zweckmäßig und praktisch, wenn das
Stück überhaupt etwas einbringen sollte. In der ersten Ausgabe von 1801 ist die Sonate so bezeichnet,
daß sie komponiert wurde „pour le Forte-Piano avec un Cor, oû Violoncelle...“ und Czerny geht sogar
soweit, daß er auf diese Sonate als Dritte von sechs Cellosonaten verweist. Die Übertragung war
weniger schwierig zu erreichen als Czerny’s Aufgabe mit der ‚Kreutzersonate’, da die Musik zwar nicht
so komplex ist, aber dennoch hier und da etwas weggelassen oder hinzugefügt werden muß. Diese
Einzelheiten sind für Cellisten faszinierend und im Vergleich zur Hornstimme, absolut auf das Cello
abgestimmt. Beethoven hatte immerhin bereits die beiden großen Cellosonaten Op.5, von denen eine
auch in F-Dur ist, und die ‚Händel Variationen’ geschrieben; die Klavierstimme bleibt unverändert.
Ein eröffnender gebrochener Dreiklang, ein typischer, klassischer Hornruf, der diesmal vom Cello
kommt, wird mit einer kühlen, gesanglichen Melodie erwidert. Während des gesamten ersten Satzes
singt und stolziert das Cello abwechselnd, und das Klavier dient dazu, die zauberhaftesten
17
Klanggebilde zu schaffen. Die Struktur ist geradlinig und wohl proportioniert.
Beethoven war mit dem, was er für das Horn im zweiten Satz schreiben konnte, stark
eingeschränkt, da chromatische Töne sehr unsicher und weniger ‚rein’ auf dem Instrument sind. Das
kurze, opernhafte Zwischenspiel ist daher, in der Molltonart, schleierhaft und angedeutet und entpuppt
sich lediglich als eine Einleitung zu einem vollen Rondo Finale, das auf einem schnellen Gavottähnlichen Thema beruht. Die beste Musik der ganzen Sonate tritt in der umfassenden, zweiten Episode
auf, nämlich eine ausgiebige melodische Erkundung in D-moll, der Tonart, die dem Cello so gut liegt.
Die Coda ist inspiriert und voller Wendepunkte, in der von beiden Spielern verlangt wird, mit Vollgas
herumzusausen.
RAPHAEL WALLFISCH
Obwohl diese Generation mehr erstklassige Cellisten denn je zuvor hervorbrachte, steht Raphael
Wallfisch vorne vor. Man könnte behaupten, daß er mit einem silbernen Bogen in der Hand geboren
wurde, da er aus einer Familie professioneller Musiker stammt. Seine cellospielende Mutter und sein
Vater, der Pianist Peter Wallfisch, stellten sein Kinderbettchen oft auf den Flügel, während sie
arbeiteten, und es wurden Platten von Janos Starker aufgelegt, auf denen er Solo Kodaly spielt, um das
Baby zufrieden zu stellen.
Dennoch war er schon acht Jahre alt, bevor er entdeckte, daß weder Geige noch Klavier, sondern
das Cello sein Instrument war. Für sehr kurze Zeit war sein Interesse für die Schauspielerei ebenso
stark, wie seine Liebe zur Musik, doch als er vierzehn Jahre alt war, zeichnete sich ab, daß das
Cellospielen, von Zara Nelsova‘ Spielen inspiriert und gelenkt durch einer Folge von guten Lehrern,
wie Amaryllis Fleming, Amedeo Baldovino und Derek Simpson, sein Lebenswerk sein sollte.
Als er bei dem großartigen russischen Cellisten Gregor Piatigorski in Kalifornien studierte, wurde er
ausgewählt, u. a. mit Heifetz Kammermusik in inoffiziellen Hauskonzerten bei Piatigorski zu spielen.
24jährig gewann Raphael Wallfisch den Gaspar Cassado International Cello Competition in
Florenz. Seitdem gibt er ununterbrochen weltweit Konzerte. Er tritt regelmäßig in den Vereinigten
Staaten und Kanada, sowie in Australien und den wichtigen Ländern Europas auf. Er gibt viele
Meisterkurse und unterrichtet am Piatigorski Seminar in Los Angeles. Am Winterthur Konservatorium
in der Schweiz ist er Professor und unterrichtet auch an der Guildhall School of Music and Drama in
London.
Doch was ihn am meisten hervorhebt, sind seine beachtlichen Aufnahmen. Er hat immer gerne die
Gelegenheit genutzt, seltenes Repertoire sowohl im Aufnahmestudio, wie auch auf der Konzertbühne
in Angriff zu nehmen. Für Chandos hat er eine Reihe von Stücken eingespielt, die es eigentlich
verdienen, bekannter zu sein. Darunter sind auch konzertante Stücke von Dohnanyi, Respighi, Barber
° , sowie Richard Strauß, Kabalewski und Khachaturian.
und Martinu
Er hat auch viele britische Cellokonzerte eingespielt, darunter sind Werke von MacMillan, Finzi,
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Delius, Bax, Bliss, Moeran und Kenneth Leighton, und Britten‘s beachtliche Cello Sinfonie. Für die
Chandos Walton Edition hat er das Cellokonzert aufgenommen, das für seinen Meister, Piatigorski,
geschrieben wurde.
Einer der Höhepunkte in Wallfischs Aufnahmekariere war das Erscheinen seines Dvořák
Cellokonzertes unter Sir Charles Mackerras. Es wurde sofort als eine der besten Aufnahmen von
diesem so häufig eingespielten Werk anerkannt. Wallfisch verfügt über einen Kunstsinn, der es ihm
erlaubt, selbst in Studioaufnahmen ein Intensität von Live-Konzerten zu vermitteln. Seine eigene
Freude kommt durchweg dabei herüber.
Viele führende britische Komponisten haben eng mit Raphael Wallfisch zusammengearbeitet und
schreiben oft Werke für ihn. Zu ihnen gehören Peter Maxwell Davies, Kenneth Leighton, James
MacMillan, Paul Patterson, Robert Saxton, Robert Simpson, Roger Smalley, Giles Swayne, John
Tavener und Adrian Williams.
Raphael Wallfisch spielt auf einem Instrument von Antonio Stadivari aus dem Jahre 1717, welches
zuvor Amaryllis Fleming gehörte.
JOHN YORK
John York ist auf fünf Kontinenten als Musiker mit Persönlichkeit und für seine unwiderstehliche
Begeisterung für eine Reihe von pianistischen und pädagogischen Aktivitäten bekannt.
Seine Kariere begann 1973 mit der Preisverleihung des ‚Internationale Debussy Prize‘ in Paris und
einem vielversprechenden Debüt in der Londoner Wigmore Hall im Jahre 1974. Er ist als Solist mit
Orchestern wie dem London Philharmonic und den London Mozart Players weltweit aufgetreten, und
erscheint als Kammermusiker hauptsächlich mit Raphael Wallfisch und im Pianoduo ‚York 2‘. Oftmals
tritt er als Gast zusammen mit internationalen Künstlern wie den Klarinettisten James Campbell und
David Campbell, dem Allegri Quartett, The Lindsay, dem Beethoven String Trio of London, der
Sängerin Sarah Walker, der Bratscherin Rivka Golani und anderen auf.
Er wird von vielen wichtigen Einrichtungen Zuhause und im Ausland in seiner Rolle als
inspirierender Vermittler und Pädagoge geschätzt. Er arbeitet mit Studenten des höchsten Grades am
Margess International in der Schweiz, der Australian National Academy und am New World Festival
in Venezuela. In Großbritannien ist er seit über 25 Jahren Professor an der Guildhall School of Music
and Drama und leitet die Klavierabteilung an der ausgezeichneten St Paul’s Girls‘ School in London.
Er agiert als Berater, Sprecher und Komponist für Prüfungsdienste an der Guildhall School, und
Musikverläge, vor allem Boosey and Hawkes, Faber und Ricordi bedienen sich seiner Geschicklichkeit
hinsichtlich Bearbeitungen, Kompositionen und Arrangements. Seine lebhafte, informative und
unterhaltsame Arbeit als Preisrichter und als Autor und Kritiker für die Zeitschrift Piano, spiegelt einen
weiteren Aspekt seiner abgerundeten musikalischen Persönlichkeit wieder.
Mit Raphael Wallfisch hat er u. a. die gesamten Werke von Prokofieff, die Cello und Klavier Stücke
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von James MacMillan (Kiss on Wood ) eingespielt und erst kürzlich die Cellosonaten von Schnittke
und Schostakowitsch, die von der Zeitschrift Observer als klassische CD der Woche gewählt wurde.
John York hat auch die gesamten Werke für Soloklavier von James MacMillan aufgenommen (Raising
Sparks, was von der Zeitschrift Gramophone als Editor’s Choice ausgewählt wurde) und The Planets
(für Klavier zu vier Händen, mit seinem Duo York 2) zusammen mit dem gesamten Werk für
Soloklavier von Holst. All diese Aufnahmen sind im Black Box Label erhältlich.
YUKO INOUE
Als Gewinnerin des 17. Budapest International Viola Competition hat Yuko Inoue als Solistin in ganz
Europa und Japan mit vielen Orchestern gespielt, darunter das Ungarische Philharmonische
Staatsorchester, das Hallé Orchestra und das Niederländische Kammerorchester, und sie hat mit
hervorragenden Musikern wie Gidon Kremer, Sir Charles Grove, György Pauk, Jean-Jaques Kantorow,
Heinrich Schiff und Thomas Zehetmair zusammen gearbeitet.
Yuko Inoue wurde in Hamamatsu, Japan geboren und studierte bei Nobuko Imai am Royal
Northern College of Music in Manchester. Nach ihrem Abschluß, den sie mit Auszeichnung bestand,
wurde sie Solo-Bratscherin des Niederländischen Kammerorchesters, in dem sie drei Jahre blieb, bevor
sie nach London zurückkehrte. Sie ist als Solistin und Kammermusikerin sehr gefragt. Sie spielt
Konzerte und macht Aufnahmen mit Großbritanniens herausragendsten Streichquartetten und
Kammermusikensembles und tritt in Festivals wie Lockenhaus, Kuhmo, Cheltenham, Bath und
Aldeburgh auf.
Ihre CD, Romanze – the Romantic Viola, mit der Pianistin Kathron Sturrock wurde von der
Zeitschrift Classic CD im August in die Auswahl des Monats gewählt und wurde mit ähnlicher
Begeisterung von The Strad, Gramophone und AMAZON gelobt.
Miss Inoue ist u.a. mit folgenden Orchestern als Gast-Solobratscherin aufgetreten: the
Philharmonia Orchestra, English Chamber Orchestra und London Sinfonietta. Sie unterrichtet an der
Royal Academy of Music in London und gibt Meisterkurse in Europa und Japan.
Miss Inoue spielt auf einer Bratsche von J.B. Vuillaume.
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OTHER TITLES ON CELLO CLASSICS
CC1009 THE YSAŸE CONNECTION
RAPHAEL WALLFISCH and JOHN YORK
Sonatas by Ysaÿe; Lekeu; Franck
]
CC1010 THE BRITISH CELLO PHENOMENON
2 CDs of 29 Cellists
Alexander Baillie; John Barbirolli; Douglas Cameron; Colin Carr; Raymond Clark; Robert Cohen; Douglas Cummings;
Alan Dalziel; Jacqueline du Pré; Clive Greensmith; Beatrice Harrison; Keith Harvey; Tim Hugh; Thomas Igloi;
Steven Isserlis; Norman Jones; Chris van Kampen; Lauri Kennedy Reg Kilbey; Anthony Pini; William Pleeth; Felix Salmond;
Cedric Sharpe; Derek Simpson; WH Squire; Denis Vigay; Raphael Wallfisch; Paul Watkins; Moray Welsh
]
CC1006 GREAT MOMENTS IN CELLO PLAYING
Nelsova; Casals; Földesy; Feuermann; Marechal; Mayes; Shafran; Pini; Piatigorsky;
Fournier; Gendron; Neikrug; Starker; Gotgelf; Maisky; Rudin
]
CC1003 EMANUEL FEUERMANN
Rare Recordings 1934 to 1942
Dvořák; Bloch; Albeniz; Chopin; Handel; Sgambati; Popper; Victor Herbert;
Sarasate; Mendelssohn; Rubinstein; Schumann; Tchaikovsky; Valentini
]
CC1013 FEUERMANN REVEALED
Saint-Saëns Concerto No. 1; Popper Papillons, Bach Adagio
CD Rom Includes rare film footage from 1942
21
CC1008 RUSSIAN SOUL
DANIIL SHAFRAN
Prokofiev Sinfonia Concertante; Kabalevsky Concerto No. 2;
Tsintsadze Five Pieces on Folk Themes
]
CC1001 BOCCHERINI
Five Sonatas for Cello and Continuo
Premiere recordings
SEBASTIAN COMBERTI with RUTH ALFORD and LIZ KENNY
]
CC1002 VIRTUOSO CELLO TRANSCRIPTIONS
LEONID GOROKHOV – cello · BOBBY CHEN – piano
Frescobaldi/Cassadó; Locatelli/Piatti; Popper; Weber/Piatigorsky; Klengel;
Ginastera/Fournier; Martinu° ; Schnittke/Shafran
]
CC1004 MUSIC FOR TWO CELLOS
HELENA BINNEY and SARAH BUTCHER
Cervetto; Danzi; Offenbach; Klengel; Glière; Hindemith
]
CC1007 PETITS FOURS
CELLISTS OF THE LONDON MOZART PLAYERS
Quartets for 4 Cellos
Offenbach; Klengel; Goltermann; Paque; Grützmacher; Fitzenhagen
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CC1011 MOZARTIANA
Works for Cello & Fortepiano
SEBASTIAN COMBERTI – cello · MAGGIE COLE – fortepiano
Mozart; Liebmann; Wölfl; Hummel
]
CC1012 MIASKOVSKY
Works for Cello
ALEXANDER RUDIN – cello VICTOR GINZBURG – piano
MUSICA VIVA/ANDREI GOLOVIN –
Cello Sonatas Nos 1 & 2 Cello Concerto in C minor
Programme notes: John York
French translation: Dominique Cook
German translation: Ulrike Kipp
Cover design: Hannah Davies
Booklet design: MAC Graphics
Recorded 9th & 11th October 2004 at Champs Hill, West Sussex
Producer: Sebastian Comberti
Engineer and editor: John Taylor
Cello Classics was founded by Sebastian Comberti in April 2001
For further information please contact:
Cello Classics, 27 Windsor Road, London N3 3SN
Email: [email protected]
Website: www.celloclassics.com
p 2005 Cello Classics
c 2005 Cello Classics
LC-12873
DDD
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www.celloclassics.com