Antonio VIVALDI - Harmonia Sacra

Antonio VIVALDI
Stabat Mater, Nisi Dominus
Extrait du « Réciproque » de Pietro Torri
Harmonia Sacra
Bertrand DAZIN, contre-ténor
Yannick LEMAIRE, direction
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Stabat Mater (RV 621) – Nisi Dominus (RV 608)
Depuis sa redécouverte dans les années 1930, puis sa diffusion au disque à partir des
années 1950, la musique religieuse d’Antonio Vivaldi (1678-1741) jouit d’une étonnante
popularité. Pourtant, rien ne destinait cette musique d’usage à une telle destinée. De son
vivant, Vivaldi n’a jamais été réputé pour sa musique religieuse, mais pour la virtuosité de
son jeu, sa production instrumentale féconde et ses opéras. De fait, si l’on survole
l’ensemble de son œuvre, on constate qu’Antonio Vivaldi a peu composé pour l’Eglise : sur
les 701 numéros que compte son catalogue, 50 seulement concernent la musique
religieuse, soit 7 % de son œuvre totale (79 % d’œuvres instrumentales ; 14 % d’œuvres
vocales profanes).
La particularité de ce corpus restreint tient aussi à son destinataire. En effet, exception
faite du Stabat Mater (RV 621), l’essentiel a été composé pour le Pio Ospedale della Pietà,
l’un des quatre orphelinats vénitiens fondés aux 14e et 15e siècles par le Sénat pour
accueillir les jeunes filles orphelines, abandonnées, illégitimes ou pauvres. Depuis le 16e
siècle, ces pensionnats subventionnés par la République se sont forgés une solide
réputation internationale dans le domaine musical. Au 18e siècle, les célébrations
liturgiques, notamment les vêpres et les messes sont particulièrement courues. En 1739,
de passage à Venise, Charles de Brosse (1709-1777) peut ainsi écrire :
La musique transcendante ici est celle des hôpitaux. Il y en a quatre, tous composés de
filles bâtardes ou orphelines, et de celles que leurs parents ne sont pas en état
d’élever. Elles sont élevées aux dépens de l’Etat, et on les exerce uniquement à
exceller dans la musique. Aussi chantent-elles comme des anges, et jouent du violon, de
la flûte, de l’orgue, du hautbois, du violoncelle, du basson ; bref, il n’y a si gros
instrument qui puisse leur faire peur. Elles sont cloîtrées en façon de religieuses. Ce
sont elles seules qui exécutent, et chaque concert est composé d’une quarantaine de
filles. Je vous jure qu’il n’y a rien de si plaisant que de voir une jeune et jolie
religieuse, en habit blanc, avec un bouquet de grenades sur l’oreille, conduire
l’orchestre et battre la mesure avec toute la grâce et la précision imaginables. Leurs
voix sont adorables pour la tournure et la légèreté […]. Celui des quatre hôpitaux où je
vais le plus souvent, et où je m’amuse le mieux, c’est l’hôpital de la Piété ; c’est aussi
le premier pour la perfection des symphonies. […]. 1
C’est précisément au service de cette prestigieuse institution que Vivaldi passe l’essentiel
de sa carrière, entrecoupée par de nombreux voyages. Il y entre en septembre 1703
comme maestro di violino en succession de Bonaventura Spada (actif de 1673 à 1703), puis
est nommé maestro di viole all’inglese l’année suivante. Sa charge consiste alors à
superviser l’achat et l’entretient des instruments ainsi qu’à fournir l’ensemble de la
musique instrumentale pour les besoins des élèves. La composition de la musique vocale
religieuse ou profane était alors exclusivement réservée au maestro di coro : Francesco
Gasparini (1661-1727). En mai 1716, Vivaldi est appointé maestro de’ concerti. Il y restera
attaché jusqu’à la fin de sa vie en 1741, fournissant inlassablement les œuvres demandées
malgré ses fréquents voyages à travers l’Italie, l’Autriche et la Hongrie pour faire
représenter ses opéras.
1
BROSSES, Charles de, Lettres familières d’Italie, Hubert Juin (édit.), Paris, Editions complexe, 1995, p. 96-98.
Dès lors, on comprend qu’Antonio Vivaldi ait peu composé d’œuvres religieuses. Leur
présence dans le corpus vivaldien s’explique d’ailleurs par des circonstances tout à fait
fortuites dues à la défection du maestro di coro. Cette situation se présente à deux
reprises : une première fois de 1713 à 1719 au cours de la maladie prolongée de Francesco
Gasparini ; une seconde fois entre 1737 et 1739 pour assurer la transition entre la fin du
mandat de Giovanni Porta (en poste de 1726 à 1737) et la nomination de son successeur
Gennaro D’Alessandro en 1739.
Le Stabat Mater (RV 621)
Composé en 1712, le Stabat Mater (RV 621) occupe une place singulière dans la production
vivaldienne : c’est l’une des rares pièces qu’il n’ait pas écrite pour la Pietà, mais c’est
surtout la première œuvre religieuse connue du compositeur. 2
En 1712, Vivaldi a 34 ans et déjà 16 ans de carrière musicale publique derrière lui (sa
première mention dans un concert public date de 1696). Entre 1709 et 1711, Vivaldi prend
congé de la Pietà : il travaille en effet à l’édition de L’Estro armonico, op. 3 (1711) mais
entreprend surtout une tournée de concerts en compagnie de son père Giovanni Battista
Vivaldi (1655–1736), lui aussi violoniste virtuose. Les deux hommes se rendent dans la ville
paternelle de Brescia où ils rejoignent Carlo Francesco Pollarolo, maestro di capella de
l’église San Marco de Venise qui y fait représenter deux de ses opéras : La costanza in
trionfo et Engelberta o La Forza dell’innocenza. Parallèlement aux représentations les
trois hommes participent à diverses célébrations religieuses à l’église Santa Maria della
Pace des Oratoriens où le maestro di capella en poste n’est autre que Paolo Pollarolo,
frère du précédent.
En effet, bien que bénéficiant d’un petit effectif de cinq chanteurs et d’un orchestre à
cordes d’une huitaine d’instruments, il n’est pas rare que la chapelle appointent des
musiciens extérieurs pour des occasions particulières. C’est ainsi que les Vivaldi jouent à
l’occasion de la Purification de la Vierge (2 février) et des Quarante heures (8 février) de
l’année 1711. Et c’est dans la foulée que les oratoriens passent commande à Antonio
Vivaldi d’un Stabat mater pour la fête des Sept Douleurs de la Vierge (18 mars) pour lequel
le compositeur est payé au printemps 1712. 3
Le texte du Stabat Mater connaît une fortune particulière au 18e siècle. Cette séquence
que l’on attribue tantôt à Jacopone da Todi († 1306) tantôt à Innocent III († 1216) est
traditionnellement chantée le Vendredi Saint ; avec le Dies irae, le Lauda Sion, le Veni
Sancte Spiritus et le Victimae paschali laudes, c’est l’une des rares séquences médiévales
à ne pas avoir été supprimée par le Concile de Trente. Mais son association avec le
Vendredi Saint interdit de facto toute mise en musique. En réalité, la multiplication des
Stabat Mater à partir de la fin du 17e siècle s’explique par sa transformation en hymne
pour la fête des Sept Douleurs de la Vierge : les versets 1-10 de la Séquence sont utilisées
pour l’hymne des Premières Vêpres, les versets 11-14 pour l’hymne des Matines, les versets
15-20 pour l’hymne des Laudes. Cette tradition bien implantée en Italie est entérinée par
un décret de la Congrégation des rites en 1727. Aussi est-ce bien l’hymne des Premières
vêpres et non la séquence que met ici en musique Antonio Vivaldi.
La forme poétique et liturgique de ce Stabat Mater en forme d’hymne impose de recourir à
la structure musicale traditionnelle de l’hymne : la même musique sert pour chaque
2
TALBOT, Michael, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, Firenze, Leo S. Olschki (« Studi di Musica veneta. Quaderni
vivaldiani », 8), 1995, p. 146-150.
3
TALBOT, Michael, « New Light on Vivaldi’s Stabat Mater », Informazioni e studi vivaldiani, 13 (1992), p. 23-38, 243-253.
strophe, alternativement chantée en plain-chant et en musique comme il appert dans les
trois autres hymnes connues du compositeur (Deus tuorum militum, Gaude mater Ecclesia,
Sanctorum meritis). Ici toutefois, tout en maintenant l’esprit de l’hymne, il en fait évoluer
le schéma ordinaire A1 A2 A3 A4… vers une forme plus complexe A1 B1 C1 A2 B2 C2 D E F.
Autrement dit, le réemploi d’une même musique n’est pas liée à une « facilité » d’écriture
dont on taxe parfois Vivaldi, ni à une quelconque illustration sonore du texte (ici la même
musique sert à deux textes différents), mais bien à une profonde conscience liturgique du
texte mis en musique. Outre cette unité liturgique et musicale, deux autres éléments
unissent les neuf mouvements du Stabat mater : le maintient de tempi lents (largo, lento,
adagissimo, andante) contraire à la varietas baroque et l’unité forte autour des pôles
tonals de Fa mineur et Ut mineur qui se résolvent uniquement sur l’Amen (Fa majeur)
final. Ils sont les signes que quelque chose se transforme dans la musique italienne et que
Vivaldi nous fait lentement passer de l’expressivité baroque du 17e siècle au classicisme
musical du 18e siècle.
La première et quatrième strophes campent un climat de tensions sensibles par des jeux
de dissonances entre les deux violons, une ligne vocale utilisant de nombreux intervalles
diminués et soutenue par un motif chromatique descendant à la basse. La structure est
typique de l’air d’Eglise (kirchenarie) : Ritournelle – Section A – Rit. – Section B – Rit.. Le
second et cinquième mouvements se composent d’un récitatif accompagné, suivi d’un
petit arioso, englobant deux strophes de l’hymne. Le troisième et le sixième mouvement,
sur le modèle des mouvements I et IV constituent encore une Kirchenarie. Pris isolément,
ces deux paires de trois mouvements forment une Aria à part entière : Air – Récitatif – Aria
(Amen).
Avec le septième mouvement, Vivaldi rompt le cycle ternaire et utilise uniquement les
instruments aigus : violini et viole ; procédé qu’il utilise fréquemment dans ses concertos
instrumentaux. Avec sa carrure en 12/8 et son rythme régulier de croches, le huitième
mouvement est typique du genre amoroso que l’on retrouve dans le répertoire profane ou
dans des pièces liturgiques à caractère plus mystique. Ici, il correspond exactement au
sens du texte. L’Amen qui clôt le Stabat Mater est l’un des rares mouvements vivaldien a
utiliser le principe de la « fugue » ; les deux seuls témoins sont les Amen concluant le
Laudate pueri (RV 600) et le Stabat Mater (RV 621). Généralement confié au chœur, le
principe en est ici magistralement exploité par Vivaldi où sujets et contre-sujets passent
subtilement de la voix à l’orchestre.
Le Nisi Dominus (RV 608)
Le Nisi Dominus (RV 608) fut écrit pour l’Ospedale della Pietà entre 1713 et 1719, à savoir
au cours de la première période pendant laquelle Antonio Vivaldi supplée à l’absence du
maestro di coro Gasparini ; la présence alternative d’une partie soliste de viola d’amore
renforce cette hypothèse. 4
La mise en musique d’un texte de psaume pour un soliste présente quelques inconvénients.
La longueur tout d’abord : le chanteur doit tenir dans la durée. Aussi, les psaumes font-ils
moins souvent appel à la virtuosité vocale que les motets. D’autre part, dans la liturgie
catholique, la structure poétique et liturgique d’un psaume est extrêmement codifiée :
systèmes de versets de deux ou trois stiques prévus pour être alternés. Ici, sauf exception
notable des deux premiers versets unis dans un même mouvement en raison de leur
4
TALBOT, Michael, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, op. cit., p. 274-279.
proximité sémantique, Vivaldi respecte cette structure : chaque verset est traité dans un
mouvement autonome.
Comme dans le Stabat Mater, l’ensemble de la pièce est construit sur le principe de la
Kirchenarie : une suite de mouvements indépendants et contrastés se concluant par un
Amen ou un Alleluia. On obtient ainsi une forme complexe : A1 A-Rit.-A A2 A3 A4 A5 A1 Amen
Comme précédemment, et de manière générale, Vivaldi n’utilise pas les ressorts de la
rhétorique baroque. Ici, rares sont les madrigalismes et autres figures illustratives.
Contrairement à son contemporain Jean-Sébastien Bach, ce n’est pas tant la peinture des
mots ou l’exégèse du texte qui compte ; à la rigueur, le climat général du verset est-il mis
en exergue. Si l’on regarde de près les mots qui sont l’objet de vocalises, on constate
d’ailleurs que, mise à part « vanum », « doloris » et « somnum » qui sont traités de
manière « archaïque » en ce début de 18e siècle, les vocalises indiquent surtout les
syllabes accentuées du texte, notamment l’avant-dernière comme il est d’usage dans la
tradition des psaumes chantés.
Le traitement du troisième verset fait preuve d’une grande inventivité. Il est à lui seul une
kirchenarie en miniature : le premier stique est traité comme une aria qui s’interrompt
brusquement pour une sorte de recitativo accompagnato (Presto) illustrant sous forme de
madrigalisme le terme surgite. Il est alterné avec un mini arioso mettant en relief le mot
dolorum notamment grâce à une basse chromatique descendante. Dans le quatrième
verset, le rythme de sicilienne illustre le sommeil (somnum). Cette idée de somnolence est
renforcée par l’utilisation de sordini aux cordes, d’une pédale aux graves sur un rythme
obstiné et un balancement harmonique constant entre accords fondamentaux et accords
chiffrés 6/4.
Le contraste est alors saisissant avec le 5e verset : les flèches (sagittae) des puissants
(potentis) sont illustrés de vocalises brillantes alternant avec des unissons d’orchestres et
du soliste. Autre contraste avec le 6e verset Beatus vir : un bref air de douze mesures
accompagné du seul continuo. Plus déroutant peut-être est le début du Gloria Patri.
Traditionnellement composé dans un style faisant appel à la virtuosité (acclamation et
affirmation de la gloire de Dieu), Vivaldi a placé ici un larghetto intimiste accompagné
d’une viola d’amore dont une des élèves de Vivaldi, Anna Maria (1696/7-1782), jouait à la
perfection. Le Sicut erat réutilise la musique du premier mouvement. L’ensemble s’achève
par un Amen, véritable « concerto pour voix », traité dans le genre instrumental.
Pietro Torri (ca. 1650-1737)
Les premières décennies de la vie et de la carrière de Pietro Torri (ca 1650-1737) sont
encore obscures. Son nom apparaît pour la première comme organiste et maestro di
capella à la cour du Margrave de Bayreuth en 1684. Suit une période itinérante à travers
l’Italie avant qu’il ne scelle définitivement sa destinée à celle de Maximilien Emmanuel II
de Bavière en entrant à son service en 1689.
Trois ans plus tard, en 1692, son protecteur est nommé Gouverneur des Pays-Bas espagnols
et s’installe à Bruxelles avec l’ensemble de sa suite, dont Pietro Torri qui, à cette occasion
accède au titre de maître de chapelle. En 1699, Maximilien Emmanuel devient Prince
Electeur et rentre à Munich, mais suite à la défaite militaire d’Höchstädt (1704) des
Guerres de Succession d’Espagne, il est contraint de s’exiler à Bruxelles avec une partie de
sa chapelle. En 1706, la ville étant prise par les Anglais, la cour se réfugie tantôt à
Saarbrücken, Mons ou Namur. En 1715, Maximimien Emmanuel peut revenir à Munich ;
Pietro Torri est alors nommé Hofkapell-Director, puis Hofkapellmeister en 1732.
En 1714, la cour du Prince Electeur est de passage à Valenciennes et de nombreuses
réjouissances s’organisent dans la ville. La suite de danse proposée dans ce concert est
extrait d’un « Divertissement en musique pour la Campagne » intitulé Le Réciproque donné
à Valenciennes cette année là dont le manuscrit vient d’être redécouvert à Munich. Dans
l’attente de pouvoir entendre l’œuvre dans son intégralité, on entendra ce soir quelques
extraits de cette pastorale comique en trois actes. La suite débute par la traditionnelle
Ouverture solennelle à la Française suivie d’une Marche pour les Dragons. Viennent
ensuite diverses danses caractéristiques empruntées aux actes I et II, successivement : un
air joué « lourdement », une Paysanne, un Ballet villageois, une Gigue, un Rondeau et une
seconde Gigue.
Fabien Guilloux, OFM
Les Artistes
Harmonia Sacra
a été fondé en septembre 2002 à l’initiative de jeunes chanteurs et musiciens
professionnels de la région Nord-Pas-de-Calais et de leur directeur musical Yannick
LEMAIRE. Ce jeune chœur de chambre s’est fixé quatre pôles d’objectifs :
Le partage des goûts musicaux et des compétences dans des productions artistiques
originales, à travers un travail d’interprétation approfondi, et un réel désir de le
communiquer au public le plus divers dans des actions culturelles soutenues.
La recherche musicologique. Pour parvenir à transmettre l’émotion et la beauté
d’une œuvre musicale, l’interprète exigeant doit porter une attention particulière
à tout ce qui a engendré et nourri l’œuvre : contexte historique, langage musical,
prononciation, stylistique, liens avec les autres Arts, etc. Le musicologue Fabien
Guilloux accompagne ainsi régulièrement les projets du chœur.
La redécouverte et la diffusion du patrimoine musical régional. Curieux, le chœur
se passionne pour l’histoire artistique vécue et vivante de la région. Il a à cœur de
découvrir et de faire découvrir au plus grand nombre la richesse de son patrimoine
musical.
La formation des jeunes chanteurs. Depuis sa création, le chœur veut être une
passerelle entre artistes professionnels et chanteurs en formation. Autour du «
travail de chœur », Harmonia Sacra propose ainsi à tous un approfondissement de
leur pratique musicale : technique vocale, solfège-chanteur, interventions
spécialisées par des professionnels extérieurs (art dramatique, danse, prononciation
ancienne…).
Yannick LEMAIRE, direction
a suivi ses études de direction de chœur à Paris auprès de Claire MARCHAND et un cursus
de Musicologie à l’Université François Rabelais de Tours. Il a enseigné le chant choral au
CNR de Cergy-Pontoise, à l’ENM d’Argenteuil, au CNR de Lille et dans les Ecoles de
musique de Quartier, et à l’ENM de Cambrai. Au service du diocèse de Cambrai, il
accompagne la formation des chorales, dirige la Maîtrise-Cathédrale, et enseigne la
musique liturgique au Séminaire Interdiocésain de Lille. Il est directeur musical
d’Harmonia Sacra depuis sa création, et directeur artistique du jeune festival
valenciennois « Embar(o)quement immédiat ! ».
Bertrand DAZIN, contre-ténor
Dès l’âge de sept ans jusqu’en 1995, il fait partie des “ Petits chanteurs de Lille ” et de la
“ Maîtrise Boréale ” dirigé par Bernard Dewagtère, il se produit régulièrement à l’opéra
de Lille et autres grands lieux européens de la musique. Sa rencontre avec le metteur en
scène, Daniel Fatous, le propulse dans le monde du spectacle vivant (théâtre, danse), qu’il
quittera en 1994 pour renouer avec le chant soliste.
Après le CNR de Lille et de Versailles,
dans la classe de Philippe Balloy, et Gaël
de Kerret, il est admis au sein du Centre
de Musique Baroque de Versailles où il
suit les master-class d’interprétation,
technique vocale, danse et gestuelle
baroque, notamment auprès de H. Crook,
N. Barker, M. Koenigsberger, J. Corréas,
P. Eswood, S. Intrieri, F. Deniaux, B.
Cramoix.. Il est élève particulier de
James Bowman qui le parraine depuis
1995, ainsi que de Guillemette Laurens.
Il a travaillé avec de grands chefs tels
que Jean-Claude Malgoire,
Olivier
Schneebeli, Laurence Equilbey, Michel
Laplénie, Franz Bruggen, Christophe
Rousset, Michel Piquemal, Martin Gester,
Pierre Cao, Paul Colléaux, Gabriel
Garrido, Marc Minkowski.... D’autres
part,
il
aborde
le
répertoire
contemporain avec des œuvres écrites
spécialement
pour
lui
par
des
compositeurs comme Jean-Marc Toillon,
Omar Yagoubi, Dea Loher, Michel Smith.,
Michel Bosc , Jacques Derégniocourt,
Julien Bros..
Depuis l’an 2000, il tourne en duo avec James Bowman “ Pastime with good compagny ”
récital de musique de cour anglaise (Henry XIII, Byrd, Dowland...) ainsi que quatres autres
programmes de duos pour deux contre-ténors Blow / Purcell / Monteverdi / Schütz /
Haendel / Pergolese avec son ensemble, avec continuo ou orchestre “ La Cathédrale
Invisible ” qu’il a fondé en 1995 (labélisé par le conseil général du Nord). On l’entend dans
de nombreux récitals dont : musique française jésuite en duo avec Bernard Delétré,
musique anglaise J. Dowland avec luth et récitant sur les sonnets de Shakespeare, récital à
Genève avec Fabian Schoffrin, Duo mise en miroir du baroque au contemporain avec James
Bowman et l’orchestre de Lyon dirigé par P. Fournier (Lille, Lyon, Oxford, Bournemouth…).
Récital Vivaldi Pergolesi avec l’orchestre de Tchècquie création contemporaine Dirigé par
Paolo Gato. Récital sur l’art des castrats.
Les Traductions
Stabat Mater
Stabat mater dolorosa
Juxta crucem lacrimosa
dum pendebat Filius.
Debout, la Mère des douleurs,
Près de la croix était en larmes,
Quand son Fils pendait au bois.
Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem,
pertransivit gladius.
Alors, son âme gémissante,
Toute triste et toute dolente,
Un glaive le transperça.
O quam tristis et afflicta
fuit illa benedicta
Mater Unigeniti.
Qu'elle était triste, anéantie,
La femme entre toutes bénie,
La Mère du Fils de Dieu !
Quae moerebat et dolebat,
Pia Mater cum videbat
Nati poenas incliti.
Dans le chagrin qui la poignait,
Cette tendre Mère pleurait
Son Fils mourant sous ses yeux.
Quis est homo qui non fleret,
Matrem Christi si videret
in tanto supplicio?
Quel homme sans verser de pleurs
Verrait la Mère du Seigneur
Endurer si grand supplice ?
Quis non posset contristari,
Christi Matrem contemplari
dolentem cum Filio?
Qui pourrait dans l'indifférence
Contempler en cette souffrance
La Mère auprès de son Fils ?
Pro peccatis suae gentis
vidit Iesum in tormentis
et flagellis subditum.
Pour toutes les fautes humaines,
Elle vit Jésus dans la peine
Et sous les fouets meurtri.
Vidit suum dulcem natum
moriendo desolatum,
dum emisit spiritum.
Elle vit l'Enfant bien-aimé
Mourir tout seul, abandonné,
Et soudain rendre l'esprit.
Eia Mater, fons amoris,
me sentire vim doloris
fac, ut tecum lugeam.
Ô Mère, source de tendresse,
Fais-moi sentir grande tristesse
Pour que je pleure avec toi.
Fac ut ardeat cor meum
in amando Christum Deum,
ut sibi complaceam.
Fais que mon âme soit de feu
Dans l'amour du Seigneur mon Dieu :
Que je lui plaise avec toi.
Nisi Dominus
Psaume 126 (Vêpres de la Vierge)
Nisi Dominus aedificaverit domum,
in vanum laboraverunt qui aedificant eam.
Si le Seigneur n’édifie la maison,
en vain travaillent ceux qui la bâtissent.
Nisi Dominus custodierit civitatem,
frustra vigilat qui custodit eam.
Si le Seigneur ne garde la ville,
en vain les sentinelles sont au guet.
Vanum est vobis ante lucem surgere :
surgite postquam sederitis
qui manducatis panem doloris.
En vain, vous levez-vous avant le jour.
En vain, vous couchez-vous tard,
et mangez-vous un pain de douleur.
Cum dederit dilectis suis somnum :
ecce haereditas Domini filii,
merces fructus ventris.
Dieu comble ses bien-aimés dans leur sommeil.
Les enfants sont un héritage du Seigneur ;
des fils, la récompense qu’il accorde.
Sicut sagittae in manu potentis :
ita filii excussorum.
Telles sont les flèches en la main d’un guerrier ;
Tels les enfants entre les mains de leurs parents.
Beatus vir
qui implevit desiderium suum ex ipsis :
non confundetur
cum loquetur inimicis suis in porta.
Heureux l’homme
qui en a selon ses désirs,
il ne sera pas confondu
quand il répondra à ses ennemis sur la place.
Gloria Patri et filio, et Spiritui sancto,
sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Gloire au Père et au Fils, et au Saint Esprit
comme il était au commencement, maintenant
et dans les siècles des siècles. Amen.
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« Œuvres de Jacques Guislain PAMART (1637-1704) »
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Te Deum et Motets
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Philippe Perlot, président
Yannick Lemaire, directeur
Harmonia Sacra
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Ville de Quarouble
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Imprimerie Lelièvre