L`Ode symphonique de « Gotama le Buddha » (1989) de Ifukube

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L`Ode symphonique de « Gotama le Buddha » (1989) de Ifukube
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Frédéric Girard
École Française d’Extrême-Orient, [email protected]
L’Ode symphonique de « Gotama le Buddha » (1989)
de Ifukube Akira 伊福部晃 (1914-2006)
Les compositeurs de musique japonais de l’époque contemporaine partagent des
problématiques communes avec les créateurs, les penseurs, les intellectuels et les
interprètes qui ont été ou qui se sont confrontés au monde occidental : comment intégrer
des savoirs nouveaux venus de l’extérieur sur un socle japonais ? Quel sens revêtent ces
connaissances et ces techniques nouvelles dans le cadre du développement historique du
Japon actuel ? Bien des essais d’analyses ont été avancés par des observateurs extérieurs,
et bien des attitudes différentes se sont fait jour parmi les acteurs de l’histoire japonaise. À
l’image plus ou moins trompeuse d’une occidentalisation identifiée à une modernisation
succède celle d’un post-modernisme qui s’identifie à un retour aux racines culturelles
nippones. On pressent que ce type de problématique est assez trompeur et n’aborde pas
toujours les questions de front, bien qu’elles aient la vie longue et captent toujours l’attrait
des interprètes un peu trop pressés et rapides.
Une vision longue de l’histoire japonaise laisse entrevoir d’autres perspectives :
pays insulaire, le Japon laisse pénétrer, qu’il le veuille ou non, des éléments extérieurs
qu’il intègre non sans opérer des choix et des sélections. Il accumule les données externes
et exogènes sans exclure pour autant celles qu’il a acceptées antérieurement. À l’image de
sa langue qui est « agglutinante », il intègre et compose, dans une structure certes, mais
sans offrir l’aspect d’un monolithisme. La musique de Gagaku 雅楽, musique de Cour
chinoise à l’origine, a été interprétée au Japon à ses débuts par des Coréens dans le cadre
de cérémonies bouddhiques, qui étaient proches des milieux de Cour. Ces Coréens
faisaient partie de la couche élitiste de la société japonaise et étaient le fer de lance des
savoirs et des techniques aux VIe-VIIIe siècles, si bien qu’ils étaient parfaitement intégrés
à la société japonaise et ne se distinguaient qu’à peine des Japonais pas plus que ceux-ci
ne les discriminaient de façon rabaissante, loin de là. Le Gagaku est, aux yeux d’un
compositeur moderne tel Mayuzumi Toshirô 黛芳郎 (1929-1997), considéré de nos jours
comme représentatif de la culture japonaise, et personne ne s’en étonne. Un élément
exogène est maintenant perçu comme endogène et comme définissant une japonité. Il
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accorde une « musique de gauche » (sahô no gaku 左方の楽), c’est-à-dire venant d’Inde
et de Chine, à une « musique de droite » (uh_ no gaku 右方の楽), autrement dit introduite
de Corée, si bien qu’il résumait en lui la totalité des traditions orientales au sein d’un
« panasianisme ».
De nombreux compositeurs japonais ont fait des études de composition musicale à
l’étranger et ont poursuivi leur carrière au Japon de manière brillante. Certains semblent
être passés par trois phases : l’une d’apprentissage de techniques et d’un esprit inconnus,
l’autre d’une utilisation massive des éléments étrangers dans de nouveaux moules, et
enfin l’autre encore d’un dépouillement des éléments extérieurs devenus parasites pour
mettre en relief des éléments autochtones sur lesquels viennent se greffer ces éléments,
intégrés et assimilés, libérés de toute donnée adventice, dans le cadre d’activités de
création mûre et pensée. Tel est le cas de compositeurs comme Mayuzumi Toshirô,
Nishimura Akira 西村朗 (1953-), Miyoshi Akira 三好晃 (1933-) ou Matsumura Teizô
松村禎三 (1929-2007), qui sont des émules de Ifukube Akira. Leur parcours est souvent
similaire. Ainsi vont-ils étudier en Europe, notamment en France, pays réputé pour ses
compositeurs de la nouvelle vague, au sens large. Leurs premières compositions en
portent donc une forte empreinte avant qu’ils ne créent leur style propre, à partir d’une
source inspiration purement native. Pour eux le bouddhisme fait figure de fond autochtone
ou joue ce rôle, en dépit du fait qu’il s’agisse d’une religion originellement venue de
l’étranger. Il devient le thème privilégié de leur musique à un moment ou à un autre de
leur carrière musicale, sans souvent excéder une « période » de leur œuvre. Pour ces
compositeurs, Ifukube reste un point de mire : qu’ils s’en réclament comme de leur
maître, ou qu’ils s’en démarquent, Ifukube est pour presque tous une référence à partir de
laquelle on se définit. Son ancrage inamovible dans le monde japonais, auquel il est resté
fidèle de manière plus marqué que d’autres, n’est-il pas la raison du rôle de pôle
d’attraction qu’il a en quelque sorte joué. C’est un motif suffisant pour nous attacher à
l’examen de son oeuvre.
L’inspiration bouddhique intervient, entre autres données mais de façon notable,
comme dans le cas du Gagaku, non pas à titre d’un élément culturel « étranger » mais bel
et bien « japonais ». Banni au même titre que le christianisme comme religion étrangère,
lors de la restauration de Meiji (1868-1872), le bouddhisme en arrive à devenir de
manière paradoxale représentatif de la culture japonaise, en dépit même du fait que le
shintô constitue à cette époque une sorte de doctrine et d’idéologie d’État. La puissance
d’absorption de la religion et des doctrines bouddhiques est sans doute pour beaucoup
dans ce processus : sous ses formes du Zen, de la Terre pure et de l’Ésotérisme, n’a-t-il
pas complètement intégré des éléments de croyance et de pensée japonais, et cette
puissance d’absorption n’est-elle pas quasiment illimitée ? De ces trois courants internes à
la religion bouddhique, l’Ésotérisme n’est-il pas en particulier en mesure de donner une
place à toute divinité, à tout concept, à tout schéma mental non bouddhique, en le situant à
un niveau du dynamisme salutaire ? Les courants de la Terre pure n’ont-ils pas purement
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et simplement identifié le Buddha Amida au Dieu chrétien, à partir du « Siècle
Chrétien » ? À l’inverse de l’Ésotérisme qui multiplie les formes extérieures de religiosité
et de culte, le Zen qui se dépouille de ces formes n’en accepte pas moins le premier tout
élément extérieur : le Dieu chrétien est pensable pour un moine Zen, comme toute
technique ou tout principe éthique des plus modernes.
Les créateurs japonais, en restant rattachés à leur milieu insulaire, s’adaptent, de
façon passive si l’on peut dire, en récipiendaires, à toute culture qui provient de l’étranger,
que celle-ci soit venue spontanément au Japon où que les Japonais soient allés s’en
enquérir d’eux-mêmes en dehors de chez eux. Il reste le cas des compositeurs japonais qui
vivent en dehors de leur pays d’origine ; ils y sont au plan sociologique plutôt bien
accueillis si bien que l’assimilation peut y être plus forte, mais chez eux le problème de
l’identité se pose également d’une manière qui rejoint peu ou prou celui de leurs
congénères établis au Japon.
Dans ce contexte, Ifukube, le père de toute une génération de compositeurs qui
répondent de manière globale à ce schéma, semble faire exception, avec des autodidactes
comme Takemitsu Tôru 武満徹 (1930-1996) ou Yoshimatsu Takashi 吉松隆 (1953-). Il
ne s’est pas rendu à l’étranger pour aller y étudier la musique occidentale. Tout au
contraire, pourrait-on dire, il éprouve comme un sentiment d’auto-suffisance en matière
d’inspiration musicale ; il est bercé dès sa prime jeunesse par la musique régionale
fortement typée du Nord du Japon, celle des Aïnous et de Tsugaru, où il est né, a grandi et
a été formé, à Nusamai, dans la ville de Kushiro, puis dans le village de Otofuke habité
par des Aïnous. Il pense que son prénom, Akira, est tiré d’un passage du Laozi, et croit en
la philosophie naturaliste de cet ouvrage qu’il lit assidûment et dont le leitmotiv, « Nonagir » (wuwei 無為), était calligraphié de la main du grand sinologue Morohashi Tetsuji
諸橋轍次 (1883-1982) sur un panonceau mural de la maison. Son apprentissage et
l’amour de la musique occidentale sont ceux d’un autodidacte, fortement marqué dans sa
jeunesse par Igor Stravinsky chez qui il trouve des éléments orientaux, ainsi que Érik
Satie et Manuel de Falla. Mais Ifukube est profondément enraciné dans le terroir japonais
à plusieurs égards. Descendant d’une puissante famille de la province de Inaba, il est
plutôt imbu de l’idée que sa famille succède à une lignée de divinités remontant à
Okuninushi no mikoto, la divinité maître du Japon, et associées à l’édification du pays.
Fils d’un prêtre shintô qui fréquentait de près les populations Aïnous, il est accoutumé à
en écouter la musique et les chants, à en voir les chorégraphies, tous transmis par la seule
tradition orale. Il y a trouvé une puissance d’expression des sentiments et des émotions,
ainsi que l’idée d’esprits (kamui) dépassant le monde et les éléments de la nature, les
règnes végétaux et animaux, les forces humaines, esprits habitant et protégeant tout. Il
étudie le violon, ce qui était très à la mode à son époque, ainsi que le shamisen de type
Tsugaru, à forte résonance, qui est un instrument de prédilection dans cette région. Il
laissera aussi de nombreuses adaptations à la guitare, instrument qu’il a pratiqué à la suite
de son frère aîné. Cette double sensibilité scellera sa vocation de compositeur, qui se
déclare à l’âge de quatorze ans ; cet enfant du pays restera pendant longtemps ancré dans
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sa province marginale en tant aussi qu’ingénieur des eaux et forêts spécialisé dans le
traitement du bois de construction.
Ses compositions portent cette empreinte. Sa première pièce, Danse pour la fête
des morts, Suite (Zoku Bon-odori) se distingue par la tonalité religieuse de cette fête des
morts du O-bon, actuellement fixée à la mi-août, marquant la fin de l’été, qui est à la fois
bouddhique et autochtone (shintô). Kiyose Yasuji 清瀬保仁 en parle en ces termes :
Ifukube est un nouveau compositeur qui est d’un seul coup parvenu à être connu dans le
monde musical de Tokyo grâce au Prix Tcherepnin qu’il a remporté. Il vient de
Hokkaido et est parfaitement autodidacte. Il est jeune et l’on place en lui beaucoup
d’espoir et d’intérêt. Son œuvre, Bon-odori, a été représenté pour la première fois à
Tokyo et, contrairement à ce que j’imaginais, elle est très hispanique, ce qui m’a au
premier abord quelque peu désappointé. Néanmoins, j’ai été au plus haut point surpris
par sa vitalité, sa puissance de conception et son dynamisme qui sont la marque d’un
nouveau compositeur. Il ne s’agit pas à proprement parler d’une Danse pour la fête des
morts, mais peu importe. Félicitons-nous en premier lieu de la montée en scène d’une
telle vigueur !
Sa première composition orchestrale qui sera jouée également en Europe,
Rhapsodie japonaise, gagne le premier prix dans un concours international pour les jeunes
compositeurs organisé par le pianiste et compositeur russe formé en France, Alexandre
Tcherepnin en 1935, auprès de qui il travaillera la composition une année durant son
séjour au Japon. Sa Suite pour Piano est également distinguée au festival ICSM de Venise
en 1938. Il est mobilisé par l’armée nippone en raison de ses connaissances sylvicoles et
est irradié aux rayons X, ce qui met un terme à son métier et l’engage dans la voie de la
composition comme professionnel, vivant dorénavant de son seul enseignement musical.
C’est sur l’une des marches qu’il a composées qu’est accueilli au Japon le général Mac
Arthur, après la seconde guerre mondiale, sans même qu’il en ait été avisé, si l’on se
rapporte à ses dires. Professeur au Collège des arts de l’Université Nihon à Tokyo, dans
l’immédiat après-guerre (1946-1953), il commence à composer pour des films, comme
The End of the Silver Mountains tourné en 1947.
Ifukube est l’auteur de nombreuses musiques de films d’une très grande variété,
dont le nombre se monte à plus de deux-cent cinquante. On a tendance à identifier son
oeuvre à ce genre qui passe pour mineur, mais il est manifeste que ses activités
cinématographiques ne représentent qu’une partie de la palette de son univers musical et
de ses talents, où il a trouvé à exprimer certains aspects de ceux-ci mais auxquels on ne
peut le réduire. C’est en effet dans tous les domaines de la musique « savante » qu’il a
déployé une riche et intense activité. Ses compositions avec des cordes seules – il pratique
lui-même le shamisen Tsugaru, le violon et la guitare – expriment au mieux, selon lui,
l’intériorité des sentiments humains ; l’utilisation de vents ainsi que l’usage du piano
contribuent, en revanche, à mettre en contraste ce qui fait violence à la nature qu’il tente
d’épouser de l’intérieur. Tout ce qui fait obstacle à cette intériorité maîtrisée représente les
puissances sauvages de désordre. Ses compositions symphoniques les plus fortes et
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expressives sont le lieu où se déploie le combat entre les deux forces antinomiques du
monde tel qu’il l’entrevoit.
Les plus fameuses de ses bandes-sons appartiennent la série cinématographique à
succès Godzilla (1954). Elle est une variante japonisée de King Kong, personnage qui sera
d’ailleurs également mis en scène dans le film japonais King Kong contre Godzilla
(1962). Il est le créateur de tonalités et de sons nouveaux trouvés presque par hasard au
terme de patientes et minutieuses explorations acoustiques : tel est le cas du rugissement
de Godzilla – produit en frottant un gant de cuir recouvert de résine sur les cordes
détendues d'une contrebasse – et des bruits assourdissants des pas du géant, produits en
frappant de façons différenciées un amplificateur. À la fin de sa carrière, Ifukube revient
de plus en plus à ses amours de jeunesse et enseigne la musique à l’Université des BeauxArts de Tokyo (1974). Il y est président de la Faculté de musique jusqu’en 1987, avant de
devenir président du Collège du département d’ethno-musicologie. Par ailleurs, il est
l’auteur d’un ouvrage de théorie musicale, Orchestration et a reçu les honneurs d’une
reconnaissance publique grâce à ses décorations de l’Ordre de la Culture, ainsi que de
l’Ordre des Trésors sacrés.
Nous nous attacherons ici à une œuvre symphonique à thématique religieuse, celle
du bouddhisme telle que Ifukube l’a conçue. La religion bouddhique – qui se caractérise
par une doctrine de salut et d’action où la psychologie, voire la psychanalyse, occupent
une place prépondérante – a inspiré des compositeurs japonais contemporains. Ils en ont
développé les aspects les plus spirituels, la plupart du temps, dans le prolongement du
chant liturgique sous ses formes les plus japonisées (wasan 和讃). Ifukube, formé à
l’école plus réaliste et prosaïque du cinéma, n’hésite pas, tout en magnifiant la spiritualité
de ses personnages, à plonger ses héros au sein d’un monde en proie aux conflits les plus
cruels, qui sont peut-être ceux de l’époque qu’il a vécue lui-même. Son œuvre a la force
de celle des sentiments de personnages concrets, dont la sublimation ne vient qu’au terme
d’un processus de purification bienfaisante.
« L’homme Sakyamuni », « Gotama le Buddha » : vers des odes symphoniques
bouddhiques, de 1953 à 1989
Ifukube Akira 伊福部昭 a laissé trois pièces portant le titre de « Sakyamuni ». Le
« Sage des Sakya » est le nom du Buddha historique qui a enseigné aux humains l’Éveil à
la vérité et à la réalité qu’il avait découvert par ses propres moyens – loin du ritualisme
hérité d’un système de castes déterminé –, ainsi que les procédés à mettre en œuvre pour
que l’humanité susceptible d’être sensible à son message puisse y accéder à son tour. Il a
frayé le chemin menant à la libération du monde asservi aux douleurs et aux malheurs
attachés aux passions comme à leur origine, qui différent selon les individus et méritent
donc des prescriptions adaptées selon les sujets. Religion du salut, l’enseignement
bouddhique est également une philosophie qui se fonde sur les découvertes de
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l’intelligence suprême, une psychologie libératrice des affects et des passions, ainsi
qu’une morale mettant en œuvre une vérité absolue au sein du monde empirique.
La première de ces pièces, en 1953, porte le titre de « L’homme Sakyamuni »
(Ningen Shaka 人間釈迦). Elle est le fruit d’une collaboration avec le chorégraphe en
danse classique (buy_ 舞 踊 ) Ishii Baku 石 井 漠 (1886-1962). Il s’agit d’un ballet
grandiose qui s’étend sur deux heures de représentation et qui est interprété par un
orchestre composé de vents. Ifukube y a composé une musique d’accompagnement qui
vient illustrer de manière circonstanciée, en accentuant ou en produisant des effets visuels,
comment le jeune prince Siddhartha en est arrivé à inaugurer une nouvelle forme de
religion, le bouddhisme.
La seconde, intitulée « Sakyamuni », en 1961, est la musique de la première superproduction en soixante-dix millimètres du metteur en scène Misumi Kenji pour son film
« Sakyamuni » de cent cinquante six minutes. Elle offre également un aspect illustratif en
le développant de manière particulièrement intense en conjugaison étroite avec l’œuvre
cinématographique. Ces deux première œuvres sont de même nature, la seconde marquant
un stade plus avancé de maturité que la première.
La troisième, en 1989, est une symphonie du nom de « Sakyamuni ». Ces trois
œuvres sont liées entre elles d’une manière plus ou moins explicite sur le plan musical ;
elles sont comme les étapes d’un même cheminement et d’une même progression. Mais la
troisième œuvre est une œuvre achevée, suffisante en elle-même. Elle est, comme on a pu
le dire, Sakyamuni lui-même mis en musique ou une musique incarnant Sakyamuni
(ongaku shaka 音 楽 釈 迦 ). Les « stances » (juge 頌 偈 ), terme qui entre dans la
composition du titre de la symphonie à Sakyamuni, sont par définition un chant qui est
destiné à faire les louanges et l’homélie des vertus et qualités du Buddha. Elles
rapprochent peu ou prou la composition du chant liturgique bouddhique (shômyô 声明).
La symphonie du Buddha de Kenji Misumi (1961)
Tous les ingrédients du film indiquent une volonté d’adaptation de la vie du
Buddha, ici passablement trahie et édulcorée, pour mettre en évidence des thèmes
récurrents de la psychè japonaise : les douleurs et les maux sociaux et psychiques comme
l’inceste oedipien, la transgression et les moyens de réparer celle-ci et de convertir les
fautes. La tonalité du film est telle que le bien-être semble inaccessible en ce monde
entaché de douleur en raison de l’aveuglement des humains – on n’y découvre aucun
développement harmonieux de la société humaine –, mais seulement dans un monde idéal
esquissé par le Parinirvana du Buddha qui, au Japon, n’est autre que la Terre Pure des
Buddha, une manière de paradis où l’immortalité est associée à un apaisement de l’esprit.
Ifukube a composé la musique de ce film à la demande du metteur en scène. Pour
ce faire, il a repris les thèmes de son ballet précédant et les a refondus en une nouvelle
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composition pour les besoins cinématographiques. Cette orchestration est la plus longue
que Ifukube ait faite à destination cinématographique. Pour ce film, dominé par une
thématique religieuse volontiers mystique, le musicien fait ressortir ces traits en mettant
l’accent sur les basses, comme s’il voulait libérer les forces obscures de l’inconscient. Les
lignes mélodiques répondent au jeu dans les graves de la contrebasse qui lui sert de point
d’appui. Une musique de film oblige à limiter le nombre de musiciens. Pour les cordes,
Ifukube fait appel à l’ordinaire à huit premiers violons, à six seconds violons, à quatre
violes, à trois violoncelles et à deux contrebasses. En cas d’insuffisance budgétaire, les
violoncelles compensent l’absence de premiers violons, qui sont les premiers sacrifiés, ce
qui permet de mettre l’emphase sur les basses en conformité au goût du compositeur. On
comprend que Ifukube apprécie particulièrement le genre du requiem, voire du chant ou
de la marche funèbre, dont il fait usage jusque dans la musique de film sur le mode d’une
lancinante tristesse.
Comme on l’a dit, Ifukube affectionne les cordes :
J’aime la mélodie ainsi que mixer les sons. Souvent, ceux qui partent des instruments à
vents affectionnent la mélodie mais moins bien une musique en mouvement. Quand
j’écris une partition, je pars d’un canevas faisant appel aux cordes. La qualité tonale des
cordes donne un sentiment de force intense et créée une puissante expressivité.
J’envisage en second lieu la voix humaine, tandis que les instruments à cordes sont pour
moi les plus importants.
Les cordes sont, pour lui, des instruments mélodiques créateurs d’harmonie ; le
piano intervient pour exprimer un sentiment d’agressivité ainsi que des dissonances.
L’usage conjugué des instruments à clavier et des cordes mêmes du piano est chez lui
fréquent dans les films mettant en jeu des monstres : « Les instruments à cordes et
l’orchestre ne sont pas toujours suffisamment puissants. C’est pourquoi je fais appel aux
cuivres, aux percussions ainsi qu’au piano dans toute leur plénitude. Malgré mon aversion
pour lui, je fais souvent appel au piano dans les films. »
Sa musique dégage une paix qui suivrait un cataclysme, une tempête ou une
mort ; elle est une naissance nouvelle. Ifukube attribue ce climat particulier à l’échelle
musicale. Dans la musique japonaise, un ton final est suivi d’un demi-ton en montant, et
d’un ton entier en descendant. Là est mis en valeur le sens d’une esthétique qui puise
dans la tradition. Une oreille occidentale perçoit une musique d’église du moyen âge ;
un Japonais entend une sonorité nippone mais sur un tempo lent s’apparentant à un
requiem.
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Ode symphonique : « Gotama le Buddha » (1988, retouchée en 1989)
Le musicien décide en 1988 de retravailler la musique du film « Buddha ».
« Gotama le Buddha » est joué avec un grand orchestre (avec des bois en triple), des
chœurs qui chantent des poésies dans la langue liturgique originelle supposée du
bouddhisme. La version finale du Gotama le Buddha a été jouée pour la première fois au
Kanhi Hoken Hall, le 8 avril 1989, à Tokyo, le jour anniversaire de la naissance du
Buddha, sous la direction de Komatsu Kazuhiko, dans le cadre de la commémoration de
l'anniversaire du Buddha. Cette Ode symphonique a été interprétée par l’Ensemble
symphonique de Tokyo, le Groupe d’études de l’Orchestre de Tokyo, ainsi qu’un chœur
mixte de plus de deux cents chanteurs de la Faculté de musique de l’Université Taisho à
Tokyo. Elle puise dans la musique indienne traditionnelle, utilise la gamme pentatonique
japonaise et donne une place prépondérante aux percussions ainsi qu’au chant en moyenindien, proche du sanskrit qui est l’une des langues véhicule du bouddhisme. Il l’a recréée
en l’organisant autour d’un poème en trois mouvements s’attachant à épouser la vie du
grand fondateur. Ces trois mouvements se laissent analyser de la manière suivante :
1/ Siddhartha – littéralement « Celui qui a accompli son but » – se trouve dans sa
résidence royale de Kapilavastu, la capitale du roi Suddhodana, le père du Buddha et le
roi du clan des Sakya. Le surnom du Buddha, Sakyamuni, le « Sage silencieux des
Sakya », fait référence à ses origines. La mélodie est sombre, coulante : elle suggère
l’intensité des angoisses existentielles du Prince par delà sa vie insouciante de luxe et de
plaisirs qu’il mène dans le palais familial. Cette partie dépeint donc le processus selon
lequel le futur Buddha, qui entretenait des doutes sur la vie heureuse et insouciante qu’il
menait en tant que prince héritier dans la ville de Kapilavastu, au pied de l’Himalaya, part
à la quête de l’Éveil et devient un religieux renonçant.
2/ Le second mouvement est intitulé « Méditation à Bodhgaya » : elle décrit la
manière dont Siddhartha a réalisé l’Éveil suprême sous l’arbre de la Bodhi, au terme de
six années d’ascèses aussi drastiques qu’excessives lui faisant découvrir la voie du Milieu.
Dans ce mouvement alternent des phases exprimant l’agressivité et la docile soumission.
Une introduction lascive, lente et presque hypnotique, est suivie d’un mouvement
s’enflant, culminant avec un chœur aux accents virils et démoniaques qui représente les
désirs humains sous leur aspect sauvage s’attaquant au Prince qui conquiert l’Éveil
suprême dans lequel il a réalisé la vérité sainte. Un chœur féminin aux accents angéliques
vient se superposer, qui met en contraste les deux principes que sont le corps et l’esprit,
non sans contrevenir aux principes mêmes du bouddhisme. L’orchestre apparaît in tutti
avec les chœurs pléniers mixés qui montrent les conflits assaillant l’esprit de Siddhartha.
Les paroles entonnées par le chœur se fondent sur celles des textes en langue palie ; elles
se rapportent aux « passions » ou « affects » en en énumérant des termes synonymiques :
la concupiscence, l’appétit, la libido, le désir de vivre, la soif de possession, celui de se
mettre en avant, la jalousie, la colère, l’esprit de concurrence, la bêtise, la stupidité, etc.
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Prend place ensuite la « subjugation de Mara » (goma) qui est une façon de désigner le
contrecarrement du mal que sont les passions et les affects et que Mara symbolise. Le
Buddha surmonte, cela va de soi, ses conflits internes pour atteindre un calme mental,
celui de la méditation et de la concentration mentales, qu’une musique devenue douce et
tempérée suggère.
3/ Le troisième mouvement est appelé « Le Buddha Acintya, l’Impensable, Celui
qui dépasse toute conception ». Le mouvement de plus en plus enflé de tout l’orchestre,
avec des carillons et des chœurs mixtes, entonne un chant à la gloire du Buddha. Cet
hymne loue Sakyamuni, qui s’est rendu maître de ses passions et a, en conséquence,
réalisé l’Éveil suprême. Il reprend les stances de la Grande Lignée (Mahavamsa), c’est-àdire la Suite de l’Histoire des grands rois, au XVIIe chapitre, 56e section, dans le Canon
bouddhique de la tradition du Sud, au volume LXV. L’hymne dit en substance, en
adaptation libre en regard du texte d’origine :
« Tous les Buddha ont dépassé le pensable,
De même en est-il de la Loi des Buddha qui dépasse la pensée.
C’est la raison pour laquelle
Le domaine dans lequel on peut croire
En ce qui dépasse le pensable et la pensée,
Doit pouvoir être recherché enfin
Grâce à une foi intense. »
Cette Ode symphonique forme, en réalité, un quadriptyque : les trois parties
classiques sont précédées d’une Fantaisie symphonique n° 1, qui est un pot-pourri de la
musique illustrant les faits et les méfaits de Godzilla.
En contraste, la deuxième partie (la première du triptyque) est beaucoup plus lente
et sombre : elle suggère un sentiment de détresse et d’inquiétude permanente que rien ne
peut apaiser.
La troisième partie restitue l’atmosphère d’une musique de démons, de revenants,
du monde de l’au-delà habité d’esprits, les uns menaçants, les autres peut-être
bienveillants. Elle part sur un rythme ralenti, pesant et pompeux, pour peu à peu se
transformer en une évocation d’une action provoquant l’angoisse d’un dénouement
dramatique, sur un rythme accéléré reflétant les palpitations de l’inquiétude du sujet,
avant de revenir à un rythme à nouveau ralenti, à l’aide de chorus et d’instruments à vent.
L’ensemble de cette partie est fait d’alternances et de commutations, de retours en arrière
et de bonds en avant, de tempo précipités et adoucis. Le chorus entonne un chant similaire
à celui de King Kong.
La quatrième partie plonge à nouveau dans les ténèbres d’une psychè inquiète et
inassouvie, faite de murmures menaçants et ponctuée de tintements de cloches qui
redonnent un peu de fraîcheur et de pureté dans un monde opaque, glauque et sans
perspective, à l’image de l’Éveil du Buddha, de la prédication des bodhisattva, du chant
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des apsaras ou de tous les bruits et cris du monde de la nature qui évoquent cet Éveil
libérateur dans un monde de souffrances.
La composition joint à un trio de vents des percussions, une tabula et une cloche et
fait appel à une harpe ainsi qu’à un chœur. L’image de Sakyamuni est appréhendée grâce
au son de la tabula et de la cloche que l’on entend dans la première et la troisième partie.
La musique occidentale fait également appel à la tabula et à la cloche, mais, selon
Ifukube, le son de la cloche a pour signification première et originelle le Jugement
Dernier. On entend là, pense-t-on, la réponse à ce que l’homme a vécu. Par exemple, dans
l’émission de la NHK, « Fierté de la gorge » (Nodo jiman のど自慢), on les utilisait pour
expliquer de façon atténuée le sens qu’elles revêtaient en Occident, et on les introduisait
dans les jugements de valeur donnés aux chants (uta no hantei 歌の判定). N’a-t-on pas là
une indication sur l’usage qu’en fait Ifukube ? S’il voyait dans ce son celui de la cloche
orientale marquant l’atteinte de l’Éveil par le Buddha, il ne pouvait pas faire appel à elle
de la même façon que dans « Fierté de la gorge », celui d’un jugement. On entrevoit chez
lui un système de valeurs qui s’étend au plus profond de l’homme oriental. Ifukube a
souvent confié : « Un alcool qui sent l’alcool n’est pas un bon alcool ; une huile qui sent
l’huile n’est pas une bonne huile ; il en va de même d’un art qui sentirait l’art ». Ces
conceptions répondent manifestement à celles qu’il a énoncées, lors d’un voyage en Chine
en 1987, en se référant explicitement au Laozi, Chapitre XXXVIII : « Une vertu
supérieure est une vertu parce qu’elle ne se considère pas comme une vertu. Une vertu
inférieure n’est pas une vertu car elle ne se détache pas de la vertu. ». Ifukube n’a-t-il pas
transposé cette notion de vertu dans celle de l’esthétique et des arts, pour soutenir que l’art
authentique est un art qui n’en a pas l’air ni les aspects extérieurs ?
En réalité Ifukube met en œuvre des principes esthétiques que l’on retrouve au
Japon chez d’autres artistes et créateurs, exprimés à l’aide d’une terminologie
bouddhique. C’est la règle non régulée, qui a dépassé par excès toute régulation, qui est la
vraie, la bonne règle. La dialectique de la vacuité – la vérité n’est ni elle-même ni son
contraire, sa négation – est reprise au moyen d’une démonstration par l’absurde exprimée
en termes positifs – une vérité qui serait vérité n’est pas la vérité authentique –. Sur l’art,
Ifukube s’est entretenu d’une manière qui a pu déconcerter en raison des expressions
négatives qu’il emploie à son endroit, mais qui ne sont qu’une manière de le mieux définir
dans sa quintessence, dans cette pure tradition japonaise où l’intentionnalité s’abolit
d’elle-même :
J’aime bien les artisans et les artistes, qui ont, faut-il le reconnaître, créé des
choses remarquables. Le temple du Horyuji, le Palais retiré du Katsuranorikyu, la
Pagode à Cinq étages ainsi que le bodhisattva Gekko (Éclat de la Lune), sont tous
l’oeuvre d’artisans. Cependant, chez eux, il n’était nulle conscience d’un art ou
d’une œuvre d’art. Les peintures murales d’Altamira de même sont tout ce qu’il y
a de plus remarquable, mais à l’époque personne ne pensait à un art quelconque.
Lorsqu’on restaure des statues de Buddha anciennes à Nara, on y découvre sur le
revers d’un échantillon de bois des graffitis portant : “Belle est la fille du
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marchand de gâteau du coin”. Leurs auteurs sont des artisans. Ils ne créaient pas
des œuvres d’art, ils avaient en vérité simplement l’intention de confectionner des
Buddha. On a faussé la choses aux époques ultérieures, en déclarant à tue-tête :
“Quel art !”, “Quelle œuvre d’art !”.
Pour Ifukube, c’est en introduisant la notion d’art sur l’archipel et en s’attachant à
définir l’art japonais que Ernest Fenollosa (1853-1908) a contribué à dénaturer l’art au
Japon. Cette constatation vaut pour la musique européenne également : « Bach ou Mozart
ont tous composé sur commande, c’est parce qu’il leur fallait manger qu’ils ont répondu à
la demande de quelque souverain ou seigneur. Ce sont les choses une fois faites qui sont
déclarées être des œuvres d’art merveilleuses et qui, à ce titre, restent de nos jours dans
l’histoire. Mais chez eux, il n’existait nulle conscience de confectionner des œuvres
d’art ».
Ifukube revient d’ailleurs aux conceptions taoïques qu’explicite le mot du Laozi :
« Une vertu supérieure désigne une vertu élevée au plus haut point. Si, lorsqu’on la
dispense, on déclare “Je l’ai mise en œuvre ! Je l’ai mise en œuvre !”, elle ne sera plus
une vertu. De la même manière, concernant l’art, si l’on a conscience que quelque chose
est artistique ou est une œuvre d’art, il n’est plus de l’art. C’est ce à quoi on donne
naissance sans savoir si c’est de l’art ou quelque chose d’autre qui est de l’art.
Aujourd’hui, on se trompe trop fréquemment en prenant pour de “l’art” “ce qui respire
l’art” [litt. “ce qui pue l’art”, geijutsukusai]. Nombreux sont ceux qui croient qu’écouter
ou jouer avec intérêt et sous le charme un opus de Mozart ne fait pas partie de la
musique. Ils s’imaginent que ce qui ne peut être défini comme de l’art n’est pas de l’art
tant qu’il n’est pas interprété ou joué “de manière artistique”. Ils se trompent. L’art n’est
pas “de l’artistique”. De même, le miso, le shoyu, le saké ou l’huile sentent mauvais s’ils
sont de deuxième catégorie. L’art qui fait montre d’une apparence d’art est de qualité
inférieure. Aux étudiants qui se gaussent d’art (geijutsu 芸 術 ) et veulent se donner
bonne prestance, je déclare qu’ils sont “quelque peu puants”, ou qu’“ils reluquent l’art”.
Ce n’est pas une raison pour tomber dans la “représentation artistique” (gein_ 芸能). Il
m’est presque impossible de définir ce qui différencie l’art et la représentation artistique,
mais il y a une grande différence dans la conscience. Il n’y a pas entre de différence de
degré de supériorité. L’art est peut-être identique à la représentation artistique dans le
sens où il est créé dans que la conscience d’un art ne soit à l’oeuvre. Cependant, je
résiste à l’idée que composer une œuvre musicale soit une représentation artistique.
Dans la composition pour piano que j’ai écrite en premier, s’est trouvé ce titre frisant la
vulgarité de Danse pour la fête des morts, qui a fait émerger l’œuvre. J’avais dès le
début en aversion de créer une œuvre “respirant l’art”. Je n’ai pas hésité, à partir de là, à
exécuter sans la moindre honte en fortissimo une mélodie qui sent le terroir” et que
d’aucuns trouveront inaudible. Je pense toujours faire effort pour éliminer ce qui respire
l’art. C’est la raison pour laquelle je suis détesté par les soit-disants amateurs d’art. Pour
ceux qui ont été élevés dans l’idée que ce qui respire le terroir n’a rien à voir avec l’art,
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il leur semble que ces œuvres ne sont pas au niveau de la pensée et ne font que jouer
avec des sons. Et pour peu qu’un rythme chorégraphique entre en jeu, ils s’exclament :
“C’est impossible ! Qu’est-ce que cela veut dire !” C’est en ayant bien pris note de ce
genre de critique que je me suis résolu à éliminer tout ce qui respirait l’art. C’est en
ayant saisi sa propre sensibilité ainsi que celle de celui qui écoute que l’on peut émettre
jugement sur ce qui respirerait l’art. Ce n’est pas ravir l’humeur de l’auditeur ; il en va
comme du chef cuisinier qui fait des plats en pensant à ce qu’en dira le client. Il ne peut
exister de musique qui ferait fi de l’audience. Il n’est pas approprié de juger des choses
en adoptant le point de vue de sa seule sensibilité. Cependant, j’estime qu’il n’y a rien à
faire et je reste insensible même si je suis détesté par un auditoire qui affectionnerait une
musique respirant l’art de toutes les pores de la peau. Ma thèse est que la musique
n’exprime que la musique elle-même. »
Il nous semble que la dialectique au premier abord négative de la pensée
bouddhique, qui trouve une de ses sources d’inspiration dans le taoïsme philosophique,
telle qu’il l’expose dans ses théories esthétiques, lui permette de traiter les thématiques de
type dualiste que l’on peut dégager dans ses œuvres : le combat titanesque des forces
antithétiques de la lumière et de l’obscurité, du sacré et du profane, du civilisé et du
sauvage. Cette dialectique lui permet de cristalliser les ressorts du drame et de lui trouver
une issue salutaire, au terme d’un processus cathartique, qui fait le fond de la musique
religieuse d’Ifukube.
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