De Falla / Turina - Opéra Orchestre National Montpellier

De Falla / Turina
Lawrence Foster direction
Lucia Duchonova mezzo-soprano
Emmanuel Christien piano
Jardin del Pirata (Mallorca) - Santiago Rusiñol
Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique
Vendredi 20 janvier 20h30
2 0h30
Opéra Berlioz / Le Corum
Cahier pédagogique
Saison 2011-2012
Réalisé par Liane Limon, stagiaire. Avec l’aimable participation de Monique Morestin et Yvan
Nommick.
Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr
Programme
De Falla / Turina
Manuel de Falla
Nuits dans les jardins d’Espagne
Joaquín Turina
Poema en forma de canciones opus 19
Triptico opus 45 : Farruca
Saeta en forma de Salve a la Virgen de la Esperanza opus 60
Manuel de Falla
Le Tricorne
Lawrence Foster direction
Lucia Duchonova mezzo-soprano
Emmanuel Christien piano
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
Nuits dans les jardins
jardins d’Espagne
d’Espagne
« Le but des Nuits dans les jardins d’Espagne est d’évoquer des lieux, des sensations et des sentiments. Les thèmes
employés sont basés sur la musique populaire d’Andalousie. La musique ne prétend pas être descriptive – elle est
simplement expressive. Mais quelque chose de plus que les sonorités des danses et des festivals ont inspiré ces
“évocations en sons” car la mélancolie et le mystère y jouent réellement un rôle ». Manuel de Falla
« Impressions symphoniques », tel est le nom que l’on donne à ces pièces pour piano et orchestre. Il
s’agissait à l’origine de trois nocturnes pour piano composés en 1909, mais sur l’insistance du pianiste
Ricardo Viñes, elles devinrent une œuvre pour piano et orchestre. Ecrites entre 1911 et 1915, elles furent
créées à Madrid au Teatro Real, le 9 avril 1916 sous la direction d'Enrique Fernandez Arbos (son
commanditeur).
La partition est empreinte de l’influence française, s’inscrit dans la postérité immédiate de pièces françaises
telles qu’Iberia de Debussy ou le « Nocturne » de la Rhapsodie Espagnole de Ravel. Les Nuits ne sont pas un
concerto pour piano. Il s’agit plutôt d’une succession de tableaux dont l’unité est assurée par l’usage
constant de la rythmique des danses andalouses et par les dessins mélodiques développés à travers des
variations.1 La partie soliste, l’écriture pianistique s’inspire largement de celle de la guitare, elle est élaborée,
brillante et éloquente, mais rarement dominante. À la manière d’un promeneur plongé dans ses rêves, le
soliste accompagne un orchestre qui plante un décor luxuriant, nocturne et poétique, diffusant des
parfums enivrants. La partition d’orchestre est exubérante et crée un halo sonore autour du soliste. En
revanche, ces pièces ne sont pas un concerto traditionnel en trois mouvements, mais plutôt un poème
symphonique en trois moments, décrivant trois jardins :
1. En el Generalife
Le titre de cette première pièce fait référence au nom de la résidence d’été des rois maures à Grenade,
pourvue d’un superbe jardin en terrasses. Le climat nocturne est instauré par le premier thème à l’orchestre
et ensuite au piano, puis opposé à un second thème qui s’impose. La pièce se conclut dans la nuance
pianissimo.
2. Danza lejana
Celle-ci est dans la même atmosphère d’enchantement nocturne avec, par bouffées soudaines, des envolées
rythmiques et un jeu remarquable des vents en écho sur les cordes.
3. En los jardines de la sierra de Córdoba
Ce mouvement s’enchaîne au précédent. Il est en forme de rondo2 à refrain. Inspiré directement des
« zambras »3 gitanes, l’orchestre rayonne dans les feux d’une fête de nuit. Les percussions opposent des
sonorités éclatantes (triangle, cymbales) aux sonorités sourdes des deux précédents mouvements.
C’est ici un exemple très représentatif de l’influence andalouse sur la musique de Falla. On ressent une
touche ravélienne et une grande affinité avec la musique pouvant inscrire l’œuvre dans la mouvance
impressionniste française, mais on voit aussi une originalité en ce qui concerne la technique pianistique.
Celle-ci coule naturellement sans effort ni effet dans le déroulement orchestral mouvant, ce qui donne une
impression d’improvisation constante.
La mélancolique beauté, la lumière crépusculaire et le mystère qui émanent de quelques-unes de ces
peintures de jardins durent impressionner fortement Falla et exciter son imagination. On peut situer en
1909 le début de la gestation des Nuits dans les jardins d’Espagne ou du moins le projet de les composer.4
1
Yvan Nommick extrait de livret du disque Manuel de Falla dir. Josep Pons, piano Hosep Colom – Harmonia mundi France 901606
Le Rondo est une forme musicale basée sur l’alternance de couplets (B, C…) et d'un refrain (A) sous forme A/B/A/C/A/D/A/coda
3
Le zambra est un chant espagnol accompagné à la guitare sur un rythme à 2 ou 4 temps, qui est exécuté lors des fêtes zambra célébrées dans le sud
du pays.
2
Le Tricorne
Le Tricorne ou El sombrero de tres picos (titre original) est un ballet en un acte composé par Manuel de
Falla, sur le livret de Gregorio Martinez, chorégraphié par Léonide Massine, et scénographié Pablo Picasso
(décors, costumes et rideau). Créé par les Ballets Russes de Serge de Diaghilev le 22 juin 1919 à l'Alhambra
de Londres, il a pour interprètes principaux Léonide Massine, Tamara Karsavina et Léon Wojcikowski. La
direction d'orchestre était confiée à Ernest Ansermet. Inspiré de la nouvelle homonyme de Pedro Antonio
de Alarcon (1874), le ballet est une commande de Diaghilev à de Falla, qui avait déjà composé une
pantomime sur le sujet, Le Corrégidor et la meunière (1917). Il acheva la composition du Corrégidor mais
mit deux ans de plus à retravailler la partition pour en faire le ballet Le Tricorne. Les modifications se
portent principalement sur l’orchestration et la structure de la pièce. L’effectif du Tricorne est beaucoup
plus grand et exige une formation symphonique, de plus, Falla y a ajouté une fanfare en guise
d’introduction pour permettre aux spectateurs d’apprécier le splendide rideau de Picasso.
L'œuvre allie classicisme, modernisme et caractère espagnol, tant dans la musique, les décors que la
chorégraphie. De nombreux passages sont considérés comme des morceaux d'anthologie, dont la jota5
finale, qui est encore un morceau de bravoure dans les concours chorégraphiques actuels. Tout au long du
ballet Falla utilise la musique folklorique andalouse. Les personnages sont caractérisés par des thèmes et des
timbres spécifiques. Pour le Meunier, le cor anglais joue un thème tiré de la première des Sept chansons, Le
Drap Mauresque, d’origine muricienne ; la Meunière quant à elle, est identifiée par un thème de jota ; le
Corrégidor, lui, est annoncé par le basson qui met en relief son caractère grotesque. Falla fait une citation
caricaturale du motif initial (« motif du destin ») de la Cinquième Symphonie de Beethoven jouée par les
cors avec la sourdine représente les coups frappés à la porte par les Alguazils venus arrêter le Meunier.6
Livret
Suite n°1 : Après une courte fanfare, le rideau se lève révélant un moulin en Andalousie. Le meunier essaie
d’apprendre à un merle comment dire l'heure. Il demande à l’oiseau de chanter deux fois mais il chante trois fois.
Agacé, le meunier gronde l'oiseau et lui dit d'essayer à nouveau. L'oiseau gazouille maintenant quatre fois. Le
meunier se met une fois encore en colère contre l'oiseau et sa femme lui offre une grappe de raisin. L'oiseau prend la
grappe et gazouille à deux reprises. Le meunier et sa femme se mettent à rire avant de continuer leur travail.
Bientôt, le magistrat, sa femme et leur garde du corps passent, lors de leur promenade quotidienne. La procession
passe et le couple retourne à son travail. On entend revenir le coquet, mais lubrique, magistrat. Le meunier propose à
sa femme de se cacher pour jouer un tour au magistrat. Le meunier se cache et le magistrat voit sa femme danser.
Après sa danse, elle lui offre une grappe de raisin. Lorsque le magistrat prend les raisins, la femme du meunier s'enfuit
et le magistrat lui court après. Finalement, il l'attrape et le meunier saute d'un buisson avec un bâton. Le meunier
chasse le magistrat puis lui et sa femme poursuivent leur labeur.
Suite n°2 : Cette nuit-là, des invités sont chez le meunier. Celui-ci danse pour les divertir. Mais il est interrompu par
le garde du corps du magistrat qui est venu pour l'arrêter sur de fausses accusations. Le meunier ayant été enlevé, les
invités partent un par un. La femme du meunier va dormir alors que le magistrat est en route vers le moulin. En
allant vers la porte, le magistrat trébuche et tombe dans la rivière ce qui réveille la femme du meunier qui décide de
s'enfuir. Le magistrat se déshabille, étend ses vêtements sur un arbre et s'endort dans le lit du meunier.
Le meunier s’échappe de prison et une fois rentré chez lui, il voit le magistrat dans son lit. Le meunier pense que le
magistrat veut être avec sa femme et, pour se venger, décide de lui voler ses vêtements afin de se faire passer pour lui
et séduire la femme de celui ci. Le meunier part, habillé comme le magistrat. Le magistrat se réveille, sort et voit que
ses vêtements ont été volés, il s'habille donc avec les vêtements du meunier. Le garde du corps vient et voit le
magistrat habillé comme le meunier et va l'arrêter. La femme du meunier voit le garde du corps combattre avec ce qui
ressemble à son mari et se joint à la lutte. Le meunier revient et voit sa femme dans la lutte et s’y mêle pour la
protéger. Le magistrat explique toute l'histoire et le ballet se clos avec les invités du meunier jetant le magistrat en l’air
dans une couverture.
4
Yvan Nommick extrait de livret du disque Manuel de Falla dir. Josep Pons, piano Hosep Colom – Harmonia mundi France 901606
La jota est une danse traditionnelle espagnole répandue à peu près partout dans ce pays.
6
Yv an Nomm ic k idem note 4
5
Manuel de Falla
Manuel de Falla est né à Cadix en 1876. Andalou par son père et catalan par sa mère, il est le digne
représentant de la musique espagnole de son époque. Dans sa jeunesse, Manuel de Falla apprend le piano
et la composition. Par la suite, il étudie au conservatoire de Madrid et compose quelques « zarzuelas »
(petites saynètes musicales). C’est à Madrid qu’il découvre le fameux musicien Felipe Pedrell et en devient
l'un des plus fervents disciples. Après trois années d'études chez Pedrell, il s'installe à Barcelone, où divers
concours retiennent son attention. En 1905, il remporte un premier prix de piano et le Prix de la Real
Academia de Bellas Artes de Madrid avec son opéra La Vie brève.
Cela lui permet de monter à Paris, où il vit de 1907 à 1914 une existence difficile mais passionnante,
fréquentant Debussy, Ravel, Dukas et Albéniz. Ce furent des années décisives pour le mûrissement de son
art mais dont la véritable moisson créatrice ne fut récoltée qu'au lendemain de son retour en Espagne. Falla
subit leurs influences sans toutefois abandonner son empreinte espagnole.
Il revient en Espagne et écrit la première version de l'Amour sorcier en 1915 et termine ses Nuits dans les
jardins d'Espagne (1916). Puis en 1917, il crée le Tricorne qui eut beaucoup de succès à Londres deux ans
plus tard par les Ballets russes de Serge Diaghilev. Il vit à Madrid jusqu'en 1920, puis se retire à Grenade,
où il mène une vie de plus en plus érémitique, assombrie par une santé précaire. Le rythme de sa création
se ralentit encore : sa dernière œuvre achevée importante, le bref Concerto pour clavecin de 1923-1926,
exigea trois années de labeur acharné. Il entreprit ensuite son œuvre la plus vaste et la plus ambitieuse,
l'oratorio l’Atlantide, demeuré inachevé au terme de vingt ans d'efforts et complété d'après ses nombreuses
esquisses par Ernesto Halffter Escriche.
Suite à l'arrivée de Franco au pouvoir en 1939, le compositeur quitte l'Espagne pour l'Argentine où il vivra
en solitaire jusqu'à sa mort dans la petite localité d'Alta Gracia.
Falla est un représentant éminent de la « seconde vague nationaliste » des compositeurs européens, celle
qui trouva en l'exemple de Debussy la clef de la libération de l'hégémonie germanique.7
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7
Y v a n N o m m ic k
Jardins d’Espagne, entre musique et peinture
Comme l’affirme le chercheur Yvan Nommick « Les Jardins d’Espanya de Rusiñol nous semblent être le point
de départ le plus probable du projet d’écrire les Noches en los Jardines de España. »8. La relation spirituelle
entre ces deux artistes est prouvée par la lettre de Falla à sa famille du 13 Janvier 1909 dans laquelle le
compositeur demande qu’on lui envoie à Paris, des reproductions des Jardins de Espanya. Falla admirait
donc la peinture du peintre catalan, en particulier ses tableaux représentant les jardins de l’Alhambra et du
Généralife.
Pour ce qui est de Rusiñol, c’est en 1892 que le thème des jardins s’impose dans ses peintures. Inspiré par
un voyage à Grenade et la découverte des jardins de Majorque et de Castille, la ville d’Aranjuez devient son
lieu de prédilection. Il peint aussi des jardins abandonnés qui dévoilent un caractère hors du temps et à la
recherche du repos absolu. C’est d’ailleurs avec ce thème des jardins que Rusiñol lança la grande mode des
tableaux de paysages verdoyants de l’Alhambra. Le style des Jardins d'Espanya est caractéristique de
l’évolution de Rusiñol qui a été influencé dans un premier temps par les impressionnistes puis ensuite par
les symbolistes et les allégories. Il fut ensuite le chef de file des « modernistes » espagnols qui considéraient
l’art comme une religion permettant d’échapper au matérialisme de la société bourgeoise.
A la même époque, Rusiñol et les peintres luministes de Sitges ont organisé dans les locaux de l’hôtel
« Subur » de Sitges une exposition de peinture de paysages destinée à montrer le choc émotionnel que
ressent un artiste lorsqu'il contemple tel ou tel paysage. Rusiñol va transporter une partie de son style
impressionniste acquis après ses voyages à Paris dans ses toiles, comme par exemple certains tons gris ou
mats qui se retrouvent dans les paysages de Catalogne et de Majorque, montrant une réalité observée
depuis un côté sombre. Plus tard il découvrira le Greco, Madrid, l’Andalousie, le jardin de l’Alhambra et
du Généralife de Grenade. Puis il redécouvrira les jardins abandonnés qui vont représenter à la fois l’espace
intime de l’artiste et un reflet de la société de l’époque arriérée et décadente, qui néglige son patrimoine
culturel. Le point culminant de sa carrière est sans doute l'exposition de 1900 où il présente la collection
Jardins d'Espanya.
Jardin d’Aranjuez – Santiago Rusiñol
Jardin d’Aranjuez – Santiago Rusiñol
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8
Extrait de Manuel de Falla, Presses de l’Université de la Sorbonne (Série d’études p151)
Falla quand à lui de part ses séjours en France, s’est beaucoup inspiré de la musique française. En étroite
relation avec Ravel, Debussy ou encore Dukas, il s’intégra d’une certaine manière dans le style
impressionniste.
Un mot sur l’impressionisme :
On considère que l’impressionnisme musical apparut avec le
Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, même si Fauré en
fut le précurseur de par ses sonorités et ses harmonies nouvelles.
Les impressionnistes tentent de traduire le monde des sons, la
sensation de l’instantané et du changement à travers la volonté de
créer une musique pouvant perdurer éternellement. Ils suggèrent
l’inexprimable, l’immatériel et renoncent aux thèmes héroïques,
dramatiques, métaphysiques ou mythologiques au profit de
l’observation des transformations constantes de la nature et des
jeux de lumière. Ils tentent de capter dans un paysage la part
d’éphémère, l’instant et le changement, en nous faisant entrer dans
le monde symboliste où communiquent le visible et l’invisible.9
El Generalife- Santiago Rusiñol
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L’atmosphère des Jardins de Espanya et des Noches en los Jardines de España fait ressortir une affinité
évidente et une association visuelle suave entre ces peintures et la musique de Falla.
On remarque beaucoup de similitudes dans les parcours européens de Santiago Rusiñol et Manuel de
Falla. Ils ont tous deux effectué des voyages en France et plus particulièrement à Paris où ils ont baigné
dans un entourage impressionniste au caractère nationaliste. Les caractéristiques stylistiques de
l’impressionnisme et du symbolisme se retrouvent autant dans la peinture de Rusiñol que dans la musique
de Falla. On remarque tout de même la part symboliste de ces deux artistes dans la volonté de représenter à
la fois leurs sentiments ou leurs impressions face aux paysages naturels et artificiels. Les procédés d’écriture
de Falla évoquent des images claires par de nombreux effets symbolisant l’eau ou les fontaines des jardins
ou encore les nappes sonores de l’orchestre pouvant
s’assimiler à la brume ou au rêve d’un lieu baignant
dans le repos. Il s’agit donc d’une véritable affinité
spirituelle entre le peintre et le musicien sur ce thème
des jardins. Après avoir effectué le même circuit
européen, Santiago Rusiñol et Manuel de Falla,
chacun à leur tour, vont retrouver un intérêt et un
amour fort pour leur pays et ses paysages. Tous deux
ont utilisé des éléments qui leur ont permis d’évoquer
une Espagne éternelle et sublime.
El Generalife – Santiago Rusiñol
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9
Yvan Nommick Del impresionisme al neoclasicismo : el influjo de la musica francesa en los compositores espagñoles - ORCAM
Danse et peinture : le Tricorne
Par Monique Morestin
Picasso - Le Tricorne, Rideau de scène conçu par Picasso
Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique
En 1907 Serge de Diaghilev fonde les Ballets russes, compagnie de danse appelée à un grand succès. Dès
1911, celle-ci s’installe en Europe occidentale : elle rayonne à partir de Monte-Carlo, Paris et Londres. Son
génial créateur sollicite tous les arts, musique, peinture, arts plastiques pour sa troupe. Toute l’avant-garde
de l’art est convoquée. Ainsi, malgré la parenthèse de la première guerre mondiale, des spectacles
inoubliables sont créés jusqu’à la mort de Diaghilev en 1929. Le premier spectacle, éblouissant, est le
Sacre du printemps sur une musique d’Igor Stravinsky. Durant cette période, plusieurs musiciens français
participent à cette aventure : Eric Satie avec Parade, Francis Poulenc (Les Biches), Darius Milhaud (Le
Train bleu).
Pour les décors et les costumes, Diaghilev s’adresse à de grands talents. C’est ainsi que Picasso est appelé à
montrer une autre facette de son talent en travaillant pour la scène. A partir de 1916, celui-ci exécute à de
multiples reprises des peintures pour des spectacles de danse ou du théâtre. Sa première expérience dans ce
domaine est le ballet Parade. Il conçoit les décors, parfois aussi les costumes. Il ne faut pas oublier qu’il
s’intéresse déjà depuis une dizaine d’années aux saltimbanques et artistes de cirque (périodes bleue et rose).
Picasso a souvent, au cours de sa vie, puisé également ses sources d’inspiration dans les spectacles de
cabaret, le théâtre, et bien entendu, la corrida. Ce monde d’illusion, mais aussi de joie et d’émerveillement
est pour lui le reflet de la vie. En cela, nous pouvons le rapprocher de Toulouse-Lautrec, avide, lui aussi, de
plonger ses spectateurs dans le monde du music-hall et ainsi, de leur rendre plus familier ses artistes.
Lorsque Diaghilev demande à Picasso de participer à la création du ballet Le Tricorne, celui-ci n’hésite pas.
L’argument s’inspire d’un roman espagnol de Pedro de Alarcon, « Sombrero de tres picos », publié en
1874. Le fondateur des Ballets russes a pressenti Manuel de Falla pour en faire la musique.
Depuis mai 1916, la compagnie de Diaghilev séjourne en Espagne, où elle est très bien accueillie par le roi
Alphonse XIII (grand-père de l’actuel souverain). En cette époque de guerre européenne, l’Espagne est à
l’écart du conflit et offre un havre appréciable pour la troupe. En reconnaissance, et par fascination pour
les danses traditionnelles du pays, Diaghilev veut créer un spectacle entièrement espagnol. Non seulement,
l’histoire et la musique ont été écrites par des espagnols mais la chorégraphie s’inspire du flamenco, grâce
au danseur de flamenco Felix Fernandez découvert par Diaghilev. Les circonstances retarderont la création
de l’œuvre, qui, paradoxalement, sera créée à Londres en 1919.
L’imaginaire de Picasso peut s’épanouir dans cette histoire qui se déroule au XVIIIe siècle, en Andalousie,
à l’époque du grand peintre espagnol Goya, dans une Espagne de fantaisie.
C’est la deuxième fois que Picasso doit illustrer un ballet (après Parade). Il a certes été séduit à l’idée de
représenter son Andalousie natale mais a beaucoup hésité sur la façon de le faire. Nous possédons de très
nombreux croquis qui témoignent de ses recherches pour le rideau, les décors et les costumes.
Un des problèmes à résoudre étant que l’histoire se déroule au XVIIIe siècle mais que Picasso est un artiste
du XXe siècle. Finalement, après avoir envisagé diverses hypothèses, le peintre adopte une solution
beaucoup plus épurée.
Pour le rideau de scène (nous avons connaissance de quatre essais différents), il choisit un fond gris, illustré
par plusieurs personnages, vêtus à la mode andalouse : quatre femmes, un homme, un enfant situés dans
une galerie donnant sur les arènes où une corrida vient d’avoir lieu (un attelage est en train de sortir le
taureau mort). Quand la musique d’ouverture commençait, le rideau du théâtre se levait, dévoilant cette
œuvre. Puis à son tour l’œuvre de Picasso laissait apparaître le ballet.
Picasso a également hésité entre plusieurs projets de décor. Tous représentent un village andalou, mais, il
en dispose les éléments (maison du meunier, pont avec arche…) de façon différente.
Finalement, il choisit un décor très simple avec la maison du meunier à droite, peinte en ocre clair, reliée à
d’autres bâtiments par une grande arche. Au fond, un pont à plusieurs arches et la silhouette d’un village se
devine sous un ciel étoilé.
Avec une économie de moyens, le peintre met en scène un village andalou.
Picasso séjourne à Londres pour peindre lui-même le rideau de scène ; il dessine également les éléments du
décor et de la mise en scène (chaise à porteur du Gouverneur, ferronnerie du puits…)
Quelques croquis préparatoires du décor – 1919
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Picasso crée également les costumes. Il s’inspire largement des premiers tableaux de Goya qui
représentaient la haute société du XVIIIe siècle.
Goya, L'ombrelle (1776-1778)
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Mais il y ajoute un choix éclatant de couleurs pour les faire ressortir sur scène. Chaque ton, très vif,
s’oppose au noir : vert, bleu et noir ; rouge, jaune et noir etc. Les choix de couleurs et de formes
permettent de différencier les groupes sociaux et de mettre en valeur le caractère de chaque personnage :
vanité du Gouverneur, coquetterie de la femme du meunier, par exemple.
Cette histoire met en scène cinq rôles principaux et une multitude de personnages secondaires, ce qui
explique le nombre de costumes à inventer.
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Dans son souci de perfection, Picasso s’occupe d’adapter les costumes à chaque danseur, ainsi que le
raconte Karsavina, la créatrice du rôle de la femme du meunier. « A l’époque des répétitions, écrit Karsavina,
Picasso avait terminé tous les costumes sauf le mien qu’il souhaitait créer sur moi et il venait tout le temps me
regarder danser. Le costume qu’il élabora finalement était un chef-d’œuvre suprême de soie rose et de dentelle
noire de la forme la plus simple ; le symbole, plus que la reproduction ethnographique, d’un costume national. »
Le peintre a aussi imaginé les maquillages des danseurs, comme le rapporte un témoin : « Pendant que
j’assistais à l’installation de la scène pour la première représentation du nouveau ballet (Le Tricorne) j’aperçus
Picasso accompagné d’un machiniste portant un plateau de fards… L’un des danseurs, habillé en alguazil vint
sur la scène, marcha vers Picasso, salua et attendit. Picasso sélectionna quelques fards et décora le menton du
danseur avec une multitude de points bleus, verts et jaunes qui lui donnaient assurément une apparence sinistre
qui convenait à son rôle. »
Le Tricorne n’avait pas le parfum de scandale du ballet Parade mais Picasso semble avoir apprécié de
coopérer avec ce spectacle totalement espagnol.
Serge de Diaghilev se souviendra de cette expérience et fera, pour plusieurs autres ballets, appel à cet artiste
de génie. Le roman de Pedro de Alarcon, inspirera d’autres artistes, comme Salvador Dali quelques années
plus tard.
Salvador Dali - Le Tricorne, 1949, dessins de costumes – aquarelles
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Vous avez dit « Tricorne » ?
Thomas Gainsborough (1727–
(1727–1788)
Portrait de l'artiste (1754)
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Pietro Longhi (1702(1702-1785), Le rhinocéros (détail) 1751
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Ce couvre-chef (illustré ci-dessus par des peintres anglais et vénitien) apparaît à la fin du XVIIe siècle, en
Angleterre. Des militaires, gênés par leur chapeau à larges bords, décident d’en replier trois côtés sur la
calotte, ce qui donne cette forme avec trois cornes. La mode se répand au XVIIIe siècle dans tous les pays
d’Europe, de porter cet accessoire aussi bien dans l’armée que dans le civil, qu’on soit homme ou femme.
Poema en forma de canciones opus 19
Cette pièce est inspirée du poème de Ramón de Campoamor Ya que este mundo. Elle fut créée au
Teatro Real de Madrid le 6 avril 1919 par l’orchestre symphonique de Madrid avec à la direction
Enrique Fernandez Arbos et au chant la mezzo Aga Lahowka.
Elle est composée de cinq parties :
I. Dedicatoria,
II. Nunca olvida,
III. Cantares,
IV. Los dos miedos,
V. Las locas por amor
Turina nous raconte une histoire non dénuée de poésie et d’humour. Il nous entraîne dans une
succession de tableaux tour à tour romantiques, légèrement impressionnistes et tragiques,
empreints d’une expression lyrique et colorée. L’immense sensualité dégagée par sa musique nous
est transmise puissamment, avec une grande force évocatrice. L’aspect émotionnel contenu dans
cette œuvre submerge parfois l’auditeur, réceptacle de tensions.
Triptico opus
opus 45: Farruca
La Farruca est la première partie du triptyque qui fut initialement composée pour voix et piano
sur les poèmes de Ramón de Campoamor. Cette pièce fut créée en 1927 par la mezzo Conchita
Supervía, elle fut ensuite remaniée pour orchestre et créée aux alentours de 1928.
Saeta en forma de Salve a la Virgen de la Esperanza op60
Cette pièce fut elle aussi composée initialement pour voix et piano, sur des poèmes de Joaquín et
Serafín Alvarez Quieto. Elle a été créée en 1930 par Conchita Supervía dans sa forme originelle
puis en 1931 pour orchestre.
Joaquín
Joaquín Turina
Joaquín Turina naît le 9 décembre 1882 à Séville.
En 1894 il commence ses études formelles de la théorie de l'harmonie et le contrepoint. Presque
aussitôt, il se met à composer de petites pièces. Il étudie dans sa ville natale, auprès de García
Torres et Enríquez Rodríguez, puis à Madrid avec José Tragó. En 1905, il réside à Paris, où il suit
des cours de composition auprès de Vincent d'Indy, à la Schola Cantorum. Comme son
compatriote et ami Manuel de Falla, il fait également la connaissance des compositeurs
« impressionnistes », Claude Debussy, Paul Dukas et Maurice Ravel.
En 1914, il retourne à Madrid et se consacre alors à une triple activité de compositeur, professeur
de musique et critique musical. Il compose des opéras, des pièces orchestrales, de la musique de
chambre, des pièces pour piano, pour guitare ainsi que de nombreuses mélodies. Il est également
chef d'orchestre et accompagne notamment les Ballets russes de Diaghilev.
À partir de 1931, il est professeur de composition au Conservatoire royal de Madrid. En 1935, il
est élu à l'Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando.
Joaquín Turina meurt le 14 janvier 1949 à Madrid. Le conservatoire madrilène est rebaptisé en
son honneur (Conservatorio Profesional de Música Joaquín Turina).
Parmi ses œuvres, on peut citer les opéras Margot (1914) et Jardín de Oriente (1923), diverses
œuvres pour orchestre, dont La Procesión del Rocío (1913), Sinfonía sevillana (1920), Ritmos
(1928), les Danzas fantásticas (1920, versions pour piano et orchestre), La Oración del Torero
(initialement écrite pour un quatuor de luth, et ensuite remaniée pour un quatuor à cordes puis
pour un orchestre de cordes), diverses pièces de musique de chambre, compositions pour piano,
pour guitare ainsi que des chansons. La plus grande partie de son œuvre dénote d'indiscutables
influences de la musique andalouse traditionnelle. Il est également l'auteur d'un Traité de
composition et d'une Encyclopédie abrégée de la musique (1917, Enciclopedia abreviada de música).
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Musique Espagnole et Française au XXème
Beaucoup de stéréotypes sont ancrés lorsqu’il s’agit d’évoquer la musique espagnole et son caractère. Le
cante Flamenco10 avec ses falsetas11, la farruca12, et tant d’images « folkloriques » sont le reflet parfois trop
réduit de la culture espagnole. Beaucoup de citations ou d’emprunts à cette musique se retrouvent à travers
le monde, comme en Amérique latine (transmission par les colonies), ou en France avec les espagnolades
du XXème.
L’intérêt pour cette musique est dû en partie au caractère et au métissage qu’elle a subit à travers l’histoire.
Avec la conquête musulmane du VIème siècle, l’influence de la communauté gitane et les fortes identités
régionales (Andalousie, Castille, Galice…), l’évolution musicale de l’Espagne a su faire fusionner ces
cultures pour créer sa singularité musicale. A partir du XIXème siècle, la musique savante veut s’affranchir
de quelques traits musicaux « arabisants » un peu trop présents en les contrôlant. Tout en gardant une part
de leur folklore, les compositeurs classiques espagnols ont souhaité créer des sortes « d’écoles musicales »
qui, au cours du siècle suivant, ont suivi l’ascension de l'évolution de la musique française. Ils ont
notamment trouvé de nouveaux moyens d’enrichir leur musique à travers celle de Debussy ou encore de
Ravel.
De manière réciproque, en France, on remarque un syndrome « d’alhambrisme » à la suite de cet intérêt
pour l’Espagne. Le charme envoûtant de l’Andalousie fascine les compositeurs avec ses hauts lieux comme
Séville ou Grenade, villes magiques du flamenco.
Plusieurs compositeurs européens, tels que Chabrier, Dukas, Ravel ou Debussy, fantasment sur les nuits
andalouses, parfois sans même être allés dans le sud. Ils les traduisent par une expression musicale
singulière, remplie d’hispanismes, de rythmes caractéristiques, de mélanges d’échelles sonores, de couleurs
instrumentales et de subtilités harmoniques. Ils suggèrent à l’auditeur ce qu’ils ont rêvé en reconstituant
une atmosphère ibérique idéale à travers des « espagnolades ». Soucieux de dépaysement et de renouveau
sonore, grâce à ce mélange, ils trouvent une concordance entre coloration musicale et harmonie. De plus,
ils sont admiratifs de l’utilisation de la musique folklorique par les compositeurs espagnols. Debussy écrit à
propos d’Albéniz: « Sans réutiliser exactement les thèmes populaires, il est évident qu’il les a entendus, assimilés
et incorporés dans sa musique, sans que l’on puisse percevoir le point de départ. ».13 Par cet élan d’invention
créatrice, ils ont apporté un sang neuf à l’imaginaire européen.
Si l’on prend l’exemple de Falla, on remarque son large cercle de relations au sein des compositeurs
français du début XXème. Il a beaucoup été conseillé par Debussy et durant cette période, il entama des
œuvres fondamentales de son répertoire : les Noches en los jardines de España. Le sous-titre de cette pièce,
« impressions symphoniques », indique clairement une ascendance debussyste. Dans le premier tableau
« El Généralife », Falla fait une allusion claire à un extrait du « dialogue du vent et de la mer » (troisième
partie de La mer de Debussy). Dans cette pièce il n’y a pas d’opposition dramatique entre le piano et
l’orchestre, le soliste ne domine pas, il évoque le murmure des fontaines des jardins de l’Alhambra, le
trémolo des guitares et l’intense vie rythmée des danses andalouses.14
10
Le cante flamenco (chant flamenco) est l'une des trois principales composantes du flamenco, avec toque (à la guitare) et baile (danse).
Courtes mélodies jouées à la guitare entre les couplets chantés, ou pour accompagner les danseurs.
12
Danse andalouse faisant partie du répertoire flamenco.
13
Yvan Nommick Del impresionisme al neoclasicismo : el influjo de la musica francesa en los compositores espagñoles - ORCAM
14
Idem note 11
11
Un autre exemple de ces relations franco-espagnoles, Manuel de Falla était aussi proche de Maurice Ravel.
Ils possèdent beaucoup de points communs mais se sont en plus grandement inspirés de leurs travaux
respectifs. Falla raconte que le jour où il connut Ravel, celui-ci jouait sa Rapsodie espagnole à quatre mains
avec Ricardo Viñes et écrit « La Rapsodie me surprit par son caractère espagnol. En parfait accord avec mes
propres intentions … ». 15
C’est donc à travers le pianiste Ricardo Viñes, créateur de la majeure partie de leur pièce pour piano, que
ces deux compositeurs firent connaissance. Mais leur amitié n’est pas le seul lien qu’ils aient. Ils partagent
le même souci de perfection musicale, de clarté et de concision de l’expression, de pudeur dans le
sentiment. Parlant de son travail, Falla affirme « c’est une substance à extraire, quelquefois avec un travail
énorme de la souffrance… Ensuite cacher l’effort comme si c’était une improvisation très équilibrée, avec les
moyens les plus simples, les plus sûrs ». Et Ravel adopte un point de vue semblable : « Je ne suis pas de ceux qui
composent vite. Je me méfie de la facilité. Je mets une obstination un peu scientifique à construire avec solidité,
à chercher le matériau le plus pur, à bien cimenter ». Le traitement de la musique folklorique, surtout
espagnole, présente également des similitudes entre les deux compositeurs. Tous les deux tentent de
revitaliser des modèles historiques en utilisant un langage moderne et insèrent librement le passé dans des
œuvres qui transcendent les différences stylistiques.16
Gloriette en fin d'après-midi (Aranjuez, 1913, collection privée) – Santiago Rusiñol
Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique
15
Yvan Nommick Le matériau et la forme chez Manuel de Falla et Maurice Ravel : éléments d’analyse comparative ; extrait de la série d’études La
musique entre France et Espagne-Interactions stylistiques 1870-1939.
16
Idem note 13
Biographies des artistes
Laurence Foster
Direction musicale
Avec la saison 2011-2012, Lawrence Foster assume sa dixième saison en tant que Directeur artistique et
Chef principal de l’Orchestre de la Fondation Gulbenkian de Lisbonne. Auparavant, Lawrence Foster a été
Directeur musical des Orchestres Symphoniques de Barcelone, Jérusalem et Houston, de l’Orchestre
Philharmonique de Monte-Carlo et de l’Orchestre de Chambre de Lausanne.
Il a dirigé la saison dernière : des concerts avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Lisa Batiashvili,
soliste), les Orchestres Philharmoniques de Helsinki de des Pays-Bas et un concert au Festival de
Grafenegg (Autriche) en juillet 2010. Avec le pianiste Daniel Barenboim, il donne les deux concertos pour
piano de Chopin à la tête de l’Orchestre Gulbenkian et l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. En
2010-2011, il dirige le NDR Sinfonieorchester de Hambourg, l’Orchestre Philharmonique de Radio
France, le Residentie Orkest de la Haye (avec Aldo Ciccolini), l’Orchestre Symphonique de Tivoli (avec
Evgueni Kissin) et les concerts de la saison du MDR Sinfonieorchester Leipzig. Après le récent succès de
son intégrale des symphonies de Schumann avec l’Orchestre Philharmonique Tchèque (enregistré pour
Pentatone), il retourne diriger l’orchestre au printemps 2011.
Lawrence Foster travaille avec bon nombre de jeunes orchestres les plus importants. L’été 2004, il amène
l’Australian Youth Orchestra aux Proms de la BBC, ainsi qu’au Concertgebouw d’Amsterdam, avant de
repartir en tournée avec l’ensemble en juillet 2007. Il effectue également une tournée avec la Junge
Deutsche Philharmonie à Pâques 2009 et dirige l’Orchestre de l’Académie au Festival de SchleswigHolstein en août 2009. Auparavant il est Directeur musical des Festival et Ecole de Musique d’Aspen
(Colorado), y retournant l’été 2009 pour fêter le 60e anniversaire du festival.
En tant que chef lyrique, Lawrence Foster est engagé par les opéras les plus prestigieux à travers le monde.
Invité régulier du Hamburgische Staatsoper, il y dirige une reprise de Pelléas et Mélisande en 2008-2009,
Der Freischütz et une reprise de Carmen en 2010-2011. Au printemps 2011, il retourne à l’Opéra de
Marseille pour Wozzeck et dirige la création mondiale d’un nouvel opéra de René Koering pour l’Opéra de
Monte-Carlo, La Marquise d’O. L’enregistrement de son interprétation de l’Esmeralda de Louise Bertin,
capté live au Festival Radio France – Montpellier en 2008 est sorti en CD (Accord).
Avec l’Orchestre Gulbenkian, Lawrence Foster donne au moins un opéra en version concert à Lisbonne
par saison ; en 2010, il y dirige Ariane à Naxos de Strauss.
2011-2012 marque la dernière saison de Lawrence Foster en tant que Directeur musical de l’Orchestre et
Opéra national de Montpellier, où il a dirigé de nombreuses productions, notamment La Flûte enchantée à
l’automne 2009, Otello au printemps 2010, Die Fledermaus et Samson et Dalila, en janvier 2011.
Né en 1941 à Los Angeles, de parents roumains, Lawrence Foster est devenu un champion important de la
musique de Georges Enesco et a servi comme Directeur artistique du Festival Georg Enescu de 1998 à
2001. Son dernier enregistrement au compositeur roumain – sa propre orchestration de l’Octuor pour
cordes, avec l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (EMI) – a paru au printemps 2009.
En janvier 2003, il se voit décoré par le Président de la Roumanie pour services rendus à la musique
roumaine.
Parmi ses projets : cette saison, il retournera à l’Opéra de Marseille pour Wozzeck et à l’Opéra de Monte
Carlo pour La Marquise d’O. Pour le Staatsoper d’Hambourg, il dirigera les productions de La Dame de
Pique (2011-12) et The Cunning Little Vixen (2013-14). Il sera à l’Opéra de Francfort pour une nouvelle
production de La Khovanschina en 2012-13.
Lucia Duchoňová
Mezzo-soprano
La mezzo-soprano Lucia Duchoňová est originaire de Trnava dans l'ouest de la Slovaquie. Son éducation
musicale a commencé très tôt grâce à l'influence de ses parents. Après des études au Conservatoire d’Etat
de Bratislava et à l'Académie Janáček de Brno, sa première expérience scénique se fait au Brno Opera
Studio. Pendant ce temps, elle assiste aux masters classes dirigées par Irwin Gage, Grace Bumbry, Marjana
Lipovsek et Christoph Prégardien. Et depuis 2007, elle travaille avec Margreet Honig.
Aujourd'hui, Lucia Duchoňová est une interprète de concert et d’oratorio, très demandée en dehors de son
pays. En 2002, elle a chanté non seulement dans la Messe de Leonard Bernstein au jubilé d'or des Semaines
Européennes à Passau, mais aussi, en tant que soliste, dans un concert en hommage à sa célèbre
compatriote Lucia Popp à Bratislava. Elle a ensuite interprété la cantate Davidde penitente de Mozart au
Herrenchiemsee Festival. On l’a vu au Festival du Schleswig-Holstein, au Festival Haendel de Göttingen,
au Festival de musique du Rheingau, pendant les Nuits Blanches de Saint-Pétersbourg, au Printemps de
Prague et à La Folle Journée à Tokyo.
Les Kunstlied jouent également un rôle important dans la vie de Lucia Duchoňová. Avec des programmes
inhabituels et attractifs, elle poursuit son parcours musical de la découverte, accompagnée, par exemple, du
Benewitz Quartet.
Pour les récitals, Lucia Duchoňová a collaboré avec l'Orchestre symphonique de Bamberg, l'Orchestre
Gulbenkian, l'Orchestre Philharmonique de Radio NDR, le Collegium 1704, l’Orchestre de Chambre
tchèque, l'Ensemble Kanazawa et l'Orchestre baroque Elbipolis.
Alors que, initialement, son répertoire était porté sur des œuvres majeures de Bach, Haendel et Mozart,
Lucia Duchoňová s’est tournée de plus en plus vers des pièces des 19ème et 20ème siècles. Sur scène, elle a
interprété les rôles de Lisetta dans Il Mondo della Luna de Haydn et de la Troisième Dame dans La Flûte
enchantée de Mozart. Malgré ses nombreuses occupations, Lucia Duchoňová organise ZOOM +, un
festival international de chant a cappella, dans sa ville natale Trnava, étendant la programmation au swing,
au jazz et à la musique sacrée avec Kruhy, l'ensemble vocal qu’elle a fondé.
La discographie de Lucia Duchoňová comprend Judas Maccabäus de Haendel (DHM) et Alexander's Feast
(Hänssler Classic), ainsi que son premier enregistrement solo avec des compositions de Joaquin Turina,
disque qui a été nominé en 2011 pour un Grammy.
Emmanuel Christien
Piano
Né en 1982, Emmanuel Christien intègre la classe de Jacques Rouvier au Conservatoire National
Supérieur de Musique de Paris en 1999 et y obtient brillamment ses prix de piano, de musique de
chambre et d’accompagnement vocal.
Il entre en cycle de perfectionnement en 2005.
Il est alors lauréat de la Fondation Alfred Rheinold qui lui offre un piano « Blüthner ».
Emmanuel a travaillé avec des personnalités telles que Jean-Claude Pennetier, Aldo Ciccolini, Paul
Badura-Skoda ou Anne Queffélec.
Il a été primé dans plusieurs concours internationaux (prix de la meilleure interprétation des œuvres de
Brahms au concours Casagrande à Terni (Italie), concours européen Vlado Perlemuter).
Il poursuit parallèlement un cursus de musique de chambre, avec la violoncelliste Aurélienne Brauner. Il se
forme au répertoire du Lied et de la mélodie avec la mezzo-soprano Clémentine Margaine et la soprano
Marie-Bénédicte Souquet, dans la classe d’Anne Grappotte, ainsi qu’avec Ruben Lifschitz à la fondation
Royaumont.
Emmanuel s’est produit en soliste, et en musique de chambre, dans de nombreux festivals en France et à
l’étranger : Festival de Saint-Denis, Folle journée de Nantes, La Roque d’Anthéron, Radio-France
Montpellier, Cordes sur Ciel, Chopin à Bagatelle ainsi qu’à Tokyo, Milan, Aberdeen, Bombay (Arties
Festival).
Il a joué en concerto avec l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire, l’Orchestre de Caen, l’Orchestre de
chambre de Moldavie.
Musicien de chambre passionné, il s’est produit avec des artistes tels que David Fray, Bruno Monsaingeon,
le quatuor Ardeo, ou Jean-Claude Pennetier qui l’invite en 2011 au festival Piano Passion de l’Opéra de
Saint-Etienne.
Il a également collaboré avec le metteur en scène Jean-Paul Scarpitta et participe régulièrement à des
projets associant théâtre, littérature et musique.
On a pu l’entendre à la radio dans les émissions Génération jeunes interprètes, Dans la cour des grands,
L’Atelier du chanteur.
On l’entendra prochainement dans les Concertos de Bach pour deux, trois et quatre claviers avec David
Fray,
Jacques
Rouvier,
Audrey
Vigoureux
et
l’Orchestre
national
Montpellier.
En 2012 sortiront deux CD, l’un consacré aux Pièces pour alto, clarinette et piano de Max Bruch avec
l’altiste Nicolas Bône et le clarinettiste Olivier Patey (Arties Records), l’autre au répertoire français pour
violon et piano avec Samika Honda (Polymnie).