CR Cédric Coda - Histoire culturelle et sociale de l`art

Coda Cédric
Master en Éthique
Université Libre de Bruxelles
Compte-rendu des journées d'étude du
CIRHAC (Centre Inter-universitaire de Recherche en Histoire de l'Art Contemporain)
de l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
« There is no such thing as nature!
Redéfinition et devenir de l'idée de nature dans l'art contemporain »
Efficience esthétique et pragmatisme environnemental
31 mai et 1er juin
Institut National d’Histoire de l’Art
2 rue Vivienne, 75002 Paris
RÉSUMÉ
À partir de l'idée que l'art « enrichit » le concept de nature, et suite aux interventions faites
lors de ces journées d'étude, nous essaierons de rendre compte de la diversité des expériences de la
nature que nous propose l'art contemporain.
Nous poserons ensuite la question de la participation de certaines de ces pratiques à une
réflexion sur l'écologie.
Et, à partir de l'idée que juger de cette participation ne peut se faire qu'en égard à l'efficience
esthétique d'une œuvre, nous proposerons une même perspective pragmatique développée en
matière d'éthique de l'environnement.
________________
L'art au delà des concepts de nature qu'ont pu développer la philosophie ou la science, nous
offre une perspective complémentaire. Suite à Pierre Hadot, qui, dans son Essai sur l'histoire de
l'idée de Nature1, reprend Héraclite pour qui « la nature aime à se voiler », il nous semble que la
Science est traversée par une certaine prétention à dévoiler ce qui ne peut l'être. Du moins, le sens
du « dévoiler la nature » de la Science moderne implique une définition relativement restrictive de
ce qu'est la Nature.
C'est certainement ici que l'art peut nous permettre de prendre conscience des expériences
multiples que nous offre la nature, et ainsi, qu'il ne peut y avoir une définition stricte de ce qu'elle
est, mais qu'elle est nécessairement une notion ouverte, en constante redéfinition. L'art serait en
quelque sorte une ouverture sur les possibles que la Nature comporte. C'est en ce sens que Michel
Dufrenne parle de l'art comme « foyer des possibles », un art qui, « aux antipodes de la science qui
obtient le réel à force de décantation, […] nous signifie la plénitude de la Nature, l'inépuisable et
l'imprévisible »2.
L'art contemporain nous éloigne, dans certaines de ses formes et de ses pratiques, de cette
prétention à dévoiler la Nature, et nous rapproche d'une conception hybride de la Nature, ou plutôt
des Natures. En ce sens, l'art contemporain peut être vu comme un enrichissement de l'idée de
Nature, là où la science pourrait être vue comme un appauvrissement de cette idée. Mais, nous y
reviendrons, la Science, du moins la technoscience, est aussi à bien des égards un moyen
d'envisager les possibles, de la même manière que nous le permet la science-fiction par exemple.
1 Pierre Hadot, Le voile d'Isis. Essai sur l'histoire de l'idée de Nature, Paris, Gallimard, 2004.
2 Michel Dufrenne, article Nature du Vocabulaire d'esthétique, Étienne Souriau (dir.), Paris, PUF, 1990, nous nous
référons ici à la version rééditée en 2004, p.1058.
2
Dans la diversité des interventions, de leurs angles pour aborder l'idée de nature, deux
interrogations nous ont semblé transversales.
D'abord, il s'est agi de définir la Nature ou plutôt, comme nous le verrons, les Natures. À
travers des démarches artistiques tout à fait différentes, c'est finalement à une pluralité
d'expériences de la Nature que les artistes semblent nous convoquer.
Cela nous amènera ensuite à nous focaliser sur ce qui peut être présenté comme une
contribution de ces démarches à une éthique de la Nature. Nous verrons par exemple que cette
volonté de contribuer à une réflexion éthico-politique sur la Nature peut-être tout à fait explicite
chez certains artistes, et parfois, l'artiste cherche même principalement à susciter cette réflexion
(voir le travail d'Olafur Eliasson notamment). C'est finalement à une interrogation sur la conscience
écologique des artistes que de nombreux intervenants nous ont invité.
Nous toucherons ici le cœur de ce compte rendu, tant il nous est apparu que la proposition
d'une éthique pragmatique de l'environnement avait été un apport important de ces journées
d'études.
THERE IS NO SUCH THING AS NATURE
Revenons d'abord sur le titre qui a été choisi pour ces journées d'étude « there is no such
thing as nature », et ce, non à titre anecdotique, mais parce que cette référence comporte en soi une
interrogation sur les implications éthiques et politiques de l'idée de Nature. En effet, ce titre fait
référence, de façon ironique, à une fameuse phrase de Margaret Thatcher « there is no such thing as
society ». Par là, celle qui était alors Premier Ministre britannique voulait dénoncer, dans la lignée
de sa politique ultra-libérale, le fait que trop de personnes rejettent leurs problèmes sur la société en
demandant au gouvernement d'assurer, de parer les difficultés qu'ils traversent. C'est le sens de son:
« [Too many people] are casting their problem on society. And you know, there is no such thing as
society. There are only men and women, and there are families »3.
Là où ce « there is no such thing as society » nous éclaire sur la définition éventuelle d'une
Nature, c'est dans la référence qui est faite par Margaret Thatcher à Friedrich Hayek. Selon lui, on
ne peut comprendre la société de façon holistique, elle comporte une telle complexité qu'on ne peut
la définir clairement. Il conclura, sur cette idée, que la société est un terme utilisé lorsque les gens
« ne savent pas très bien de quoi ils parlent »4.
C'est ici que l'on touche la portée de cette référence, dans le sens où, comme la société dans
la pensée d'Hayek, la Nature est un concept, non pas vide, mais tellement composite, qu'il est
impossible, et illusoire de vouloir le définir. L'art contribue certainement à rendre la complexité de
cette notion, dans la mesure où il rompt avec toute prétention à « dévoiler » la Nature.
3 Voir l'interview de Margaret Thatcher, parue dans Women's Own magazine, October 31st 1987.
4 Voir l'article de G. R. Steele, There is no such thing as society, September 30th 2009 (ma traduction).
3
EXPÉRIENCES DE LA NATURE DANS L'ART CONTEMPORAIN
L'art contemporain nous invite, selon les pratiques, à de nouvelles expériences, extrêmement
diversifiées, de la Nature.
J'évoquerai d'abord les recherches en « field recording », qui ont notamment débuté avec les
travaux de R.Murray Schafer, un compositeur canadien qui le premier a posé les bases
conceptuelles de ce qu'est un paysage sonore5. Ainsi, pour lui, la Nature est avant tout une
« immense composition musicale », dans la mesure où ce qu'il considère comme des sons naturels
sont l'expression d'une harmonie. Ceci implique un rapport complexe à la Nature, une véritable
écologie sonore, puisqu'il s'agit pour Schafer de préserver les sonorités naturelles qui sont menacées
d'extinction par l'unification de nos environnements sonores. Un paysage sonore est naturel en ce
qu'il est harmonisé. Il est ici fait explicitement référence aux conceptions métaphysiques d'une
nature harmonieuse telles que développées par Thoreau ou Emerson6.
Mais pour Schafer, des sons « culturels » peuvent aussi être harmonieux, et en cela,
deviennent « naturels ». Dans sa pratique de « field recording », d'enregistrement sans coupures de
paysages sonores, l'objectif de Schafer est de réharmoniser les sons naturels. Sa conception de la
Nature sonore contient aussi une véritable éthique de l'enregistrement du paysage sonore, puisqu'il
en fait une technique de réharmonisation.
À l'inverse de cette vision d'une nature sonore harmonieuse, Francisco Lopez privilégie
l'écoute elle-même, dans une volonté de réalisme. Il cherche, dans sa pratique, à revaloriser ce qui
serait pour Schafer des sons parasites. Lopez critique donc la conception naïve et documentaire de
la Nature chez Schafer, qui refusait ces sons parasites qui nuisent à l'harmonie (comme les infrabasses par exemple). Tout le travail de Lopez est de redonner, dans une visée de représentation
fidèle, une valeur à ces sons non-naturels.
Une autre pratique est celle de Peter Cusack, qui a notamment, dans une série
d'enregistrements (et de photographies) intitulée Sounds from dangerous places, voulu souligner la
complexité de la relation à la Nature après une catastrophe comme celle de Tchernobyl. Il a ainsi
enregistré des chants d'oiseaux à l'endroit même où la radioactivité, insonore et invisible, atteignait
des seuils dangereux. Il laisse ainsi supposer que si la Nature n'est plus la même, si la catastrophe l'a
profondément modifié, elle survit, s'adapte et devient une nouvelle Nature.
Concernant la singularité de ces expériences sonores de la Nature, il convient de noter qu'à
la différence de la Nature « observée », la Nature « écoutée » ne ressort pas d'un même degré de
sélection. On peut en effet moins facilement sélectionner ce que l'on entend. Comme il a été dit
durant ces journées, « l'oreille n'a pas de paupières ». De plus, l'environnement sonore fait partie
intégrante de notre formation en tant que sujet. Les habitudes sonores créent une subjectivité. Il a
aussi été noté qu'à la différence d'autres cultures, la majorité des cultures occidentales sont
marquées par la pauvreté de leur qualification sonore.
5 Voir son article de 1977: Soundscape, the tuning of the world.
6 Henry David Thoreau, Walden or Life in the woods, 1854 ou Ralph Waldo Emerson, Nature, 1836.
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Le sens du terme naturel se joue donc de manière différente dans ces pratiques de field
recording. Le son naturel est un hybride chez Lopez, là où il a une essence chez Schafer: c'est un
son harmonieux, qui n'est pas rémanent, répétitif. Nous le voyons, enregistrer la Nature n'est pas
sans implications éthiques puisque selon ce que l'on considère comme naturel, la pratique sera
profondément modifiée.
Dans cette même idée d'un refus d'essentialisme, pour la reconnaissance d'une nature comme
hybride, d'une nature « culturelle », l'œuvre de Mat Collishaw est remarquable. En effet, l'artiste
anglais, dans une série de photos intitulée Infectious flowers (2004) a présenté ce qui semble être à
première vue un étalage de beauté – des plans rapprochés de fleurs exotiques – mais qui
rapidement, en s'en approchant, dévoile les infections – issues de maladies de peau – qui les
touchent. Ces infections, tirées d'un ouvrage de dermatologie, ont été « greffés » sur les fleurs rares
par manipulation informatique. Comme l'artiste le précise lui-même, cette œuvre évoque le flou
entre beauté et répulsion, mais aussi le flou entre naturel et artificiel.
Dans la continuité de cette réflexion sur l'hybridité de la nature, la science-fiction offre
aussi, par les expériences de pensée qu'elle propose, une réflexion prospective sur ce que sera la
Nature. Nous insisterons sur ce point, et ses conséquences éthiques par la suite.
L'ensemble des exemples cités vont dans le sens d'une remise en question de la séparation
stricte entre nature et culture, remise en question qui est souvent considérée comme le propre du
postmodernisme. Du moins, les différentes expériences de la nature, évoquées pendant ces journées,
viennent à l'appui des travaux de Philippe Descola, Bruno Latour ou Dominique Lestel, qui, dans
des perspectives tout à fait différentes, s'attachent à montrer à quel point les frontières entre Nature
et culture sont floues, voire artificielles.
La démarche de l'anthropologue – P. Descola – vise à préciser à quel point la Nature, son
concept même, est une sorte de fiction que l'on ne retrouve pas dans toute les cultures 7. Certaines
n'ont pas besoin d'une catégorie de Nature qui renverrait à ce qui est extérieur à l'homme.
Dans la perspective du sociologue – B. Latour – il s'agit plutôt de montrer, à partir du même
constat, que la Nature est un construit de notre culture, et que l'écologie politique n'a pas besoin de
la Nature, qu'elle doit même s'en débarrasser8.
Enfin, chez l'éthologue – D. Lestel – c'est l'idée que les animaux développent eux aussi des
formes de cultures qui est centrale, là où l'on décrit habituellement leur existence comme pur règne
de la Nature9.
Il a également été souligné le fait que la Nature a été l'objet d'une personnification
singulière en Occident (avec le Christianisme notamment), en la définissant comme une et unique,
7 Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2006.
8 Bruno Latour, Politiques de la nature. Comment faire entrer les sciences en démocratie, Paris, La Découverte, 1999.
Voir notamment le chapitre premier sur cette idée d'une fin de la nature, au sens où « si l'on appelle nature le terme
qui permet de récapituler en une seule série ordonnée la hiérarchie des êtres, l'écologie politique se manifeste
toujours, en pratique, par la destruction de l'idée de nature » (rééd. 2004, p.42).
9 Dominique Lestel, Les origines animales de la culture, Paris, Flammarion, 2003.
5
là où elle peut être vue comme plurielle. Autrement dit, ce monisme de l'idée de Nature ne permet
pas de prendre en compte la diversité des expériences subjectives. C'est ce reproche qui a été
adressé à certaines formes d'art qui présentaient la Nature comme étant essentielle (ce serait par
exemple le cas de l'art écologique, pour qui le naturel est ce qui doit être préservé).
SUR L'INTENTION DES ARTISTES
Durant la présentation du travail des différents artistes, il est apparu un questionnement
problématique, celui de savoir quelles étaient les intentions des artistes. C'est notamment la forme
de la conscience écologique de certains artistes qui a été discutée.
Les intentions prêtées aux artistes, lorsqu'elles ne sont pas exprimées directement, sont le
plus souvent des interprétations de critiques d'art, de commentateurs. Se pose alors la question de la
pertinence d'intentions prêtées alors même qu'elles ne sont pas revendiquées.
Cette question s'est notamment posé avec un artiste comme Jeff Wall, qui fait allusion à la
Nature à travers des clichés qui sont autant de clins d'œil à de grands peintres (Manet, Cézanne,
Poussin...). Ces réinterprétations de classiques de la peinture de paysage valent à son œuvre le
qualificatif de « paysage dé-naturé ». Mais concernant ses intentions, son rapport à la Nature, nous
n'avons affaire qu'à des spéculations: soit on lui prête une critique du changement dans sa
représentation de l'abimé, de la rapidité de la dégradation; soit on lit son œuvre comme une
interrogation sur la possibilité d'une autre vie, d'une autre Nature, comme une sorte de promesse.
C'est une approche tout à fait opposée que nous avons rencontré avec un artiste comme
Olafur Eliasson qui est théoricien de sa propre œuvre, évacuant ainsi toute controverse sur ses
intentions.
Concernant les intentions des artistes vis-à-vis de la Nature, il est dès à présent important de
noter, à la suite de Craig Owens10, que l'écrit entourant une œuvre appartient pleinement à l'œuvre
dans de nombreuses pratiques d'art contemporain. Pour lui, l'art postmoderne s'est affirmé dans
l'irruption du langage dans l'esthétique, transgressant ainsi toutes les catégories esthétiques (visuel
vs. verbal...). Pour lui, ce qui différencie l'utilisation du texte chez les artistes modernes et les
postmodernes, c'est qu'il n'est plus seulement secondaire par rapport à l'œuvre, comme une
explication, mais il « produit » l'œuvre. Et c'est ainsi qu'il voit dans le Land art une utilisation
massive du texte comme appartenant à l'œuvre.
Nous allons voir que grâce aux textes, qui appartiennent à l'œuvre même, il sera possible de
préciser les considérations éthico-politiques de certains artistes dans leur rapport à la Nature.
Il est également tout à fait intéressant de confronter les justifications que les artistes, travaillant
« dans la Nature », peuvent donner à leur démarche et ce que ces œuvres offrent comme
expériences.
10 Craig Owens, Earthwords, 1979, cité dans Jeffrey Kastner, Land and environmental art, Londres, Phaïdon, 1998,
p.37.
6
Mais comment envisager, traiter les démarches d'artistes contemporains mettant en scène la
– ou les – Nature dans leurs rapports à une éthique de l'environnement ? Comment aborder la
question de la participation de leurs œuvres aux débats sur les problèmes écologiques?
UN ART ÉCOLOGIQUE?
Je commencerai par poser la question de l'existence d'un art écologique, notamment dans
des pratiques de Land Art telles qu'elles se sont développées outre-atlantique. Dès l'apparition de
formes d'art in situ dans les années 1960 aux États-Unis s'est posé le problème de qualifier ces
œuvres extrêmement hétérogènes. L'appellation Earth works (renvoyant à l'exposition du même
nom qui s'est tenue à New York en 1968) signifiait alors simplement l'utilisation de matériaux
organiques dans la création, mais les démarches qu'elle recouvrait étaient bien disparates.
Il s'agissait alors pour les artistes moins d'une mise en exergue des questions de protection
de l'environnement que d'une expérience artistique menée en extérieure, et présentée en dehors du
musée. Avec l'apparition de la catégorie de Land art, et la sur-représentation de ce mouvement par
les critiques et les journalistes – alors même que la plupart des artistes y étant rattachés refusaient
cette étiquette – on a assisté à la qualification de cette forme d'art comme étant « écologique ». Mais
rapidement est apparue, de la part des critiques, une opposition entre ce qu'ils voyaient comme deux
tendances à l'égard de la Nature. D'un côté les Land artists soucieux de sa préservation et de l'autre
les artistes pratiquant un art de domination de la Nature (les Earths works).
Il peut être problématique de qualifier une démarche d'écologique, de prêter une intention de
protection de l'environnement à un artiste, là où celui-ci ne situe pas là son apport. Aussi, la lecture
qui est parfois faite de la différence entre les artistes in situ11 – fondée sur une hypothétique
intention « écologique » – ne rend-elle pas compte de la complexité des démarches.
Il y aurait d'un côté un Land art promouvant le respect de la Nature (ce serait la démarche
exemplaire d'un artiste comme Andy Goldsworthy qui pratique de petites interventions dans la
nature à partir de matériaux trouvés sur place12). De l'autre, on aurait les Earth works, des
interventions parfois monumentales dans la Nature et qui sont souvent lues comme une volonté de
domination de la Nature (ce serait typiquement le travail de Michael Heizer qui a notamment
effectué de monumentales excavations dans le désert du Nevada13).
C'est aussi ce que note Colette Garraud en relevant l'opposition faite par les critiques – et
qu'elle invite à nuancer – entre « deux conceptions rigoureusement antinomiques du geste artistique
en milieu naturel »14. D'un côté, un art in situ « américain » qui affirmerait une volonté
prométhéenne de s'imposer sur le site, par des techniques empruntées à l'industrie et des réalisations
colossales. De l'autre, une forme plus européenne, respectueuse de la nature, et qui s'appuierait sur
11 Voir sur ce point Gilles A. Tiberghien, Nature, art et paysage, Arles, Actes Sud, 2001. L'auteur pose une distinction
franche entre des pratiques qui laissent la nature « intacte » et d'autres qui visent avant tout à la transformer,
appuyant ainsi l'idée d'une Nature comme antithèse de la culture.
12 Voir par exemple son œuvre « Cracked Rock Spiral » de 1985.
13 Voir son célèbre « Double Negative » de 1969.
14 Colette Garraud, L'idée de nature dans l'art contemporain, Paris, Flammarion, 1994, p.46.
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des interventions douces voire éphémères.
Il est apparu que cette distinction était illusoire et ne retranscrivait pas la richesse des
expériences offertes par les artistes. Par exemple, là où Michael Heizer a été vu comme nouveau
« maître et possesseur de la Nature » (en référence à Descartes), on pourrait y voir une forme de
sublime tel que l'avait défini Edmund Burke15. En effet, même si une œuvre comme Double
negative consiste en une excavation massive de terre, il est à noter qu'en prenant du recul dans
l'espace (par une photo aérienne ou satellite), cette intervention ne semble plus si importante et se
confond même quasiment avec le relief propre à cette région désertique. Ainsi, c'est une nature
immense qui apparaît (pouvant suscité cette émotion du sublime mise en évidence par Burke ou
Kant) dans laquelle l'intervention de l'homme n'est finalement que peu de chose. On peut aussi voir
chez Heizer une sorte d'invitation à reconsidérer la position de l'homme sur Terre.
Nous voyons donc que qualifier une pratique « d'art écologique » ne va pas sans poser
problème, tant il semble que cette « étiquette » est fondée sur un jugement quant à l'intention
supposée de l'artiste.
Nous allons maintenant proposer de regarder les pratiques d'art contemporain sans l'angle de
leur « efficacité », du moins, pour essayer de saisir en quoi elles participent ou non à une réflexion
sur les questions environnementales. C'est la question, non plus de la forme de l'engagement
« écologique » chez les artistes contemporains, mais celle de l'efficacité de leurs œuvres que nous
abordons maintenant.
L'EFFICIENCE ESTHÉTIQUE
Nous quittons la controverse sur la question d'un art écologique pour nous demander ce que
produit telle œuvre sur le spectateur.
C'est le sens de l'intervention de Bénédicte Ramade durant ces journées, qui a proposé
d'aborder l'art contemporain dans ses relations à « la Nature » sous l'angle de son efficience
esthétique. Il s'agit pour elle d'opposer des œuvres qui se présentent ouvertement comme prise de
conscience des questions écologiques et dénonciation d'une situation, à des œuvres qui produisent
de la réflexion. Ainsi, certaines œuvres se présentant comme une forme d'art engagé et sérieux
(parce que reposant sur des données scientifiques précises) feraient du spectateur un témoin de la
catastrophe, l'accusant même d'y participer. Alors la réflexion du spectateur se limiterait soit à une
bonne conscience (celle d'oser regarder les problèmes en face), soit à un sentiment de culpabilité
qui paralyserait toute réflexion ultérieure.
Ce serait le cas de Gustav Metzger qui a dénoncé la destruction de la nature par l'homme
dans une œuvre comme le Project Stockholm (1972) qui consistait à recueillir les gaz
d'échappement de 120 voitures sous une tente, puis – mais cette étape n'a pas été réalisée –
introduire les voitures, moteur allumé, dans la tente, jusqu'à ce que la chaleur les amène à prendre
15 Edmund Burke. Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Vrin, 1990.
8
feu. Par ce projet monumental réalisé pour la conférence des Nations Unis pour l'Environnement de
Stockholm, l'artiste s'inscrivait dans un art qu'il qualifie d'auto-destructif16. Et c'est dans ce type de
démarche que pourrait être vue une « culpabilisation paralysante »17 du spectateur.
Ces formes d'art qui privilégient les résultats, la résolution des problèmes par la monstration
des conséquences de nos actes, réduiraient le spectateur à un rôle d'élève. Elles pécheraient par leur
déficit esthétique, dans le sens où elles limiteraient la production de sensations chez le spectateurélève.
À l'inverse, certaines pratiques d'art contemporain se situeraient loin de cette morale
écologique et réintroduiraient une distance critique du spectateur vis-à-vis de l'œuvre. Celles-ci
permettraient de produire des sensations ambivalentes chez le spectateur, sensations qui seules
seraient à même de produire une réflexion. Ce serait le cas typique d'une œuvre comme celle
d'Olafur Eliasson qui, par ses expériences de paysages climatiques in-vitro18, invite le spectateur à
une expérience sensible d'un climat artificiel. Ce qui créerait chez le spectateur un décalage entre ce
qu'il voit et l'attente qu'il en a (son climat idéal). Ces œuvres coproduisent une réalité avec le
spectateur, il s'agirait finalement d'un imaginaire climatique rendant possible une critique. Le
spectateur deviendrait ainsi interlocuteur et se dégagerait de cette expérience une responsabilité
partagée et dynamique. C'est le sens que l'on doit voir derrière la proposition d'une efficience
esthétique: une œuvre peut être à même de produire un questionnement sur les problèmes
écologiques dans la mesure où elle offre des sensations ambivalentes au spectateur-interlocuteur.
C'est d'ailleurs cette même idée qu'Olafur Eliasson a exprimé dans un de ses articles, dans
lequel il affirme que la condition de son art est de maintenir la possibilité d'une expérience
individuelle, singulière de la Nature. C'est à cette seule condition que le spectateur pourra, en
quelque sorte, être engagé dans l'œuvre et pourra s'engager dans le monde. Comme il le dit luimême, « quand l'art préserve la liberté de chaque personne d'expérimenter les choses d'une manière
qui peut différer des expériences des autres personnes, il est capable d'avoir un impact sur l'individu
et la société »19. Il s'agit en fait de maintenir cette possibilité même de différer, conscient que l'art
écologique, par les expériences « culpabilisantes » qu'il propose, ne le permet pas. Cet art
explicitement écologique et engagé n'offrirait qu'une image pauvre de la Nature (la Nature, c'est ce
qui est détruit par l'homme et doit être préservé), et ne permettrait pas de stimuler l'émotion du
spectateur.
Pour résumer, certaines œuvres présentées comme « écologiquement responsable » ne
produiraient sur le spectateur qu'un sentiment de culpabilité qui empêcherait toute interrogation,
toute réflexion critique. Bénédicte Ramade en appelle, à la suite de nombreux artistes et théoriciens
de l'art, à envisager la production effective de l'art sur la réflexion du spectateur, « contre tout
16 Voir cette citation de Metzger de 1961: « l'art auto-destructif rejoue l'obsession pour la destruction, la volée de
coups à laquelle l'individu et les masses sont sujets. L'art auto-destructif démontre la puissance de l'homme à
accélérer le processus de désintégration de la nature et à le mettre en œuvre ».
17 Voir l'article de Bénédicte Ramade, Mutations écologiques de l'art?, Revue Cosmopolitiques, n°15, juin 2007, p.32.
18 Nous retiendrons par exemple son Weather Project (2003).
19 Olafur Eliasson, Your engagement has consequences, dans Experiment Marathon: Serpentine Gallery, Reykjavik
and London, Ed. Emma Ridgway, Reykjavik Art Museum, 2009, p.18 (ma traduction).
9
discours culpabilisant sur la spoliation de la nature ». C'est, pourrait-on dire, moins le message de
l'artiste que le(s) message(s) reçu(s) par le spectateur qui permettent de qualifier ou non une œuvre
d'écologique.
Finalement, la proposition émise consiste à ne plus regarder les pratiques d'art contemporain
sous l'angle du message de l'artiste (qui n'est pas toujours explicite comme nous l'avons vu), mais
sous celui de ce que l'œuvre produit sur le spectateur. Il s'agit d'adopter un point de vue
pragmatique sur la participation de l'art contemporain aux questions environnementales. C'est sur ce
point que nous conclurons, mais nous souhaiterions avant cela souligner le caractère prospectif des
formes d'art évoquées.
D'UNE FUTUROLOGIE DANS L'ART CONTEMPORAIN
C'est dans une nouvelle esthétique du climat – proposée par Eliasson – que pourrait s'ancrer
une réflexion du spectateur sur la possibilité même de survie dans tel ou tel climat. Ces paysages
climatiques invitent en effet à se demander si nous accepterions un tel climat. C'est, il me semble,
cette même vertu prospective que l'on retrouve dans la science-fiction, cette futurologie
comparative à laquelle nous invitait Hans Jonas20.
C'est le sens de l'intervention de Sylvie Allouche qui, prenant la science-fiction comme un
art contemporain, a souligné qu'elle offre une réflexion sur la nature dans la mesure où elle est une
réflexion sur la technique. Notre rapport à la nature dépend en effet de nos avancées techniques. Par
les expériences de pensée que nous offrent la science-fiction, elle nous invite à réfléchir sur ce
qu'est la nature en nous montrant ce qu'elle peut devenir. C'est exactement le sens de l'heuristique
de la peur proposée par Jonas: « nous savons seulement ce qui est en jeu lorsque nous savons que
cela est en jeu ».
À ce sujet, les pratiques du « bio-art » (des expérimentations plus ou moins fictives sur
l'homme par des greffes, prothèses, hybridation avec des animaux) nous interrogent, dans cette
même visée prospective, sur ce qu'est la nature humaine, et d'abord sur ce que nous accepterions
qu'elle devienne21.
SUR LE PRAGMATISME ENVIRONNEMENTAL
Nous venons d'envisager la proposition de considérer l'efficience esthétique de l'art
contemporain. Celle-ci est en fait une méthode pragmatique, qui prend en compte ce qu'une œuvre
produit sur le spectateur et dans quelle mesure cette production peut le faire réfléchir et agir. C'est,
20 Hans Jonas, Le principe responsabilité, une éthique pour la civilisation technologique, Paris, Cerf, 1990.
Spécialement le chapitre 2, 1ère partie sur l'Éthique d'avenir, p.61 sq.
21 Voir à ce sujet le dossier du journal Libération, Le corps, cet obscur objet du délire, 28-29 novembre 2009, Le Mag,
p.VIII sq.
10
dans cette optique, le seul moyen pour juger de l'efficience d'une œuvre d'art contemporain qui se
voudrait « écologiquement responsable ». Et il nous semble qu'en matière d'éthique
environnementale, cette méthode pragmatique ouvre des perspectives extrêmement riches. Nous
examinerons ici deux versions de ce que peut être une éthique environnementale pragmatique.
C'est sur les pistes de recherche, notamment lancées par Andrew Light, que je voudrai
commencer. Dans un de ses articles22, le philosophe américain revient sur ce qui est pour lui le
principal problème de l'éthique environnementale: son manque d'influence sur les politiques en
matière d'environnement. Il pointe alors le décalage entre les théories d'éthique environnementale et
les politiques d'application, décalage qui résulte notamment du fait que les premières se fonderaient
sur la « répudiation de tout anthropocentrisme », là où les décisions politiques se veulent –
nécessairement – anthropocentrée. Ce serait parce que les théoriciens de cette branche de l'éthique
appliquée auraient fondé leurs pensées dans le refus de tout anthropocentrisme moral (qui serait
d'emblée synonyme de « destruction de la Nature ») que ce domaine de recherche « a
malheureusement été condamné à n'avoir aucun impact sur les débats environnementaux »23.
Andrew Light invite, après ce constat d'échec, à prendre un tournant pragmatique. Ce
tournant est d'abord un appel au pluralisme. Une théorie unique ne saurait prendre la mesure des
contextes variés dans lesquels nous tissons des relations morales avec les êtres non-humains et avec
la Nature. Pour lui, le pragmatisme s'entend dans une volonté de se rapprocher du terrain des
professionnels de la gestion des ressources naturelles et des décideurs politiques, afin de participer
pleinement à la résolution des problèmes environnementaux. Il s'agit pour le théoricien en éthique
environnementale de considérer ce que sa conception morale peut produire en terme d'influence sur
les politiques d'environnement. Selon Light, il convient alors pour l'éthicien pragmatique, de
développer une méthode, celle d'une « traduction morale » qui consiste à avancer des propositions
intelligibles par tous les membres de la communauté.
C'est en assumant cette « tâche publique » que le philosophe sera à même de produire une
conception théorique susceptible de recueillir un large soutien, et sera capable d'avancer des
recommandations réalisables. C'est par exemple le reproche qu'il adresse à la deep ecology (dans la
lignée de Arne Næss), qui devrait prendre conscience que si l'expérience sensible de la Nature
qu'elle implique n'est pas partagée par tous, cela ne signifie pas seulement que tous ne sont pas prêt
à entendre les arguments de la deep ecology, mais au contraire, c'est parce que ce sentiment n'est
pas partagé que ce mouvement devrait faire en sorte d'inclure les autres expériences de la Nature,
sans renoncer à ses propres fondements. Ainsi, Light s'inscrit contre les partisans d'une éthique
environnementale qui « ont encore quelque espoir de trouver un fondement moral unique pour
apprécier l'ensemble des valeurs environnementales »24.
Comme le rappelle lui même Light, son pragmatisme méthodologique ne consiste pas à
généraliser les thèses du pragmatisme telles qu'exprimées par William James ou John Dewey, qui
22 Andrew Light, Pragmatisme méthodologique, pluralisme et éthique de l'environnement, dans Hicham-Stéphane
Afeissa (dir.), Écosophies, la philosophie à l'épreuve de l'écologie, Paris, Éd. MF, 2009.
23 Ibid., p.217.
24 Ibid., p.222.
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pour lui n'aident pas à réorienter le domaine de l'éthique environnementale.
Au contraire, on trouve chez Émilie Hache ce qui semble être une réflexion sur les
problèmes environnementaux à partir des thèses de James notamment. Pour elle, il ne s'agit pas
seulement de poser un cadre théorique dans lequel tous puissent se reconnaître, ni même de
produire des théories qui puissent influencer réellement les politiques en matière d'environnement.
Mais il s'agit bien plutôt de considérer ce que produit telle ou telle conception morale sur l'ensemble
des êtres, de considérer ce qu'elle nous font faire.
C'est en ce sens qu'elle discute dans un article le souci pour les générations futures tel que
développé par Hans Jonas. Et Hache de se demander ce que nous font faire ces générations futures.
Et ici, elle souligne la limite de la proposition de Jonas, puisque même si ces « générations futures »
ont été rendues présentes, notamment par le philosophe allemand, « elles ne nous font pas encore
''faire'' grand chose, en dehors d'éprouver des scrupules »25. Émilie Hache souligne la nécessité de
cette exigence pragmatique, qui s'intéresse plus à l'efficace d'une proposition morale qu'à sa valeur
« en soi ».
Comme chez Andrew Light, est ici défendue une exigence pragmatique. Mais là où le
philosophe américain y voit une méthode pour rendre les théories « réalisables » en terme de
politique environnementale, Hache défend une exigence de considérer ce que chaque théorie
produit.
Comme le rappelle Émilie Hache, cette exigence pragmatique a été orientée (par Andrew
Light notamment) du côté de la participation de la philosophie aux prises de décision politique, par
sa capacité à fabriquer « l'accord le plus large possible sur les mêmes valeurs ». Mais sa version de
cette exigence consiste à « essayer de rendre compte de la morale en train de se faire, plutôt que de
proposer un consensus sur des valeurs »26. On comprend aussi que la forme de l'exigence défendue
par la philosophe française n'a en aucune manière pour but de redonner une légitimité au champ de
l'éthique de l'environnement.
Nous le voyons également, dans cette dernière version, le faire, l'agir, n'est pas réduit à sa
dimension de politiques publiques, mais est pris dans un sens plus large d'agir sur le monde, un agir
qui appartient à tous. Nous avons finalement affaire à deux définitions du politique. Pour Light,
c'est au sens strict de la décision politique en matière d'environnement (donc l'exigence pragmatique
est ce qui permet aux théoriciens d'influencer ces politiques); pour Hache, c'est dans le sens plus
large de notre agir (donc l'exigence pragmatique est ce qui permet de considérer ce que les
différentes propositions nous font faire).
25 Émilie Hache, Ré-expérimenter un souci pour l'avenir, répondre aux générations futures? Une recréation de
« faitiche », dans Hicham-Stéphane Afeissa (dir.), Écosophies, la philosophie à l'épreuve de l'écologie, op. cit.,
p.253.
26 Ibid.
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Nous avons d'emblée exprimé notre souci de nous dégager de toute définition de la Nature,
tant il ressort que l'art est, en un sens, ce qui permet de lutter contre l'appauvrissement de cette idée
de Nature. Il ne s'agit pas, nous l'avons montré, de trancher définitivement une question mais de la
reposer, d'enrichir les termes du débat. Et c'est en cela que les expériences de la Nature qu'offrent
certaines formes d'art contemporain peuvent participer à une réflexion éthique, par cette futurologie
prospective à laquelle elles contribuent. C'est donc dans la multiplicité des expériences offertes aux
spectateurs que résiderait la participation des artistes aux questions environnementales.
C'est au regard de la possibilité de s'interroger que peut être jugée l'efficacité d'une œuvre.
C'est donc d'un point de vue pragmatique que doit être envisagée l'idée de nature dans l'art
contemporain. Et c'est cette même exigence pragmatique que certains philosophes ont développé
dans le cadre de l'éthique de l'environnement, une exigence qui s'est déclinée dans deux versions qui
n'ont cependant pas les mêmes fondements, et surtout pas les mêmes objectifs « politiques ».
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BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE
Je ne reprends ici que les références de certaines œuvres et artistes cités (sites internet et
discographie), ainsi que les ouvrages et articles ayant développés cette idée d'un pragmatisme
environnemental et d'une participation de l'artiste contemporain à cette démarche pragmatique.
-Sites internet de certains artistes cités:
Mat Collishaw: http://www.matcollishaw.com
Peter Cusack: Sounds from dangerous places, Chernobyl, 2006-2009. Voir aussi son projet Sound
Data Base (une carte sonore interactive de Londres), consultable à l'adresse:
http://www.petercusack.org
Olafur Eliasson: http://www.olafureliasson.net
Andy Goldsworthy: http://www.goldsworthy.cc.gla.ac.uk
Michael Heizer: http://doublenegative.tarasen.net/double_negative.html
Jeff Wall: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/infocus/section2/img1.shtm
-Articles autour de la question de l'efficience esthétique et des paysages climatiques:
Olafur Eliasson, Your engagement has consequences, dans Experiment Marathon: Serpentine
Gallery, Reykjavik and London, Ed. Emma Ridgway, Reykjavik Art Museum, 2009, p.18
sq. Consultable sur son site: http://www.olafureliasson.net/texts.html.
Bruno Latour, Atmosphere, atmosphere, in Olafur Eliasson, Susan May (dir.), London, Tate
Publishing, 2003.
Bénédicte Ramade, Mutations écologiques de l'art?, Revue Cosmopolitiques, n°15, juin 2007. Voir
aussi sa thèse sur Les formes de l’efficience. Le mouvement écologique dans l’art américain
depuis les années 1960 (non publiée).
-Sur le pragmatisme en éthique environnementale:
Émilie Hache, Ré-expérimenter un souci pour l'avenir, répondre aux générations futures? Une
recréation de « faitiche », dans Hicham-Stéphane Afeissa (dir.), Écosophies, la philosophie
à l'épreuve de l'écologie, Paris, Éd. MF, 2009. Voir aussi sa thèse de doctorat, Ce/ux à quoi
nous tenons. Proposition pour une responsabilité écologique pragmatique (non publiée).
Andrew Light, Pragmatisme méthodologique, pluralisme et éthique de l'environnement, dans
Hicham-Stéphane Afeissa (dir.), Écosophies, la philosophie à l'épreuve de l'écologie, Paris,
Éd. MF, 2009.
Andrew Light et Eric Katz (dir.), Environmental pragmatism, London, Routledge, 1996.
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