notes sur le zen ken ren iaido - crkdr-languedoc

NOTES SUR LE ZEN KEN REN IAIDO
d’après l’enseignement de
Monsieur Jean-Pierre Raick, septième dan kyoshi
FONTENAY LE COMTE, JUILLET 2010
Notes recueillies et mises en forme par Olivier Deck
publiées avec l’autorisation bienveillante de Monsieur Raick
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1. GENERALITES, CONSEILS ET DIRECTIVES
LA KENSHI ATTITUDE
Dès l’entrée dans le dojo, il convient de soigner le regard, l’engagement du corps et
de l’esprit dans la démarche, le comportement. « Etre » dans l’approche du combat.
Préparer calmement les armes, prendre correctement le sageo avant de se déplacer
(éviter de le manipuler en marchant dans le dojo). Pendant les explications du
professeur, s’asseoir en seiza, en tailleur, ou bien rester debout dans une posture
humble. A chaque instant, exprimer zanshin.
KI KEN TAI ITCHI (KKTI)
L’énergie, le sabre, le corps en un seul temps-espace. KKTI est le concept
fondamental que le professeur va expliquer, décortiquer, creuser tout au long du
stage. Ce concept est au centre de l’héritage des écoles anciennes. Il est le plus
difficile à mettre en place et se révèle un préalable indispensable à l’étude de toute
forme de iai. Si certaines techniques de koryu peuvent recourir à des formes
différentes, elles utilisent toutes - de façon plus ou moins évidente et lisible - des
déclinaisons de KKTI et se justifient par des scénarios particuliers. Nous pourrions
dire a contrario que le KKTI du ZKR IAIDO est une synthèse et un dénominateur
commun de toutes les applications possible du KKTI. Par exemple, dans le cas
(certains koryu) où la jambe vient se placer avant la coupe kiri otoshi, on considère
que la coupe précédente a été décisive et a mis l’adversaire hors-combat. Dans un
tel cas, le kiri otoshi ne fait que parachever la première action.
Les créateurs et penseurs du ZNKR IAIDO ont imaginé et continuent de faire
vivre une forme de IAIDO qui relève de l’essence des écoles anciennes et présente
des situations types difficiles, archétypales, dont l’étude ouvre sur toutes les
possibilités des koryu, et permet en outre de comprendre en profondeur le travail
véritable du corps, en particulier du centre du corps, les hanches, les reins, le basventre (tanden). C’est là, selon JPR, que résident non seulement l’essence du IAIDO,
mais aussi son sens véritable.
ZEN KEN REN IAIDO, UN SOUS-IAI ?
Au motif qu’il n’est pas une école ayant connu l’épreuve du feu, et que sa
conception fut tardive, élaborée collégialement, le ZNKR IAIDO ne bénéficie pas
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toujours de la meilleure réputation, et se voit parfois déprécié par les adeptes
exclusifs des koryu. Les commentaires péremptoires qui voudraient faire du ZNKR
IAIDO un simple style artificiel, figé, stéréotypé, vide de sens et irréaliste, sont
injustes et injustifiés. Ils attestent simplement de la méconnaissance et de
l’incompréhension de leurs auteurs. Celui qui pense que le koryu est plus guerrier,
plus réaliste, devrait insuffler le même esprit guerrier, le même réalisme à son sete
iai. C’est une question de réflexion personnelle, d’étude, de recherche et de volonté.
Le professeur pense au contraire que le ZNKR IAIDO est l’héritage des écoles
anciennes, et non leur fils dégénéré. Il présente en quelque sorte une synthèse, à la
croisée des chemins des principaux koryu, qui ouvre sur chacun d’entre eux. Il doit
se pratiquer avec la même force de conviction, autant de kime que n’importe quel
style.
De même, le professeur attire l’attention sur la forme, qui ne doit pas être conçue
comme une perfection géométrique, stéréotypée, contrôlable à l’équerre et au
rapporteur, reproduite à l’identique d’un pratiquant à l’autre. Le ZNKR IAIDO est
une école vivante, que chacun se doit d’étudier et de pratiquer selon son propre
naturel, à condition toutefois de ne jamais rien y ajouter qui relèverait de la volonté
personnelle. L’une des grandes difficultés est là : être soi-même dans une forme qui
appartient à tous. Distinction subtile qui concerne chaque pratiquant, par qui le
IAIDO prend un caractère singulier, sans variation.
D’emblée, le professeur engage chacun à « chercher le geste naturel », et à « penser
son iai de façon rationnelle ». Chaque pratiquant doit développer son esprit critique
(le professeur distingue « esprit critique » et « esprit de critique ») afin de parfaire
son art, en éliminant le moindre geste parasite. Cette épure concerne non seulement
la technique elle-même, mais aussi les manies, tics et tocs qui consistent à se
fagoter, se réajuster sans cesse, replacer le sabre, lisser le revers, se gratter la tempe,
le nez, etc. Même si ces directives générales semblent claires, elles sont loin d’être
évidentes lorsqu’on veut penser sa propre pratique. Tout le travail sera un précieux
cheminement vers cette « naturalité rationnelle » qui doit donner un caractère, un
sens et une valeur authentiques à la pratique.
LE KIHON
Le plus souvent exécutés au boken, le kihon permet de construire les solides
fondations de la technique, et de l’améliorer, la corriger, la préciser. Il offre une
variété infinie de possibilités de séquences, d’exercices et d’enchaînements visant
également à approfondir l’étude des scénarios et du KKTI. JPR commence toutes
les séances par un travail au boken, soit libre sur un thème personnel, avec
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corrections individuelles ou collectives, soit dirigé sur un ou plusieurs thèmes
donnés. Dans ce cas, chaque séquence est reprise et analysée plusieurs fois, jusqu’à
ce que l’ensemble de pratiquants ait compris, sans toutefois s’éterniser. Ainsi la
séance reste dynamique, la motivation est entretenue par la variété des propositions.
Ce travail de détail prépare les passages essentiels des katas qui seront travaillés par
la suite au iaito.
Le travail du kihon est essentiel aux progrès du pratiquant sur le long terme. Le
débutant doit y consacrer tous ses efforts avant d’aborder les katas.
Individuel ou deux par deux
Le kihon est travaillé individuellement, et de temps en temps à deux. Le travail à
deux permet de préciser la coordination, la justesse, la précision de la technique. Il
donne des repères tangibles du MA-AI.
De plus, le travail par deux met en scène les séquences des katas et doit aider à la
visualisation de l’adversaire, par conséquent à sa « création » par le regard.
CADENCE, RYTHME, « COMPÁS...»
Les phases des katas du IAIDO s’enchaînent en suivant des temps de tension et
des temps de détente. Les temps qui suivent une poussée de puissance sont comme
le creux de la vague, mais comme le creux de la vague, il ne sont pas inertes. Il n’y a
pas de temps d’arrêt, pas de temps mort. Dans la fin d’un mouvement, le
mouvement suivant prend racine. C’est pourquoi il est important de ne pas laisser
mourir l’énergie du sabre.
2. NOTES, CONCEPTS ET DETAILS TECHNIQUES
LA ROUE
JPR propose la métaphore de la ROUE pour expliquer la mécanique interne du
IAIDO. Les hanches, le corps, le hara, les reins représentent l’essieu, qui se déplace
en ligne. Les bras et le sabre représentent les rayons et la roue elle-même.
Cet exemple vise à insister sur le travail du centre du corps.
MA AI
L’harmonie dans l’espace et dans le temps. La distance harmonieuse. La distance
juste.
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Le travail par deux permet de prendre conscience du MA, concept réunissant à la
fois la distance et la cadence. Lorsque le professeur évoque la rationalité du IAI, il
rappelle en premier lieu l’importance cruciale du MA.
Un exemple : lors du dégainé de sato, uto, le sabre sort davantage sur le côté droit,
tranchant menaçant directement sur l’avant, parce que l’adversaire est supposé se
trouver très proche.
ISSOKU ITTO NO MAI
Attaquer sur UN PAS en UN SEUL TEMPS. L’armé et l’avancée du corps s’initie
en même temps. Ni armé avant, ni déplacement avant. Couper dans le mouvement,
en contrôlant la pointe du sabre et la lame jusqu’au bout. Le corps lance l’action,
mais ne se lance pas en avant, ne s’offre pas à l’adversaire.
LE REGARD, METSUKE
Le regard fait vivre l’adversaire. Il ne doit jamais se relâcher. Il est l’expression de la
vie du IAIDO, de son intériorité et de sa justesse.
Le regard est placé dès l’entrée dans le dojo. Enzan no metsuke : regarder la
montagne au loin. Il est le signe (pas forcément la preuve…) d’un positionnement
mental correct.
NUKI TSUKE
Educatif : placer le boken contre l’épaule gauche, kissaki vers l’arrière. Epaule,
coude, poignet, sabre dans un même plan horizontal. Développer la coupe vers
l’avant. En fin de coupe, le kissaki est en face de l’épaule droite, le bras et le sabre
descendent légèrement, de l’épaule à la pointe du sabre. Une fois ce premier geste
acquis, on peut varier la hauteur du boken au départ, pour toujours rejoindre la
bonne position finale.
Plusieurs possibilités d’exercice :
- partant de la position debout (de face, pieds parallèles, écart naturel des
hanches, genoux déverrouillés), pour avancer alternativement le pied droit et
gauche, en engageant les hanches. L’idée serait de pousser d’abord les reins,
qui lancent les hanches et le tanden en avant. Le buste reste vertical (il ne part
pas en avant, comme on peut le voir dans certains koryu)
- la même chose en reculant alternativement pied droit et pied gauche, puis en
avançant sur deux pas : pied gauche/armer – pied droit/couper
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Main gauche : elle tire fortement la saya vers l’arrière, dans le plan des hanches.
Ainsi la main gauche développe et se charge d’une énergie qu’elle devra conserver
pendant l’action d’armer, pour la transmettre à l’ensemble du corps et au sabre.
Coupes de biais : pour le dégainé de MOROTE ZUKI, par exemple, la main
gauche positionne la saya dès le départ, en lui donnant l’angle de la coupe. Pour
KESA GIRI, le sabre sort sur l’avant (tsuka kachira seme) puis tourne sur lui-même.
Ainsi l’intention de coupe gyakku kessa n’est-elle révélée qu’au dernier moment.
IMPORTANT : la coupe se développe à partir de l’épaule, et l’épaule – le premier
segment du bras – travaille de bout en bout.
La coupe se dessine sur le cercle, avec l’idée d’écarter quelque chose devant soi
(imaginons des roseaux, que le bras coucherait pour faciliter le passage du sabre et
du regard).
La coupe s’engage au niveau de l’épaule droite de l’adversaire, et d’une épaule à
l’autre. Il n’est pas question d’une simple « frappe » en bout de course.
L’épaule droite doit être en relation avec le kissaki, faire vivre la lame et la pointe du
sabre. Il faut éviter de lancer d’abord le bras, puis de fixer le coude de façon que
l’avant-bras vienne en butée, dans l’idée de « catapulter » le sabre. Ce défaut courant
ne permet pas de véritable puissance, et met en danger le coude qui travaille en
butée.
En fin de coupe, les hanches sont de face. La hanche gauche ne s’efface pas en
arrière. Si les épaules présente un léger hanmi, c’est le pendant d’un puissant hiki te.
LES MAINS
Travaillant nuki tsuke avec la boken, la main gauche est vide, mais elle se prépare au
travail de la saya et participe pleinement du mouvement, lui donnant son allant, sa
puissance et sa précision. L’observation de karatékas réalisant tsuki/gyakku tsuki
montre de façon évidente l’importance du rôle de la main gauche pour la puissance
et la précision de la main droite. Une technique n’est jamais circonscrite à une
partie du corps, un détail de l’anatomie, mais à l’ensemble du combattant en action.
Les deux mains travaillent ensemble, paumes en vis-à-vis, en harmonie.
Lorsqu’on porte le boken à l’épaule gauche, la main droite vient se placer devant le
hara, verticale, poignet plié, paume vers la droite. Pendant la coupe, elle se déplace
le long de la ceinture, en parfaite cadence avec la droite, elle tourne
progressivement de façon à présenter la paume au ciel, et glisse circulairement, sans
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perdre le contact de la ceinture, jusqu’à une position extrême vers l’arrière. Le hiki te
prépare saya bikki. Il convient d’y prêter attention même lorsqu’on travaille sans
fourreau. (penser au hiki te du karaté, sur tsuki par exemple)
FURI KABUTE
Armer le sabre au-dessus de la tête. Le professeur précise que tous les grands
professeurs japonais, sans exception arment en grand, les coudes hauts.
Main droite : après le dégainé, la main droite dirige la pointe du sabre vers la tempe
gauche, puis s’élève au-dessus de la tête. L’avant-bras droit ne passe pas devant le
regard.
Main gauche : pleine de l’énergie du hiki te-saya bikki, elle glisse vers l’avant le long
de la ceinture et monte le long du corps (sans s’en éloigner) en suivant l’axe central
seichusen. Elle vient saisir le sabre et lui transmettre son énergie au moment même
où celui-ci arrive en position haute. Il n’y a pas de temps d’arrêt, pas de geste des
deux mains vers l’arrière (comme une prise supplémentaire d’élan, un appel…).
La main gauche « tire » le sabre vers l’avant et vers le bas.
KIRI OTOSHI
Remarques générales :
La coupe vers le bas est travaillée sur place, à deux mains, en avançant
alternativement pied droit et pied gauche. Là encore, le sabre et le corps agissent en
un seul temps. Les coudes montent haut, le corps s’engage dans l’espace adverse,
sans s’offrir, protégé par la descente du sabre. Coupe en un seul temps, KKTI.
La main gauche pousse le sabre vers le haut, puis le tire vers la bas, directement
depuis sa position haute. Le geste est ample, circulaire. La coupe s’engage
correctement dans le corps de l’adversaire, il ne s’agit pas de frapper un coup vers
la bas, comme si l’on coupait une tête sur un billot… Un fort kime soutient la
coupe. En fin de course, le sabre s’arrête en position contrôlée, plus ou moins
haute selon le kata, sans rebondir ni perdre sa place.
A la fin de kiri otoshi, le regard « suit » la chute de l’adversaire.
UKE NAGASHI
Technique essentielle tout au long de ZNKR IAIDO. Le professeur y revient sans
cesse. Elle vise soit à détourner une coupe en faisant glisser le sabre adverse sur le
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shinogi, soit à prévenir une attaque, à se protéger pendant un retournement par
exemple.
Notes :
- pendant uke nagashi, le coude droit ne sort pas de la protection du sabre, il ne
s’éloigne pas du corps.
- Pour uke nagashi en se retournant (Ganmen ate, Morote zuki, Sampo Giri,
etc.) la tsuka kachira doit rester le plus possible sur la ligne seichusen.
CHIBURI
Ô Chiburi : pensé comme une coupe, ample, devant, de l’épaule à la hanche. Le
sabre s’immobilise en position parallèle au fémur avant. Les mains sont sur un
même plan, sur une ligne qui passe par le hara.
Yoko chiburi : les mains s’écartent sur un même plan horizontal, dans un
mouvement contraire harmonieux. En fin de mouvement, les mains et le hara sont
sur une même ligne, à l’exception du kata SOETE ZUKI.
NOTO
Les deux mains agissent en harmonie, s’écartent et se rejoignent. Il n’y a pas de
temps d’arrêt au moment où la lame se pose sur la main, au contraire, le geste
accélère pour glisser le kissaki dans le fourreau, puis ralentit progressivement.
HA SUJI
L’angle de la lame doit toujours être cohérent avec celui de la coupe. Il est
important de comprendre que l’angle de la lame suggère une coupe. La garde migi
jodan induit une coupe verticale frontale. La garde hidari jodan une coupe oblique
(yoko men) de droite à gauche. La garde hasso une coupe oblique moyenne de droite à
gauche. La garde waki une coupe montante, oblique, de droite à gauche. Ces angles
sont importants à respecter, et participent de la vie du IAIDO, du sentiment qu’il
dégage.
Exemple 1 : lorsqu’on lance ô chiburi depuis hidari jodan, le changement d’angle doit
être conscient, l’observateur doit sentir cette conscience. La possibilité d’une coupe
diagonale de droite à gauche doit persister jusqu’au dernier moment.
Le professeur rappelle souvent que pour que le IAIDO vive, il doit être ouvert.
Chaque mouvement n’est qu’un choix possible parmi de multiples solutions qui, si
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elles ne sont pas réalisées dans la forme retenue, n’en sont pas moins présentent en
creux.
Exemple 2 : au début de SAMPO GIRI, la sensation est que l’on va attaquer
devant. On dégaine vers l’avant, puis on regarde, pivote et coupe à droite.
Exemple KENDO : lorsqu’on arme pour un grand migi do, le sabre monte comme
pour grand men. La lame est dirigée comme pour grand men. La tsuka kachira
menace devant. Ce n’est qu’ensuite que l’angle de coupe bascule dans la diagonale
gauche.
3. NOTES EPARSES SUR LES KATAS
1 MAE (IPPON ME)
Le saya biki profond, qui rejette la main gauche derrière, arme la puissance de la
main. Il provoque un léger hanmi, épaules de biais, mais les hanches restent de face.
Pour la coupe, respecter strictement le KKTI. Une énergie, une coupe, un
déplacement du corps, le tout en UN.
2 USHIRO (NIHON ME)
L’adversaire n’est pas sur la ligne du pratiquant. Il est décalé, derrière à droite.
Le début de l’action ne trahit pas l’intention de se retourner. Une fois retourné, le
pied gauche marque un suspens avant la fin de la coupe, 20 centimètres avant sa
position finale. Puis il glisse à sa place, sans marquer de temps d’arrêt franc.
A partir d’un certain niveau, on peut réaliser ce kata sans prendre appui sur les
orteils, en lançant le pivot avec les hanches.
3 UKE NAGASHI (SANBON ME)
Le kata permet d’étudier une technique fondamentale du ZNKR IAIDO.
Prendre garde de monter la main gauche le long de la diagonale -hanche
gauche/épaule droite-, de saisir le sabre sans recul pour le tirer vers le bas. Ne pas
reculer le pied droit (pas de okuri ashi). Couper devant. Hiki giri.
4 TSUKA ATE (YOHON ME)
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Tateïza : la jambe droite pliée présente un angle de 45° environ par rapport au sol,
et la plante du pied droit est inclinée sensiblement du même angle.
Pour le retourner et la préparation du tsuki, le pied gauche passe à 90° sur l’arrière,
permettant aux hanches de s’ouvrir en grand. Après le tsuki, les hanches reviennent
puissamment vers l’avant, engageant la coupe.
Attention au regard qui doit toujours se trouver au devant de l’action.
5 KESA GIRI (GOHON ME)
Dégainer d’un quart environ puis tourner le sabre tranchant vers le bas.
Lors de la coupe gyakku kessa, les hanches agissent, le sabre poursuit sa trajectoire
pour monter à la verticale et pivoter. Il faut imaginer ce kata dans une ruelle étroite,
le mur près de l’épaule droite. Le sabre ne peut « pencher » à droite lorsqu’il est au
point haut. Couper ensuite kessa giri avec kime. Le regard baisse.
A partir de hasso no kamae, penser à basculer l’orientation de la lame pour le chiburi,
qui se développe comme une coupe de l’épaule droite à la hanche gauche de
l’adversaire. La main droite vient au koi guchi directement.
6 MOROTE ZUKI (ROPPON ME)
Orienter la saya, avant de sortir la lame, dans le sens de la coupe.
La main droite monte au niveau de la tempe, quasi dans sa position définitive, elle
n’a plus qu’à pivoter avec le sabre.
Ne pas perdre le centre entre la première coupe et le tsuki (il ne peut y avoir qu’un
seul sabre au centre)
7 SAMPO GIRI (NANAHON ME)
menacer vers devant lors des 5 pas.
Coupe à droite : les pieds s’orientent en diagonale droite, ils sont parallèles, orteils
du gauche à peu près sur la ligne du talon droit.
Retourner droite-gauche : le regard « passe » par le troisième adversaire situé dans la
ligne centrale, mais le choix se porte sur celui qui est à gauche. Cela suppose qu’il
est proche et en état d’attaquer, donc la coupe est sur place. Tourner sur les
hanches, les orienter avant tout. Les pieds pivotent sur place. La main gauche
« visse » la saya au hara, en reprenant la ligne centrale.
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Troisième coupe : le pied droit va se placer en position en prenant directement la
diagonale, sans revenir au centre.
Hidari jodan no kamae : garde haute, qui doit dominer. Ne pas poser le talon arrière.
8 GANMEN ATE
hiki nuki nagara uke nagashi kiri otoshi
reculer, échapper, fluidité, protection, coupe
pendant le retourner, laisser le sabre en ligne, à l’horizontale, avec l’idée de le
désengager du corps adverse, puis garder le plus possible la ligne seichusen avec la
tsuka kashira.
Un point important : après la première frappe, les hanches pivotent, ce qui
provoque la sortie du sabre, et les deux mains viennes sur les hanches, la gauche
tenant la saya, la droite le sabre préparant tsuki. Cette position préparatoire doit être
puissante et donner la sensation que l’attaque est inéluctable, comme déjà
accomplie. Les hanches se projettent en avant. On trouve ce même détail
préparatoire dans SOETE ZUKI, au moment de la préparation du tsuki.
9 SOETE ZUKI
La préparation du tsuki se fait d’un bloc, en allant de tout le corps vers l’espace
adverse.
En fin de yoko chiburi, la main droite est légèrement en arrière de la ligne des
hanches, en retrait de la ligne de la main gauche. C’est le seul cas de la série.
10 SHIHO GIRI
La première action est face à l’adversaire, les pieds parallèles. Puis le pied gauche
pivote, tandis que le sabre vient se positionner horizontalement au niveau de la
poitrine pour préparer le tsuki. Lors du déplacement pied gauche-pied droit
pendant la pique, les deux pieds sont parallèles, à l’oblique, orientés vers la gauche.
En même temps que le tsuki, la main gauche « visse » la saya au hara, puis monte
dans la ligne seichusen pour saisir le sabre et le tirer pour la coupe.
Après la coupe suivante, les hanches pivotent, comme pour prendre waki no kamae,
puis grand pas okuri ashi pour la dernière coupe. Au moment du bref passage par
waki, avoir à l’esprit qu’une coupe de bas en haut oblique gauche-droite est alors
possible, mais le choix se dirige sur men, donc la main gauche gagne l’axe seichusen en
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montant. Garder à l’esprit que les coudes ne doivent pas s’éloigner du corps, d’une
part pour garder la puissance concentrée, d’autre part pour se protéger.
11 SÔ GIRI
Lors de la première action, le sabre sort du fourreau en présentant une menace, une
sorte de provocation à laquelle l’adversaire va répondre.
Après chaque coupe, retirer la lame dans son angle d’attaque, et basculer l’angle en
haut de l’armé.
Bien respecter ha suji pendant la coupe horizontale, et ne pas tourner le sabre avant
la fin de la coupe.
12 NUKI UCHI
Le sabre prend la ligne seichusen d’emblée, pendant le retrait du corps. Il ne s’agit pas
d’un uke nagashi, mais d’un évitement et d’une contre attaque. Les mains montent le
long du corps, pour ne pas risquer de croiser la trajectoire du sabre adverse.
On peut considérer sans doute que ce kata présente une situation sen zen no sen, c’est
à dire que le pratiquant est pris de vitesse et contraint de réagir vite.
4. ENCORE QUELQUES MOTS DU PROFESSEUR
(en guise de conclusion)
Pour faire vivre le IAIDO, il faut prolonger la coupe au-delà d’elle-même. Le sabre
n’arrête jamais son chemin, le corps et l’esprit restent disponibles, disposés à
continuer, à enchaîner.
Pour percevoir et exprimer l’essence du IAIDO, il est indispensable d’entrer dans la
forme et de la dépasser. Une étude rationnelle, orthodoxe, fait ressortir au fil du
temps l’importance fondamentale des hanches. C’est cette réalité profonde,
centrale, du corps qui donne au IAIDO sa puissance, sa beauté sans fard et son
véritable sens.
www.omori40.com
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