Lʼengagement du style Romen dans lʼesprit du spectateur : dʼun
Transcription
Lʼengagement du style Romen dans lʼesprit du spectateur : dʼun
Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 Lʼengagement du style Romen dans lʼesprit du spectateur : dʼun icônisme statique à la mobilité des registres Damien Boutillon Durham University http://www.dur.ac.uk/anthropology.journal/vol16/iss1/boutillon.pdf Abstract The following text is the third chapter of the dissertation Mobilités de textes et reconnaissance corporelle: les représentations d’un ethos tzigane au théâtre Romen de Moscou presented at the School of Advanced Social studies (EHESS) in September 2007. The object in this section is to engage with the interplay observed between the actors at the Dramaturgical-Satyrical Theatre ROMEN, a Muscovite Gypsy performance arts centre. Drawing on data acquired through interviews and observation of the plays, I propose that the performers create a community of shared knowledge during the play, community in which the audience is awarded a certain degree of language and historical competency. This is done through a skilful management of stagecraft, and the presentation of particular visual and auditive 'Gypsy' references in the play. I then contend that the artists withdraw and/or limit this awarded 'competency' in order to enhance/ diminish the meanings that the drama (story) has set forth about the social life of Gypsies in Russia. This systematic play on references and audience competency allows the artists a greater degree of freedom as to their craft, and contributes to the illusion of natural, instinctive, Gypsy performance. Keywords Gyspy, performance, skat, mobility of genres, stylistic alternations, competency. Les acteurs nous présentent une vision de leur travail et de leurs objectifs. Le discours est centré sur une existence atemporelle d’un certain « être gitan », au travers des avatars de son histoire. Le décryptage de ce discours contraint à construire un objet anthropologique qui ne repose plus sur un texte appréhendable hors du contexte du spectacle. En effet, les clefs de l’identité tzigane que l’acteur nous propose semblent lui être inhérentes, et pouvoir persister en dehors même de la réalisation du spectacle. Or ce que nous voyons à l’œuvre au Romen est une mobilité essentielle. Au fur et à mesure de la construction de mon objet d’étude, je voyais l’efficacité des rhétoriques scéniques –qui conservaient toute la charge atemporelle et statique que leur confèrent acteurs et spectateurs– reposer en réalité sur une dynamique d’alternances. C’est parce que les différentes parties présentes s’accordent sur une capacité à représenter diversement l’ethos gitan que ce dernier advient au cours du spectacle et perdure au-delà. Cet accord de mobilité, avec tout ce qu’il contient de paradoxal, est pour moi le véritable objet anthropologique et la véritable force derrière la création d’une identité au Romen : c’est l’ethos Romen. Un sens visuel donné au jeu Les positionnements des acteurs lors des chants polyphoniques et danses solo Techniquement, les performances du Romen se passent sur une scène, cet espace restreint dévolu aux acteurs DAJ 16/1 32 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 et limité par la salle spectatrice à l’avant, et par l’arrière-salle des machineries de décors dans son fond. Ce sont là les limitations physiques du cadre d’expérience de l’acteur, mais non les limitations de son cadre de praxis, qui lui s’étend à l’ensemble scène-salle. Cet espace est occupé par des corps, des aides à la représentation physiologique d’un texte (costumes), et des orientations géométriques (axes de déplacement des acteurs) qui elles aussi constituent des aides à la représentation visuelle du texte. J’aborde ici deux idées de front : tout d’abord le fait que l’espace scénique est un lieu occupé par des objets matériels et des corps, et ensuite que ces objets et corps sont utilisés pour illustrer un texte. La mise en scène d’une représentation est une convocation ordonnée d’un ensemble de techniques et d’objets dans un but de matérialisation –dans le sens de donner corps à, matérialiser- d’un script. Cette conjonction m’amène à deux types d’observations distinctes : quel répertoire technique/matériel trouve-t-on au Romen, et comment ce répertoire est-il utilisé pour illustrer des textes qui ne doivent pas porter le même message ? En d’autres termes, quel est le vocabulaire acquis par l’acteur au Romen, et comment indexicalise-t-il ses productions vocales 1 ? Gestuelle des acteurs durant ces chants Le répertoire technique des acteurs, que je regroupe sous le terme de chorégraphie, adjoint à la gestuelle des acteurs les sonorités des musiciens et les déplacements spatialement coordonnés des acteurs-danseurs. J’utilise le terme de chorégraphie car il me semble contenir en un mot les notions de corporéité, d’évolution dans l’espace, et de textualité (graphos). Il ouvre ainsi une porte sur l’identification de l’espace scénique comme habité par un texte – quel que soit le médium d’expression de ce texte. Par ailleurs, une chorégraphie va souvent de pair avec une composition musicale, or cette composante est constante dans les représentations du Romen. Chacun de ces éléments contribue à divers degrés à la construction d’un lieu partagé par la troupe. Lors des représentations auxquelles j’ai assisté, j’ai été marqué par deux moments, récurrents de spectacles en spectacles, au cours desquels l’élaboration d’un espace commun aux acteurs apparaissait plus particulièrement. Je présenterai ci-dessous ces deux instants de jeu scénique, en les distinguant selon un critère de construction temporelle. Dans le contexte général des représentations théâtrales, si l’espace partagé et les répertoires restent les mêmes, c'est-à-dire la scène elle-même et les combinaisons décors/corps/mouvements des acteurs sur scène, le partage de cet espace est vécu selon au moins deux temporalités différentes. D’une part l’instant présent du jeu théâtral, au cours duquel les acteurs improvisent, répondent à la salle, enchaînent pour masquer une erreur de l’un de leurs collègues, et ainsi de suite ; d’autre part le moment de réalisation de l’œuvre, combinant instant présent de la représentation et moments préalables de préparation de la pièce avec le metteur en scène. Le cadre de partage qu’est la scène est donc vécu par les acteurs avec des différences de qualités temporelles : instantanéité et durée. Ceci se traduit au Romen dans les instanciations suivantes : les chants conduits en duo/trio et les danses solo menées par un acteur auquel la troupe réplique par une danse répétitive. Les parties chantées des spectacles conduites en duo, donnent à entendre un exemple limpide du partage 1 Richard Bauman et Charles L. Briggs, « Poetics and Performance as Critical Perspectives on Language and Social Life », Annual review of Anthropology, Vol. 19, 1990, p. 59-88 DAJ 16/1 33 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 spatial dans l’instant. Laissez-moi dépeindre une succession de cadres scéniques qui ont été reproduits au cours de chacun des spectacles que j’ai pu observer. Deux acteurs initient un chant, soit par phrasés/réponses, soit en duo synchronisé. Les deux acteurs sont largement séparés l’un de l’autre, et éloignés des points « forts » de la scène, à savoir éloignés des points d’attache des microphones sur la scène, d’où leurs voix peuvent prendre une nouvelle amplitude sonore. A cet instant, comme il m’a été expliqué, il est difficile pour chacun de deux acteurs-chanteurs de produire à la fois une puissance vocale suffisante à atteindre les rangs du fond de l’auditoire et une qualité vocale compatible avec celle du partenaire – la nécessité de puissance vocale jetant nécessairement chaque chanteur dans des tonalités personnelles, et donc généralement différentes de celles du chanteur opposé. Puis, graduellement, les deux chanteurs se meuvent l’un vers l’autre, et ensemble vers l’un des points « forts » de la scène. De conserve avec ce rapprochement physique, et avec ce déplacement scénique, les deux voix s’accordent, et percent dans un registre commun. Techniquement, il va sans dire que le rapprochement vers le microphone permet à chacun des chanteurs de moins pousser sa voix, et donc d’en moduler les sonorités pour atteindre un registre commun, même si ce registre n’est pas le plus confortable pour chacun des protagonistes. Si l’on déconstruit ce mouvement vocal-géographique, certains éléments sont notables. Tout d’abord, les deux acteurs n’ont pas nécessairement besoin de se rejoindre autour d’un même microphone pour produire un duo synchronisé et communiquer au public, au travers de ce duo, une image de symbiose. Ils n’ont pas non plus nécessairement besoin de moduler leurs accents vocaux naturels pour produire un chant commun harmonieux. Enfin, un duo peut très bien débuter, et finir, sur un modèle de phrasé/réponses. Or il se trouve que lors de chacune des pièces auxquelles j’ai assisté, les moments où la troupe donnait, de par leur chant, l’impression la plus évidente de vouloir véhiculer vers le public une impression de symbiose, ces trois éléments étaient présents : rapprochement corporel autour d’un point « fort » de la scène, coordination des voix autour d’une fréquence commune, abandon des phrasés individuels pour un texte commun. En outre, cette progression d’un chant sans microphone vers un chant sonorisé fabrique une illusion spatiale de perspective, au sens géométrique du terme ; une voix puissante sans micro n’est pas équivalente à une voix plus douce sonorisée. On utilise souvent dans les mises en scènes le passage de l’un à l’autre pour créer un effet de lointain-rapproché. La voix naturelle parait « off », dans le lointain, simplement à distance, alors que la voix sonorisée impose sa présence au premier plan (effet de proximité ou d’autorité). Ces jeux de voix augmentent en quelque sorte les dimensions et repoussent les limites de l’espace scénique pour des effets réalistes. A ces éléments je peux ajouter une liaison physique tangible pour le public. A de nombreuses reprises le point fort choisi était le pilier droit de l’avant-scène ; et invariablement, lors du final de leur duo, les mains des deux chanteurs se trouvaient liées ensembles et posées sur ce pilier supportant le micro, marquant ainsi visuellement pour le public non seulement un lien entre eux, mais aussi une attache élémentaire à l’espace scénique. De façon semblable, les bras des chanteurs de la chorale étaient fréquemment posés sur les épaules de leurs partenaires 2. Je vois là une instance de partage d’un espace scénique dans l’instant du spectacle. Les 2 Ce que ce que je viens de décrire dans le cadre d’un partage spatial purement scénique entre les acteurs pourrait être partiellement repris comme point de départ pour comprendre la création d’un espace de partage scène-public. DAJ 16/1 34 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 deux voix, de spectacles en spectacles, ne trouveront sans doute pas la même fréquence hertzienne, mais le processus de conjonction des voix et des corps créeront toujours un espace partagé de manière analogue. Pour leur meilleure appréciation, je regarderai maintenant cette même succession d’images sous un autre angle. A chacune des occasions où j’ai assisté à cette évolution physique et sonore, l’image plus connue des chanteurs polyphoniques corses ou basques m’est venue à l’esprit. Je retrouve dans les chants tziganes certaines sonorités qu’on y perçoit : les vibratos d’amplitude limitée et les « tenues » d’une note particulière, par exemple. Entretien avec Anne Harley et Vadim Kolpakov, décembre 2005 : - [Question] Vous m’aviez dit que la musique ne pouvait pas être jouée sans engager son corps totalement. - Pour ce qui est du chant, des moments où le chanteur peut respirer, se reposer, le chant tzigane est bien plus flexible que les autres chants. Par exemple, il n’est pas rare que l’on prolonge une note, et d’attendre véritablement que le corps n’en puisse plus et demande une respiration pour la note suivante. Et l’accompagnement des guitares va suivre ton tempo, les guitares attendront : lorsque tu chantes, c’est véritablement toi quoi est en charge de la performance. Du chant. Les guitares peuvent suggérer, mais en aucun cas mener ; si tu pars sur une fausse note, elles suivent, un faux tempo, elles suivent. Pas le contraire. C’est cette liberté que l’on n’a pas dans le chant classique, où [le performeur] est divorcé, en quelque sorte, de son corps. En effet dans le chant classique, le corps doit suivre ce que tes yeux ont retiré, ce que la partition te donne en termes de division du temps… […] - Les personnes de l’orchestre réagissent aussi à une même division du temps, à des stimuli visuel. Mais dans la tradition rom russe, la musique est bien plus organisée selon des principes acoustiques, et donc l’on ne pense pas aux divisions de tempo. - [Question] donc c’est un peu comme en jazz, avec un guide sur lequel on peut évoluer ? - [Intervention d’Oleg] Oui, un peu, mais en réalité, il y a une plus grande liberté encore, car il n’y a pas de partition qui soit donnée. Plus encore, le processus audible de deux voix se cherchant et s’accordant, lié au déplacement visible des deux corps se rapprochant et démarquant ainsi un espace commun me semblait indéniablement rappeler les chants polyphoniques. Visuellement, le cercle composé par les chanteurs basques projette sans ambigüité l’image d’une circularité sonore associée à la délimitation d’une sphère partagée. Les regards et les corps tournés vers cette sphère, d’où s’élève la performance, constituent un des cadres de l’expérience du chanteur. Gestuelle des acteurs durant les danses solo Différent de ce partage de l’espace scénique dans l’instant du spectacle, existe aussi un vécu de la scène par le duo performeurs/auditeurs –donc aussi un vécu de l’espace performatif- qui incorpore une construction DAJ 16/1 35 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 chronologiquement ante-spectacle de l’espace à celui de l’élaboration coordonnée dans l’instant de la chorégraphie. Je rappelle ici l’hypothèse, formulée il y a longtemps par les auteurs et les critiques de mouvements littéraires comme celui du « nouveau roman » en France dans les années 1950 (Robbe-Grillet, Sarraute, Barthes, Ricardou) et utilisée dans les diverses formes de spectacle vivant contemporain, selon laquelle le créateur d’une œuvre artistique –musicien, danseur, acteur, le performeur- est autant spectateur de sa propre œuvre que créateur. Durant toute son élaboration, mais plus particulièrement au moment où son œuvre est exposée aux yeux du public, elle devient extérieure à son expérience unique de créateur, et par là il devient spectateur extérieur au même titre que le public pour lequel il a créé son objet d’art. De manière encore plus évidente, le performeur est en même temps créateur et spectateur : dans le même espace temporel où l’acteur fait advenir l’œuvre, celle-ci lui est extérieure car immédiatement arrachée par la perception du public. Le performeur est donc dans le même instant créateur, spectateur de la création des partenaires scéniques à laquelle il doit s’ajuster en temps réel et spectateur de sa propre œuvre. Il est vrai que la création de l’œuvre est séquencée entre la préparation (hors vue du public) au cours de laquelle le performeur sera davantage créateur, et le moment d’avènement (jour du spectacle) au cours duquel l’œuvre advient véritablement, mais il est indéniable que l’espace-temps où la pièce est créée (par opposition à élaborée) est celui de la scène. C’est aussi cette particularité du statut de l’artiste qui m’a incité à distinguer le partage du cadre de l’expérience de la performance (la scène) selon deux vecteurs spatiaux-temporels : le partage dans l’instant immédiat de la création, et le partage qui inclue la temporalité de l’élaboration du spectacle. Ce partage particulier de l’espace scénique par les acteurs est perceptible pour les membres présents dans la salle. Il se retrouve dans certains passages dansés et chantés des spectacles, dont ceux que je présenterai ici. Préalablement à toute description, je dois préciser quelques points, pour assurer la lisibilité de mes exemples. Les danses dont je parle sont, à l’instar des duos chantés, récurrentes dans le spectacle Romen. Un acteur y effectue des pas en solo, tandis qu’un groupe lui donne la réplique dansée. Parfois ce groupe se trouve être la troupe entière. L’acteur solo récite son script puis se lance dans une illustration physique de la réplique qu’il vient d’énoncer. Cette illustration est codifiée stylistiquement et temporellement, mais l’acteur semble avoir une marge de manœuvre certaine, s’il désire se départir des cadres stylistiques de sa danse. Les pas, par exemple, doivent être reconnaissables, mais leur nombre, leurs enchaînements ne sont pas strictement fixés. De même, l’acteur-danseur peut choisir de faire durer son illustration, ou de se déplacer plus libéralement que prévu sur scène. Le danseur principal est donc susceptible de produire une illustration du script en partie improvisée, improvisation à laquelle le reste de la troupe devra se conformer en termes de temps, stylisations et tonalité des sentiments véhiculés. Toutefois, le groupe qui lui donne la réplique est davantage assujetti à sa préparation ante-spectacle et aux cadres formels de la danse tzigane : les pas sont moins variés, moins exubérants aussi. L’individualité corporelle s’efface devant l’expression plus monolithique de codes traditionnels. Le chœur sert d’écrin et de cadre à la performance individuelle de l’acteur principal, enchâssant son exubérance dans une tonalité rigoureusement tzigane. Lors de ces danses, il n’est pas rare d’observer un décalage progressif entre le danseur solo et la troupe qui le suit. Au début de la danse, la cohésion entre le soliste et son accompagnement confère à la troupe un rôle double : celui d’encadrer la danse principale et celui de participer à l’illustration du script au même titre que cette dernière. Par la suite, tandis que le danseur principal étend son interprétation sur un registre individuel, ses accompagnateurs se trouvent relégués dans les schémas préparés durant les DAJ 16/1 36 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 répétitions. Les improvisations du soliste rompent sa coordination initiale avec la troupe qui doit ensuite le suivre, tant bien que mal. Le chœur se trouve progressivement confiné dans l’illustration codifiée de la danse de l’acteur principal, au fur et à mesure que la liberté individuelle de celui-ci croît. Lors de ces danses, un couple visuel se forme pour l’auditoire entre l’illustration textuelle du performeur soliste et l’illustration de sa danse par la troupe accompagnatrice. J’ai mentionné qu’à cet instant de la danse, le partage scénique était vécu par les acteurs dans un rapport au temps divergeant : le soliste vit dans l’instant de son improvisation alors que la troupe continue de répéter les instants de sa préparation pré-spectacle. Plus la danse s’étend dans la durée, plus les deux membres du couple deviennent indépendants, séparés. Le partage de l’espace scénique change donc de nature, au cours de cette danse. Plus la cohésion de la troupe se désagrège, plus le spectateur reconnaît le jeu « tzigane » encadrant la mise en scène de l’histoire. L’espace qui lui est présenté n’est plus partagé par une troupe unie autour de l’expression d’un texte, mais il est investi par une troupe scindée entre l’interprétation d’un script et l’enchâssement de cette interprétation dans un cadre typiquement tzigane. A cet instant est renforcé, paradoxalement, la lisibilité du spectacle comme spectacle tzigane, pour le spectateur. Les techniques mises en œuvre par les acteurs lors de leur performance offrent donc une grille de lecture de l’espace scénique. La troupe crée un espace commun, et les acteurs vivent cet espace commun en fonction du type de jeu produit. L’auditoire est affecté par l’évolution du message qu’il reçoit, message qui change sous ses yeux au gré du partage variant de l’espace représentatif. En réponse à cette mobilité du message, l’auditoire du Romen s’associe à la performance par des manifestations qui semblent être attendues tant par les professionnels sur scène que par les membres de l’assistance. Les réactions marquées de la salle, vocales ou gestuelles, répondent aux situations scéniques du moment. Ces approbations grandiloquentes, répétitions et mimiques, ne provoquent pas de réactions désapprobatrices d’autres membres du parterre. Pour autant, les personnages sur scène ne réagissent pas à ces interruptions : au fil des entretiens avec les acteurs, il m’a été clairement expliqué que si ces réactions étaient recherchées et bienvenues, même dans leurs caractères les plus interruptifs, elles ne devaient modifier ni le cours du spectacle ni la performance de l’acteur. A cet instant, l’importance de la participation de l’auditoire au spectacle parait problématique : nous fait-elle basculer hors du spectacle vers une performance ritualisée, selon les critères établis par Turner ? L’assistance, au Romen, « participe », certes, et très activement. J’aurais pourtant garde de considérer que des réactions de joie, d’excitation, ou autres réponses à l’action sur scène, fassent nécessairement basculer le spectacle vers une performance ritualisée. La distinction entre spectacles et performances que les textes sur les rituels Ndembu et le genre théâtral3 élaborent, repose notamment sur trois distinctions: entre un auditoire observateur et un auditoire participant, entre un but de divertissement et un but d’efficacité, entre une temporalité du spectacle du moment présent et une temporalité du rituel-performatif du moment symbolique. Le spectacle Romen, celui du théâtre de Moscou, ou bien les formes apparentées qui se produisent sur d’autres scènes (des scènes moscovites au Kremlin, et aux scènes internationales comme l’Olympia) visent bien au divertissement. Les nombreuses comparaisons qui m’ont été suggérées avec le théâtre du Bolshoï mettaient en exergue non seulement la différence de répertoires, la différence du public (plus éclectique au Romen), mais aussi la 3 Victor Turner, The anthropology of performance, New York, Performing Arts Journal Publ., 1986 DAJ 16/1 37 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 différence de but poursuivi: le spectacle au Romen associe sources de réflexions graves et intermèdes/ modulations comiques. L’efficacité de ce spectacle n’est pas, il me semble, comparable au type d’efficacité d’un rituel : la conviction qui émane de l’acte central du spectacle et influe sur l’auditoire ne vise pas, par exemple, à modifier les relations interpersonnelles des participants. L’acte lui-même ne répond pas non plus à une demande bien précise et spécifique de l’auditoire : le spectacle est composé par le metteur en scène/ réalisateur, en fonction de son interprétation personnelle d’un script. Son but est de présenter une nouveauté au spectateur. Une seule demande monte de la scène vers l’auditoire : que le public écoute et se passionne pour la pièce qui se déroule devant lui. C’est une demande de patience : comment, sans elle, un spectateur pourrait-il se prendre au jeu des acteurs et se laisser convaincre ? La fonction impérative ne va donc pas de la salle vers l’acteur-interprète, mais de l’acteur vers l’auditoire. Cet ensemble d’éléments contribue à définir le spectacle du Romen comme un divertissement, et non un rituel. Ses performances comportent néanmoins certains traits qui ne sont pas de nature, si l’on peut dire, spectaculaire. C’est, à mes yeux, une conjonction de facteurs qui donne aux spectacles du Romen un biais performatif. Les interruptions expriment moins des réactions que des appréciations et c’est là une différence essentielle : le public est venu pour être convaincu, au-delà du jeu théâtral, au-delà de l’histoire présentée sur les planches. Il est venu pour être convaincu par une adéquation entre le jeu de scène et les individus tenant les rôles. Les réactions portent non seulement sur la qualité technique des acteurs, mais sur l’adéquation –l’attente comblée- entre le caractère du tzigane hors les murs du Romen (donc en grande partie lié à l’origine sociale des acteurs et ce qu’il en transparaît au travers de leur jeu scénique), le caractère du personnage représenté sur scène, et sa contrepartie dans la tradition tzigane. Lorsque l’acteur principal, dans la pièce Muy, Tziganie crie d’une voix déchirante, « Budu, Budu ! », il ne prononce pas seulement le nom du personnage (Budulaj) qu’il joue dans l’instant, mais aussi celui du héros mythique tzigane : il appelle de tout son être, avec toute sa force de conviction scénique le peuple tzigane en entier –ses traditions, ses mythes, ses personnages, ses voix ! L’auditoire perçoit une adéquation entre l’homme-tzigane sur scène, le personnagetzigane joué et le héros-tzigane, et c’est cela qui déclenche son appréciation. Gestuelle associée aux onomatopées « Dane Danou Danaï ! » et autres scat rythmant le chant La chorégraphie associe une symbolique visuelle aux sons des instruments et de la voix. Cet engagement corporel est la fondation sur laquelle s’élève, selon les musiciens, le véritable esprit rom ; ce serait lui qui confère au son produit cette sonorité si particulière et reconnaissable. L’importance de la puissance musculaire (car c’est en ces termes que le phénomène me fut expliqué) pour ce qu’elle est susceptible d’insuffler à la musique, apparaît immédiatement dans le discours rom. En marge de la définition de leurs prouesses vocales comme résultant d’un engagement physique total, les performeurs insistent sur l’existence dans leur musique d’une autre qualité sonore particulière, cette fois liée aux types d’accords joués et à une vibration spécifique des cordes vocales. Un chanteur du Romen, durant la narration de son parcours personnel, justifia de la « qualité naturellement tzigane de sa voix », en expliquant que ses cordes vocales n’avaient jamais été modifiées par un apprentissage classique du chant, et conservaient donc toutes les qualités originelles qui en faisaient une voix « romanii ». Interrogé sur la nature exacte de ces qualités, il ne sut me répondre autrement que par une anti-explication : au lieu de m’en définir les qualités intrinsèques, il DAJ 16/1 38 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 me narra l’histoire d’un professeur d’opéra russe qui refusa de lui enseigner les rudiments de la technique de chant classique russe, au titre du danger encouru de « perdre [sa] voix tzigane » (il citait là les paroles du professeur). Leur rencontre se fit dans les circonstances suivantes : il y a quelques années, l’obligation de devoir se produire tous les soirs sur la scène du Romen, fatiguait sa voix ; il désirait aussi que sa technique progresse. A ce stade, il n’avait jamais encore reçu d’instruction classique. Il visita donc le professeur d’opéra russe dans l’optique d’approcher un autre style de chant, puis d’acquérir, selon ses propres termes, le bagage technique qui lui faisait défaut, l’obligeant à solliciter ses cordes vocales plus qu’il ne lui semblait nécessaire. Loin d’accepter de suite son nouvel élève, le professeur le mis fortement en garde, insistant sur l’irréversible changement qui s’ensuivrait. Me rapportant ces mots, qu’il accompagnait de gestes vers son cou et son visage, mon informateur m’expliqua que la structure musculaire de sa gorge et de sa cavité buccale se seraient trouvées modifiées à tout jamais par l’exercice du chant classique. Connaissant la sensibilité des chanteurs, dans quelque tradition de chant qu’ils professent, à la fragilité de leur gorge et cordes vocales, je retiens surtout de cette conversation l’affirmation d’une imperméabilité apparente (tout du moins affirmée) des deux chants, tzigane et russe. Cette étanchéité, selon mon interlocuteur, était également admise par les deux communautés. Plusieurs mentions m’avaient été faites par ailleurs du danger réel de perdre sa voix gitane, alors que la possibilité d’acquérir une telle voix n’était jamais évoquée. Une barrière à sens unique s’élevait là, qui permettait une reconnaissance immédiate et infaillible d’un artiste tzigane. Franchir cette frontière marquait nécessairement l’altérité dans le corps. En décrivant la perte immédiate de ses qualités vocales qu’encourait l’artiste qui acquérerait les bases d’une tradition externe, le chanteur du Romen posait à la fois les modalités d’une identification et les garanties d’authenticité de son art. On retrouve dans cet exemple deux thèmes marquant la culture tzigane, et consécutivement son anthropologie: corporéité et corruption. Cette idée de la corruption des capacités du chanteur tzigane semble avoir été débattue dans l’enceinte du Romen depuis le début du vingtième siècle. Après ces références récurrentes au corps tzigane, mes interlocuteurs rom passent rapidement à une explication détaillée pour distinguer leurs tonalités (pour la voix) et leurs accords (pour les instruments) au regard de ceux de la musique russe. Ces distinctions furent confirmées à maintes reprises par des nontziganes de langue maternelle russe. Tous établissaient sans la moindre hésitation une série de différences entre la diction tzigane de lyriques cyrilliques et une diction perçue comme normale, normalnaii, dans la conduite du chant russe. Par exemple, l’alternance d’amplitude caractérisera le chant tzigane, dans la prononciation de la stance. Chanté ‘normalement’, le couplet conservera tout au long de son déroulement un niveau sonore contenu, quelque soit le choix de tonalité : basse ou ténor, le chanteur russe ne joue pas excessivement sur les variations d’amplitude pour marquer un moment émotionnel du phrasé, au contraire du chanteur tzigane. Il le marquera par une conjonction de la variation d’amplitude (piano à forte) et du vibrato – ce vibrato qui n’est pas employé par le chanteur tzigane. L’auditoire est plus sensible aux variations du volume des voix gitanes parce que leur mode d’émission est plus forcé, et ceci de manière volontaire. Le chant tzigane débutera généralement sur une base presque inaudible pour croître graduellement et finalement exploser, à pleine puissance, en fin de mélodie. A ces intonations variées s’ajoutent des exclamatives DAJ 16/1 39 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 rythmiques et autres chants scat qui scandent, en unisson avec les heurts des talonnettes sur le bois de la scène, le dialogue des personnages. Lorsque Jean-Pierre Martin4 dépeint le scat, ou plutôt revêt le jazz d’une enveloppe sonore heurtée, je retrouve le regard du guitariste rom qui affirmait avoir appris à jouer de quatre instruments : la guitare, la voix, les mains, et les pieds. Loin d’appréhender chacun de ces instruments individuellement, il les associait, les travaillait ensemble utilisant l’un pour répondre à l’autre, dérivant une rythmique des doigts pour guider la progression des pas dansés, entrelaçant la mélodie de la guitare d’un frappé de la paume sur les bords de la rosace. « Dans le scat et le skaz, on entend du bruit, comme un ‘slap’ –comme lorsqu’on tire sur la corde de la contrebasse pour qu’elle frappe et claque sur le manche, comme lorsqu’on la frappe de la paume de la main, à moins que l’on émette à l’aide de la langue une sorte de claquement en même temps qu’on joue la note à la clarinette ou au saxophone. Le jazz est aussi cette manière libre de jouer la voix entre le bruit du corps et le son de la musique, de donner au rythmos d’une contrelyre ou d’un textophone la prédominance sur le melosquitte à réveiller l’oreille d’Aristote, encore sensible à Milt Hinton, comme à Barney Bigard, comme à Molly Bloom. » (1998, pp 62) Quelques lignes auparavant, l’auteur relevait, se référant à David Lodge, l’origine slave du mot skaz, qui désignerait en russe « un genre de narration à la première personne qui a les caractéristiques du parlé plutôt que de l’écrit ». (ibid.) En effet, le mot skaz vient du verbe russe skazats (parler). Ces narrations rythmiques, corporelles ou chantées, constituent activement l’identité du texte sonore élaboré par les performeurs. Cette identité sert aussi de vecteur de positionnement dont les musiciens se servent pour déterminer l’appartenance musicale et nationale de leurs partenaires. A l’occasion d’une séance de relecture critique de leur performance5, des musiciens du Romen ont profité de la présence de leur vidéaste pour projeter à mon intention et commenter la prise de vue d’un concert où la guitariste principale scandait son morceau avec des « Laï ! » sonores, en même temps qu’elle frappait la table de sa guitare. La chanteuse du groupe me fit remarquer que ce choix de scansion soulignait l’appartenance de la musicienne à une tradition scénique roumaine. Or, dans un contexte où la partition provenait clairement d’un répertoire russe, ces interjections semblaient parfaitement inadaptées. Chacune des exclamations de la guitariste, sorte de percussions vocales, soulevait l’hilarité du groupe, qui ne voyait là pas une déficience technique, ni une méconnaissance de la musique, mais bien une marque culturelle qui leur semblait plus étrange et amusante que dénaturante musicalement. Pour autant, ce passage semblait ancré dans leur mémoire collective comme l’instant d’exposition de l’origine nationale d’une artiste au travers de ses choix de scat. Les modalités qui autorisent un artiste à en répertorier un autre touchent plusieurs aspects du jeu, ainsi que cela me fut expliqué. Certains musiciens qui avaient appris à jouer de la guitare à sept cordes dans l’enceinte même du Romen me rappelaient l’intransigeance de leur professeur, qui refusait au nom de la tradition de jeu au 4 Jean-Pierre Martin, La bande sonore, Paris, José Corti, 1988 5 Entretien avec le groupe Talisman, Boston, décembre 2005, janvier 2006. DAJ 16/1 40 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 Romen d’intégrer à son panel musical certains accords et certaines fins de phrases parfaitement acceptées dans d’autres cercles roms. A mes questions, les instrumentistes confirmaient qu’ils s’en tenaient toujours au principe de leur maître, lorsqu’ils jouaient les pièces classiques du répertoire. Le scat est une constante dans le jeu tzigane. La caractéristique principale de ce scat est la vocalisation de syllabes proches du système de chant indien Tarana; il est aussi l’illustration vocale d’une performance gestuelle et la reprise de la ligne mélodique. Les onomatopées telles « ra, na, dane, danou danaï » sont les plus fréquentes au Romen. Bien souvent, après une première prise de voix du soliste plus longue que les suivantes, au cours de laquelle le couplet entier est chanté, le chœur reprend la séquence à partir de la dentale explosive « -d-ane, danou danaï ». Cette reprise peut se poursuivre durant un passage de quelques minutes, sans que l’ensemble n’introduise le moindre vocabulaire porteur de sens littéral. Ces reprises de lignes mélodiques présentées quelques instants auparavant par les instruments, qui continuent souvent d’accompagner le scat durant toute sa tenue encadrent une performance gestuelle strictement stylisée. Il est associé bien souvent dans le jeu du Romen aux deux éléments que sont la consommation rituelle d’un verre de vodka et le pas de danse central des perfomances masculines, où le danseur frappe alternativement en un mouvement suivi les paumes des deux mains, le haut de la jambe d’appel et le côté de sa chaussure. Le pas de danse et l’absorption de vodka peuvent être présentés en succession immédiate ou séparément. Avant de décrire le déroulement précis de ces deux accompagnements, je voudrais m’arrêter sur la signification qui leur est attribuée. Mes interlocuteurs présentèrent l’ingestion de liqueur comme une tradition russe nontzigane, tandis que le pas de danse était typiquement rom. Nous avons donc ici une itération sur le mode scat dont la séquence et l’utilisation à bon escient servent aux professionnels à distinguer leurs affiliations culturelles respectives. Ce scat lui-même encadre soit une performance traditionnellement russe, soit une instanciation de danse tzigane, soit la conjonction des deux. Le sens visuel attaché au scat du Romen comporte donc, au choix des performeurs et du metteur en scène, soit un pont vers le monde russe, soit une concentration de symbolique rom. La surcharge symbolique entourant lʼauditoire et la troupe : Lʼefficacité des symboles entourant la salle sʼimpose, avant et après le spectacle L’expression artistique de « l’être tzigane » par le redoublement gestuel de la phrase sonore intervient dans un espace lui aussi surchargé de significations. L’espace que j’entends ici est celui qui s’étend depuis la salle de spectacle jusqu’à la façade extérieure donnant sur le boulevard Leningrad. C’est un espace où se meut le spectateur, avant et après le spectacle, parfois durant celui-ci. C’est alternativement un lieu de passage où la vitesse de transition d’une salle à l’autre prime, et une scène d’attente où l’on rencontre des gens et où l’on se montre sous ses plus beaux autours. Ce qui m’intéresse ici est la surcharge symbolique créatrice d’identité –factice ou réelle, ce n’est pas ma question– présente au Romen et qui marque un lieu où les gens vont, au final, pour entendre vibrer une corde « tzigane ». Le cadre donné à la voix tzigane a, en dehors même de la salle de spectacle, une grande importance. En posant cette question, il n’est pas à craindre que l’on se perde entre identité et émotion, car nombre de textes ont déjà prouvé que si l’émotion part d’une voix énonciatrice, alors sa force performative DAJ 16/1 41 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 tient à la mise en contexte de cette voix. Gardant à l’esprit que mon propos n’est pas ici de définir l’identité rom en général mais d’analyser comment le narratif en scène concourt à différents niveaux d’identification, il me faut prendre en compte l’impact du système narratif sur sa principale référence : le matériel. Cela nous amènera à constater que le matériel n’est pas rigoureusement enfermé dans son système narratif, mais garde la force intrinsèque d’un garant d’identité. Le matériel garde une force expressive hors articulation par les mots, une immédiateté d’« être au matériel ». Par l’utilisation des écrits d’Edwin Hutchins, je désigne un facteur essentiel à la compréhension de l’impact ressenti par le visiteur lors d’une entrée au Romen. L’environnement matériel qui accompagne le spectateur dans sa traversée du bâtiment relaie continument le même corpus d’informations à l’individu ou au groupe dont l’individu peut faire partie. Plus encore, il offre un mode de partage commun avec les autres spectateurs et le monde artistique du Romen avant même que le public n’entre dans l’échange théâtral avec l’acteur. Cette immédiateté qui advient avant même le discursif du spectacle est essentiel au conditionnement de l’auditoire dans une « espérance » du tzigane. Dans son analyse des interactions des équipages à bord de vaisseaux militaires, Edwin Hutchins 6 présente plusieurs situations où des individus doivent établir une base commune d’informations pour une manœuvre et, de là, décider de la marche à suivre. Hutchins examine ces événements dans un contexte où les individus se parlent, raisonnent ensemble pour constituer une plate-forme commune de savoir. Il démontre que « la structure d’un corpus de vocabulaire impose une contrainte sur les spécificités cognitives du groupe »7 différente de la contrainte qu’elle imposerait sur un individu seul. « La quantité d’informations véhiculée par un vocable n’est pas seulement fonction de la dimension de la structure de ce vocable [….] L’expressivité du code peut conditionner les propriétés cognitives de l’ensemble du système. Le succès d’une équipe à organiser un atterrissage amphibie peut dépendre de l’éventail des nuances intelligibles dans le langage des organisateurs »8. A l’évidence, comme le souligne Huchins, la structure d’une proposition impose des contraintes sur les propriétés cognitives d’un vocabulaire; ceci étant, il semble que dans le cas de la relation du Romen au matériel, la structure du corpus de langue ait les mêmes propriétés cognitives pour un individu isolé que pour un groupe humain interagissant. Un danseur qualifié, par exemple, peut identifier quel est le pas effectué par un groupe, simplement en écoutant la séquence rythmique de claquements sur les planches. S’il doit verbaliser ses observations pour un autre marin, il ne lui importe pas de communiquer un jeu d’interactions sociales au sein de la troupe qui correspondrait à la coordination durant la danse, mais bien plutôt de présenter l’ensemble des informations nécessaires à intellectualiser, pour l’autre danseur, la situation matérielle. Dans le cas qui nous occupe, le point de 6 Edwin Hutchins, Cognition in the Wild, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1995 7The « structure of a lexicon constrains the cognitive properties of the group.» Ibid ., p. 230. 8 « The amount of information that is conveyed by a given utterance is not the simple function of the volume of the structure of the utterance. […] The expressiveness of the code may determine the cognitive properties of the larger system. Whether a team of planners can mount a successful amphibious landing may depend on the range of the distinctions that can be made in the language spoken by the mission planners.» Ibid ., p. 231. DAJ 16/1 42 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 transmission de savoir est donc antérieur au passage final d’information : on transmet une situation matérielle dont la structure de base relaie continument le même volet d’informations. En outre, Hutchins explique à juste titre que les individus modifient le contenu de leurs paroles dans le but d’influer sur le « relevé » ( mapping ) de l’information véhiculée. L’objectif est là de rejoindre le schéma, ou « relevé » d’information, que le destinataire de l’information est censé posséder. Nous avons vu par l’analogie de « l’alignement conversationnel» qu’il n’en allait pas autrement dans la salle du Romen. En termes simples, le locuteur adapte son langage à ce que l’allocutaire est supposé comprendre. Les connaissances s’ajustent les unes aux autres afin de communiquer une information relative au matériel9, ou aux stéréotypes sociaux, dans le cas qui nous occupe. L’individu ne modifie pas le substrat de son information (la situation matérielle précise) pour la transmettre, car la situation matérielle ne change pas, et par définition, ne changera pas après qu’elle soit avenue; en revanche, les mots et les référents pour la représenter, changent. Ainsi se construit encore un niveau supplémentaire d’identification. La capacité de chacun à manipuler (depuis « utiliser ou s’affronter à » jusqu’à « jongler avec », la gamme est grande) les tournures de « langage matériel » que sont à la fois les textes au théâtre (textes sonores, incarnés…) et les symboles matériels présents autour de la salle du Romen et sur sa scène, la capacité de chacun à manipuler ces langages définit le niveau de compétence et d’intensité auxquels l’individu est impliqué (dans l’élaboration d’une identité au Romen). En outre, cela devient un moyen de reconnaissance sélective entre participants du théâtre : la précision et le niveau technique des propos et manipulations permettant aux professionnels rompus au métier de se reconnaître entre eux, et aux spectateurs de se situer en un organigramme de « ratification » plus ou moins grande, si l’on peut reprendre un terme goffmanien. Lʼalternance au Romen Le monde tzigane se laisse voir comme un monde grave ou rien ne serait de l’ordre du hasard ou d’une ornementation musicale et gestuelle produit d’une fantaisie artistique innocente. Sous le « décoratif », les lieux et les objets parlent lourdement. Au Romen, tout a sens et poids, une sorte d’obsession de l’identité qui apparaît, s’incarne et se déplace tour à tour, telle un feu follet. L’importance des instants de partage d’une variation de registre par deux interlocuteurs compétents (c’est à dire connaissant bien les limites acceptables d’extension ou de variation de leurs registres) m’ont été directement explicités par deux fois, lors d’une variation du registre de danse et dans le cas une variation du registre lexical ; j’ai pu aussi l’observer à d’autres moments, dont je retiendrai la formulation d’une critique sur la prononciation d’une chanteuse et la correction des gestes d’un acteur lors d’une répétition. En chacune de ces occurrences, le point focal sur lequel l’attention commune du performeur et de son spectateur était centré – ou sur lequel le performeur tentait d’attirer son auditoire – était plus l’acceptabilité d’une telle évolution que la nature même du changement dans le registre. 9 Autre exemple du domaine marin relevé par Hutchins, qui illustre le passage d’information entre deux personnes qui n’utilisent pas les mêmes terminologies pour désigner des objets similaires: les repères visuels transmis par l’homme de barre au navigateur. L’homme de barre doit par exemple exprimer le mot et l’image d’un môle au lieu de la graduation du compas qu’il suit et qu’il associe naturellement au môle, et selon lequel il pense, car le navigateur, lui, a devant lui sur la carte l’alternative d’un môle ou d’une jetée, mais ne connaît pas la position exacte du navire à cet instant précis. DAJ 16/1 43 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 Le 17 août 1908, Victor Segalen écrivait : « Commencer par la sensation d’Exotisme. Terrain solide et fuyant. Ecarter vivement ce qu’elle contient de banal : le cocotier et le chameau. Passer à la belle saveur. Ne pas essayer de la décrire, mais l’indiquer à ceux qui sont aptes à la déguster avec ivresse… Puis tout le plan ci-contre… dans une série d’Essais bien définis. Citations peu nombreuses. Ceci n’est pas de la critique littéraire. Puis étendre peu à peu la notion d’Exotisme, telle celle du Bovarysme10 (procédé hindou) : - à l’autre sexe. Aux animaux (mais non pas aux fous en qui nous nous retrouvons si bien !) ; - à l’histoire. Passé ou Avenir. Fuite éperdue du Présent Mesquin ; - à Tout. L’Exotisme universel. Le pouvoir de Concevoir autre. Opposer à la saveur de l’Individualisme. En faire un beau ressort. Un bel aliment. Un beau spectacle. » Ce que Segalen décrit ici, je le vois, je l’entends véritablement à Moscou : la « sensation d’Exotisme » nait d’une présentation vivement écartée du banal aguichant, pour une présentation autre à un auditoire apte – l’auditoire ratifié de Goffman que je retrouve dans mon spectacle. Puis Segalen suggère, comme je le relève au Romen, une série de transitions, du particulier à l’universel, du concevoir soi au concevoir autre (que l’auteur comprend lui-même comme un concevoir sonore !). Dans les chapitres précédents, j’ai observé le cadre dans lequel ces alternances prenaient place, et pourquoi elles touchaient plus qu’au genre théâtral, en se faisant le reflet d’une ambivalence d’état du Romen dans la société russe rom. Je propose sous ces quelques lignes une série d’exemples de ces mobilités, sans vouloir en expliciter définitivement et complètement le rôle (que j’espère pouvoir rechercher ultérieurement, dans une autre étude), mais simplement pour marquer l’importance de ces instants où l’exotisme devient spectacle intentionnel. Alternance linguistique Russe /Rom : Le mystère de la langue romani ajoute en véracité à la production du Romen A chaque instance d’apparition des musiques et chants au Romen, je fus systématiquement confronté au phénomène de balancement entre langue russe et romani. Cette alternance, au premier abord une formalisation simple de l’exotisme d’abord, et l’illustration de la longue histoire de cohabitation des deux communautés, puis elle se révèle source d’une force de conviction artistique. Les chants, les pièces crées au Romen tout au long de ce siècle sont parsemés d’alternances codiques, de 10 « L’amour des autres mondes, par exemple sonore. Dépouiller l’exotisme de ce qu’il a de ‘géographique’. » (Note de Victor Segalen.) Je conserve ici la mise en page telle qu’elle apparaît dans l’œuvre. Victor Ségalen, Essai sur l’exotisme, Paris, Fata Morgana, 1978 DAJ 16/1 44 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 « loan-words11 », et de variations linguistiques altérant le vocabulaire russe. Je n’en constituerai donc pas ici une liste, ni ne m’attarderai sur une analyse particulière des vocables ainsi modifiés : je désire surtout explorer les indications de mes interlocuteurs, qui désignent l’importance primordiale de la présence de ces alternances, au-delà de leurs significations littérales. Je présenterai plus loin le cas où un groupe de performeurs décida de conserver un accent non-rom mais distinctement non-russe pour donner une note d’exotisme rom dans un spectacle sur le sol russe. Le romani est régulièrement utilisé dans les scripts du Romen. Des unités de sens sont prononcées en rom, sous formes de salutations, d’exclamatives, d’introductions de dialogue, ou de mots isolés sont inclus dans un chant, dans une phrase, à la place de leur équivalent russe. Outre ces occurrences, divers informateurs se souvenaient de syllabes ou terminaisons « rom » ajoutées à des mots parfaitement russe. Cette multiplicité d’entrées de la langue romani en lieu et place d’éléments russes ne passe pas inaperçue du public, qui en relève avec délectation les diverses apparitions, comme l’on relèverait les signes « d’authenticité » d’un spectacle exotique. Entretien avec Vadim Kolpakov, Boston, décembre 2005 : - Dans l’histoire, avant que la musique tzigane ne devienne à la mode, les gitans, Roma, en très grande majorité (et cette observation provient des quelques cas d’études que je mène dans mon travail universitaire) jouaient pour des non-tziganes. Ils étaient le miroir de la musique locale. Ils adaptaient ce que les gens autour d’eux font dans leurs performances, et en exagèrent les traits, par exemple. Voilà ce pourquoi Stecha, la grande diva tzigane, était connue: elle adaptait les chants folk russes. Dans ce sens, les performeurs roms russes ont joué de cette histoire, et continuent d’adapter les chants, de traduire en langue rom. Les mélodies restent très proches l’une de l’autre, mais sont devenues tziganes. Pour te donner ne serait-ce qu’un exemple, l’exemple le plus commun, d’un point de vue musical : la musique des tziganes roumains, par exemple, est très instrumentale, c’est tout fondé sur les violons ; la musique tzigane russe est au contraire très vocale, vraiment comme les chants russes locaux. Tout est dans le chant, en Russie. Les mélodies, les harmoniques… Il y a quelque chose d’essentiellement rom dans ces harmoniques, cette structure ; les lignes sont très orientales, il y a certaines choses qui dans le chant, perdurent d’avant le mélange avec les chansons locales russes. Peu de personnes dans l’assistance du théâtre sont en mesure de comprendre le vocabulaire romani qui y est prononcé. Singulièrement, l’un des buts poursuivi à l’origine de la vie artistique du théâtre avait été de préserver la langue romani par la production de spectacles entiers dans cette langue. Ce mouvement fut rapidement abandonné, car les acteurs rencontraient de grandes difficultés à fixer les prononciations et les différences dialectales au sein de la troupe même. Je présume aussi qu’ils durent faire face à une difficulté 11 B. W. Andrzejewski, « The role of Broadcasting in the Adaptation of the Somali Language to Modern Needs», Language Use and Social Change: Problems of Multilinguism with Special Reference to Eastern Africa, éd. W. H. Whiteley, Oxford University Press, 1971, p. 262-273 DAJ 16/1 45 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 plus éminemment financière, et durent abandonner une telle poursuite artistique pour fidéliser la clientèle moscovite. Nous voyons toutefois que la présence du romani n’a en aucune manière été abandonnée dans les productions modernes. L’intelligence lexicale des alternances codiques est donc mise hors de portée du public moyen mais il conserve la compréhension syntaxique. D’autres éléments encore soulignent cette primauté de la variance syntaxique sur le sens lexical des modulations de la phrase. Lors d’une visite au domicile d’un guitariste rom et de sa compagne, chanteuse dans le groupe musical qu’ils menaient, j’eus l’illustration de l’attention accordée au principe d’alternance par la variation syntaxique dans les présentations de concerts tziganes. Le groupe en question venait de terminer une série de concerts durant la période des fêtes de Noël et analysaient les défauts de leurs productions et les éléments susceptibles d’amélioration. Dans une perspective de production à venir en Russie, la performance de la chanteuse, qui n’était ni de langue maternelle slave ni tzigane, fut examinée en détail. Sur quelques points de prononciation de vocabulaire romani, il fut déterminé que son élocution était approximative. Sans la moindre hésitation, et bien qu’il ait précédemment corrigé de façon extensive la gestuelle et les scats accompagnant les frappés de talon de la danseuse, le guitariste –rom– se prononça pour la conservation du défaut de prononciation. En retour à ma question, il exprima l’opinion que cette différence d’élocution serait plus sensible à un auditoire russe que ne le serait la prononciation exacte romani. La nature de la différence lui importait peu, expliqua-t-il, pour autant que le public slave soit mis en mesure de percevoir une différence, et d’y attribuer « A certain charm ; they’ll hear that and it will charm them, even if they don’t know ». (« Un certain charme ; ils [les spectateurs] entendront cela et seront charmés, même s’ils ne savent pas [d’où la différence provient]). On voit dans cette réaction une recherche certaine pour donner au public une certitude d’altérité et de séduction, avant même de rendre une interprétation exacte linguistiquement. Le répertoire du Romen est également travaillé pour offrir au public diverses facettes des textes qui constituent la trame de ses spectacles. Certains textes semblent neufs après le remaniement d’une nouvelle mise en scène ; certains thèmes connus varient dans leur interprétation, mais conservent la stricte succession du script originel ; d’autres enfin sont familiers, textes au contenu inchangé mais dont l’interprétation varie. Lorsque je mentionne que le visiteur est confronté à une mise en perspective des textes, je ne fais pas seulement mention d’une mise en abîme d’une même textualité. En effet, nous avons vu combien la troupe joue des nombreux supports à sa disposition pour proposer à l’auditoire une modulation autour d’un même stigmate. Elle use de la multiplicité de ses instruments scéniques (voix, déplacements, corps, décors, accessoires) pour présenter synchroniquement sur scène un stéréotype qui stigmatise diachroniquement le monde rom en dehors du théâtre. Dans le cas présent, je désire atteindre ces cas où la troupe use de la même diversité d’outils pour présenter diachroniquement sur scène (à divers moments du spectacle) plusieurs représentations d’un même texte (que ce soit un texte vocal ou musical) qui vit synchroniquement de par le monde: chez les disquaires de Moscou, dans les partitions musicales des écoles de musique, au théâtre…Les allocutaires perçoivent là des DAJ 16/1 46 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 modulations préexistantes qui sont, en définitive, les variantes instances des référents sociaux. Je comprends ces expositions de modulations préexistantes de textes comme un appui nécessaire et préalable au phénomène d’alignement entre locuteurs et allocutaires à partir duquel les partis présents dans la pièce de spectacle s’accordent sur une définition commune des référents sociaux. Un enchaînement de circonstances sur le terrain m’ont fait prendre conscience de l’existence au Romen de ce phénomène parallèle aux alignements « conversationnels » intra-spectacles. A la suite d’une journée où nous avions, mon interprète et moi, étudié les textes et accompagnements musicaux entendus sur la scène du Romen, certains passages furent isolés qui semblaient être des reprises de chansons largement diffusées et connues par le public russe. Le lendemain et quelques jours suivants furent donc en partie consacrés à un cheminement de magasins de disques en écoles de musique pour localiser les diverses concentrations de musique Rom et les récurrences des disques exposés, et pour tenter de localiser les accompagnements que nous avions reconnus. Aux productions des musiciens et chanteurs sur scène s’ajoutent ainsi des enregistrements de pistes « classiques » qui ont une affinité de sujet avec le thème principal de la pièce, ou bien sont repris par les instrumentistes, sur scène. Ces chansons, interprétées et reprises par divers artistes dans l’industrie du disque, sont comprises et mémorisées par le public car presque tous les textes y sont en langue russe, avec de brefs surgissements de langue rom qui mettent en relief certains mots, certains personnages. Le phénomène entre dans une spirale de circulation quand ces enregistrements, dirait-on populaires, sont réinclus dans le spectacle vivant sur le plateau du Romen, les voix enregistrées entrant en résonnance avec le chant rom « vrai ». La piste 11 du disque Zolotuie roçipi romança par Igraph Iochka servit ainsi d’accompagnement, pour la pièce Tabornié Igri. Joué en musique de fond, ce morceau présentait les deux qualités d’être à la fois reprise par les musiciens sur scène en « live », et de faire indéniablement écho au sujet principal de la pièce, puisque le conflit moral d’une jeune fille contrainte par son père de suivre la diaspora contre son gré constituait le sujet des deux produits. Leur parallélisme était souligné par l’alternance linguistique présente dans chacun d’eux. La pièce est représentée à la fois en Russe et en tzigane, et le texte même de la chanson alterne entre les deux langues: « Tchaiorni né lomaiçia[…] cobiraïcia » : jeune fille [en tzigane] ne fait pas la difficile … prépare toi [à partir]. Finalement, et ceci n’est qu’une interprétation personnelle, la vocalisation en romani de « jeune fille », mettant en exergue au sein de la chanson le caractère féminin, focalisait d’autant plus l’attention du spectateur sur les personnages centraux –féminins– de la pièce. Je me trouvais naviguer entre différentes utilisations d’une même ressource textuelle. D’un côté un texte qui vit sur une scène dramaturgique/comique; d’un autre côté le même texte vit sur une scène économique et nationale, et est tendu vers un public qui en reconnaît la stylisation avant de reconnaître le sens des mots et/ ou les variances techniques. Ces avatars des textes rom entrent dans des mondes de circulations commerciales étrangères à leurs origines, pour éventuellement revenir servir d’illustration musicale, en voix off, au théâtre où la diffusion de musique enregistrée lors d’une représentation sur une scène peuplée de musiciens semble paradoxale, sinon qu’elle convoque un fois encore la réalité dans l’univers fictionnel. On peut donc visualiser, dans le quartier du théâtre Romen, deux moments de vie d’un même texte, et plus DAJ 16/1 47 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 avant, deux cadres d’existence et de manipulation d’un même texte, entièrement hétérogènes. A ces congrégations spontanées d’utilisations différentes d'un même texte, congrégations tributaires des goûts du public et de l’histoire des circulations des commodités telles que Igor Kopytoff les décrit, s’ajoutent un monnayage volontariste et marchand, à son tour producteur de textes. La présence stratifiée de ces avatars des textes aux abords même du Romen, et au-delà à l’infini (je retrouve certains de ces enregistrements chez les disquaires new-yorkais ou londoniens), est signifiante bien au-delà d’un procédé de marketing du type merchandising fabrication de produits dérivés d’un produit culturel célèbre pour la vente au grand public – et qui suscite un achat souvenir, culte, nostalgie, parfois sélect, selon la qualité de fabrication de l’objet. Alternance stylistique : music-hall, phrasé rom Un spectacle dʼalternances de genres : déplacements des critères de véracité du spectateur et conservation dʼune unicité de lʼidentité rom. Les phénomènes d’alternances entourant les performances au Romen ne concernent pas uniquement des changements linguistiques. Elles sont aussi visibles dans une évolution des genres de jeu et dans les choix de danses proposées au public. Des alternances stylistiques du jeu des acteurs sont présentes dans tout spectacle de scène ; ce sont généralement des évolutions entres des styles préalablement connus de tous les publics (drame, comédie…). Ce que je perçois de particulier au Romen, c’est la faculté des acteurs et metteurs en scène de manipuler la position du spectateur vis-à-vis des préconçus sur l’identité tzigane. La troupe procède par une évolution savamment orchestrée de ces changements de registres théâtraux. J’ai été particulièrement étonné par l’un des spectacles, qui constituera ma source principale de réflexion. Ce spectacle donnait non seulement à voir la panoplie complète du comédien du Romen, m’offrant par là même une complexité d’alternances rarement atteinte durant les autres soirées, mais il avait la particularité de donner au spectateur –et à l’ethnographe– une représentation in-situ de l’usage des ressources humaines extérieures au monde rom dans un but de diversification et d’approfondissement du spectacle tzigane. Nous examinerons donc cette instance théâtrale en deux temps, pour ensuite visiter un moment de travail pré-spectacle durant lequel les acteurs firent le mouvement inverse, et utilisèrent non pas des ressources extérieures pour illustrer une capacité interne à la diversité, mais de ressources internes préexistantes. Durant une répétition, ou plutôt durant une mise en place très précoce des personnages, les acteurs durent décider de quel groupe tzigane ils devaient faire une représentation gestuelle pour donner le plus de force à leurs caractères, et comment traduire cette origine en une gestuelle appréhendable par le public. Le spectacle Beguité, Kohn, Beguité (Cours, petit cheval, cours) met en scène une farce aux accents dramatiques autour de l’histoire d’une famille gitane luttant pour s’extraire de la pauvreté et de sa condition ouvrière. La scène commence à la fin d’une journée de travail à l’usine ; les cinq frères vaquent à leurs divers emplois, rangeant les outils, fermant les coffres, balayant leur lieu de travail. L’usine est métaphoriquement représentée par une série de quatre larges piliers, couvert de bas-reliefs en forme de boulons, vis, outils, angles. La luminosité est faible, et le restera durant toute la pièce : les personnages sont éclairés individuellement par une lumière vive, pour ne pas dire brutalement blanche : tout au long de la pièce, les âpretés de chaque personnage seront ainsi mises à nu. Les vêtements sont caractéristiquement DAJ 16/1 48 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 modernes : blouse de travail en usine, costumes à vestes croisées, et, dans un autre registre, vestes de toile délavée, bandanas, chaînes ornementales diverses. Nous sommes là jetés dans une thématique ultra-réaliste, surtout en regard de la société russe et de la prégnance sociale de l’image ouvrière. Le spectateur comprend parfaitement le sujet qui lui est proposé : celui d’une famille de déconsidérés, assujettie aux plus dures tâches et en proie aux plus grandes difficultés financières. Les choix de costumes nous donnent toute semblance de limpidité, et nous poussent plus avant encore dans l’ultra-réalisme: les personnages riches sont en completsvestons, les plus pauvres ont une tenue des plus simple, parfois élimée… L’histoire continue à dérouler cette vraisemblance lorsque l’un des frères enjoint ses proches à le rejoindre dans un projet de création d’une échoppe de diseur de bonne aventure. En effet, quoi de plus normal qu’un tzigane engagé dans un commerce de voyance ? Pourtant, nous entrons dès cet instant dans une thématique tout autre : celle de l’alternance des genres, celle de la multiplicité des voix. Le cadre et l’histoire restent dramatiques ; l’entreprise, elle, nous emporte dans un genre satirique et induit une voix dénonciatrice des préjugés sociaux. Plus encore, le spectacle tourne à la farce, lorsque l’un des frères, révolté par son nouveau moyen d’existence, décide de convaincre son entourage de transformer l’échoppe en maison de diseurs de bonne aventure « honnête » ! Bien évidement, les réactions de ses frères sont des plus diverses et des moins favorables. La suite de la pièce poursuit l’alternance entre registres tragiques, la famille se déchirant autour du statut moral de l’échoppe et de rivalités amoureuses, registres satirique avec la poursuite des dénonciations de préjugés sociaux, et enfin registres de farce par un jeu burlesque. J’ai choisi de présenter dans le détail ce spectacle particulier car il me semble offrir clairement tous les éléments qui font du Romen un lieu de présentation unique de l’identité tzigane. Les acteurs offrent au public une multiplicité d’interprétations de la condition sociale tzigane sur la base d’un mode de jeu alternativement satirique, dramatique, ou de farce. La mobilité de l’expression artistique n’est pas un évènement anodin. Elle m’a été expliquée dans les termes les plus simplement économiques : selon les administrateurs du théâtre, si la salle est comble tous les soirs, c’est parce que le public désire voir une multiplicité de styles, et non une interprétation monolithique à laquelle il pourrait assister ailleurs, dans l’un des innombrables théâtres de Moscou. Mais cette multiplicité de jeu recèle une force qui va au-delà d’une simple question mercantile d’appel à la clientèle. Elle est centrale au positionnement du spectateur dans un dialogue mouvant sur l’identité par l’acteur Romen. Le spectateur reste dans ce sujet unique, toujours prégnant, mais chaque tableau n’est en réalité qu’une enclise dans un maelström de visions scéniques mouvantes mais organisées d’une même force de l’identité. Une maîtrise de la mobilité des genres qui illumine lʼambivalence des acteurs dans leur choix de ressources : la perméabilité ambivalente du Romen aux arts extérieurs. Pour la réalisation de ce spectacle finalement assez moderne en regard des productions habituelles du Romen, une troupe de danse contemporaine extérieure au théâtre fut invitée pour présenter des tableaux dansés dans un style musique-hall. Cette troupe n’était pas intégrée durant le spectacle, ni aux séquences de DAJ 16/1 49 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 jeu récitatif, ni même aux autres interventions dansées, qui furent menées comme à l’habitude par les acteurs du Romen. Les présentations se succédaient donc à intervalles réguliers, marquant souvent une fin de scène ou un changement de lieu dans l’histoire. Les tonalités visuelles et sonores changeaient aussi, lors de chacune des interventions de la troupe : lumières tamisées, musique d’accompagnement d’un music-hall tout à fait conventionnel. Le spectateur observait donc une mise en place synchronique d’une satire sur le monde tzigane enchâssé dans une mise en scène véritablement réaliste, orné d’un rappel du monde artistique extérieur. Ce rappel, de par sa forme dans la construction du spectacle, de par sa séparation systématisée et ses tonalités sonores et visuelles individualisées, donnait un relief encore plus grand au thème tzigane de la pièce. En effet, la question posée par cette intrusion d’un art étranger à la tradition du théâtre, plus encore, d’une troupe étrangère au théâtre, était celle de la place que le spectateur devait accorder à la normalité. La normalité se situait-elle dans le music-hall, et dans ce cas le public prenait le rôle d’un étranger extérieur au monde tzigane pour endosser une certaine responsabilité des stéréotypes gitans, ou bien la normalité étaitelle contenue dans la performance des danses et chants du Romen –auquel cas le spectateur se voyait confier le rôle de satiriste contenu dans l’histoire de la performance ? Au-delà d’un positionnement particulier du spectateur, ce que je retiens de cette intervention d’une extranéité tangible pour le public est un effort de mise en abîme, tel que nous l’avons vu se dérouler dans l’utilisation des accompagnements sonores non-joués par la troupe des musiciens. Cette mise en abîme de la présentation de l’ethos tzigane procède d’une utilisation des variances entre sources extérieures et intérieures au Romen, et d’une imposition au public du principe d’alternance dans la présentation d’un même sujet. A l’inverse de cette assimilation de ressources externes en une mobilité interne, l’une des répétitions du groupe m’a fait prendre connaissance de leur usage des variations internes entre cultures tziganes (variations telles qu’ils les percevaient) lors de l’élaboration d’un « exotisme » pour le public. La scène, ou devrais-je dire la mise en place des personnages concernait, en l’occurrence, cinq individus : l’acteur sur scène, le directeur du Romen présent pour l’occasion, le chorégraphe de la pièce, une actrice et une personne « soufflant » le texte depuis la salle. L’acteur devait jouer le rôle d’un courtisan goûtant un verre de vin, et l’actrice interprétait le rôle dansé de l’objet de ses poursuites. A la suite de quelques pas sur scène, le chorégraphe ainsi que le directeur enjoignirent à la danseuse de se départir des origines russes de sa danse, pour véritablement incarner son rôle plein de flammes et de passion. En leurs propres mots, ils lui expliquèrent qu’il lui fallait devenir une tzigane espagnole, ou imaginer que sa mère était espagnole –mettre plus de violence dans ses gestes, plus de passion. Dans le même temps, le chorégraphe se tourna vers son interprète masculin et lui emprunta sa canne pour démontrer avec quel maniérisme se déplace un anglais : il lui fallait incarner ce maniérisme dans sa dégustation du vin, pour rendre la correcte interprétation du personnage. Cet usage des diversités culturelles, tziganes pour la danseuse, et nationale pour l’acteur, me frappèrent d’autant plus que cette scène se déroulait le surlendemain du spectacle dont je viens de parler. L’auditoire est mis en face d’une pluralité d’expériences qui offrent chacune un angle d’approche et de représentation isolable de l’identité tzigane. Dans un contexte d’énonciation discursive de cette identité, la progression conjointe des deux locuteurs (acteurs et auditoire) vers un alignement presque conversationnel (en cela que l’acteur fonde la progression de son jeu sur une reconnaissance et un acquiescement à chaque DAJ 16/1 50 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 évolution, par son allocutaire –l’auditoire–, des stylisations présentées) autour d’une identité tzigane repose sur l’alternance constante des registres. Nous avons pu voir, au travers des exemples proposés, que les prémisses conditionnant la normalisation de l’identité tzigane changent, au gré des alignements successifs de l’auditoire sur les registres qui lui sont proposés. C’est l’importance initiale des alternances pour qu’advienne cet alignement qui est irréductible, si l’on veut en comprendre la complexité, aux schémas performatifs, d’identité, et de dualité place/espace. En effet, l’étude des performances permettent une appréhension du rôle que tient l’incarnation dans l’élaboration d’un pathos commun avec l’auditoire autour de la personnification des stéréotypes tziganes. Pourtant, les relations aux référents sociaux illustrés dans le spectacle ne sont pas là atteints dans leur dimension de présentation discursive par un organe qui est à la fois –du fait des alternances scéniques- une voix officielle et une voix d’expériences individuelles. Les théories de l’identité russe, et des identités tziganes répondent à cette mobilité de voix en représentant les capacités d’évolution entre identités, si l’on reprend le titre de S. Fitzpatrick, qui se revêtent tels des masques. Aucune de ces approches ne rend compte des raisons qu’a le public d’accepter la systématisation des alternances présentées sur scène, alternances qui le meuvent dans sa compréhension de ce qui était auparavant fixe et conjointement élaboré au début du spectacle : les stéréotypes de la musique tzigane. Or, la dualité entre place (locus de représentations fixes) et espaces (locus de transition et d’autodéfinition) dans l’anthropologie russe offre l’appui nécessaire pour comprendre pourquoi le spectateur moscovite intègre aisément le principe de mobilité, lorsque l’on parle d’identité représentée, entre l’espace scénique et les places idéelles. La mosaïque de ces approches est nécessaire à l’approche du phénomène de création d’un ethos Romen dans sa cohésion. Conclusion Initialement, nous avons saisi le Romen comme un espace de performance théâtral d’où proviennent une définition et une exemplification de ce qu’est la culture musicale et scénique tzigane. Pour établir correctement le terrain, les lieux, personnes et productions ont été positionnées. Toutefois, pour atteindre cette capacité que semblait posséder le jeu des acteurs à imprégner son auditoire d’une vision de l’identité tzigane, le cadre des études de la performance a été largement dépassé, versant dans les domaines adjoints au sujet que sont la perception spatiale en Russie, les ressorts de l’échange linguistique entre le performeur et son auditoire, et enfin bien évidement, les études tziganes proprement dites. Cette conjonction de sources ethnographiques a permis d’établir que, en parallèle d’une multiplicité des rôles qui a jusqu’alors marqué la fonction sociale du Romen, les acteurs eux-mêmes jouent sur une présentation de la multiplicité pour s’acquérir leurs spectateurs. Le texte des identités tziganes telles qu’elles sont représentées au Romen fonde sa capacité à atteindre son lecteur sur une co-présence dans l’échange des locuteurs (acteurs/spectateurs). Cette co-présence est celle d’une multiplicité des registres et d’une capacité du jeu à l’empathie, à l’exotisme reconnu à-priori. Les alternances, les basculements de genres que l’on voit au Romen ne vont pas à l’encontre de la reconnaissance à-priori d’un exotisme par le visiteur. Au contraire, c’est de ces évolutions scéniques incessantes que surgit la capacité du performeur et de l’auditoire participant à créer un trajet commun. Bibliographie Agha, Asif, « Voice, Footing, Enregisterment », Journal of Linguistic Anthropology, Vol. 15 (1), 2005, p. DAJ 16/1 51 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 38-59 Ahearn, Laura M., « Language and Agency », Annual Review of Anthropology, Vol. 30, Palo Alto, 2001, p. 109-131 Amselle, Jean-Loup, Branchements, Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Champs Flammarion, 2001 Andrzejewski, B. W., « The role of Broadcasting in the Adaptation of the Somali Language to Modern Needs », Language Use and Social Change: Problems of Multilinguism with Special Reference to Eastern Africa, Éd. W. H. Whiteley, Oxford University Press, 1971, p. 262-273 Appadurai, Arjun, « Global Ethnoscapes: Notes and Queries for a Transnational Anthropology », Recapturing Anthropology: Working in the Present, Éd. R. G. Fox, Santa Fé, New Mexico, School of American Research Press, 1991, p. 191-210 Appadurai, Arjun, The Social Life of Things, Cambridge University Press, 1986 Astuti, Rita, People of the Sea: Identity and Descent among the Veso of Madagascar, Cambridge University Press, 1995 Augé, Marc, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Paris, Champs Flammarion (Aubier), 1994 Augé, Marc, Non-lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seuil, 1992 Augé, Marc, Un ethnologue dans le métro, Paris, Hachette Pluriel, 1986. Traduction anglaise: In the Metro, University of Minnesota Press, 2002 Austin, John. L., « How to do Things with Words », Lecture 12, Oxford, Clarendon Press, 1962 Bakhtine, Mikhail, Rabelais and his World, Traduction anglaise H. Iswolsky, Bloomington, Indiana University Press, 1993 Barany, Zlotan, The East-European Gypsies: Regime Change, Marginality and Ethnopolitics, Cambridge University Press, 2002 Basso, Keith, « Wisdom sits in Places. Notes on a Western Apache Landscape », in Senses of Place, Éd S. Feld et K. H. Basso, Santa Fé, School of American Research Press, 1996, p. 53-90 Basso, Keith, Western Apache Language and Culture, University of Arizona Press, 1990 Basso, Keith, « Stalking with Stories »: Names, places, and Moral Narratives among the Western Apache », Text, Play, and Story, Éd. E. M. Bruner, Prospect Heights, IL, Waveland Press, 1984, p.19-55 Basso, Keith, « To Give up on Words: Silence in the Western Apache Culture », Southwestern Journal of Anthropology, Vol. 26 No. 3, University of New Mexico, 1970, p. 213-230 Bauman, Richard et Charles L. Briggs, « Poetics and Performance as Critical Perspectives on Language and Social Life », Annual review of Anthropology, Vol. 19, 1990, p. 59-88 DAJ 16/1 52 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 Bauman, Richard, « Verbal Art as Performance », American Anthropologist, New Series, Vol. 77 No. 2, June 1975, p. 290-311 Beeman, William O., « The Anthropology of Theater and Spectacle », Annual Review of Anthropology, Vol. 22, 1993, p. 369-393 Beissinger, Margaret H., « Occupation and Ethnicity: Constructing Identity among Professional Romani (Gypsy Musicians in Romania) », Slavic Review, 60 (1), 2001, p. 24-49 Bloch, Maurice, « Mémoire autobiographique et mémoire historique du passé éloigné », Paris, Enquête, 1995, Vol. 2, p. 60-76 Bloch, Maurice, « Language, Anthropology and Cognitive Science », The Journal of the Royal Anthropological Institute, Vol. 26 No. 2, June 1991, p. 183-195 Butler, Judith, Excitable Speech: A Politics of the Performative, London, Routledge, 1997 Duranti, Alessandro, Linguistic Anthropology, Cambridge University Press, 1997 Farnell, Brenda, « Developments in the Study of ‘Gesture’ in Language », Anthropological Linguistics, Vol. 46 No. 1, Indiana University, Spring 2004 Fitzpatrick, Sheila, Tear Off the Masks: Identity and Imposture in Twentieth-Century Russia, Princeton University Press, 2005 Fitzpatrick, Sheila, Stalinism: New Directions, London, Routledge, 1999 Gay y Blasco, Paloma, « Gitano Evangelism: the Emergence of a Politico-Religious Diaspora», Transnational Communities Papers, presented at the 6th EASA Conference, Krakow, 26-29 July 2000 Gay y Blasco, Paloma, Gypsies in Madrid. Sex, Gender and the Performance of Identity, Berg, 1999 Goffman, Erving, Forms of Talk, University of Pennsylvania Press, 1981. Traduction française A. Kihm, Façons de parler, Paris, Éditions de Minuit, 1987 Goffman, Erving, Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience, London, Harper and Row, 1974. Traduction française I. Joseph, Les cadres de l’expérience, Paris, Éditions de Minuit, 1991 Grant, Bruce, « New Moscow Monuments, or States of Innocence », American Ethnologist, 28 (2), Éd. C. Greenhouse, American Anthropological Association, 2001, p. 332-362 Gropper, Rena C., Gypsies in the City: Culture Patterns and Survival, Princeton, Darwin Press, 1975 Gumperz, John J. and Stephen C. Levinson, « Linguistic relativity re-examined », Rethinking Linguistic Relativity, Éd. J. Gumperz and S. Levinson, Cambridge University Press, 1996, p. 1-18 Gumperz, John J., « Contextualization and understanding », Rethinking Context, Éd. A. Duranti and C. Goodwin, Cambridge University Press, 1992, p. 229-252 DAJ 16/1 53 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 Gumperz, John J., Discourse Strategies, Cambridge University Press, 1982. Traduction Française M. Dartevelle, M. Gilbert et I. Joseph, Engager la conversation, Paris, Éditions de Minuit, Coll. Le sens commun, 1989 Halbwachs, Maurice, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994 (1925) Ian F. Hancock, The Pariah Syndrom : an Account of Gypsy Slavery and Persecution, Ann Arbor, Michigan, Karoma Press, 1987 Herzfeld, Michael, « It Takes One to Know One: Collective Resentment and Mutual Recognition among Greeks in Local and Global Contexts », Counterworks: imagining the diversity of knowledge, Éd. Fardon, London and New York, Routledge, 1995, p.127 Hirsch, Eric, « Landscape: between Place and Space », The Anthropology of Landscape, Perspectives on Place and Space, Éd. E. Hirsch and M. O’Hanlon, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 1-30 Hirsch, Francine, « Race without the Practice of Racial Politics », Slavic Review, 61 No. 1, Spring 2002, p. 30-43 Humphrey, Caroline, « Creating a Culture of Disillusionment. Consumption in Moscow, a Chronicle of Changing Times », Worlds apart: Modernity through the Prism of the Local, Éd D. Miller, London, Routledge, 1995, p. 43-67 Hutchins, Edwin, Cognition in the Wild, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1995 Ingold, Tim, Ellen, R., J. Wendy, R. Littlewood et P. Richard, « Human Worlds are Culturally Constructed », Key Debates in Anthropology, Éd. Tim. Ingold, London, Routledge, 1996, p. 99-146 Ingold, Tim, “The Temporality of Landscape”, World Archeology, 25 (2), 1993, p. 152-174 Jacobson, Roman, Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, 1963 Jakobson, Roman, « Closing statement : Linguistics and Poetics », Style in language, éd. T. Sebeok, Cambridge Massachussetts MIT Press, 1960, p. 350-377 Kopytoff, Igor, « The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process » in Appadurai, A, The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, 1986 Lemon, Alaina, « Without a ‘Concept’? Race as Discursive Practice », Slavic Review, 61 No. 1, Spring 2002, p. 54-61 Lemon, Alaina, Between two Fires. Gypsy Performance and the Romani Memory from Pushkin to Postsocialism, Duke University Press, 2000 Lemon, Alaina, « Talking Transit and Spectating Transition: The Moscow Metro », Altering States, Éd. D.Berdhal, M. Buntzl, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2000, p.14-39 Lemon, Alaina, « ‘Your Eyes are Green like Dollars’: Counterfeit Cash, National Substance, and Currency Apartheid in 1990s Russia », Cultural Anthropology 13(1), American Anthropological Association, 1998, p. 22-25 DAJ 16/1 54 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 Lévi-Strauss, Claude, L'identité, Séminaire dirigé par C. Lévi-Strauss, Paris, Grasset, 1977 Lutz, Catherine et Geoffrey M. White, « The Anthropology of Emotions », Annual Review of Anthropology, Vol. 15, 1986, p. 405-436 Martin, Jean-Pierre, La bande sonore, Paris, José Corti, 1988 Martin, Terry, A State of Nations: Empire and Nation-making in the Age of Lenin and Stalin, Oxford University Press, 2001 Martin, Terry et Francine Hirsch, The Affirmative Action Empire: Nations and Nationalism in the Soviet Union, 1923-1939, Ithaca, Cornell University Press, 2001 Morrow, Phyllis et Chase Hensel, « Hidden Dissension: Minority-Majority Relationships and the Use of Contested Terminology », Arctic Anthropology, Vol. 29 No. 1, 1992, p.38-53 Mulcahy, F. David, « Studies in Gitano Social Ecology: Linguistic Performance and Ethnicity», International Journal of Sociology of Language, Vol. 19, 1979, p. 11-28 Nora, Pierre, Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 2001 (Première édition 1984) Ochs, Elinor « Narrative », Discourse as Structure and Process, Éd. T.A.Van Djik, London, Sage Publications, 1997, p. 185-207 Propp, Vladimir, Morphologie du conte, Seuil, 1970 Rév, István, « Retrotopia: Critical Reason Turns Primitive », Current Sociology, Vol. 46 (2), London, Sage Publications, April 1998, p. 51-80 Ségalen, Victor, Essai sur l’exotisme, Paris, Fata Morgana, 1978 Shapoval, Yurii, « The significance of Newly Discovered Archival Documents for Understanding the Causes and Consequences of the Famine-Genocide of 1932-1933 in Ukraine », traduit de l’Ukrainien par Marta Olynyk, National Academy of Sciences of Ukraine, 2006 Slezkine, Yuri, « The USSR as a Communal Apartment, or how a Socialist State Promoted Ethnic Particularism », Slavic Review 53(2), 1994, p. 414-452 Sperber, Dan, « L’individuel sous influence du collectif », Paris, La Recherche, No. 344, 2001, p. 32-35 Sperber, Dan, Rethinking Symbolism, Cambridge University Press, 1975 Steinwedel, Charles, « Making Social Groups, One Person at a Time: The Identification of Individuals by Estate, Religious Confession, and Ethnicity in Late Imperial Russia », Documenting Individual Identity: The Development of State Practices in the Modern World, Éd. J. Caplan and J. Torpey, Princeton University Press, 2001 Stewart, Michael, The Time of The Gypsies, Boulder, Westview Press, 1997 Stewart, Michael, « Fils du marché: les maquignons tsiganes et le modèle anthropologique » (Sons of the Market: Gypsy Horse Dealers and Anthropological Models), DAJ 16/1 55 Boutillon 2009 Durham Anthropology Journal Volume 16(1) 2009: 32-56. Copyright © 2009. Damien Boutillon ISSN 1742-2930 P. Williams (Éd.). Jeux, tours et manèges: Une ethnologie des Tsiganes, Paris, Edition spéciale d’Etudes Tsiganes, No. 2, 1994, p. 105-126 Michael Stewart, « Gypsies, Work and Civil Society », The Journal of Communist Studies, No. 6 1990, p. 2 Stewart, Michael, « Deprivation, the Roma and ‘the underclass’ », Postsocialism: Ideas, Ideologies and Practices in Europe and Asia, Ed. C. Hann, Routledge, 2001 Théodosiou, Aspasia, « ’Be-longing’ in a ‘Doubly Occupied Place’: The Parakalamos Gypsy Musician », Romani Studies 5, 13 (2), 2003, p. 25-58 Turner, Victor, The anthropology of performance, New York, Performing Arts Journal Publ., 1986 Volkov, Vadim, « The concept of Kul’turnost’: Notes on the Stalinist Civilizing Process », Stalinism: New Directions, Éd S. Fitzpatrick, London, Routledge, 1999, p. 210-229 Wald, Benji, « Bilingualism », Annual Review of Anthropology, Vol. 3, 1974, p. 301-321 Weitz, F., « Racial Politics Without the Concept of Race: Reevaluating Soviet Ethnic and National Purges », Slavic Review, Vol 61 (1), 2002, p. 1-29 White, Stephen K., The Recent Work of Jürgen Habermas: Reason, Justice and Modernity, Cambridge University Press, 1988 DAJ 16/1 56 Boutillon 2009