Sons de la plaine

musiques d'aujourd'hui
Sommaire
du 16 au 24 mars 2002
w w w . a r c h i p e l . o r g
2
Le programme
6
Infos pratiques
adresses et locations
7
Synopsis
8
Qu’entendez-vous par là ?
préambule
9
Le lieu
la petite médiathèque, le salon d’écoute, le café-restarurant
10
Sons installés
Dominique Petitgand, Christina Kubisch, Baudouin Oosterlynck
14
S o n s i n s t a l l é s - l e s c o m m a n d e s Eveline Murenbeeld, Philippe Ciompi,
Thomas Schunke, Pierre Thoma, Christian Günther
16
Sons de la plaine, Le silence entre les notes,
Jacques Demierre et Jean Stern, Jesus Moreno
19
Réflexions partagées
Jean-François Augoyard, Peter Szendy, Vincent Barras
21
Les portraits
Salvatore Sciarrino, Luc Ferrari, Yoshihisa Taïra, concert-créations
25
Les concerts d’une œuvre
Sinfonia de Berio, String quartet n°2 de Morton Feldman
27
E l e c t r o n i q u e e t i m p r o v i s a t i o n Ikue Mori, Diane Labrosse, Martin Tétreault,
John Oswald, Francisco López, Xavier Charles, Jean Pallandre et l’EMCP
31
Hors les murs
ESBA, MAMCO
32
Biographies
41
Les concerts diffusés sur Espace 2
42
L’ o r g a n i s a t i o n d u F e s t i v a l
43
Partenaires et soutiens
SAMEDI 16 MARS
1 4 H
P L A I N E
D E
P L A I N P A L A I S
1 8 H
M A I S O N
C O M M U N A L E
OUVERTURE
SONS DE LA PLAINE
//JACQUES DEMIERRE//JEAN STERN//
début de l'intervention sur la Plaine de Plainpalais
QUAND LA VILLE SONNE
/ / J E A N - F R A N Ç O I S A U G O Y A R D / / conférence
THÉÂTRE DE L'ÉCOUTE
1 9 H
M A I S O N
C O M M U N A L E
SALON D'ÉCOUTE - DIFFUSIONS NOCTURNES
2 1 H 3 0
T H É Â T R E
// CHRISTINA KUBISCH // DOMINIQUE PETITGAND // BAUDOUIN
OOSTERLYNCK // EVELINE MURENBEELD // THOMAS SCHUNKE //
PIERRE THOMA // PHILIPPE CIOMPI // CHRISTIAN GÜNTHER
//JESUSMORENO //
ouverture des installations et expositions
P I T O Ë F F
CE LOINTAIN
// DOMINIQUE PETITGAND //
TOUS LES JOURS (DÈS LE 17 MARS)
D È S
1 2 H 0 0
M A I S O N
C O M M U N A L E
7 H - 2 2 H
P L A I N E
D E
P L A I N P A L A I S
Accueil Festival, café-restaurant, la petite médiathèque,
coin ESBA
SONS DE LA PLAINE
//JACQUES DEMIERRE//JEAN STERN//
intervention sur la Plaine de Plainpalais
DIFFUSION ET RÉALISATION TECHNIQUE:
TIQUE:
D È S
P I T O Ë F F
1 2 H 0 0
M A I S O N
INFORMA-
SALON D'ÉCOUTE - DIFFUSIONS DE MIDI
1 2 H 3 0
T H É Â T R E
THIERRY SIMONOT,
NICOLAS SORDET
Programmation proposée sous la forme de carte blanche aux invités du
Festival
THÉÂTRE DE L'ÉCOUTE
C O M M U N A L E
// EVELINE MURENBEELD // THOMAS SCHUNKE // PIERRE THOMA //
PHILIPPE CIOMPI // CHRISTIAN GÜNTHER //
installations sonores (commandes du Festival)
// DOMINIQUE PETITGAND //
Q U A N T- À - S O I , L E P E T I T S A L O N D ' É C O U T E
installations sonores
// CHRISTINA KUBISCH //
PARCOURS MAGNÉTIQUE
installation sonore
// BAUDOUIN OOSTERLYNCK //
V A R I A T I O N S D U S I L E N C E et
exposition
// JESUS MORENO //
LE SILENCE ENTRE LES NOTES
1 4 H - 1 6 H
T H É Â T R E
P I T O Ë F F
PROTHÈSES ACOUSTIQUES
photographies
SALON D'ÉCOUTE - CARTE BLANCHE AU
P U B L I C (sauf les 16, 20 et 23 mars)
Programmation proposée au jour le jour en collaboration avec le public
du Festival (tableau noir à l'accueil)
2
L A P R O M E N A D E D E B A U D O U I N O O S T E R LY N C K
1 8 H 0 0
M A I S O N
C O M M U N A L E
E X T É R I E U R
H O R A I R E S
O U
M U S É E
M A M C O
E N
(sauf les 16 et 24)
EXPOSITION MAMCO
/ / J É R Ô M E J O Y / / (modérateur du projet)
C O L L E C T I V E J U K E B O X 4 . 0 (http://collectivejukebox.org)
// MICHEL AUBRY //
LE SALON DE MUSIQUE
1989
UNE
L A
E N
J O U R N É E
V I L L E
COLLABORATION AVEC LE
MAMCO
SONS ET ESPACES URBAINS
Projets d’étudiants de l'École supérieure des beaux-arts (ESBA)
// SCANDER HAMIDA // JEAN-MICHEL COMTE // RUDY DECELIÈRE //
CARLA DEMIERRE // CHANTAL JENZER // SARAH HILDEBRAND //
STEPHANIE FERRO // MÉLANIE DERRON // BENOÎT GUIGNAT // MARK
PASQUESI // ANDRÉ TRAMONI // VINCENT BLANDIN // DAVID
L I S T A R A N A . Assistante: Hélène Gerster
UNE
COLLABORATION AVEC L'ESBA
DIMANCHE 17 MARS 02
SALON D'ÉCOUTE - DIFFUSIONS DE MIDI
1 2 H 3 0
T H É Â T R E
P I T O Ë F F
1 8 H
M A I S O N
C O M M U N A L E
carte blanche à Peter Szendy, programme commenté
// SALVATORE SCIARRINO //
LA BOCCA, I PIEDI, IL SUONO
pour quatre saxophones solistes et cent saxophones en mouvement,
1997
// ENSEMBLE XASAX// ET BEAUCOUP DE SAXOPHONISTES
(IMPOSSIBLE À NOMMER ICI…)
1 9 H 3 0
// PETER SZENDY //
2 0 H 3 0
// SALVATORE SCIARRINO //
P A G I N E 1998, Elaborazione pour quatuor de saxophones
// ENSEMBLE XASAX //
ÉCOUTER (L'ÉCOUTE)
conférence
LUNDI 18 MARS 02
SALON D'ÉCOUTE - DIFFUSIONS DE MIDI
1 2 H 3 0
T H É Â T R E
P I T O Ë F F
1 8 H 0 0
S A L L E
C O M M U N A L E
2 0 H 0 0
carte blanche à Thierry Simonot
/ / Y O S H I H I S A T A Ï R A / / Concert-portrait (1 e partie)
C O N V E R G E N C E pour marimba solo, 1977, S T R A T U S pour harpe et
flûte, 1972, I G N E S C E N C E pour deux pianos et percussion, 1972
/ / Y O S H I H I S A T A Ï R A / / Concert-portrait (2 e partie)
nouvelle œuvre pour vibraphone solo
R A D I A N C E pour piano solo et treize instruments 1973
H I É R O P H O N I E V pour six percussions 1975
// JEAN GEOFFROY, VIBRAPHONE // HA-JUNG SUL, PIANO //
ENSEMBLE CONTEMPORAIN DU CONSERVATOIRE // CLASSE DE
PERCUSSION DU CONSERVATOIRE / /DIRECTION : JEAN-JACQUES
BALET //
EN COPRODUCTION AVEC LE CONSERVATOIRE DE GENÈVE ET LE CIP
3
SALON D'ÉCOUTE - DIFFUSIONS NOCTURNES
2 1 H 3 0
T H É Â T R E
P I T O Ë F F
// VINCENT BARRAS //
L'HOMME AURAL
programme commenté
MARDI 19 MARS 02
SALON D'ÉCOUTE - DIFFUSIONS DE MIDI
1 2 H 3 0
T H É Â T R E
P I T O Ë F F
carte blanche à Francis Baudevin
P O RT R A I T S A LVAT O R E S C I A R R I N O
1 9 H 0 0
S A L L E
Rencontre plublique, avec la participation de Jacques Nicola
C O M M U N A L E
I I I S O N A T A 1987 ,
IMMAGINE FENICI
OMAGGIO A BURRI
// ENSEMBLE ALTER
2 0 H 0 0
LE RAGIONI DELLE CONCHIGLIE
création, L O S P A Z I O I N V E R S O
1995, T R I O N ° 2 1987
1986,
1985,
EGO //
SALON D'ÉCOUTE - DIFFUSIONS NOCTURNES
2 2 H 3 0
T H É Â T R E
A
P I T O Ë F F
ALIAS AFFECT
// JOHN OSWALD //
MERCREDI 20 MARS 02
SALON D'ÉCOUTE - DIFFUSIONS DE MIDI
1 2 H 3 0
T H É Â T R E
P I T O Ë F F
SONS DU LIEU
1 8 H 0 0
T H É Â T R E
P I T O Ë F F
2 0 H
S A L L E
C O M M U N A L E
2 1 H 3 0
T H É Â T R E
carte blanche à Jean Pallandre
P I T O Ë F F
// ENFANTS-MUSICIENS DE L'EMCP, DIVERS INSTRUMENTS // XAVIER
CHARLES, CLARINETTE // JEAN PALLANDRE, MICROPHONES, SONS
PROJETÉS //
EN COPRODUCTION AVEC L'ESPACE MUSICAL
CRÉATIF ET PÉDAGOGIQUE
/ / L U C I A N O B E R I O / / S I N F O N I A 1968
// ORCHESTRE DU CONSERVATOIRE DE GENÈVE // ENSEMBLE VOCAL
SÉQUENCE // DIRECTION : LAURENT GAY //
EN COPRODUCTION AVEC LE CONSERVATOIRE DE GENÈVE
// JOHN OSWALD //
concert-conférence
PERCEPTUALISMS & PLUNDERPHONALIA
JEUDI 21 MARS 02
SALON D'ÉCOUTE - DIFFUSIONS DE MIDI
1 2 H 3 0
T H É Â T R E
P I T O Ë F F
ILE BIZARRE ET PARASITES
2 0 H 3 0
T H É Â T R E
carte blanche à Fernando Sixto
P I T O Ë F F
// IKUE MORI, PERCUSSIONS ÉLECTRONIQUES ET ÉLECTRONIQUE //
DIANE LABROSSE, ÉCHANTILLONNEUR // MARTIN TÉTREAULT TOURNED I S Q U E E T P E T I T S É L E C T R O N I Q U E S / / concert-improvisations
4
VENDREDI 22 MARS 02
SALON D'ÉCOUTE - DIFFUSIONS DE MIDI
1 2 H 3 0
T H É Â T R E
P I T O Ë F F
1 9 H 0 0
S A L L E
C O M M U N A L E
carte blanche à Luc Ferrari
// MORTON FELDMAN //
S T R I N G Q U A R T E T N O 2 1983 (version complète)
// QUATUOR DU IVES ENSEMBLE //
SAMEDI 23 MARS 02
SALON D'ÉCOUTE - DIFFUSIONS DE MIDI
1 2 H 3 0
T H É Â T R E
P I T O Ë F F
1 8 H 0 0
T H É Â T R E
P I T O Ë F F
carte blanche à Jacques Demierre
// JEAN PALLANDRE //
concert-improvisations
ET
// XAVIER CHARLES //
2 0 H 0 0
C O N C E RT- C R É AT I O N S
S A L L E
/ / A N D R E A L O R E N Z O S C A R T A Z Z I N I / / S C O N G I U R O 2001
/ / A N D R E A S S T A U D E R / / L E P I N N A I N 2001
/ / J O H A N N E S - M A R I A S T A U D / / B E W E G U N G E N pour piano 1996
/ / S T E F A N O G E R V A S O N I / / S T U D I O D I D I S A B I T U D I N E pour piano
1999-00
/ / J E A N - L U C H E R V É / / D A N S L ' H E U R E B R È V E pour ensemble 1997
// JENNY LIN, PIANO // ISABELLE MAGNENAT, HANS EGIDI, VIOLONS
//ENSEMBLE CONTRECHAMPS // DIRECTION : OLIVIER CUENDET //
C O M M U N A L E
Concert commenté par Philippe Albèra et les compositeurs présents
EN COPRODUCTION AVEC CONTRECHAMPS. DANS LE CADRE
DE LA SÉRIE « NOUVEAUX TERRITOIRES »
2 2 H 3 0
T H É Â T R E
// FRANCISCO LÓPEZ //
DIMANCHE 24 MARS 02
1 2 H
À
S A L L E
C O M M U N A L E
1 8 H 0 0
1 9 H 0 0
ABSOLUTE MUSIC 023
concert - diffusion
P I T O Ë F F
1 8 H
PORTRAIT LUC FERRARI
C Y C L E D E S S O U V E N I R S 1995-2000, Exploitation des Concepts 2
Installation son et image pour six lecteurs de CD et 4 projecteurs vidéo
Rencontre publique, avec la participaton de Vincent Barras
J E U X D E H A S A R D E T D E L A D É T E R M I N A T I O N 1999, pour piano,
percussion et sons mémorisés , C O L L E C T I O N S D E P E T I T E S P I È C E S
1985, ou 36 enfilades pour piano et magnétophone
// MICHEL MAURER, PIANO // FRANÇOISE RIVALLAND, PERCUSSIONS //
EN
COPRODUCTION AVEC L'AMEG ET LE
CIP
5
B U R E A U D U F E S T I VA L
L O C AT I O N S
Festival Archipel,
8, rue de la Coulouvrenière
1204 Genève
T +41 22 329 24 22
F +41 22 329 68 68
[email protected]
À partir du 1er mars 2002, réservations au bureau du Festival et
sur le site internet
Les billets sont en vente pendant la période du Festival à la
Maison communale de Plainpalais tous les jours dès 12h.
w w w. a r c h i p e l . o r g
Les billets sont également en vente à :
L I E U D U F E S T I VA L
Maison communales de Plainpalais
52, rue de Carouge, Genève
Tram 12 et 13, Pont'd'Arve
Arcade d'information municipale
Pont de la Machine 1
T 022 311 99 70
Horaires Lu 12h-18h , Ma au Ve 9h-18h, Sa 10h-17h
Tr è s C l a s s i c
16, rue du Diorama
T 022 781 57 60, F 022 781 60 66
Horaires Lu 13h30-18h30, Ma au Ve 9h30-12h, 13h30-18h30,
Sa 10h-17h
Plain Chant & La Contrebasse
40, rue du Stand, T 022 329 54 44
Horaires : Lu au ve 10h30-12h30, 13h30-19h, sa 10h30-17h
Ta r i f s
E n t r é e l i b r e aux installations, expositions, et diffusions du Salon d'écoute de midi trente et des après-midi.
Concerts du 18 mars à 18h (Taïra) et du 20 mars à 18h (Sons du lieu)
ainsi que les diffusions nocturnes des 16, 18 et 19 mars:
Ta r i f u n i q u e : 8 . Tous les autres concerts:
P l e i n t a r i f F r. 1 8 . - / é t u d i a n t s , AV S , A I , c h ô m e u r s F r. 1 3 . -
6
Synopsis
Un unique lieu
une concentration dans le temps et une ouverture quotidienne élargie (dès 12h)
Un espace d'échanges
la petite médiathèque
le café-restaurant
des conférences et des rencontres publiques
des propositions de programmation par des artistes et le public
Un Théâtre de l'écoute
des installations sonores (trois accueils et cinq commandes)
le salon d'écoute (diffusions spatialisées, cartes blanches)
Baudouin Oosterlynck, collectionneur de « silences » et créateur de « prothèses » acoustiques
pour écouter le monde avec des nouvelles oreilles
Des concerts défiant les conventions de l'espace et du temps
100 saxophonistes en mouvement par Salvatore Sciarrino
le 2e quatuor à cordes de Morton Feldman d'une durée dépassant les quatre heures
un concert-diffusion dans le noir absolu par Francisco López
Christina Kubisch qui propose une œuvre composée par l'auditeur, au fil de ses déplacements
Des réflexions partagées
Peter Szendy, véritable « archéologue » de l'écoute
Jean-François Augoyard, « sociologue » du son
une « anthropologie » de l'oreille, par Vincent Barras
Des relations plus étroites que jamais avec la cité
intervention d'un compositeur, Jacques Demierre, et d'un plasticien, Jean Stern, sur la Plaine
de Plainpalais
installations en milieu urbain par des élèves de l'ESBA
les écoutes urbaines et associations instrumentales de jeunes musiciens de l'EMCP en compagnie de Jean Pallandre et Xavier Charles
en écho au Festival, deux pièces à exposer, proposées par le Mamco
L'écoute toujours
qu'elle soit détournement et échantillonnage avec un mythique « pilleur sonore », John Oswald
juxtaposition et collage avec « Sinfonia » de Luciano Berio par l'Orchestre du Conservatoire
arrangement et traduction de Salvatore Sciarrino, pour un quatuor de saxophones
acoustique, composée, électroacoustique, improvisée
que les sons soient instrumentaux, fixés, concrets ou environnementaux
Etc, etc, etc … !
7
Qu’entendez-vous par là ?
Le sous-emploi de l'ouïe est une de nos caractéristiques importantes dans nos quotidiens
sur-bruyants. Dans le même temps, se développent des myriades d'outils de reproductions
sonores qui n'en finissent pas de bouleverser et de transformer radicalement notre condition
d'entendant, d'auditeur et d'écouteur.
À Archipel, qui entame une deuxième décennie d'existence, nous avions depuis quelque
temps déjà le désir de nous engager vers de nouvelles voies en ouvrant notre programmation
à des explorations qui, entre musique et espace, entre visuel et sonore, développent de nouvelles situations d'écoute, dépassant ainsi l'unique proposition du concert.
Un théâtre de l’écoute
Alors, nous investissons la Maison communale de Plainpalais pour fêter une pratique parmi
« les plus discrètes, les plus personnelles, les plus intérieures qui soit » : l'écoute. Le très
grand espace sur deux niveaux qu'offre ce lieu (avec deux salles de spectacles et beaucoup
d'autres coins et recoins) nous permet de développer simultanément un Festival plus concentré dans le temps que par le passé et bénéficiant d'une ouverture bien plus étendue sur la
journée.
Dans ce cadre permanent, le « son installé » et les pratiques instrumentales, les liens unissant la composition et les sons environnementaux, la musique concrète et l'échantillonnage
ou encore la transcription en tant qu'appropriation d'une écoute seront, parmi nos propositions,
comme autant d'interrogations sur nos écoutes contemporaines dans ce qu'elles impliquent
particulièrement des idées de perception, de partage et de traduction.
Sons de la ville, sons de la plaine
Le hasard existe-il ? Voilà que dans le même temps, un compositeur, un plasticien et un
architecte associent leurs regards vers un des lieux les plus emblématiques de la vie sociale
et de l'histoire de notre Ville. Leur projet « Sons de la Plaine » tombe à merveille pour être
un « pont » organique et géographique idéal entre le Festival et la cité, entre Archipel et ses
partenaires.
Dans la tradition d'Archipel, des liens privilégiés sont aussi développés avec d'autres institutions de notre ville. C'est ainsi que nous nous associons « à distance » avec le MAMCO dont
deux pièces à exposer élargissent encore nos ouvertures. Des étudiants de l'ESBA proposent
de leur côté des installations sur divers lieux et dans les transports publics. Les jeunes et très
jeunes musiciens de l'Espace musical créatif et pédagogique (EMCP) ont suivi un atelier
musical autour de l'usage des sons environnementaux. Celui-ci aboutit à une représentation
de leur travail, dans le cadre du Festival.
Écoutes partagées
L'Écoute est donc au centre d'Archipel comme elle est au centre de l'œuvre des nombreux
artistes qui sont nos invités. Des rencontres publiques ainsi que des conférences et des
séminaires avec les artistes (sur place, à l'ESBA et au Conservatoire de la Place Neuve)
complètent ce programme. Parmi les intervenants figurent Peter Szendy, érudit et passionnant
musicologue, et Jean-François Augoyard, directeur du Cresson à Grenoble, qui, à l'approche
« quantitative » de la plupart des recherches en la matière, privilégie les approches « qualitatives » des recherches sur le son et l'environnement urbain.
Enfin, la grande semaine d'Archipel est ponctuée de propositions dans l’espace de diffusion
sonore du salon d’écoute, qui seront encore une fois autant d'invitations à un « partage
d'écoutes ».
8
Le lieu
La petite médiathèque
Ouverte tous les jours dès 12h avec une pause pendant les concerts.
Installer Archipel dans la Maison communale nous permet de créer un espace permanent qui désire
être à la fois un espace de rencontre, de consultation et de restauration. Cet espace est ouvert pour
vous accueillir, chaque jour du Festival dès 12 h. C'est dans la « petite médiathèque » que le festivalier peut tout à la fois s'informer auprès de l'organisation du Festival, rencontrer les artistes invités,
feuilleter, visionner, écouter ou acquérir des disques, des livres…, voire même programmer personnellement une diffusion, puisque c'est de là que l'artisan furieux du Salon d'écoute, peut accompagner certains après-midi toute personne désirant s'aventurer dans l'univers de la spatialisation
électroacoustique, un disque de la petite médiathèque à la main.
Animent tour à tour cette « petite médiathèque » Fernando Sixto (organisateur de concerts - Cave 12,
petit magasin de disques - Arquebuse), Francis Baudevin (artiste et amateur-collectionneur de
disques), Alain Berset (éditeur), Très Classic, Plain Chant (magasins de disques), sans oublier les
organisateurs du Festival.
C'est encore dans cet espace d'accueil que s'installera le « coin ESBA » où l'on pourra localiser les
installations en villes des étudiants de l'atelier « Sons et espaces urbains » et suivre au jour le jour
leurs évolutions.
Le salon d'écoute
Diffusions sonores spatialisées, soit sous for me de carte blanche aux invités, soit en collaboration
avec le public, soit en fin de soirée par des artistes invités. Le salon d’écoute est «animé» par Thier r y
Simonot, qui en est également le réalisateur technique.
Ce salon se propose d'être un espace de prédilection (et de grand confort !) pour les écoutes de
diffusions. Celles-ci, subtilement spatialisées par un maître en la matière - Thierry Simonot - se
développent le long du Festival, en trois temps différents.
Les diffusions de midi sont des cartes blanches proposées à différentes personnalités présentes par
ailleurs dans le Festival. Jour après jour, chacune d'entre elles vous convie à partager une écoute de
son choix, l'espace d'une quarantaine de minutes, en toute surprise et liberté.
La carte blanche au public de l'après-midi vous est réservée et Thierry Simonot se propose d'accompagner toute personne désirant s'aventurer dans l'univers de la spatialisation électroacoustique avec
un disque de la petite médiathèque à la main.
Les diffusions nocturnes font se succéder trois formes magistrales de pratiques de l'écoute avec
Dominique Petitgand (Ce Lointain), John Oswald (Alias Affect) et Vincent Barras qui commente son
approche d'une « anthropologie de l'Oreille » en y associant des œuvres sonores référant au corpsproducteur de bruits (L'Homme aural).
En coproduction avec l’AMEG
Le café-restaurant
Ouvert tous les jours dès 12h. Réser vations au bureau du Festival: 022 329 24 22.
C'est dans le café-restaurant du Festival que notre chef de cuisine vous propose, également chaque
jour dès 12 h, quelques délicieuses restaurations légères de sa fabrication. Le soir, dès 18 h, il y
ajoute avec plaisir un copieux plat chaud qu'il est conseillé alors de réserver.
9
Sons installés
Dominique Petitgand
Deux installations: «Quant-à-soi» et «Le petit salon d'écoute» tout au long du Festival. Concert-diffusion le samedi 16. Dominique Petitgand sera également entendu par des étudiants de l'ESBA . Il sera
présent tout au long du Festival.
Dominique Petitgand réalise depuis huit ans un travail sonore.
Le dispositif prend différentes formes selon le mode de diffusion : éditions de disques, concerts et
installations sonores.
Dominique Petitgand définit ses œuvres comme « des récits et paysages mentaux ». Son travail se
construit à partir de l'enregistrement de conversations qu'il déconstruit et découpe. Cette œuvre se
situe dans l'ambiguïté entre la réalité, puisqu'il reproduit du réel en enregistrant une conversation, et
la fiction puisque la matière première est découpée, manipulée, transformée et remontée afin d'être
recontextualisée et acquérir une nouvelle existence.
Le travail sonore de Dominique Petitgand se rapproche de
celui du metteur en scène dans l'utilisation du montage afin
de faire apparaître une succession d'images mentales.
Il construit la trame de ses pièces avec les voix, les respirations, les rires, les bruits, la musique. Il joue de la succession, de la répétition, de la musique sérielle, de l'accumulation d'éléments afin d'établir un rythme. Les glissements
formels reprennent en écho le glissement de la pensée.
Chaque rythme, chaque silence, chaque morceau est construit pour l'auditeur.
(L'amorce des consignes)
Alors, je prends quelques pantalons,
quelques pulls,
les vêtements,
parce qu'il faut déjà pouvoir s'habiller,
ensuite, je mets mes papiers,
dans le genre passeports,
carte d'identité,
parce que ça coûte cher de les faire refaire,
ben, ensuite,
Son travail se définit entre la poésie du texte et celle du
il faut sauver tout ce qui est précieux, quoi,
rythme, le plaisir de la langue, de la profusion du verbe.
Parallèlement, il y a une économie apparente dans l'articula- le plus précieux possible,
tion et le montage, l'obsession de la construction. La parole
genre des cadres de valeur,
fragmentaire est reconstruite par une logique rigoureuse.
genre télévision,
La « mise en scène sonore » offre un espace plus vaste à
et les appareils électriques et électroniques,
l'imagination, les strates la composant s'enrichissent par
souvent ça explose facilement,
rebonds imaginaires mettant en relation le vécu de la parole, à la limite les objets,
le contenu du texte et de l'écriture, la spontanéité du geste
on peut les laisser,
et du rythme, la précision de la forme qui se dessine. Le
mais on essaye,
« spectateur-auditeur » restitue l'illusion d'une réalité. C'est
il faut quand même essayer d'emporter,
dans le creux de l'œuvre que l'auditeur prend place.
sous la main parce que dans une valise,
Dominique Petitgand offre une histoire en devenir qui n'aptout ce qui peut exploser,
partient qu'au spectateur.
parce que si ça explose,
Certains éléments du travail de Dominique Petitgand sont
bon, ben,
récurrents :
- Les voix deviennent familières, comme si l'on entrait peu
à peu dans l'intimité des personnages. Ils apparaissent là,
tout près. Cette proximité artificielle renforce encore plus
leur absence ; ils sont comme une apparition et c'est
l'espace qui nous en sépare, le manque qui fait l'œuvre.
on doit respecter les consignes
au risque de notre vie.
- Il n'y a ni espace, ni temps : le spectateur est entre la
narration d'un état, d'une mémoire incomplète et la projection d'une fiction. Il y a dans son œuvre
l'obsession d'inventorier, de retranscrire, de prendre acte d'une parole, un état, un manque.
De façon redondante et répétitive, Dominique Petitgand s'obstine à archiver des phrases, des gestes, des rires, peut-être comme le témoignage de cette absurdité et incapacité à le faire réellement.
10
« Je travaille sur la parole. J'enregistre des gens qui parlent. Ma méthode consiste d'une certaine manière à prendre des gens au mot de leur propre parole. Je les dirige plus ou moins,
c'est un mélange entre l'improvisation et la direction d'acteurs. Le cheminement d'une pensée,
que ce soit celle de l'auditeur et bien avant celle-ci, celle de la personne que j'enregistre, constitue le matériau même de mon travail. De l'enregistrement à la diffusion c'et la même chose
qui se retourne. La place de l'auditeur est donc déjà présente à l'enregistrement. Par ailleurs,
les machines que j'utilise sont des instruments de regard et d'un point de vue technique, il y a
toujours de la distance entre le micro et la source du son. Il y a toujours de la distance et de la
vie, de l'espace entre les choses. » (Dominique Petitgand)
Les personnages de Dominique Petitgand semblent affligés de singulières maladies léthargiques.
Chez eux, on tombe littéralement de sommeil, la nuit peut y durer quelques secondes, tandis que
d'autres ne s'en éveillent plus.
Rater son train, traverser la maison dans l'obscurité, perdre la mémoire, ne plus pouvoir bouger, devenir sourd ou aveugle: les angoisses, les cauchemars les plus archaïques surgissent. On ne peut
pas parler longtemps de soi sans faire part de ses rêves et de ses cauchemars. (François Pirron).
Christina Kubisch
Installation en extérieur : « Parcours magnétique », tout au long du Festival. Le visiteur déambule
muni de casques spéciaux sans fis qui lui per mettent d'écouter des sons « contenus » dans des câbles
électriques (induction électromagnétique). Christina Kubisch sera à Genève entre le 13 et le 17 mars.
A la fin des années 70 Christina Kubisch a étudié le principe de l'installation sonore électromagnétique et l'a développé d'une manière originale pour son travail artistique. L'idée de base consiste à
créer un espace acoustique interactif avec le visiteur sur le principe de flux électromagnétiques.
Dans ce but, des câbles électriques épais - souvent de couleurs différentes - sont tendus à l'intérieur
ou en plein air obtenant un effet sculptural. Chaque fil contient un champs sonore transmis depuis
une source sonore externe que le visiteur peut capter à l'aide de casques électromagnétiques (ils
sont sans fil). L'auditeur devient ainsi un « mixeur » de processus musicaux. Il décide lui-même ce
qu'il veut entendre pendant quelle durée et dans quel ordre. Chaque pas, quelque fois même un seul
mouvement de tête, produit de nouvelles variations musicales.
« Les paramètres sont tout aussi présents dans une installation sonore que dans la composition. Toutefois, vu la continuité propre à l'installation, ces paramètres sont régis par d'autres
principes. Quand la composition touche à sa fin, elle est déterminée dans le temps; tandis que
l'installation sonore n'a ni commencement, ni fin proprement dite. On peut y pénétrer ou la
quitter à tout moment. C'est cet infini que j'aime à appeler ouverture, et c'est important à mes
yeux pour beaucoup de raisons. Bien entendu, il y a aussi des éléments aléatoires dans la
composition ; c'était tout particulièrement courant dans les années soixante-septante, mais
seul John Cage a effectivement tenté la " mise en partition " de ces formes ouvertes. Il doit
donc dans l'installation toujours " y avoir " quelque chose, qui néanmoins doit sans arrêt être
différent. Cela signifie qu'il faut créer une certaine structure avec du silence, avec des espaces
vides tant du point de vue acoustique que spatial ; cette structure ne devrait être ni trop forte
ni trop vide, afin de permettre à la personne de s'intégrer à l'installation. Dans les pièces à
induction, par exemple, l'on crée sois-même la dynamique à l'aide des casque électromagnétiques. Plus on s'approche du champ des câbles, plus le volume des sons augmente. Et toujours selon ses propre mouvements, l'auditeur crée une infinité de chevauchements de sons
possibles. Le visiteur devient pour ainsi dire un mixeur pour lui-même.» […]
(extrait d’une interview avec Christoph Metzger, 23 février 2000)
Parcours magnétique
La Terrasse de la Maison Communale de Plainpalais n'a pas été conservée dans son aspect d'origine. Des transformations, un monte-charge et des rampes d'accès pour les livraisons ont rompu la
symétrie de la cour. La fontaine donnant sur la rue s'est tue, le sol est constitué par une couche de
pierres. Peut-être y avait-il un jardin à cet endroit ? Pas seulement un arbre ? L'apparition imposante
de la maison s'arrête devant la porte et laisse des questions ouvertes.
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Du cadre d'une des fenêtres côté intérieur de la terrasse sont tendus des câbles électriques jaunevert jusqu'au grillage qui délimite la cour de l'autre côté. Ils se déploient de l'intérieur vers l'extérieur
comme le toit d'une tente et donne
à l'espace un toit acoustique. Les
sons stockés ont été nouvellement
conçus pour le travail à Genève.
Ce sont des sons de la nature
idyllique, qui, en ville, n'apparaissent plus que fragmentairement
ou dans l'imagination et qui, peutêtre, n'existent même plus.
Ce que l'on entend - le rossignol,
des fontaines, des ruisseaux, des
chutes d'eau, des gazouillis d'oiseaux, des grillons et grenouilles,
des abeilles bourdonnantes, des
grands ducs nocturnes etc. Ces
sons ont-ils disparus depuis longtemps des vécus personnels ?
Ou se souvient-on des clichés acoustiques sortis des médias ?
Christina Kubisch " Parcours magnétique "
Qu'est-ce qui est authentique, qu'est-ce qui est faux ? Qu'entendons-nous en nous promenant à
nouveau après avoir enlevé les écouteurs ? Le Parcours magnétique est un jeu durant lequel apparaîtront peut-être des questions qui n'ont pas de réponse unique » (Christina Kubisch)
Baudouin Oosterlynck
Exposition et promenades tout au long du Festival. Travaux exposés : « Variations du silence » et
« prothèses acoustiques ». Les promenades seront des visites guidées de l'exposition ou des ballades
en extérieur à l'écoute de la ville, avec ou sans prothèses acoustiques mais toujours en présence de
l'artiste. Baudouin Oosterlynck sera également entendu par des élèves des Beaux-Arts ou de Collèges.
De 1972 à 1978, Baudouin Oosterlynck (qui s’était jadis choisi comme pseudonyme l’oreille cassée)
a composé plusieurs dizaines d’euvres purement musicales, le plus souvent à partir des ressources
offertes par le piano, même préparé. Guidé par sa seule écoute, il a réalisé des improvisations, préparées elles aussi, dans lesquelles chaque son possède son propre temps, son propre espace.
Un son suit naturellement un autre, sans structure préétablie et imposée de l’extérieur par le compositeur.
Le silence qui entoure chaque son confère à celui-ci une
Prélude du silence n° 3
dimension spatio-temporelle qui lui est appropriée. Peu à peu,
cette dimension cachée ou silencieuse nécessitait également
Le 5 septembre 1990, seize heures. Me voici
une écoute qui lui fut propre.
Insatisfait par la formule du concert (fixé dans le temps rigide
et préétabli, un espace contraint et des habitudes d’écoute
figées), Baudouin Osterlynck s’est mis alors à présenter ces
sons sous forme d’installations. En constituant dès 1978, du
son installé, Baudouin Oosterlynck faisait ainsi ses adieux au
monde de la musique (celui de Monsieur Zéboul et le Maître
sans Marteau, titre d’une pièce de 1975) et rentrait de plainpied dans celui du son, un domaine situé à la limite entre arts
de l’oreille et arts de la vue.
sur la route D113 de Saint-Jean-de-Cuculles
vers Cazevieille. Après le premier (petit)
sommet, je suis allé me coucher dans le lit
sec d'un ruisselet. Cela fait deux ans qu'il
ne pleut quasi plus. C'est ma chance. Jeudi
6 septembre : encore un silence de lit de
pierres dans le début de la descente vers
Saint Etienne d'Issensac (Col de la
Cardomille). Là où l'eau ne s'écoule plus
jaillit le silence.
Mais qu’est-ce que le son installé ?
L’insallation est avant tout une rencontre entre un objet sonore et un auditeur.
Contrairement au concert où la musique se dirige de plein fouet vers l’auditeur, l’objet sonore de
l’installation n’effectue qu’un trajet minimum vers l’auditeur : c’est à ce dernier de tendre l’oreille vers,
de se diriger vers le son pour l’écouter [...]
12
L’installation sonore propose donc une autre manière d’écouter et en cela, elle constitue un défi à
nos habitudes d’écoute. (extrait de « Baudouin Oosterlynck, phénoménologue du silence » par Eric
de Visscher publié dans B.O., Partitions, en 1990)
« À chaque fois, il a fallu reposer les oreilles cinq à six jours avant d’être à même d’entendre
les variations du silence. Celles-ci regroupent vingt-trois préludes pour des pièces isolées de
forme très libre, trois ouvertures pour des sites où la perception auditive surpasse celle de la
vision, cinq oratorios pour les oratoires et une sonate pour deux versants du cerveau. […] »
« Percevoir, c’est recevoir.
Je m’étais aperçu que le son et l’écoute dépendaient du silence environnant ! Chaque couleur
dépend du papier qui le porte. Chaque son dépend du silence qui le porte. C’est la transparence à travers laquelle on peut voir. Eh bien ! c’est aussi le silence à travers lequel on peut
entendre. Je me suis donc intéressé à cette feuille blanche du son.
Le silence varie en fonction du relief, de l’altitude, de la température… il varie surtout en fonction de l’enveloppe qui le contient.
Et me voilà parti à la recherche de sites et de lieux où il y a encore du silence… de beaux
silences. Non pas un silence scientifique ou mystique, ni encore un silence éternel, mais un
moment musical où le silence mis à nu par ses oreilles m’aime.
À ce moment, la réalité devient plus forte que l’imagination, le mental devient peau du silence.
L’oreille prend corps. » (Baudouin Oosterlynck)
Baudouin Oosterlynck, prothèse acoustique
opus 122
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Sons intallés - les commandes
Eveline Murenbeeld
Installation sonore tout au long du Festival. Eveline Murenbeeld réside à Genève.
Ce travail tourne autour du thème de l’identité, de la représentation et de l’image de soi à l’heure où
la frontière entre parole privée et parole publique est de plus en plus incertaine et où les modèles
identitaires sont de plus en plus fortement codifiés pour parler de l’individu.
J’utilise comme matériel de base toutes sorte de témoignages touchant divers sujets (tous plus ou
moins intimes tels que la sexualité, l’intimité aujourd’hui, la violence conjugale, ...) comme prétexte
à un scénario sonore.
Quels sont les modèles et les codes identitaires auxquels notre société se réfère pour parler de l’individu ? Quels sont les liens qui existent entre ces représentations collectives et la reconnaissance
de sa propre individualité ? Même si ces questionnements sous-tendent mon travail, il ne s’agit pourtant pas d’un travail sociologique. Les fragments choisis et le montage éviteront le plus possible toute forme discursive ou progression narrative. ). Ce que je veux c’est que l’on ne puisse plus très
bien savoir de quoi on parle exactement et qui parle , tout comme dans l’histoire de l’œuf et de la
poule; on ne sait pas qui engendre l’autre….
Ce qui m’intéresse c’est cette tension entre le particulier et le collectif. Le choix des fragments et
leurs agencements suivront une progression obéissant à des règles internes selon des critères purement personnels et subjectifs comportant des paramètres multiples (sonores, thématiques, rythmiques, esthétiques et affectifs), La langue fonctionne correctement, mais en étant décontextualisée.
Chaque phrase rentre en tension, en collision avec une autre qui soit la détruit, la corrige ou
la surcharge, qui la fait virer, vibrer différemment. Par distraction du sens, une dimension poétique,
un vie propre, une autre sonorité, un autre rythme, une autre tonalité peut se faire entendre.
(Eveline Murenbeeld)
Philippe Ciompi
Installation sonore tout au long du Festival : « Shoebox whisper ». Philippe Ciompi sera à Genève tout
le mois de mars.
[…] Ce projet se propose de créer, dans un espace fermé de type petite chambre, des mondes
sonores à la limite du musical et de l’environnement sonore - « soundscapes » construits, en utilisant des techniques proches de la création sonore pour le cinéma, qui est actuellement mon activité
principale.
Diffusion multipiste d’environnements sonores probablement relativement longs, contrastes entre les différentes sources du point de vue
du contenu, du placement des sources. Jeu entre l’espace intérieur
de la diffusion contrôlée dans la « chambre - boîte » et le son extérieur non contrôlé - utilisation de plages de silence. Affinage de l’écoute par des sons extrêmement ténus.
Silence multipistes - silence plateau
- rumeur extérieure - foule murmure
Monde d'empreintes sonores, de
moments rares et d'espaces projetés
Mon idée est à la fois de déplacer une manière de faire - la construction d’espaces sonores pour le
cinéma - dans un contexte purement auditif, et aussi - sans vouloir être démonstratif - de jouer avec
les références cinématiques, de pratiquer une sorte de ‘found soundage’ (cf. found footage), une
réinterprétation de sons collectés dans toutes sortes de situations. La plus grande partie des sons
proviendra d’enregistrements concrets, des fameuses « atmosphères » et plages de « silence plateau » qui généralement, en cinéma, servent de tapis de fond à des actions et dialogues plus spécifiques.
L’idée est que certains sons de ce type portent en eux une charge émotionnelle et une empreinte
extrêmement évocatrice de moments et d’espaces spécifiques, que cette pièce, en les isolant et en
les articulant, mettra en avant. J’espère que l’expérience aura quelque chose d’un voyage qui imperceptiblement nous entraînera ailleurs […] (Philippe Ciompi)
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Thomas Schunke
Deux installations vidéo tout au long du Festival: «La muse s’amuse» et «Polystyrénie » (ou la sagesse du sagex...). Thomas Schunke réside à Genève.
Depuis le début du vingtième siècle, époque instaurant la reproduction technique des œuvres culturelles, le son et l’image font ménage commun. D’abord avec le film sonore et ensuite, plus étroitement encore, avec la vidéo - son et image s’inscrivant de la même manière sur le même support.
Depuis, l’audiovisualité naturelle du monde est devenue l’objet de toutes sortes de manipulations
audiovisuelles. Sur la base de sons et d’images du monde réel, celles-ci étant associables et dissociables, on construit d’autres mondes. Au moyen d’un traitement digital, la représentation de la réali
té elle-même peut être simulée, reconstruite et déconstruite de manière à transcender le trompe-l’œil
classique, puisque le médium introduit simultanément un trompe l’oreille.
Jean Cocteau a dit : « Les miroirs feraient bien de réfléchir avant de renvoyer les images ». Dans ce
monde de miroirs et d’échos qui sans cesse réfléchissent images et sons reproduits, j’aimerais étendre le sens de cette phrase au son : mes deux projets proposent donc une réflexion sur « l’image du
son » et sur le « son de l’image ». (Thomas Schunke)
La muse s’amuse
[ ... ] Dans la peinture murale d’Edouard Ravel, datée de 1909 et se trouvant dans l’escalier
de la salle Pitoëff, la musique - classique ? folklorique ? - est représentée par des femmes
allégoriques - muses ? anges ? déesses ? - qui exécutent une musique que la peinture ne
laisse évidemment pas entendre. Une musique imaginaire stimulée par l’image.
Sont-ce des mélodies douces qui veulent, par exemple, nous faire oublier que la majorité des
musiciens d’un orchestre est toujours masculine?
La peinture reste muette par rapport à ce genre de questions, une vidéo, par contre, pas forcément... (T.S.)
Pierre Thoma
Installation sonore tout au long du Festival: « l’enfoui et le souter rain ». Pier re Thoma réside à
Genève.
Quatre très petits haut-parleurs diffusent de sons urbains quotidiens, connus et audibles, mais dont
la banalité et les agressions ont noyé la conscience et le poétique: c’est l’enfoui. Deux grands hautparleurs diffusent de sons urbains nécessaires au quotidien, mais inconnus et inaudibles (turbines
électriques, égouts, etc.): c’est le souterrain. (Pierre Thoma)
Christian Günther
Installation sonore tout au long du Festival. Il sera à Genève pendant le Festival.
Des instruments électroniques - synthétiseur, vocoder, machines à rythmes etc. - et des producteurs
de son électromagnétiques comme le « monochord électrique » le « jeu de cordes », ou « scratchomat », constituent un bel ensemble d’objets pour produire de la musique. Reliés les uns aux autres
par des câbles, ils sont pilotés de façon synchronisée par des « métronomes » produisant des
échantillons sonores dus en partie au hasard. Des sons analogiques synthétisés, des sons naturels
de cordes pincées ou des bruits de radio et de disques servent de base pour être affinés, détournés
et liés rythmiquement entre eux. Aucun système informatique n’est ici utilisé.
J’ai construit la plupart des machines moi-même. Chacune possède un design joliment démodé.
Le but de l’installation est de créer une « épaisseur atmosphérique » soutenue par des effets stéréophoniques. Chaque jour la pièce doit porter un nouvel « habit » acoustique, révéler une ambiance
nouvelle, préparer une autre atmosphère. (Chrisitan Günther)
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Sons de la plaine
Jacques Demierre et Jean Stern
Jacques Demier re, compositeur, Jean Ster n, plasticien associés à l’architecte Carlos Lopez ont tourné leur regard vers un des lieux les plus emblématiques de la Ville : la Plaine de Plainpalais. Leur
inter vention « Sons de la plaine » se déroulera tout au long du Festival. Ils sont tous les trois résidents à Genève.
Au fil des discussions avec l’architecte Carlos Lopez, j’ai découvert les liens très étroits qui existent
entre son projet d’aménagement de la plaine de Plainpalais et une façon d’envisager la musique
aujourd’hui qui me touche particulièrement. L’idée de prolonger cette influence musicale initiale, de
laisser cette fois-ci, juste retour de balancier, le son se développer à partir d’un projet architectural,
s’est alors progressivement imposée.
L’espace de la plaine de Plainpalais, tel que le décrit Carlos Lopez, est un espace libre, vide, destiné
à accueillir des activités diverses et changeantes, traditionnelles ou inattendues. Cette caractéristique essentielle rend possible des mélanges, des rencontres, qui font de cet espace urbain, à travers le métissage de nombreuses activités humaines, un lieu unique à Genève, également d’un point
de vue purement sonore.
Les sons entendus et produits sur la plaine, où une multitude d’événements acoustiques nous révèlent souvent ce que la vision seule ne peut nous montrer, rythment les jours, les saisons, les années,
et même, plus récemment, les siècles. Comme les activités multiples dont ils sont issus, ils se caractérisent par leur aspect extrêmement hétérogène et sont bien sûr totalement éphémères.
Le son fondateur de ce projet est toutefois plus en relation avec la nature environnementale de la
plaine qu’avec une des activités s’y déroulant. Le son de la plaine en tant que tel, c’est-à-dire véritablement le son de sa surface et celui de son sous-sol, constitue le matériau de base de l’intervention. Et tout au long du processus de composition - enregistrement, traitement/montage, diffusion -,
le travail est envisagé autant avec le son que sur le son de la plaine.
Je propose, à travers une intervention où cœxistent sons fixés et sons environnementaux, une
approche sonore qui permet de rendre compte de cet espace énorme.
J’imagine deux tracés de haut-parleurs, chacun de ces tracés étant caractérisé par un type de son
particulier. Le premier tracé, courant le long des allées périmétrales, suit le contour de la forme en
losange de la plaine - et utilise les arbres comme points d’accrochage. Ce tracé est celui des sons
en mouvement, en déplacement. De même que, depuis chez moi (rue de l’Ecole-de-Médecine), il
m’est possible d’entendre la plaine, sa dimension, à travers les traitements sonores que le contexte
architectural fait par exemple subir aux sirènes d’ambulances venant depuis la place du Cirque jusqu’à la place des 23 Cantons, de même les usagers de la plaine, peuvent sentir cet espace immense, sa forme, ses limites, par le jeu des sons se déplaçant à travers un tracé de haut-parleurs et
subissant l’influence de l’environnement urbain durant leur propagation. Le point de rencontre, à la
fois très objectif et complètement subjectif, le lieu même de « l’effet sonore », se situant à l’intersection entre le phénomène acoustique, le milieu habité, et la perception de l’action sonore.
Mais pour éviter d’enfermer la plaine dans cette seule structure, pour rendre compte de la qualité
d’ouverture de cet espace, je propose de mettre en jeu, dans d’autres rues et places avoisinantes
(place du Cirque, Bd Georges Favon, rue de l’Ecole-de-Médecine, Rond-Point de Plainpalais, rue
Gourgas, rue Bartholony, place des 23 Cantons), par des interventions où le sonore et le visuel sont
réunis, la conjonction qui existe, sur la plaine de Plainpalais, entre le travail sur le son du lieu et l’intervention du sculpteur Jean Stern (« Aux tracés et quadrillages du compositeur et de l’architecte se
greffe une géométrie dispersée [de 50 cylindres métalliques hissés] dans les arbres »). Ainsi, à l’intérieur de cette structure de haut-parleurs, la forme de la plaine, ses propres limites, sont placées sous
le signe de l’écoute, tout en étant relativisées par des mouvements vers, ou depuis, l’extérieur, par
des points de fuite ou d’approche.
Comme un écho au travail de Carlos Lopez sur la qualité des sols minéraux recouvrant la plaine, les
sons enregistrés et utilisés dans ce premier tracé sont issus de la rencontre, du frottement entre la
matière recouvrant la surface de la plaine, le gorrh, ou granit concassé, et divers gestes témoignant
d’une activité de mesure et de délimitation de l’espace du corps (joueurs de boules dessinant au sol
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leur limite de tir ou encore enfants esquissant la zone de jeu d’une marelle). J’entends travailler sur
cette interaction entre la sonorité si particulière d’un mouvement décrivant un paysage sonore individuel et le déplacement d’un son diffusé à travers des haut-parleurs et propagé dans le paysage
sonore d’une communauté culturelle. Le bruit de la surface traçant alors l’espace.
Les tracés de déplacement des sons se subdivisent en zones sonores plus ou moins actives, qui
prennent en compte le flux piétonnier aux abords de la plaine, et qui entrent en interaction avec les
vides et les pleins du trafic urbain réglés par les feux de circulation.
Le deuxième tracé s’inscrit exclusivement à l’intérieur du losange de la plaine, en s’appuyant sur le
quadrillage résultant de l’implantation des réseaux souterrains prévus par le futur aménagement. Les
haut-parleurs sont disposés à même le sol ou placés légèrement en hauteur. En résonance avec le
travail de Carlos Lopez sur le problème de l’infiltration des eaux dans le sous-sol de la plaine, le son
de base de ce deuxième tracé est celui de l’eau parcourant diverses canalisations et tuyauteries, qui
assurent, pour le confort des utilisateurs, la liaison entre la surface et le sous-sol. Cette sonorité, qui
est aussi celle d’un ancien drône - la plaine était une zone marécageuse, véritable delta de l’Arve -,
cette couche autant géologique qu’historique, va se mélanger au drône urbain actuel, bourdon surtout constitué par les sons du trafic automobile. Jouer avec le drône urbain actuel, lui donner vie,
mais sans le toucher réellement, le faire entendre dans une perspective qualitative, et non plus
quantitative, comme il est généralement perçu, le valoriser grâce à un travail de mixage avec l’ancien drône aquatique, tel est l’enjeu d’une écoute renouvelée. Situé essentiellement au niveau d’un
effet de masque, mais sans naturalisme ni nostalgie pour ce qui est du choix du matériau sonore, ce
travail de recouvrement sonore, de cache, de léger mouvement crée une instabilité, un décalage, un
doute dans la perception d’un espace connu. Une ambiguïté ludique entre le son masquant et le son
masqué doit, ici encore, permettre au public d’expérimenter à travers le son les caractéristiques formelles de la plaine.
Cette intervention sonore agit par décalage, par de légers déplacements dans l’expérimentation de
l’ordonnance spatiale et temporelle du matériau sonore vécu quotidiennement. Certaines caractéristiques sonores habituellement à peine perceptibles par les usagers de la plaine sont mises en évidence, l’attention est attirée sur certains traits sonores qui déterminent, au même titre qu’une intervention architecturale, le sentiment de la forme dégagé par cet espace.
L’idée n’est pas d’introduire un ordre artificiel dans un processus sonore en constante évolution, où
l’idée de pureté est complètement absente, et où la forme résulte de la rencontre et du métissage
des sons, mais plutôt d’intervenir sur la pratique de l’écoute, au moyen de légères modifications de
ce continuum sonore vécu tout au long de l’année par les usagers du lieu, et dont la caractéristique
principale est de se trouver à la croisée de l’acoustique, de l’architectural et du culturel.
Mais la plaine de Plainpalais ainsi mise sous écoute n’est en aucun cas un monument aux sons. Le
public est simplement invité à expérimenter une attitude encore plus sensible à la diversité sonore, à
affûter son sens de l’écoute à l’intérieur d’un espace public et néanmoins quotidien pour de nombreux habitants de Genève, et à développer, si le désir se fait sentir, une réflexion générale sur
l’espace urbain à travers la perception de notre environnement sonore. (Jacques Demierre)
Géométrie en greffe
Sur la Plaine, l’architecte Carlos Lopez intervient sur des réseaux -souterrains et liquides, de surfaces et de trafics qui font surgir une lecture limpide du site, le compositeur Jacques Demierre projette
une redistribution des circuits sonores qui réverbère notre parcours de piéton. A ces 2 pôles, le projet greffe une géométrie discrète :
cinquante cylindres métalliques dispersés et hissés dans les arbres , un par arbre mais pas tous les
arbres, orientés le long d’une branche maîtresse, dépassant le feuillage léger de mars.
Les orientations diverses, plutôt verticales, l’effet télescope visant le ciel, c’est-à-dire un objet
percé/lumineux quand on le voit dans son axe, massif sinon, le mouvement suscité par le vent, les
brillances vues de loin constituent un réseau sur lequel on peut appliquer ou projeter, percevoir ou
métaphoriser un canevas qui renvoie au travail sonore de Jacques Demierre, aux projets d’aménagements de Carlos Lopez, et donc aux contextes des flux liquides, sonores et visuels de la Plaine.
Ce qui importe ici, c’est la dispersion peu réglée de l’ensemble des éléments, et l’ambiguïté de la
« fonction » de ces tubes : objets de visée, induits par la lumière qui intervient fortement en traver-
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sant ou non les tubes, selon l’angle formé avec le regard du spectateur ; structure qui recompose
l’espace ; objets sonores si les tubes conduisent un son ou si la voix y résonne.
L’ordre et le désordre impliqué dans cette greffe faite sur le végétal me semble offrir la souplesse
nécessaire pour contourner l’écueil du monumental, ou à l’inverse de la signalétique.
Le réseau ainsi visualisé à hauteur du végétal, est visible dans la perspective large de la Plaine, il
ouvre l’éventail de la Plaine par les scintillements du métal et l’arpentage qu’il semble donner du lieu.
Il doit se coupler avec les autres réseaux invisibles mis en jeu par le site : le réseau sonore réel et
sa ressaisie par les outils et la « composition » de J. Demierre ; le réseau liquide « maillé » par C.
Lopez dans la restructuration en cours des collecteurs souterrains. (Jean Stern)
Le silence entre les notes
Jesus Moreno
Exposition sous for me d’album original à emporter avec soi. Jesus Moreno réside à Genève.
« Dix ans à traquer la musique dans les coulisses et sur les scènes d’Archipel, cela représente
plusieurs milliers d’images. Mais aujourd’hui, à l’heure du premier choix, comment sélectionner
une douzaine de photographies ? Peut-être en ne montrant que le silence entre les notes. »
(Jesus Moreno)
Reconnu depuis longtemps pour le regard qui le conduit passionnément vers la danse (Noemi
Lapzeson, Laura Tanner), Jesus Moreno a fidèlement arpenté les nombreuses rives d’Archipel, nous
révélant, année après année, une lecture du Festival que seul un artisan de l’instant peut transmettre. À son tour, le Festival tente de rendre compte de cette présence qui, au-delà d’une inflexible
quête de perfection formelle dans ses photographies, semble comme polariser vers elle-même les
infimes instants de suspension que le mouvement des choses pro-pose parfois. Une série de petites
boîtes comprenant chacune un choix de photographies réunies de façon aléatoire, peuvent être
acquises au prix d’une place de concert et pendant toute la durée du festival, s’offrant comme autant
de possibilités de collection, de partages ou d’échanges. Par ailleurs, chaque souscripteur à un
abonnement général du festival se verra offrir gracieusement un exemplaire appartenant à cette
série : « Le silence entre les notes ».
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Réflexions partagées
Jean-François Augoyard
Chercheur et enseignant, Jean-François Augoyard donnera une conférence « Quand la ville sonne » le
samedi 16 mars, en écho à l’inter vention sur la plaine de Plainpalais « Sons de la plaine ». Il sera à
Genève ce jour-là uniquement.
Les travaux principaux de Jean-François Augoyard portent sur la perception de l’espace et les
conduites sociales en ville, sur la méthodologie interdisciplinaire de l’environnement sensible (son,
lumière, odeurs), sur la théorie des ambiances architecturales et urbaines et sur l’expérience esthétique du milieu urbain. Il a été expert et membre de nombreux comités scientifiques ou universitaires
français ou étrangers sur l’environnement urbain, sur le paysage, sur l’espace public et sur les relations entre l’art et la ville.
« L’idée romantique de la musique comme art purement temporel, indemne de toute pesanteur spatiale, planant au-dessus d’un univers fonctionnel obstiné à bruire était loin des paroles
de Schopenhauer qui s’appliquent si bien à l’univers urbain : "le Monde sonne". En fait, la ville
et la musique entretiennent des liens étroits et fort anciens articulés autour de trois paradigmes. L’un, morphologique, cherche les analogies instrumentales. L’autre, fonctionnel, asservit
la ville à un réseau d’échanges sonores. Le dernier, mythologique, fonde la ville sur une
démiurgie phonique.
La mise en œuvre des trois schèmes correspondants (formel, circulatoire, énergétique) engage une appropriation pratique de l’espace construit qui échappe à l’apanage des spécialistes.
En effet, d’une part, la propagation des sons en milieu ouvert reste un problème non résolu
par les acousticiens, d’autre part, les musiciens de rue mais aussi chalands et passants
utilisent intuitivement à leur profit les avantages et désavantages acoustiques des formes
urbaines. A la rencontre des propriétés physiques des lieux, du potentiel d’expression audible
et des situations d’interaction sociale, une vraie culture des usages sonores existe bien. Un
subtil savoir faire sonner l’espace urbain est déjà là, reposant sur une pratique performante à
la fois esthétique et sociale. Pour passer à la connaissance, il ne lui manque qu’une organologie argumentée pour laquelle il me semble qu’un répertoire d’effets sonores est fort utile.
Entre l’approche paysagère (soundscape) dont la visée esthétique est féconde mais trop large
dans l’observation de pratiques détaillées et la précieuse approche élémentaire par l’objet
sonore pourtant trop lourde à utiliser systématiquement, la notion d’effet sonore "prend les
choses par le milieu", comme dit Deleuze. Aboutissement d’une recherche interdisciplinaire de
quinze années, cette approche directement utile à la conception architecturale et urbaine articule les différents champs de l’expérience auditive située et propose aussi de nombreux ponts
entre écoute banale et écoute musicale, mais aussi entre théorie et pratique sonores. »
(Jean-François Augoyard)
Peter Szendy
Peter Szendy, musicologue, donnera une conférence sur l’écoute le dimanche 17 mars, s’appuyant,
entre autre…, sur la programmation du Festival. Il sera à Genève du 16 au 18 mars.
« L’écoute est peut-être l’activité la plus discrète qui soit. C’est à peine une activité : une passivité,
dit-on, une manière d’être affecté qui semble vouée à passer inaperçue. Quelqu’un qui écoute, ça ne
s’entend pas.
Peut-on faire écouter une écoute ? Puis-je
transmettre mon écoute, si singulière ? Cela
paraît tellement improbable et pourtant si
désirable, si nécessaire aussi. [ P. S.]
J’ai pourtant rêvé d’une archéologie de nos écoutes musicales : une histoire de nos oreilles de mélomanes, de
maniaques de mélodies en tout genre. J’ai voulu savoir
d’où elles me venaient, ces oreilles que je porte et que je
prête. Quel était leur âge ? Que devais-je, que pouvais-je faire avec elles ? De qui les tenais-je, à
qui en étais-je redevable ?
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J’ai donc traqué tous les indices possibles.
Il y a une criminologie de l’écoute (des auditeurs se retrouvent au tribunal, accusés ou plaignants). Il
y a des écritures de l’écoute (certaines oreilles laissent des traces durables de leur passage). Il y a
des instruments d’écoute (des prothèses enregistreuses, des machines à entendre). Enfin, il y a une
polémologie de l’écoute, avec ses guerres, ses stratégies organisées ; bref, tout un champ de
bataille où nos oreilles, plastiquement, se conforment à des lois et gardent, tel Don Juan face au
Commandeur, l’empreinte de l’écoute de l’autre.
Et puis, il y a toi. Toi à qui mes écoutes sont adressées. Toi qui parfois, c’est si rare, m’écoutes
écouter.»
V i n c e n t B a r r a s - L’ h o m m e a u r a l
Invité pour une carte blanche au salon d’écoute le lundi 18 mars, Vincent Bar ras nous propose une diffusion-conférence : « L’Homme aural ». Vincent Bar ras réside à Genève.
L’idée centrale est celle de faire émerger une sorte d’ « anthropologie de l’oreille », c’est-à-dire, si
l’on veut, celle d’une construction réciproque de l’homme et de l’oreille notamment depuis l’irruption
récente, tout juste une siècle, d’une technologie permettant de reproduire à l’envi tout sonorité (en
particulier celle émanant du propre corps). La question centrale, donc, est celle qui consiste à se
demander si l’expérience humaine tout court, depuis, se passe de façon prépondérante par l’écoute.
Les pièces proposées auront toutes à faire avec la question, d’une part, de la technique
d’enregistrement sonore comme motif essentiel de la scène d’écoute. D’autre part, plutôt que de s’adresser à une sorte d’abstraction, « au moral », c’est bien aux qualités proprement physiques, au
corps (en particulier, mais pas exclusivement, de la langue) comme producteur de bruit qu’elles se
tournent. Finalement, donc, ce qu’il s’agit d’entendre, eh bien, c’est, si l’on veut, en son sens le plus
concret (l’ouïe, sans doute), « l’homme aux râles » : c.q.f.d. ( Vincent Barras)
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Les portraits
Salvatore Sciarrino
Compositeur invité et particulièrement choyé par le Festival : trois concerts lui sont consacrés. Le 17
mars: « La Bocca, I Piedi, il Suono » pour quatuor de saxophones et cent saxophones en mouvement.
Puis « Pagine » ( Elaborazine pour quatuor de saxophones) - il s’agit là de transcriptions, et, le 19
mars, un concert-portrait par l’Ensemble italien Alter Ego. Salvatore Sciar rino donnera un cours
dans la classe de composition du Conser vatoire de Genève. Il sera à Genève du 15 au 19 mars.
Salvatore Sciarrino évoque dans son art les fascinants croisements de la civilisation sicilienne, lointains souvenirs, sur la terre d’Empédocle, des cultures grecque, romaine, byzantine, arabe, normande, espagnole… Sa musique secrète, empreinte de magie, mais tendue, éminemment dramatique,
voile le son dans de subtiles illusions. L’œuvre illumine l’absence, la création d’un univers se donnant sous la forme de la raréfaction, de l’affaiblissement et de la disparition : réduire le plein, l’effacer, créer le rien, la lacune, sont ses exigences. Salvatore Sciarrino est un musicien de la vanité, de
ce genre à l’intense charge allégorique, qui, au 17ème siècle, suggérait l’écoulement du temps et la
caducité des choses. Mais la vanité désigne surtout le vide dans lequel gravite son œuvre. Même
dans ses nombreuses transcriptions, l’original, dépecé, est contraint à une errance, à une existence
fantomatique, spectrale, faite non des citations, mais d’allusions et de « traditions effleurées ». […]
La fixité du drame détermine la déraison. Selon
Salvatore Sciarrino, l’artiste est fou, l’insensé, l’homme
du désordre, celui dont la profondeur désigne les tares
d’une société, et dont la folie relève d’une sublimation
de l’intelligence.
Ma conception du son a une origine dans une
sorte d'introspection phénoménologique et
anthropologique. Je suis ici et maintenant :
qu'est-ce que j'entends ? Toutes mes compositions viennent de cette question.
(Silence de l’oracle par Laurent Feneyrou, extrait, programme du
Festival d’Automne 2000)
Qu’est-ce qui compte le plus dans vos œuvres musicales ?
C’est de faire en sorte qu’elles soient aussi vivantes que des êtres humains. Je n’ai pas peur
de l’incohérence, mais d’une certaine faiblesse inhérente à l’œuvre. L’œuvre doit être unique.
L’idée de la perfection est une idée stéréotypée, mécanique. Je lui préfère l’idée d’unicité, parce qu’il s’agit pour moi de créer quelque chose qui ne ressemble à rien d’autre qu’à soi-même.
C’est une forme d’expression de l’identité. Si l’œuvre n’était pas unique, ma vie aurait sans
doute été différente. C’est un peu comme si je construisais mon Arche de Noé. Chacun construit son arche, et puis la laisse aux autres.
(programme du Festival d’Automne 2000)
Autobiographies
1992
Je suis dans l’embarras quand on me demande une biographie. Chaque fois, j’ai l’impression
que de l’autre côté, on attend dieu sait quelle aventure. Comment pressurer le suc d’une vie
en quelques lignes ? Enfant, je ne fus pas enlevé par des pirates, pas plus que je n’ai conquis
les parterres du monde - à vrai dire, il ne me serait jamais venu à l’esprit de le faire. J’ai
cependant fait quelque chose, mais je ne sais si cela est digne d’être raconté : j’ai opposé ma
musique à la banalité de mon histoire et de ma figure ; et du reste, combien d’artistes sont
restés à l’écart en se consacrant uniquement à leur travail ! Voulant justement figurer au nombre de ceux-ci, à un certain point de mon existence, j’ai fait de l’isolement un choix de méthode, j’ai délaissé la métropole et préféré l’ombre. Être un autodidacte, ne pas être sorti du
Conservatoire, constitue pour moi un beau mérite. J’ai aussi fait carrière, malgré moi, et je
pourrais fournir une liste de prix, d’exécutions et d’interprètes prestigieux, de commandes à
venir.
Et même si je n’ai entraîné mon art dans aucune compromission, je serais riche si je n’avais
dépensé toujours plus que ce que je gagnais. Je n’ai rien d’autre à dire. Il ne s’agit pas, je
crois, de rechercher ou non la modestie : je sais où j’ai échoué et ce que j’ai arraché au néant,
et la passion de la musique croît en moi. Je pense plutôt que le futur, le destin de la musique,
le mien et celui des autres, s’en remet au vent. Si les arbres fleurissent, c’est pour se dissiper
au printemps.
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printemps 2000
J’ai de bonnes raisons d’être gêné quand je dois écrire une notice biographique. Tout d’abord,
je me méfie de l’argent, du pouvoir, de toutes les formes de reconnaissance. Dès lors, tout ce
que je devrais énoncer ici me semble vain. Mais d’ailleurs, ne suis-je pas l’auteur de Vanitas
(Vanité) ?
J’aime la culture classique, et n’ai donc pas beaucoup de certitudes. Mais j’ai pourtant appris
une chose : la célébrité et les honneurs, qui enflent nos cœurs et nos aspirations, perdent toute signification avec le recul des ans. Il n’est pas nécessaire d’envisager les siècles à venir,
seules quelques années suffisent. N’importe laquelle de nos pensées devrait être soumise à
un examen de ce genre pour échapper aux raisons du quotidien. Ce n’est pas un hasard si je
suis l’auteur des Ragioni delle conchiglie (Raisons des coquillages).
Il y a longtemps, j’ai essayé d’écrire une sorte de confession autobiographique, qui n’ait rien
d’une glorification. Bizarrement, mon éditeur l’a prise, en a accepté la publication, et elle a
suscité à son tour un certain embarras. C’est un témoignage véritablement sincère, mais qui
ne traduit qu’une partie de moi, de ma vie. Qu’y manque-t-il ? Mes colères soudaines. Et aussi
un peu de la mélancolie que j’éprouve pour les personnes et les jours, ma sensibilité excessive aux fluctuations de la lumière et aux conditions atmosphériques. Ces derniers temps, je
suis obsédé par les marques de la pollution de l’air - alors que la peur de la bombe atomique
a conditionné les rêves de mon enfance. Quoi d’autre encore ? Ce mélange de calme, de
patience, d’attention qui me permet, parfois, d’être en syntonie avec les animaux.
(site internet du Festival d’Automne, 2001)
La bocca, i piedi, il suono
J’ai imaginé les caractéristiques d’une ambiance extérieure, une aube des sons, un enchevêtrement
d’appels limpides pourtant encore dans les formes des rêves nocturnes.
La source d’où jaillit tout cela est un quatuor de saxophonistes virtuoses, disposés autour du public.
Les instruments radicalement transfigurés dans l’élocution, émettent aussi des courants de son ; les
évènements se mettent à tourner lentement et toujours plus vertigineusement, en se vrillant simultanément dans deux directions opposées.
Outre le quatuor de solistes, interviennent cent autres saxophones de tailles variées et mélangées ;
d’abord ils s’entendent à l’extérieur de la salle, puis ils en traversent l’espace en portant chacun leur
propre son.
Ceci est une initiation au naturalisme contemporain ; chaque exécutant fait peu, de petits sons, mais
a une responsabilité incalculable. En effet, la voix du vent varie parce qu’elle traîne le bruissement
de chaque feuille de la vallée. Seul un aussi grand nombre d’instruments peut créer la fascination
des sons de masse : forêt de pulsations, crépitement de pluie d’une infinité de clefs de saxophones,
forêt d’appels, silence irradiant. (Salvatore Sciarrino, traduit par Pierre-Stéphane Meugé)
Luc Ferrari
Compositeur invité avec une présence déclinée sur deux facettes : un concert-installation « Le cycle
des souvenirs », qui occupera toute la der nière jour née du Festival et s’achèvera sur un concert-portrait. Luc Fer rari sera présent les 14, 15 et 24 mars.
« J’ai réalisé des travaux qui s’écartent plus ou moins des préoccupations musicales pures, et
dont certains font appel à une rencontre entre branches diverses de ce qui pourrait être un
même arbre. Le problème étant d’essayer d’exprimer, à travers des moyens différents, des
idées, des sensations, des intuitions qui passent ; d’observer le quotidien dans toutes ses
réalités, qu’elles soient sociales, psychologiques ou sentimentales. Ceci pouvant s’extérioriser
sous forme de textes, d’écritures instrumentales, de compositions électroacoustiques, de
reportages, de films, de spectacles, etc. » (Luc Ferrari)
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Le cycle des souvenirs
Depuis l’automne 99, j’ai entrepris la composition d’une nouvelle série d’œuvres dont le titre général
est « Exploitation des concepts ».
Luc Ferrari est né à Paris en 1929.
Il s’agit justement, d’utiliser les concepts expérimentés
durant toute ma vie de compositeur, et ceci dans toutes Il s'interroge sur cette première phrase ; d'abord
1929.
les directions possibles. Aussi bien en écriture instrumentale, qu’en électroacoustique, en vidéo, en installa- Il a écrit de nombreuses autobiographies dans
lesquelles il falsifiait les dates.
tion multimédia, en utilisation des nouvelles technologies aussi bien que des anciennes, en composant des L'écriture le rend fou, il ne faut pas lui demander
œuvres concertantes c’est-à-dire d’une durée compati- ça. Et comme il n'osait pas se rajeunir, il se vieilble avec l’idée du concert, ou non-concertantes, c’est-à- lissait. Il y a donc des tas de fausses dates qui
dire dont la durée est « indéterminée ».
courent, cela l'amusait à l'époque. Maintenant ça
l'amuse beaucoup moins !
Ensuite, né à Paris. Il s'interroge : être né à Paris !
Il se demande ce qu'il aurait été s'il était né dans
le petit village de son père, en Corse.
Il se demande ce qu'il aurait été s'il était né à
Marseille, la ville de sa mère. Il se demande ce
qu'il aurait été s'il était né en Italie, le pays de
ses ancêtres.
L’utilisation des souvenirs n’est pourtant pas une chose Et pour cela, il n'a aucune réponse. (L.F.)
Ces Exploitations vont dans toutes les directions : la
Tautologie, les cycles superposés, le minimalisme des
Presque Riens, les architectures du hasard, l’anecdotique, la narration, le quotidien, l’art pauvre, les souvenirs, etc, tous ces concepts qui sont passés dans mes
préoccupations, mais que jusqu’alors je n’avais pas
vraiment exploités.
nouvelle pour moi qui suis un récidiviste de l’autobiographie. Ce qui est différent ici, c’est l’utilisation du son et de l’image. De la même manière que je suis
un compositeur-preneur de son, je suis là, un compositeur-preneur d’image. Cela veut dire que
puisque je n’enregistre pas les sons comme un technicien, j’accepte ici ma particularité d’enregistreur d’image d’amateur. C’est en cela aussi que le quotidien, pas pittoresque pour 2 sous, apparaît
comme sujet principal. Aussi bien
dans le son que dans l’image (qui n’ont que peu de chance de se rencontrer vu le concept des
cycles superposés), on y trouve une collection des mémoires.
Voici la rue Rollin où je suis né ;
voici les Arènes de Lutèce où mes parents m’emmenaient « jouer » quand j’étais tout petit ;
et la rue Mouffetard où j’ai fait mon marché pendant longtemps ;
voici la mer au Portugal pendant la révolution des œillets ;
et Vintimille, le vieux village en équilibre sur la frontière ;
c’est aussi « Mystérioso » le thème de Thelonius Monk que j’ai retravaillé comme dans un rêve
très flou ;
bien sur mes lieux de travail et les objets qui m’entourent ;
et enfin le corps de la femme qui a toujours été le sujet de mon attention.
Le cycle des souvenirs signifie aussi que tous les éléments sont architecturés en boucles qui en se
superposant, produisent des rencontres hasardeuses. C’est pour cela que tout est tournant.
Dans ce tournement de l’image et de son, la mémoire est écrite dans un miroir déformant, mais où
tout est vrai.Peut-être… (Luc Ferrari)
Yo s h i h i s a Ta ï r a
Compositeur en résidence au Conser vatoire de Musique. Un concert portrait en deux parties lui est
consacré lundi 18 mars avec l’Ensemble contemporain et la classe de percussion du Conser vatoire.
Yoshihisa Taïra est à Genève du 17 au 20 mars.
« Ce qu’est la musique pour moi, je me le demande souvent. Peut-être le chant instinctif d’une
prière qui me fait être. Autour de moi flotte une infinité de sons que j’ai retenus. Leur respiration engendre des mouvements spontanés qui se correspondent mutuellement et qui viennent
s’opposer au silence qui, lui aussi, il faut le reconnaître, est doué d’un souffle de vie. Il se crée
ainsi, pour quelques instants, une certaine atmosphère, un certain univers que ma musique
tente de capter et de rendre communicable. J’aimerais être un musicien qui puisse entendre
le silence vivant. Loin d’être un mot abstrait propre à l’élucubration de théories incertaines qui
donnent lieu à de vaines explications, la musique me paraît devoir être un verbe vivant, concret. » (Yoshihisa Taïra)
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Concert-créations - cinq compositeurs
Dans le cadre de la saison « Nouveaux ter ritoires » de Contrechamps, le concert du 23 mars propose
des pièces très récentes de cinq jeunes compositeurs. Philippe Albèra et les compositeurs présents
commenteront les œuvres à plusieurs moments durant la durée du concert.
A n d r e a L o r e n z o S c a r t a z z i n i , A n d r e a s S t a u d e r, J o h a n e s - M a r i a S t a u d , S t e f a n o
Gervasoni, Jean-Luc Hervé.
La recherche acoustique peut prendre deux aspects: une écoute des sons fournis par l’environnement, qu’il s’agisse de la nature ou des espaces urbains, et un travail spécifique sur les sonorités
instrumentales, poussées parfois jusqu’à leurs derniers retranchements. Mais pour un compositeur,
le monde acoustique, quelle que soit la provenance du matériau, est toujours travaillé par l’écriture.
L’invention d’un monde sonore spécifique tient moins à la collecte des sons qu’à une disposition formelle signifiante, fondée sur un riche tissu de relations.
Les œuvres des jeunes compositeurs de ce programme, en provenance des quatre coins de
l’Europe, adoptent en ce sens des stratégies différentes: mais toutes se présentent comme une
aventure du son à travers la structuration du discours musical, avec une grande exigence de pureté.
Jean-Luc Hervé se situe dans la lignée des musiciens spectraux (il fut élève de Gérard Grisey): les
espaces harmoniques qui proviennent de la résonnance naturelle sont travaillés de l’intérieur, parfois
aux limites de la tessiture. Stefano Gervasoni explore des situations acoustiques sensibles par la
répétition variée des mêmes figures, engageant l’auditeur à entrer à l’intérieur des phénomènes pour
en dégager le sens. Johannes-Maria Staud, élève à Vienne de Michael Jarrell, Andrea Lorenzo
Scartazzini, qui étudia chez Wolfgang Rihm, et Andréas Stauder, qui fut élève d’Éric Gaudibert à
Genève, appartiennent à une génération plus jeune, qui en est à ses débuts. Le premier développe
une écriture raffinée, sensible aux moindres nuances; le second s’oriente davantage vers une forme
narrative, avec ses péripéties et sa fantaisie propre; le troisième tisse une toile d’araignée musicale
dans une forme de grande dimension, une forme introvertie qui retourne constamment sur ellemême. (Philippe Albèra)
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Les concerts d’une œuvre
Luciano Berio - Sinfonia
Sinfonia sera interprétée le mercredi 20 mars par l’Orchestre du Conser vatoire, l’Ensemble Vocal
Séquence sous la direction de Laurent Gay . Une coproduction avec le Conser vatoire de Musique de
Genève.
Sinfonia représente une partition majeure de Luciano Berio, et sans doute de notre temps, qui réalise une prodigieuse combinaison d’éléments tant littéraires que musicaux d’origines les plus diverses.
Le texte de la première partie contient des citations du livre de l’ethnologue Claude Lévi-Strauss, le
Cru et le Cuit, - avec interférences de mythes, brésiliens notamment, relatifs aux origines de l’eau.
La deuxième partie est dédiée à la mémoire du pasteur Martin Luther King, et les voix s’y limitent à
l’énoncé de son nom.
La troisième partie - point culminant de la partition - est une sorte d’hommage à Gustav Mahler (elle
a la même durée que le troisième mouvement de la Symphonie nº2 « Résurrection ») : c’est une
mosaïque extraordinaire de citations - essentiellement du roman l’Innommable de Samuel Beckett,
auxquelles s’ajoutent des phrases prononcées par des étudiants de Harvard, des slogans de mai
1968 sur les murs de la Sorbonne à Paris, des bribes de conversation ou de solfège, des extraits de
Joyce…
La quatrième partie, la plus courte, répète des fragments provenant des trois parties précédentes, avec un matériel phonétique comparable à celui de la deuxième partie. Enfin, le texte de la cinquième partie, en quelque sorte symétrique de la première, fait retour à Lévi-Strauss avec quelques
ajouts : « Musicalement, ce cinquième mouvement rêve les éléments des précédents et les analyse ;
il s’agit presque - au sens freudien - de l’interprétation d’un rêve. […] Cette expérimentation délibérée dans l’inintelligible fait partie de l’essence même de l’œuvre » (Berio).
D’autre part on assiste aussi à une prolifération de références ou d’allusions musicales, - en particulier dans le troisième mouvement (l’hommage à Mahler), de Bach, Schönberg, Debussy, Ravel,
Richard Strauss, Berlioz, Brahms, Berg, Hindemith, Beethoven, Wagner et Stravinski jusqu’à des
compositeurs plus récents tels que Boulez, Pousseur, Globokar, Stockhausen…, ou Berio lui-même.
« Citations et références ont été choisies en fonction non seulement de leurs rapports potentiels
avec Mahler, (qui) est ici pour la totalité de la musique ce que Beckett est pour le texte ». « Documentaire sur un objet trouvé » (tout comme Mahler avait empli son œuvre d’ « objets trouvés » dans
l’histoire de la musique), la Sinfonia est une partition de première grandeur, violente, dionysiaque,
parfois aux limites du délire, - qui sait également ménager des instants de la plus profonde poésie et
d’émotion aiguë. (d’après François-René Tranchefort, Guide de la musique symphonique, Fayard)
Morton Feldman - String quartet n°2
Son « String quartet n°2 » sera donné dans sa version intégrale (près de cinq heures) par le quatuor
à cordes du Ives Ensemble, vendredi 22 mars. Le Ives Ensemble sera à Genève les 21 et 22 mars.
Morton Feldman (1926-1987) occupe une situation tout à fait singulière dans la création musicale
contemporaine américaine. Délibérément à l’écart des modes et systèmes d’écriture développés à
partir des années cinquante, il se fraye un chemin qui le conduit à sonder toujours plus en profondeur la dimension contemplative de l’écoute et appréhender la fluidité temporelle inhérente au phénomène musical. La permanence de certaines préoccupations compositionnelles, depuis ses premières partitions graphiques, fait que son œuvre peut apparaître monolithique, un peu comme, en littérature, celle de Samuel Beckett, avec qui Feldman entretiendra vers la fin de sa vie une relation d’échange privilégiée. Pourtant, lorsque l’on y regarde de plus près, on s’aperçoit que chaque partition
représente une manière à chaque fois légèrement différente de poser des questions sur ce qui constitue le fondement de toute pensée musicale, à savoir le temps.
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A l’instar des tapis turcs, que Feldman se plaisait à col-lectionner, son œuvre devient ainsi une
impressionnante variation sur quelques uns des principes qui n’ont cessé de hanter l’imaginaire des
compositeurs depuis bien des générations ; des principes qu’il déploie dans une rigoureuse économie de moyens, dans une quasi nudité. Pour ce faire ?, Feldman expérimente plusieurs modes de
notation qui permettent de transgresser l’aspect mécaniste de la codification conventionnelle. Au tout
début des années cinquante, il est ainsi à l’origine des premières partitions graphiques, qui proposent à l’attention de l’interprète une sorte de stratégie de jeu. Plus tard, Feldman reviendra à une
écriture apparemment plus traditionnelle, sans que sa démarche s’en trouve essentiellement modifiée.
Solitaire, Feldman entretient néanmoins des relations suivies avec certains des compositeurs les plus marquants
de son époque, John Cage, Earle Brown, Christian Wolff,
sans oublier son intérêt pour les grands précurseurs,
Webern, Varèse.
« My whole generation was hung up on the 2025 minutes piece. It was our clock. We all got to
know it, and how to handle it. As soon as you
leave the 20-25 minutes piece behind, in a onemovement work, different problems arise. Up to
one hour you think about the form, but after an
hour and a half it’s scale. Form is easy - just the
division of things into parts. But scale is another
matter. You have to have control of the piece - it
requires a heightened kind of concentration.
Before, my pieces were like objects; now,
they’re like envolving things » (Morton Feldman)
Mais en voyageant par delà les frontières du monde musical, Feldman montre également dans quelle mesure les
autres disciplines artistiques sont susceptibles de devenir
des catalyseurs pour la pensée musicale, capables de l’amener à révéler des conséquences partiellement inexplorées. A cet égard, ses textes et entretiens, qui contiennent autant, si ce n’est plus, d’éléments de réflexion sur
les arts visuels que sur la musique, sont particulièrement riches d’enseignements, car ils témoignent
de l’authentique complicité qui peut unir plasticiens et musiciens, dans l’intimité de leur quête créatrice. Ses notes sur Mondrian, Rothko, Pollock, Guston par exemple, constituent également des jalons
qui nous permettent d’approcher sous un jour original le fonctionnement, certes encore très mystérieux, de sa démarche de compositeur.
En quelques traits incisifs, André Boucourechliev esquisse une manière de portrait : « Avec son front
d’un pouce, sa corpulence de géant et son accent de Brooklyn très marqué, Morty avait l’air d’un
simple esprit. Erreur ! Il était fin, rusé, » quelque part « hypersensible et poète à ses heures. Sa
musique lui ressemblait ». (Jean-Yves Bosseur)
(Dans : Morton Feldman, Ecrits et paroles, l’Harmattan, 1998)
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Improvisation et électronique
Ikue Mori, Diane Labrosse, Martin Tétreault
Ikue Mori en solo, puis le duo « Parasites » avec Martin Tétreault et Diane Labrosse et enfin « Île
Bizar re »réunissant les trois artistes. Un concert en trois parties le jeudi 21 mars.
Quand Ikue Mori quitte Tokyo en 1977 pour s’installer à New York, elle n’imagine pas que l’année
suivante, elle montera avec Arto Lindsay et Robin Crutchfeild, le désormais mythique groupe DNA,
pionnier en bien des sens. Elle n’a jamais touché de batterie,
pas plus que Lindsay n’a touché de guitare mais ils fondent
avec Mars et The Contortions, la base essentielle de la No
Wave. Leur large répertoire joue du contraste : un côté mélodique, presque mélancolique, développé par le chant de
Lindsay, inspiré de la bossa-nova, et une musique extrêmement noise pour des formats très brefs. Son jeu de batterie
féroce, déjà presque exclusivement centré sur les toms, est
influencé par la tradi-tion de percussion japonaise du « Taiko
». A partir de 1983, elle engage une première série de collaborations avec des musiciennes au sein des trios Electric
Fukoko , avec Luli Shioi et Kumiko Kimoto et Sunset Chorus,
son pendant américain, avec Susie Timmons et Cinnie Cole.
A la même époque, elle rencontre John Zorn et participe aux sessions du disque Locus Solus, donnant à la musique du trio (Zorn, Mori, Wayne Horwitz) une couleur. Elle multiplie très vite les rencontres improvisées, jouant avec Fred Frith, Lindsay Cooper, Tom Cora, Zeena Parkins, Jim Staley... et
acquiert, en 1986, sa première boîte à rythme.
Son jeu, sur les deux types d’instruments, s’est considérablement allégé et gagne cette qualité cristalline qu’on peut entendre sur les chansons atypiques, interprétées en duo avec la bassiste Luli
Shioi. Tohban Djan, septet exclusivement féminin, évolue dans un univers musical aux voix intimistes soutenues par d’étranges rythmes de peaux frappées et de textures électro-digitales. Les deux
femmes rencontrent en 88, Sato Michihiro, joueur de tsugura shamisen, au sein des joutes organisées par Zorn, qui opposent Sato au petit monde de l’impro new-yorkaise. A cette époque, Zorn la
sollicite parmi tant d’autres improvisateurs pour la conception de ses nombreuses musiques de films,
où elle ne joue déjà plus que de la boite à rythmes, dès lors son unique instrument. Elle participe
aux expériences d’improvisation dirigée de Zorn, les fameux Cobra et autres Game pieces. Au début
des années quatre-vingt-dix, commence pour Ikue Mori une série de collaboration avec de grandes
dames de la voix improvisée. Avec Tenko, elles puisent dans le creuset ethnique mondial, le métamorphosant en un folklore à-venir sans frontière. Vibraslaps, avec Catherine Janiaux, intègre à son
répertoire original des morceaux de Tohban Djan. Elle multipliera les collaborations et participations,
en particulier au sein des projets de labels de Zorn, Avant et Tzadik. En 1993, Butch Morris l’invite à
rejoindre une formation internationale pour une de ses conductions et Derek Bailey la sollicite pour
sa Company Week.
Seize ans après DNA, Mori sort son premier disque comme leader. Sur une bande samplée et répétitive de percussions électroniques hachées, Robert Quine et Marc Ribot improvisent un climat western spaghetti, dont certains morceaux frôlent déjà le climat death ambient à venir et amorcé par
Frith et Mark Dresser en concert à la Knitting Factory trois ans auparavant. Les deux années suivantes, elle produit Hex Kitchen, où elle ne joue plus que de ses drums machines et de ses sampleurs.
Elle nous offre deux disques du trio Death Ambient avec Kato Hideki et Fred Frith sur le label Tzadik,
aboutissement des recherches passées. Ces comprovisations sont des broderies étranges, intenses
et souvent sombres, mais pas morbides. Garden, production plus aérée, multiplie les sons mêlés de
bois frappés, de peaux vibrantes en résonance répétitive et de grattements divers, et donne à entendre un travail très personnel et novateur, produit exclusivement à l’aide de boîtes à rythmes et de
sampleurs.
Voir Ikue Mori en solo est une expérience agréablement déstabilisante. L’image d’un patio (plutôt
que d’un jardin) vient à l’esprit, un univers intérieur restreint, s’ouvrant sur le solaire. La musique
s’organise en esquisses inachevées, ne prenant corps que dans leurs sommes. Haiku percussif,
effluve de tambour taiko, échantillon de bruits urbains reconstruits, Ikue Mori ne laisse jamais notre
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horloge biologique vibrer et s’installer dans la transe percussive. Elle nous oblige sans arrêt à recaler
notre pulsation interne à ce rythme suivant, en rupture, qui porte pourtant en lui trace du précédent.
(Patrick Bœuf)
Île bizarre
Île bizarre est la rencontre de trois bruitistes - Diane Labrosse,
Ikue Mori et Martin Tétreault -- qui élaborent une musique à
partir de collages, de spatialisation et de matière brute. Une
accumulation de parasites, grésillements et crépitements.
Disons que nous ayons les dons d'ubiquité
et d'intemporalité. Disons que nous soyons
sensible aux jeux d'ombre et de lumière, à
l'envoûtement d'un parfum, au charme
d'une langue inconnue. Disons que nous
ayons l'âme solitaire, l'esprit vagabond, le
pied marin, l'oreille grande ouverte et tout
notre temps… (Diane Labrosse)
Île bizarre est une exploration sonore qui vise l’utilisation maximale d’un minimum de sons, donnant lieu à une musique
abstraite, impressionniste, une sorte de « cinéma pour l’oreille ». Une série de voyages immatériels,
d’impressions surréalistes, d’ambiances étranges, un composite de souvenirs et de projections.
John Oswald
John Oswald donnera une conférence-per for mance le 21 mars : « Perceptualisms & Plunderphonalia ».
La veille, « Alias Affect » pièce électroacoustique tout juste ter minée sera diffusée en sa présence. A
Genève du 18 au 20 mars.
Du droit de citation en musique (John Oswald, l’auditeur)
Faire accéder ses écoutes à un statut public de quasi-œuvres, c’est que ce tente un auditeur singulier, du nom de John Oswald. Ce compositeur canadien, qui a récemment connu une certaine célébrité par ses « pillages sonores » (plunderphonics, selon le terme anglais qu’il a lui-même forgé), est
une sorte de lointain descendant de Zacharias, mais doté d’un instrumentarium d’écoute moderne et
efficace.
« J’ai commencé en tant qu’auditeur, raconte John Oswald ». Magnifique évidence que tout en chacun aimerait contresigner, reprendre à son compte… Mais précisément, s’il peut l’énoncer aussi tranquillement, c’est que cet auditeur-là n’a pas commencé par écouter pour ensuite faire autre chose
(compositeur, interprète, critique…). C’est en tant qu’auditeur qu’il continue à pratiquer la musique.
Et à signer.
Oswald est donc un artiste de l’écoute. Non pas d’une écoute compétente, « savante », décryptant
les œuvres pour ce qu’elles sont censées donner à entendre. Non, son art de l’écoute s’est constitué
et développé à partir de ses influences mêmes (« comme la plupart des gamins, mon attention était
courte », confie-t-il). Et, sur fond de ce défaut d’attention, Oswald a donc développé des techniques
d’écoute qu’il qualifie d’ « actives » :
« Je jouais des 33-tours de musique classique à 78 tours, et […] la structure m’apparaissait nettement dans une sorte de version auditive de la vision panoramique… Et souvent je m’apercevais
que je préférais écouter des pièces musicales à des vitesses autres que celle à laquelle elles étaient
destinées… »
Le pas est franchi lorsque Oswald décide de conserver ce qu’il nomme ses « écoutes manipulatives », de plus en plus complexes. En 1989, il réunit ainsi quelques-unes de ses manipulations
d’auditeur actif sur un disque compact intitulé Plunderphonic. Le disque est distribué gratuitement.
Sur la pochette (composée elle aussi par l’ « auteur »), la tête de Michael Jackson est greffée (avec
son blouson de cuir) sur un corps nu de jeune fille. Le résultat est un procès : tous les phonogrammes devront être détruits, ainsi que la matrice .
Oswald parle pourtant de « respect » dans la pratique de ce qu’il nomme l’ « électrocitation » (electroquoting). Mais il reconnaît volontiers que « l’on ne dispose pas de guillemets dans le médium
audio ». Et c’est en effet là que le bât blesse.
(Peter Szendy, extrait de son livre Écoute ( :) une histoire de nos oreilles, Les Éditions de Minuit, 2001)
28
Francisco López
Francisco López donnera un concert-diffusion le samedi 23 mars. Il donnera également une conférence à L’ESBA, le samedi 23 à 15h. Il est à Genève du 22 au 23 mars.
Durant les 20 dernières années, Francisco López a développé un univers sonore aussi personnel
qu’iconoclaste, reposant sur une écoute approfondie du monde. Mêlant des ambiances industrielles
à des enregistrements de terrain récoltés aux quatre coins du globe (près de 40 pays répartis sur les
5 continents), sa musique se démarque néanmoins de toute démarche documentaire ou naturaliste.
Se référant avant tout à la tradition de l’objet sonore et de la musique concrète, López pousse les
propriétés physiques des sons à leur point le plus extrême. Cet idéal de pureté acousmatique se traduit également par un refus catégorique de tout élément visuel, explicatif, sémantique ou fictionnel.
Reste une présence sonore d’une rare intensité, un cataclysme permanent auquel on s’abandonne
les yeux grands fermés, pour une expérience sensorielle aussi palpitante qu’éprouvante - une « belle confusion », pour reprendre une expression chère à López.
R&C : Votre démarche artistique semble s’inscrire dans un débat qui aurait pour termes l’écologie sonore et la musique électronique. Comment rendre compte formellement de l’évolution
du paysage sonore, de la situation acoustique aujourd’hui ? Comment percevez-vous l’évolution (l’expansion) du phénomène sonore dans l’espace acoustique urbain, social,
économique ? De l’usage de la musique ramenée à sa seule valeur d’usage. De façon schématique, on peut distinguer deux approches esthétiques dans votre travail, qui reprennent ou
tout au moins prolongent les discours théoriques des musiques issues des années 50/60,
Schaeffer et Pousseur, qui ne s’intègrent pas l’une dans l’autre mais se développent parallèlement. Musique concrète et électronique, comme les deux termes d’une tentative de capter le
paysage sonore contemporain. Pour vous la problématique qui génère ces approches musicales est-elle la même ?
F.L. Voyez-vous, dans ce que je fais, je ne vois pas une telle scission entre deux « genres ».
Mon travail est basé presque exclusivement sur l’enregistrement de sons environnementaux, il
y a donc au moins un traitement électronique. Je décide de procéder ou non à d’autres manipulations sur ce matériau en fonction des propriétés de la matière sonore, et non pour des raisons stylistiques ou procédurières. Si vous gardez ça en tête, la question sur l’origine des
sons et de leur traitement n’a pas de raison d’être. Ma préférence pour les sons environnementaux plutôt que pour les sons instrumentaux est totalement Schaefferienne, car elle se
base sur mon goût personnel des qualités de ces sons comme « objets » (ou mieux : « matière »), et non sur leur origine. En même temps cette approche est non Schaferienne (de Murray
Schafer, le fondateur de l’Ecologie Acoustique), car je ne suis pas du tout concerné par les
propriétés documentaires et de représentation, que je tente même d’éviter.
L’utilité de la musique (et de l’art en général) est une question classique. Je ne pense pas que
la situation actuelle diffère de celles du passé, car la musique a tout le temps souffert de diverses formes de pragmatisme, d’utilitarisme ou de dépendance (du divertissement à l’adoration
et aux fonctions de cérémonial). [...]
R&C : Pour Pascal Quignard, aujourd’hui l’extrême radicalité se tiendrait dans le silence.
Effectivement l’écoute d’un disque de Bernhard Günter ou de « Warzawa Restaurant » par
exemple, confronte l’auditeur à une absence radicale.
F.L. : Pas du tout. Nous sommes essentiellement confrontés à une conscience de la perception, des nuances, un changement du sens du temps et de l’espace, le détail, la confusion, la
richesse de l’attention, et par dessus tout, nous même. « Le compositeur » et « l’auditeur »
sont en même temps nus dans ce territoire, ce que je trouve sublime. Ce n’est pas du radicalisme, mais de la nécessité.
(extraits d’un interview paru dans Revue & Corrigée en mai 1999. Propos recueillis par Michel Henritzi)
29
Jean Pallandre, Xavier Charles et les enfants de l’EMCP
Jean Pallandre (phonographie) et Xavier Charles (saxophone) sont invités par l’Espace musical et
pédagogique (EMCP) pour un projet de création musicale avec les enfants pasé sur l’environnement
sonore. Le résultat de cet atelier « Sons du lieu » sera présenté sous la for me d’un concert le mercredi 20. Le duo donnera également un concert le mercredi 20 à 12h30. Ils sont à Genève du 26 février
au 3 mars, puis tout au long du Festival.
propose d’inscrire les enfants dans une recherche et une préoccupation musicale actuelle, qui
posent des questions telles que :
· comment
· comment
· comment
· comment
se situe-t-on dans l’environnement sonore d’aujourd’hui
cet environnement sonore influence notre musique
se réapproprier cet environnement sonore
s’y inscrire avec son instrument.
Ce projet poursuit la volonté de l’Espace Musical de favoriser d’une part la rencontre entre enfants et
musiciens professionnels et d’autre part la participation active des enfants à la création musicale. Il
permet également d’élargir et de développer un travail sur des éléments déjà présents dans notre
démarche pédagogique : travail sur la découverte des sons, l’écoute active, l’organisation des sons,
l’improvisation, l’invention, la capacité à se situer dans l’espace et dans le flux sonore….
Un travail d’exploration s’est déjà déroulé cette année 2000/2001 avec une vingtaine d’enfants
enthousiastes. Il leur a permis d’expérimenter les sons de leur quotidien, ainsi que de nouvelles
technologies telles que l’enregistrement ou la manipulation d’appareils électroacoustiques. (EMCP)
Ecouter. Se choisir des instruments pour leurs qualités sonores et pour la richesse des possibilités de jeu qu’ils offrent. Tout objet peut devenir un instrument, si on choisit de le jouer d’une
certaine façon.
Ecouter. Choisir un lieu, pour ses qualités acoustiques et pour la richesse des sons qu’il offre
à l’écoute. Dans ce lieu, jouer des oreilles, jouer du magnétophone. Les micros, comme une
caméra, fabriquent une image du lieu. Des photographies sonores.
Inventer. Avec les instruments, la voix. Jouer, inventer, seul, à plusieurs. Improviser. Jouer
avec le son du lieu. Capter, enregistrer.
Inventer. Avec des magnétophones, capter et transformer le son. Jouer du magnétophone
comme d’un instrument. Un instrument parmi les instruments.
Inventer. Avec les instruments, dans le lieu choisi, trouver sa place dans le flux sonore.
Improviser. Jouer avec le son du lieu. Capter, enregistrer.
En concert, inventer un acte sonore qui associe toutes ces découvertes. Le son du lieu, le son
« photographié » du lieu, le son des instruments, le son enregistré des instruments, le son
transformé du lieu et des instruments…
Un voyage dans une pluie d’images. (Jean Pallandre)
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Hors les murs
ESBA - Archipel
Une collaboration qui a pris naissance autour du projet « sons de la plaine » et qui per met de prolonger les questions du son dans l’espace urbain. Une douzaine d’étudiants proposent des installations
sonores présentées dans le cadre du Festival, ou après pour certaines. Jean Ster n, Vincent Bar ras et
les étudiants résident à Genève et animeront le « coin ESBA » au sein du Festival.
Scander Hamida, Jean-Michel Comte, Rudy Decelière, Carla Demierre, Chantal
J e n z e r, S a r a h H i l d e b r a n d , S t e p h a n i e F e r r o , M é l a n i e D e r r o n , B e n o î t G u i g n a t ,
M a r k P a s q u e s i , A n d r é Tr a m o n i , V i n c e n t B l a n d i n , D a v i d L i s t a R a n a .
Assistante : Hélène Gerster
L’Atelier « recherches plastiques » (Jean Stern) et le séminaire « bruits » (Vincent Barras) de l’École
supérieure des beaux-arts, sous l’impulsion des acteurs de Sons de la Plaine, interrogent la nature
et la fonction d’interventions artistiques dans l’environnement urbain. Les étudiants ont ainsi réalisé
des projets répondant à la thématique du Festival.
« Chacun interroge à sa manière la question de l’art dans l’espace public : entre reconnaissance,
éphémère et invisibilité, le geste de l’artiste définit-il une position éthique, écologique, radicale ou discrète. Intervient-il dans l’animation, dans l’esthétique ou dans la polémique ? Une image ou un son
offrent-t-ils un message ou un songe ? » (Jean Stern)
MAMCO - Archipel
Une programmation du MAMCO faisant echo à Archipel avec deux œuvres exposée au musée tout au
long du Festival et au-delà.
J é r ô m e J o y, M i c h e l A u b r y
Collective JukeBox 4.0
modérateur : Jérôme Joy
Dispositif collectif évolutif international, Collective JukeBox est un projet qui s’articule, depuis 1996,
autour des pratiques audio. Fonctionnant comme un forum, un espace ouvert, partagé, libre et gratuit, il s’est constitué sur le support internet et se renouvelle activement par la participation des artistes (et des non-artistes) qui envoient leurs contributions audio. Chaque participant peut utiliser le
système à tout moment pour modifier, ajouter, changer ou retirer sa contribution au projet. Collective
JukeBox n’est ni une archive ni un catalogue discographique mais bien un espace expérimental
autour des nouvelles investigations sonores et musicales qui remettent en question les modalités de
représentation communément acceptées telles que le concert, la diffusion CD, l’installation et l’exposition.
La version 4.0 représente une banque de données de plus de 500 auteurs et de 1’400 contributions
uniquement accessibles par une machine juke-box dans les différents lieux où elle est présentée.
Le Salon de musique
Michel Aubry
Sculptures ou instruments de musique ? Les œuvres de Michel Aubry s’inscrivent sans équivoque
dans le domaine des arts plastiques mais relèvent de la traduction d’un jeu subtil de transferts de l’univers musical. Ayant découvert les « launeddas », instruments fabriqués en roseau dont les musiciens sardes se transmettent le savoir uniquement par tradition orale, Michel Aubry se tient sur le terrain de l’ethnologie et de la musicologie. Exécutées à partir d’une stricte application des lois musicales, ses « sculptures sonores », qui peuvent générer d’énigmatiques figures géométriques, emprisonnent le son, le contiennent d’une manière virtuelle à l’intérieur d’un espace où la musique devient
purement mentale. Opérant une synthèse entre les résonances et la forme plastique, elles représentent le son dans le silence.
31
Biographies
Alter Ego
-
Manuel Zurria, flûte
Paolo Ravaglia, clarinette
Francesco Peverini, violon I
Aldo Campagnari, violon II
Carmelo Giallombardo, alto
Francesco Dillon, violoncelle
Oscar Pizzo, piano
En dix ans depuis sa création,
l'ensemble est devenu l'un des
principaux groupes européens de
musique de chambre spécialisés
dans la musique du 20ème siècle
et se produit régulièrement partout en Europe.
L'ensemble se caractérise par ses
étroites collaborations avec les
compositeurs Salvatore
Sciarrino, Philip Glass, Giva
Kancheli, Kaija Saariaho,
Frederic Rzewski, David Lang,
Alvin Curran et Henry Pousser.
Alter Ego favorise le travail avec
des compositeurs porteurs de projets originaux, souvent interdisciplinaires.
De même, Alter Ego sélectionne
avec soin ses programmes de
concerts de telle façon que la
musique d'avant-garde puisse être
appréciée à la fois comme performance et comme expérience culturelle. Le résultat de cette
démarche est Portraits, une série
des concerts monographiques
avec la participation du compositeur, ainsi que les concerts de
Contaminazione, avec des artistes
venant d'autres horizons artistiques, par exemple le chanteur
Franco Battiato, le rappeur
Frankie Hi Nrg, le DJ Robin
Rimbaud aka Skanner, les artistes d'art visuel Michelangelo
Pistoletto ou D-fuse.
L'attention spéciale accordée par
Alter Ego à la fois au répertoire
historique du 20ème siècle et aux
œuvres les plus récentes a donné
lieu à une longue collaboration
artistique avec Stradivarius, pour
qui Alter Ego enregistre une collection de disques monographiques (Philip Glass, Frederic
Rzewski, Stefano Gervasoni,
etc.). Le premier disque a été
dédié à Salvatore Sciarrino
(Esplorazione del bianco), et a
rencontré le succès unanime
auprès de la critique et du
public.
Depuis 1996, Alter Ego travaille
avec Opera Paese, l'un des
acteurs des plus innovateurs de
la vie culturelle romaine.
Jean-François Augoyard
Né en 1941. Après des études de
philosophie (diplôme sur
Giordano Bruno), d'esthétique et
de musicologie (Conservatoire
National de Lyon et Institut
Grégorien), il enseigne d'abord à
l'Education Nationale. Il soutient
ensuite un doctorat en Etudes
Urbaines puis pratique l'urbanisme à Paris. A partir de 1975, il
commence un parcours de chercheur en sociologie urbaine et
anthropologie de l'environnement
tout en enseignant dans plusieurs
universités (Vincennes, Paris VI,
Grenoble II) et à l'Ecole
d'Architecture de Grenoble à partir de 1976.
Fondateur du Centre de recherche
sur l'espace sonore et l'environnement urbain (CRESSON) en
1979, il est actuellement
Directeur de Recherche au CNRS,
directeur-adjoint de l'Unité Mixte
de Recherche (CNRS/Ministère
de la culture) 1531 : Ambiances
architecturales et urbaines fédérant le CRESSON et le CERMA
(Ecole d'Architecture de Nantes)
et co-responsable d'une formation
doctorale française sur les
ambiances architecturales et
urbaines. Il dirige aussi une collection " Ambiance, ambiances "
aux Editions " A la Croisée ".
Ses travaux principaux portent
sur la perception de l'espace et
les conduites sociales en ville,
sur la méthodologie interdisciplinaire de l'environnement sensible
(son, lumière, odeurs), sur la
théorie des ambiances architecturales et urbaines et sur l'expérience esthétique du milieu
urbain. Il a été expert et membre
de nombreux comités scientifiques ou universitaires français
ou étrangers sur l'environnement
urbain, sur le paysage, sur l'espace public et sur les relations entre l'art et la ville. Ses principales
publications se répartissent en :
4 ouvrages, 11 chapitres d'ouvrages collectifs, 20 synthèses de
recherche, 34 articles ou communications publiées.
Quelques repères bibliographiques :
- Pas à pas. Essai sur le cheminement quotidien en milieu
urbain . Paris, Editions du Seuil,
coll.Espacements, 1979. 185 p.
(traduit en italien : Passo, passo,
Edizioni del Lavoro).
- A l'écoute de l'environnement.
Répertoire interdisciplinaire des
effets sonores. Marseille,
Editions Parenthèses, 1995.(avec
Henri Torgue).
- Médiations artistiques urbaines.
Paris/Grenoble, Ministère de la
Culture, FAS, DIV,
CRESSON/Ambiances, septembre
1998, 195 p.(avec M.Leroux et
alii).
Luciano Berio
Né en 1925 en Italie, il est issu
d'une famille musicienne. A
Milan, il étudie la composition et
la direction d'orchestre. Il subit
l'influence de Dallapiccola, son
maître à Tanglewood. Certaines
de ses premières œuvres comme
Nones (1954) sont d'inspiration
sérielle. En 1955, Luciano Berio
fonde avec Bruno Maderna le
studio de phonologie de la
Radiotélévision italienne à Milan.
A partir de 1960, il donne des
cours à Darmstadt, à Dartington,
au Mill's College (Californie), à
Harvard, à l'université Columbia,
puis à la Juilliard School of
Music de New York.
Il s'intéresse au rock et au folk,
leur consacrant des essais et les
mêlant dans le creuset de sa
musique, laquelle est une
musique libre, sans frontières.
Fulgurant, éclatant, limpide,
baroque, fou de théâtre et de littérature, il libère une expression
verbale souvent affective, spontanée, immédiatement descriptive :
murmures, cris, souffles, pleurs,
bruissements, onomatopées attachées à la vie corporelle. Il libère la respiration. Sa musique
semble couler de source ; l'élégance de l'écriture en cache les
complexités.
A la fin des années 70, Luciano
Berio fait partie de la première
équipe Ircam. Jusqu'en 1980, il
assume le poste de responsable
de la musique électroacoustique
avant de créer un nouveau studio
à Florence, Tempo reale, dont il
est le directeur. Pendant les
années 80, il réalise deux grands
projets lyriques, La Vera storia
(1982) et Un re in ascolto
(1984).
De son très abondant catalogue,
on peut citer Circles (1960),
Folk Songs (1964), la série des
Chemins (1964-1992), la série
des Sequenza (1958-1995),
Combattimento di Tancredi e
Clorinda (1966), Sinfonia
(1968), Cries of London (19731975), A-Ronne (1974-1975),
Coro (1976), Un Re in ascolto
(1979-1984), Orpheo II (1984),
Outis (opéra, 1996), Cronico del
luogo (1999)…
(d'après le catalogue musica
2001)
Xavier Charles
(clarinette, basse électrique,
hauts-parleurs vibrants)
Clarinettiste, il est à la fois complice de Jacques Di Donato et
Frédéric Le Junter.
Il multiplie les collaborations du
noisy à l'électro en passant par la
poésie sonore : Martin Tétreault,
The Ex, Pierre Berthet, Etage 34,
Axel Dörner, Jérôme Jeanmart,
John Butcher, Jean Pallandre,
Marc Pichelin, Cris Cutler,
32
Martine Altenburger, Camel
Zekri, Emmanuelle Pellegrini,
Michel Doneda, Frédéric Blondy,
Rachid Belgacem, parmi d'autres.
Il travaille en relation avec différents groupes et collectifs
(Kristoff Karoll, la flibuste). Il
développe également de nombreuses collaborations musique-autres
arts avec les domaines du cinéma, du théâtre (Philippe
Rodriguez-Jorda), de la danse
(Compagnie François Lazaro,
J.C. Galotta).
Ses recherches musicales actuelles l'orientent vers un système
incluant clarinette, basse préparée et des installations de hautsparleurs vibrants : des univers
sonores aux frontières de la
musique improvisée, du rock noisy, de l'électroacoustique.
Xavier Charles participe activement à l’organisation et à la
création de spectacles à travers
l’association, Vu D'un Œuf (collectif d'artistes proposant performances et concerts), le label
Khôkhôt. Il est par ailleurs l'organisateur du Festival Densités
de Verdun. Licencié de musicologie à l'université de la Sorbonne
de Paris IV et professeur de clarinette, il anime de nombreuses
master-classes dans des écoles de
musique et CNR de toute la
France.
Parmi ses productions discographiques, figurent MXCT, en duo
avec Martin Tétreault, La Pièce
avec Carole Rieussec et JeanChristophe Camps, ou encore
Clic, quintet de J. Di Donato. À
paraître prochainement, un duo
avec Otomo Yoshihide ainsi qu'un
trio avec Axel Dörner et John
Butcher.
Philippe Ciompi
(né en 1960)
Comme beaucoup d'autres, a
commencé sa vie dans un univers
rempli de sons enregistrés et de
machines enregistrantes. A passé
une grande partie de son temps à
démonter les uns et les autres
dans l'idée de créer un monde qui
lui conviendrait mieux…
Après avoir appliqué ses vues
post-radicales au violoncelle, aux
musiques du monde et à divers
projets borborygmaux, radios et
autres, il abuse désormais du titre de sound designer pour le
cinéma et remonte auditivement
les films qui lui tombent entre les
mains.
Claquements de portes, bruits de
pas suggestifs, halètements ou
rumeurs filtrant sous les portes
sont les bases et le vocabulaire
de son architecture personnelle.
Jacques Demierre
Pianiste, compositeur, Jacques
Demierrre est né en 1954 à
Genève. Son parcours musical
emprunte des directions multiples: musique improvisée,
musique contemporaine, poésie
sonore, performance, installations sonores.
Des œuvres lui sont commandées
pour le concert, pour la danse.
Comme pianiste, il joue au sein
de nombreuses formations de
musique improvisée, avec, entre
autres, Barre Philips, Urs
Leimgruber, Martial Solal, Radu
Malfatti, Joëlle Léandre, Urs
Blöchlinger, Irene Schweizer,
Hans Koch, Carlos Zingaro, Hann
Bennink, Ikue Mori, Dorothea
Schürch... et donne régulièrement des concerts de piano solo.
Discographie sélective
- Disque , Jacques
Demierre/Maurice Magnoni duo
(Plainisphare)
- Assemblance , Jacques
Demierre, piano solo (Unit
Records)
- Au homard , Vincent
Barras/Jacques Demierre duo
(MWO)
- Fabrik-Songs , improvisations
sur Weill et Eisler, Jacques
Demierre, piano solo
(Plainisphare)
- Jacques Demierre, un portrait ,
Magali Schwartz, Jacques
Demierre (Grammont)
- Live in Lausanne ,
Kutteldaddeldu, U. Blöchlinger/
O. Magnenat/ J. Demierre trio
(Plainisphare)
- Chockshut , H. Koch, M. Schütz,
A. Marti, S. Wittwer, F. Studer,
J. Demierre sextet, (Intakt
Records)
- You need it , Kutteldaddeldu, U.
Blöchlinger/O. Magnenat/ J.
Demierre trio (Plainisphare)
- TST /le tout sur le tout, J.
Demierre/S. Courvoisier/G.
Suto/A. Kessler/A. Valvini (MGB)
- Musique nucléaire , Jacques
Demierre, Hervé Provini (Unit
records)
- Avec, Jacques Demierre, piano
solo (Plainisphare)
- Deux pianos, Sylvie Courvoisier,
Jacques Demierre (Intakt
Records)
- Homard et autres pièces inquiétantes et capitales, Vincent
Barras, Jacques Demierre
(STV/AS)
- Wing Vane, Urs Leimgruber,
Barre Phillips, Jacques Demierre
(Victo)
EMCP
L'Espace Musical Créatif et
Pédagogique
L'Espace Musical est une école
de musique gérée par une association à but non lucratif. Fondée
en 1992, l'EMCP compte aujourd'hui 400 élèves environ, âgés de
3 mois à 16 ans. Depuis janvier
2001, l'école bénéficie d'une subvention de fonctionnement du
Département de l'Instruction
Publique.
L'EMCP poursuit une démarche
pédagogique favorisant dès le
plus jeune âge la créativité de
l'enfant, le développement de sa
sensibilité musicale, l'acquisition
et appropriation des techniques
instrumentales en utilisant les
jeux, l'improvisation, les découvertes sonores et l'initiation aux
diverses notations et aux différentes musiques sans exclusion de
style. Cette démarche se concrétise notamment à travers des
spectacles et des concerts, qui
intègre l'activité musicale de l'école dans la vie culturelle genevoise et favorise la collaboration
entre les diverses écoles et leurs
professeurs.
Morton Feldman
Morton Feldman est né à New
York en 1926. Sa rencontre en
1950 avec John cage - mais aussi avec les compositeurs Earle
Brown et Christian Wolff, ainsi
qu'avec le pianiste David Tudor allait marquer fondamentalement
la musique américaine de cette
époque. L peinture abstraite newyorkaise (Rothko, Pollock et
Rauschenberg étaient des proches
de Feldman) allait aussi profondément marquer et influencer les
principes sur lesquels sa musique
est basée. Ses premières pièces
jouaient de l'indétermination et
des notations graphiques, œuvres
qu'il allait juger trop proches de
l'improvisation, puis, à l'inverse,
après 1953, de la plus grande
précision de notation. Il trouve
une voie moyenne, à la fin des
années cinquante : donner aux
différents musiciens une même
partition qu'ils interprètent à
leur propre tempo ; l'effet peut
correspondre à une série de
réverbérations issues d'une
unique source. Feldman revient à
la fin des années soixante à une
notation plus stricte - qu'il
conservera, à l'exception de deux
pièces - dans des œuvres de larges combinaisons vocales et
instrumentales, une musique qui
explore les frontières du son et
du silence, mais précisément, "
sans que l'acte de composition
dérange le ton et le son ". Morton
Feldman a également été professeur à l'Université de New York ,
à Buffalo, de 1973 à sa mort, en
1987
Luc Ferrari
Luc Ferrari est connu comme
l'inventeur de la musique anecdotique, qui eut un écho immédiat
33
d'abord…en Allemagne. Musique
anecdotique, et non paysage
sonore un genre qui lui est foncièrement étranger. Il ne souhaite pas davantage être qualifié de
designer sonore, et se revendique
avant tout comme compositeur,
un compositeur qui travaille avec
les sons du quotidien. Ces sons, il
les agence par montage et par
mixage, il les transforme mais
très peu : en bon musicien concret il les laisse vivre jusqu'ou
leur nature les conduit - et jusqu'où il a bien voulu les faire vivre lors de ses prises de son. Une
technique qu'il maîtrise parfaitement depuis ses débuts : cadrage,
profondeur de champ, situation
dans l'espace, mono ou stéréo.
S'il aime jouer du hasard, ce que
ses musiques reflètent bien, son
écriture est pourtant toujours
précise et raffinée, classique,
même. En un dialogue permanent
entre l'abstrait et le concert, le
dedans et le dehors, l'unique et
l'universel, il tisse une œuvre qui
laisse croire à tort qu'il n'est qu'à
peine intervenu, aux antipodes
pourtant de la non intervention.
Beaucoup s'y sont laissés prendre, se revendiquant de lui :
auteurs de paysages sonores,
musiques d'ameublement et autres suites d'images radiophoniques. Pour autant que Pierre
Schaeffer dit lui-même de son
œuvre : responsable de la trouvaille peut-être, ce qu'ils en font
les autres, c'est autre chose…
(Denis Dufour).
Stefano Gervasoni
Stefano Gervasoni est né en
1962 à Bergame, où il réside
aujourd'hui. Après avoir étudié
avec des compositeurs comme
Castiglioni ou Ferneyhough, il a
suivi une voie très personnelle,
dans laquelle une écriture minutieuse tente d'ouvrir de nouveaux
espaces sonores à la conscience
musicale.
Il s'installe à Paris en 1992 pour
suivre le cursus de composition
en informatique musicale de
l'Ircam (1992-1993). Ses rencontres avec Luigi Nono, Brian
Ferneyhough, Peter Eötvös et
Helmut Lachenmann le marquent
profondément.
Il remporte de nombreux prix
internationaux et reçoit, en
1993, une commande de l'État
français et une commande de
l'Ensemble Intercontemporain.
Boursier de la Fondation des
Treilles à Paris, l'Académie de
France à Rome le nomme en
1994 pensionnaire de la Ville
Médicis.
Musicien raffiné et rigoureux, il
possède déjà un catalogue abondant, et est régulièrement joué
par les meilleurs ensembles européens. Contrechamps lui a commandé plusieurs pièces, qui ont
fait l'objet d'un enregistrement
discographique.
Christian Günther
Je suis né à Munich en 1965.
Mon père - ingénieur - m'a familiarisé déjà tôt avec les fondements de la technique électrique.
Il m'a aidé à construire les premiers générateurs de sons que je
commutais ensemble arbitrairement. Les sons uniques ainsi provoqués me fascinaient. Plus tard
il m'a offert un modulateur à
anneau et un résonateur. Je commençai à expérimenter les son
électroniques avec passion.
En 1988 j'ai déménagé à Berlin.
Là nous avons monté avec mon
ami Gobi Hofmann un atelier
dans lequel nous avons construit
des instruments de musique expérimentaux. À cette époque nous
nous sommes occupés des limites
entre la production de sons
électroniques et acoustiques.
J'ai suivi une formation d'électricien afin de parfaire mes
connaissances. D'autres recherches ont suivi, ainsi que des
concerts, installations et commandes. Je poursuis dans cette
voie encore aujourd'hui - le zoo
d'instruments continuant à grandir constamment.
Jean-Luc Hervé
Né en 1960, Jean-Luc Hervé étudie l'électroacoustique et l'orchestration au Conservatoire
National de Région de Boulogne,
puis la composition avec
Emmanuel Nunes et Gérard
Grisey au Conservatoire National
Supérieur de Musique de Paris,
où il obtient un premier prix. Il
participe aux cours d'été de
Darmstadt en 1992, puis reçoit
sa première commande de
l'Itinéraire pour sa pièce
Intérieur Rouge, remarquée au
Festival Nuove Sincronie de
Milan, et qui l'a fait connaître
auprès de nombreux festivals et
institutions (Festival d'Evreux,
Péniche Opéra...).
Ses oeuvres sont créées et jouées
par des ensembles comme
l'Itinéraire, l'Ensemble Aleph,
l'Instant Donné et CourtCircuit... Parmi les plus récentes
compositions : Envol, cycle de
musique de chambre pour soprano, alto et clarinette (19921994), Les deux Infinis, pour
piccolo et trombone basse
(1993), Ciels, pour grand orchestre (1994), Presque du feu, pour
vingt instruments (1995), Le
temps scintille, pour douze
instruments (1996).
Jean-Luc Hervé est, depuis 1995,
membre du comité artistique de
l'Itinéraire.
Ives Ensemble
Le Ives Ensemble, fondé au PaysBas en 1986 par le pianiste John
Snijders, est constitué d'un groupe stable de treize musiciens.
L'ensemble se consacre à l'interprétation non dirigée de musique
de chambre du 20e siècle ; c'est
notamment la musique de Charles
Ives, John Cage, Morton Feldman
et Stefan Wolpe qui leur sert de
base de répertoire.
Divers compositeurs ont écrit
spécialement pour le Ives
Ensemble, parmi lesquels John
Cage, Aldo Clementi, Walter
Zimmerman, Gerald Barry,
James Rolfe, Christopher Fox,
Allison Cameron, Andrew Culver,
Rodney Sharman, Gerard Brophy,
Fabio Nieder, Jan van de Putte,
Richard Rijnvos, Ivo van
Emmerik, Ron Ford, Micha
Hamel, Richard Ayres et Magnus
Robb.
Le Ives Ensemble a joué dans de
nombreux festivals internationaux, tels que la Semaine musicale de Gaudeamus, le Wittener
Tage für neue Kammermusik, les
Darmstädter Ferienkurse für
Neue Musik, Biennale Zagreb,
Aterforum Festival Ferrara, John
Cage Anarchic Harmony Festival
(Frankfurt 1992), Evenings of
New Music 1993 (Bratislava),
Klang-Aktionen '95 (München), le
31ème Festival Pontino di
Musica (Sermoneta, 1995),
Huddersfield Contemporary
Music Festival 1996, le Festival
d'Automne 1997, Holland
Festival 1997.
Le Ives Ensemble a beaucoup
joué en création hollandaise des
œuvres de John Cage, telles que
Ten, Fourteen, Seven, Four3,
Four6 et Prelude for 6 instruments in a minor. L'ensemble
prend plaisir à jouer régulièrement les pièces plus récentes de
Morton Feldman, par exemple
Piano, Violin, Viola, Cello ; Trio
; For John Cage ; Why Patterns ?
; Piano and String Quartet et For
Philip Guston.
Le Quatuor du Ives Ensemble:
Josje ter Haar, violon
Janneke van Prooijen, violon
Ruben Sanderse, alto
Job ter Haar, violoncelle
Christina Kubisch
"The space itself is the work. The
task of the artistic installation
lies in exposing the various
layers of memory."
"Sound installations are seismographs of acoustic history".
Chronologie
Christina Kubisch est née à
Brême en 1948. Elle étudie la
peinture à Stuttgart, la musique
à Hambourg, Graz et Zurich et la
musique électronique à Milan.
Jusqu'en 1980 elle fait des per-
34
formances et donne des concerts,
par la suite elle crée des installations et sculptures sonores, ainsi
que des environnements lumineux. Elle a été récompensée par
de nombreux prix et bourses, tel
que le Prix de l'Association
Allemande des Industries, le Prix
des Artistes de Heidelberg et le
Carl Djessari Honorary
Fellowship. Depuis 1974 elle
expose en Europe, aux ÉtatsUnis, au Japon et en Amérique
du Sud. Elle participe également
à de nombreuses expositions collectives internationales, entre
autres : Pro Musica Nova
(Brême, 1976 et 1980), Für
Augen und Ohren (Berlin 1980),
Biennale de Venise (1980 et
1982), Gaudeamus Festival
(Amsterdam 1984), documenta 8
(Kassel 1987), Ars Electronica
(Linz 1987), Steirischer Herbst
(Graz 1987), Biennale de Sydney
(1990), Biennale de Nagoya
(1991), Donauschinger
Musiktage ( 1993 et 1997),
Prison Sentences ( Philadelphie
1995), Sonambiente ( Berlin
1996), in medias res (Instanbul
1997), festival d'art sonore
(Barcelone 1999),
Klangkunstforum Parkkolonnaden
(Berlin 1999), Sonic Boom
(Londres 2000), Visual Sound
(Pittsburgh 2001).
Sa musique est publiée depuis
1975 dans diverses maisons de
disque.
Christina Kubisch est professeur
de sculpture et de multimédia à
l'Académie des Beaux-Arts à
Saarbrücken depuis 1994, et
membre de l'Akademie der
Künste de Berlin depuis 1997.
Elle vit à Berlin.
Diane Labrosse
Membre actif d'Ambiances
Magnétiques, Diane Labrosse est
une compositrice, improvisatrice
et interprète qui se retrouve
régulièrement sur les scènes de
musique actuelle tant au Canada
qu'en Europe. Utilisant l'échantillonneur numérique, elle a un
penchant pour le bruitisme et se
sert de son instrument dans cette
optique. Membre fondateur de
Justine, elle fût également de l'aventure des Poules et de Wondeur
Brass auprès de Joane Hétu et
Danielle P. Roger. Elle est actuellement active dans plusieurs projets dont L'Ile bizarre avec Ikue
Mori et Martin Tétreault, et
L'Oreille à Vincent avec Christof
Migone, Michel F. Côté, Martin
Tétreault ainsi que le sculpteur
sonore Jean-Pierre Gauthier.
Elle a co-signé avec Michel F.
Côté la musique pour les pièces
La Géométrie des miracles et
Zulu Time de Robert Lepage.
Depuis quelques années, elle a
multiplié les collaborations,
créant des musiques pour la danse (Gilles Simard, Catherine
Tardif, Andrew Harwood), le
théâtre (38 contes shakespeariens), le cinéma et la radio. En
1997, elle a obtenu une bourse
pour l'écriture d'une pièce pour
treize instruments, commandée
pour l'événement des Symphonies
Portuaires. Elle a également
écrit une pièce pour le quatuor
torontois The Burdocks (création
janvier 99).
Sa discographie comprend une
vingtaine de disques dont Ile
Bizarre (98); Face cachée des
choses (95), en solo; Langages
Fantastiques (95) et Suite (90),
avec l'ensemble Justine; Duo
Déconstructiviste (94), avec
Michel F. Côté; La Légende de la
pluie (93), avec J. Hétu, Z.
Parkins, D. P. Roger, Tenko; de
même que plusieurs autres collaborations sur les disques compacts de Jean Derome, Joane
Hétu, Danielle P. Roger, Michel
F. Côté et Geneviève Letarte.
Enfin, Diane Labrosse est aussi
codirectrice artistique de
Productions SuperMémé et membre active de l'étiquette de
disques Ambiances Magnétiques.
Francisco López
Francisco López a enregistré plus
de 120 pièces sonores depuis
1983, pour une quarantaine de
labels, disséminés un peu partout
dans le monde, collaborant avec
de nombreux musiciens comme
RLW, Bernard Günter, Michael
Gendreau, Illusion of Safety,
Jorge Reyes… , donnant des
concerts, montant également des
installations sonores, ses " acousmatic rooms " dans différents
pays, quand il n'est pas occupé à
donner des cours de biologie ou
d'écologie sonore.
Jesus Moreno
Né en 1939, Jesus Moreno travaille comme photographe indépendant depuis 1969, en particulier dans le spectacle (danse,
musique, théâtre) et le portrait.
À partir de 1984, il collabore
régulièrement avec la chorégraphe Laura Tanner (scénographe,
projections, films, éclairage,
photos).
Publications (monographiques)
1994 - Noémi Lapzeson, danse photographies de 1981 à 1993,
Éditions ADC
1989 - Chers Pâquis, ouvrage
collectif, Éditions Favre
1987 - Benno Besson et Hamlet,
textes d'Anne Cuneo, Éditions
Favre
1987 - Asile en péril, ouvrage
collectif, Éditions Favre
1977 - Studio 1, essai - Prix
Kodak, Éditions Spinash
1973 - Catalogue de Gianfredo
Camesi pour la 12ème Biennale
de Sao Paulo, édité par le
Département fédéral de l'intérieur
Ikue Mori
Ikue Mori quitte Tokyo en 1977
pour s'installer à New York. Elle
commence à jouer la batterie et
monte avec Arto Lindsay et Tim
Wright le groupe DNA, pionnier
du mouvement No Wave. Ils se
construisent une réputation
aujourd'hui devenue légendaire
sur la scène musicale en développant un style radical et bruitiste.
Dès lors, elle développe des collaborations avec de nombreux
artistes tels John Zorn, Fred
Frith, Lindsy Cooper, Tom Cora,
Zeena Parkins … . Dès 1986,
Ikue Mori commence à utiliser
des boîtes à rythme qu'elle associe à la percussion standard en
créant un style très sensible qui
devient rapidement une véritable
signature. Dans les années 90,
elle abandonne peu à peu l'instrument acoustique et se concentrant exclusivement sur des drum
machines et dessamplers. Elle
multiplie les collaborations, en
particulier au sein des projets
des labels de John Zorn, Avant et
Tzadik. Ou encore avec Tenko,
Catherine Juniaux , Marc Ribot,
Butch Morris et Derek Bailey.
Aujourd'hui, elle produit et enregistre elle-même sa propre
musique.
Depuis 2000, Ikue Mori utilise
un ordinateur portable élargissant encore les possibilités de "
signature " des sons dans sa
musique.
Sélection d'enregistrements solo
LABYRINTH solo computer,
ONE HUNDRED ASPECTS OF
THE MOON, B/SIDE, GARDEN
drum machines solo, HEX KITCHEN (tous TZADIK/USA),
PAINTED DESERT
(AVANT/JAPAN)
Sélection d'enregistrements
récents en collaboration
MEFISTA avec Sylvie
Courvoisier et Susie Ibarra
(TZADIK), TRIO avec Kim
Gordon et DJ Olive (SYR), TRAFIIC CONTINUES avec
l'Ensemble Modern et Fred Frith
(WINTER & WINTER), ILE
BIZARRE avec Diane Labrosse et
Martin Tétreault (DAME), MYSTERY avec Tenko (TZADIK)
Eveline Murenbeeld
A fondé la Compagnie des Basors
en 1989 et signe la mise en scène
d'une dizaine de productions. Elle
co-dirige le Théâtre de l'Usine de
1989 à 1993. Parmi ses spectacles, à signaler particulièrement
en 1990: "Usessaud ou le changement des Basors ", d'après les
écrits bruts. Le spectacle recevra
le Prix Romand des spectacles
35
indépendant 1991. En 1992,
"Espèces d'Espaces " de George
Perec, qui recevra également le
Prix Romand en 1993. Ensuite
"L'opoponax " de Monique Wittig
(1993). Après une étape principalement vocale, axée sur le texte, le travail de la compagnie s'oriente vers une dimension plus
visuelle, voire chorégraphiée,
avec "L'anacoluthe " d'après L'art
poetic' d'Olivier Cadiot. Puis en
résidence au Théâtre SaintGervais-Genève, "La Promenade "
de Robert Walser (1996), "
Epitaphe pour une crapule "
autour du roman noir (1997) et
"Petit lexique pour pas de deux"
(1999).
"Usessaud ou le changement des
basors" et "L'anacoluthe" feront
l'objet d'adaptation radiophonique
pour la RSR-Espace 2. Eveline
Murenbeeld est également auteur
et interprète, en collaboration
avec le musicien David Moss, de
la pièce radiophonique "David
Moss & the sleeping Beauty".
Depuis 2000, elle réalise des
vidéos présentées sous forme de
performances (Les Urbaines
2000) et a mis en scène un solo
chorégraphique, "Plan fixe " dans
le cadre de 8/8 (La Bâtie 2001).
Baudouin Oosterlynck
né en 1946 à Courtrai
«L'artiste me prend pour un collectionneur.
Le collectionneur me prend pour
un artiste.
Le dessinateur me prend pour un
sculpteur.
Le sculpteur me prend pour un
compositeur.
Le compositeur me prend pour un
plasticien.
Elle me prend pour un amant.
Et quand je dis que je suis prof.
de gym,
tout le monde rigole.»
Baudouin Oosterlynck a présenté
son œuvre dans des nombreuses
expositions et performances personnelles, parmi d'autres :
Galerie New Reform, Aalst, 1978
; Plus Kern Gallery, Bruxelles,
1985 ; Fundació Joan Miró,
Barcelone, 1986 ; Centre d'Art
Nicolas de Staël, Braine-l'Alleud
(monographie), 1999 ; Galerie
Camille von Scholz, Bruxelles
(édition), 1992 ; Galerie de
Marseille (édition), 1993 ;
Galerie Richard Foncke, Gent,
1994 ; Centre d'Art
Contemporain, Vassivière, 1999 ;
Maison de la Culture, Namur
(monographie), 2000 ; Chapelle
de Boendael, Bruxelles, 2002.
Deux monographies présentent
l'œuvre de B. Oosterlynck :
- Baudouin Oosterlynck :
Partitions, Œuvres de 1975 à
1990 (Editions Imschoot &
Centre d'Art Nicolas de Staël,
1990, textes de Mimi Debruyn et
Eric de Visscher)
- Baudouin Oosterlynck : 25 ans
entre l'œil et l'oreille (Catalogue,
Namur , 2000).
Le premier disque de l'artiste est
paru en 1978.
Baudouin Oosterlynck publie
Variations du silence en 1992
(Éditions Camomille).
John Oswald
John Oswald vient de terminer "
Alias Affect ", une composition
électro-acousmatique sur une
seule note, engageant des recherches sur la perception de formes
soniques. " Stills ", son premier
travail visuel est actuellement
exposé a Toronto. Sa dernière
composition " Concerto pour Chef
d'orchestre et Orchestre branchés
" a été jouée pour la première
fois au Boston Symphony Hall en
mai 2001. Il a réalisé la bandeson et la partie technique de "
Stress ", un film de Bruce Mau
prévu pour huit écrans qui fut
montré l'été dernier au Musée de
la Technologie à Vienne. Une
nouvelle pièce intitulée " Oswald's
First Piano Concerto by
Tchaikovsky " (premier concerto
d'Oswald par Tchaikovsky) a
récemment été jouée pour la première fois à Vancouver par Paul
Pimley et le CBC Orchestra. Pour
le Ballet National du Canada, il
a réalisé une composition pour
orchestre, piano robot et pour la
voix désincarnée de Glenn Gould.
Il a créé cette dernière année,
une base de données composée de
portraits photographiques pour
des séries nommées " Moving
Stills " (photos animées). Un de
ses " Plunderphonics " [lit." pillages"] constitué de collages photovidéo a été montré l'année dernière au Royal Festival Hall
Hayward Gallery à Londres puis
a immédiatement été vendu en
tant que don pour le Museum of
Modern Art in New York.
Entre autres travaux récents, il a
écrit, dirigé et produit une pièce
radiophonique en quatre langues
entrelacées ; écrit, animé, dirigé
et composé " Homonymy " (pour
orchestre de chambre et cinéma)
; arrangé la version scénique de "
Metropolis "; produit la bandeson de " Hustler White ", un longmétrage gay porno. Il est apparu
aussi dans les films de John
Greyson (" Un©ut "), de Graig
Baldwin (" Sonic Outlaws ") et a
été l'objet d'un des documentaires
télévisé de Moses Znaimer.
En autres activités récentes, il a
réalisé un cortège sonore à
Brasilia ; une composition chorégraphique pour 23 chorégraphes
(dont Bill T. Jones, Margie Gillis,
& Holly Small). Il a reçu des
commandes du Ballet de l'Opéra
de Lyon, de la Radio nationale
Hollandaise, de Change-of-Heart,
de la SMCQ et de Radio Canada.
D'autres œuvres font partie du
répertoire actif du Kronos
Quartet, du Calberg Ballet de
Suède, du Ballet de Monaco, du
Deutsche Opera Ballet Berlin, du
Modern Quartet, du Penderecki
Quartet, et d'autres encore. Sa
pièce " Spectre " a été entendue
plus de 300 fois à travers le
monde, et " Mach ", presque
autant. Ses musiques ont été utilisées dans des productions radiophoniques, sur scène, en concert,
à la télévision, au cinéma, par
l'informatique et en vidéo.
En 1990, le plus important enregistrement de John Oswald, "
Plunderphonic " a été détruit par
les avocats de la firme de disque
de Michael Jackson. Depuis, il a
sorti des disques (sous les labels
Elektra, Avant, ReR Megacorp,
Blast First, & Swell) retravaillant les musiques et performances de Stravinsky, Metallica,
James Brown, Gyorgy Ligeti,
Dolly Parton et bien d'autres.
Seeland s'est dernièrement
approprié un coffret et un livre
rétrospectifs tiré du label Ÿoni
d'Oswald qui publie ses œuvres
plunderphoniques.
Il est actuellement directeur de
recherche au Mistery Laboratory
au Canada, mais aussi directeur
musical du North American
Experience.
Jean Pallandre
Phonographiste
La "phonographie" est une pratique artistique, comme la
photographie. A partir de prises
de son qu'il réalise sur des sites
ou dans des contextes choisis,
Jean Pallandre compose en studio, et fixe sur CD audio, des
œuvres qui sont l'expression de
son écoute particulière. Ces
"phonographies", qui se prêtent à
l'écoute domestique, sont également jouées, projetées, mixées,
spatialisées par leur auteur en
situation de concert.
Musicien, créateur sonore, Jean
Pallandre développe son activité
dans divers champs : la composition (pour le concert, le disque
ou le spectacle), l'improvisation,
la relation pédagogique, et l'édition.
Son expérience pédagogique est
importante : de 1988 à 1992, il
crée et anime une antenne expérimentale de l'Ecole Nationale de
Musique de Calais. De 1993 à
1999, il conçoit et met en œuvre
l'action pédagogique du Groupe
de Musique Electroacoustique
36
d'Albi - GMEA (ateliers de création, classes d'initiation artistiques, classe de composition,
intervention en formation professionnelle, spectacles pour
enfants, etc…). Dans le même
temps, il intervient dans de nombreux stages ou masterclasses
consacrés à la démarche de création (CNSM, conservatoires, écoles de musique, universités, centres culturels….). Depuis 1993, il
est formateur au Centre de
Formation des Musiciens
Intervenants (DUMI) à l'université de Lille 3.
Parallèlement, il compose pour le
disque, le théâtre ou la danse
(Robert Cantarella, Jean
François Duroure, Michel
Mathieu, Philippe Ponty, Marie
Pierre Besanger…).
Il participe à de nombreux
concerts de musique improvisée
(aux festivals Musique Action,
Densité, Sons d'Hiver, fruits de
Mhere, aux Instants Chavirés, à
la Cité de la Musique...etc…)
aux côtés, parmi d'autres, de
Martine Altenburger, Lê Quan
Ninh, Michel Doneda, David
Chiesa, Jérôme Noetinger, Lionel
Marchetti, Marc Pichelin, Ly
Thanh Tien, Benat Achiary,
Dominique Répécaud, Kevin
Drumm, Thomas Lehn, Emmanuel
Petit, Wade Matthews, Agusti
Fernandez, Alain Savouret …
De 1992 à 2000, il participe aux
actions de "La flibuste", collectif
d'improvisateurs basé à Toulouse
et il est membre du collectif de
création phonographique "Ouïe
Dire Production" ( CDs et cartes
postales sonores).
Au sein du GMEA, il est co-organisateur des rencontres annuelles
"Musique et quotidien sonore", et
participe à plusieurs projets
artistiques.
Dominique Petitgand
Né à Laxou en 1965.
Vit et travaille à Paris.
Conçoit, compose et réalise une
chronique sonore, série ouverte
de pièces acoustiques, parlées,
musicales qui se donnent à entendre selon différents dispositifs:
diffusions dans l'obscurité, installations sonores et éditions de CD.
Repères bibliographiques:
Expositions personnelles:
2001: & : gb agency, Paris.
2000:Carte blanche à Dominique
Petitgand, En Cours, Paris
1997: 'Le bout de la langue', La
Bâtie-Festival et Associations des
Autres Musiques, Genève
'Fatigue', Galerie Stimultania et
asso. Brod Prod., Strasbourg
1996: Petites compositions
familiales, Phonurgia Nova, 11°
Université d'été de la radio,
Arles
Projets collectifs:
2001
'Mutations', TN Probe, Tokyo.
'Traversées', ARC, Musée d'Art
Moderne de la Ville de Paris.
'Hors-jeu', &: gb agency, Paris.
'Domaines publiques', Mairie du
XIX arrondissement, Paris.
2000
'Métamorphoses', journée du
patrimoine, Tour des archives,
Bruxelles 2000
1999
'Lauréat du Prix d'Art Robert
Schuman', Simeonstiff Museum,
Europaïschen Akademie für
Bilden de Kunst, Trier
'Les Chroniques Sonores', centre
d'art contemporain de Delme et
parc naturel régional de
Lorraine, Lindre Basse et Marsal
1998
'Déplacements/Chez l'un, l'autre',
galerie Anton Weller, commissaire A. Declerq
'Plaisir d'offrir', asso. Non
Facture, centre commercial Italie
2 et magasin Printemps, Paris
'Actions Urbaines II', FRAC
Lorraine, Metz
2 pièces sonores sont le prologue
et l'épilogue du spectacle' Le
Phare' de Yann Tiersen, co-production l'Aire Libre Rennes et
l'Olympic Nantes
1995
10 pièces constituent la bande
sonore de la chorégraphie
'Petit essai sur le temps qui
passe', d'Angelin Preljocaj,
Editions CD:
2001'Rez de chaussée', Bruxelles/
Brussels 2000, ici d'ailleurs.
1999 'Le sens de la Mesure', Ici,
d'ailleurs.../Naive; pochette
Claude Lévêque.
1998 'La Journée', mini CD Sous
Entendu Productions/Metamkine
1996 '10 petites compositions
familiales', mini CD
Collection 'Cinéma pour l'oreille',
Metamkine
1995 '11 petites compositions
familiales,' mini CD
Staalplaat/Metamkine
Andrea Lorenzo
Scartazzini
Né en 1971, le compositeur
Scartazzini a étudié, outre les
langues allemande et italienne à
l'Université de Bâle, la composition auprès Rudolf Kelterborn et
Wolfgang Rihm. Dans le cadre
d'une bourse d'étude il a passé un
semestre au Royal Academy of
Music de Londres. Lauréat de
plusieurs prix, notamment du
Jakob Burckhardt Auszeichnung
et du le Prix d'études de Ernst
von Siemens Stiftung München.
Ses œuvres ont été jouées, entre
autres, au Salzburger
Osterfestspiele et au Festival de
Lucerne 2001.
Thomas Schunke
09.04.1960
Quelques événements majeurs
audio-biographiques
6 - "Pierre et le loup" présenté à
l'école par des enfants plus âgés,
amoureux de la fille qui joue
"Pierre"
8 - La famille achète un magnétophone, premiers enregistrements avec la petite sœur et la
grand-mère
12 - Premier achat d'un disque
33 tours, "K-Tel 20 Power Hits",
début de la méli-mélomanie
14 - Apprend à jouer la guitare
avec le songbook "Beatles
Complete"
16 - Rate le premier concert des
"Sex Pistols" dans le "101 Club"
pendant un séjour à Londres. Le
copain de route plus âgé trouvait
le nom du groupe "pas bien" et
proposait une soirée folk dans
une cathédrale. Pas de souvenir
de la musique mais d'un fluid-slide-show historiquement complètement décalé
17 - Phase Musique
Contemporaine déclenchée par la
visite du festival de
Donaueschingen avec l'école
18 - "Composition pour 12 flûtes,
orgue d'église, percussion, guitare électrique et voix
d'hommes"(flûtes achetés aux
puces pour 50 DM)
19 - Enfin phase Punk, performances avec le groupe "Poesie
und Krach"(poésie et bruit), nom
choisi en contraste avec un groupe suisse connu à l'époque,
"Poesie und Musik" avec un certain Vollenweider à la harpe
20 - Batteur dilettante dans le
groupe Punk "Sulo" (Nom d'une
marque allemande de container
de poubelle). Pendant un concert
dans un club de jeunes, le public
commence à jeter les meubles à
travers les fenêtres de la salle
21 - Phase Rap
24 - Premier clip vidéo minimaliste: une carte postale avec un
couple espagnol très kitsch ( ces
cartes sur lesquelles la jupe de la
femme est en vrai tissu avec des
paillettes..) "danse" devant l'objectif sur une musique italienne
27 - Phase Detroit-Techno
déclenché par des visites consécutives dans un club qui s'appe-
37
lait "The World" dans la ville qui
dort quand même
30 - Film documentaire sur l'histoire du son au cinéma
31 - FUMUTVzak - groupe de
bruitage électronique improvisé
sur des "partitions vidéo"
33 - Projet abandonné d'un documentaire sur la musique de film
35 - Encore des clips vidéo minimalistes comme "Q-Tip-Musique",
percussion avec des Q-Tips sur un
microphone en image macro
38 - Achète à nouveau le songbook "Beatles Complete" et une
guitare acoustique
Salvatore Sciarrino
Né à Palerme en 1947, Salvatore
Sciarrino étudie la musique d'abord en autodidacte puis auprès
d'Antonio Titone et Turi Belfiore.
Il complète ses études classiques
à Rome puis à Milan. La première audition d'une de ses œuvres a
lieu en 1962. Il considère toutefois ses œuvres écrites entre
1959 et 1965 comme appartenant à sa période d'apprentissage.
Il a enseigné dans les conservatoires de Milan, Pérouse et
Florence, a dirigé de nombreuses
masterclasses et a été directeur
du Teatro Comunale de Bologne
de 1987 à 1990.
Il a été lauréat de nombreux
prix, entre autres, le prix de la
Société internationale de
musique contemporaine (1971 et
1974) et le prix Dallapiccola
(1974).
Le nom de Salvatore Sciarrino a
été longtemps associé uniquement
au concept de la nouvelle sonorité, par les recherches impressionnantes qu'il a menées dans ce
domaine. Cependant, d'autres éléments ont émergés parallèlement,
définissant un style hautement
original. Premièrement, les
signaux musicaux ont été organisés avec plus de clarté et concision, dans une logique convertissant la séduction sensorielle en
des organismes cohérents et
significatifs. Deuxièmement, nous
trouvons la place centrale accordée à la relation entre son et
silence.
Son imagination acoustique, qui
autrefois visait une sorte de
contextualisation cristalline des
formes, est maintenant de plus en
plus projetée vers de nouvelles
perceptions du temps.
Sa musique intimiste, raffinée,
attachée au timbre est construite
sur des principes de microvariations des structures sonores. Elle
exige une écoute particulièrement
attentive en raison de la raréfaction des événements sonores.
site internet de l’IRCAM
Thierry Simonot
Né en Suisse, au bord d'un lac.
Régisseur son et musicien. Il joue
de la basse électrique, bidules
électroniques & autres appeaux à
curieux dans diverses formations
de musiques improvisées.
En tant que régisseur son, il est
engagé par le 7e Festival acousmatique international à
Bruxelles. Il collabore régulièrement avec Contrechamps, le CIP
ainsi que le festival Archipel, les
Concerts d'Hivers et
d'Aujourd'hui, Annecy et la Bâtie
pour la poésie sonore. Dans plusieurs théâtres genevois, il se
charge de l'accueil, la diffusion
et la création de bandes son.
Il se consacre plus particulièrement au dressage de haut-parleurs sauvages et domestiques et
à la spatialisation des musiques
électroacoustiques & acousmatiques de tous poils. En 1999, il
interprète neuf pièces pour bande
seule de compositeurs de la
Confédération Internationale de
Musique Électroacoustique sur un
dispositif de 22 haut-parleurs.
Avec l'AMEG, il conçoit des
dispositifs de haut-parleurs pour
des pièces de Rainer Boesch et
collabore à divers projets électroacoustiques avec Eric Gaudibert,
Pete Ernrooth, Nicolas Sordet. Il
a obtenu une mention au 1er
concours d'interprétation spatialisée L'espace du son 2000,
Bruxelles.
Membre d'Also Melodie, il y met
en espaces les dialogues d'Andrea
Valvini et Basile Zimmermann
(live electronics). Avec No
Techno Danse, un orchestre de "
techno à la main ", il spatialise
l'électronique de Nicolas Sordet
et Claude Jordan, traite les batteries de Béatrice Graf et Claude
Tabarini au (beau) milieu des
images d'Ulrich Fischer.
Andréas Stauder
Né à Genève en 1977, Andreas
Stauder a étudié la composition
au Conservatoire de Genève
auprès de Jean Balissat et Eric
Gaudibert, ainsi que des études
d'orchestration, contrepoint, harmonie, piano, débouchant sur
autant de certificats, le Diplôme
de culture musicale et le Prix du
Conseil d'Etat (1999). Boursier
de la Fondation S.I. Patiño et de
la Schweizerische
Studienstiftung, il passe l'année
2000-2001 à la Cité
Internationale des Arts à Paris.
Ses œuvres ont été jouées à la
Cité des Arts de Paris, à la
Société de Musique
Contemporaine de Lausanne et
par l'Ensemble TaG de
Winterthur qui enregistre son
Septuor.
En parallèle, Andreas Stauder a
poursuivi ses études des langues
et civilisations proches-orientales
anciennes. Il obtient sa licence
en égyptologie, copte et sanskrit.
Il obtient encore un brevet en
babylonien ancien en 1998 puis
une licence en assyriologie et
hébreu ancien en 2000.
Johannes Maria Staud
Né à Innsbruck en 1974,
Johannes Maria Staud étudie la
composition au Conservatoire de
Vienne auprès de Ivàn Eröd, puis
auprès de Michael Jarre et
Hanspeter Kyburz. Il prend également des cours avec Brian
Ferneyhough et Alois Pinos et a
étudié la composition électroacoustique avec Dieter
Kaufmann.
Parallèlement, Johannes Maria
Staud fait des études de philosophie et musicologie à l'université
de Vienne. Il est cofondateur de "
Gegenklang ", groupe de compositeurs viennois organisateurs des
concerts.
Lauréat de divers prix, notamment à la Documenta de Kassel
en 1997, ou du concours des
compositeurs Hans Eisler à
Berlin en 2000. Ses œuvres ont
été jouées, entre autres, au "
Hörgänge Festival " à Vienne, au
Schwazer Klangspuren Festival et
à Paris, par l'Ensemble Modern.
Actuellement, il travaille sur une
pièce de musique de chambre
pour les Wittener Tage für neue
Kammermusik, en 2003.
Jean Stern
Né en 1954 à Genève, études aux
Beaux-arts de Berlin, SaintEtienne et Genève. A partir du
relief (dans sa double référence
au pictural et au sculptural), il
construit des objets ou modèle
des espaces toujours indexés
étroitement au contexte du bâti,
de la ville, voir du paysage ; les
matériaux mis en œuvre sont très
hétérogènes : bois, métal, résines, photographie, infographie et
vidéo.
Depuis la fin des années 80, il
engage une réflexion sur l'inscription de l'œuvre d'art dans
l'espace architectural, urbain ou
paysager.
Des interventions in-situ ont été
réalisées en France (Givors,
Lyon, Valence), en Suisse
(Zurich, St-Gall, Genève) et au
Brésil (João Pessoa). Certaines
expositions lui permettent de
poursuivre ces mêmes questions
par des projets éphémères
(Abbaye de Bellelay, Jura, 2002
; parcs de la Ville de Genève,
2001 ; Sammlung Koenig,
Zurich, 2000 ; Cloître StTrophime, Arles,1999 ; Tabula
Rasa, Bienne, 1991).
Des collaborations avec d'autres
artistes, des architectes ou des
critiques d'art permettent de
croiser ces recherches sur l'espa-
38
ce d'intervention ( Josée
Pitteloud, Carmen Perrin, PierreAlain Zuber, Goria, Jacques
Demierre, Carlos Lopez,
Dominique Blaise), ou bien de
mettre en place et de réfléchir
sur des lieux d'exposition ou des
projets collectifs (Carmen Perrin,
Hervé Laurent, Gunter Frentzel,
Kathrin Frauenfelder, Georges
Bacconnier).
Il participe à divers expositions
de groupe, plus particulièrement
au Perceptions, Musée d'art
moderne, Dubrovnik, Croatie
(2002) ; Perrin, Stern, Zuber,
Abbaye de Bellelay, Suisse
(2002) ; Deux regards, Pasquart,
Bienne (2000) ; Laboratoire,
Ville de João Pessoa, Brésil
(1998). Son œuvre est représenté
par la galerie Bernard Jordan à
Paris (exposition en mars 2001),
et la galerie Gisèle Linder à Bâle
(exposition en janvier 2002).
Jean Stern est récompensé par
des nombreux bourses et prix,
dont le Prix Fondation E. et M.
Sandoz, Lausanne, 1997 ; le Prix
Fondation Irène Reymond,
Lausanne, 1991, ainsi que le
Prix A. Neuman, Genève, 1990.
Il est mandaté par divers commandes publiques et privées,
comme pour Fleurs de Tapis, à
Genève, avec Josée Pitteloud
(2001) ou par le Banque
Raiffeisen à Saint-Gall (1999).
Une charge d'enseignement à
l'Ecole des Beaux-Arts de Genève
permet de développer un espace
de recherche autour des mêmes
questions d'espace public.
Peter Szendy
Né en 1966, Peter Szendy est
musicologue, traducteur, maître
de conférences à l'université
Marc-Bloch de Strasbourg et
conseiller éditorial à l'Ircam.
Il collabore en qualité d'auteur et
librettiste avec les compositeurs
Georges Aperghis et Brice Pauset
(Perspectivae sintagma II,création en avril 2001 à l'Ircam avec
l'Ensemble Recherche, ainsi que
des "fragments scéniques" à
venir).
Travaux sur : l'esthétique musicale; les écritures musicales modernes et contemporaines; l'histoire
des technologies sonores; l'histoire du droit des musiciens; les
rapports entre musique, arts
plastiques et littérature.
Sélection de livres:
Ecoute, une histoire de nos
oreilles, Editions de Minuit,
2001
Machinations de Georges
Aperghis , Ircam-L'Harmattan,
2001, Musica practica.
Arrangements et phonographies
de Monteverdi à James Brown ,
L'Harmattan, coll."Esthétiques",
1997,
Lire l'Ircam , Editions IrcamCentre Pompidou, 1996.
Brève sélection d'articles:
"Ecoute, surécoute et Echelon",
dans Libération, 7-8 avril 2001,
"L'écoute, sorte de vol toléré?",
dans Le Monde, 27 février 2001,
"Toucher à soi. (C., ou le clavecin
des sens)", dans Les Cahiers du
Musée national d'art moderne,
n°74, 2001, "L'échantillon au fil
des voix", dans Monter / sampler,
textes réunis par Jean-Michel
Bouhours, Editions du Centre
Pompidou, 2000, "Musique,
temps réel", dans le catalogue de
l'exposition Le temps, vite,
Editions du Centre Pompidou,
2000, "Depuis quand la musique
est-elle contemporaine? / ¿Desde
cuándo la música es contemporánea?", dans Doce notas preliminares. Revista de Información
musical, n°4, Madrid, décembre
1999, "Phtongonomies animales.
La voix des bêtes chez Mersenne
et Kircher", dans Musiques nouvelles, méthodes nouvelles, textes
réunis par Marta Grabócz,
Presses universitaires de
Strasbourg, 1999,
"Musicanimalités", dans L'animal
autobiographique. Autour de
Jacques Derrida, textes réunis
par Marie-Louise Mallet, Galilée,
1999, "Expositions de la
musique. De la s(t)alle d'orchestre aux installations sonores",
dans Le jeu de l'exposition, textes réunis par Pierre-Damien
Huyghe, L'Harmattan, coll.
"Esthétiques", 1999,
"Installations sonores", dans
Résonance, n°12, Editions
Ircam-Centre Pompidou, 1997.
Yo s h i h i s a Ta ï r a
Yoshihisa Taïra est né à Tokyo en
1937. Après des études musicales
à l'Université des Arts de Tokyo,
il se rend à Paris en 1966, où,
au Conservatoire National
Supérieur de Musique, il aura
comme professeurs André Jolivet,
Henri Dutilleux et Olivier
Messiaen. En 1971, il obtient le
Premier Prix Lily Boulanger, puis
en 1974 reçoit le Grand Prix de
Composition de la SACEM, ainsi
qu'en 1985 le Prix Florent
Schmidt de l'Académie des
Beaux-Arts. Les œuvres de
Yoshihisa Taïra ont été créées par
les grands ensembles européens
dans les principaux festivals et
institutions de musique contemporaine.
En 1982, il a été primé à la
Tribune Internationale des
Compositeurs de l'UNESCO.
Actuellement, il enseigne la composition à l'Ecole Normale de
Musique de Paris.
Martin Tétreault
Martin Tétreault, manipulateur
de tourne-disques (tables-tournantes) et de vinyles, bruiteur et
compositeur de l'instant, est de
ces chercheurs qui s'appliquent à
déconstruire notre univers acquis
pour en façonner une réalité toute autre, bien personnelle et
indélébile. Tétreault est depuis
les années 80 impliqué dans le
milieu de la musique actuelle à
Montréal et il se produit sur la
scène internationale en solo aussi
bien qu'avec d'autres artistes
(Otomo yoshihide, Kevin Drumm,
Eric.M, Noël Akchoté, Sachiko
M, DJ Olive …). Proche collaborateur de Michel F. Côté, René
Lussier et Diane Labrosse, il a
réalisé plusieurs disques compacts et cassettes : La nuit où
j'ai dit non, Callas : La diva et le
vinyle, Île bizarre, Dur noyau
dur, Des pas et des mois et plus
récemment Four Focuses et 21
Situations avec Otomo Yoshihide,
ainsi que Particles and Smears
avec Kevin Drumm.
Pierre Thoma
Né en 1949; vit à Genève.
Licence en sociologie à
l'Université de Genève. Etudes
musicales (théorie, percussion)
au Conservatoire de Musique de
Genève.
Compositions instrumentales
(jouées en Suisse et à l'étranger):
musique de chambre, musique
électroacoustique, musique d'extérieur, musique pour théâtre,
pour ballet et pour vidéo.
Installations sonores (concerts,
rue, parcs et expositions) à
Genève, Berne, Saillon, Zurich,
Bâle, Annecy, Anvers, Singen,
Londres.
Actions sonores (avec haut-parleurs) à Genève, Berne, Zurich.
Performances de poésie sonore à
Genève, Lausanne, Zurich,
Locarno, Venezia, Pavia,
München, Madrid, Roma.
Travaux textuels et graphiques
publiés en Suisse et à l'étranger.
XASAX
Ensemble de saxophones modulable
Fondé à Paris en 1991 par Serge
Bertocchi, Jean-Michel Goury,
Pierre-Stéphane Meugé et
Marcus Weiss, l'ensemble "
Xasax " s'est dès lors proposé d'élargir aussi bien le répertoire que
le champ d'action, voire l'image,
de cette formation traditionnelle
de musique de chambre qu'est le
quatuor de saxophones.
S'attachant d'une part à promouvoir un répertoire contemporain
encore mal connu (Xenakis,
Donatoni, Cage etc.) tout en suscitant de nombreuses créations
39
pour une formation mobile et
ouverte à toutes les combinaisons
et permutations qu'offre la nombreuses famille des saxophones,
Xasax explore d'autre part des
terrains moins traditionnels tels
que des compositions qui trouvent
leur origine dans le Jazz ou la
musique improvisée autant que
dans une " relecture " de l'Art de
la Fugue, des polyphonistes franco-flamands de la Renaissance ou
de l'Ars Subtilior du XIVe siècle.
Xasax a joué dans divers festivals
et institutions tels que ;
Konzerthaus Wien, WDR Köln,
Wittener Tage für neue Musik,
Musique Action Vandœuvre,
Jauna Muzika Vilnius, ENA
Strasbourg, Forum des Halles
Paris, Ulrichsberg Festival, Neue
Musik Rümlingen, Institut
Cervantes Toulouse, 2days &
nights Odessa etc.
Discographie :
XASAX Eroll records ; Xenakis,
Donatoni, Cage, Aperghis,
Rzjewski, Wolpe, etc.
ARS SUBTILIOR Hat Hut ;
Pousseur, Dufour, Kuczer,
Carlevaro, Senleches
Conquest of Melody Hat Hut ;
Conons d'Arnold Schoenberg
COUNTERPOISE Hat Hut ;
Carisi, Souter
LES BIOGRAPHIES DES
INTERPRETES SONT DISPONIBLES SUR NOTRE SITE
INTERNET. DE MÊME QUE
QUELQUES TEXTES SUPPEMENTAIRES CONCERNANT
L’UNE OU L’AUTRE DES PRODUCTIONS DU FESTIVAL.
h t t p : w w w. a r c h i p e l . o r g
40
LES
CONCERTS D’ARCHIPEL DIFFUSÉS SUR
ESPACE 2
Espace 2 offre à ses auditeurs un rendez-vous hebdomadaire de musique contemporaine le
dimanche de 22h30 à 2h à l’enseigne de « Musique aujourd’hui », une émission de Jean
Nicole. Dans cette émission, de nombreux concerts enregistrés à Archipel sont diffusés sous
la rubrique « Concert du XX° » (le dimanche à minuit).
Cette année encore, en qualité de partenaire du festival, Espace 2 enregistrera et diffusera
une série de concerts.
Dimanche 7 avril 2002
Salvatore Sciarrino : «La Bocca, I Piedi, Il Suono», «Pagine»
Ensemble Xasax et cent saxophonistes en mouvement
Concert enregistré le 17 mars 2002
Dimanche 15 avril 2002
Salvatore Sciarrino
Ensemble Alter Ego
Concert enregistré le 19 mars 2002
Dimanche 22 avril 2002
Yoshihisa Taïra : Concert-portrait 1ère et 2ème parties
Yukari Arai, Aimo Pagin
Jean Geoffroy, Ha-Jung Sul, Ensemble Contemporain et Classe de percussion du
Conservatoire de Genève, Dir. J.-J. Balet
Concert enregistré le 18 mars 2002
Dimanche 29 avril 2002
Morton Feldman : «String Quartet no 2»
Quatuor Ives Ensemble
Concert enregistré le 22 mars 2002
Dimanche 6 mai 2002
Jenny Lin, Ensemble Contrechamps, Dir. Olivier Cuendet
Concert enregistré le 23 mars 2002
Dimanche 13 mai
Luc Ferrari
Michel Maurer et François Rivalland
Concert enregistré le 24 mars 2002
Dimanche 20 mai 2002
Ile Bizarre et Parasites
Ikue Mori, Diane Labrosse, Martin Tétreault
Concert enregistré le 21 mars 2002
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L’ o r g a n i s a t i o n d u F e s t i v a l
Direction artistique
Jean Prévost
Coprogrammation, communication
Marie Jeanson
Administration
Michael Seum
Régies
Collaboration artistique, scénographie du salon d'écoute
Réalisation et spatialisation sonore du salon d'écoute
Documentation, accueil
Aubergiste du Festival
C h e f c u i s i n i e r, d i f f u s i o n d e s p r o g r a m m e s
Graphisme
Réalisation des programmes du jour
Te x t e s d u p r o g r a m m e
Michel Guibentif, Daniel Löliger, Marc Gaillard
Yvonne Harder
Thierry Simonot
Àgi Földhàzi
Julien Nembrini
Antonio Provenzano
Eva Rittmeyer
Farid Emam
François Bovier
Président de l'Association
Jacques Ménétrey
Impression du programme
Médecine et Hygiène, Genève
Festival Archipel
8, rue de la Coulouvrenière
1204 Genève
T +41 22 329 24 22
F +41 22 329 68 68
[email protected]
www.archipel.org
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Partenaires et soutiens
Partenaires et coproducteurs
AMEG - Association pour la musique électroacoustique-Genève
CIP - Centre international de percussion
Conservatoire de Musique de Genève
Contrechamps
Ecole supérieure des beaux-arts
Espace Musical Créatif et pédagogique
e s b a
MAMCO - Musée d'art moderne et contemporain, Genève
Radio Suisse Romande / Espace 2
Le Courrier
Nous remercions pour leur soutien
Ville de Genève - Département des affaires culturelles
Département de l'Instruction publique de l'État de Genève
Loterie de la Suisse Romande
Pro-Helvetia, Fondation suisse pour la culture
Fondation SUISA pour la Musique
Fondation Nestlé pour l'art
pour-cent culturel Migros
La division culturelle de la SACEM
Activités culturelles de l'Université de Genève
Hôtel Cornavin
H tel Cornavin****
H tel Cristal***
Tarif Jeunes - Subventionné par la Ville et par l'Etat de Genève
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