pdf intégral - Ecole du Louvre

Transcription

Cahiers
de l’École du Louvre
recherches en histoire de l’art, histoire des civilisations
archéologie, anthropologie et muséologie
Numéro 5. octobre 2014
Sommaire
Introduction
L’archéologie en construction : objets, images, dispositions
Nathan Schlanger................................................................................. p. 1-3
La collection de vases grecs du marquis de Northampton (1790-1851).
Entre archéologie et sciences de la nature
Marie-Amélie Bernard........................................................................ p. 4-14
L’artisanat touristique du Sud-Ouest des États-Unis. L’exemple des objets
collectés par Alphonse Pinart à Santa Fe, à la fin du XIXe siècle
Éloïse Galliard. ................................................................................p. 15-24
Regard sur les statuettes hindoues et bouddhiques en bronze d’Indonésie.
Leur rôle pour la connaissance de la civilisation javanaise ancienne et ses liens
avec l’Asie du Sud et du Sud-Est
Mathilde Mechling............................................................................p. 25-33
Le Tigre, le Louvre et l’échange de connaissances archéologiques visuelles entre
la France et la Grande-Bretagne aux alentours de 1850
Mirjam Brusius.................................................................................p. 34-46
Le regard des photographes commerciaux. Quelques clichés du fonds égyptien
de la Collection Fouad Debbas à l’étude.
Yasmine Chemali - Anne-Hélène Perrot.............................................p. 47-57
Émile Guimet et la morsure du canard égyptien.
Un curieux au musée de Boulaq
Thomas Lebée...................................................................................p. 58-66
L’exposition préhistorique de la Galerie de l’Histoire du travail en 1867.
Organisation, réception et impacts
Charlotte Quiblier. ...........................................................................p. 67-77
Cahiers de l’École du Louvre, numéro 5, octobre 2014
ISSN 226-208X © École du Louvre
Introduction
L’archéologie en construction :
objets, images, dispositions
Nathan Schlanger
Si l’archéologie a souvent été associée au sauvetage et à la reconstruction
d’irremplaçables témoignages d’un passé révolu, il ne faut pas pourtant oublier
qu’elle est aussi une discipline proactive, en mouvement, qui élabore ses propres
démarches et problématiques sur la base des matériaux qu’elle dégage et qu’elle
se forge1. À ce titre, ce numéro des Cahiers de l’École du Louvre consacré à
« L’archéologie en construction » s’inscrit dans la droite continuité du programme
que mène l’équipe de recherche depuis 2013 sur « l’atelier de l’histoire de l’art ».
Il s’agit en effet, au-delà du savoir établi ou d’œuvre finie qu’il ne restera plus
qu’à contempler ou à commenter, de porter attention aussi aux outils, aux étapes
et aux démarches qui caractérisent l’ensemble du processus scientifique – en
archéologie, en muséologie, en histoire de l’art et bien sûr en histoire tout court.
Les instruments d’analyse, les démarches classificatoires, les visées patrimoniales,
enfin les lieux de savoir où se localisent, même temporairement, des acteurs, des
matériaux et des équipements, des archives, des fonds iconographiques, des boîtes
de rangement, des tiroirs de triez-à-part – tels sont les objets du programme de
recherche auquel ce numéro cherche à contribuer2.
L’archéologie incontestablement mobilise et manipule une gamme d’objets et
de représentations pour produire du sens et générer des connaissances nouvelles.
Prendre en compte cette construction est pour l’archéologie d’aujourd’hui une
nécessité évidente : quels que soient leurs champs d’études, sur le terrain, au
laboratoire ou au musée, et quelles que soient leurs ambitions interprétatives ou
leurs affinités disciplinaires, ses praticiens ne sauront que tirer profit d’une telle
reconnaissance. Et pour confirmer les dimensions intellectuelles et pratiques de
cette construction, rien de mieux que de se tourner vers l’histoire de l’archéologie
– illustrant ainsi à nouveau, si besoin était, tout l’intérêt d’une historiographie
disciplinaire critique et réflexive3.
Les démonstrations rassemblées dans ce numéro se rapportent pour l’essentiel
au XIXe siècle, lorsque l’archéologie commence à émerger sous sa forme actuelle,
portée par divers développements scientifiques, culturels et idéologiques,
eux-mêmes plus largement ancrés dans la révolution industrielle, l’émergence
des classes moyennes, l’essor des nationalismes et l’expansion coloniale. Tout
vaste qu’ils paraissent, ces facteurs et leurs incidences pourront se retracer au fil
des études de cas assemblées ici, qui s’étendent de la Méditerranée classique à
l’Égypte et la Mésopotamie, de l’Amérique du Nord à l’Asie du Sud-Est, sans
oublier l’Angleterre et la France. Chronologie et géographie mises à part, c’est
par leur agencement thématique que ces contributions éclaireront au mieux la
« construction » de l’archéologie qui nous intéresse ici.
Une première section porte sur des objets, qui, devenant dignes d’intérêt
archéologique, s’accumulent, se comparent et se manient ensemble pour
se transformer en objets de savoir. Ainsi, les vases grecs que le marquis de
Northampton collectionne à partir des années 1820 aux alentours de Rome
1. Voir par exemple Jean-Paul Demoule, L’Archéologie, entre science et passion, Paris, Gallimard
2005 ; Philippe Boissiont (dir.), L’Archéologie comme discipline ?, Paris, Seuil, 2011.
2. Pour ce programme de recherche, voir http://www.ecoledulouvre.fr/recherche/activitesrecherche/programmes-recherche, ainsi que Dominique Jarrassé, « La qualification de l’objet.
Leçon d’introduction au séminaire doctoral d’histoire de l’art appliquée aux collections 20122013 », Cahiers de l’École du Louvre, no 2, mars 2013.
3. Alain Schnapp, La Conquête du passé. Aux origines de l’archéologie, Paris, Édition Carré,
1993 ; Eve Gran-Aymerich, Les chercheurs de passé, 1798-1945 : naissance de l’archéologie
moderne : dictionnaire biographique d’archéologie, Paris, CNRS, 2007 ; Arnaud Hurel, La France
préhistorienne de 1789 à 1941, Paris, CNRS, 2007.
1
ont pour lui une valeur plus qu’esthétique. Comme le montre ici MarieAmélie Bernard, si Northampton gravite avec d’autres archéologues et érudits
autour de l’Instituto di corrispondenza archeologica, là où s’élabore la céramologie
moderne, il s’intéresse tout autant aux sciences naturelles telles la géologie et la
paléontologie. Or cette familiarité avec d’autres champs informe ses pratiques
antiquaires, et notamment la démarche alors novatrice d’inclure aussi dans sa
collection des fragments de vases, qui s’avèrent en effet riches d’informations une
fois étudiés à la manière d’un Cuvier4.
À l’autre bout du monde, là où le classicisme fait place à l’exotisme et l’histoire
semble s’estomper devant l’anthropologie, des questions complémentaires sont
soulevées C’est pour collectionner des pièces amérindiennes représentatives
qu’Alphonse Pinard se dirige vers la Californie et le Nouveau-Mexique dans
les années 1870-1880. Or, explique Éloïse Galliard, cette demande croissante,
stimulée par la nouvelle société d’affluence et facilitée par le chemin de fer,
va générer un véritable marché touristique, avec notamment des curio shops
approvisionnées de pièces façonnées localement. Et voici que ces céramiques ad
hoc, longtemps déconsidérées comme d’indignes copies modernes, sont de nos
jours valorisées à titre de rares exemples d’une création artistique indigène. Une
authenticité a posteriori, en quelque sorte… alors que la restauration des vases
fragmentés jusqu’à leur plénitude originelle, comme on la pratiquait du temps de
Northampton, est depuis longtemps décriée comme une atteinte à leur intégrité.
Des enjeux de similarité et de déplacement intéressent aussi Mathilde
Mechling, dans son étude des statuettes en bronze d’Indonésie. Ces figures
bouddhiques, souvent de petite taille et donc transportables, attestent des contacts
à travers la baie du Bengale durant la période préislamique. Même dépourvues
de contexte archéologique, des études stylistiques et comparatives montrent que
si ces statuettes javanaises imitaient initialement des modèles indiens, elles ont
rapidement acquis leur originalité – ébranlant ainsi davantage la thèse longtemps
dominante d’une « indianisation » politique et culturelle unilatérale.
De la culture matérielle à la culture visuelle… Au-delà des vestiges du passé en soi,
les deux contributions suivantes portent plutôt sur leurs images mécaniquement
(re)produites. Mirjam Brusius montre ici comment le procédé photographique,
inventé quasi simultanément des deux côtés de la Manche autour des années 1840,
s’insère dans ce mélange de coopération et de compétition propre à l’archéologie
coloniale. Alors que les clichés pris par les missions françaises en Mésopotamie
ont servi au British Museum (initialement peu convaincu par le calotype de
Fox Talbot), le Louvre accueil avec soulagement les planches que dessinent les
Anglais des trouvailles de Khorsabad, juste avant leur naufrage dramatique dans
le Tigre en 1855. Cet échange de bons procédés nous rappelle que la photographie
est longtemps restée une option documentaire parmi d’autres, plutôt incertaine
et coûteuse, dont la qualité d’objectivité n’était pas encore déterminante. À côté
de progrès technique et épistémologique indéniables, c’est dans un autre registre,
au croisement de l’artistique et du commercial, que la photographie va prendre
son essor, du moins en Orient. La collection de clichés égyptiens qu’étudient ici
Anne-Hélène Perrot et Yasmine Chemali illustre bien les choix de photographes
professionnels installés en Égypte, qui cherchent dès les années 1860 – et plus
encore avec l’énorme succès de la carte postale5 – à répondre aux attentes d’un
tourisme occidental émergent en proposant à la vente des reconstructions
exotiques et des vues d’ensemble de monuments et de sites anciens.
4. Outre A. Schnapp, op. cit. note 3, p. 266, ces rapprochements entre différentes cultures
de collections sont abordés par Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris,
Venise : XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1996, ainsi que, plus récemment, Nathan Schlanger,
« Series in Progress. Antiquities of Nature, Numismatics and Stone Implements in the Emergence
of Prehistoric Archaeology (1776-1891) », History of Science, 48-4/3, 2010, pp. 344-369 ;
Julien Bondaz, « Entrer en collection. Pour une ethnographie des gestes et des techniques
de collecte », Cahiers de l’École du Louvre, no 4, avril 2014, pp. 24-32, François de Callataÿ,
« Curieux et antiquaires (XVIe siècle), médecins et jésuites (XVIIe-XVIIIe siècles) : les tribulations
du connoisseurship numismatique », Connoisseurship. L’œil, la raison et l’instrument, Patrick
Michel (dir.), actes du colloque Paris, École du Louvre, collection « Rencontres de l’École du
Louvre », 2014, pp. 177-200.
5. On pourra voir ce propos Dominique Jarrassé et Emmanuelle Polack, « Le musée de Sculpture
comparée au prisme de la collection de cartes postales éditées par les frères Neurdein (19041915) », Cahiers de l’École du Louvre, no 4, avril 2014, pp. 2-20.
2
Cartes postales, mises en scènes… et musées. Les deux dernières contributions
à ce numéro éclairent de façon complémentaire des enjeux essentiels de la
disposition et de la monstration dans un cadre institutionnel. Le musée
archéologique du Boulaq au Caire que visite le jeune touriste Émile Guimet
en 1865 reflète bien, comme le présente Thomas Lebée, l’initiative individuelle
d’un savant entreprenant et bien placé. En effet Auguste Mariette, fondateur
du service des Antiquités égyptiennes, structure les vestiges et les espaces de son
musée pour le rendre à la fois attrayant et éducatif. Comme Guimet le constate
(et s’en inspirera par la suite), les cartels de chaque objet informent clairement sur
leur datation et leur provenance, alors que le guide imprimé est particulièrement
riche en détails. Ces pratiques novatrices étaient d’ailleurs reproduites aussi
en Europe, par exemple au pavillon Égyptien érigé sur le parc de l’Exposition
universelle de 1867.
C’est enfin à cette même Exposition universelle, mais plutôt à son édifice central,
que nous convie Charlotte Quiblier dans son étude sur le musée de l’histoire du
travail. Situé au cœur du bâtiment elliptique, ce musée inédit regroupe des pièces
qui datent des temps les plus reculés et jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Destiné à
proposer des modèles aux producteurs actuels, ce dispositif encourageait aussi la
comparaison des divers produits du travail à travers les époques et chez différent
peuples. Tout en cherchant principalement à ancrer une certaine idéologie du
progrès sur des assises nationalistes, cet éphémère musée joua aussi un rôle
déterminant pour la science préhistorique elle-même. En disposant dans la galerie,
à l’attention du public, une gamme de vestiges attestant de la très haute antiquité,
jusqu’alors insoupçonnée, de l’espèce humaine, la commission en charge a aussi
contribué à structurer pour le monde savant la cohérence classificatoire et le cadre
institutionnel dans lequel se développera désormais la discipline.
Ainsi, dans ce dernier cas comme dans les autres exemples rassemblés dans les
pages qui suivent, ce sont bien les constructions intellectuelles et matérielles de
l’archéologie, avec leurs objets, leurs images et leurs dispositifs, qui sont mises en
lumière.
3
La collection de vases grecs
du marquis de Northampton (1790-1851).
Marie-Amélie Bernard
Résumé
Le marquis de Northampton vécut en Italie dans les années 1820. Il y
commença une collection de vases grecs qu’il enrichit ensuite en Angleterre
même par des achats en ventes publiques. Il fut également membre de plusieurs
sociétés savantes, et s’intéressa de près à la géologie et à la minéralogie. L’article se
propose d’étudier l’histoire de sa collection et les principes de sa constitution afin
de déterminer ses rapports avec les sciences de la nature.
The collection of Greek vases belonging to the
Marquess of Northampton (1790–1851).
Between archaeology and the natural sciences
Abstract
The Marquess of Northampton lived in Italy during the 1820s: there, he began
a collection of Greek vases that he later added to in England through purchases
at public sales. He was also a member of several learned societies, and had a
keen interest in geology and mineralogy. The article examines the history of his
collection and the principles behind its constitution in order to determine its
relationship with the natural sciences.
Détail d’un fragment de coupe à figures rouges
attribuée au Peintre de Brygos
vers 490-480 av. J.-C.
terre cuite
L. 0,270 m
localisation inconnue
D’après J. Boardmann
M. Robertson, Corpus Vasorum Antiquorum
Great Britain, fascicule 15 pl. 41.1.
Photographie originale de Robert L.Wilkins
Cahiers de l’École du Louvre
Numéro 5. Octobre 2014
Article disponible en ligne à l’adresse :
http://www.ecoledulouvre.fr/cahiers-de-l-ecole-du-louvre/numero5octobre2014/Bernard.pdf
Pour citer cet article :
Marie-Amélie Bernard, « La collection de vases grecs du marquis de Northampton
(1790-1851). Entre archéologie et sciences de la nature », Cahiers de l’École du Louvre.
Recherches en histoire de l’art, histoire des civilisations, archéologie, anthropologie
et muséologie [en ligne] no 5, octobre 2014, p. 4 à 14.
© École du Louvre
Cet article est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’utilisation
commerciale – Pas de modification 3.0 non transposé.
Entre archéologie et sciences de la nature1
Amateur averti et fortuné, Spencer Joshua Alwyne Compton, deuxième
marquis de Northampton, forma entre les années 1820 et 1850 une collection
de vases grecs restreinte mais attentivement choisie dont la constitution permet
de problématiser le passage de l’antiquarisme à l’archéologie. Vers 1820,
s’installa à Rome un cercle d’historiens, d’archéologues, d’érudits et d’artistes
qui se passionnaient pour l’étude de l’Antiquité. Ce premier cénacle, le
Cercle des Hyberboréens, fut remplacé en 1828 par l’Instituto di Corrispondenza
Archeologica : animé en premier lieu par Eduard Gerhard (1795-1868),
l’Instituto était un organisme européen de diffusion et d’étude des découvertes
archéologiques, où collaboraient savants, érudits et collectionneurs. Il joua un
rôle essentiel dans l’activité archéologique de la première moitié du XIXe siècle
notamment par ses publications, le Bulletino, les Annali et les Monumenti
Inediti2. Cette période fut aussi celle de vifs questionnements sur les rapports
entre les sciences de l’homme et les sciences de la nature3. Alors qu’au début
du siècle, Georges Cuvier (1769-1832) en France ou William Buckland (17481856) en Angleterre s’étaient inspirés des méthodes des antiquaires pour faire
progresser de manière considérable la géologie et la paléontologie4, la jeune
archéologie regardait à son tour vers les sciences de la nature. Cette recherche de
convergence des champs disciplinaires se trouva des perspectives avec la parution,
en 1847, du premier volume des Antiquités celtiques et antédiluviennes dans lequel
Jacques Boucher de Perthes (1788-1868) proposa une synthèse des sciences de la
nature et des sciences de l’homme5.
Dans les années 1820, Spencer Joshua Alwyne Compton s’installa à Rome où
le climat de ferveur archéologique qui régnait alors fut propre à susciter chez lui le
désir de collectionner. Trois décennies plus tard, les dernières années du marquis
se déroulèrent dans une ambiance totalement différente : la fin des années 1840
fut marquée par une réforme de la Royal Society, qui, auparavant composée aussi
bien de savants que de riches amateurs, se dota de règles visant à un recrutement
plus scientifique et plus professionnel. Northampton en était alors le président et,
opposé à la réforme, il démissionna en 1848, concrétisant par sa décision l’entrée
dans un nouveau moment de l’histoire des sciences6. Cette moitié du siècle vit
aussi la publication, en 1850, des Archäologische Thesen d’Eduard Gerhard7, autre
tournant scientifique qui entérina la distance prise par l’archéologie avec les
recherches des antiquaires et les plaisirs de l’esthète.
Ce fut donc pendant une période fondamentale pour l’histoire des idées que
Lord Northampton bâtit sa collection. Son rang, tout comme la qualité des vases
qu’il a su réunir pourraient laisser penser, à première vue, qu’il ne s’agit que de
la très belle collection d’un riche aristocrate. Mais un examen attentif soulève
des interrogations plus larges sur le choix des pièces : les formes sont variées à
1. L’auteur remercie Nathan Schlanger et Anne Ritz-Guilbert qui lui ont suggéré cet article à la
suite d’une présentation de sa thèse en cours « Francesco Depoletti, marchand et restaurateur
de vases grecs (1779-1854) », dirigée par Brigitte Bourgeois (C2RMF - École du Louvre) et
Alain Schnapp (Université Paris 1 - Panthéon Sorbonne). Elle remercie également Martine Denoyelle
et François Lissarrague pour leur aide.
2. Alain Schnapp, La Conquête du passé, Paris, Carré, 1993, p. 376.
3. Sur ce sujet voir A. Schnapp, « L’invention de l’archéologie », op. cit. note 2, pp. 333-387,
et en particulier la section intitulée « Penser l’archéologie comme une science de la nature »,
p. 371 sq.
4. A. Schnapp, op. cit. note 2, pp. 335-352.
5. A. Schnapp, op. cit. note 2, p. 384.
6. Marie Boas Hall, All scientists now. The Royal Society in the Nineteenth Century, Cambridge,
Cambridge university Press, 1984.
7. Eduard Gerhard, « Archäologische Thesen », dans Archäologischer Anzeiger zur Archäologischen
Zeitung, VIII, 1850, pp. 203-206. Sur l’importance de ce texte, voir A. Schnapp, op. cit. note 2,
p. 372.
4
dessein, les choix iconographiques sont récurrents, et les fragments nombreux ;
cette collection d’exception n’est-elle pas aussi le reflet et le support des réflexions
d’un homme passionné par les disciplines à la naissance desquelles il assista ?
Spencer Joshua Alwyne Compton, marquis de Northampton (1790-1851)
Né en 1790 Spencer Joshua Alwyne Compton (fig. 1) fit ses études au
Trinity College de Cambridge. Membre du Parlement de 1812 à 1820, il épousa
en 1815 Margaret Macleane Clephane (1794 ?-1830), pupille de Walter Scott
qui appréciait ses talents musicaux et poétiques8. Le couple s’installa en Italie
dans les années 1820 et en 1828, à la mort de son père, celui qui était connu
jusqu’alors comme le comte Compton prit le titre de marquis de Northampton.
En 1830, à la suite du décès soudain de sa femme, il rentra en Angleterre avec ses
enfants. En 1840, il entreprit un voyage en France, suivi par d’autres, en Italie
et en Allemagne, puis en Grèce et en Égypte d’où il rapporta des antiquités qu’il
offrit au British Museum9.
Figure 1 :
David Octavius Hill et Robert Adamson
Spencer Joshua Alwyne Compton
2nd Marquess of Northampton
1844
calotype
H. 0,200 ; L. 0,140 m
Londres, National Portrait Gallery, P6(3)
© National Portrait Gallery, London
Membre de l’Instituto di Corrispondenza Archeologica dès sa fondation,
Northampton joua un rôle de premier plan dans plusieurs sociétés savantes : il
fut président de la Geological Society (1820-1822), de la Royal Society (18381848), de l’Archeological Institute of Great Britain and Ireland (1845-1846 puis
1850-1851), membre de la British Association for the Advancement of Science,
trustee de la National Gallery et du British Museum. Son rôle dans ces institutions
fut capital, moins du point de vue de ses contributions scientifiques que de ses
talents d’organisateur : Lord Northampton savait susciter l’adhésion à une idée
ou un projet10, créer une atmosphère propice à la collaboration intellectuelle et
8. « Obituary », The Gentleman’s Magazine, 1851, p. 425.
9. Revue Archéologique 1851, p. 764. Bulletin monumental, 2e série, t. 7, vol. 17, 1851, p. 239.
10. ��
Jack Morrell et Arn��
old ��
Thackray, (ed.),
�� Gentlement of Science. Early Correspondence of the
British Association for the Advancement of Science, Londres, 1984.
5
apaiser les conflits11. De plus, il recevait volontiers des savants britanniques ou
étrangers dans sa demeure de Castle Ashby.
L’intérêt de Lord Northampton pour l’archéologie était bien marqué. Il visita
de nombreux sites, qu’il dessina parfois. En 1823, lors d’un voyage de quatre mois
en Sicile, il constitua un carnet de soixante-dix-neuf paysages monochromes,
récemment exposés à Rome12. Dans les temples de Ségeste et d’Agrigente, dans
les promontoires basaltiques des îles Cyclopes, nous pouvons déceler son intérêt
pour le passé de l’homme et pour celui de la nature, pour l’archéologie et pour la
géologie. Il voulut voir des fouilles, dont il emportait souvent un vase en souvenir,
comme c’était l’usage quand une personne de qualité se rendait sur un chantier :
de Nola, il rapporta une amphore à col sous laquelle il inscrivit « Found by myself
at an excavation at Nola »13. À Rome, il finança lui-même une fouille : en 1830 il
s’associa au comte de Shrewsbury14, à Lord Lovaine15, au colonel FitzClarence16,
et au chargé d’affaires de Hanovre, August Kestner17 pour demander des permis :
à proximité de la Via Nomentana18, ils découvrirent plusieurs inscriptions, des
sculptures de marbre et de terre cuite, des fragments d’enduit peint, etc. La même
année, les 6 et 7 mars, il était à Vulci quand, dans une tombe à trois chambres,
on découvrit des armes, un trépied, des vases de bronzes, et des céramiques dont
une amphore attique à figures noires qui entra directement dans sa collection19.
Sa place dans le milieu archéologique romain était suffisamment importante pour
que Pietro Manzi (1785-1839), un personnage ambivalent qui eut une activité
de fouilles extrêmement importante sur la majorité des grands sites d’Étrurie
méridionale, lui dédiât une lettre archéologique consacrée à la découverte d’une
tombe de Tarquinia20.
Cet intérêt pour l’archéologie n’était pas exclusif : comme Sir William Hamilton
avant lui21, Lord Northampton était très versé dans les sciences de la nature, en
particulier la géologie. Du fait de ses études à Cambridge et de son rôle dans
les sociétés savantes, il avait dans ses relations l’élite intellectuelle britannique :
des membres de l’aristocratie, engagés dans une carrière politique ou militaire,
des antiquaires, des archéologues, mais aussi des spécialistes des sciences de la
nature dont le botaniste et collectionneur d’antiquités Dawson Turner (17751858), le mathématicien George Peacock (1791-1858), les astronomes
John William Lubbock (1803-1865)22, et John Frederick William Herschel (17921871), les géologues Roderick Murchisson (1792-1871), Adam Sedgwick (17851873) et Charles Lyell (1767-1849), les géologues et paléontologues
William Buckland (1784-1856) et Gideon Mantell (1790-1852), etc.
Membre de la Geological Society, il constitua un cabinet de minéraux et de
fossiles enrichi de spécimens récoltés lors de ses voyages en Italie23, ou de ses
prospections en Angleterre 24, et il publia trois articles ayant trait à la géologie25.
11. ��
M. B. Hall, op. cit. note 6.
12. Viaggio in Sicilia : il taccuino di Spencer Joshua Alwyne Compton, Milan, Silvana Editoriale,
2013.
13. John Boardman, Martin Robertson, Corpus Vasorum Antiquorum Great Britain 15 Castle
Asbhy, Oxford, Oxford university press, 1979 (ensuite abrégé en CVA Castle Ashby), no 92,
p. 35, pl. 55.4-5.
14. ��
John Talbot, comte de Shrewsbury�.
15. Algernon George Percy, duc de Northumberland (1810-1899), appelé Lord Lovaine
entre 1830 et 1865.
16. ��
Lord Frederick FitzClarence (1799-1854).
17. ��
August Kestner (1777-1853)
18. ��
Archivio di Stato di Roma, Camerlengato II, tit.IV, b. 204, f.1220 et b.205, f. 1246.
19. The Literary gazette and journal of belles-lettres, arts, sciences & c, v. 14, 1830.
Sur l’amphore : CVA Castle Ashby, no 6, pl. 11.1-2 et pl. 12. John Davidson Beazley, Attic
Black-figure Vase-Painters (ensuite abrégé en ABV) 329.2. Beazley Archive 301773
Page d’accueil : http://www.beazley.ox.ac.uk/index.htm
20. ��
Pietro Manzi, Lettera a lord Northampton sopra una tomba etrusca scoperta in Corneto
l’anno 1831, Rome, 1831, publiée sous forme résumée dans les Annali dell’instituto di
Corrispondenza Archeologica, 1831, v. III, pp. 327-337 21. ��
John Thackray, « “The Modern Pliny”. Hamilton and Vesuvius. », Ian Jenkins, Kim Sloan et
Carlo Knight, Vases and volcanoes: Sir William Hamilton and his collection, Londres, British Museum
Press, 1996, p. 65-74. L’auteur souligne que, tout passionné qu’il fût par l’observation du Vésuve,
Hamilton ne collectionna jamais les roches et minéraux.
22. Père du préhistorien John Lubbock (1834-1913).
23. Op. cit. note 12, p. 20. Une partie de ce cabinet est conservé au musée de Northampton.
24. Lord Northampton fut décrit par Richard Owen comme un inlassable chercheur de fossiles.
Voir J. Morrell, « Compton, Spencer Joshua Alwyne », Oxford Dictionnary of National Biography,
v. 12, pp. 895-897.
25. ��
Morrell, art. cit. note 24.
6
Il fit une partie de son voyage en Sicile avec Charles Lyell, géologue éminent
dont l’ouvrage Principles of Geology, paru entre 1830 et 1833, fit date. En 1829,
Lyell lui donna des conseils pour commencer sa collection de fossiles26. En 1840,
lors de son voyage dans l’ouest de la France qu’il parcourut de Rouen à Saumur,
en passant par Rennes27, Lord Northampton fit une étape à Caen et y rencontra
Arcisse de Caumont (1801-1873). Ce dernier, antiquaire formé aux sciences de la
nature, et en particulier à la botanique et à la géologie28, témoigna de cet intérêt
pour une enquête du sol :
« Nous avons vu M. le marquis de Northampton à Caen il y a une dizaine
d’années ; l’archéologie et la géologie l’occupaient particulièrement dans ce
voyage. Il était accompagné de plusieurs secrétaires, et fit diverses courses
dans le Calvados et la Basse-Normandie : nous eûmes alors avec lui des
rapports et nous pûmes apprécier toute l’étendue de ses connaissances et de
son dévouement29. »
La constitution de la collection d’antiquités
Entre 1820 et 1850 environ, Northampton constitua une collection
composée de vases, de terres cuites, de verres et de miroirs. Les vases, publiés
par John Boardman et Martin Robertson en 1979, constituèrent longtemps
l’une des plus prestigieuses collections privées d’Angleterre, dispersée seulement
en 198030. Leur qualité attira l’attention de la communauté savante : plusieurs
d’entre eux furent illustrés dans les Monumenti Inediti31 avant d’être l’objet d’une
conférence donnée par l’archéologue Emil Braun en 184132, et dix-huit pièces
furent brièvement décrites en 1846 dans l’Archäologische Zeitung33.
Le séjour italien semble avoir marqué le début de la collection. À Rome,
le marché des antiquités, déjà très florissant, l’était devenu davantage avec la
découverte dans les années 1820 des grandes nécropoles d’Étrurie méridionale,
Vulci, Cerveteri, Tarquinia, et de nombreux autres sites moins étendus,
mais explorés avec autant de frénésie. Selon l’Édit Pacca (1822), le matériel
archéologique devait être décrit par les responsables des fouilles et déclaré lors
de son arrivée à Rome. Si les musées du Vatican ne souhaitaient pas l’acheter,
il pouvait être vendu. La Ville devint donc le cœur du commerce des ors,
bronzes et vases découverts dans les tombes étrusques. Le Bullettino de l’Instituto
di Corrispondenza Archeologica qui tenait une chronique très précise de la
circulation des antiquités nous a transmis le nom des principaux marchands
tels Francesco Capranesi (vers 1797- ?), Francesco Depoletti (1779-1854), ou
Giuseppe Baseggio34 ( ?-après 1871). Ce dernier était en relation étroite avec
Lucien Bonaparte et Alexandrine de Bleschamps, princes de Canino, dont il
vendit une partie du matériel archéologique découvert sur leurs terres de Vulci.
Lord Northampton fit affaire avec Baseggio à plusieurs reprises : la coupe éponyme
du Peintre d’Ashby, sans doute restaurée par Depoletti35, une amphore attique à
figures noires attribuée au Peintre de Madrid36, et une amphore panathénaïque
découverte lors des fouilles Canino à Vulci37 proviennent de sa boutique. Dans les
années 1840, Lord Northampton négocia avec Baseggio l’achat d’une vingtaine
26. Op. cit. note 12, p. 20 et no 14.
27. Bulletin monumental, v. 6, 1840, p. 440.
28. ��
A. Schnapp, op. cit. note 2, pp. 339-340.
29. Bulletin monumental, 1851, p. 239.
30. Publiée dans le Corpus Vasorum Antiquorum en 1979 la collection fut vendue chez Christie’s
en 1980. Voir Greek, Etruscan and South Italian Vases from Castle Ashby, The property of the
Marquess of Northampton, Christie’s, Londres, Manson & Woods Ltd., mercredi 2 juillet 1980.
31. Monumenti Inediti dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica, I, pl. 21, 9.
32. Bullettino dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica, 1841, p. 177.
33. Archäologische Zeitung, 1846, pp. 340-342.
34. Il existe dans les publications plusieurs orthographes de Baseggio : nous avons adopté ici
celle qu’il utilisait dans sa signature.
35. CVA Castle Ashby, no 58, p. 22, pl. 36., J. D. Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters,
seconde édition 1963 (ensuite abrégé en ARV²) 455.8. Aujourd’hui au Metropolitan Museum
à New-York (1993.11.5). Le passage dans l’atelier de Depoletti est attesté par un dessin du
Gerhardscher Apparat XXI, 47.1, Berlin, Altes Museum.
36. CVA Castle Ashby, no 5, p. 5, pl. 9-10, ABV 329.5.
37. CVA Castle Ashby, no 13, p. 9, pl. 17, ABV 408.1.
7
de vases grecs pour le British Museum. C’est probablement en Italie qu’il acheta
une amphore à col de la collection Pizzati38.
Son retour en Angleterre suivit de peu le début de l’exploration des nécropoles
d’Étrurie méridionale, mais ne signifia pas pour autant la fin de l’enrichissement
de sa collection, car Lord Northampton poursuivit ses acquisitions lors de ventes
publiques à Londres. Il acheta deux vases passés dans les ventes organisées par
Giuseppe Baseggio en 183839 : une coupe à figures rouges40 et une amphore à
figures noires41 attribuées au Peintre de Nicosthénès. Toutes deux sont inscrites :
la coupe porte la signature de Pamphaios et l’amphore celle de Nicosthénès.
Quelques années plus tard, en 1849, la collection de vases grecs rassemblés par
Thomas Hope (1769-1831) fut vendue aux enchères, et Lord Northampton
acheta une amphore signée Andokidès42 et un plat signé Epictétos43, tous deux
provenant des fouilles Canino.
Le choix des vases
Telle que la reconstituèrent John Boardman et Martin Robertson dans le
Corpus Vasorum Antiquorum, la collection de Northampton comptait cent
vingt-cinq pièces, un nombre plutôt modeste. Trois vases et neuf fragments
sont perdus et mal connus. Nous remarquons d’emblée l’absence d’œuvres de
qualité médiocre et le coût probablement élevé de certains vases rares, signés, ou
d’amphores panathénaïques, alors très recherchées. La céramique attique était
largement dominante (quatre-vingt-sept numéros) mais laissait tout de même
la place à un échantillonnage d’autres ateliers : vingt-et-une pièces italiotes, cinq
étrusques, trois corinthiennes, une chalcidienne, une daunienne et la célèbre
amphore ionienne dite « amphore Northampton44 ». Cette distinction moderne
par lieux de production recoupe pour partie celle en cours dans les années 1830,
où, avec des dénominations différentes et parfois erronées, on distinguait
clairement les techniques et les styles des vases45. Avec cent numéros, la céramique
figurée l’emportait de loin et la variété de ses techniques était illustrée de manière
presque complète par des vases à figures noires, figures rouges, figures noires sur
fond blanc, des lécythes à fond blanc et un vase surpeint46. La collection comptait
aussi quatorze vases à vernis noir et deux vases du style de Gnathia. Le panorama
ainsi créé laisse supposer une volonté d’exhaustivité. En revanche, du point de
vue des formes, le cratère à volutes, le canthare et le rhyton brillaient par leur
absence, tandis que coupes et bols, avec un total de vingt-cinq pièces, étaient
largement représentés, juste devant les vingt-deux amphores de différents types.
Les œnochoés, les lécythes et lécythes aryballisques approchaient chacun la dizaine
38. CVA Castle Ashby, no 66, p. 26, pl. 42. Sur la collection Pizzati, voir Anastasia Bukina,
Irina Grogorieva, Ksenia Shugunova et Serguei Khavrine, « Les vases de la collection
Antonio Pizzati au musée de l’Ermitage : études scientifiques et perspectives », dans les actes
du colloque L’Europe du vase antique : collectionneurs, savants, restaurateurs aux XVIIIe et
XIXe siècles : Paris, INHA, 31 mai - 1er juin 2011, publiés sous la direction de Brigitte Bourgeois et
Martine Denoyelle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Art et société », 2013, pp. 221235.
39. Londres, 13 juin et 13 juillet 1838, Sotheby’s. Des exemplaires annotés des catalogues se
trouvent à la British Library. Plusieurs des vases présents dans ces deux ventes avaient appartenu
auparavant à Francesco Depoletti (1779-1854), marchand et restaurateur de vases grecs très
actif à Rome dans les années 1830 et 1840. Le passage de ces vases de Depoletti à Baseggio
laisse supposer des ventes entre marchands dans le milieu romain, et dans ce cas peut-être une
association pour organiser ces ventes à l’étranger afin de partager les frais et les bénéfices. Ces
ventes montrent également la nécessité pour les marchands d’élargir le cercle de leur clientèle,
et de proposer des antiquités ailleurs que sur un marché romain saturé.
40. Vente du 13 juin 1838, no 56, CVA Castle Ashby, no 57, pp. 21-22, pl. 38 et 62, ARV² 124.7.
Beazley Archive 201035. Aujourd’hui à New York, collection Callimanopoulos.
41. Vente du 13 juillet 1838, no 21, CVA Castle Ashby, no 18, pp. 11-12, pl. 19.4-8, ABV 221.40.,
Beazley Archive 302793.
42. CVA Castle Ashby, no 3, p. 3, pl. 6 et 7.1, ABV 253.2, 293.7, ARV² 1, 2, et 6. Beazley Archive
302217. Aujourd’hui au British Museum (1980, 1029.1).
43. CVA Castle Ashby, no 65, p. 25, pl. 41.3, ARV² 77.92., Beazley Archive 200619. Aujourd’hui
au Metropolitan Museum (1981.11.10).
44. CVA Castle Ashby, no 1, pp. 1-2, pl. A, 1 à 3, Beazley Archive 1000837. Aujourd’hui dans la
collection Niarchos.
45. ��
À ce sujet voir par exemple, E. Gerhard, « Rapporto intorno i vasi volcenti », Annali
dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica, 1831, pp. 5-218.
46. Cinquante-cinq vases à figures noires, un vase à figures noires sur fond blanc, trois vases
bilingues, quarante-deux vases à figures rouges, un vase étrusque surpeint.
8
de pièces47. Les autres formes, qu’elles soient courantes ou rares, dépassaient
rarement les trois exemplaires48. L’absence du cratère à volutes, si emblématique
du vase grec49, est d’autant plus étonnante que le reste de la collection révèle
une sensibilité à la forme des vases : la grande variété des profils d’amphores,
la présence de plusieurs pièces étonnantes comme le gobelet chalcidien à une
anse50, le petit vase en forme de chouette51 ou la coupe daunienne52 démontrent
une volonté de ne pas se limiter aux formes canoniques. Enfin, concernant la
céramique figurée attique, la période archaïque est largement plus représentée
que la période classique : sans doute faut-il y voir une préférence du marquis
pour le style retenu du VIe siècle et du début du Ve siècle avant J.-C. Un premier
examen dessine donc une collection restreinte et construite autour d’une variété
des ateliers et des techniques, et d’un choix de formes attentif, mais non exhaustif.
Nous remarquons également dix-huit pièces inscrites, dont douze signées :
les noms d’Andokidès, Epictétos et Pamphaios apparaissent une fois, ceux de
Nicosthénès et d’Hermogénès deux fois, et celui de Tléson trois fois ; il faut
leur ajouter celui d’Apollodoros, réduit sur un fragment à : οδορος εγραψεν53.
Il ne s’agissait donc pas seulement de collectionner des signatures variées, mais
aussi de rassembler des œuvres d’une même main. Cette recherche de signatures
est précoce, car les autres exemples connus, telles les collections rassemblées par
Auguste van Branteghem et Alfred Bourguignon, datent de la fin du XIXe siècle54.
Comme l’a démontré Athéna Tsingarida, ces deux collectionneurs avaient une
approche stylistique, et recherchaient des œuvres de peintres en particulier. Dans
le cas de Lord Northampton, ces ensembles d’une même main prouvent qu’il
s’intéressait à l’identité des potiers et des peintres, et qu’il avait probablement
entrevu les possibilités des études que ce champ offrait.
Enfin, un dernier élément semble tout à fait significatif : sur cent vases figurés,
trente-deux, soit près du tiers, présentaient des épisèmes ou au moins des boucliers.
À titre de comparaison moins de 4 % des vases répertoriés dans la Beazley Archive
portent des épisèmes. Image dans l’image, les épisèmes constituent ici une
collection dans la collection. Ils furent recherchés pour leur diversité : avanttrains de lion, de panthère, de taureau, arrière-train de cheval, têtes de bœuf et
de cheval vues de face, tête de satyre, satyre en course, pégases, cygne, dauphins,
biche, chien, pigeons, corbeau, serpents, jambe humaine, gorgonéion, trépieds,
roues, disques… ; le marquis rassembla un très large éventail des motifs existants.
Cette préférence accepte deux explications non exclusives l’une de l’autre : les
épisèmes peuvent être compris comme l’héraldique de l’Antiquité, et en tant
qu’aristocrate, Lord Northampton y trouvait probablement un intérêt particulier.
Cette démarche serait alors à rapprocher de celle du duc de Luynes qui donna dans
ses diverses collections une place singulière aux armes et à leurs représentations55.
Ce choix iconographique peut aussi relever d’un intérêt scientifique du marquis,
47. Douze œnochoés, huit lécythes, sept lécythes aryballisques, sept kyathoi.
48. Quatre hydries, deux cratères à colonnettes, deux cratères en cloche, une pélikè, deux
stamnoi, deux aryballes, trois guttus, trois askoi, une épichysis, un unguentarium, deux plats,
deux vases en forme de tête humaine, un vase en forme de chouette, une coupe daunienne.
49. Martine Denoyelle, « Le cratère à volutes : fortune antique et fortune moderne » dans les
actes du colloques El vaso griego en el arte europeo de los siglos XVIII y XIX, Madrid, Casa
Vélasquez, du 14 au 15 février 2005, Madrid, 2008, pp. 89-104.
50. CVA Castle Ashby, no 48, p. 19, pl. 30.1-3, Beazley Archive 1000795. Le vase est qualifié de
deep cup dans le CVA, et de stamnos sur le site de la Beazley Archive ; sa faible hauteur (9,7 cm)
et son anse unique justifient la désignation de gobelet.
51. CVA Castle Ashby, no 111, p. 40, pl. 60.5-7, Beazley Archive 1000834, localisation inconnue.
52. CVA Castle Ashby, no 112, p. 40, pl. 60.8-9, Beazley Archive 1000835, localisation inconnue.
53. Le nom d’Apollodoros fut reconstitué par Hartwig grâce à la comparaison entre ce fragment et
une coupe fragmentaire du musée du Louvre (G 139 et G 140), voir Paul Hartwig, Die griechischen
Meisterschalen der Blüthezeit des strengen rothfigurigen Stiles, Stuttgart, Berlin, W. Spemann,
1893, pp. 628-630.
54. Athéna �� Tsingarida, « The Search for the Artist. The van Branteghem and Bourguignon
Collections and the Connoisseurship of Greek vases », Sammeln und erforschen. Griechische
Vasen in neuzeitlichen Sammlungen, Munich, C.H. Beck, (« Beihefte zum Corpus Vasorum
Antiquorum », no VI), 2014, pp. 115-121. Sur la collection van Branteghem, voir également
A. Tsingarida, « “Nul ne sait qui n’essaye”. Alphonse van Branteghem et sa collection de vases
grecs », A. Tsingarida, Donna Kurz, dir. Appropriating Antiquity : collections et collectionneurs
d’antiques en Belgique et en Grande-Bretagne au XIXe siècle, Bruxelles, Livre Timperman, 2002,
pp. 245-273.
55. Cécile Colonna, De Rouge et de Noir. Les vases grecs de la collection de Luynes, Paris,
Gourcuff Gradenigo, 2013, p. 12.
9
qui considérait les épisèmes comme une clé d’interprétation de l’iconographie.
Cette démarche, qui attribue le pouvoir de faire saisir l’ensemble d’une scène
à un détail, n’était pas une exception : le débat des années 1830 autour de
l’interprétation de l’épisème d’une amphore du Peintre de Cléophradès en est
un autre exemple56. En 1847, le marquis publia un article consacré à l’un de
ses vases : Observation by the Marquess of Northampton, Pres. R.S., F.S.A, upon a
Greek Vase discovered in Etruria, now in his Lordship’s possession: bearing the name
of the fabricator Nicosthenes57. Le texte révèle une très bonne connaissance de
l’actualité archéologique, des publications et des collections privées et publiques.
Il est consacré à l’étude d’une amphore nicosthénienne provenant de Cerveteri
(fig. 2) : dessinée dans l’atelier de Francesco Depoletti où elle fut probablement
restaurée58, l’amphore fut vendue lors de la vente aux enchères organisée par
Giuseppe Baseggio à Londres le 13 juillet 1838 et achetée par le marquis59. Le
corps porte un décor composé de duels entre hoplites, de boutons de lotus et
d’une frise animalière, tandis qu’on voit sur le col une ronde de dauphins, et sur
chaque anse une figure masculine imberbe, drapée et tenant une lance. Dans son
analyse, le marquis s’intéresse aux noms des potiers et des peintres qu’il appelle
manufacturers et suppose à juste titre l’inventivité de Nicosthénès ; puis, afin de
démontrer le rôle des épisèmes dans l’identification des porteurs de boucliers, il
porte l’essentiel de son attention sur les scènes de duel (fig. 3). Saluant la démarche
comparable du duc de Luynes, Lord Northampton reconnaît dans l’un des duels
le combat d’Achille et d’Hector autour de la dépouille d’Antiloque, et dans l’autre
celui d’Achille contre Memnon. Les épisèmes sont un argument essentiel de son
raisonnement : le serpent, souvent associé à Achille et à sa protectrice, Athéna,
désigne ici ce héros grec ; le trépied, un des emblèmes d’Apollon, protecteur des
Troyens, permet d’identifier le plus valeureux d’entre eux, Hector60.
Figure 2 :
Amphore attique à figures noires
signée Nicosthénès potier
vers 530 av. J.-C.
terre cuite
H. 0,257 m
D’après Archaeologia, 1847, v. XXXII, pl. 15
56. Amphore attique à figures rouges attribuées au Peintre de Cléophradès, vers 480
av. J.-C. Würzburg L508, ARV² 182.5 et 1 631, Beazley Archive 201658. Sur le débat concernant
l’épisème voir Marie-Amélie Bernard, « Francesco Depoletti (1779-1854), un homme de réseau
entre collectionnisme et restauration », B. Bourgeois et M. Denoyelle, op. cit. note 38, pp. 203220.
57. Archaeologia, 1847, vol. XXXII, p. 255-262.
58. ��
Gerhardscher Apparat XI, 17, Berlin, Altes Museum.
59. Elle a été vendue le 2 juillet 1980 chez Sotheby’s à Londres, puis repérée sur le marché de
l’art à Genève. Sa trace s’est ensuite perdue. ABV 221.44, 225.11, Beazley Archive 302793.
60. Sur les interprétations possibles des épisèmes, nous renvoyons aux travaux de
François Lissarrague, notamment « Le temps des boucliers », Giovanni Careri, François
Lissarrague, Jean-Claude Schmitt, Carlo Severi, Tradition et temporalité des images, Paris,
Éditions de l’EHESS, 2009, pp. 25-35.
10
Enfin, cette collection d’épisèmes n’est pas sans rappeler les séries de
vases, et particulièrement d’amphores panathénaïques, présentées dans les
Monumenti Inediti de l’Instituto di Corrispondenza Archeologica61. Là encore,
il faut faire le lien entre collection et recherche ; à la suite des très nombreuses
découvertes des nécropoles de Vulci, Eduard Gerhard publia une étude dite
Rapporto volcente dans laquelle il posa les bases de la céramologie. L’ouvrage
comprend, à la suite du texte proprement dit, douze excerpta qui reprennent les
idées fortes contenues dans les quelque cent pages précédentes. Gerhard y met
en avant l’importance de la comparaison des objets entre eux, soutenue par sa
maxime Monumentum artis qui unum vidit, nullum vidit ; qui millia vidit, unum
vidit62. La série d’épisèmes de la collection Northampton répond à ce principe,
car elle permet la comparaison immédiate d’une grande variété de motifs et de
ceux que l’on retrouve le plus fréquemment.
Figure 3 :
Détails de l’amphore attique à figures noires
signée Nicosthénès potier
vers 530 av. J.-C.
terre cuite
H. 0,257 m
D’après J. Boardman
Great Britain, fascicule 15 pl.19.6.
Les fragments
L’intérêt de Lord Northampton pour les inscriptions et les épisèmes explique
la présence dans sa collection d’une quinzaine de fragments dont la majorité sont
inscrits ou ornés de boucliers, et choisis, pour cette raison, comme des objets de
collection à part entière.
Sur l’un d’eux, on voit la tête et le haut du corps d’un guerrier portant un casque,
une lance et un bouclier orné d’une tête de satyre, tandis que de part et d’autre
de la figure on lit la signature fragmentaire d’Apollodoros63. Un autre fragment
montre Dionysos assis entre deux satyres et deux ménades et porte une inscription
difficilement lisible64 ; il a longtemps été associé au fragment précédent, et c’est
sans doute pour cette raison qu’il est entré dans la collection. Il est particulièrement
intéressant dans la mesure où il porte une restauration, incluant, d’après la
photographie du Corpus Vasorum Antiquorum, une restitution de l’arrière de la tête
de Dionysos ; le satyre de gauche a également subi une intervention, destructive
celle-ci : pour des raisons de pudeur, le dessin de son sexe en érection a été gratté65
(fig. 4). Ce fragment a donc été traité non pas comme un débris, mais comme un
véritable objet de collection : sa restauration est le signe, semble-t-il, de son accès
61. Monumenti Inediti, I, pl. XXII.
62. ��
E. Gerhard, art. cit. note 45, p. 111. « Qui
��
a vu un des monuments de l’art n’en a vu aucun,
qui en a vu mille en a vu un. », traduction de l’auteur.
63. …οδορος εγραψεν pour απολλοδορος εγραψεν. Fragment d’une coupe attique à figures
rouges. CVA Castle Ashby, no 64, p. 25, pl. 41.2. ARV2 120.4, 1580, Beazley Archive 201006.
Aujourd’hui à Bâle, collection H. Cahn (HC 487).
64. Fragment d’une coupe attique à figures rouges. CVA Castle Ashby, 63, p. 25, pl. 41.1. ARV2
371.16, 1649, Beazley Archive 203915. Localisation inconnue.
65. Les retouches de pudeur sur les vases grecs sont rares sans être exceptionnelles. Au sujet
particulièrement des repeints de pudeur voir B. Bourgeois, « “La fabrique du vase grec. Connaître
et restaurer l’antique dans l’Europe des Lumières.” Genèse d’un projet », Technè, no 32, 2010,
pp. 5-10.
11
à la dignité esthétique66 ; elle lui donne un statut autre que celui de curiosité ou de
document, car elle suppose que son incomplétude n’exclue pas la délectation.
Figure 4 :
Détail d’un fragment de coupe à figures rouges
attribuée au Peintre de Brygos
vers 490-480 av. J.-C.
terre cuite
L. 0,270 m
Great Britain, fascicule 15 pl. 41.1.
Les autres fragments de la collection semblent avoir été choisis avec soin : on
voit, sur l’un, un épisème avec deux dauphins tête-bêche67 (fig. 5), sur l’autre, un
bouclier portant une biche de profil68, sur un troisième deux guerriers dont les
boucliers sont ornés d’un pégase, et d’un satyre en course69. Il faut leur ajouter
plusieurs fragments qui n’étaient plus dans la collection lors de son étude par
J. Boardman et M. Robertson. Certains, connus par des descriptions et des dessins,
portent aussi des épisèmes : le Deutsches Archäologisches Institut conserve une
représentation d’un fragment où un personnage masculin tient un bouclier sur
lequel un homme chevauche un dauphin70.
-La présence de fragments dans la collection s’explique donc principalement
par un choix iconographique plus que stylistique ou technique comme cela
semble être le cas pour d’autres collections où les fragments tiennent une
bonne place71. Elle doit aussi être mise en relation avec l’avancée de l’archéologie
dans les années 1830 : dans les excerpta de son Rapporto volcente, Eduard Gerhard
plaça cette phrase : Leonem ex ungue, Volcentes ex voce, Graecorum artem ex testa
cognosces72. Il ne paraît pas indifférent que la maxime Leonem ex ungue apparaisse
ici en si bonne place, car elle était associée par les contemporains aux travaux de
Cuvier sur l’étude des ossements fossiles d’animaux disparus :
« Épars, brisés, défigurés, les ossements fossiles ne présentent souvent à l’œil
peu exercé qu’un fragment informe […] C’était le cas de réaliser l’ancien
proverbe : Ex ungue leonem ! (Une griffe suffit pour reconnaître le lion).
66. Nous empruntons cette expression à Nathalie Heinich, voir N. Heinich, « L’accès à la dignité
biographique : les premières mentions de peintres dans les dictionnaires biographiques français. »,
dans Matthias Waschek dir. Les Vies d’Artistes, Paris, musée du Louvre Ed., École nationale
supérieure des beaux-arts, 1996, p. 196 sq.
67. Fragment d’amphore attique à figures noires, CVA Castle Ashby, no 15, pl. 18.6, pp. 10-11.
Beazley Archive 27. Localisation inconnue.
68. Fragment d’amphore attique à figures noires, CVA Castle Ashby, no 16, pl.18.7, p. 11.
Beazley Archive 30. Localisation inconnue.
69. Fragment d’amphore (?), CVA Castle Ashby, no 90, pl. 55.1, p. 35. Beazley Archive 1000810.
Ce dernier est conservé au British Museum (inv. 1989,0307.1) et son authenticité est mise en
doute par le musée. S’il s’agit bien d’un faux, (ce que confirmerait la vue simultanée des deux
faces ornées des boucliers), c’est intéressant quant à l’adaptation du marché à la demande des
collectionneurs.
70. Archäologische Zeitung 1846, 342, no 12. Archäologischer Anzeiger 1977, 246, no 75, fig. 100.
Le dessin est visible à cette adresse : http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/4832544.
71. Les collections van Branteghem et Bourguignon, citées plus haut, comptaient un nombre
important de fragments recherchés parce qu’ils portaient une signature ou parce qu’ils présentaient
un intérêt du point de vue du style. Comme l’a fait remarquer Athéna Tsingarida, les collections
incluant des fragments se multiplient parallèlement aux recherches sur les personnalités des
peintres de vases. Voir A. Tsingardia, 2014, op. cit. note 54, p. 119.
72. ��
E. Gerhard, op. cit. note 45, p. 111. La maxime signifie : « Tu reconnaîtras le lion à son ongle,
les habitants de Vulci à leur vocable, l’art des Grecs à ses vases. », traduction de l’auteur.
12
C’est en effet ce proverbe qui est devenu, par les savantes recherches de
M. Cuvier, une vérité importante, une grande maxime scientifique73. »
Figure 5 :
Fragment d’amphore attique à figures noires
vers 540-530 av. J.-C.
terre cuite
L. 0,223 m
Great Britain, fascicule 15 pl.18.6.
photographie originale de Robert L.Wilkins
Gerhard, qui sa vie durant s’efforça de faire de l’archéologie une « sœur
jumelle » de la philologie74, fit-il ici une référence volontaire à Cuvier ? Il semble
présomptueux de l’affirmer, mais si cela s’avérait, en découlerait alors un parallèle
intéressant entre la paléontologie et l’archéologie, entre les sciences de la nature
et les sciences de l’homme ; quoi qu’il en soit, Lord Northampton, membre de
l’Instituto di Corrispondenza Archeologica fondé par, entre autres, Eduard Gerhard
et de la Royal Society, à laquelle appartint Cuvier, ne pouvait ignorer les travaux
de l’un ni de l’autre de ces savants. N’a-t-il pas adopté dans la constitution de
sa collection de vases grecs une démarche naturaliste semblable à celle qui lui
faisait accorder son attention aux minéraux et aux fossiles ? Cette approche est
particulièrement valable pour les vases grecs dont les formes répétitives peuvent
être facilement reconnues d’après des fragments. Nous pouvons donc supposer
que les deux collections avaient une assise intellectuelle commune.
Sans surévaluer le rôle du marquis de Northampton dans la science du
début du XIXe siècle, il faut cependant constater à quel point il fut sensible aux
développements auxquels il assista, et qu’il accompagna grâce à ses fonctions
importantes dans les sociétés savantes. Il laissa une trace discrète, mais néanmoins
bien marquée dans les disciplines auxquels il s’intéressa : la minéralogie a sa
comptonite, roche volcanique qu’il découvrit sur les pentes du Vésuve, la
paléontologie a son Regnosaurus northamptoni, dinosaure herbivore ainsi nommé
par Gideon Mantell en 1848, enfin la céramologie compte dans ses rangs le
Peintre de Northampton, le Peintre d’Ashby, du nom de la demeure du marquis,
ainsi que l’amphore Northampton. Au-delà de ces dénominations qui sont
autant d’hommages, sa collection de vases grecs mérite un nouveau regard : elle
ne fut pas seulement « la plus belle collection privée d’Angleterre » mais aussi le
véritable laboratoire d’idées d’un homme qui comprit et encouragea les avancées
de scientifiques de son temps.
73. Conrad Malte-Brun, Mélanges scientifiques et littéraires de Malte-Brun, ou Choix de ses
principaux articles sur la littérature, la géographie et l’histoire, recueillis et mis en ordre par
M. J. Nachet, 1828, v. 3, p. 392. Voir également A. M. Madrolle, Tableau de la dégénération
de la France, des moyens de sa grandeur et d’une réforme fondamentale dans la littérature, la
philosophie, les lois et le gouvernement, 1834, p. 378 : « Donnez-moi une partie quelconque du
corps, disait Cuvier, et je vous dirai le corps tout entier : ex ungue leonem. »
74. ��
A. Schnapp, op. cit. note 2, p. 371.
13
L’auteur
En cinquième année de thèse à l’École du Louvre et à l’Université Paris 1 –
Panthéon Sorbonne, Marie-Amélie Bernard a été d’octobre 2010 à septembre
2014, chargée d’études et de recherche à l’INHA dans l’axe « Histoire de l’art
antique, histoire de l’archéologie » dirigé par Martine Denoyelle. Elle est depuis
le 1er octobre 2014 et pour six mois boursière du Gratuiertenkolleg Materialität
und Producktion à l’université Heinrich Heine, Düsseldorf. Sa thèse dirigée par
Brigitte Bourgeois et Alain Schnapp porte sur « Francesco Depoletti (1779-1854),
artiste, marchand et restaurateur de vases grecs » et croise des approches d’histoire
de l’archéologie, d’histoire de la restauration et d’histoire des collections.
14
L’artisanat touristique
du Sud-Ouest des États-Unis.
L’exemple des objets collectés par Alphonse Pinart
à Santa Fe à la fin du XIXe siècle
Éloïse Galliard
Résumé
En 1881, le linguiste et collectionneur Alphonse Pinart se rend à Santa Fe,
capitale du Nouveau-Mexique. Dans cette ville du Sud-Ouest américain, où
se développe l’installation des Occidentaux, le tourisme et l’acculturation des
populations amérindiennes locales, un marchand du nom d’Aaron Gold propose
à la vente des petites figurines en céramiques, réalisées par les Amérindiens pueblo
dans l’unique but d’être acquises par les Occidentaux. Le commerce de curios,
objets amérindiens à destination des touristes, vient de débuter, et Alphonse
Pinart y succombe.
Cet article propose de revenir sur ce phénomène des curios dans le SudOuest des États-Unis, phénomène culturel né de la rencontre des Amérindiens,
des marchands et des touristes. Il présentera également l’importante collection
d’objets touristiques pueblo rapportée en France par Alphonse Pinart et conservée
au musée du quai Branly.
Tourist crafts of the South-Western United States:
The example of the objects collected by Alphonse
Pinart in Santa Fe in the late nineteenth century
Abstract
In 1881 the linguist and collector Alphonse Pinart travelled to Santa Fe,
capital of New Mexico. In the American South-West city, where incoming settler
population were growing, tourism and the acculturation of the local Amerindian
populations, a merchant by the name of Aaron Gold sold small ceramic figurines
made by Pueblo Indians for the souvenir trade. The trade in curios, Amerindian
objects for tourists, had just begun and Alphonse Pinart succumbed to it.
This article examines the phenomenon of curios in the South-Western United
States, a cultural phenomenon born of the meeting of Amerindians, merchants
and tourists. It also presents the important collection of Pueblo tourist objects
brought back to France by Alphonse Pinart and now in the Musée du Quai Branly.
à Santa Fe, à la fin du XIXe siècle
Éloïse Galliard
http://www.ecoledulouvre.fr/cahiers-de-l-ecole-du-louvre/numero5octobre2014/Galliard.pdf
Éloïse Galliard, « l’artisanat touristique du Sud-Ouest des États unis. L’exemple des
objets collectés par Alphonse Pinart à Santa Fé, à la fin du XIXe siècle », Cahiers
de l’École du Louvre. Recherches en histoire de l’art, histoire des civilisations,
archéologie, anthropologie et muséologie [en ligne] no 5, octobre 2014, p. 15 à 24.
© École du Louvre
à Santa Fe, à la fin du XIXe siècle
Éloïse Galliard
Le musée du quai Branly conserve aujourd’hui plusieurs centaines d’objets
amérindiens provenant du Sud-Ouest des États-Unis. Le plus important de ces
ensembles est issu des campagnes de collectes effectuées au cours des dernières
décennies du XIXe siècle par les ethnologues de la Smithsonian Institution. Poussés
par un sentiment d’urgence, et dans une volonté de sauvetage, ces scientifiques
ont collecté des milliers d’objets témoignant de la culture des tribus du Sud-Ouest
des États-Unis, dont des exemples sont aujourd’hui présents dans les réserves des
musées français, notamment parisiens1.
À la même époque, l’explorateur français Alphonse Pinart se rend au NouveauMexique. En 1881, il est à Santa Fe, et au cours de ce séjour, il se porte acquéreur
d’une centaine de céramiques auprès des marchands anglo-américains locaux.
Pinart est ainsi l’un des premiers scientifiques à réunir une collection d’objets
touristiques appelés curios.
La collection de la Smithsonian Institution et celle d’Alphonse Pinart ont été
collectées à la même époque, auprès des tribus pueblo du Nouveau-Mexique. Si
elles sont incontestablement le reflet de productions matérielles amérindiennes,
elles sont également celui de phénomènes culturels bien différents. La collection
américaine témoigne tant de l’ouverture des territoires de l’Ouest aux scientifiques
que de leur volonté de découvrir les populations amérindiennes sur leur territoire,
des populations sur le point de disparaître et qu’il faut étudier voire intégrer dans
un processus de construction historique2. La collection d’Alphonse Pinart reflète
pour sa part une adaptation des pratiques matérielles amérindiennes face au
développement du tourisme.
Les curios d’Alphonse Pinart sont issus d’une tradition nouvelle, née de la
transformation de techniques artisanales encouragées par un nouveau marché, des
objets dont le statut a évolué rapidement. Ces pièces fabriquées dans le but d’être
vendues aux touristes ont une origine moderne qui n’est que partiellement connue
des acheteurs, et très vite les marchands comprennent l’intérêt de faire passer
ces objets contemporains pour des pièces plusieurs fois centenaires, des idoles
antiques issues de fouilles archéologiques. Aujourd’hui, le statut qui est accordé
à ces objets est ambigu : ils sont tantôt vus comme des objets ethnographiques
purs, tantôt comme des productions vulgairement mercantiles.
Comment ce statut évolue-t-il ? Comment ces curios sont-ils devenus des objets
hautement représentatifs des populations amérindiennes du Sud-Ouest des ÉtatsUnis, au point d’être considérés comme d’importants témoins conservés dans les
collections muséales ?
La présence de ces objets dans les musées français doit tout à la personnalité
d’Alphonse Pinart, et à son aptitude à sortir des sentiers battus de l’ethnographie.
Mais le développement des curios dans cette région est essentiellement représentatif
de phénomènes de mutation, induits en grande partie par les Occidentaux
nouvellement installés dans cette région du Wild West américain.
1. Nous pensons par exemple ici aux milliers de céramiques pueblo collectées par la Smithsonian
Institution à la fin des années 1870, et dont quelques exemples sont conservés au musée du
quai Branly, dans la collection 71.1885.78.
2. Brian W. Dippie, The Vanishing American, White attitudes and U.S. Indian Policy, University
of Kensas Press, 1982.
15
Alphonse Pinart
Alphonse Pinart nait le 26 février 1852 à Marquise, petite ville du Pas-de-Calais,
près de Boulogne-sur-Mer. Étudiant à Lille, il se rend à Paris où il entreprend une
formation de linguiste, en se spécialisant dans les langues orientales3. Lors de
ses études dans la capitale, il rencontre, puis se lie d’amitié avec, l’américaniste
Brasseur de Bourbourg. Influencé par cet homme, Alphonse Pinart s’intéresse aux
populations de l’Amérique Centrale, et le suit au Mexique en 1869. Ce premier
voyage constitue pour Alphonse Pinart le début d’une importante carrière
d’explorateur.
À son retour, il s’intéresse aux théories visant à définir les origines de la présence
de l’homme sur le continent américain. Dans le but de confirmer un peuplement
de l’Amérique par la Russie, hypothèse soutenue par Brasseur de Bourbourg,
Alphonse Pinart se rend en Alaska en 1871. En tant que scientifique s’intéressant
à l’ensemble des témoignages des cultures amérindiennes qu’il rencontre, Pinart
rapporte de ce voyage plusieurs types de collections : des roches, des fossiles et
des ossements, aujourd’hui déposés au Muséum d’Histoire Naturelle de Paris,
ainsi qu’une importante collection de masques provenant de l’île de Kodiak,
en Alaska4.
Comment Pinart acquiert ces masques, nous n’en avons pas aujourd’hui la
certitude, et ces questionnements témoignent de la personnalité du scientifique.
Il dit avoir retrouvé ces masques abandonnés dans une grotte dont l’existence avait
été oubliée des Amérindiens locaux ; pour certains chercheurs en revanche5, Pinart
se serait procuré ces masques auprès de marchands ou de riches collectionneurs
russes établis en Alaska. Cette pratique d’achat, couramment utilisée pour les
collections d’objets ethnographiques jusque dans les années 1920, sera mise en
œuvre par Pinart tout au long de sa carrière, comme nous le verrons avec la
collection de curios du Sud-Ouest des États-Unis.
Voyages dans le Sud-Ouest
1875-1876
Après son séjour en Alaska, Pinart entreprend d’explorer le Sud-Ouest des
États-Unis. À cette fin, il n’hésite pas à engager sa fortune personnelle, héritée en
1873 à la mort de son père, riche industriel du boulonnais. Ce fait témoigne de
sa très grande implication, mais aussi de son approche particulière de la recherche
scientifique : il décide seul de son sujet d’étude et de la façon dont il doit être
abordé. Pinart négocie également l’encadrement de sa mission par le Ministère
de l’Instruction Publique en échange du don à l’État français des objets collectés
en Alaska.
Il débarque à San Francisco en décembre 1875, et descend la côte californienne
jusqu’à Los Angeles. De là, il se rend dans le Sud-Ouest, et arrive à Tucson,
en Arizona, le 19 février 1876. Il reste quatre mois dans la région6.
1877–1878
À son retour en France, Pinart met à nouveau sur pied, grâce une fois de plus
à sa fortune personnelle, un projet depuis longtemps envisagé : explorer la côte
ouest de l’Amérique du Nord en compagnie du géologue Léon de Cessac. Le
trajet de la mission est cependant détourné et Pinart, ne perdant aucune occasion
3. Les travaux d’Alphonse Pinart sur les langues amérindiennes de l’Alaska, de la Côte NordOuest et de la Californie sont aujourd’hui des références dans le domaine. L’essentiel de ces
manuscrits est conservé à la Bancroft Library.
4. Alphonse Pinart fait don de cette collection à sa ville natale de Boulogne-sur-Mer. Les masques
y sont conservés au Château-Musée depuis 1875.
5. Evelyne Lot-Falk, « Les masques eskimo et aléoutes de la collection Pinart », Journal de la
Société des Américanistes, nouvelle série, T. XLVI, 1957, p. 6.
6. De cette expédition, Pinart rapporte en France des ossements et quelques exemples d’outillage
lithique californien et du Sud-Ouest des États-Unis, aujourd’hui conservés au musée du
quai Branly. Alphonse Pinart, « Lettres écrites de l’Arizona », Bulletin de la Société de Géographie,
T. XI, janvier 1976, pp. 656-663.
16
d’effectuer de nouvelles découvertes, explore les îles du Pacifique au cours de
l’année 1877. Ce n’est que le 2 juillet 1878 qu’il retrouve Léon de Cessac à
Santa Barbara, en Californie.
Malheureusement, des difficultés financières en France et des achats intempestifs
– notamment celui de l’importante bibliothèque de Brasseur de Bourbourg
en 1874 – ont progressivement conduit Pinart à la ruine. Celui-ci ne pouvant
plus subvenir aux besoins de Léon de Cessac, leur collaboration financière est
alors annulée. Malgré cela, les deux hommes parcourent durant trois mois le sud
de la Californie, et étudient les langues des tribus amérindiennes vivant dans les
missions religieuses.
L’Exposition de 1878
En France, les collections de Pinart sont connues et présentées dès leur
arrivée, notamment lors d’une conférence de la Société de Géographie de Paris
le 18 octobre 1876. En 1878, les pièces de Pinart sont exposées pour la première
fois. Cette année-là s’ouvre à Paris, en marge de l’Exposition universelle, le
Muséum ethnographique des Missions Scientifiques et Littéraires. Les pièces de
Pinart collectées jusque-là, notamment en Californie, y prennent place aux côtés
des objets d’archéologie péruvienne de Charles Wiener ou de Léon de Cessac.
1881
Présent au Mexique à la fin de l’année 1879, Alphonse Pinart y épouse
Zelia Nuttall, issue d’une riche famille d’industriels californiens7. L’argent de
sa belle-famille permet à Pinart d’entreprendre, une fois de plus sur des fonds
personnels, une nouvelle expédition dans le Sud-Ouest des États-Unis. Du
30 août au 6 décembre 1881, il visite cette région des États-Unis, et s’attarde au
Nouveau-Mexique, notamment dans sa capitale Santa Fe. C’est là qu’il se porte
acquéreur d’une importante collection réunissant une centaine de céramiques
pueblo8.
Outre son mode d’acquisition particulier qui rend la collection intéressante
– les céramiques auraient toutes été achetées dans les trading posts auprès de
marchands occidentaux locaux – cette série est un parfait échantillonnage de ce
que peut être la production céramique pueblo de l’époque. Elle comprend des
figurines en terre cuite, des objets utilitaires, des pièces à décors géométriques
ou anthropomorphes, ainsi que des céramiques noires lustrées, typiques de la
production des pueblos de Santa Clara et San Ildefonso.
Pinart, après plusieurs missions en Amérique Centrale, s’installe définitivement
à Boulogne-Billancourt. Ruiné une fois de plus malgré la vente de son importante
bibliothèque en 1893, il termine sa vie dans la totale indifférence de ses pairs. Adulé
par les milieux scientifiques à son retour d’Alaska, son statut de jeune premier ne
résiste pas aux nombreuses déconvenues financières qui ponctuent sa vie, ainsi
qu’à l’absence de documentation sur l’origine de nombre de ses pièces que sont les
masques d’Alaska et les collections de céramiques pueblo. De même, ses liens avec des
collectionneurs controversés, tel Eugène Boban, ancien propriétaire du « crâne de
cristal » mexicain dont l’authenticité est remise en cause9, ou ses liens trop étroits avec
7. Le couple se sépare en 1884. Zelia Nuttall continue ses recherches au Mexique et devient une
scientifique de renom, spécialiste des populations précolombiennes du Mexique.
8. Cette collection est aujourd’hui conservée au musée du quai Branly.
9. Ce « crâne de cristal », de nombreuses fois publié et exposé, a été présenté par Boban et
Pinart comme un crâne aztèque. Si l’origine mexicaine de la pièce semble avérée, sa datation
est, quant à elle, moins certaine. Il a été depuis admis que cet objet serait une production
contemporaine des recherches de Boban et de Pinart au Mexique, un objet fabriqué par des
artisans mexicains pour répondre à la soif de pièces précolombiennes des collectionneurs et des
chercheurs occidentaux.
17
Ernest Théodore Hamy10, alors à la tête du Musée d’Ethnographie du Trocadéro,
n’aidèrent pas le chercheur. Il meurt en 1911 sans que le monde scientifique lui
rende le moindre hommage. C’est pourtant bien à Alphonse Pinart que l’on doit
la plus importante collection de masques de Kodiak connue au monde, ainsi que
l’une des premières séries de céramiques réalisées à but touristique.
Le phénomène des curio shops
Le développement de l’Ouest
L’ouverture des États du Nouveau-Mexique et de l’Arizona entraîne l’arrivée
dans la région de nombreuses personnalités, américaines autant qu’européennes,
guidées par des espérances multiples. Parmi elles se trouvent des entrepreneurs,
des chercheurs d’or, des scientifiques et de simples touristes. Tous, à leur façon,
perturbent la vie et la culture des Amérindiens, qui exercent sur eux une certaine
fascination.
Les scientifiques s’empressent de collecter des témoignages matériels et
immatériels des différentes tribus. Ils sont suivis de près par les touristes, venus
s’immerger dans la culture du Far West. La présence de ces Occidentaux entraîne
une demande d’objets amérindiens de plus en plus grande, bouleversant alors la
production matérielle locale, notamment celle de céramiques.
Si les scientifiques demandent à pouvoir rapporter dans leurs laboratoires des
objets « authentiques », on pense à l’importante collection de céramiques pueblo
et zuñi de la Smithsonian Institution réalisée à la demande des anthropologues
américains, les boutiques créent, face à la demande des touristes, une toute
nouvelle gamme d’objets. Ces boutiques, appelées curio shops, sont principalement
implantées à Santa Fe, place importante d’échanges entre le Sud-Ouest et le reste
des États-Unis. Les traders y officiant répondent à la demande des touristes en leur
proposant des artefacts correspondant à leur goût, mais fournissent également
musées et anthropologues venus chercher un type d’objets particuliers.
La différence d’appréhension des objets recherchés par les scientifiques
et les touristes est manifeste. Les scientifiques sont à la recherche de pièces
traditionnelles, tant dans leur formes que dans leur réalisation, même si elles n’ont
jamais été utilisées. Les touristes quant à eux recherchent des objets « qui font »
traditionnels, peu importe qu’ils soient authentiques ou non dès l’instant où ils
répondent à une certaine image romantique. Si les anthropologues recherchent
une réalité manifeste de la vie des Amérindiens, passée ou présente, les touristes
veulent une vision plus exotique leur permettant de sortir de leur quotidien.
Le développement d’une production destinée à la vente
comme réponse à une demande touristique
Le développement de la production touristique est communément attribué
à l’arrivée du chemin de fer au Nouveau-Mexique en 1880. Dans son article
consacré au début de l’artisanat touristique, Jonathan Batkin, directeur du
Wheelright Museum de Santa Fe, mentionne plusieurs exemples attestant de la
réalisation d’objets dans un but commercial dès la fin du XVIIe siècle, puis lors
de l’entrée du Nouveau-Mexique et de l’Arizona dans l’Union11. À la fin du
XIXe siècle et au début du XXe siècle, le commerce de ce type d’objets se fait au
sein des curio shops. À Santa Fe, les boutiques sont situées aux alentours de la gare
ou le long de San Francisco Street, rue commerçante de la ville. Là, se dressent
les boutiques d’Aaron Gold, Louis Fisher ou encore Jesus Sito Candelario.
10. Hamy a été le protecteur de Pinart au sein du Musée d’Ethnographie du Trocadéro et a
fortement appuyé ses demandes après du Ministère de l’Instruction Publique. À la mort de Hamy
en 1907, ces traitements de faveur cessent. Éloïse Galliard, Le Far West dans ses bagages.
Voyageurs scientifiques français dans le Grand Sud-Ouest des États-Unis : une histoire des
collections. Thèse de recherche sous la direction de Federica Tamarozzi, École du Louvre, 2014,
p. 40 et suivantes.
11. ��
Jonathan Batkin, « Tourism is overrated, Pueblo Pottery and the Early Curio Trade,
1880 – 1910 », Ruth B. Philipps et Christopher B. Steiner, Unpacking Culture. Art and Commodity
in Colonial and Postcolonial Worlds, University of California Press, 1999, pp. 282-297.
18
Les artefacts destinés à la vente sont essentiellement acquis après des habitants
des pueblos de Cochiti ou de Tesuque, villages amérindiens proches de Santa Fe.
Rapidement, d’autres boutiques de ce genre se développent dans des villes de plus
en plus éloignées, telles que Denver, Los Angeles, San Francisco voire New York.
Si la céramique est le principal objet de ce commerce, la vannerie apache et les
textiles navajo sont fortement recherchés, notamment les blankets, couvertures
transformées en tapis par les marchands, de façon à s’adapter à la décoration
des intérieurs occidentaux. Mais les touristes sont également friands d’objets
archéologiques, introuvables et à la limite du mystique. Ainsi, le trader Aaron Gold
vend dans sa boutique des statuettes en terre cuite, de fabrication contemporaine,
en indiquant néanmoins qu’il s’agit d’authentiques objets archéologiques issus de
fouilles. Délibérément, Gold transforme la réalité pour écouler sa marchandise et
répondre à une certaine demande des touristes, celle de se porter acquéreur d’une
part de cet Ouest sauvage, ancien et proche de la nature. On retrouve ce même
déballage d’objets insolites dans la boutique de son frère Jake, où « vous pouvez
acheter la dernière paire de pantalons portée par Colomb, l’épée de De Soto,
le chapeau de Cabeza de Vaca, ou le plastron en argent porté par Cortez12 ».
Cette proposition d’objets tous plus improbables les uns que les autres n’est pas
sans rappeler le phénomène des cabinets de curiosités du XVIe siècle, quand les
collectionneurs n’hésitaient pas à exposer des coraux pour leurs origines divines,
des animaux hybrides, voire des sirènes. Cette notion de fantastique qui prévaut
sur l’authenticité scientifique est mentionnée par J. S. Candelario lui-même qui
affirme que « les touristes veulent entendre des contes, et [qu’il est] là pour leur
en donner. »13
La recherche d’objets amérindiens est également une marque du changement
des mentalités des Occidentaux. Nouveaux riches ou industriels de la Côte Ouest,
la population de ces états a très vite l’ambition de se démarquer du reste des
États-Unis, et en particulier de la Côte Est, où est restée l’intelligentsia du pays
qui porte encore son regard vers l’Europe. Cette volonté passe alors par le contact
avec les Amérindiens, l’immersion dans une certaine authenticité du Wild West,
et l’introduction d’objets autochtones dans les intérieurs blancs.
Cette demande d’exotisme, les traders et autres industriels occidentaux l’ont bien
comprise, à l’image de Frederick Henry Harvey (1835-1901), entrepreneur de la
fin du XIXe siècle. Très tôt, Fred Harvey développe un marché particulier, celui des
hôtels touristiques, en fondant dans les années 1870 la Fred Harvey Company.
Conscient de l’attrait du Sud-Ouest, il implante ses établissements le long
des lignes de la Santa Fe Railway, compagnie de chemin de fer avec laquelle
il collabore. Dans ces hôtels, qu’il baptise du nom très parlant de Fred Harvey
Company’s Indian Rooms, l’homme d’affaires propose, dans un décor qui se veut
typique, des prestations dignes de shows, ainsi que des boutiques diffusant
l’artisanat amérindien, comme le font les curio shops. Au début du XXe siècle,
c’est dans le marché du circuit touristique que la compagnie se lance, avec ses
Harvey Detours Buses.
Les Rain Gods : exemple de production issue des Curio Shops
Parmi la centaine de céramiques rapportées par Alphonse Pinart de son séjour
en 1881 au Nouveau-Mexique se trouvent cinq statuettes typiques de ce type de
production : les Rain Gods. Figurines anthropomorphes, elles représentent des
personnages masculins grotesques à la tête disproportionnée, en position assise,
et dont les organes sexuels sont fortement marqués (fig. 1).
12. ��
Henry Wray, cité par Jonathan
��
Batkin. J. ��
Batkin, art. cit. note 11, p. 288. Traduction de
l’auteur.
13. ��
J. Batkin, art. cit. note 11, p. 289.
19
Figure 1 :
Rain God, Pueblo, Nouveau-Mexique
terre cuite modelée
H. 0,230 ; L. 0,100 ; l. 0,120 m
poids : 535 gr.
Paris, musée du quai Branly
inv. 71.1881.80.39
collection Alphonse Pinart
© musée du quai Branly
Aaron Gold
Considéré comme l’un des plus grands traders de Santa Fe, Aaron Gold (18451884) est le fils d’un immigrant juif polonais, Louis Gold, installé au milieu du
XIXe siècle dans le Sud-Ouest des États-Unis. En 1875, Aaron se rend au NouveauMexique et ouvre un saloon à Santa Fe, le Gold’s Provision House. Mais très vite,
il démarre une activité de vente d’artisanat amérindien, et devient de ce fait l’un
des premiers et des plus importants traders de curios. La famille Gold toute entière
prend part à ce commerce de curios. Jake Gold (1852-1905), frère cadet d’Aaron,
participe également à cette diffusion de l’artisanat amérindien, et développe ses
activités jusqu’à ouvrir le Gold’s Free Museum. Les Rain Gods sont devenus au fil
des ans des objets typiques de la boutique d’Aaron et de Jake Gold, à tel point que
les historiens en font les inventeurs de ces figurines. Le succès grandissant de ce
type d’objets pousse d’autres traders de la région à s’insérer dans ce marché. Ainsi,
au cours des années 1880, J. S. Candelario commercialise des Rain Gods dans sa
boutique de Santa Fe.
Alphonse Pinart à Santa Fe
Dans son ouvrage consacré aux Rain Gods14, Duane Anderson se concentre
sur la série de figurines collectée par Alphonse Pinart, aujourd’hui conservée au
musée du quai Branly. Il annonce que ces objets ont été acquis par le scientifique
dans la boutique d’Aaron Gold à Santa Fe, lors de son voyage en 1881. L’achat
d’objets est – on l’a vu – une pratique courante d’Alphonse Pinart au cours de ses
missions, et ces statuettes ne sont pas les seules pièces acquises chez Aaron Gold.
14. ��
Duane Ander��
son, When Rain Gods Reigned, From Curios to Art at Tesuque Pueblo, Museum
of New Mexico Press, Santa Fe, 2002.
20
En étudiant différentes photographies15 des boutiques des frères Gold, prises entre
1880 et 1881, on remarque des objets aujourd’hui conservés dans les collections
du musée du quai Branly. Ainsi, la figurine anthropomorphe 71.1881.80.8, le
vase anthropomorphe 71.1881.80.86 ou encore le vase 71.1881.80.25 du musée
du quai Branly, sont visibles sur plusieurs des photographies de la boutique
d’Aaron Gold, notamment celle prise par W. P. Bliss en 188116. La figurine
71.1881.80.8 y apparaît au premier plan (fig. 2).
Figure 2 :
Figurine en terre cuite
Pueblo, Nouveau-Mexique
terre cuite modelée et peinte.
H. 0,350 ; L. 0,255 ; l. 0,225 m.
poids : 2700 gr.
Paris, musée du quai Branly
inv. 71.1881.80.8
collection Alphonse Pinart
© musée du quai Branly
La fortune de la famille de Zelia Nuttal est très certainement à l’origine de
l’achat de ces pièces dans les trading posts de Santa Fe. Il se pourrait alors que
l’intégralité de la collection de céramiques pueblo rapportée par Alphonse Pinart
ait été acquise auprès d’Aaron Gold dans sa boutique de Santa Fe. D’autres
collectionneurs et anthropologues se sont d’ailleurs pliés à ce mode d’acquisition :
plusieurs objets présents sur les mêmes photographies ont été retrouvés dans les
réserves de grands musées américains, tel l’University of Kansas Museum of
Anthropology, prouvant l’importance de la diffusion des curios, et ce notamment
par la boutique de Gold.
Développement de l’artisanat touristique
Création et recréation
Les objets touristiques se doivent de répondre à une règle essentielle : former une
offre nouvelle, qui par un phénomène de mode, suscitera l’intérêt et deviendra de
fait le goût des Occidentaux qui en feront l’achat. C’est pour cela que les formes
15. La majorité de ces photographies est conservée à la Chavez Library du Museum of New Mexico
de Santa Fe, et celles-ci sont aujourd’hui reproduites dans de nombreux articles ou ouvrages
traitant des curio shops et de la production céramique du XIXe siècle au Nouveau-Mexique.
16. Cette photographie, aujourd’hui conservée dans la collection de Val R. Berryman à
Williamston, Michigan, est publiée dans D. Anderson, op. cit. note 14, p. 56.
21
et les décors des artefacts s’adaptent et évoluent. Ainsi apparaissent de nouvelles
pièces inspirées des objets occidentaux, tels les statuettes anthropomorphes, ou
les objets en céramique à décor naturaliste. La tradition artistique et plastique
qui découle de cette mixité, comme les Rain Gods et les curios, sont les purs
produits d’une rencontre entre les techniques amérindiennes traditionnelles et
une demande occidentale.
Répondre à cette demande qui ne cesse de croître implique une fabrication
à grande échelle, et les traders encouragent alors la production de masse. Ceci
pourrait causer une baisse de qualité des pièces, en particulier de la céramique.
C’est pourtant le contraire que l’on retient : la vente des objets par l’intermédiaire
de négociants favorise l’émergence de nouveaux styles ainsi que d’artistes créateurs
reconnus, allant, de ce fait, à l’encontre du principe d’anonymat des cultures
amérindiennes.
La potière hopi Nampeyo (vers 1860-1942) est l’exemple type de ces nouvelles
personnalités du monde artistique amérindien, qui présage l’apparition de
nouvelles formes esthétiques. Habitante d’un village proche du site de Sikyatki, où
l’anthropologue américain Jesse Walter Fewkes réalise des fouilles archéologiques,
Nampeyo se retrouve au contact des objets excavés, principalement des tessons
de céramique, et reprend les motifs « ancestraux » figurant sur ces fragments en
les combinant avec d’autres plus contemporains. Fewkes pousse alors Nampeyo
à produire ces céramiques particulières. Nous pouvons ici parler d’un réel
sponsoring de l’artisan par des personnalités reconnues17. Rapidement attirés par
cette nouvelle forme artistique, appelée Sikyatki Revival, les traders comprennent
l’enjeu qu’il y aurait à commercialiser ces céramiques.
Louisa Keyser (vers 1829-1925) vannière de la tribu washoe en Californie,
est une autre de ces nouvelles figures reconnues. Encouragée et entretenue par
Amy Cohn, Louisa Keyser réinvente la vannerie de sa tribu en l’agrémentant de
motifs issus des répertoires californiens. La vannerie est une technique recherchée
par les touristes occidentaux, poussant ainsi les Amérindiens à augmenter leur
production. C’est par ailleurs à cette époque que se développe la production de
petits paniers, inaptes à l’utilisation et uniquement destinés à la vente et au plaisir
esthétique des acheteurs, mais bel et bien considérés par ces derniers comme de
l’authentique artisanat amérindien18.
Nampeyo et Louisa Keyser utilisent des traditions ancestrales pour la création
de nouvelles formes artistiques. Un même phénomène d’adaptation se retrouve
avec la production de figurines en céramiques destinées à la vente. L’exécution
de ces figurines dans des villages différents induit des styles particuliers, dont les
plus reconnaissables sont ceux des pueblos de Tesuque et de Cochiti ; les décors
peints sur les Rain Gods varient d’un lieu de production à un autre. On remarque
également des différences selon les traders pour lesquels les objets étaient
fabriqués : les objets créés à Tesuque pour J. S. Candelario, par exemple, portent
des flèches et des arcs.
D’autres traditions sont également bouleversées. Ainsi, la répartition des
tâches entre les sexes se trouve modifiée, et la céramique, jusqu’alors travail
exclusivement féminin, devient une pratique également masculine. Cet état de
fait est principalement dû à une demande croissante. On voit alors se dessiner des
« associations » entre un mari et sa femme, l’exemple de Maria Martinez et de son
époux étant le plus connu.
De nouvelles collections pour les musées d’ethnographie
Les années 1870 et 1880 voient le développement de l’ethnographie
dans le Sud-Ouest des États-Unis. De nombreux scientifiques y sont envoyés
17. ��
Edwin L. Wade, « The Ethnic Art Market in the American Southwest, 1880-1980 », dans
George W. Stocking Jr, Objects and Others, Essays on Museums and Material Culture, The
University of Wisconsin Press, 1985, p. 174.
18. Le musée du quai Branly possède plusieurs de ces objets dans les collections, comme les
paniers pomo de la collection Jean-Paul Barbier-Muller, et les vanneries hopi de la collection
Byron Harvey III.
22
pour procéder à des enquêtes de terrain, afin de collecter des séries de pièces
représentatives de toutes les techniques et productions matérielles existantes. Les
scientifiques mandatés par les instituts de recherche ont alors recours à leur tour
aux traders afin de se procurer des pièces dont des exemplaires ne seraient pas
encore présents dans les réserves de leurs musées.
James et Matilda Cox Stevenson, ethnologues travaillant pour le compte de
la Smithsonian Institution, sont aujourd’hui reconnus pour leurs importantes
collections rassemblées sur le terrain, en particulier auprès des populations pueblo
et hopi, entre 1879 et 1881. En plus de ces collectes, le couple de scientifiques
se procure un certain nombre d’artefacts auprès des traders, notamment chez
Jake Gold à Santa Fe19. Adolph Bandelier s’approvisionne également chez
les traders du Nouveau-Mexique pour constituer les collections aujourd’hui
conservées à l’université de Harvard et à Berlin20.
Les Rain Gods ont fait l’objet d’une publication par l’anthropologue américain
Duane Anderson au début des années 2000. Dans cet ouvrage, Anderson montre
l’influence des boutiques d’artisanat amérindien et du tourisme dans la production
de statuettes anthropomorphes à la fin du XIXe siècle à Santa Fe. Il illustre ses
propos par des objets conservés dans les différents musées d’anthropologie du
monde. C’est en étudiant ce corpus qu’Anderson remarque qu’un grand nombre
de ces Rain Gods provenait de la boutique d’Aaron Gold à Santa Fe, preuve de
l’intérêt des collecteurs pour ces objets.
Ces collections sont cependant très vite critiquées par l’ensemble des milieux
scientifiques. Dès 1889, l’anthropologue américain William Henry Holmes
dénonce cette production de figurines de mauvais goût, grossièrement réalisées et
au caractère semi-obscène. Il insiste également sur le manque de valeur scientifique
de ces pièces, et ne voit que des objets créés pour répondre à certaines perversions
des touristes occidentaux21. Le regard scientifique est ici bien différent de celui des
touristes venus visiter le Sud-Ouest. Les pièces sont remisées et leurs découvreurs,
tel Alphonse Pinart, discrédités. À l’instar de Holmes, d’autres scientifiques
font de l’influence occidentale à l’origine de cette production, la cause d’une
perte de la pureté et de l’authenticité de l’artisanat amérindien. Inversement, les
œuvres de Nampeyo, qui trouvent leur inspiration dans des pièces traditionnelles
amérindiennes, sont considérées comme authentiques, bien qu’elles puissent
être tout autant qualifiées de curios, étant réalisées principalement pour la vente
aux touristes. S’opposent alors deux catégories d’objets, les curios vendus par les
traders, issus d’une production « de masse », et les pièces artisanales amérindiennes
considérées comme authentiques.
Les conservateurs de musée sont également critiques quant aux curios,
notamment influencés par les mauvaises opinions de personnalités comme
Kenneth Chapman ou Edgar Lee Hewett, fondateur du Museum of New Mexico22.
Ce traitement perdure au cours des années 1960, et pour Bertha P. Dutton, ces
objets ne peuvent être considérés comme de la céramique amérindienne23.
Bien que délaissés par les ethnologues, les objets touristiques ne sont pas
boudés par les voyageurs et les collectionneurs, bien au contraire. Ce phénomène
se développe au point qu’ils forment une grande partie des collections d’objets
ethnographiques conservées de nos jours dans les musées : beaucoup de pièces
issues de dons de particuliers ne sont, à l’origine, que de simples artefacts
touristiques acquis auprès de traders. C’est notamment le cas des collections
du musée du quai Branly qui, bien qu’étant constituées d’authentiques pièces
amérindiennes, comprennent également des pièces qui n’ont rien de traditionnel.
Le développement du nouveau marché touristique est imputé à l’ouverture de
la première ligne de chemin de fer dans le Sud-Ouest des États-Unis. Cependant,
sans l’insistance des traders à pousser de plus en plus loin la fabrication et la
19. ��
E. L. Wade, op. cit. note 17, p. 171.
20. Idem, ibidem.
21. ��
D. Anderson, op. cit. note 14, p. 21.
22. Idem, ibidem.
23. D��
.��
Anderson, op. cit. note 1, p. 22.
23
création de ces objets, ainsi que la participation de chercheurs et des musées à leur
diffusion, le marché de l’« art ethnique » n’aurait certainement pas atteint une telle
ampleur. La production et la vente de curios, comme beaucoup de phénomènes
se développant dans le Sud-Ouest des États-Unis à la fin du XIXe siècle, regroupe
de façon interdépendante touristes, traders et scientifiques, témoignant ainsi du
statut d’objet métis de telles pièces.
Mais cette inauthenticité, ce caractère composite des objets, la motivation
occidentale de leur production, font de ces pièces des artefacts totalement à part.
Rejetés par la communauté scientifique tout au long du XXe siècle, ce n’est que
depuis une dizaine d’années que les anthropologues s’intéressent à nouveau aux
curios. Les objets touristiques deviennent alors les témoins d’un instant particulier,
celui de la rencontre entre l’artisanat amérindien et les modes de consommation
culturelle occidentales. Les curios sont vus comme le reflet d’échanges plus que
comme une production strictement amérindienne.
Parallèlement à ce phénomène de rejet et de redécouverte scientifique, le
marché de l’artisanat touristique n’a cessé de se développer depuis le début des
années 1880, pour prendre toute son ampleur au début du XXe siècle. Cette
expansion est fortement redevable à l’image mythique qu’ont les Occidentaux du
Grand Ouest sauvage. Au XIXe siècle, les populations amérindiennes du NouveauMexique et de l’Arizona sont considérées comme les derniers témoins de traditions
centenaires, peu perturbées par les contacts avec les Européens, et gardiennes de
savoir-faire et de croyances toujours vivants. Cette notion de « sauvage », prise au
sens « d’authentique et vierge de tout contact », perdure tout au long du XXe siècle.
C’est l’attrait pour cet « autre », attrait dans lequel réside une notion d’aventure,
qui pousse grand nombre de personnes à s’intéresser aux cultures amérindiennes.
C’est également ce qui conduit les traders à favoriser l’émergence de nouveaux
objets reflétant cette part de mystère que recèle le Sud-Ouest, tels les curios.
À cause de cet engouement, les musées conservent de nombreux objets
provenant de boutiques d’artisanat. Entrés dans les institutions muséales à la
suite des collectes, ils sont considérés comme des exemples de la production
matérielle amérindienne ; entrés à la suite d’achats ou de dons de particuliers,
ils ne sont vus que comme de vulgaires pièces touristiques, juste bonnes à être
exposées sur les cheminées. Les réserves du musée du quai Branly conservent des
exemples de l’un et de l’autre de ces modes d’acquisition, et les pièces collectées
par James Stevenson ont été exposées bien plus souvent que celles acquises
par Alphonse Pinart. Pourtant, cette collection de curios, témoin d’un instant
particulier du développement du Sud-Ouest des États-Unis et de ses relations
avec les anthropologues, mériterait de plus amples études, ne serait-ce que de
par son statut ambigu, entre tradition et modernité, entre artisanat et expression
artistique.
L’auteur
Éloïse Galliard est titulaire d’un diplôme de 3e cycle de l’École du Louvre. Sa
thèse porte sur l’histoire des collections d’objets du Sud-Ouest des États-Unis et
de la Californie conservés dans les musées français, réalisée sous la direction de
Federica Tamarozzi, responsable des collections Europe au Musée d’Ethnographie
de Genève. Éloïse Galliard a réalisé plusieurs séjours d’études et stages au sein
des institutions culturelles et scientifiques de Santa Barbara, en Californie, et de
Santa Fe, au Nouveau-Mexique. Parallèlement à ses recherches dans le domaine
des arts amérindiens et de l’histoire des collections, elle est responsable du service
des archives du Musée des Arts Forains à Paris.
24
Regard sur les statuettes hindoues
et bouddhiques en bronze d’Indonésie.
Leur rôle pour la connaissance
de la civilisation javanaise ancienne
et ses liens avec l’Asie du Sud et du Sud-Est
Mathilde Mechling
Résumé
Bien que les statuettes hindoues et bouddhiques en bronze constituent l’un
des vestiges majeurs de la civilisation indonésienne ancienne (Ve-XVIe siècles),
peu de chercheurs s’y sont intéressés. Pourtant, ce sont des objets facilement
transportables qui ont de toute évidence joué un rôle dans les échanges culturels
développés entre l’Inde et l’Indonésie à cette époque. Les bronzes nous permettent
ainsi de mieux comprendre la nature et les directions des échanges religieux et
artistiques au sein de cette partie de l’Asie où le bouddhisme et l’hindouisme
ont tant inspiré la culture matérielle. Une étude comparative des styles et des
iconographies des bronzes trouvés en Indonésie et de ceux découverts en Inde
révèle les régions précises avec lesquelles les contacts se sont produits, tout en
les situant dans le temps. Aussi, les spécialistes pensaient d’abord que la culture
indienne avait été transplantée en Indonésie, suggérant la passivité et l’absence
de modifications ou d’innovations de la part de la culture réceptrice. Désormais,
ils mettent l’accent sur un processus bilatéral, motivé par l’intérêt mutuel des
civilisations de part et d’autre de la Baie du Bengale. L’étude des bronzes nous
éclaire sur les évolutions de la production et met en évidence les emprunts, les
transformations et les ajouts, tant iconographiques que stylistiques, qui montrent
l’originalité des artisans indonésiens. Les statuettes en bronze contribuent ainsi à
une meilleure connaissance de la civilisation indonésienne ancienne et de ses liens
avec l’Asie du Sud et du Sud-Est.
A look at Indonesian Hindu
and Buddhist bronze statuettes.
Their role in understanding ancient
Javanese civilisation and its ties to
South Asia and South-East Asia
Abstract
Although Hindu and Buddhist bronze statuettes constitute one of the major
vestiges of ancient Indonesian civilisation (fifth–sixteenth centuries), few
researchers take an interest in them. Yet they are easily transportable objects that
evidently played a role in the cultural exchanges between India and Indonesia
during this period. The bronzes enable us to better understand the nature and
directions of the religious and artistic exchanges in this part of Asia, where
Buddhism and Hinduism greatly inspired the material culture. A comparative
study of the styles and iconographies of the bronzes found in Indonesia and
those discovered in India reveals the exact regions with which there was contact
as well as the historical period. Thus, specialists initially thought that Indian
culture had been transplanted to Indonesia, suggesting the passivity and the
absence of modifications or innovations on the part of the receiving culture.
Now, they place the accent on a bilateral process, motivated by the mutual
interest of the civilisations on either side of the Bay of Bengal. The study of
the bronzes enlightens us about evolutions in production and highlights the
loans, transformations and additions, both iconographical and stylistic, that
demonstrate the originality of Indonesian artisans. The bronze statuettes thus
contribute to a better understanding of ancient Indonesian civilisation and its ties
to South Asia and South-East Asia.
Buddha
milieu du IXe siècle, bronze
H. 0,190 m
trouvé à Java, Indonésie
Londres, The British Museum
no 1859,1228.41.
© The Trustees of the British Museum
Mathilde Mechling
http://www.ecoledulouvre.fr/cahiers-de-l-ecole-du-louvre/numero5octobre2014/Mechling.pdf
Mathilde Mechling, « Regard sur les statuettes hindoues et bouddhiques en bronze
d’Indonésie. Leur rôle pour la connaissance de la civilisation javanaise ancienne et
ses liens avec l’Asie du Sud et du Sud-Est », Cahiers de l’École du Louvre. Recherches
en histoire de l’art, histoire des civilisations, archéologie, anthropologie et muséologie
[en ligne] no 5, octobre 2014, p. 25 à 33.
© École du Louvre
Mathilde Mechling
L’île de Java fut des environs du Ve au XVIe siècle le berceau d’une civilisation
souvent nommée ancienne1 pour la distinguer de la culture qui se développe
après l’arrivée de l’Islam à partir de 1550. Cette civilisation javanaise ancienne
se caractérise par plusieurs traits culturels originaires d’Inde, particulièrement
l’utilisation du sanskrit, la pratique des religions hindoues et bouddhiques, les
traditions artistiques liées à la construction de temples et à la fabrication des
images divines, métalliques ou lapidaires. La présence de ces éléments s’explique
par d’étroits contacts commerciaux, politiques et culturels entretenus par
l’Asie du Sud et du Sud-Est en raison de leur position stratégique le long de la
route maritime reliant la Chine au Moyen-Orient (fig. 1). Toutefois, les premières
théories expliquaient la diffusion de la culture indienne en Asie du Sud-Est par
une colonisation de l’île de Java par les élites indiennes, imposant progressivement
leur domination politique et culturelle2. Si l’idée d’une colonisation politique fut
Figure 1 :
Carte de l’Asie du Sud et du Sud-Est
carte de l’auteur
progressivement abandonnée, la vision d’un art javanais ancien, copié sur l’art
indien sans aucune modification ou créativité, persista en revanche plus longtemps.
Par l’utilisation largement répandue du terme « indianisation », George Coedès
suggérait une « transplantation » de la civilisation indienne en Asie du Sud-Est3.
1. Cette période est connue sous divers noms : la période classique, Hindo-javanaise ou
Indo-javanaise. Pour des raisons qu’il est inutile de rappeler ici, toutes ces désignations sont
inappropriées. Bien que le terme « ancien » soit vague, il est le plus neutre. Pour plus d’explications,
voir Pauline Lunsingh Scheurleer et Marijke Klokke, Divine Bronze: Ancient Indonesian Bronzes
from A. D. 600 to 1600, Leiden, E. J. Brill, 1988, pp. 1-2.
2. L’un des principaux représentants de cette théorie, connue sous le nom de « Greater India »,
était Ramesh C. Majumdar, Ancient Indian colonies in the Far East, v. 1, Lahore, Punjab Sanskrit
Book Depot, 1927 ; v. 2, Dacca : Asoke Kumar Majumdar, 1937-38.
3. George Coèdes, Les états hindouisés d’Indochine et d’Indonésie, Paris, Éditions E. de Boccard,
1948.
25
Ces hypothèses ont été écartées depuis4 et il apparaît plus vraisemblable que le
processus se soit mis en place graduellement depuis les premiers siècles de notre
ère, grâce aux échanges maritimes développés à l’échelle régionale, puis de part et
d’autre de la Baie du Bengale5. Ces contacts ont donné lieu à des échanges religieux,
culturels, et artistiques qui ont mené à des sélections, des expérimentations, des
adaptations ou des emprunts de la part des artisans partageant un intérêt mutuel.
Les statuettes hindoues et bouddhiques en bronze constituent l’un des vestiges
majeurs de la civilisation javanaise, mais également l’un des témoins privilégiés
de ces relations de part et d’autre de la Baie du Bengale. Grâce à leur petite taille6
et à leur poids léger, les bronzes sont des objets mobiles, facilement transportables
sur de longues distances. Ils ont ainsi joué un rôle dans les échanges commerciaux
et culturels, ce qui n’est pas possible dans le cas de l’architecture, et moins
évident pour la sculpture lapidaire. En contrepartie, l’aspect mobile des bronzes a
contribué, le plus souvent, à les désolidariser de leur contexte d’origine, rendant
ainsi plus difficile leur étude. C’est sans doute la raison pour laquelle peu de
chercheurs s’y sont intéressés. La majeure partie des études est essentiellement
descriptive ou iconographique et ne s’intéresse pas à une remise en contexte ou
au style des objets. Néanmoins, dès lors que l’on analyse de manière détaillée ces
statuettes, elles fournissent d’importantes données, tant pour la connaissance de
la civilisation javanaise ancienne que pour ses relations avec l’Asie du Sud et le
reste de l’Asie du Sud-Est.
Un manque crucial de données archéologiques
Après l’extinction de la civilisation javanaise ancienne, ses vestiges furent
abandonnés à la volonté des éléments naturels7, mais aussi aux habitants de l’île,
qui participèrent dès 1550 à une décontextualisation progressive des vestiges par
leur déplacement. Si beaucoup de grandes pièces en bronze furent sans doute
fondues pour réutiliser le métal8, d’autres, plus petites, furent rassemblées dans
des boites métalliques ou dans des jarres, avant d’être enterrées près des ruines
des temples sans doute en raison de leur caractère sacré9. À partir de 1800, ce
phénomène se poursuivit avec l’engouement des Européens pour ces antiquités.
Ils collectèrent de nombreux objets – non pas grâce à des fouilles archéologiques,
mais par des découvertes fortuites lors de travaux agricoles –, effaçant un peu plus
les traces pouvant les relier à leur contexte. Bien entendu, il existe des exceptions
et un petit nombre de bronzes possède un contexte archéologique10.
Cependant, la perte irréversible de la provenance de nombreuses statuettes
en bronze ne doit pas être une raison valable pour laisser de côté leur étude.
Finalement, compte tenu du caractère mobile inhérent aux bronzes, même
lorsque l’on connait le contexte archéologique d’une pièce, il est souvent difficile
de certifier que son lieu de découverte, ou de provenance, correspond également
à son lieu d’origine, c’est-à-dire de production. Il s’agit peut-être du lieu qu’elle
4. Notamment par J. G. de Casparis, India and maritime South East Asia: A lasting relationship,
Kuala Lumpur, University of Malaya, 1983.
5. Pierre-Yves Manguin et al. (ed.), Early Interactions between South and Southeast Asia:
Reflections on cross-cultural exchanges, Singapore, Institute of Southeast Asian Studies, New
Delhi, Manohar, 2011.
6. Elles mesurent entre 8 et 30 cm.
7. Rappelons que le climat tropical de l’île de Java, les séismes, et les éruptions volcaniques
fréquents ne sont pas particulièrement propices à la bonne conservation des vestiges
archéologiques.
8. Quelques exemples nous sont toutefois parvenus, voir cat. d’exp., The sculpture of Indonesia,
sous la direction de Jan Fontein, Washington, The National Gallery of Art, Juillet-Novembre
1990, Harry N. Abrams, New York, 1990, cat. no 52 : Śiva Mahādeva, 107.5 cm ; cat. no 56 :
Avalokiteśvara, 98 cm. L’un des plus grands bronzes connu à ce jour, découvert en 2001 à
Karangnongko (Java Centre), mesure 107 cm sans la tête qui est manquante. Voir Endang
Sri Hardiati, « A Bronze Siva Mahādeva from Karangnongko », Truman Simanjuntak et al.,
Archaeology: Indonesian perspective, R. P. Soejono’s Festschrift, Jakarta, LIPI, 2006, pp. 383390.
9. Pour un résumé complet sur le sort des vestiges javanais entre la disparition de la civilisation
ancienne et les premières collectes, voir P. Lunsingh Scheurleer, « Collecting Javanese Antiquities:
The appropriation of a newly discovered Hindu-Bouddhist civilization », Pieter ter Keurs (ed.),
Colonial Collections Revisited, Leiden, CNWS Publications, Medelingen van het Rijksmuseum voor
Volkenkunde Leiden no 36, 2007, pp. 75-76.
10. Le groupe de bronzes dit de Nganjuk est un exemple parmi d’autres. Voir P. Lunsingh Scheurleer
et M. Klokke, op. cit. note 1, pp. 32-35.
26
occupait lors de sa dernière utilisation, mais il ne faudrait pas écarter la possibilité
qu’elle ait fait l’objet de nombreuses utilisations antérieures en différents endroits.
À titre d’exemple, mentionnons que le lieu de découverte du plus grand bronze
indonésien qui ait été retrouvé à ce jour est connu. Cette image du dieu hindou
Śiva a été trouvée par des habitants sur le site de Karangnongko à Java Centre, non
loin des candi (temple) Karangnongko et Merak. Cependant, cette provenance
n’apporte pas plus d’informations quant au contexte de cette œuvre, car elle a
visiblement été déplacée par un tremblement de terre puis par une coulée de
lave lors d’une éruption volcanique. Étant donné sa situation géographique par
rapport au volcan et aux temples, elle ne peut provenir de l’un des deux édifices
et aucun autre vestige n’a été trouvé aux abords11.
La portée limitée des études antérieures
et les nouvelles perspectives
Quelques études se sont intéressées aux statuettes hindoues et bouddhiques
en bronze par le passé, mais chacune dans une dimension limitée, s’attachant
essentiellement à des descriptions et à quelques analyses iconographiques. Trois
publications permettent cependant d’entrevoir les perspectives d’études possibles
pour ce matériel. La thèse de Bernet Kempers, Bronzes of Nalanda and HinduJavanese Art, présentée en 1933, s’attachait à démontrer que les bronzes trouvés
sur le site de Nalanda, en Inde du Nord (Bihar actuel), n’étaient pas indonésiens,
contrairement à ce que supposaient d’autres spécialistes12. L’objectif était de
mettre en valeur les différences existantes entre les bronzes indiens et indonésiens,
mais ce travail mit aussi en exergue des affinités stylistiques entre certaines pièces
trouvées à Java et en Inde. Ces conclusions furent mises en suspend jusqu’à
l’étude d’Albert Le Bonheur dans son catalogue de la collection indonésienne du
Musée Guimet en 197113. Il proposa l’une des premières études innovantes sur
les bronzes, établissant des comparaisons avec des objets stylistiquement proches
conservés dans d’autres collections. Ce travail ouvrit la voie pour la formation de
groupes stylistiques permettant de classer les bronzes et d’établir une séquence
chronologique. S’attachant également au contexte, cette méthode fut appliquée
à une plus large échelle par Pauline Lunsingh Scheurleer et Marijke Klokke
dans le cadre de l’exposition Divine Bronzes, présentée à Amsterdam en 198814.
Depuis lors, aucune étude de cette ampleur n’a été entreprise alors qu’elle se
fondait uniquement sur des collections néerlandaises et que les pièces des musées
indonésiens, plus difficiles d’accès, restaient peu étudiées.
Ainsi, ces deux dernières publications montrent qu’une description détaillée
des statuettes divines en bronze, combinée à une méthode comparative, permet
de former des groupes stylistiques et d’établir une classification. De cette
façon, des pièces isolées retrouvent une place au sein d’un groupe partageant
des caractéristiques communes, participant à la construction d’une image plus
nette de la production de bronze de la civilisation javanaise ancienne. Il devient
alors possible de proposer une séquence chronologique même si elle doit rester
approximative en raison de la rareté des inscriptions datées, gravées sur certains
bronzes15. Ensuite, le travail de Bernet Kempers a révélé des comparaisons
possibles entre les bronzes découverts en Indonésie et ceux retrouvés en Inde. Les
interactions entre ces deux régions sont connues grâce au contenu de quelques
inscriptions et aussi parfois de manière indirecte par leur langue, leur vocabulaire
ou encore leur écriture. L’intérêt des statuettes en bronze réside toutefois dans leur
capacité à préciser ces contacts et leurs variations au cours du temps, notamment
en déterminant des aires géographiques exactes. Les similarités partagées par les
11. Voir Endang Sri Hardiati, art. cit. note 8, pp. 387-388.
12. August J. Bernet Kempers, The Bronzes of Nalanda and Hindu-Javanese Art, Leiden,
E. J. Brill, 1933 [Thèse de doctorat de l’université de Leiden, Pays-Bas].
13. Albert Le Bonheur, La sculpture indonésienne au Musée Guimet : Catalogue et étude
iconographique, Paris, Presses universitaires de France, 1971.
14. P. Lunsingh Scheurleer et M. Klokke, op. cit. note 1.
15. Des études archéométallurgiques, qui n’ont jamais été entreprises pour les bronzes
indonésiens, permettraient de compléter les résultats préliminaires obtenus par une analyse
stylistique.
27
pièces indonésiennes et indiennes éclairent également le processus d’échanges afin
de voir comment les artisans ont travaillé : ont-ils produit de strictes imitations
ou se sont-ils inspirés de modèles, opérant des sélections et des réappropriations ?
De même, il est possible d’observer les emprunts ou les adaptations de traits
iconographiques étrangers et l’ajout d’éléments locaux afin de comprendre les
transferts au sein du monde hindo-bouddhique et l’histoire des religions, telles
qu’elles se sont développées en Indonésie16.
Le rôle des bronzes hindous et bouddhiques
pour la connaissance de la civilisation ancienne de Java
Nous souhaitons donner un aperçu des résultats préliminaires qu’il est
possible d’obtenir par une étude approfondie des bronzes indonésiens. Il s’agit
de présenter ici une brève synthèse d’une étude menée sur un plus vaste corpus
portant sur un groupe de bronzes découverts en Indonésie, mais qui montrent des
liens artistiques et iconographiques avec les productions de la région du Nord-Est
de l’Inde17.
Évolutions stylistiques
Même si les techniques de fonte du bronze avaient déjà atteint un haut degré
de développement en Indonésie avant l’introduction de la culture indienne18,
les artisans indonésiens ont dû néanmoins s’adapter à la fabrication de nouvelles
formes lors de l’introduction des divinités hindoues et bouddhiques et de leurs
iconographies. Dès 1933, Bernet Kempers suggérait que les similarités entre
certaines pièces indiennes et indonésiennes ne pouvaient s’expliquer que par un
contact direct avec des bronzes indiens19. En 1984, J. E. van Lohuizen-de Leeuw
identifia pour la première fois certains bronzes de la collection du LindenMuseum de Stuttgart comme des pièces indiennes, bien qu’ils aient été trouvés
en Indonésie20. Nous ne savons pas exactement comment les bronzes indiens ont
voyagé, mais il est communément supposé que les marchands, pèlerins et autres
voyageurs ont participé à leur dispersion, rapportant chez eux des images divines
acquises durant leurs périples21. La fonction de ces statuettes en bronze n’est pas
certaine, mais on suppose en effet que les plus petites figurines étaient des objets
de dévotion personnelle, placées sur des autels dans les maisons de particuliers,
tandis que les plus grandes pièces devaient autrefois appartenir à des sanctuaires22.
16. Une étude détaillée est en cours de réalisation dans le cadre de notre projet doctoral sur
les statuettes hindoues et bouddhiques en bronze d’Indonésie dans leurs contextes religieux,
culturels et artistiques, réalisé à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 et l’université de Leiden
sous la co-tutelle de Vincent Lefèvre et Marijke Klokke.
17. Le Nord-Est de l’Inde s’entend ici au sens historique et comprend les états indiens actuels
du Bihar, du Jharkhand, la partie nord de l’Odisha (anciennement Orissa), le Bengale Occidental
et la nation indépendante du Bangladesh. Le présent article est tiré d’une étude approfondie de
ce groupe d’images réalisée dans le cadre de notre mémoire de Master 2 : Mathilde Mechling,
A study of a specific group of bronze statuettes discovered in Java: cultural contacts between
Java and North-East India, 2 vols., Mémoire de recherche de Master 2 de l’École du Louvre, sous
la direction de Vincent Lefèvre et Marijke Klokke, juin 2013 [non publié].
18. Des moules d’argile datant de la protohistoire ont été découverts sur le plateau de Bandung
à Java, voir Albert Le Bonheur, op. cit. note 13, p. 30. On peut aussi citer une remarquable
sculpture en bronze représentant une femme en train de tisser et tenant un enfant conservée à la
National Gallery of Australia, à Canberra (inv. no. 2006.412). Elle a été réalisée à la cire perdue et
date du VIe siècle (datation par thermoluminescence), avant l’introduction des religions hindoue
et bouddhique sur l’île de Flores. Voir Robyn Maxwell, The Bronze Weaver: A masterpiece of 6th
century Indonesian sculpture, Canberra, National Gallery of Australia, 2006.
19. A. J. Bernet Kempers, op. cit. note 12, pp. 61, 72-73.
20. J. E. van Lohuizen-de Leeuw, Indo-Javanese Metalwork, Stuttgart, Linden-Museum, 1984,
cat. nos 10, 12, 16, 25.
21. Susan L. Huntington, « Some connections between metal images of Northeast India and
Java », dans M. Klokke et P. Lunsingh Scheurleer (ed.), Ancient Indonesian Sculpture, Leiden,
KITLV Press, 1994, p. 57.
22. Concernant la fonction des images, voir P. Lunsingh Scheurleer et M. Klokke, op. cit. note 1,
pp. 16-17.
28
Figure 2 :
Vasudhārā
VIIIe siècle
bronze
H. 0,120 m
Sud-Est du Bangladesh
trouvée à Java, Indonésie
Paris, musée des Arts asiatiques Guimet
no MG 3 628
D’après Albert Le Bonheur
La sculpture indonésienne au Musée Guimet :
Catalogue et étude iconographique
Paris, Presses universitaires de France
1971, p. 198
Figure 3 :
Divinité féminine
VIIIe siècle
bronze, Sud-Est du Bangladesh
trouvée à Mainamati
lieu de conservation inconnu.
D’après A. Iman & E. Haque
Excavations at Mainamati :
an exploratory study, Dhaka
The International Centre
for Study in Bengal Art, 2000
p. 126, pl. 12.2 droite
Il est maintenant possible de reconnaître un plus grand nombre de bronzes
indiens parmi les bronzes découverts en Indonésie. Une image féminine du Musée
Guimet (inv. no. MG 3 628) (fig. 2) présente toutes les caractéristiques pour être
rattachée aux écoles de sculptures qui fleurirent dans le Nord-Est de l’Inde, et plus
exactement dans l’actuel Bangladesh. A. Le Bonheur avait déjà envisagé qu’elle
ait une origine indienne, mais il avait laissé de côté cette hypothèse en raison
de l’absence de modèles suffisamment proches parmi les bronzes connus à cette
époque, principalement ceux trouvés sur le site de Nalanda, au Bihar actuel23.
D’autres bronzes ont été retrouvés ou publiés depuis et nous permettent de revenir
sur cette première intuition. D’un point de vue iconographique tout d’abord,
cette œuvre représente la déesse bouddhique des richesses Vasudhārā. Elle peut
être identifiée grâce au vase d’abondance qui soutient son pied droit et à l’épi
de blé qu’elle tient de la main gauche. Les sources textuelles indiennes utilisent
le mot sanskrit dhānya pour désigner la plante tenue par la divinité. Ce terme
signifie « grain » et ne désigne aucune variété de céréales en particulier24. Alors
que les images indiennes de Vasudhārā tiennent un épi de blé25, il est intéressant
de voir que les images javanaises de Vasudhārā tiennent un épi de riz26. Les artistes
indiens et javanais ont choisi de représenter respectivement la principale céréale
présente dans leur pays. Ce bronze est sans aucun doute une image indienne,
ce qui est aussi confirmé par le style, qu’il ne faut pas rapprocher des images de
Nalanda, mais de celles trouvées à Mainamati et à Jhewari, au Sud-Est de l’actuel
Bangladesh (fig. 3)27. On retrouve sur les images de Mainamati la même auréole
de forme ronde (entourée d’un rang de perles et de petites flammes), un parasol
supporté par une pile de formes globulaires, un lotus avec des pétales en forme
de cœur et une bordure de perles. De même, les caractéristiques physiques de la
figure, les proportions du corps et la coiffure, sont particulièrement semblables à
celles des images féminines du Bangladesh (voir fig. 3).
23. Voir A. Le Bonheur, op. cit. note 13, p. 198 et p. 200 où il écarte finalement cette supposition.
24. A. Le Bonheur, op. cit. note 13, p. 201.
25. Voir Debala Mitra, Bronzes from Bangladesh: a study of Buddhist images from District
Chittagong, Delhi, Agam Kala Prakashan, 1982, fig. 54.
26. Pour des exemples d’images javanaises tenant un épi de riz, voir P. Lunsingh Scheurleer et
M. Klokke, op. cit. note 1, cat. no 32 et Jan Fontein, op. cit. note 8, cat. no 48.
27. Plusieurs exemples peuvent être trouvés dans A. K. M. Shamsul Alam, Mainamati, Dhaka,
Department of Archaeology and Museums, Ministry of Education & Religious affairs, 1982, pl. VIII
(b) rangée supérieure ; A. K. M. Shamsul Alam, Sculptural Art of Bangladesh, Dhaka, Department
of Archaeology and Museums, 1985, p. 89, fig. 24 et Ibu Iman et Enamul Haque, Excavations at
Mainamati: an exploratory study, Dhaka, The International Centre for Study of Bengal Art, 2000,
p. 126, fig. 12.2 (droite).
29
Figure 4 :
Visnu
début du IXe siècle
bronze
H. 0,310 m
Leiden, Rijksmuseum voor Volkenkunde
RV- 1403-3322
© National Museum of World Cultures
o
coll.n . RV-1403-3322
Figure 5 :
Sūrya
VIIIe-IXe siècles, bronze
Sud-Est du Bangladesh, trouvé à Mainamati
Lleu de conservation inconnu
D’après A. Husain, Mainamati-Devaparvata
Dhaka, Asiatic Society of Bangladesh, 1997
p. 195 en bas à droite
Ainsi, les artistes javanais semblent d’abord s’être inspirés des images indiennes
et peut-être ont-ils essayé de faire des copies directes à l’aide de moules28. Très vite
cependant, ils ont adapté ces modèles à leur propre savoir-faire. Il est possible
de distinguer une évolution qui montre un détachement progressif des modèles
indiens, tant du point de vue stylistique, qu’iconographique. Une image du dieu
hindou Viṣṇu (Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden inv. no. 1403-3322)
(fig. 4), trouvée à Java, est stylistiquement très proche d’une image du dieu Sūrya
(fig. 5) qui, comme précédemment, provient de Mainamati. Dans les deux cas, le
dieu est debout sur un lotus circulaire bordé par un rang de perles et posé sur un
socle à base moulurée. Leurs chevets sont tous deux composés de piliers latéraux
supportant une barre transversale aux extrémités côtelées, sur laquelle est posé
un halo circulaire encadré de motifs de feuillage. Le traitement de ces éléments
est si proche que l’on pourrait presque penser que ces pièces ont été réalisées
par le même artisan. Cependant, de discrets détails nous permettent d’assurer
l’origine indonésienne du Viṣṇu trouvé à Java. Bien que le bronze de Mainamati
(voir fig. 5) soit très endommagé, on remarque que l’espace entre les deux piliers
est ouvert, et non fermé par une plaque de métal comme c’est le cas sur l’image
de Viṣṇu (voir fig. 4). D’après les bronzes indiens qui subsistent, il semble que
l’espace ait toujours été ouvert pour ce type de chevet. Seuls des petites tiges
permettaient de relier l’image centrale au chevet. L’une d’elles, décorée d’une
petite fleur, est encore visible entre le pied gauche de Sūrya et ce qu’il subsiste
de son assistant (voir fig. 5). Il n’est pas exclu que les artisans javanais se soient
essayés à ce type de configuration29, mais il semble que d’une manière générale
ils aient préféré clore les chevets. Précisons aussi que le revers du chevet de Viṣṇu
28. Voir notamment une image féminine du Rijksmuseum voor Volkenkunde de Leiden (inv.
no 1403-3052) qui est considérée par P. Lunsingh Scheurleer comme une image réalisée à partir
d’un moule sur une image indienne. La surface, qui n’est pas lisse, et les contours, qui ne sont pas
nets, seraient des indices permettant de confirmer cette hypothèse. Voir M. Klokke et P. Lunsingh
Scheurleer (ed.), art. cit. note 21, p. 205.
29. C’est ce que nous avons démontré dans M. Mechling, op. cit. note 17, pp. 72-73, 141-142.
Il faut garder à l’esprit que les pièces que nous connaissons aujourd’hui ne constituent pas
la totalité des objets produits à l’époque, d’où la nécessité de travailler sur un corpus le plus
large possible. Ainsi, la découverte de nouvelles images peut facilement remettre en question
les critères de différences chevet ouvert/fermé et tige de parasol droite/coudée généralement
attribués respectivement aux bronzes indiens et aux bronzes javanais.
30
est totalement lisse, alors que les pièces indiennes présentent des détails montrant
l’assemblage des différentes parties ainsi que des traces d’outils. De plus, alors que
les supports de parasols des bronzes indiens sont droits, ceux des bronzes javanais
affectent une forme coudée, de manière à couvrir exactement la tête de la divinité.
C’est ce que l’on peut observer sur l’image de Viṣṇu (voir fig. 4). Il semble que la
forme coudée soit une adaptation indonésienne puisqu’elle n’est visible sur aucun
bronze trouvé en Inde. Par contre, on trouve quelques occurrences de tiges de
parasols droites parmi les bronzes fabriqués en Indonésie30. Ces différents types de
traitement montrent ainsi des divergences dans les techniques mises en œuvre par
les artisans indiens et javanais. Enfin, le Viṣṇu javanais est dépourvu des grands
yeux caractéristiques des bronzes indiens et sa couronne, bien qu’elle affecte la
forme caractéristique du Sud-Est du Bangladesh, est différente puisqu’elle est plus
haute que sur les modèles indiens.
Figure 6 :
Buddha
milieu du IXe siècle, bronze, H. 0,190 m
no 1859,1228.41
© The Trustees of the British Museum
Après plusieurs stades d’évolution, seule la configuration générale d’une image
rappelle les modèles indiens, alors que les détails stylistiques sont essentiellement
locaux. Un Buddha conservé au British Museum (inv. no. 1859,1228.41) présente
un mélange d’éléments d’origines diverses (fig. 6). C’est principalement sur le
socle que des différences significatives avec les images indiennes apparaissent. Des
statuettes en bronze trouvées à Nalanda ont des lotus avec des pétales similaires
(pétales supérieurs lisses et plats ; pétales inférieurs doublement soulignés par une
incision, creusés par une ligne médiane, et aux extrémités retournées)31, bien qu’ils
soient plus allongés sur ce bronze javanais. La forme resserrée du piédestal avec
30. M. Mechling, op. cit. note 17, par exemple fig. 137, 162, 170.
31. Par exemple voir, S. L. Huntington, The “Pala-Sena” Schools of Sculpture, Leiden, Brill,
Studies in South Asian Culture 10, 1984, p. 139 et fig. 169.
31
deux lions accroupis représentés de face en haut-relief n’est présente sur aucun
bronze indien même si elle s’inspire des modèles de trônes avec des lions figurés
de profil. Il en est de même pour la composition du chevet, structuré avec des
éléments et décoré avec des motifs originaires d’Inde, mais utilisés ici de manière
différente. Les éléphants entièrement représentés, les lions aux crinières bouclées
et aux proportions trapues sont des indications claires d’une origine javanaise.
De plus, la barre soutenant le halo est généralement supportée par des piliers
latéraux, comme sur les exemples précédents (voir fig. 4, 5). Sur cette image, ce
sont les lions qui remplissent cette fonction. Ajoutons que les extrémités de la
barre transversale ne sont pas côtelées ; une feuille de métal a été placée entre les
animaux afin de clore le chevet ; les flammes du halo sont longues et enroulées à
la base ; enfin, alors que l’on trouve généralement des feuilles de part et d’autre du
halo, elles ont ici été remplacées par des makaras32. Par ailleurs, le revers lisse de
l’image et le support coudé du parasol, aujourd’hui lacunaire, sont caractéristiques
des bronzes manufacturés à Java.
Évolutions iconographiques et courants d’échanges
Si l’indépendance et l’originalité de l’art javanais par rapport à l’Inde ne sont
aujourd’hui plus à prouver33, les statuettes en bronze participent néanmoins au
débat et apportent de nouvelles preuves de l’indépendance et de l’originalité
propre à la culture indonésienne. C’est ce qui a été suggéré plus haut avec les
évolutions stylistiques et c’est aussi ce qu’illustrent les évolutions iconographiques.
Certains traits iconographiques indiens ne se retrouvent plus sur les bronzes
javanais, comme l’épi de blé de Vasudhārā (voir fig. 2), et les bronzes javanais
présentent des caractéristiques qui n’existaient pas en Inde. Les images javanaises
hindoues (Śiva, Viṣṇu, Gaṇeśa, Brahmā), deviennent notamment standardisées et
les divinités sont toujours représentées avec les mêmes attributs. Par ailleurs, deux
éléments, jamais identifiés à notre connaissance auparavant, qui empruntent une
forme de soleil et de croissant de lune sont présents sur un nombre conséquent
d’images du dieu des richesses Jambhala ou Kubera34. Un grand nombre de
représentations de cette divinité ont été retrouvées en Indonésie et il semble que
ces éléments soient des adaptations locales, peut-être liés à son rôle bénéfique.
La présence de bronzes indiens en Indonésie, comme nous l’avons montré
avec l’image de Vasudhārā (voir fig. 2), indique que ces objets ont joué un rôle
direct dans les modes d’échanges et de transferts entre l’Indonésie et l’Inde35.
Grâce à l’étude d’un large corpus de bronzes lié au Nord-Est de l’Inde, il est
possible de comprendre que des rapports privilégiés semblent avoir existé avec la
région aujourd’hui située au Bangladesh et qui était autrefois l’ancien Bengale.
Une étude stylistique détaillée montre des liens majeurs avec les centres de
Jhewari et Mainamati (voir fig. 1) alors qu’aucune source textuelle ne mentionne
directement des contacts avec cette région et que l’accent a toujours été porté
sur le grand centre de Nalanda. En réalité, le Sud-Est du Bangladesh était plus
accessible aux bateaux venant d’Asie du Sud-Est et il est très probable que de
grands ports, comme celui de Tamralipti, mentionné dans les sources chinoises et
identifié avec Tamluk (District de Minadpore, Bengale de l’Ouest)36, aient existé.
À ce jour, les preuves de contacts artistiques avec Nalanda ou d’autres centres
comme Achutrajpur en Odisha sont plus rares, mais il n’est pas exclu que la
découverte de nouveaux bronzes change cette vision.
32. Le makara est un animal aquatique mythique représenté comme une créature composite
souvent avec la tête d’un crocodile et la trompe d’un éléphant.
33. Edi Sedyawati, « The making of Indonesian Art », Jan Fontein (ed.), art. cit. note 8, pp. 99111.
34. M. Mechling, op. cit. note 17, p. 149, fig. 98, 143, 144, 156, 191, 197.
35. Certainement au même titre que des éléments sur support papier ou textile, comme des
textes ou des dessins, mais qui ne nous sont malheureusement pas parvenus.
36. A. M. Chowdhury, « Bengal and Southeast Asia: Trade and Cultural contacts in the Ancient
Period », Nandana Chutiwongs (ed.), Ancient trades and cultural contacts in Southeast Asia,
Bangkok, The Office of the National Culture Commission, 1996, pp. 95-113.
32
Les études portant sur les statuettes hindoues et bouddhiques en bronze
d’Indonésie, bien que peu nombreuses jusqu’à présent, permettent d’apporter de
nouveaux éléments pour reconstruire l’histoire de la civilisation ancienne de Java,
et plus largement l’histoire des contacts et des échanges entre l’Inde et l’Indonésie.
À travers cet article, nous espérons avoir montré combien leur classification est
utile afin d’éclairer et de comprendre les développements de l’art du métal à Java.
Les trois pièces présentées ici ne donnent qu’un aperçu limité, mais à partir d’un
plus vaste corpus il semble que la production des pièces liées au Nord-Est de
l’Inde puisse être placée entre les VIIIe et IXe siècles. D’autres bronzes, qui entrent
dans d’autres groupes stylistiques, furent produits en même temps37. Plus que
des modèles copiés sans aucune originalité, les bronzes indiens découverts en
Indonésie ont en effet été une source d’inspiration pour la création de pièces
javanaises originales, après un processus de sélections et d’adaptations. Au même
titre que les transformations stylistiques, les modifications iconographiques locales
reflètent l’évolution des religions en Indonésie. Enfin, une étude approfondie des
similarités partagées par les bronzes indiens et indonésiens sur un plus grand
corpus permet de localiser plus précisément les régions d’échanges et de contacts.
L’Indonésie semble ainsi avoir entretenu des contacts privilégiés avec la région
aujourd’hui située au Sud-Est du Bangladesh. Le contexte perdu des statuettes
devient alors un peu plus clair et contribue en même temps à la connaissance des
relations religieuses, culturelles et artistiques entretenues par l’Asie du Sud et du
Sud-Est.
L’auteur
Après s’être spécialisée en art et archéologie de l’Inde et des pays indianisés
de l’Asie en 1er cycle de l’École du Louvre, Mathilde Mechling a travaillé sur la
notion de portrait dans l’art de Java pour son mémoire de Master 1. Poursuivant
ses études dans ce domaine, elle a pu, grâce au programme Erasmus, séjourner
une année aux Pays-Bas et étudier à l’université de Leiden. Elle a soutenu en
juin 2013 son mémoire de Master 2 intitulé : A study of a specific group of bronze
statuettes discovered in Java: Cultural contacts between Java and North-East India
réalisé sous la direction de Vincent Lefèvre et de Marijke Klokke. Elle poursuit
actuellement ses recherches sur les statuettes hindoues et bouddhiques en bronzes
de l’Indonésie ancienne.
37. P. Lunsingh Scheurleer et M. Klokke, op. cit. note 1, pp. 23-31.
33
Le Tigre, le Louvre et l’échange de connaissances
archéologiques visuelles entre la France
et la Grande-Bretagne aux alentours de 1850
Mirjam Brusius
Résumé
En Mésopotamie au milieu des années 1850, des sculptures assyriennes
découvertes par la délégation française ont disparu dans le Tigre. Il n’en ait
resté qu’un ensemble de dessins faits par l’artiste britannique William Boutcher
durant l’expédition anglaise. Les Français, quant à eux, étaient en possession de
photographies de fragments archéologiques en provenance de Ninive, perdus par
les Britanniques. Dans le cadre de l’histoire de l’archéologie en Mésopotamie,
cet article va tenter de retracer l’état des relations franco-britanniques dans le
contexte particulier d’échanges et d’utilisation des images. Images qui deviennent
le support d’une histoire de rivalité, de dépendance réciproque, de perte et de
contrôle des trouvailles.
The Tigris, the Louvre and the exchange of visual
archaeological knowledge between France and
Britain around 1850
Abstract
When in the mid 1850s Assyrian sculptures excavated by a French delegation
got lost in the river Tigris all what remained was a set of drawings that the London
artist William Boutcher had made during a British expedition in Mesopotamia.
In return, the French were in the possession of photographs of fragments from
Nineveh that were lost by the British. This essay will re-examine British-Franco
relations in the history of archaeology in Mesopotamia against the backdrop of
the use and exchange of images, which became the only and major records in a
story of rivalry, dependence, loss of objects and control. Not only did objects
and images wonder between the two countries, but also new visual recording
techniques such as photography, which were not necessarily deployed in the
country of their « origin », but across the channel (Manche).
Part of the Garden
gravure d’après une photographie
ou un dessin de William Boutcher
lion et lionne, Ninive, Palais nord
panneaux E7-8
D’après Illustrated London News
24.5.1856, p. 553
Le Tigre, le Louvre et l’échange de connaissances
archéologiques visuelles entre la France
et la Grande-Bretagne aux alentours de 1850
Mirjam Brusius
http://www.ecoledulouvre.fr/cahiers-de-l-ecole-du-louvre/numero5octobre2014/Brusius.pdf
Mirjam Brusius, « Le Tigre, le Louvre et l’échange de connaissances archéologiques
visuelles entre la France et la Grande-Bretagne aux alentours de 1850 », Cahiers
de l’École du Louvre. Recherches en histoire de l’art, histoire des civilisations,
© École du Louvre
Le Tigre, le Louvre et l’échange
de connaissances archéologiques visuelles
entre la France et la Grande-Bretagne
aux alentours de 1850
Mirjam Brusius
« Le métal n’est plus fondu ou repoussé, des forces naturelles jusqu’alors
ignorées le déposent par voie galvanoplastique. Au daguerréotype
succède la talbotypie, qui le fait oublier, pour se faire oublier à son tour. »
Gottfried Semper, Science, industrie et art, 1851
Une trompette et un poisson enveloppés dans un tapis. Voici, nous dit
la légende, tout ce qui est resté à Victor Place à la suite d’une perte majeure
dans l’histoire de l’archéologie française. En 1853, et à nouveau en 1855, les
fouilleurs Français avaient hissé de lourdes sculptures en pierre provenant de
Dur-Šarruken (l’actuelle Khorsabad) sur des radeaux de bois afin de leur faire
descendre le Tigre. Mais plusieurs de ces embarcations avaient coulé, entraînant
la perte de deux grands taureaux ailés à figure humaine et de centaines de caisses.
Le reste, quelques statues monumentales qui gardaient des portes et des stèles sur
lesquelles se trouvent des bas-reliefs, est visible dans l’un des lieux les plus admirés
du Louvre, la cour Khorsabad, qui contient des sculptures de la salle du trône du
roi Sargon installées dans leur configuration d’origine. Quant aux objets perdus
en 1855, ils n’ont jamais été retrouvés.
Dans le cadre de l’exploration de l’ancienne Mésopotamie, des fouilles
archéologiques avaient déjà été entamées à Ninive et à Khorsabad dans les
années 1840 par Paul Émile Botta, consul français à Mossoul et botaniste1. Outre
celles des Français, des recherches étaient également entreprises par le Britannique
Austen Henry Layard, explorateur aventureux, antiquaire et collectionneur,
conduit par ses voyages à Bagdad dans les années 1840. Sans avoir initialement
une vocation d’archéologue, Layard avait été fasciné par des monticules que Botta
s’apprêtait à explorer près de Mossoul. Durant la campagne napoléonienne en Syrie
et en Égypte entre 1798 et 1801, la France avait déjà entrepris des expéditions
scientifiques, y compris la collecte d’antiquités égyptiennes – partiellement saisies
par les Britanniques – qui avaient éveillé un grand intérêt pour l’Égypte et donné
naissance à l’égyptologie.
Layard avait commencé ses premières fouilles à Nimrud – qu’il avait d’abord
prise pour Ninive – en 1845, et en 1847 il commença à envoyer des artefacts
à Londres2. L’assistait dans ses tâches Hormuzd Rassam, un habitant local qui
reprit la responsabilité des fouilles au milieu des années 18503. Les premières
1. Botta avait commencé à mettre au jour Koyoundjik, le monticule principal de Ninive, mais
l’avait abandonné pour se rendre à Khorsabad, une vingtaine de kilomètres plus au nord après y
avoir découvert le grand palais assyrien. Les Britanniques avaient décrit les résultats des fouilles
françaises comme « de très peu d’importance », puisque Victor Place n’avait « ni expérience, ni
connaissance des antiquités, ni même de passion pour l’entreprise dans laquelle il s’est engagé. »,
dans The British Museum Central Archives, mars 1852, OP, janvier à mai 1852. Cette déclaration
laissait entendre que c’était exactement les qualités que les chercheurs britanniques possédaient
et qui leur donnaient un sentiment de supériorité. Voir Thomas W. Davis, Shifting sands: the rise
and fall of Biblical archaeology, New York, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 12.
2. Pour Layard, voir Gordon Waterfield, Layard of Nineveh, Londres, John Murray, 1963 ;
Nora Benjamin Kubie, Road to Nineveh: The adventures and excavations of Sir Austen
Henry Layard, Garden City, Doubleday & Co., 1964 ; Julian Reade, « Reflections on Layard’s
Archaeological Career », Frederick M. Fales, Bernard J. Hickey (ed.), Austen Henry Layard
Tra L’Oriente E Venezia, International Symposium: Selected Papers, Roma, Rome, L’Erma di
Bretschneider, 1987, pp. 47-53 ; ici p. 47 ; Mogens Larsen, The conquest of Assyria: excavations
in an antique land, 1840-1860, Londres, Routledge, 1996, pp. 34-39.
3. Né dans une famille chrétienne à Mossoul et éduqué en Angleterre, Hormuzd Rassam
est souvent décrit comme un intermédiaire ou passeur entre deux cultures, ce qui faisait de
lui un personnage dont le rôle vaut la peine d’être exploré en détail ailleurs. Voir J. Reade,
« Hormuzd Rassam and his Discoveries », Iraq 55, 1993, pp. 39-62 ; ici p. 59.
34
cargaisons sont parvenues en Europe aux alentours de 1850. Les célèbres statues
colossales n’étaient qu’une portion du produit des fouilles, en grande partie
constitué de tablettes d’argile portant des inscriptions cunéiformes dans un
alphabet qui n’avait pas encore été déchiffré à l’époque. À Londres et à Paris,
les objets, autrefois fonctionnels, de l’une des cultures les plus anciennes qui
soient connues ont été transformés en objets de musée appartenant aux plus
importantes collections européennes d’antiquités. Layard et Botta recherchaient
donc tous deux principalement des pièces pouvant être exposées respectivement
au British Museum et au Louvre, surtout des statues et des bas-reliefs en pierre.
Ce critère manquait en fait de précision, dans la mesure où il était impossible
d’évaluer par avance ce qu’il serait utile, approprié ou intéressant d’exposer
dans un musée. Le passé de la région était généralement méconnu, de même
que la place que pourraient occuper les objets dans les narrations muséologiques
européennes. Contrairement à la France, où l’exposition et l’expansion des
collections nationales étaient le moteur des recherches, en Grande-Bretagne il
s’agissait aussi de retracer des récits bibliques. Pour ce pays, il était donc capital
que les fouilles aient révélé d’importants lieux assyriens jusqu’alors uniquement
connus par leur mention dans la Bible. Alors que l’intérêt porté à cette entreprise
par les Britanniques était motivé par la foi et les croyances, en France, les missions
scientifiques avaient un but non-religieux et nationaliste. Même si la recherche
de lieux bibliques présentait un certain intérêt pour les Français, leur motivation
relevait plutôt d’une poursuite croissante de la science positive, qui était venue à
dominer l’archéologie : dans ce cadre, une importance particulière s’attachait à la
mise au point de nouvelles technologies sous-tendues par l’idéologie républicaine
– et en premier, nous le verrons, le procédé photographique4.
Les recherches menées dans l’ancienne Mésopotamie, à cette époque une
province ottomane correspondant à l’Irak actuel, étaient avant tout motivées,
pour les deux puissances européennes présentes dans la région, par un intérêt
commercial et stratégique qui a fait de l’archéologie un « cas unique d’impérialisme
informel »5. Il n’est donc pas surprenant que ceux qui furent les premiers à
creuser étaient aussi des hommes employés par la fonction publique. Les fouilles
sont restées l’apanage d’un petit cercle de participants et d’un réseau d’acteurs
travaillant dans les affaires étrangères qui ont façonné la perception par l’opinion
publique des expéditions archéologiques. Ce point est important car il explique
qu’il n’y a pas eu d’archéologue chevronné envoyé dans la région spécifiquement
pour exhumer des vestiges archéologiques. L’archéologie fait ainsi partie d’une
histoire bien plus vaste et complexe, dans laquelle les fouilles semblent parfois être
plutôt des effets secondaires aléatoires.
Même si Layard et Botta ont apparemment continué à coopérer
harmonieusement, l’historiographie insiste sur la concurrence entre les fouilles
qui alla en augmentant au début des années 1850, lorsque les responsabilités ont
changé et que les deux hommes n’étaient plus aux commandes6. Mais à bien des
égards, les deux expéditions nationales ne peuvent clairement pas être considérées
séparément l’une de l’autre, car les liens qui unissaient les deux pays étaient plus
nombreux que ce qui les séparaient. Les valeurs culturelles, bien sûr, mais aussi
des tentatives conjointes de déchiffrer l’écriture cunéiforme, par exemple, ou bien
la conduite de fouilles. Dans ces deux pays, l’archéologie était une discipline « en
4. Voir John Tresch, The Romantic Machine: Utopian Science and Technology after Napoleon,
Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 2012, p. 287. Voir aussi Michael Osborne,
« Science in the French Empire », Isis 96, 2005, pp. 80-87.
5. Margarita Diaz-Andreu, A world history of nineteenth-century archaeology: nationalism,
colonialism, and the past, Oxford, Oxford University Press, 2007, p. 165. Pour l’archéologie et
l’impérialisme, voir aussi M. Diaz-Andreu, Timothy Champion (ed.), Nationalism and Archaeology
in Europe, Londres, UCL Press, 1996 ; Magnus Thorkell Bernhardsson, Reclaiming a plundered
past: archaeology and nationalism in modern Iraq, 1808-1941, Austin, University of Texas Press,
2005. Pour les motivations des fouilles voir J. Reade, « Nineteenth-Century Nimrud: Motivation,
Orientation, Conservation », J. E. Curtis, et al. (ed.), New Light on Nimrud, 11-13th March
Proceedings of the Nimrud Conference, London, 2002, Londres, The British Museum, 2008, pp.
1-21.
6. Voir Seton Lloyd, Foundations in the dust: a story of Mesopotamian exploration, New York, AMS
Press, 1978, p. 113 ; J. Reade, « Les relations anglo-françaises en Assyrie », Élisabeth Fontan,
Nicole Chevalier (dir.), De Khorsabad à Paris : La découverte des Assyriens, Paris, Réunion des
Musées Nationaux, 1994, pp. 116-134 ; ici p. 121.
35
devenir », allant de pair avec l’évolution générale des sciences muséologiques et
physiques. Autour de 1850, ni l’un ni l’autre des projets nationaux ne suivait de
protocoles de fouilles techniques ou méthodologiques stricts. Enfin, le statut des
découvertes en provenance de Mésopotamie n’était pas immédiatement évident à
leur arrivée au musée, que ce soit en France ou en Grande-Bretagne. 7
Un autre aspect, devenu une sérieuse épreuve partagée par les deux pays,
concernait les difficultés de transport et de logistique. Devant les mêmes enjeux, il
fallait pour les chercheurs pouvoir compter les uns sur les autres; les voyages étant
rudes, il a été envisagé de partager les moyens de transport. Mais ces dispositions
ont entraîné quelques confusions, quand des objets ont été expédiés à Paris alors
qu’ils étaient censés partir pour Londres, et vice-versa8.
La perte
En 1855, par exemple, les Britanniques, manquant de moyens de transport,
ont pu utiliser un radeau français pour l’acheminement de leurs pièces. Les
Français, à leur tour, ont confié aux Britanniques quelques statues de Koyoundjik
(Ninive). Mais de nombreuses sculptures ont disparu dans le Tigre9. Ceci a
concerné principalement les découvertes des Français, même si les Britanniques
ont également perdu des fragments. Ceux en provenance de Ninive, ont été soit
égarés lors du transport, soit à leur arrivée en Grande-Bretagne10.
Un article paru dans la rubrique « Nos potins de la semaine » de l’hebdomadaire
The Athenaeum nous donne un point de vue Britannique sur le naufrage : le
bateau, apparemment surchargé et impossible à manœuvrer s’est donc échoué
sur le rivage contre une haute berge un peu au-dessus de Korna, à la confluence
du Tigre et de l’Euphrate. Il a ensuite sombré dans moins de dix mètres d’eau.
L’Athenaeum rapporte que « les Arabes des alentours, voyant le naufrage, sont
aussitôt descendus partager le butin, et après avoir pillé le bateau qui coulait, ont
attaqué les radeaux qui l’accompagnaient, arrachant les peaux de bêtes gonflées
dans l’espoir de trouver des trésors – entraînant ainsi les caisses et les marbres
lourds qui ont coulé au fond de la rivière ». Seuls un ballot et six petites caisses
ont atteint Bassora intacts. L’espoir de récupérer une partie des objets coulés s’est
avéré vain. Ce rapport dramatique se termine cependant par un adoucissement
remarquable : « Malgré la douleur ressentie par tous les amoureux de la science
à l’évocation de cet accident, c’est une consolation de savoir que M. Place a pris
des photographies des marbres de Khorsabad, tandis que des dessins de ceux
de Koyoundjik ont été esquissés par M. Boutcher, l’artiste du British Museum11 ».
Le propos de notre article est donc d’examiner l’utilisation de supports visuels
concernant ces objets perdus. En effet, les deux expéditions étaient accompagnées
d’artistes chargés de rendre compte des sites des fouilles et des découvertes. La
photographie et le dessin étaient utilisés, mais leur usage n’était pas valorisé de la
même façon dans les deux pays. L’une des principales raisons pour lesquelles il
semblait important d’employer des artistes était précisément la crainte constante
de perdre les objets eux-mêmes. Comme nous l’avons vu, cette crainte n’était pas
sans fondement. Deux éléments de cette histoire sont à remarquer : d’abord, si les
fragments perdus par la suite ont été enregistrés dans les deux pays, il est arrivé,
dans certains cas, que ces images aient été faites par le pays « concurrent », et non
pas par celui qui avait subi la perte. Ensuite, si des nouvelles techniques visuelles
comme la photographie commençaient à être utilisées, elles se répartissaient,
7. Voir Mirjam Brusius, « Misfit Objects: Excavations in Mesopotamia and biblical imagination in
mid-19th century Britain », Journal of Literature and Science 5, 2012, no 1, pp. 38-52.
8. Voir lettre de Loftus à Ellis, Morland Cottage, 16 octobre 1855, The British Museum Central
Archives, OP, juillet 1855-mars 1856.
9. Voir J. Reade, « More drawings of Ashurbanipal sculptures », Iraq 26, 1964, pp. 1-13 ; ici p. 2.
Pour la question du transport, voir N. Chevalier, « La folie franque », É. Fontan, N. Chevalier (dir.),
op. cit. note 6, pp. 214-225.
10. ��
Voir J. Reade, art. cit. note 6, p. 134. Voir aussi J. Reade, « New lives for old stones »,
Iraq 72, 2010, pp. 163-174 ; ici pp. 165-167. Pour une liste de photographies des fragments
perdus, voir J. Reade, op. cit. note 9, Appendice.
11. The Athenaeum, no 1448, 28 juillet 1855, p. 877. Voir aussi J. Reade, art. cit. note 6, p. 131.
36
à l’instar de certain des vestiges, des deux côtés de la Manche. Notre histoire est
donc faite d’échanges et d’entrecroisements.
Bien que les vestiges en eux-mêmes aient servi de « données », de preuves
matérielles (par exemple de la véracité de la Bible), leurs images étaient plutôt
considérées comme des « données de second ordre », un substitut adéquat au
cas où un élément viendrait à disparaître, et aussi un moyen de donner un sens
aux découvertes à travers leur représentation visuelle. L’un des moyens les plus
répandus à l’époque d’enregistrer, sur papier, le résultat des fouilles était le dessin.
Ce dispositif d’enregistrement individuel aidait à comprendre, interpréter et
contextualiser les résultats des fouilles. Britanniques et Français employaient
depuis des années des dessinateurs. Eugène Flandin de l’Académie des Inscriptions
et Belles-Lettres, le principal dessinateur au service des Français12, effectuait
deux types de travaux : d’une part, les vues générales des bas-reliefs in situ et
d’autre part, des fragments de sculptures spécifiques. La qualité de ses images était
tout à fait convaincante13, au point que Layard s’avouait « plein de honte quand
je compare mes dessins publics à ceux des Français14 ».
Mais la France et la Grande-Bretagne, à la pointe de l’archéologie
en Mésopotamie, étaient également les principaux acteurs de l’invention de
la photographie. Pour tous deux, cependant, ce nouvel outil est entré dans le
domaine archéologique à un moment où n’étaient pas encore clairement définies
les méthodes entourant cette technique de visualisation et les fonctions qu’elle
pouvait prendre pour la formation de la discipline. Il n’était pas évident que la
photographie ait un rôle à jouer, et quel rôle, pour l’archéologie. En France, c’est
grâce aux travaux de l’artiste Louis-Jacques-Mandé Daguerre que le public a fait la
connaissance de cette nouvelle technique, par l’intermédiaire du daguerréotype,
un processus qui, grâce à une camera obscura, permettait de restituer de minuscules
détails et produisait des images uniques, mais qui n’était pas reproductibles.
En 1839, cependant, François-Dominique Arago, le secrétaire perpétuel de
l’Académie des Sciences, pouvait déjà prédire que le daguerréotype français
deviendrait un objet d’usage courant et même indispensable aux voyageurs,
archéologues et naturalistes :
« Pour copier les millions de hiéroglyphes qui couvrent, même à l’extérieur,
les grands monuments de Thèbes, de Memphis, de Karnak, etc., il faudrait
des vingtaines d’années et des légions de dessinateurs. Avec le daguerréotype,
un seul homme pourrait mener à bonne fin cet immense travail. Munissez
l’institut d’Égypte de deux ou trois appareils de M. Daguerre, et sur plusieurs
des grandes planches de l’ouvrage célèbre, fruit de notre immortelle
expédition, de vastes étendues de hiéroglyphes réels iront remplacer des
hiéroglyphes fictifs ou de pure convention ; et les dessins surpasseront
partout en fidélité, en couleur locale, les œuvres des plus habiles peintres ;
et les images photographiques, étant soumises dans leur formation aux
règles de la géométrie, permettront, à l’aide d’un petit nombre de données,
de remonter aux dimensions exactes des parties les plus élevées, les plus
inaccessibles des édifices15 ».
Même si les observateurs externes considéraient souvent cette technique
comme utile, « les utilisateurs experts » – dans la mesure où ils existaient dans le
domaine de l’archéologie – adoptaient souvent un point de vue différent. Botta,
par exemple, trouvait la photographie inadaptée à une utilisation sur les sites
archéologiques en raison des difficultés d’accès de l’équipement sur le palais en
cours de fouille : « le daguerréotype lui sera bien inutile, rien n’est dessinable de
cette manière parce que les passages sont si étroits que nulle part on ne peut le
12. Pour Flandin, voir Pauline Albenda, « Les dessins de Flandin », É. Fontan, N. Chevalier (dir.),
op. cit. note 6, p. 184-195. Françoise Demange, « Eugène Flandin, un peintre archéologue »,
É. Fontan, N. Chevalier (dir.), op. cit. note 6, p. 86-93.
13. Voir P. Albenda, art. cit. note 12, p. 184-195.
14. J. Reade, art. cit. note 6, p. 124.
15. François-Dominique Arago, Historique et description des procédés du Daguerréotype et du
Diorama par Daguerre, Paris, A. Giroux et Cie, 1839. Voir aussi Lorraine Daston, Peter Galison,
Objectivity, New York, Cambridge (Mass.), Zone Books, 2007, p. 34.
37
mettre au point de vue, c’est comme si on voulait daguerréotyper dans des égouts
dont les murailles seraient sculptées16 ».
Un scepticisme envers la photographie régnait aussi en Grande Bretagne.
En 1839, l’érudit anglais William Henry Fox Talbot était apparu devant des
sociétés savantes à Londres pour annoncer qu’il avait lui-même travaillé, des
années auparavant, sur un procédé comparable, dont les images s’accompagnaient
de négatifs reproductibles. Sa technique, le calotype (d’abord appelée Talbotype),
s’était cependant avérée moins précise pour restituer des détails avec contraste.
Talbot, un antiquaire très lié au British Museum, était comme Arago partisan
de l’utilisation de la photographie dans le domaine archéologique. Cependant, il
n’a pas été jugé essentiel d’utiliser ce nouveau support pour les fouilles. Pendant
une dizaine d’années environ, les archéologues avaient eu connaissance de ces
techniques, sans pour autant leur porter attention17.
Les Britanniques avaient travaillé avec plusieurs artistes, dont beaucoup
ne restaient que très peu de temps sur le terrain avant de repartir. Il s’agissait
uniquement de dessinateurs ; la photographie était à peine mentionnée dans
les rapports sur les fouilles. C’est seulement en 1854, quand un dessinateur a
quitté le site des excavations britanniques en raison de problèmes de santé et
qu’un nouvel artiste a été sollicité, il fût demandé que celui-ci soit un dessinateur
ou « un photographiste » – une désignation qui indique bien une incertitude
terminologique, le mot « photographe » étant déjà utilisés à l’époque. Le British
Museum nomma William Boutcher « son dessinateur », tout en incluant la
photographie dans son mandat. La façon dont celle-ci est mentionnée mérite
attention : on demande à Boutcher de « faire des dessins ou des photographies de
tous les objets [destinés à être] relevés18 ».
La conjonction « ou » montre bien que le choix de l’une ou l’autre technique
n’était pas arrêté. D’autres indications suggèrent que la nature du médium
utilisée pour documenter les fouilles archéologiques britanniques n’importait
guère, que ce soit sur le terrain ou dans le musée. Lorsque pour la première fois,
le British Museum a demandé explicitement des photographies, elles ont été
considérées au même titre que les dessins dans leur rôle de substituts potentiels
aux objets originaux. Ceci confirme bien que la photographie n’était pas toujours
considérée comme un médium exceptionnel.
Cela ne signifie pourtant pas que les archives du British Museum concernant
ces premières fouilles ne contiennent pas de photographies. Les rares exemplaires
qui ont survécu sont décolorés au point d’être presque totalement indiscernables,
et seules quelques lignes vagues rappellent les panneaux qu’elles représentaient
autrefois. Même extrêmement pâlies aujourd’hui, ces photographies constituent
des documents importants. Deux gravures (fig. 1) ont été faites d’après les deux
photographies sépia fanées mentionnées ci-dessus. On a longtemps cru que ces
clichés avaient été pris par Boutcher en 1854, parce que les gravures effectuées
d’après elles portent sa signature en bas à gauche.
16. Lettre de Botta à Mohl, 5 octobre 1843. Cité dans N. Chevalier, Bertrand Lavédrine, « Débuts
de la photographie et fouilles en Assyrie : les calotypes de Gabriel Tranchand », É. Fontan,
N. Chevalier (dir.), op. cit. note 6, pp. 196-213 ; ici p. 196.
17. ��
Voir M. Brusius, « Inscriptions in a double sense: An early scientific photograph of script »,
Nuncius, Journal of the History of Science 24, 2009, no 2, pp. 367-392 ; M. Brusius, « From
Photographic Science to Scientific Photography: Photographic experiments at the British Museum
around 1850 », M. Brusius, Katrina Dean, Chitra Ramalingam (ed.), William Henry Fox Talbot:
Beyond Photography, New Haven, Londres, Yale University Press, 2013, pp. 219-244.
18. Nous soulignons. Extrait du mandat de M. Dickinson, The British Museum Central Archives,
OLP vol. 51, juin-décembre 1854. Voir aussi le compte rendu, 8 avril 1854, British Museum,
C 6. Le département du Moyen-Orient du British Museum possède un volume contenant deux
photographies originales (Or. Dr. VII, The Royal Asiatic Society Portfolio, pl. XX et XXVI). Ces
photographies sont discutées et commentées (recopiées d’après l’original) avec des dessins de
Boutcher dans R. D. Barnett, Sculptures from the north palace of Ashurbanipal at Nineveh (668627 BC), Londres, The British Museum Publications, 1976. Pour Boutcher, voir aussi J. Reade,
art. cit. note 9 ; Id., art. cit. note 5 ; Id., art. cit. note 10. M. Brusius, Preserving the Forgotten:
William Henry Fox Talbot, Photography, and the Antique, thèse de doctorat, University of
Cambridge, 2011. Chapitre III.
38
Figure 1.
Sculptures assyriennes
gravure
D’après Illustrated London News,
Saturday, August 16
Londres, 1856, Édition 816, p. 178
Sculptures de Ninive
gravure
Saturday, November 15
Londres, 1856, Édition 830, p. 502
Elles représentent deux stèles cassées sur lesquelles figure une procession
assyrienne. La plus grande partie du panneau inférieur a été perdue pendant
le transport de l’objet, ce qui fait de ces images, au moins des gravures, un
témoignage capital pour le British Museum19. La gravure supérieure représente
les panneaux sculptés à côté de l’ombre portée d’un panneau attenant, le tout
devant un mur en briques de terre sombre. Comme nous le savons grâce à une
reproduction faite avant que la photo ne se fane, ce fond superflu apparaît sur la
photographie d’origine comme une masse étonnamment distrayante, ce qui ne
rend pas nécessairement cette image plus instructive.
Sur la gravure inférieure, des parties de la section supérieure du panneau ont été
ajoutées. En général, les gravures comportent certains rajouts tandis que d’autres
détails sont omis. Nous ne savons pas si la signature de Boutcher porte sur la
photographie ou sur la gravure, mais cette précision ne revêtait probablement
pas une grande importance, dans la mesure où la photographie n’était pas
tenue pour plus crédible que le dessin. En réalité, la question de la crédibilité
de la photographie ne semblait pas être d’actualité en Grande-Bretagne : la
photographie n’était pas un dispositif d’enregistrement auto-suffisant, puisque
l’apparence originale des images qu’elle produisait pouvait être modifiée par la
gravure. Nous pouvons conclure qu’autour de 1850, la différence entre ces deux
techniques, la photographie et le dessin, n’était pas immédiatement apparente à
leurs utilisateurs, du moins en Grande-Bretagne.
19. ��
Voir J. Reade, art. cit. note 10, p. 168. Gravées dans The Illustrated London News, 16 août
1856, p. 178 et 15 novembre 1856, p. 502.
39
Un autre fait intéressant est que nous avons de bonnes raisons de douter que
Boutcher soit réellement l’auteur de ces photographies. Boutcher, qui était censé
emporter avec lui un appareil photographique, avait, à un certain moment,
demandé un nouvel instrument en provenance de Paris qu’il espérait voir mieux
fonctionner dans le climat imprévisible de la région. Cependant, cet appareil ne
lui est pas parvenu pendant son séjour20. Après son retour à Londres, Boutcher
s’est excusé dans une lettre au British Museum du fait que l’appareil ne soit arrivé
qu’après son départ de Ninive. Mais qui a donc pris ces photographies ? Étant
donné que la France et la Grande-Bretagne dépendaient l’une de l’autre à bien des
égards, ce qui suit ne sera peut-être pas une surprise.
Le daguerréotype sur papier
Alors que l’histoire de la photographie britannique en Mésopotamie s’était
révélée plutôt infructueuse, les Français avaient une relation moins compliquée
avec cette technique. Les conservateurs du British Museum n’avaient pas porté
grand intérêt au procédé de Talbot, le calotype. Et tandis qu’Arago est resté partisan
du daguerréotype, c’est en France, plutôt ironiquement, que Talbot a trouvé un
vrai défenseur de son procédé : l’homme de sciences Jean-Baptiste Biot (17741862) l’a défendu plus que quiconque outre-Manche21. Biot a fait état de la
correspondance de Talbot à l’Académie des sciences, et a montré son travail
à certains de ses collègues à Paris. Le procédé de reproduction sur papier lui
semblait décisif, d’autant plus que les copies effectuées par Talbot étaient aussi
lisibles que les textes d’origine22. Biot a été particulièrement intrigué par l’idée de
Talbot d’utiliser la photographie comme une forme d’écriture invisible lorsqu’elle
est exposée à la lumière du soleil23. Mais, surtout, les deux hommes partageaient
la conviction que la photographie pouvait servir les découvertes scientifiques. Par
conséquent, en France, l’utilisation du calotype lors d’expéditions archéologiques
est devenue plus courante que celle du daguerréotype, car bien que manquant
de netteté cette technique était considérée comme plus pratique, en raison de la
légèreté des négatifs papier et de la possibilité de leur reproduction.
Il a été suggéré par Julian Reade que les photographies de Ninive, sur lesquelles
Boutcher s’est appuyé pour ses gravures, ont, en fait, été prises en 185424 par
les Français, dont la fouille à Khorsabad était distante d’une cinquantaine de
kilomètres seulement de Ninive. Il est probable que Gabriel Tranchand, le
photographe et ingénieur qui accompagnait l’archéologue Victor Place sur les
fouilles, ait fait don de ces photos au British Museum. De ce fait, les documents
les plus importants conservés en Grande-Bretagne sur ces fragments partiellement
perdus pourraient fort bien provenir des Français.
Nicole Chevalier et Bertrand Lavédrine ont montré pour leur part le rôle important
qu’a joué la photographie dans les expéditions de Victor Place25. Contrairement
à Paul-Émile Botta son prédécesseur, Place considérait la photographie comme
un médium approprié à l’archéologie. Ayant entendu parler « des vues qui
offrent avant tout aux savants la garantie d’une exactitude mathématique », il
estimait la photographie « indispensable dans la découverte archéologique »26. 20. ��
Lettre de Loftus à Rawlinson, 28 septembre 1854, The British Museum Central Archives, OP,
juin-décembre 1854.
21. ��
Voir John Tresch, « The Daguerreotype’s first frame: François Arago’s moral economy of
instruments », Studies in History and Philosophy of Science , 2007, pp. 445-476.
22. ��
Jean-Baptiste Biot, « Notes sur des dessins photogéniques de M. Talbot », CRAS 10, 1840.
Cité dans Theresa Levitt, The shadow of enlightenment: optical and political transparency in
France 1789-1848, Oxford, Oxford University Press, 2009, p. 150.
23. Voir T. Levitt, op. cit. note 22, p. 152.
24. ��
J. Reade, art. cit. note 10, p. 169. Gadd
��
présume qu’aucune photographie n’a été prise par
les Britanniques. C. J. Gadd, The Stones of Assyria: The surviving remains of Assyrian sculpture,
their recovery, and their original positions, Londres, Chatto & Windus, 1936, p. 111.
25. N. Chevalier, B. Lavédrine, art. cit. note 16, p. 196-213.
26. Voir N. Chevalier, B. Lavédrine, art. cit. note 16, p. 196. Archives nationales, F 21, 546, Place
au ministre de l’intérieur, 9 septembre 1851. Voir aussi Marc Pillet, Un pionnier de l’assyriologie
Victor Place, consul de France à Mossoul, explorateur du palais de Sargon II (722-705 av.
J.-C.) à Khorsabad (1852-1855) avec les photographies originales de M. Tranchand, Cahiers de
la Société Asiatique XVI, Paris, Imprimerie Nationale, 1957. Pour Place, voir aussi N. Chevalier,
« Victor Place : consulat et archéologie », É. Fontan, N. Chevalier (dir.), op. cit. note 6, pp. 94101.
40
En 1853, Victor Place a pris connaissance du procédé au collodion, qui, du fait
de sa reproductibilité, était le seul procédé qui permettait de restituer les sites
assyriens et les rendre accessibles27.
Pour Victor Place, les photos étaient simplement un autre genre de dessin,
mais d’une extraordinaire fidélité : « Mon but étant principalement de fournir
à la science des données positives, en écartant soigneusement tout ce qui ne
serait qu’hypothétique, il était essentiel que les plans et les descriptions fussent
accompagnés de dessins qui comportassent non seulement une grande certitude
mais la preuve même de cette certitude, et rien n’atteignait mieux ce résultat
que des vues daguerriennes28 ». Tranchand a fini par accompagner Place en guise
d’alter ego photographe, faisant partie de l’équipe tout en observant de loin. Pour ce
qui est de l’équipement photographique, Tranchand avait rencontré des difficultés
similaires à celles déjà affrontées par les photographes britanniques29 : la logistique
était difficile à organiser, les artistes souffraient constamment de maladies, et le
projet dans son ensemble était chaotique et par moment imprévisible30. C’est
pour des raisons toutes opposées que le choix a été fait d’utiliser le calotype, pour
rendre compte de l’avancée et de la réussite des fouilles, comme le suggère cette
image par Tranchand (fig. 2).
Les incertitudes entourant la photographie se sont également manifestées
dans la terminologie utilisée en France. Le fait que les Français aient développé
leur propre technique, mais qu’ils aient néanmoins utilisé le procédé sur papier
des Britanniques, était une source de confusion mentionnée dans des revues
contemporaines : « Nous n’avons pas choisi le mot photographie […] il signifie
en France, en Allemagne et en Belgique, Daguerréotype sur papier31 ».
Pour Place, Tranchand était bien plus qu’un photographe. Sans rien omettre
ni ajouter, la photographie permettait de contrôler les fouilles, et de garantir
l’exactitude sur laquelle Place insistait. Une telle foi en la véracité de la plaque
photographique n’avait pas encore été exprimée par les Britanniques, du moins à
un tel degré : comme le dit Place « la vue a peu de relief, mais j’ai préféré cela à un
dessin, afin que l’Académie fût parfaitement certaine que rien n’avait été ajouté
ni retranché. […] Je tiens absolument à ce que toutes les vues que vous recevrez
aient ce degré d’exactitude que la photographie seule peut donner32 ».
Convaincu de leur utilité, Place inclus certaines de ces photographies en tant que
lithographies dans son livre, Ninive et l’Assyrie (1867-1870), tout comme Layard
l’avait fait avec les dessins de ses artistes. L’ouvrage de Place est illustré par des
gravures réalisées d’après des photographies, mais certaines d’entre elles – comme
les gravures de Boutcher – comportent des divergences notables. Pourtant, Place
prétendait montrer une image exacte de l’état dans lequel un objet a été trouvé33.
Il eut recours à des êtres humains, en l’occurence des ouvriers arabes locaux,
pour indiquer la taille des découvertes (fig. 2). Il semble donc que pour Place,
l’« exactitude » concernait la précision mathématique de l’échelle utilisée et le fait
27. Voir M. Pillet, op. cit. note 26, p. 106. Ernest Lacan, « La mission de M. Place». La Lumière.
Revue de la photographie, no 16, novembre 1851, p. 3.
28. Archives nationales, F 21, 547, Rapport PLACE No 41, 18 décembre 1855. Aussi cité dans
N. Chevalier, B. Lavédrine, art. cit. note 16, p. 196.
29. Certaines photographies ont pu être prises par Place lui-même ou par Félix Thomas, même si
Tranchand est probablement celui qui les a développées. Voir M. Pillet, art. cit. note 26, pp. 105,
111. N. Chevalier, B. Lavédrine, art. cit. note 16; Tranchand a été peu étudié, mais il est aussi
mentionné dans Nissan N. Perez, Focus East: early photography in the Near East (1839-1885),
New York, Abrams, 1988, p. 227. M. Larsen, op. cit. note 2, pp. 307-309, p. 314, p. 351. La
plupart des originaux des photographies de Tranchand ont été perdus. Certains d’entre eux, dont
la liste figure dans l’ouvrage de Pillet, mais surtout des copies modernes de ces photographies
sont conservées dans les Archives nationales (F. 546 et 547) et au Collège de France. Ces
deux institutions possèdent également des documents manuscrits (lettres, journaux, rapports)
concernant les fouilles.
30. N. Chevalier donne des descriptions ahurissantes des difficultés rencontrées par les
archéologues français, Place en particulier. Voir N. Chevalier, art. cit. note 9.
31. Anonyme, La Lumière. Revue de la photographie, no 20, avril 1851. Voir aussi Geoffrey
Batchen, « The Naming of Photography: “a Mass of Metaphor” », History of Photography 17,
1993, no 1, pp. 22-32.
32. Archives nationales, F 21, 546 1851-1852, Rapport No 7. Voir aussi N. Chevalier, B. Lavédrine,
art. cit. note 16, p. 208.
33. Frederick Bohrer, « Edges of Art: Photographic Albums, Archaeology, and Representation »,
Stephen Bann (ed.), Art and the Early Photographic Album, New Haven, Londres,
Yale University Press, 2011, pp. 222-235 ; ici pp. 225-226. L. Daston, P. Galison, op. cit. note 15,
pp. 125-138.
41
que les fouilles étaient documentées au moyen d’un « appareil » photographique,
plutôt que la précision et la netteté du cliché en lui-même, ou même le statut
de la photographie en tant que témoignage documentaire. Effectivement, les
originaux passés des gravures mentionnées ci-dessus représentent un cas où la
photographie n’a pas réussi à se focaliser (dans les deux sens du terme) sur ce
qui représentait de l’intérêt. La précision accrue de la photographie se trouvait
avoir un inconvénient évident : elle ne permettait pas de distinguer l’essentiel
du superflu, ce superflu étant parfois un surplus inutile de détails visuels. En
effet, la précision pouvait rendre des dégradations physiques ou des altérations
aléatoires bien visibles, parfois même plus qu’elles ne l’étaient en réalité. De ce
fait, la perfection de la mise en scène allait parfois à l’encontre de l’« exactitude
mathématique » à laquelle Place aspirait. Comme pour les dessins de Layard, il
transparaît des photographies publiées par Place que le travail de terrain devait
parler au public en métropole. Ces images étaient tenues de montrer que les
équipes savaient exactement ce qu’elles faisaient. En tant que protocoles visuels
d’une mission se voulant professionnelle, ces photographies avaient pour rôle
d’attester du bon déroulement des fouilles.
Figure 2.
Gabriel Tranchand
Khorsabad. Porte ornée n°3, dégagée
les ouvriers du chantier et leurs contremaîtres
calotype
1852-1854
Paris, Collège de France, fonds Maurice Pillet
44 CDF 7-3b/22
© Collège de France. Archives
Certaines de ces photographies ont donc été prises en série, pour montrer
les différentes étapes de la fouille : l’entrée d’un palais à peine mise au jour,
une ouverture en partie visible, des photographies mises en scène où l’équipe
française et les ouvriers locaux posent devant la porte du palais, et enfin Place
lui-même posant sur un amas de vestiges exhumés, symbole de l’impérialisme,
comme la destination finale de l’entreprise. Si le réalisme n’était pas considéré
comme intrinsèquement supérieur, les photographies de Tranchand restent
remarquablement variées, allant de ladite série à des paysages, des gros plans du
site ou des clichés de petit mobilier.
Cependant, des difficultés financières comparables à celles qu’avait connues
le British Museum, menèrent rapidement à l’arrêt temporaire des activités
photographiques au milieu des années 185034. On peut soutenir que les
photographies de Tranchand ont été les premières expériences visuelles, sur le
terrain, à avoir testé les usages potentiels de la photographie archéologique. Il est
34. N. Chevalier, B. Lavédrine, art. cit. note 16, p. 211.
42
remarquable de constater à quel point certaines de ses photographies ne diffèrent
pas des dessins idéalisés et orientalisés de Layard. Et curieusement, ce ne sont pas
les photographies de Tranchand, mais plutôt les dessins succincts de Place qui
ont servi d’inspiration aux reconstructions futures de l’architecture assyrienne35.
Cela montre combien l’importance des dessins n’était aucunement diminuée
par l’émergence de la photographie. Ainsi, William Boutcher, qui n’avait sans
doute jamais vu un appareil photographique, avait dessiné plusieurs stèles dans
leur état complet, alors que le Louvre et le British Museum n’en possèdent
que des fragments. Il arrivait que des bas-reliefs soient arrachés, l’un de leurs
morceaux expédié à Londres et l’autre à Paris. Dans de tels cas, un dessin ou une
photographie, exécuté par les Français ou par les Britanniques, demeurait le seul
document montrant les vestiges dans leur intégralité.
Figure 3.
Scènes de chasse aux lions
Ninive, Palais nord du roi Assurbanipal
époque néo-assyrienne (vers 645 av. J.-C)
panneaux d’albâtre, fouilles H. Rassam
fin 1853
H. 0,160 ; L. 0,169 ; P. 0,170 m.
ME 124886 ; ME 124887
© Trustees of the British Museum
L’objet référencé AO 19903 au Louvre, par exemple, est un fragment du
124886-7 (fig. 3) du British Museum. Boutcher a dessiné la scène de chasse
des deux morceaux lorsqu’ils étaient encore ensemble à Ninive (Koyoundjik).
Depuis son dessin, la pièce du Louvre a perdu plusieurs fragments (fig. 4) qui
représentent les panneaux muraux entiers d’une chasse aux lions. Tout comme
Tranchand aurait pu donner aux Britanniques des photos de fragments entretemps égarés, Boutcher a offert au Louvre des dessins des fragments de bas-relief
perdus dans le Tigre :
« Votre Majesté Impériale aura sans doute entendu parler de la perte
regrettée dans le Tigre de la magnifique collection de sculptures et d’autres
articles expédiés depuis l’Assyrie par le consul de France. Certaines des
sculptures ont été photographiées par l’artiste français. Du reste (environ
70 caisses) il ne subsiste aucune trace, sauf les dessins que j’ai produits en
Assyrie pendant que j’étais attaché comme artiste au British Museum et à
l’Assyrian Excavation Society. Dès que j’ai entendu parler de cette perte, j’ai
pensé que votre Majesté Impériale souhaiterait probablement posséder des
copies des sculptures. Si c’est le cas, votre Majesté Impériale peut requérir
mes services36 ».
35. ��
Voir Maria Gabriella Micale, « European Images of the Ancient Near East at the Beginnings of
the Twentieth Century », Nathan Schlanger, Jarl Nordbladh (ed.), Archives, Ancestors, Practices:
Archaeology in the Light of its History, New York, Berghan Books, 2008, pp. 191-203; ici p. 194.
36. Lettre de Boutcher au Louvre (His Imperial Majesty), 9 août 1855, A4, Archives des Musées
nationaux, Louvre, Antiquités orientales. Voir aussi J. Reade, art. cit. note 6, p. 134.
43
Figure 4.
William Boutcher
Ninive, Palais nord, pièce S1, C.
dessin (crayon sur papier gris)
début des années 1850
H. 0,528 ; L. 0,366 m.
Londres, The British Museum,
Museum Number 2007, 6024.454, Or. Dr.V.4
(Driginal Drawings vol. V, drawing 4)
Ninive, Palais nord, pièce S1, D.
dessin (crayon sur papier gris)
début des années 1850
H. 0,533 ; L. 0,366 m.
Museum Number 2007,6024.470, Or. Dr.V.20
(Original Drawings vol. V, drawing 20)
© Trustees of the British museum
Un autre exemple d’images détenues par les Britanniques est une gravure (fig. 5)
– sans doute d’après un dessin de Boutcher réalisé sur le site des fouilles – publié
dans The Illustrated London News37 et intitulé Part of the Garden. On y voit une
stèle complète, alors que les Français n’en possédaient qu’une photographie sur
laquelle manque un important fragment. Nous savons cela grâce à une gravure
montrant la dalle d’où le fragment est absent, gravure qui serait faite d’après
une photographie probablement prise à Ninive en 1854-1855 par le français
Tranchand (fig. 6)38. Mais il n’est pas précisé que ces morceaux ont sombré dans
le Tigre. Reade suggère que : « Peut-être pour une raison quelconque, un mauvais
état, par exemple ils n’ont pas été emballés ou envoyés ». Il se peut cependant qu’ils
aient été perdus en cours de route, voire égarés ou même jetés par inadvertance
après leur arrivée à Londres, n’étant pas très ouvragés : des cas semblables sont
connus au XIXe siècle, où les autorités ou le personnel du British Museum ont
reçu en provenance de monuments anciens de simples morceaux de pierre dont
ils ne savaient pas vraiment que faire39. Reade estime qu’il n’est pas inconcevable
que les fragments manquants ne soient pas dans le Tigre, mais en réalité quelque
part sur le site du British Museum. Qu’il s’agisse de dessins ou de photographies
est, dans ce cas, de moindre importance par rapport au fait que les photographies
de Tranchand ou les dessins de Boutcher représentaient des substituts visuels à ce
qui a constitué une perte majeure dans l’histoire des fouilles en Mésopotamie au
XIXe siècle.
Figure 5.
Part of the Garden
gravure d’après une photographie
ou un dessin de William Boutcher
lion et lionne, Ninive, Palais nord
panneaux E7-8
24.5.1856, p. 553
37. The Illustrated London News, 24 mai 1856, p. 553.
38. Voir Victor Place, Félix Thomas, Ninive et l’Assyrie, Paris, Imprimerie Impériale, 1867-1870,
pl. 52 bis.1. Voir aussi J. Reade, art. cit. note 10, p. 166.
39. ��
J. Reade, art. cit. note 10, p. 166.
44
Figure 6.
Koyoundjick [sic]
gravure
D’après Victor Place, Félix Thomas
Ninive et l’Assyrie, 3 vol.
Imprimerie Impériale
Paris, 1867-1870, v. 1, 52 bis 1
Le sort des antiquités rassemblées par les Français et perdues dans le Tigre était
encore dans tous les esprits quand, dans les années 1870, Talbot tenta à nouveau
d’encourager l’usage de la photographie pour les fouilles du British Museum.
Puisque les stèles étaient loin, la photographie représentait pour lui des atouts
tels que la préservation, la vitesse et la victoire sur l’éloignement. Mais c’est le
traumatisme de la perte qui lui fournissait son argument principal. L’emploi d’un
photographe permettrait de « parer au risque de voir les antiquités perdues dans
un naufrage, en transit, comme ce fut le cas pour la collection française dont
le transport a coulé dans le Tigre à cause de la négligence des bateliers arabes.
Qui plus est, les inscriptions ou du moins leur premier versement pourraient
ainsi rejoindre le musée beaucoup plus tôt40 ». Les démarches de Talbot montrent
d’une part, l’importance des illustrations en tant que substituts, et d’autre part,
que l’utilisation de la photographie sur le terrain archéologique n’était toujours
pas une évidence dans les années 1870.
L’histoire racontée ici montre avant tout que la France et la Grande-Bretagne
avaient besoin des techniques d’enregistrement visuel pour donner un sens
à leurs découvertes. Mais les tournants décisifs et les hasards remarquables de
cet épisode ne concernent pas seulement les échanges (en partie accidentels) de
vestiges et d’images, mais aussi le partage de connaissances technologiques, dont
la photographie. Si Tranchand avait, en effet, fait don au British Museum des
deux photographies prises à Ninive en 1854 comme substitut aux fragments
perdus par les Britanniques, cela indiquerait que l’invention de Talbot, négligée
dans son pays d’origine, était passée de Grande-Bretagne en France avant d’y
retourner, en transitant par la Mésopotamie. Considérant la « calotypomanie41 »
française, surtout lorsqu’il s’agissait de documenter des monuments anciens à
la suite de Tranchand, on pourrait aussi suggérer que ce détour du calotype par
la France était indispensable à son avenir en Grande-Bretagne, même si celui-ci
fut bref. Dans ce contexte, attribuer les rares spécimens photographiques du
British Museum à leurs auteurs est moins important que constater à quel point
la technique photographique n’était pas envisagée à l’époque comme un médium
définitif, une « fin en soi ». Au contraire, la photographie était considérée comme
une étape intermédiaire, destinée à être dépassée et remplacée par d’autres
procédés plus établis, tels le dessin ou la gravure.
L’histoire de la photographie sur le terrain de l’archéologie contredit l’hypothèse
répandue selon laquelle les nouveaux médias suivent un parcours téléologique et
se voient immédiatement et couramment utilisées dès leur apparition. Le manque
d’eau propre, les appareils photographiques perdus, les images pillées, les artistes
épuisés et malades, tout cela constituaient des obstacles pratiques à la photographie.
Alors que transparaît, dans les lettres envoyées depuis le British Museum, un
40. Lettre de Talbot à Birch, 22 octobre 1876, Talbot Correspondence, Doc. No 1239,
http://foxtalbot.dmu.ac.uk/letters/letters.html.
41. Pour le rôle du calotype en France, voir Abigail Solomon-Godeau, « Calotypomania: The
Gourmet Guide to Nineteenth Century Photography », Afterimage 11, 1983, no Summer, pp. 7-12.
Pour la Grande-Bretagne, voir Roger Taylor, Impressed by light: British photographs from paper
negatives, 1840-1860, New Haven, Londres, Yale University Press, 2007.
45
besoin urgent d’envoyer des artistes sur le terrain, l’indifférence exprimée envers
la photographie en tant que technique privilégiée montre que son usage n’avait
absolument rien d’urgent. Loin d’être une révélation qui se suffisait à elle-même,
il s’agissait là d’un outil parmi d’autres disponibles dans le domaine archéologique
de l’époque. En tant que nouveau médium la photographie s’est jointe au chaos
qui régnait sur le terrain comme un intervenant supplémentaire, apportant avec
elle son lot d’incertitudes, plutôt que comme un outil abouti, prêt à résoudre une
difficulté. Il semble que la photographie n’était pas tant la solution qu’une partie
du problème : en fait, la connaissance des objets, des traces et des matériaux dépend
bien plus d’intérêts et de préoccupations humaines, que de systèmes techniques
pris isolément. Ce sont des évaluations spécifiques et souvent complexes de la
combinaison appropriée de techniques photographiques avec les éléments à
enregistrer qui orientent et déterminent alors l’utilité de la photographie en tant
que dispositif visuel.
Pourtant, il serait erroné de notre part de remplacer purement et simplement
l’hypothèse traditionnelle de la propagation sans difficulté de la photographie
par une histoire totalement révisionniste de son étonnante faillite. L’objectif a été
ici d’abandonner une narration qui serait celle de l’évidence même (en décrivant
l’adoption de la technique) ou de la surprise (en réaction à son absence), et
d’accorder plutôt une attention plus soutenue aux circonstances particulières,
locales et souvent imprévisibles dans lesquelles la photographie se trouva être
digne d’intérêt, ou ignorée, ou encore ponctuellement utilisée. Même si la
technique était plus couramment employée en France qu’en Grande-Bretagne,
les Français aussi transformaient les photographies en gravures et continuaient
à s’appuyer sur d’autres supports tels que les dessins. L’épisode des objets perdus
dans le Tigre a en effet montré que le dessin et photographie bénéficiaient d’une
la valeur probante à peu près égale, du moins durant ces premières années où se
sont rencontrées l’archéologie et la photographie.
L’auteur
Après avoir suivi un postdoc à l’université de Harvard, au Max Planck Institut
pour l’Histoire de la Science et au Kunsthistorisches Institut de Florence, Mirjam
Brusius est docteur en histoire de l’art de la Humboldt-Universität zu Berlin,
docteur en histoire et philosophie des sciences de l’université de Cambridge. Elle
est actuellement « Mellon Fellow » de l’université d’Oxford.
Ses centres de recherches portent sur l’histoire de la photographie, les
musées, les collections, les voyages scientifiques en Europe et entre l’Europe et
le Moyen Orient. Ses publications récentes et à venir concernent les archives
de l’inventeur anglais, homme de science et antiquaire W. H. F. Talbot. Elle
écrit également sur les premières manifestations de la photographie en Iran et
au Moyen Orient. Elle travaille actuellement à la rédaction de son deuxième
livre : The Canon under Threat. Ce projet a pour objectif d’explorer les trouvailles
archéologiques de Mésopotamie et les difficultés rencontrées lors de leur transport
vers les musées de Paris, Londres et Berlin.
46
Le regard des photographes commerciaux.
Quelques clichés du fonds égyptien
de la Collection Fouad Debbas à l’étude
Yasmine Chemali - Anne-Hélène Perrot
Résumé
Conservée à Beyrouth, la Collection Fouad Debbas, riche de plus de 35 000
images (négatifs et positifs sur plaques de verre, tirages sur papier albuminé ou
au collodion, albums photographiques, cartes de visite, cartes postales, vues
stéréoscopiques ou encore gravures et livres anciens) est probablement l’un des
fonds photographiques les plus importants sur le Proche-Orient. Collectionneur
passionné, Fouad Debbas s’est principalement intéressé aux images produites à
Beyrouth de la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’aux années 1930, qui ont fait
l’objet d’études et de publications par ses soins. Le fonds possède également une
importante partie dévolue à l’Égypte : du cliché documentaire à la photographie
commerciale, les différents courants photographiques y sont représentés.
À partir d’une sélection d’œuvres, l’article propose de poser un regard
nouveau sur les clichés et les albums produits par les photographes professionnels
installés ou de passage en Égypte, à destination d’une clientèle essentiellement
européenne dans la seconde moitié du XIXe siècle. Peu de temps après l’invention
de la photographie, l’Égypte, qui appartient désormais au Grand Tour, devient
un lieu touristique recherché. Les photographes professionnels cherchent à
produire quantité d’images, souvenirs des villes et des sites archéologiques pour
ces nouveaux voyageurs tandis qu’un goût certain pour le portrait indigène se
développe au même moment.
Les subterfuges utilisés par ces photographes, entre mise en scène et technicité,
sont ici analysés, témoins d’un discours orientaliste et exotique ancré dans le
XIXe siècle.
The gaze of commercial photographers.
Some pictures of the Egyptian Fouad Debbas
Collection of the study
Abstract
The Collection Fouad Debbas in Beirut, which contains over 35,000 images
(glass-plate negatives and positives, albumen and collodion prints, photographic
albums, visiting cards, postcards, stereoscopic views, and old engravings and
books) is probably one of the most important photographic collections on the
Near East. A keen collector, Fouad Debbas was principally interested in the
images produced in Beirut from the second half of the nineteenth century to
the 1930s, about which he produced studies and publications. The collection
also features many works dedicated to Egypt: from documentary to commercial
photography, various photographic trends are represented.
Based on a selection of works, the article takes a new look at the photographs
and albums produced by professional photographers living in or visiting Egypt,
for an essentially European clientele in the second half of the nineteenth century.
Shortly after the invention of photography, Egypt, which was henceforth part
of the Grand Tour, became a sought-after tourist destination. Professional
photographers sought to produce a large number of images – souvenirs of cities
and archaeological sites – for these new travellers while a certain taste for the
indigenous portrait developed at the same time.
The tricks uses by these photographers, between mise en scène and technical
sophistication, are analysed here, witnesses to an orientalist and exotic discourse
anchored in the nineteenth century.
Maison Bonfils
Ascension de la grande pyramide de Chéops
vers 1880
tirage sur papier albuminé
D’après négatif sur plaque de verre
H. 0,240 ; L. 0,300 m
© Beyrouth, The Fouad Debbas Collection
TFDC_402_098_0114_01
de la Collection Fouad Debbas à l’étude
http://www.ecoledulouvre.fr/cahiers-de-l-ecole-du-louvre/numero5octobre2014/ChemaliPerrot.pdf
Yasmine Chemali, Anne-Hélène Perrot, « Le regard des photographes commerciaux.
Quelques clichés du fonds égyptien de la Collection Fouad Debbas à l’étude »,
Cahiers de l’École du Louvre. Recherches en histoire de l’art, histoire des civilisations,
© École du Louvre
de la Collection Fouad Debbas à l’étude.
Fouad César Debbas (1930-2001) fut l’un des grands
collectionneurs de photographies et autres images sur l’Orient.
En 1975, alors ingénieur diplômé de l’École Centrale, c’est en se
promenant sur les quais de Seine qu’il découvre un lot de cartes
postales anciennes de son pays d’origine, le Liban. Au fil des ans,
il poursuit sa collecte en s’intéressant au patrimoine de son pays
mais également aux images de l’ensemble des pays d’Orient.
Aujourd’hui conservée à Beyrouth, sa collection rassemble environ
35 000 photographies, tous supports confondus – tirages sur
papier, albums photographiques, vues stéréoscopiques, cartes
de visite, cartes postales, négatifs verres ou souples, gravures,
journaux – couvrant plus d’un siècle de production d’images des
années 1830 aux années 1950. Plus qu’un simple collectionneur,
Fouad Debbas a également publié plusieurs ouvrages de référence
sur la photographie et la carte postale consacrés au Liban1, ainsi
qu’aux studios photographiques installés dans la région, dont
celui du français Félix Bonfils2. Ses recherches ont portés sur les
familles, les monuments et les différents quartiers des grandes
villes, les universités se créant au XIXe siècle à Beyrouth, les studios
photographiques, les cafés ou encore les restaurants.
Si le collectionneur libanais s’est avant tout passionné pour son pays,
l’Égypte, étape essentielle du Grand Tour en Orient, est également
bien représentée parmi les tirages de la collection. Les images du
pays font partie intégrante des albums des premiers photographes
installés dans la région, parfois accompagnée de clichés de la Syrie,
de la Palestine ou encore de la Grèce.
Alors que « l’Égyptomanie » prend ses racines beaucoup plus tôt3, la campagne
d’Égypte en 1798, puis les collections rassemblées par les consuls dans les
années 1820 ont contribué au développement de la fascination des Européens
pour l’Égypte ancienne tout au long du XIXe siècle. La participation remarquée
de l’Égypte à l’Exposition universelle de 1862 ainsi qu’à celles qui suivirent
permettent au public d’observer des antiquités mais également d’avoir un aperçu
du pays moderne. Promesse de vestiges antiques et de dépaysement, l’Égypte
s’offre, dès lors, comme une destination de prédilection pour les voyageurs.
Grâce à l’avancée technique de la navigation à vapeur, les « voyages organisés » de
Thomas Cook se développent dès 1869, année qui voit également l’inauguration
du canal de Suez. En quête d’aventure, ces Cooks et ces Cookesses4 – composés
de roturiers, classes bourgeoises, et élites fortunées – sont animés d’une soif de
découverte d’un espace désormais élargi à l’ensemble du bassin méditerranéen.
1. Fouad Debbas, Beirut Our Memory, A guided tour illustrated with postcards from the
collection of Fouad Debbas, Beyrouth, 1986. Fouad Debbas, Le Mont Liban : 60 reproductions
de photographies anciennes, Paris, 1996. Fouad Debbas, Des photographes à Beyrouth : 18401918, Paris, 2001. Voyages en Orient, journal de la Comtesse de Perthuis. 1853-1855, 18601862, manuscrit inédit découvert par Fouad Debbas, Beyrouth, éditions Dar An-Nahar, 2007
(ouvrage posthume publié d’après les recherches de Fouad Debbas).
2. Cette importante partie de la collection fait l’objet d’une numérisation dans le cadre d’une
bourse attribuée par le programme « Archives en danger » de la British Library financé par
Arcadia : EAP 644: http://eap.bl.uk/database/results.a4d?projID=EAP644;r=41
3. Jean-Marcel Humbert, L’Égyptomanie dans l’art occidental, Paris, 1989, pp. 10-18. Il donne,
en outre, de l’Égyptomanie la définition suivante : « concept qui recouvre toutes les réutilisations
d’éléments décoratifs et de thèmes empruntés à l’Égypte ancienne dans des formes et des objets
variés, sans rapport avec leur utilisation et leur raison d’être d’origine ».
4. Sandrine Gamblin, « Thomas Cook en Égypte et à Louxor : l’invention du tourisme moderne
au XIXe siècle », Téoros, 25-2 | 2006, pp. 19-25.
47
Conséquence de cet essor touristique, dès 1860 la photographie dite commerciale
se développe. Rapidement suivie par l’apparition de la carte postale durant les années
1880, la photographie amateur, va, quant à elle, banaliser peu à peu la production
professionnelle5. L’étude de Nissan Perez, couvrant la période 1839-1885, répertorie
250 photographes ; parmi eux, beaucoup sont des hommes européens6. Certains,
tout en conservant leur studio dans leur pays d’origine, parcourent les différentes
régions, comme Francis Frith7, tandis que d’autres choisissent d’implanter leur
atelier en Orient. Itinérants ou résidents, ces photographes répondent à la demande
d’une clientèle composée de voyageurs ou de simples curieux européens8.
Les tirages sont diffusés sous divers formats – tels quels, contrecollés sur support
cartonné ou reliés dans de luxueux albums – puis sont proposés à la vente dans
les ateliers des photographes ou distribués par des agences, comme Giraudon à
Paris ou Mansell à Londres9. Grâce aux nouveaux procédés d’impression, on les
retrouve également sous la forme de recueil de planches.
La photographie, dès son origine, recèle un paradoxe : le public reçoit ces images
comme une vérité immortalisée, alors que la démarche du photographe implique une
part d’artifice, de théâtralisation, de mise en scène10. Artisans subjectifs, les premiers
photographes professionnels se donnent pour mission d’offrir à l’Occident une
vision souvent exotique de l’Orient reçu comme un monde stéréotypé et codifié11.
Certains d’entre eux s’installent dans la région – et notamment en Égypte – dans
ce but. L’allemand Wilhelm Hammerschmidt12 est au Caire dès 1860 : il y crée un
magasin dans le quartier du Mûski13 où il vend ses images ainsi que des produits et
des équipements photographiques14. Au Caire également, Émile Béchard15 ouvre
un atelier de portrait dans le quartier de l’Azbakiyya. Hippolyte Arnoux16 s’établit à
Port-Saïd dans les années 1860 tandis qu’Antonio Beato17, après un bref passage au
Caire, s’installe à Louxor en 1864. Quelques années plus tard, Gabriel Lékégian18
au Caire et les frères Zangaki19 à Port-Saïd représentent la seconde génération de
photographes commerciaux installés en Égypte. La famille Bonfils, quant à elle,
ouvre son atelier à Beyrouth en 1867, mais possède très vite une branche au Caire
tandis que les Sebah20 ou les frères Abdullah s’installent à Constantinople tout en
ouvrant des succursales en Égypte.
Dans une logique davantage commerciale que documentaire, les antiquités
sont beaucoup photographiées, et l’on retrouve les plus célèbres monuments
5. Cette banalisation est la conséquence de la découverte des propriétés du gélatino-bromure
d’argent, voir Anne Lacoste “Photographie et égyptologie, Émile Prisse d’Avennes précurseur (ou
pas)?”, pp. 29-46 dans Mercedes Volait, Émile Prisse d’Avennes ; Un artiste-antiquaire en Égypte
au XIXe siècle, BdE 156, IFAO, 2013, p. 46.
6. Nissan Perez, Focus East. Early Photography in the Near East, 1839-1885, Jerusalem, The
Domino Press Ltd., 1988, pp. 124-233.
7. N. Perez, op. cit. note 6, 1988, p. 97.
8. Sylvie Aubenas, « Les photographes en Orient, 1850-1880 » Sylvie Aubenas, Jacques Laccarière,
Voyage en Orient, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2001, p. 25.
9. Lionel Gauthier, « Femmes orientales et photographes commerciaux. La construction d’un
imaginaire dans la production photographique des années 1860-1880 », CyberGEO, 2011, p. 3.
10. Édouard Charton, « Préface », Le Tour du Monde, vol.1, V-VIII, 1860. Pour Edouard Charton
fondateur des revues Le Magasin Pittoresque, L’Illustration et Le Tour du Monde, la photographie
« est un miroir dont le témoignage matériel ne saurait être suspect » (1860, p.VII). cité par
L. Gauthier, op. cit. note 9, p. 3.
11. Sur l’exotisme, voir Jean-François Staszac, « Qu’est-ce que l’exotisme? », Le Globe, t. 148,
2008, pp. 7-30. Nous retiendrons ici la définition de l’exotisme qui est donnée dans le résumé de
son article « L’exotisme n’est pas le propre d’un lieu ou d’un objet mais d’un point de vue et d’un
discours sur ceux-ci […] »
12. Vers 1830 - après 1869.
13. Hélène Bocard, « l’époque des amateurs : 1839-186 dans Mercedes Volait, Le Caire dessiné
et photographié au XIXe siècle, Paris, Picard, CNRS, INHA, 2013, p. 175.
14. Alain D’Hooghe dir., Les trois grandes égyptiennes, Les pyramides de Gizeh à travers l’histoire
de la photographie, Paris, Marval, 1996, p. 21.
15. Actif entre 1870 et vers 1880. Son frère, Hippolyte Béchard, était quant à lui installé à la
Grand-Combe dans le Gard et s’occupait du tirage et de la diffusion en Europe de la production
de son frère. Thomas Cazentre, « Photographes du Caire dans le dernier tiers du XIXe siècle : les
ateliers commerciaux » dans op. cit. note 13, pp. 232-234.
16. Actif entre 1860 et 1890.
17. Vers 1835-1906.
18. Actif entre 1887 et 1925.
19. Georges et Constantin Zangaki, actifs entre 1870 et 1915.
20. Le fondateur Pascal Sebah (1823-1886) crée son atelier à 1857 à Constantinople, ouvre une
succursale au Caire en 1873 ; son atelier sera repris par son fils Jean (qui signait Jean-Pascal Sebah)
en 1888. Il s’associera un temps à Polycarpe Joaillier et ils signeront tous deux une importante
production « Sebah & Joaillier ». La succursale du Caire ferme entre 1895 et 1905, au départ de
Joaillier. T. Cazentre, art. cit. note 15, pp. 238-240.
48
égyptiens dans la production de ces photographes. Le pays moderne et notamment
l’architecture, sont également bien représenté, ainsi que la population, largement
mise en scène dans les clichés. Les tirages sont le plus souvent légendés et signés
même si la paternité de certains d’entre eux reste parfois discutée ; il n’était
pas rare, en effet, que les photographes pratiquent des échanges de clichés afin
d’étoffer leurs catalogues.
Répondant à la demande européenne, ce type de production photographique
donne à voir un Orient merveilleux et idéalisé auquel le médium confère une
aura réaliste. Toutefois, après une étude attentive des clichés, l’effet de réel dont
bénéficie le rendu de la photographie s’atténue et laisse entrevoir des approches
différant d’un photographe à l’autre. L’observation de ces photographies, facilitée
par le cadre de la collection, nous permet de constater que les compositions
évoluent, entre mise en scène et sensibilité artistique.
Le rapport à la monumentalité
Dans la photographie du XIXe siècle, le rapport à la monumentalité s’exprime
à la fois par la mise à l’échelle – grâce à un figurant – des monuments ou des sites
photographiés, mais aussi par une recherche de la verticalité. À celui qui ne l’a pas
vécue, le photographe tâche de transmettre la sensation d’immensité à laquelle
il se trouve confronté. Les prises de vues des pyramides au nord et des temples
égyptiens au sud, comme Médinet Habou21, les célèbres « colosses de Memnon »22
ou Abou Simbel23, sont autant d’occasion de la restituer.
Les photographes professionnels en expédition en Égypte étaient souvent
accompagnés de guides, d’interprètes ou même de simples porteurs qu’ils
utilisent comme figurants pour donner l’échelle ou ajouter du pittoresque24.
Maxime Du Camp raconte : « Toutes les fois que j’allais visiter des monuments,
je faisais apporter avec moi des appareils de photographie et j’emmenais un de
mes matelots nommé Hadji-Ismaël. C’était un fort beau Nubien ; je l’envoyais
grimper sur les ruines que je voulais reproduire, et j’obtenais ainsi une échelle
de proportion toujours exacte25.» Cette habitude prise par Du Camp lors
de sa mission sera conservée quelques années plus tard par la génération des
photographes commerciaux, comme Beato, Bonfils et Sébah26 (fig. 1).
Figure 1 :
Félix Bonfils
Inscriptions sur la façade droite
de la 2e Porte du Grand Temple
de Médinet-Abou
vers 1875
H. 0,240 ; L. 0,300 m
© Beyrouth, The Fouad Debbas Collection,
TFDC_160_013_0063_01
21. Bonfils, Inscriptions sur la façade droite de la 2e Porte du Grand Temple de Médinet-Abou,
TFDC_160_013_0063. http://eap.bl.uk/database/overview_item.a4d?catId=197112;r=292
22. Andrieux, Les célèbres statues de Memnon (Thèbes), TFDC_215_2902.
23. Bonfils, Temple d’Abou Simbel, TFDC_503_005_0084.
http://eap.bl.uk/database/overview_item.a4d?catId=198488;r=17673
24. L. Gauthier art. cit. note 9, p. 5.
25. Cité par S. Moussa , « Rencontres en images. Regard du voyageur, regard du modèle », dans
G. Beaugé, J.-F. Clément, L’image dans le monde arabe, Paris, CNRS, 1995, p. 227. G. Flaubert et
M. du Camp voyagèrent entre 1849 et 1850 dans différents pays d’Orient, dont l’Égypte.
26. Voir par exemple l’album 159 de Bonfils.
49
Autre gageure pour les photographes-voyageurs, tenter de capturer l’intégralité
du site semble être un but souvent recherché. Afin d’offrir un spectacle dans le
sens le plus complet du terme, les photographes ont recours à des truchements.
Félix Bonfils, avec une vue stéréoscopique de la colonne de Pompée d’Alexandrie,
happe le regard vers le haut de la colonne qui semble toucher le ciel à l’extrémité
du carton de montage27.
Une mise en scène des exotismes
Destination exotique de premier choix pour les Européens, l’Égypte est perçue
comme un théâtre grandeur nature des Contes des Mille et Une Nuits28. De jour
comme de nuit, les scènes de rues se mêlent aux récits d’un Orient idéalisé et
enchanté. À travers la production photographique, l’évasion est recherchée, dans
les paysages comme dans les portraits, tout en proposant des références communes
auxquelles le public européen peut s’identifier.
Tout d’abord paysagé, l’exotisme est partout autour du Nil, dans le désert
et ses représentations. Les éléments décoratifs très simples tels que le sable, un
palmier et un peu d’eau suffisent à transporter l’homme dans une destination
de rêve. La vision du Nil qui sortait de son lit au moment de la crue devait
enchanter les Occidentaux, car de nombreux témoignages photographiques
restituent ce spectacle naturel aujourd’hui annihilé par le barrage d’Assouan29. Les
photographes n’hésitent pas à peupler ces « tableaux » de figurants soigneusement
mis en scène au service d’un discours orientaliste30. Le chameau est notamment un
ambassadeur de choix. Les photographes le placent près de l’eau du Nil, avec de
préférence les silhouettes des pyramides reflétées à l’arrière-plan qui soutiennent
le propos recherché31. Le public le découvre également servant d’attelage à une
sakieh32, paternité suggérée avec les scènes de labours occidentales. On sollicite
ainsi l’imagination de l’observateur qui peut ressentir les bruits, l’odeur de
poussière, et l’air circulant entre les feuilles des palmiers.
La photographie témoigne également d’une fascination pour la ville – vision
même des contes des Mille et Une Nuits pour l’Occident33 –avec la capture des
formes de ses minarets, de ses dômes de mosquées, ou encore par les moucharabieh
caractéristiques de ses fenêtres ; le jeu du « voir sans être vu » qu’ils impliquent
ranime le mystère d’un Orient rêvé. Quelques rares photographies de villas ou
palais ajoutent à cette dimension : la magnificence des édifices orientaux répond
ainsi à la richesse architecturale des grandes demeures occidentales34.
Les photographes souhaitent également offrir à leurs clients des vues
« à l’occidentale » de ces villes, dépeintes comme étant des centres commerciaux
actifs grâce aux hôtels de Cook ou au passage de la ligne de chemin de fer,
complétés par des promenades favorisées par une allée bordée d’arbres. Bonfils
propose, notamment, des vues du débarcadère du port d’Alexandrie35, de la
place des Consuls36 ou encore de la Rue de Choumbra au Caire37. Avec sa vue
du Shepeards Hotel38, Le Caire s’identifie à une ville européenne, adaptée aux
standards d’une clientèle internationale de plus en plus nombreuse, augmentée
27. Bonfils, Alexandrie, Colonne Pompée (Égypte), TFDC_0217_0002.
28. Ce recueil de contes populaires arabes d’origine persane et indienne fut traduit par A. Galland
entre 1704 et 1717, traduction qui participa à sa diffusion en Europe.
29. Ce thème fut particulièrement photographié par F. Bonfils et les frères Zangaki, parmi
d’autres.
30. Frères Zangaki, Arrosage des jardins au bord du Nil, TFDC_129_050_0386.
31. Frères Zangaki, Groupe des chameaux et Pyramides, TFDC_129_048_0214.
32. Hakim, Sakieh tournée par un chameau, TFDC_142_IMG8743.
33. Bonfils, Vue générale du Caire pris de l’Est, TFDC_401_11_1356. Publiée dans Les mille et
une nuits, catalogue d’exposition de l’Institut du Monde Arabe, 2012, p. 379.
34. C’est le cas de le vue stéréoscopique Kiosque situé dans le jardin du harem du prince IsmaïlPacha à son palais de Guéziret, près du Caire (Égypte), TFDC_ 200_sn_IMG3133.
35. Bonfils, Débarcadère, Port d’Alexandrie, TFDC_508_001_0002.
36. Bonfils, Alexandrie, Place des Consuls, TFDC_508_002_0010.
37. Fiorillo (attribué à), Rue de Choumbra, TFDC_139_061_sn.
38. Bonfils, Caire, Shepeards Hôtel, TFDC_508_025_1123.
50
de la bonne société égyptienne. Cette transformation implique un commerce
d’un genre nouveau, ce que Pierre Loti déplore quelques années plus tard au sujet
de Louqsor : « Dans l’alignement pompeux du Winter Palace, des boutiques se
succèdent : on y vend tout ce dont s’affublent les touristes : éventails, chassemouches, casques et lunettes bleues. En plus la bimbeloterie du Soudan : vieux
couteaux de nègre, peaux de panthère et cornes de gazelles. Même les Indiens sont
venus en foule à cette foire improvisée, apporter les étoffes du Radjapoute ou du
Cachemire39. »
La construction du portrait photographique
Si la ville et les monuments sont largement mis à contribution par les
photographes, la population locale participe également à l’illustration d’un certain
exotisme. Il peut s’exprimer avec majesté à travers une véritable construction
de portraits, galerie d’individus posant seuls ou en groupes. Les photographes
utilisaient alors des toiles peintes tendues représentant généralement une
végétation luxuriante qui tenaient lieu de décor. Les modèles, dépersonnifiés, y
étaient insérés dans un espace correspondant au rendu recherché, par le biais
d’accessoires tels que des bijoux, une chicha ou encore d’une activité jugée
représentative du pays visité40.
Figure 2 :
Hippolyte Arnoux
Marchand de pain
vers 1880
D’après négatif plaque de verre
H. 0,280 ; L. 0,220 m
TFDC_129_039_SN_01
Toutefois, certaines incohérences trahissent la démarche du photographe
dans sa recomposition du décor. Hippolyte Arnoux a produit une série de
photographies dans laquelle il a recours à une toile de fond européanisant
alors qu’il cherchait vraisemblablement à représenter la végétation luxuriante
de l’Égypte. Or, les feuilles des arbres et l’effet forestier de ceux-ci ou encore
la colonne antique gréco-romaine de l’arrière-plan de son vendeur de galettes
ne trompent pas (fig. 2)41. L’effet escompté n’est pas atteint. Le sujet, certes, est
égyptien, mais le photographe perd toute crédibilité en se trompant de fond42.
39. Pierre Loti, La Mort de Philæ, Paris, Calman-Lévy, 1908, p. 215.
40. L. Gauthier, art. cit. note 9 p. 7.
41. H.Arnoux, Marchand de pain, TFDC_129_39_sn.
42. C’est également le cas avec la photographie d’un porteur d’eau, chargé de son outre pleine,
mais passant devant un décor européanisant, dont on voit même la limite de la toile peinte
servant de décor, là où Arnoux avait camouflé la transition entre la toile de fond et le sol. Voir
TFDC_130_10_sn frères Zangaki (attribué à) Porteur d’eau dans une outre.
51
Si quelques photographes, comme les frères Zangaki se sont, en apparence,
spécialisés dans un type de scènes en plein-air, l’observation attentive de leurs clichés
remet également en question la pertinence du contexte présenté. La Collection
Fouad Debbas possède en effet un album43 où un décor unique sert de support
à différentes photographies : la façade de moucharabieh en bois accolée à un mur
de brique où se détache une porte en ogive est visible dans sa globalité sur une
photographie intitulée Visite de cimetière (fig. 3)44 ; les mêmes moucharabieh servent
de fond au Bazar des mandarines45, tandis qu’Une famille fellahine est disposée
devant la porte en ogive46. Le décor est toujours le même, mais le sujet diffère, guidé
par la légende qui trompe le public et supporte la mise en scène choisie.
Figure 3 :
Frères Zangaki
Visite de cimetière
vers 1880
D’après négatif plaque de verre,
H. 0,225 ; H. 0,285 m
TFDC_129_040_0896_01
Vive source d’inspiration des écrivains et peintres orientalistes, la femme
orientale n’est pas négligée dans la production des photographes commerciaux,
qui participent à la construction de son image. Si les Shéhérazade ou autres
Cléopâtre demeurent dans l’inconscient du voyageur, la photographie, par son
illusion du réel, peut nuancer ces images fantasmées, et propose parfois une
autre vision. Dans ce cas, les femmes sont décontextualisées : par groupes ou
isolées, elles posent voilées, sur un fond uni et neutre qui les placent comme
sujet principal. Le regard teinté de condescendance de l’Occident sur l’Orient se
ressent dans certaines mises en scène : Bonfils place une mère sur un mulet avec
son enfant, tandis que son époux tient l’animal par la bride. La femme regarde le
sol, tandis que l’homme toise l’objectif 47.
Les clichés qui permettent la diffusion des œuvres du musée de Boulaq
n’échappent pas aux mises en scène du photographe, brouillant un aspect
documentaire pourtant attendu dans ce contexte. Momies et statues peuvent
être dressées contre une toile tendue pour faire office de fond, extraites de leur
contexte muséographique habituel (fig. 4)48. D’autres effets théâtraux visent à
décontextualiser le sujet. Bonfils ne s’intéresse pas au corps du pharaon Ramsès II
mais décide de saisir exclusivement le visage de la momie, le présentant alors
comme un portrait peint en médaillon ou un buste sculpté qui renverrait presque
aux tondi italiens49.
43. ��
TFDC_129. http://eap.bl.uk/database/overview_item.a4d?catId=196664;r=16827
44. ��
Frères Zangaki, TFDC_129_040_0896
45. ��
Frères Zangaki, TFDC_129_45_0058.
46. Frères Zangaki, TFDC_129_56_0058.
47. Bonfils, Femme arabe et son enfant à baudet, TFDC_520_036_0733. Au sujet des femmes
orientales dans la photographie, voir l’article de L. Gauthier, art. cit. note 9.
48. Frères Zangaki (?), La statue de bois, TFDC_139_ 58_sn. Frères Zangaki, Momie de Séti Ier,
vue en pied, TFDC_139_ 60_sn.
49. Bonfils, Momies royales, tête de Ramsès II (19e dynastie) vue de face, TFDC_401_177_1182.
Bonfils, Momies royales, tête de Ramsès II (19e dynastie) vue de profil, TFDC_401_178_1183.
52
Figure 4 :
Frères Zangaki (?)
la statue de bois
vers 1880
D’après négatif sur plaque de verre,
H. 0,280 ; L. 0,220 m
TFDC_139_058_SN_01
Figure 5 :
Félix Bonfils
Momies trouvées dans les Tombeaux des Rois
à Thèbes
vers 1875
H. 0,240 ; L. 0,300 m
TFDC_160_032_0083_01
L’Égypte, théâtre à ciel ouvert
Par ses antiquités omniprésentes, l’Égypte est l’un des plus grands théâtres à ciel
ouvert du XIXe siècle et chaque photographe est désireux d’en capturer l’immensité
désertique, les temples ou encore les momies, éléments très représentatifs de
l’Égypte ancienne dans l’imaginaire européen. Ils poussent donc les artifices à
leur paroxysme pour rendre le spectacle. Erreur technique du photographe Félix
Bonfils ou démarche volontaire ? Le figurant égyptien surgit de l’obscurité dans le
temple de Karnak et donne vie au site sur certains clichés50. Dans la même série,
Bonfils dispose deux momies royales contre un mur face à un fellah égyptien
50. Bonfils, Temple de Karnak. Sculptures sur le 2e pylône dans la salle hypostyle,
TFDC_159_006_0006. http://eap.bl.uk/database/overview_item.a4d?catId=197060;r=153
53
accroupi, la tête dans les mains. Le photographe cherche probablement ici à
rendre l’idée d’une filiation entre l’Égypte d’hier et d’aujourd’hui51 (fig. 5).
On dénote également, parmi les photographies des monuments, un certain
goût pour l’anecdote. Les tentations d’hier restent celles d’aujourd’hui, et bien
que désormais prohibée, l’ascension de la pyramide de Chéops semble s’être
imposée comme un rite de passage pour le voyageur. Gustave Flaubert en fait une
description : « Les pierres qui à deux cents pas de distance semblent grandes comme
des pavés n’en ont pas moins, les plus petites, trois pieds de haut. Généralement
elles vous viennent à la poitrine – Nous montons par l’angle de gauche (celui
qui regarde la pyramide de Chéphren). Les Arabes me poussent, me tirent – je
n’en peux plus. C’est désespérant d’éreintement. Je m’arrête cinq ou six fois en
route – Maxime est parti devant et va vite. Enfin j’arrive en haut52.» L’ascension
de la grande pyramide est immortalisée par de nombreux photographes (fig. 6).
Comment ne pas sourire au spectacle cocasse de ces touristes tirés de bloc en bloc
par les Égyptiens53 ? Du Camp – Maxime – complète : « Tous les bourgeois qui
ont eu cette fortune de parvenir au sommet de la grande pyramide y ont gravé leur
nom. Les pierres de la plate-forme disparaissaient sous ces ridicules monuments
de bêtise et de vanité. Il y a des noms, de tous les pays et de toutes les langues ;
j’ai vu là tous les croquis politiques, artistiques ou impurs qui ont si souvent
égayé les murs de Paris. Les noms anglais abondent à côté de quelques noms de
soldats français écrits à coups de baïonnette. Il y a des voyageurs qui ont fait de
cela une enseigne, une réclame […] 54». Le souci de Du Camp pour le patrimoine
semble avoir fait peu d’émules et cette pratique fut également répandue parmi
les photographes ; Bonfils lui-même laissa sa trace au Ramesseum, où l’on peut
encore aujourd’hui lire : « F. Bonfils, 1875 ».
Figure 6 :
Maison Bonfils
Ascension de la grande pyramide de Chéops
vers 1880
H. 0,240 ; L. 0,300 m
TFDC_402_098_0114_01
Bien que les intentions de Du Camp et des photographes commerciaux furent
différentes, le caractère anecdotique ne doit pas faire oublier l’apport documentaire
51. Bonfils, Momies trouvées dans les Tombeaux des Rois, à Thèbes, TFDC_160_032_0083.
52. Voyage en Égypte, édition intégrale du manuscrit inédit et présentée par Pierre-Marc de
Biasi, Grasset, Paris, 1991. Cité dans op.cit. note 14, p. 18.
53. Maison Bonfils, Ascension de la grande pyramide de Chéops, TFDC_402_098_0114.
54. Maxime Du Camp, Le Nil, Paris, 1854, cité dans, A. D’Hooghe, op. cit. note 14, p. 19.
54
non négligeable de ces clichés pour l’étude des monuments. À titre d’exemple, les
nombreuses vues du sphinx de Chéphren témoignent de ses différentes phases de
désensablement, et fixent l’état du site à un moment donné.
Mœurs et usages
Les photographes commerciaux, s’étant également donné pour mission
d’enregistrer les mœurs et coutumes orientales, s’intéressent autant à la description
des petits métiers traditionnels de l’Égypte, encore en activité pour certains, qu’à
la pratique religieuse et aux festivités.
Bonfils, Arnoux ou encore les frères Zangaki produisent de nombreux clichés
qui mettent en scène les activités quotidiennes de la population : du porteur
d’eau55 au marchand de pain56 en passant par celle plus originale du vendeur
de crocodiles57. L’artifice est toujours de mise, supporté par un décor construit
et parfois inadéquat : Bonfils installe ses figurants dans la rue pour donner un
contexte réaliste à sa photographie, tandis qu’Arnoux fait poser sa vendeuse de
légumes devant une toile de fond luxuriante qui perturbe son discours58.
Les fêtes religieuses ou autres rites occupent une place plus rare mais qui pourrait
être essentielle pour l’ethnologue, le sociologue de notre temps. Cependant, les
photographes n’étant pas toujours familiers des traditions orientales interprètent,
avec leur regard, le spectacle auquel ils assistent. Ainsi, Hammerschmidt, dans sa
photographie au format « carte de visite » des Arabes faisant la prière59 donne à voir
deux hommes, l’un agenouillé, les yeux fermés et les mains ouvertes tendues vers
le ciel, s’apprêtant à embrasser le sol, et un autre, le dos courbé, les deux mains
posées à terre encadrant son visage. Les paires de chaussures des deux hommes
apparaissent au premier plan, et le tapis de prière sur lequel ils sont tous les deux
assis donne le minimum d’informations nécessaires à la compréhension de l’Islam
et de la prière qui est ici décomposée en deux temps. Toutefois, ces deux hommes
partagent le même tapis et ne prient pas dans la même direction, ce qui rend la
scène quelque peu incohérente : si les éléments rassemblés par le photographe
sont intelligibles, il recompose son image en donnant sa propre interprétation de
la prière.
D’autres photographes couvrent certaines festivités traditionnelles égyptiennes,
tel le pèlerinage d’Aïd el-Kebir. La vue stéréoscopique Pilgrims of the Festival
El-id-ed-Kebir Returning to Cairo 60 plonge littéralement le spectateur au milieu
de la foule. Pour rendre cette ferveur populaire, le photographe se place à un
endroit stratégique d’où il saisit les files de pèlerins entrant et sortant de la ville,
à pieds ou à dos d’âne. Au revers, un commentaire explique cette photographie
stéréoscopique ; le texte est à destination des touristes et légende le spectacle
« There is a close connection between feast and pilgrimages. At the great festivals in the
Orient there are also great processions… ». Cette note rapproche le rite musulman
des fêtes chrétiennes ; il y a ici une volonté d’expliquer l’Orient à l’Occident en
reprenant un système de pensée occidental et des référents communs.
Plus rares enfin, certains photographes osent la prise de vue de l’événement
historique. Des tirages de Pascal Sebah témoignent du bombardement anglais
d’Alexandrie en 188261 où le fort d’Ada est la première place attaquée par la flotte
britannique. Plusieurs photographies, toujours de Sebah, représentent de même
la ville d’Alexandrie après son bombardement62. Mettant l’artifice de côté, le
55. F. Bonfils, Hamalis donnant à boire aux passants, TFDC_508_8548.
56. H. Arnoux, Marchand de pain, TDFC_129_6798.
57. Cette activité est représentée chez différents photographes, comme les frères Zangaki.
Marchand de crocodiles, TDFC_129_0589.
58. H. Arnoux, Vendeuse de légumes, TDFC_129_6859.
59. Arabes faisant la prière, TFDC_CdvHammershmidt_54. Il en est de même sur la photographie
des frères Zangaki Musulmans en prière TDFC_129_0502_6706.
60. The Fine Art Photographer’s Publishing Co, Pilgrims of the Festival El-id-ed-Kebir Returning to
Cairo, Egypt, TFDC_ 204_9811.
61. Sebah, Les fortifications, TFDC_141_021_ 9450 ; Sebah, Vue du Fort Adda, pris du Fort
Pharos, TFDC_141_021_0044.
62. Sebah, Rue Sésostris [après le bombardement], TFDC_141_IMG 9461 et Sébah, Rue Rosette
[après le bombardement], TFDC_141_IMG 9465.
55
photographe montre ce qu’il voit, de l’état de ruines des bâtiments à la population
qui dégage les décombres laissés par les bombes.
De même, l’événement majeur que fut pour l’Égypte le percement et
l’inauguration du canal de Suez fut particulièrement photographié. Arnoux,
installé à Suez, fut à l’origine de la diffusion en Europe des tirages concernant
le canal : les travaux et l’exploitation de la voie navigable sont systématiquement
couverts par le photographe. Nombreux furent les touristes qui, de passage vers
les Indes et l’Extrême-Orient profitèrent de l’escale à Port-Saïd pour visiter son
atelier et acquérir quelques clichés63.
La production photographique du XIXe siècle est essentiellement liée aux
attentes de la clientèle européenne autant avide de clichés souvenirs que d’images
orientalistes. Répondant aux conventions qui s’appliquent à la peinture, la
photographie s’impose par une restitution du réel. Toutefois, un certain nombre de
photographes utilisent des artifices de mise en scène et les nombreuses possibilités
techniques de leur médium pour rendre une illusion. À l’aube du XXe siècle, les
photographes amateurs commencent à changer le discours des images du voyage
en Égypte en annotant leurs photographies et en les plaçant dans des albums de
souvenirs qui ressemblent à ceux de notre temps.
Malgré les artifices utilisés, ces clichés restituent la mémoire
d’une époque – le XIXe siècle – , d’un pays – l’Égypte –, et au sens
plus large, d’une région. Telle fut la démarche de Fouad Debbas,
pour qui préserver la mémoire du Moyen-Orient était au cœur de
son activité de collectionneur. Si les monuments égyptiens sont
relativement bien conservés, d’autres pays du Moyen-Orient ont
aujourd’hui perdu une partie de leur patrimoine. De facto les
albums et les tirages de la Collection Fouad Debbas constituent un
témoignage inestimable de ces trésors disparus.
Les auteurs
Yasmine Chemali
Diplômée de l’École du Louvre en Arts de l’Islam et spécialisée en régie
des œuvres, Yasmine Chemali vit et travaille à Beyrouth depuis 2011 où elle
est responsable de la Collection Fouad Debbas, une collection privée de
photographies anciennes. Membre de l’ICOM, de l’ICOMOS et de l’AIC, elle
a reçu en 2013 une bourse du « Endangered Archives Programme » de la British
Library afin de numériser, reconditionner et consolider les photographies de la
Maison Bonfils au sein de la Collection Debbas. Elle est chargée de cours de
conservation et de gestion des collections à Beyrouth. Yasmine Chemali a pour
volonté de préserver le patrimoine visuel du Moyen-Orient en mettant en place
des normes de professionnalisme et d’exigences internationales en matière de
conservation préventive.
Anne-Hélène Perrot
Allocataire de recherche de l’École du Louvre pour l’année 2013-2014,
Anne Hélène Perrot prépare un diplôme de 3e cycle en co-encadrement avec
l’École doctorale de Lille qui a pour sujet : « Sépultures de la nécropole thébaine
au Moyen Empire : relations entre les frises d’objets et le mobilier funéraire ».
Chargée de Travaux dirigés devant les œuvres depuis 2011, et de cours en
région, elle a collaboré avec le département des Antiquités égyptiennes du musée
63. Jean-Yves Tréhin, « H. Arnoux », dans François Pouillon (ed.), Dictionnaire des orientalistes de
langue française, Paris, 2008, pp. 23-24. Albums photographiques du Canal de Suez (Port-Saïd,
1860-1890) : Hyppolyte Arnoux. Photographe de l’union des mers, Paris, catalogue d’exposition,
Centre historique des archives Nationales, Hôtel de Soubise, 6 nov. 1996-3 fév. 1997.
56
du Louvre à l’occasion de deux expositions en 2011 et 2013 (Museum Lab L’offrande au temps des Égyptiens : une question de survie ; Rendre visite aux
dieux : pèlerinage au temps de l’Égypte pharaonique). En 2014, elle a effectué une
mission à la documentation du Centre d’Études Franco-Égyptien des temples de
Karnak (CFEETK-Égypte) pour le projet Karnak. Depuis 2013, elle mène des
recherches sur la partie égyptienne du fonds de la Collection Fouad Debbas en
collaboration avec Yasmine Chemali, responsable de la collection.
57
Thomas Lebée
Résumé
Les visites d’Émile Guimet (1836-1918) au musée de Boulaq en 1865-1866
eurent un impact déterminant sur sa vocation de collectionneur et la création,
quelques années plus tard, de son musée d’étude des religions (ouvert à Lyon
en 1879 et transféré à Paris en 1889). Grâce à son témoignage, il est possible de
revenir sur le contexte et les modalités de ces visites, qui s’inscrivent dans les débuts
des circuits touristiques réguliers en Égypte. Le regard de l’orientaliste lyonnais
permet aussi de prendre conscience du caractère novateur de la manière dont
Auguste Mariette (1821-1881) rendait accessible ses collections égyptologiques.
Émile Guimet and the Egyptology bug:
a curious visitor at the Musée de Boulaq
Abstract
The visits of Émile Guimet (1836–1918) to the Musée de Boulaq in 1865–66
had a determining impact on his vocation as a collector and the creation, a few
years later, of his museum of the study of religions (opened in Lyon in 1879 and
transferred to Paris in 1889). Thanks to his testimony, the context and modes
of these visits, part of the beginnings of regular organised tours in Egypt can be
examined. The Lyon orientalist thus also became aware of the innovative way
Auguste Mariette (1821–1881) made his Egyptological collections accessible.
Anonyme
Musée Guimet de Paris
salles égyptiennes (galerie Boissière)
après 1889
photographie
D’après Geneviève Galliano (dir.)
Un jour j’achetai une momie
Émile Guimet et l’Égypte antique, Lyon, 2012
fig. 18, p. 71
Thomas Lebée
Article disponible en ligne à l’adresse :
http://www.ecoledulouvre.fr/cahiers-de-l-ecole-du-louvre/numero5octobre2014/Lebee.pdf
Pour citer cet article :
Thomas Lebée, « Émile Guimet et la morsure du canard égyptien. Un curieux au
musée de Boulaq », Cahiers de l’École du Louvre. Recherches en histoire de l’art,
histoire des civilisations, archéologie, anthropologie et muséologie [en ligne] no 5,
octobre 2014 , p. 58 à 66.
© École du Louvre
Thomas Lebée
« Le canard égyptien […] est un animal dangereux. Il vous accueille
bénignement, mais si vous vous laissez prendre à son air innocent et que
vous le pratiquez familièrement, vous êtes perdu : un coup de bec, il
vous inocule son venin, et vous voilà égyptologue pour la vie1. »
Auguste Mariette
« Un voyage de touriste en Égypte »
Quand il partit en Égypte, en 1865, Émile Guimet n’était pas encore
l’orientaliste distingué qu’il devint par la suite. Cet industriel et philanthrope
lyonnais avait alors vingt-neuf ans ; il participait à l’entreprise familiale, qui
produisait du bleu outremer. Émile Guimet publia le récit de son voyage
quelques années plus tard ; il écrivit lui-même qu’il effectua « comme
tout le monde, un voyage de touriste en Égypte2 ». C’est en effet à cette
époque que naît le tourisme organisé autour de la Méditerranée et plus
particulièrement en Égypte, le tourisme « domestique » et européen s’étant
déjà fortement développé au début du xixe siècle. Des compagnies comme
celle de Thomas Cook organisaient des croisières régulières sur le Nil pour
la bourgeoisie aisée d’Europe, alors que se développaient les guides de
voyage consacrés à l’Égypte, notamment les fameux guides Murray, Baedeker
et Joanne & Isambert3. Si l’inauguration du canal de Suez en 1869 et le
développement des liaisons qui s’ensuivit facilitèrent encore l’organisation de
ces voyages, un certain nombre d’Européens avaient choisi l’Égypte comme
destination d’un voyage d’agrément dès le milieu du siècle. Le « comme tout
le monde » d’Émile Guimet est révélateur ; on pensera par exemple aux récits
de Gustave Flaubert4 et de son compagnon de voyage Maxime Du Camp5,
ou à celui d’Arthur Rhoné6. Le récit d’Émile Guimet mentionne, presque à
chaque étape, la présence de guides polyglottes qui se consacrent au service des
touristes moyennant pourboire et s’adaptent à leur langue (français, italien,
allemand, grec) ; c’est la preuve d’un tourisme régulier et international.
Cet article reprend certains éléments de notre mémoire : Le musée d’antiquités égyptiennes de
Būlāq. Faire connaître et aimer l’Égypte ancienne au XIXe siècle, mémoire d’étude de l’École du
Louvre soutenu en juin 2013 sous la direction d’Élisabeth David et d’Elsa Rickal, que nous tenons
à remercier pour leurs encouragements constants.
1. Gaston Maspero, « Mariette (1821-1881). Notice biographique », Auguste Mariette, Œuvres
diverses (Bibliothèque égyptologique 18), t. 1, Paris, Ernest Leroux, 1904, pp. i-ccxxiv (p. vi ;
nous remercions Élisabeth David d’avoir retrouvé l’origine de cette anecdote). Une citation très
similaire est d’ailleurs prêtée à Emmanuel de Rougé : Gaston Maspero, « Notice biographique
du vicomte Emmanuel de Rougé », dans Emmanuel de Rougé, Œuvres diverses (Bibliothèque
égyptologique 21), t. 1, Paris, Ernest Leroux, 1907, pp. i-clvi (p. vi ; nous devons cette précision
à Kimberley Harthoorn).
2. Émile Guimet, Le jubilé du musée Guimet. Vingt-cinquième anniversaire de sa fondation.
1879-1904, Paris, Ernest Leroux, 1904, p. 10.
3. Pour les 1res éditions : John Gardner Wilkinson, Handbook for Travellers in Egypt, Londres,
John Murray, 1847 ; Adolphe Joanne & Émile Isambert, Itinéraire descriptif, historique et
archéologique de l’Orient, Paris, Hachette et Cie, 1861 ; Karl Baedeker, Egypt. Handbook for
travellers, t. 1 Lower Egypt, with the Fayûm and the Peninsula of Sinai, Leipzig, Karl Baedeker –
Londres, Dulau & Co., 1878.
4. Gustave Flaubert, Voyage en Orient, Paris, Gallimard, 2006.
5. Maxime Du Camp, Égypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiques recueillis
pendant les années 1849, 1850 et 1851, Paris, Gide et J. Baudry, 1852.
6. Arthur Rhoné, L’Égypte à petites journées. Études et souvenirs. Le Kaire et ses environs, Paris,
Ernest Leroux, 1877 (récit d’un voyage en 1864).
58
Grâce au récit d’Émile Guimet7, nous connaissons les conditions précises
de son voyage, ce qui nous laisse un témoignage remarquable de ses visites
au musée de Boulaq. Revenons brièvement sur l’organisation du séjour.
Émile Guimet partit de Marseille le 9 novembre 1864 ; il arriva à Alexandrie
le 17 et visita de grandes villes de la côte et du delta du Nil : Zagazig, Ismaïlia
et Port-Saïd. Il resta ensuite au Caire du 26 novembre au 10 décembre, et en
profita pour visiter la ville et sa région. C’est au cours de ce séjour qu’il effectua
ses deux premières visites à Boulaq, le 28 novembre et le 9 décembre, et réalisa
deux excursions à Suez, du 30 novembre au 2 décembre et à Alexandrie du
5 au 7 décembre. Il prit ensuite une place sur un des bateaux qui remontaient le
Nil le 10 décembre pour visiter la Haute-Égypte jusqu’à Philæ. Revenu au Caire
le 29 décembre, il y passa quelques jours consacrés à diverses visites dont une
tentative le 5 janvier 1865 pour revenir au musée de Boulaq, fermé le vendredi ;
il y revint avec succès le 6 janvier – pour quitter la ville le 8 janvier, embarquer à
Alexandrie le 9 janvier et toucher terre à Marseille le 16 janvier.
Chaque escapade demandait une certaine préparation : outre les provisions,
la présence d’un drogman, à la fois guide, interprète, organisateur, de porteurs,
d’attelage, etc. pouvait être une nécessité ou un simple agrément. Notons
également que les visites concernaient tous les aspects de l’Égypte : Émile Guimet
manifestait autant d’intérêt pour les sites antiques que pour le pittoresque des
mœurs contemporaines, ou même pour la controverse sur la viabilité du canal
de Suez encore en cours de percement. Son voyage lui permit de découvrir le
patrimoine archéologique égyptien, qui était alors sous la responsabilité d’un seul
homme : Auguste Mariette, directeur du Service de conservation des antiquités
de l’Égypte.
L’ambitieux projet d’Auguste Mariette
Le Service de conservation des antiquités de l’Égypte fut créé à l’initiative
d’Auguste Mariette8, égyptologue français qui se mit au service des vice-rois
d’Égypte pour fonder une institution publique capable de protéger et mettre en
valeur les richesses archéologiques égyptiennes. Jusqu’en 1858, date de la création
du Service, les dispositions juridiques établies au début du siècle pour protéger le
patrimoine égyptien9 étaient appliquées sans grande rigueur et les antiquités qui
échappaient aux fouilles clandestines, et revenaient au souverain, étaient offertes
avec libéralité aux diplomates étrangers.
Le Service, qui dépendait directement du vice-roi, reçut pour mission d’ouvrir
des chantiers de fouille à travers tout le pays, notamment grâce à la corvée, et
de créer un musée pour en abriter les fruits – le directeur du Service étant aussi
directeur du musée. C’est donc avec des objectifs ambitieux qu’Auguste Mariette se
mit à la tâche. « Seul maître du sol antique de l’Égypte, Mariette voulut l’exploiter
sur un plan grandiose : il l’attaqua sur trente-sept points à la fois, de l’embouchure
du Nil à la première cataracte10 ». Pourtant, il ne disposait que de ressources
dérisoires. Les fonds alloués au Service, dépendant des caprices du vice-roi, lui
permirent d’engager seulement une demi-douzaine de collaborateurs11. Avec cette
équipe réduite, il dut diriger et publier ses fouilles, ce qui représentait déjà une
masse de travail écrasante, mais aussi créer un musée ex nihilo (fig. 1).
7. É. Guimet, Croquis égyptiens. Journal d’un touriste, Paris, J. Hetzel, 1874.
8. Élisabeth David, Mariette Pacha. 1821-1881, Paris, Pygmalion, 1994.
9. Antoine Khater, Le régime juridique des fouilles en Égypte (RAPH 12), Le Caire, Institut
français d’archéologie orientale, 1960, pp. 37-71.
10. G. Maspero, Guide du visiteur au musée de Boulaq, Boulaq, Musée de Boulaq, 1883, p. 18.
11. A. Mariette, Notice des monuments exposés dans les galeries provisoires du musée
d’antiquités égyptiennes de S.A. le vice-roi à Boulaq, Alexandrie, Mourès, Rey et Cie, 1864, p. 3.
59
Figure 1 :
Anonyme
Musée de Boulaq, la salle du Centre
1868-1878
photographie
H. 0,257 m ; L. 0,190 m
Paris, archives de l’Institut d’égyptologie
du Collège de France
Album du musée de Boulaq, II-38
© Collège de France
archives de l’Institut d’égyptologie
Encore fallait-il pour cela disposer d’un terrain. Le vice-roi promit à plusieurs
reprises des monuments prestigieux pour accueillir le futur musée égyptien, qui
devait prendre place parmi les institutions nouvelles du Caire rénové. Parmi les
édifices proposés successivement, citons notamment le temple du Sphinx,
à Giza12. Mais aucun de ces projets somptueux ne put être engagé. Auguste Mariette
dut finalement se contenter d’une modeste parcelle au bord du Nil, dans le village
de Boulaq, le port du Caire. Ce terrain ne lui fut attribué qu’en 1861, soit trois
ans après la création officielle du musée.
Cette parcelle misérable offrait toutefois des avantages certains au Service :
permettant de disposer d’un quai le long du Nil, elle facilitait l’acheminement des
antiquités les plus encombrantes. De plus, si le musée était suffisamment proche
du palais du vice-roi pour qu’Auguste Mariette pût aller y requérir quelque secours
quand le besoin s’en faisait sentir, il en était assez éloigné pour rester à l’écart des
préoccupations capricieuses du khédive13 et de sa générosité redoutable pour les
collections nationales lors de visites diplomatiques étrangères. Enfin, sa situation
dans les faubourgs du Caire, à un quart d’heure des hôtels du centre-ville14, en
faisait un lieu facilement accessible aux touristes européens.
Toutefois, Boulaq était un faubourg qui comptait nombre d’entrepôts de
céréales et d’alcool15. Les risques courus par le musée en cas d’incendie avaient
12. ��
Patrizia Piacentini, « Archaeology and Archives: the Egyptian Museum in Egypt at the End of
the Nineteenth Century », Francesco Raffaele et al., Recent Discoveries and latest Researches in
Egyptology. Proceedings of the First Neapolitan Congress of Egyptology, Naples, June 18th-20th
2008, Wiesbaden, Harrassowitz, 2010, pp. 221-236, p. 222.
13. Titre accordé par le sultan ottoman au pacha d’Égypte en 1867, accompagné d’une large
autonomie.
14. Émile Isambert, Itinéraire descriptif, historique et archéologique de l’Orient, t. 2, Malte,
Égypte, Nubie, Abyssinie, Sinaï, Paris, Hachette et Cie, 1881, p. 352.
15. Eugène Grébaut, « Le transfert du Musée de Boulaq à Guizeh », Bulletin de l’Institut égyptien
(3e série) 1, 1890 (1891), pp. 44-51.
60
alarmé certains journalistes16. Le quartier avait aussi la réputation d’être
mal famé17. Le voisinage du Nil n’allait pas non plus sans inconvénients : les salles
étaient souvent fréquentées par des serpents ou des scorpions18. Les caprices de
la crue étaient plus redoutables encore. Le musée fut plusieurs fois endommagé
par les inondations ; après la crue catastrophique de 1878, où les salles furent
inondées, il fut même détruit pour être rebâti à l’identique et rehaussé19.
Le manque chronique de moyens fut un autre ennemi du Service, malgré ses
responsabilités et son ambition ; les finances de l’Égypte étaient dans un état
calamiteux et l’archéologie n’était pas le premier souci des vice-rois. Nous avons
déjà rappelé que le personnel qui lui était alloué était bien insuffisant. Très vite,
les salles furent saturées et le bâtiment exigu ne put contenir tous les objets
mis au jour par les fouilles dignes d’être exposés, ce qui conduisit le Service à
ouvrir à la visite un des magasins de stockage20 pour présenter les objets les plus
encombrants. En remerciement de son engagement considérable pour les festivités
de l’inauguration du canal de Suez (1869)21, Auguste Mariette reçut les moyens
de construire deux petites salles, qui ne sont attestées qu’à partir de 187422. Même
dans les opérations courantes du Service, rien n’était simple : alors qu’il fallait
fréquemment déplacer d’imposantes antiquités, tout le matériel (meubles, clous,
palans, etc.) devaient être quémandés aux différents ministères, et parfois rendus
après utilisation23.
Faire connaître et aimer l’Égypte ancienne
Malgré ces obstacles, Auguste Mariette mit tout en œuvre pour que son musée
pût éveiller la curiosité des visiteurs pour l’Antiquité égyptienne. Ses méthodes
étaient remarquables : dans les salles mêmes, chaque objet était accompagné d’un
cartel qui en indiquait la provenance et l’époque. Ce dispositif a été commenté
avec enthousiasme par divers observateurs24, ce qui prouve son originalité ; à titre
de comparaison, les antiquités égyptiennes exposées au British Museum n’étaient
alors accompagnées que d’un numéro25.
De même, Auguste Mariette lança un certain nombre de publications pour
assister les visiteurs au cours de leur visite. La Notice des monuments exposés
dans les galeries provisoires du musée d’antiquités égyptiennes de S.A. le vice-roi
16. ��
[Anonyme], « The Boulaq Museum », The Athenæum 3125, 1887, p. 357. Cet article anglais
proposa tout simplement, dans l’intérêt des collections, de transférer le contenu du musée au
British Museum.
17. Le musée eut à affronter au moins deux cambriolages, voir Bibliothèque nationale de France,
ms. N.A.F. 20177, fos 272-275.
18. É. David, op. cit. note 8, p. 119.
19. Henri Wallon, « Notice sur la vie et les travaux de François-Auguste-Ferdinand MariettePacha, membre ordinaire de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres », CRAIBL (4e série) 11,
1883 (1884), p. 45-163, voir appendice 26, p. 153.
20. Le « magasin no 5 », dont l’ouverture est attestée dès 1868, dans la 1re édition de la Notice
(A. Mariette, op. cit. note 11, pp. 231-256) et la fermeture notée dans la 3e édition (Idem, Notice
des monuments exposés dans les galeries provisoires du musée d’antiquités égyptiennes de S.A.
le vice-roi à Boulaq, 3e éd., Paris, A. Franck, 1869, pp. 5-6).
21. Il accompagna par exemple les hôtes étrangers, dont l’impératrice Eugénie, lors d’une
croisière en Haute-Égypte. On lui doit également l’intrigue d’Aïda, commandé pour l’occasion
mais créé en 1871. L’opéra se déroule dans une Égypte antique de fantaisie, voir Jean Humbert,
« Aïda. Entre l’égyptologie et l’égyptomanie », L’Avant-scène opéra 4, 1976, pp. 9-14.
22. Comparer A. Mariette, op. cit. note 11, pp. 5-6 (annonce de l’ouverture prochaine des
salles) et Id., Notice des monuments exposés dans les galeries provisoires du musée d’antiquités
égyptiennes de S.A. le khédive à Boulaq 5e éd., A. Mourès, Le Caire, 1874, pp. 67-68 (première
attestation des nouvelles salles ouvertes au public).
23. Anne Léo, Auguste Mariette Pacha. Étude sur les débuts de l’archéologie égyptienne, mémoire
de diplôme d’étude supérieure d’histoire, Faculté de Paris, 1946, t. 1 Texte, p. 91, mémoire inédit
conservé à la bibliothèque de l’Institut d’égyptologie du Collège de France.
24. É. Guimet, op. cit. note 7, p. 124 ; vingt ans plus tard, il semble que ces cartels demeuraient
une particularité appréciée : “Apart from the richness and number of the articles it contains, one
great superiority enjoyed by this museum over all others is that the place whence every object
comes is accurately known”, « Mis à part la richesse et le nombre des objets qu’ils contient, une
grande supériorité dont dispose ce musée sur tous les autres est que le lieu dont chaque objet
provient est exactement connu », traduction de l’auteur ; John Murray, A Handbook for Travellers
in Lower and Upper Egypt, 7e éd., Londres, John Murray, 1888, p. 193. Les brouillons de ces
cartels, réalisés à l’occasion de la rénovation de 1880, se trouvent à la Bibliothèque nationale de
France (par exemple ms. N.A.F. 20177, fos 89, 92, 96 et 97).
25. ��
Samuel Birch, Synopsis of the Content of the British Museum. Department of Oriental
Antiquities: First and Second Egyptian Rooms, Londres, The British Museum, 1874, Note (non
paginé).
61
à Boulaq connut six éditions26 jusqu’à la mort d’Auguste Mariette. Ce guide
du musée donne des explications globales sur l’Égypte ancienne, puis un
commentaire plus ou moins détaillé, salle par salle, objet par objet. Il abordait
avec pédagogie les débats de l’égyptologie à cette époque, et présentait même
avec une certaine neutralité des théories que désapprouvait Auguste Mariette27.
Cette Notice semble également avoir eu peu d’équivalent dans les musées
égyptologiques contemporains : les guides contemporains du Louvre28, du
British Museum29 ou des musées de Berlin30 et de Turin31 comportaient des
notices très sommaires et ne précisaient pas la provenance ou la datation des
objets présentés32. Des recueils de photographies33 du musée furent aussi édités.
Les Égyptiens contemporains étaient également pris en compte avec une réelle
sollicitude ; Auguste Mariette écrivit à leur intention un guide particulier34 qu’il
fit traduire en arabe35. Cette attention portée aux populations indigènes nous
semble assez remarquable, même s’il est difficile d’évaluer le succès qu’elle a pu
rencontrer.
Il ne faut pas oublier les Expositions universelles, qui représentaient aussi
pour l’Égypte un moyen de faire connaître son patrimoine archéologique et ses
collections auprès du grand public. Auguste Mariette s’investit considérablement
dans la réalisation des pavillons égyptiens, notamment aux Expositions de 1862,
186736, 1873, 187837, concevant parfois lui-même les pavillons et prêtant certaines
des pièces les plus précieuses du musée – ce qui n’alla pas sans mésaventures38 –
ou des copies.
Auguste Mariette avait une conscience certaine de l’influence de ce que l’on
appellerait aujourd’hui la scénographie sur les visiteurs. L’exposition d’antiquités
extra-européennes était alors une pratique ambiguë. Les antiquités classiques
étaient surtout exposées en tant qu’œuvres d’art ; il était donc normal de les
présenter dans un cadre visuellement cohérent (néoclassique), et mieux encore
d’exploiter leur environnement (perspective, espace, symétrie) pour magnifier
leur effet et les mettre en valeur autant que possible d’un point de vue esthétique.
En revanche, la situation était plus délicate lorsqu’il était question de vestiges
26. 1re éd. Alexandrie, Mourès, Rey et cie, 1864 ; 2e éd. Alexandrie, Mourès, Rey et cie, 1868 ;
3e éd. Paris, A. Franck 1869 ; 4e éd. Alexandrie – Le Caire, Mourès et cie, 1872 (à partir de cette
édition, « vice-roi » est remplacé par « khédive » dans le titre) ; 5e éd. Le Caire, A. Mourès,
1874 ; 6e éd. Le Caire, A. Mourès, 1876.
27. A. Mariette, Notice des monuments exposés dans les galeries provisoires du musée
d’antiquités égyptiennes de S.A. le khédive à Boulaq, 6e éd., Le Caire, A. Mourès, 1876, p. 82.
28. Jean-François Champollion, Notice descriptive des monuments égyptiens du musée Charles X,
Paris, Crapelet, 1827 ; Emmanuel de Rougé, Notice sommaire des monuments égyptiens exposés
dans les galeries du musée du Louvre, Paris, Vinchon, 1849 ; Paul Pierret, Musée du Louvre.
Catalogue de la salle historique de la galerie égyptienne, Paris, Charles de Mourgues frères, 1873.
29. ��
Samuel Sharpe, Egyptian Antiquities in the British Museum, Londres, John Russel Smith,
1862 ; S. Birch, op. cit. note 25.
30. ��
Heinrich Brugsch, Uebersichtliche Erklærung ægyptischer Denkmæler des kœnigl. neuen
Museums zu Berlin, Berlin, Ferd. Dümler, 1850 ; Karl Richard Lepsius, Koenigliche Museen.
Abtheilung der Aegyptischen Alterthümer, Berlin, 1855. Dans cette dernière référence, rééditée
en 1855, il y a parfois une indication de provenance ou une attribution dynastique, mais de
manière assez exceptionnelle.
31. Francesco Rossi, I monumenti egizi del museo d’antichità di Torino, Turin, Unione tipografico,
1884.
32. Les guides du musée de Boulaq ne sont pas pour autant exempts de défauts ; à cause des
réaménagements incessants, il était impossible de retrouver nombre d’objets évoqués. Un article
remarqua avec pragmatisme : “[…] if the catalogue is full of omissions, erroneously indicates the
place of the objects, entitles those objects according to their material and not their subject, and
is without table of content and index [...], the visitor may console himself with the remembrance
that there are Egyptian museums in Europe without catalog of any kind” ; « […] si le catalogue
est plein d’omissions, indique de façon erronée l’emplacement des objets, intitule ces objets selon
leur matériaux et non leur sujet, et ne comporte pas de table des matières ni d’index […], le
visiteur peut se consoler en se rappelant qu’il y a en Europe des musées égyptiens sans catalogue
d’aucune sorte », traduction de l’auteur ; Henry Wallis, « The Boulaq Museum », The Art-Journal,
avril 1888, pp. 103-110, p. 110.
33. A. Mariette, Album du musée de Boulaq, Le Caire, Mourès et cie, 1872 ; Alexandre Brignoli,
Musée égyptien. Album photographié, Le Caire, s. d. [1874 ?].
34. A. Mariette, Une visite au musée de Boulaq, Paris, A. Franck, 1869.
35. ��
Eliott H. Colla, Conflicted Antiquities. Egyptology, Egyptomania, Egyptian Modernity, Durhan,
Duke University Press, 2007, pp. 128-129. Hormis l’introduction du traducteur, le texte arabe
traduit de Mariette n’a, à notre connaissance, pas été commenté, tandis que le texte français
original n’est pas connu.
36. A. Mariette, Exposition de 1867. Description du parc égyptien, Paris, Dentu, 1867.
37. A. Mariette, La galerie de l’Égypte ancienne à l’exposition rétrospective du Trocadéro, Paris,
Pichon, 1878.
38. Les manipulations et des moulages non autorisés endommagèrent par exemple la statue de
Kaâper, Musée égyptien du Caire CG 34, fig. 3 ; voir. H. Wallon, op. cit. note 19, pp. 143-144.
62
archéologiques qui n’étaient pas issus du monde gréco-romain : il n’était pas facile
de leur concéder une valeur artistique. En outre, l’égyptologie naissante était
considérée comme une science historique ; on avait donc affaire à des documents
qu’il fallait rendre lisibles et intelligibles (inscription, iconographie) plutôt qu’à
des modèles esthétiques à magnifier. L’aménagement d’un musée égyptologique
était donc une véritable question39. Quant à la décoration des salles, elle n’allait
pas de soi non plus. Les grands musées européens hésitaient entre le modèle
néoclassique40 ou le style égyptianisant41. Auguste Mariette, ancien conservateur
du Louvre, qui connaissait les musées de Londres, Berlin et Turin, a conçu le
décor de son musée lui-même en composant avec les maigres moyens qui lui
étaient confiés. Il copia les relevés archéologiques de Karl Richard Lepsius sur les
murs des premières salles d’exposition42 ; par la suite il adopta pour le musée un
décor discret mais coloré, composé notamment de frises à motifs égyptiens (lotus,
« égyptiennes », etc.). Le mobilier était imité d’un meuble exhumé par les fouilles
du Service43 et avait été réalisé pour l’Exposition universelle de Londres en 1862.
Ces éléments participaient d’une véritable stratégie pour charmer les visiteurs.
Figure 2 :
Anonyme
Musée de Boulaq, salle de l’Ouest
1868-1874
photographie
H. 0,255 m ; L. 0,197 m
du Collège de France,
Album du musée de Boulaq, II- 36
En effet, Auguste Mariette avouait dans l’avant-propos de sa Notice avoir
recours à certains artifices pour séduire l’œil grâce à une disposition harmonieuse
des objets ou la mise en valeur des chefs-d’œuvre du musée (fig. 2) : « […] j’ai
sacrifié au goût et cherché une certaine mise en scène qu’exclut ordinairement
la froide régularité de nos Musées d’Europe ». Il s’en explique aussitôt : « […] il
est certain que, comme archéologue, je serais assez disposé à blâmer ces inutiles
étalages qui ne profitent en rien à la science ; mais si le Musée ainsi arrangé plaît à
39. Pour cette problématique dans le cadre de la présentation des sculptures égyptiennes au
British Museum au xixe siècle, voir Stephanie Moser, Wondrous Curiosities. Ancient Egypt at the
British Museum, Chicago, University of Chicago Press, 2006.
40. Par exemple les salles de sculpture du British��
 ��
Museum (voir Ibidem, passim) ou le musée
Charles X du Louvre (malgré les bas-reliefs égyptisants en trompe-l’œil et l’exotisme du décor, la
structure reste classique).
41. Par exemple��
 :��
les salles égyptiennes du Crystal Palace, voir Philip Henry Delamote,
Photographic Views of the Progress of the Crystal Palace, Sydenham, Crystal Palace Company,
[s. l.] 1855, pl. 68 ou le Neues Museum de Berlin en 1850.
Voir http://www.egyptian-museum-berlin.com/c01.php, Verein zur Förderung des Ägyptischen
Museums Berlin e.V. 
42. Édouard Mariette, Mariette Pacha. Lettres et souvenirs personnels, Paris, Jouve, 1904,
pp. 180-181.
43. A. Rhoné, op. cit. note 6, p. 80.
63
ceux auxquels il est destiné, s’ils y reviennent souvent et en y revenant s’inoculent,
sans le savoir, le goût de l’étude et, j’allais presque dire, l’amour des antiquités de
l’Égypte, mon but sera atteint. »44
Le visiteur rêvé
Toute cette stratégie pédagogique fonctionna admirablement sur
Émile Guimet. Les remarques de son journal sont intéressantes. Dans le récit de
sa première visite (le 28 novembre 1864), avant de détailler quelques éléments
de la religion égyptienne, sa préoccupation principale, il remarque : « Le
Musée est fort curieux, très-bien tenu et le catalogue, rédigé par M. Mariette,
le conservateur, est admirablement fait45. » L’importance du « catalogue » dans
l’appréciation de la visite est remarquable ; il précise avoir accompli sa visite « le
catalogue à la main46 ». Il insère alors dans le récit de son voyage ce qu’il a appris
sur l’Égypte ancienne. Il n’est pas anodin de noter qu’il reprend alors précisément
les informations données par la Notice47. Ces similitudes prouvent que le guide
s’est montré efficace dans son rôle ; il est aussi probable qu’il ait servi a posteriori
à combler les lacunes de la mémoire lors de la rédaction48.
Dans le récit de sa seconde visite, une dizaine de jours plus tard (le
9 décembre 1864), il formule une remarque également intéressante :
« Visite au musée de Boulak. Mariette-Bey, en l’organisant, a eu une
très-bonne idée, qui consiste à indiquer pour chaque objet antique sa
provenance, les circonstances dans lesquelles il a été retrouvé et, quand on
le peut, l’époque à laquelle il remonte. De cette manière, chaque fragment a
son intérêt et son enseignement. Tant que les musées d’antiquité ne suivront
pas cette méthode, ils n’apprendront jamais rien aux visiteurs, tandis que
le musée égyptien de Boulak est intéressant et attachant dans toutes ses
parties49. »
La stratégie d’Auguste Mariette avait fonctionné, au point même d’éveiller une
vocation, comme l’avoua Émile Guimet lui-même quarante ans plus tard :
« En 1865, j’entreprenais, comme tout le monde, un voyage en Égypte. La
vue des monuments, la visite au Musée de Boulacq, la lecture du merveilleux
catalogue rédigé par Mariette, attrayant même pour les profanes, attachant
comme un roman, les petits objets antiques qu’on se croit obligé de
rapporter, tout cela avait ouvert mon esprit aux choses des temps passés
et particulièrement aux croyances encombrantes dont les symboles se
déroulent en Égypte sur des kilomètres de muraille50. »
Après son voyage, Émile Guimet commença à collectionner les antiquités
égyptiennes, spécialement ce qui touchait à la religion, tout en se documentant
sur le sujet. En 1874, il possédait plus de quatre cent cinquante objets égyptiens
dans sa collection privée51. Dans une optique comparatiste, il s’intéressa aussi à la
Perse, l’Inde et l’Extrême-Orient. Il partit en 1876 au Japon, en Chine et en Inde
44. A. Mariette, Notice des monuments exposés dans les galeries provisoires du musée d’antiquités
égyptiennes de S.A. le vice-roi à Boulaq, Alexandrie, Mourès, Rey et cie, 1864, pp. 7-8.
45. ��
É��
. Guimet, op. cit. note 12, p. 55. Auguste Mariette n’était toutefois pas le conservateur mais
le directeur du musée ; le conservateur titulaire était alors Luigi Vassalli.
46. Idem, Ibidem, p. 56.
47. Comparer les commentaires de la statue de Chéphren (Musée égyptien du Caire CG 14, fig. 1
au fond) : Ibid., pp. 281-282 et Auguste Mariette, op. cit. note 43, pp. 179-180 ; Émile Guimet
reprend de la Notice le rappel que cette statue permet d’établir que les rois de la IVe dynastie
utilisaient l’écriture, ce qui n’était pas attesté peu de temps auparavant.
48. Émile Guimet n’avait pas noté dans son carnet les descriptions qui figurent dans le récit
publié, Véronique Gay, « Croquis égyptiens. Émile Guimet en Égypte », Geneviève Galliano (dir.),
Un jour j’achetai une momie. Émile Guimet et l’Égypte antique, Lyon, Hazan, 2012, pp. 34-35.
49. ��
É��
. Guimet, op. cit. note 7, p. 124.
50. ��
É��
. Guimet, Le jubilé du musée Guimet. Vingt-cinquième anniversaire de sa fondation. 18791904, Paris, Ernest Leroux, 1904, p. 10.
51. G. Galliano, « Histoire des collections égyptiennes d’Émile Guimet », op. cit. note 48, p. 46.
64
pour poursuivre ses recherches et compléter sa collection, dans le cadre d’une
mission sollicitée auprès du ministère de l’Instruction publique. Grâce à cette
collecte, il créa en 1879 un Musée de l’histoire des religions et des civilisations
orientales à Lyon, déplacé en 1889 à Paris (fig. 3) et devenu depuis, après le
transfert de ses collections antiques au Louvre en 1948, le Musée national des arts
asiatiques – Guimet.
Figure 3 :
Anonyme
Musée de Boulaq, la statue de Kaâper
dans la salle du Centre
1868-1883
photographie
H. 0,241 m ; L. 0,177 m
du Collège de France
Album du musée de Boulaq, III-50
Figure 4 :
Anonyme
Musée Guimet de Paris
salles égyptiennes (galerie Boissière)
après 1889
photographie
D’après Geneviève Galliano (dir.)
Un jour j’achetai une momie
Émile Guimet et l’Égypte antique, Lyon, 2012
fig. 18, p. 71
65
En 1889, presque trente ans après son ouverture, le musée de Boulaq fut
fermé afin de transférer ses collections dans un lieu bien plus adapté, le palais
de Giza52. En 1902, les collections, et la tombe d’Auguste Mariette – qui les
avait suivies à Giza –, connurent un autre transfert vers l’actuel Musée égyptien
du Caire. À l’instar du venin du canard égyptien, le travail d’Auguste Mariette
pour transmettre son intérêt à l’antiquité égyptienne se révéla d’une redoutable
efficacité. Les écrits d’Émile Guimet reconnurent son rôle déterminant dans sa
propre vocation à fonder un musée ; mais l’influence de Boulaq sur le musée
Guimet ne s’arrêtait pas là. Certains dispositifs scénographiques du musée
d’Auguste Mariette y furent en effet repris à l’identique, comme les meubles
octogonaux à vitrine, ou même une des pièces emblématiques des collections de
Boulaq, la statue de Kaâper, dont il exposa une copie53 dans sa galerie égyptienne
(fig. 3 et 4). Enfin, les murs des deux salles égyptiennes étaient décorés des
panneaux réalisés à la demande d’Auguste Mariette pour le pavillon égyptien de
l’Exposition universelle de 187854.
L’auteur
Après avoir obtenu en 2012 une licence d’histoire de l’art à l’université Paris 1
Panthéon – Sorbonne et le diplôme de 1er cycle de l’École du Louvre, Thomas
Lebée a réalisé son mémoire d’étude sur le musée de Boulaq. Il a ensuite travaillé,
dans le cadre du M2 de l’École du Louvre, sur la collection des stèles égyptiennes
tardives du Louvre, et à l’École pratique des Hautes Études sur l’évolution du
dieu Seth au Ier millénaire av. J.-C.
52. G. Maspero, « Le musée de Boulaq et le musée de Guizéh », La nature 18-2, 1890, pp. 199202.
53. Cette copie fut transférée en 1948, avec toutes les collections égyptologiques du musée
Guimet, au département des antiquités égyptiennes du musée du Louvre, où elle est toujours
conservée sous le numéro d’inventaire E 20362. Nous remercions Élisabeth David de nous l’avoir
signalé.
54. G. Galliano, op. cit. note 51, p. 46.
66
L’exposition préhistorique
de la Galerie de l’Histoire du travail en 1867.
Charlotte Quiblier
Résumé
L’Exposition universelle de 1867, outre les exposants industriels de tous
pays, présente une exposition rétrospective. Connue sous le nom de Galerie de
l’Histoire du Travail, elle accueille toutes les œuvres antérieures à 1800. Dans
un contexte de renforcement des identités nationales et de débat autour de
l’ancienneté de l’Humanité, plusieurs des nations représentées vont y exposer
les tous premiers vestiges de l’occupation humaine de leur territoire. Ainsi, la
Galerie de l’histoire du travail est le lieu de la première exposition préhistorique.
Organisée par des personnalités essentielles des sciences de l’Homme qui sont
alors en train de se constituer, liée à d’autres événements essentiels dans la
structuration de cette science, elle va jouer un rôle important dans la construction
et l’institutionnalisation de l’archéologie préhistorique.
The prehistoric exhibition of the
Galerie de l’Histoire du Travail of 1867.
Organisation, reception and impact
Abstract
The Exposition Universelle of 1867, in addition to industrial exhibitors
from around the world, presented a retrospective exhibition. Known by the
name Galerie de l’Histoire du Travail, it featured works from before 1800. In
the context of the strengthening of national identities and the debate about the
age of humanity, several of the nations represented exhibited the earliest vestiges
of the human occupation of their territory. Thus, the Galerie de l’Histoire du
Travail was the setting for the first prehistoric exhibition. Organised by key
figures in the nascent field of social science and linked to other major events in
the structuring of this science, it played an important role in the construction and
institutionalisation of prehistoric archaeology.
Charlotte Quiblier
http://www.ecoledulouvre.fr/cahiers-de-l-ecole-du-louvre/numero5octobre2014/Quiblier.pdf
Charlotte Quiblier, « L’exposition préhistorique de la Galerie de l’Histoire du travail en
1867. Organisation, réception et impacts », Cahiers de l’École du Louvre. Recherches
en histoire de l’art, histoire des civilisations, archéologie, anthropologie et muséologie
[en ligne] no 5, octobre 2014, p. 67 à 77.
© École du Louvre
Charlotte Quiblier
Entre le 1er avril et le 31 octobre 1867, conformément à la volonté de
l’empereur Napoléon III, la France organise sa deuxième Exposition universelle1.
Le commissariat général en est confié à Frédéric Le Play qui dessinera les plans
du palais situé sur le Champ de Mars (fig. 1). Son plan elliptique permet un
double groupement : par classes de produits dans les galeries concentriques
formant le palais et par pays dans des secteurs rayonnants délimités par des rues.
Un grand axe mène du pont d’Iéna à l’entrée principale du palais côté Seine. Il
coupe longitudinalement le palais sous la forme du grand vestibule et donne
accès aux différentes galeries, traverse le jardin central et débouche sur la porte se
trouvant du côté de l’École militaire. Le palais est entouré d’un parc accueillant
des bâtiments annexes et divers pavillons pittoresques qui vont attirer un public
nombreux. Cette deuxième Exposition universelle parisienne a remporté un
indéniable succès avec quarante et une nations représentées, 50 226 exposants et
plus de dix millions de visiteurs.
Figure 1 :
Vue officielle à vol d’oiseau
de l’Exposition universelle de 1867
vue générale
prise des Hauteurs du Trocadéro
1867
© Domaine public, Library of Congress Prints
and Photographs Division Washington, D C.
http://loc.gov/pictures/resource/pga.02412/
Le XIXe siècle marque l’essor de l’archéologie avec de nombreuses découvertes et
la floraison des sociétés savantes, notamment archéologiques, qui voient le jour sur
tout le territoire français. Savants et amateurs locaux se réunissent afin d’étudier,
de partager sur l’actualité artistique et archéologique. La question des origines de
l’Homme soulève de nombreux débats. Cependant, malgré l’essor considérable
des études préhistoriques, « leur consécration académique n’intervient que près
d’un siècle plus tard : la disciplinarisation effective de ce domaine de recherche
s’avère singulièrement tardive2 ». Dans ce contexte de recherches et de débats,
1. L’Exposition universelle de 1867 a fait l’objet de nombreuses études et publications, dont,
Brigitte Schroeder-Gudehus, Anne Rasmussen, Les fastes du progrès : le guide des Expositions
universelles, 1851-1992, Paris, Flammarion 1992 ; Pascal Ory, Les Expositions universelles de
Paris, Paris, Ramsay, 1982 ;Édouard Vasseur, « Pourquoi organiser des Expositions universelles ? Le “succès” de l’Exposition universelle de 1867 », Histoire, économie et société, 2005, v. 4,
pp. 573-594.
2. Marc-Antoine Kaeser, « Une science universelle, ou “éminemment nationale” ? Les congrès
internationaux de préhistoire (1865-1912) », Revue germanique internationale, no 12, 2010,
p. 17.
67
l’Exposition universelle va accueillir une exposition un peu particulière : la Galerie
de l’Histoire du travail, aussi appelée « musée rétrospectif », qui présente des
objets archéologiques, c’est-à-dire les objets produits par les différentes nations
depuis leurs origines jusqu’au XVIIIe siècle. Dans ce cadre, plusieurs nations
présentent pour la toute première fois des objets préhistoriques au grand public.
L’Exposition universelle de 1867, lieu de la première exposition sur la préhistoire,
va donc jouer un rôle dans la construction et la reconnaissance d’une discipline,
l’archéologie préhistorique.
Pour quelles raisons a-t-il été décidé d’inclure des objets archéologiques dans
le concours industriel qu’est une Exposition universelle ? Quelles personnalités
ont mis en œuvre cette exposition préhistorique et quels sont leurs liens avec les
institutions existantes ? Quel accueil a-t-elle reçu auprès des spécialistes et auprès
du public de l’Exposition universelle ?
La création et les objectifs
de la Galerie de l’Histoire du travail
En 1865 est adopté le projet d’une exposition « de l’histoire de l’art et du
travail3 ». Cette idée est émise lorsque la question du portique entourant le jardin
central est abordée. Plusieurs personnes ayant « témoigné le désir de renouveler
ce qui a été fait à Kensington, où des objets d’art et de curiosité prêtés par des
particuliers ont été exposés avec succès4 », il est décidé de consacrer le portique à
une exposition de ce type. Le 8 janvier 1866, Eugène Rouher, ministre d’État et
vice-président de la Commission Impériale, signe un arrêté relatif à l’exposition
des œuvres caractérisant les grandes époques de l’histoire du travail. Il approuve
ainsi la création d’une galerie destinée à recevoir les objets antérieurs au XIXe siècle
et qui n’ont, à ce titre, pas leur place dans le reste de l’Exposition. L’article premier
arrête que « la Galerie de l’Histoire du travail recevra les objets produits dans les
différentes contrées depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du XVIIIe siècle »5.
Cette idée d’inclure une exposition rétrospective dans une exposition des
produits de l’industrie ne voit pas le jour avec l’Exposition universelle de 1867.
Ainsi, l’exposition de l’Histoire du travail s’inscrit dans la lignée des expositions
rétrospectives de Manchester en 1857, de Londres en 1862 ainsi que l’exposition
organisée par l’Union centrale des Beaux-arts appliqués à l’industrie en 1865 à
Paris. Elle va toutefois se distinguer des précédentes par une classification nationale
et chronologique qui va remplacer un groupement par collections. La Galerie de
l’Histoire du travail constitue donc un musée rétrospectif d’un nouveau genre6
dont les objectifs sont énoncés dans le bref exposé précédant l’arrêté constituant
la commission de l’histoire du travail : « Faciliter, pour la pratique des arts et
l’étude de leur histoire, la comparaison des produits du travail de l’homme aux
diverses époques et chez les différents peuples ; fournir aux producteurs de toute
sorte des modèles à imiter, et signaler à l’attention publique les personnes qui
conservent les œuvres remarquables des temps passés7 ».
La volonté d’exposer les meilleures productions anciennes afin d’inspirer les
artistes contemporains se double alors d’un second objectif : montrer ce qui a
été produit par la Nation, faire une exposition des produits qui sont le fruit du
travail national.
Cette volonté se traduit dans l’organisation spatiale de la Galerie de l’Histoire
du travail (fig. 2) : les œuvres du musée rétrospectif sont placées dans la portion
de la galerie correspondant au secteur occupé dans le palais par la nation dont
elles proviennent, et elles doivent y être disposées de manière à caractériser les
époques principales de l’histoire de chaque peuple. Le classement chronologique
3. AN - F/12/11894, v. 1, PV du comité des constructions, 5e séance, 26 juillet 1865.
4. Ibidem.
5. Commission Impériale, Catalogue général, histoire du travail et monuments historiques, Paris,
Dentu, 1867, p. 3.
6. Commission Impériale, art. cit. note 5, p. 21 : « Une semblable organisation établissait une
différence remarquable avec les expositions dites rétrospectives faites précédemment, soit à
Londres, soit à Paris ».
7. Commission Impériale, art. cit. note 5, p. 3.
68
permet d’insister sur l’idée de progrès et d’Antiquité dans une visée nationaliste.
Ainsi, selon Charles de Linas, « l’histoire du travail c’est l’histoire complète de
l’humanité depuis sa dispersion sur le globe jusqu’aux temps modernes ; […]
rattachant par une chaîne non interrompue les engins rudimentaires de l’homme
primitif aux machines compliquées qu’invente chaque jour le génie industriel du
XIXe siècle8 ».
Figure 2 :
Plan de la Galerie de l’histoire du travail
plan du palais daté du 1er juillet 1865
détail
Paris
Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales
F/12/3131
© Photographie de l’auteur, 2011
Idéologie du progrès et renforcement
des identités nationales
Cette Galerie est étroitement liée au contexte de l’époque et notamment
à la montée des nationalismes qui caractérise le XIXe siècle. Comme
l’Exposition universelle d’une manière générale, elle a pour but de démontrer
la supériorité de la France dans les arts et l’industrie et d’assurer la pérennité de
cette supériorité, même si ce n’est pas au moyen d’un concours se clôturant par la
remise de récompenses. Dans ce but, les objets archéologiques sont investis d’un
double rôle : illustrer l’ancienneté de la Nation et de ses productions, car l’idée de
progrès sous-tend la conception évolutionniste de la culture qui domine alors ;
et servir de modèle pour l’industrie française moderne afin qu’elle conserve la
suprématie qu’elle doit notamment à son avance dans le domaine des arts.
« Tout le processus de formation identitaire a consisté à déterminer le
patrimoine de chaque nation et à en diffuser le culte9 ». C’est au cours du
XIXe siècle que cette opération de constitution des identités nationales a eu lieu.
En France, le mouvement est lancé le 30 mars 1804 avec la création à Paris d’une
société savante, « l’Académie celtique » (future Société nationale des Antiquaires
de France) et se renforce sous l’impulsion de Napoléon III. Il va mettre les
antiquités nationales et l’archéologie au service de la consolidation de l’identité
nationale avec les fouilles d’Alésia menées de 1861 à 1865 et par la création du
musée de Saint-Germain-en-Laye. Les motivations de sa création ainsi que son
rôle sont d’ailleurs en grande partie identiques aux raisons et objectifs qui ont
conduit quelques années plus tard à la création de la Galerie de l’Histoire du
travail. Dans un rapport du 14 juin 1863, le comte de Nieuwerkerke définit
l’objectif du musée : il s’agissait « de réunir les pièces justificatives, pour ainsi
dire, de notre histoire nationale10 ». Par ailleurs, ce sont les mêmes personnes qui
8. Charles de Linas, L’Histoire du travail à l’Exposition universelle de 1867, Paris, Didron, 1867,
p. 2.
9. Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales : Europe XVIIIe-XXe siècle. Paris,
Éd. du Seuil, 1999, p. 12.
10. Cité par Catherine Granger, L’empereur et les arts, Paris, École des Chartes, 2005, p. 354.
69
travaillèrent à ces deux réalisations. Parmi eux, Gabriel de Mortillet, organisa
la section préhistorique de l’exposition de l’Histoire du travail sous la direction
d’Édouard Lartet ; et à Saint-Germain-en-Laye, il s’occupa du classement des
collections de Jacques Boucher de Perthes et fut nommé conservateur adjoint
en 1868. Dans un article, il justifie son choix en faveur d’un découpage
chronologique en époques successives : ces dernières sont « caractérisées par
des civilisations, des degrés de développement industriels fort tranchés11 ». Or
cette triple assimilation entre époque, civilisation et avancement industriel est
précisément ce qui préside à l’établissement des Expositions universelles et justifie
la présence d’une section rétrospective, archéologique. Enfin, l’ouverture de ce
musée coïncide avec la première Exposition universelle parisienne présentant des
vestiges archéologiques12.
Cette Galerie, présentant les plus belles ou les plus représentatives réalisations
des hommes de toutes époques, doit donc constituer une sorte de leçon pour
les industriels contemporains de l’Exposition. Dans son rapport sur la Galerie,
Edmond du Sommerard se félicite des efforts qui ont été menés dans le domaine
de « l’étude des temps anciens » et présente cette dernière comme étant un
« besoin général » et une « réaction salutaire vers les époques principales de l’art
et de l’industrie de nos pères »13. Le sous-classement des objets par technique
pour les périodes plus récentes montre l’importance de l’objet ancien comme
modèle, source d’inspiration. Ainsi, malgré son nom de « Galerie de l’Histoire
du travail », ce musée rétrospectif est davantage une exposition des productions
humaines qu’une mise en perspective du travail. Cependant, cette dénomination
a l’avantage de constituer une problématique qui rattache la Galerie aux périodes
industrielles contemporaines qui sont l’objet principal de l’Exposition.
Première exposition préhistorique
La présentation d’objets archéologiques dans le cadre de la Galerie de l’Histoire
du travail répond donc à des besoins liés au contexte social et économique
du milieu du XIXe siècle. Cependant, cette exposition ne se réduit pas à une
instrumentalisation de l’archéologie au service de l’industrie et d’idéologies
nationalistes, elle va également être le reflet des débats scientifiques du temps.
Pour la toute première fois en 1867, des objets préhistoriques sont présentés au
grand public. La section française de la Galerie de l’Histoire du travail, lorsqu’on
y entre depuis le grand vestibule d’honneur, débute en effet par une salle
consacrée aux « œuvres des temps antéhistoriques14 ». Or, au milieu du XIXe siècle,
un débat agite l’Académie des Sciences, la Société d’Anthropologie de Paris, la
Société française d’Archéologie mais également toutes les sociétés plus locales
dans les régions et départements : la question de la haute antiquité de l’Homme.
Ce sujet est au cœur de toutes les études comme l’indique Gabriel de Mortillet,
en septembre 1864, dans le premier de ses bulletins mensuels Matériaux pour
l’histoire positive et philosophique de l’Homme, revue créée précisément afin de
rendre compte de ces questions : « Il ne se passe pas de semaine que l’Académie des
Sciences ne reçoive d’importantes communications se rapportant à ces études15 ».
En 1847, Jacques Boucher de Perthes publie le premier tome de ses Antiquités
celtiques et antédiluviennes. Il se fonde sur des associations stratigraphiques de
bifaces et de fossiles pour étayer ses affirmations relatives à la présence de l’Homme
sur Terre longtemps avant le déluge biblique. Cependant, l’Académie des Sciences
refuse de croire à la haute antiquité de l’Homme. Le 26 avril 1859, lors de
l’importante visite des savants anglais Prestwich et Evans à Abbeville, fut réalisée
11. Gabriel de Mortillet, le Moniteur de l’archéologue, 1er juillet 1866, t. I, 2e série, p. 12.
12. Son ouverture au public fut effective le 1er mai 1867 et l’inauguration eut lieu le 12 mai.
13. Edmond du Sommerard, « Exposition universelle de 1867 à Paris. Commission de l’Histoire
du travail. Rapport de M. E. du Sommerard », dans Exposition universelle de 1867 à Paris :
rapports du jury international, publiés sous la direction de M. Michel Chevalier, Paris, 1868, t. I,
p. 140.
14. Nom donné à la première section du jury d’admission de la Galerie de l’Histoire du travail.
15. Gabriel de Mortillet dans Matériaux pour l’histoire positive et philosophique de l’homme, v. 1,
septembre - octobre 1864, introduction, p. 9.
70
une photographie d’un biface encore dans sa stratigraphie archéologique16. La
photographie est utilisée comme outil scientifique, un moyen de démonstration :
elle est considérée comme une preuve irréfutable de la haute antiquité de
l’Homme. Toutefois, le débat se poursuit car certains continuent de réfuter cette
idée, comme Élie de Beaumont, secrétaire perpétuel de l’Académie des Sciences.
Cette exposition, au-delà d’une instrumentalisation de l’archéologie, est le lieu
d’expression de thèses scientifiques, des idées de savants et d’archéologues qui ont
participé à l’organisation de cette Galerie. La première section, « la Gaule avant
les métaux », première exposition d’objets préhistoriques, a ainsi pour objectif de
convaincre le plus grand nombre de la haute antiquité de l’Homme :
« Pénétrées de la nécessité de faire toucher la vérité au doigt et de frapper
l’esprit public, plusieurs personnes s’occupant activement des recherches
et des études antéhistoriques ont causé dans des réunions particulières du
projet d’une exposition spéciale d’objets de cette époque. Grâce à l’esprit
éminemment supérieur de M. Le Play, directeur du comité de l’Exposition
universelle de 1867, ce projet est bien vite devenu une réalité. Trois Hommes
des plus compétents ont donc été chargés par M. Le Play de s’occuper à
organiser une grande exposition antéhistorique et anthropologique17 ».
La mise en œuvre de l’exposition
Une commission spéciale présidée par le comte de Nieuwerkerke, surintendant
des Beaux-Arts, est créée afin d’organiser l’exposition française de l’Histoire du
travail. Elle adopte une division chronologique, en dix grandes époques d’art,
proposée par Adrien de Longpérier.
Afin de ne pas priver les établissements publics nationaux de leurs œuvres à
un moment d’affluence et pour « mettre au jour des monuments épars et peu
connus18 », la commission de l’histoire du travail fait appel aux amateurs et aux
musées de Province par le biais d’une circulaire afin de réunir les objets propres
à illustrer l’histoire du travail en France. Des membres correspondants sont
également nommés par la Commission de l’histoire du travail afin de servir de
relais dans les départements et de signaler les objets intéressants à la Commission.
La section française de l’histoire du travail est donc composée des objets extraits
de collections particulières et des œuvres prêtées par les églises et cathédrales
de France, ainsi que par les musées municipaux et différentes sociétés savantes.
À leur arrivée sur le Champ de Mars, tous les colis adressés à la commission
de l’histoire du travail passent devant un jury d’admission composé de
collectionneurs et de savants chargés de l’acceptation ou du refus des œuvres
en fonction de deux critères : leur provenance nationale et le fait qu’ils soient
véritablement carctéristiques de la production d’une période donnée. Après
sélection, 532 collectionneurs exposent environ 20 000 objets dans neuf salles qui
occupent près de la moitié de la galerie. Ainsi, si le visiteur débute sa promenade
dans le grand vestibule, il parcourt successivement les salles et peut admirer les
productions réalisées sur le sol de la France depuis ses origines jusqu’à 1800 avant
de passer aux productions des pays étrangers exposées dans l’autre moitié de la
galerie. Les gravures parues dans la presse nous donnent un aperçu de ces salles
(fig. 3).
16. Voir Arnaud Hurel, Noël Coye (dirs), Dans l’épaisseur de temps. Archéologues et géologues
inventent la préhistoire, Paris, 2011, Muséum national d’histoire naturelle.
17. G. de Mortillet, op. cit. note 15, v. 1, juin 1865, p. 451.
18. Marquis Léon de Laborde, AMN, XU 1867, carton II, PV de la Commission de l’Histoire du
travail, séance du 22 janvier 1867.
71
Figure 3 :
Musée rétrospectif
gravure
D’après L’Univers illustré no 665
du 12 octobre 1867
© Photographie de l’auteur, 2011
Les liens avec le Congrès International d’Anthroplogie
et d’Archéologie Préhistorique
Cette exposition rétrospective n’est pas dénuée de liens avec le CIAAP. En
septembre 1865, le Congrès Paléoethnologique international est créé sur la
proposition de Gabriel de Mortillet lors d’une réunion de la Société Italienne
des Sciences naturelles constituée en section spéciale préhistorique. L’archéologie
préhistorique n’est donc pas une science en tant que telle. Elle se situe au sein
d’une science de l’Homme mêlant sciences naturelles, géologie, anthropologie,
archéologie qui émerge à cette époque dans le cadre des Expositions universelles
et commence à se spécialiser.
La première session se déroule en 1866 à Neuchâtel, mais dès l’acte de fondation
du Congrès, il est prévu que la deuxième session se déroule à Paris en même temps
que l’Exposition universelle19. En 1867, parmi les membres du CIAAP, on retrouve
les collectionneurs qui ont prêté leurs objets pour l’exposition préhistorique de
la Galerie de l’Histoire du travail tels Alexandre Bertrand, l’abbé Bourgeois,
Victor Brun, Émile Cartailhac, Jules Desnoyers, Filhol, Édouard Lartet,
Adrien de Longpérier, Félix Garrigou, etc. Les mêmes personnalités participent
à l’organisation des deux évènements. Ainsi, le Comité d’organisation pour
la session de 1867 du CIAAP était composé d’Édouard Lartet (président),
Gabriel de Mortillet (secrétaire), Alexandre Bertrand, Jules Desnoyers,
Adrien de Longpérier, le Marquis de Vibraye, etc. ; personnes que l’on retrouve
soit parmi les membres de la Commission de la Galerie de l’Histoire du travail,
soit parmi les membres du jury d’admission de l’histoire du travail pour les œuvres
des temps anté-historiques.
Le deuxième Congrès se tient à Paris du 17 au 30 août 1867 sous la présidence
d’Édouard Lartet. À la suite de la séance inaugurale du 17 août, la journée du 18
est consacrée à l’Exposition universelle avec la visite de la Galerie de l’Histoire du
travail et l’ouverture d’une momie au Caravansérail égyptien.
19. Acte de fondation du Congrès, art. 4 : « Il est à désirer que la seconde se tienne à Paris,
pendant l’Exposition universelle de 1867. »
72
La première salle de la Galerie,
« la Gaule avant les métaux »
Sous la direction d’Édouard Lartet, Gabriel de Mortillet organise la première
salle de l’exposition française de l’Histoire du travail qui accueille la section
préhistorique. Les Promenades préhistoriques de Gabriel de Mortillet, qui ont pour
vocation de constituer « une espèce de guide pour le visiteur20 », nous fournissent
de précieux renseignements car il livre une étude de la salle, travée par travée,
vitrine par vitrine, décrivant les objets et leur organisation. De grandes armoiresvitrines sont disposées sur le pourtour de la salle et deux vitrines se trouvent au
centre. Le côté gauche de la salle ainsi que la première table-vitrine sont consacrés
à « la première période de la pierre » et le côté droit ainsi que la deuxième tablevitrine à « la seconde période de la pierre » ou âge de la pierre polie.
De très nombreux outils d’industrie lithique sont présentés : différents
types de silex taillés ainsi que des instruments en os et bois de renne. Dans la
première travée sont essentiellement exposés des silex portant la trace du travail
de l’homme et ayant été découverts aux côtés de « débris d’animaux d’espèces
éteintes21 ». Deux éléments viennent appuyer cette idée selon laquelle l’Homme
serait contemporain de grands mammifères aujourd’hui disparus : un fragment
de brèche contenant des outils préhistoriques exposé par Édouard Lartet
et Henry Christy, ainsi que la présentation, dans la partie haute des vitrines,
des restes de ces animaux découverts avec les outils présentés dessous. Lors de
l’adoption des divisions de la Galerie, l’idée de cette association de deux types
de vestiges est déjà affirmée : « 1re époque. - La Gaule avant l’emploi des métaux.
Ustensiles d’os et de pierre, avec les ossements des animaux aujourd’hui disparus
du sol de la France, mais trouvés avec ces ustensiles et pouvant indiquer la période
à laquelle ceux-ci appartiennent22 ». À l’intérieur de cet ordre chronologique, les
objets sont exposés par région et par site (le Moustier, Aurignac, la grotte des Fées
à Arcy-sur-Cure, Laugerie-Haute et Laugerie-Basse, etc.). Les objets de petite
taille sont disposés par ensembles, sur des cartons. Cette présentation et l’effet de
surcharge sont caractéristiques des scénographies de l’époque23.
Mise en valeur au centre de la salle, comme une sorte d’écrin, se trouve une
table-vitrine exposant l’art mobilier de « l’époque du renne ou seconde époque
des cavernes », c’est-à-dire du Paléolithique supérieur. Cette vitrine constitue le
point d’orgue de la première salle :
« Il y a là cinquante et une pièces des plus curieuses, dont l’ensemble admirable
a été estimé un million par un amateur qui l’offrait si on voulait lui céder toute
la vitrine. C’est certainement ce qu’il y a de plus original à l’Exposition de 1867 ;
jamais rien de pareil n’a été exposé ; jamais ces pièces de découverte toute récente,
qui en partie ne sont pas encore publiées, n’avaient été rapprochées les unes des
autres24 ».
Elle contient cinquante et une pièces d’art mobilier. Au centre de la vitrine trône
l’objet le plus important, argument final venant confirmer et rendre irréfutable
le propos de toute la salle : « le mammouth de la Madeleine », une squame
d’ivoire fossile sur laquelle est gravé un mammouth (fig. 4 et 5). Cette pièce est
emblématique car sa découverte par Édouard Lartet au mois de mai 1864 au
gisement de la Madeleine a apporté la preuve irréfutable de la contemporanéité
de l’Homme avec les grands mammifères puisque ces derniers ont été représentés
par la main de l’Homme, sur un ivoire de mammouth. Il était encadré par deux
représentations de mammouth en ronde-bosse : un propulseur sculpté dans une
palme de bois de renne25 et la partie supérieure d’un bâton percé figurant une
20. Gabriel de Mortillet, Promenades préhistoriques à l’Exposition universelle, Paris, C. Reinwald,
1867, p. 1.
21. G. de Mortillet, op. cit. note 20, p. 4.
22. Commission Impériale, op. cit. note 5, p. 7.
23. La salle Piette au Musée d’Archéologie Nationale en est un bon exemple toujours visible.
Cette salle conçue par Édouard Piette au tout début du XXe siècle a été restaurée entre 2005 et
2008 mais elle a conservé sa muséographie d’origine.
24. G. de Mortillet, op. cit. note 20, p. 24.
25. Il est aujourd’hui conservé au British Museum, inv. Palart.551.
73
tête de mammouth26. Ces trois mammouths étaient entourés d’objets comportant
d’autres animaux gravés ou sculptés (rennes, félins, ours, cerfs, aurochs, chevaux,
bouquetins, oiseaux, poissons, reptiles) mais également quelques représentations
humaines et des symboles.
Figure 4 :
Le mammouth de La Madeleine
paléolithique supérieur
(30 000-10 000 av. J.-C.)
ivoire
H. 0,106 ; L. 0,25 m
Paris, Muséum National d’Histoire Naturelle
1920-15
© JCDomenech – MNHN
Figure 5 :
Édouard Lartet
Premier relevé du mammouth de La Madeleine
1865
© É. Lartet 1865b
À l’issue de la visite de cette salle, la contemporanéité de l’Homme et de diverses
espèces animales éteintes ne doit plus être sujette à caution. Gabriel de Mortillet
conclut son exposé concernant cette vitrine de la manière suivante : « L’homme
était donc bien incontestablement le contemporain de ces animaux, dont il
utilisait diverses parties et qu’il figurait si exactement. Il ne peut pas y avoir de
démonstration plus convaincante !27 »
Le retentissement sur le public spécialisé,
les collectionneurs
La consultation des journaux spécialisés dans les domaines de l’art et de
l’archéologie ainsi que des comptes rendus de différentes sociétés archéologiques
montre que la Galerie de l’Histoire du travail a eu un retentissement important
dans le milieu savant.
La presse spécialisée a servi d’outil de mobilisation puisque l’appel aux
collectionneurs a été relayé par ce biais. Ces journaux ont également publié
des articles de fond sur la Galerie. La Chronique des arts et de la curiosité du
28 avril 1867 signale l’exposition préhistorique à ses lecteurs dans l’article sur « les
salles de l’histoire du travail » : « L’histoire du travail français offre en ce moment
plus de six milles objets à la curiosité des amateurs. La salle des objets de l’âge de
la pierre est livrée au public et renferme la plus intéressante réunion d’objets en
os ou en pierre qui ait jamais été vue. Nous signalerons surtout ceux qui portent
des dessins gravés sur la surface »28. Quant à la Gazette des Beaux-Arts, elle publie
26. Il fait aujourd’hui partie des collections du Muséum National d’Histoire Naturelle,
Inv. 38.189.1730.
27. G. de Mortillet, op. cit. note 20, p. 32.
28. Chronique des arts et de la curiosité : supplément à la Gazette des beaux-arts, Paris, Gazette
des beaux-arts, no 182, 28 avril 1867, p. 132.
74
une étude des pièces antéhistoriques exposées dans la Galerie dans sa livraison
du 1er décembre 186729 et souligne l’importance de cette exposition particulière :
« Ces débris travaillés par la main des premiers hommes, qui nous font
pénétrer dans tous les détails de leurs mœurs et de leur existence, tenaient à
l’Exposition universelle la place principale dans les galeries de l’histoire du
travail. Non seulement dans la section française on y avait réservé une salle
à part, arrangée par MM. Lartet et Desnoyers, véritable chef-d’œuvre de
disposition méthodique et instructive, mais encore tous les autres pays [...]
avaient exposé de riches séries de monuments de l’âge de pierre exhumés de
leur propre sol30 ».
Cette étude donne même lieu à la publication du relevé de différentes pièces
d’art mobilier présentées dans la vitrine centrale de la première salle qui sont
qualifiées d’« inappréciables spécimens d’un art préhistorique31 ». Parmi elles se
trouve bien sûr le « mammouth de la Madeleine » qui « donne la preuve de la
contemporanéité de l’homme et de l’éléphant laineux »32.
Des archéologues appartenant à des Sociétés savantes qui prennent part à
l’exposition sont délégués pour visiter la galerie. Cela donne lieu à des comptes
rendus dans les sociétés auxquelles ils appartiennent. Ainsi, au cours de la séance
du 4 août 1867 de la Société d’archéologie de Seine-et-Marne, Félix La Joye
communique une Note sur l’Exposition universelle (histoire du travail)33. De la
même manière, Alphonse le Touzé de Longuemar visitant l’Exposition universelle,
il étudie plus particulièrement la Galerie afin d’en rendre compte à la Société
des Antiquaires de l’Ouest. Cette galerie archéologique a rencontré un écho tout
à fait positif dans le milieu scientifique comme le montre une chronique du
Bulletin monumental : « Les galeries archéologiques de l’Exposition universelle,
appelées aussi galeries de l’histoire du travail, sont maintenant parfaitement
classées et attirent l’attention de tous les antiquaires34 ».
Les objectifs qui ont motivé la tenue d’une exposition préhistorique semblent
donc atteints. Selon Nils Müller-Scheessel, « Undoubtedly, for the emerging
discipline of prehistoric archaeology its strong presence at the Exposition universelle
and the attention it received were a success35 ». Cependant, la majeure partie des
écrits que nous avons évoqués sont dus à des personnes qui ont été impliquées dans
l’organisation de cette Galerie de l’Histoire du travail. L’article de présentation
générale de la Galerie paru dans L’Exposition universelle de 1867 illustrée est signé
par Edmond du Sommerard, commissaire délégué de la commission de l’histoire
du travail. Il reprend donc les termes employés dans l’arrêté du 1er février 1865,
ce qui ne permet pas d’appréhender la manière dont la Galerie a été perçue ni
de savoir si les objectifs établis à l’origine ont été atteints ; Charles de Linas,
auteur de L’Histoire du travail à l’Exposition universelle de 1867, est membrecorrespondant de la commission de l’histoire du travail pour la ville d’Arras ;
Alphonse le Touzé de Longuemar est membre-correspondant de la commission
pour la région de Poitiers ; Gabriel de Mortillet, auteur des Promenades
préhistoriques à l’Exposition universelle, a participé à la mise en place de la première
salle et fait partie du jury d’admission des œuvres. Ces incessants recoupements
soulèvent la question du véritable impact de la Galerie, au-delà de ce cercle assez
restreint.
29. Gazette des Beaux-Arts, t. 23, 1er décembre 1867, pp. 499-523 : « Les monuments de l’âge
de pierre ».
30. Gazette des Beaux-Arts, art. cit. note 29, p. 500.
33. Bulletin de la Société d’archéologie, sciences, lettres et arts du département de Seine-etMarne, 5e année (1868), p. 132.
34. Bulletin monumental, 4e série, t. 3, v. 33, p. 398.
35. Nils Müller-Scheessel, « Fair Prehistory: archeological exhibits at French Expositions
universelles », Antiquity, v. 75, no 288, 2001, p. 392 : « Indubitablement, la forte présence de
l’archéologie préhistorique – discipline émergente – à l’Exposition universelle et l’attention qu’elle
a reçu ont été un succès ».
75
La réception de l’exposition par le grand public
L’Exposition universelle tient une grande place dans la presse généraliste, alors
que la Galerie de l’Histoire du travail y a trouvé un écho très limité. En effet, dans
la plupart des journaux, le musée rétrospectif est totalement absent ou simplement
mentionné au sein d’articles très généraux. Dans L’Illustration – Journal universel,
hebdomadaire illustré qui accorde une large place à l’Exposition universelle, un
seul article étudie la galerie et ne le fait que très partiellement. Dans le numéro du
19 octobre 1867, l’article traitant de l’Exposition universelle aborde trois sujets
différents : la section française de la Galerie de l’Histoire du travail (XVIIIe siècle),
les sections autrichienne et suisse de la galerie des machines et les aquariums. Avec
un seul article pour ces trois sujets, L’Illustration accorde moins de place à l’histoire
du travail qu’à l’ascenseur mécanique ou au grand ballon. La Galerie est placée
au même niveau que le marchand de fruits algérien ou le café du caravansérail
égyptien !
L’Exposition universelle a donné lieu à la publication de nombreux guides
officieux conçus pour les visiteurs. Ils donnent des renseignements pratiques
aux visiteurs et signalent tout ce qui est remarquable et mérite leur attention.
La consultation de ces guides conduit aux mêmes conclusions que la lecture
de la presse : la Galerie de l’Histoire du travail n’a rencontré qu’un faible écho.
Dans la plupart, la Galerie est simplement citée dans l’itinéraire qui énumère
les différentes parties du palais. Cependant, ces mentions laissent penser que
l’exposition préhistorique a marqué les esprits et que l’idée de progrès des
techniques est bien ressortie de l’exposition rétrospective : « On traverse une
dernière galerie, réservée aux âges antéhistoriques, aux outils de pierre, de bronze
etc., préface bien comprise, placée en tête des autres expositions, et qui montre
avant les résultats acquis le point de départ, avant l’industrie contemporaine,
l’industrie des premiers hommes36 ».
La Galerie de l’Histoire du travail n’a donc pas été ignorée du public même si la
presse en parle peu. Toutefois, les diverses parties de cette Galerie ont fait l’objet
d’une perception différenciée. C’est plutôt la notion de l’objet archéologique
comme modèle pour l’industrie d’art moderne qui a été retenue et donc l’idée
d’une Galerie utile pour l’industrie contemporaine. Cela explique l’absence de
l’archéologie la plus ancienne dans les journaux : l’archéologie préhistorique ne
semble pas toucher le grand public alors que ce qui concerne l’orfèvrerie et la
céramique rencontre un écho plus important car ces techniques ont un lien avec
les productions contemporaines.
La structuration et l’institutionnalisation
d’une discipline jeune
L’archéologie préhistorique ne semble donc pas toucher le « grand public ».
Cependant, la consultation des journaux spécialisés dans les domaines de l’art et de
l’archéologie ainsi que des comptes rendus de différentes sociétés archéologiques
montre que la Galerie de l’Histoire du travail a eu un retentissement plus
important dans le milieu savant. Ainsi, l’exposition se fait l’écho des débats de
l’époque mais reste dans le cercle restreint des scientifiques, archéologues.
Elle va jouer un rôle important de structuration d’une discipline jeune, encore
en cours de constitution. Cette exposition a en effet été l’occasion de débats et
d’échanges entre pays, entre spécialistes. Ces échanges engendrent des avancées
dans le cadre d’une exposition qui permet les comparaisons par une confrontation
visuelle induite par l’organisation de la Galerie. Alphonse le Touzé de Longuemar
a perçu l’opportunité que présentait une telle réunion d’objets assimilés à des
« arguments placés sous leurs yeux37 » et appelle de ses vœux une réunion qui
36. Henri de Parville, Itinéraire dans Paris, précédé de promenades à l’Exposition, Paris,
Garnier frères, 1867, p. 15.
37. Alphonse le Touzé de Longuemar, « L’archéologie française à l’Exposition de 1867 », Bulletins
de la société des antiquaires de l’Ouest, 1re série, t. 11, 1865-1867, p. 486.
76
permettrait de progresser dans le domaine récent et encore flou de l’archéologie
préhistorique :
« Et, maintenant que les laborieux et intelligents ordonnateurs de cette
encyclopédie de la pierre ont réuni tous les jalons de cette histoire encore
obscure des âges primitifs, que les hommes disposés à s’occuper des curieuses
questions que soulèvent tant de découvertes récentes se donnent rendezvous dans ce petit sanctuaire pour discuter les arguments placés sous leurs
yeux et tâcher d’arrêter, une fois pour toutes, les limites encore flottantes
des périodes antéhistoriques, et de réduire à leur juste valeur les objections
38
que soulèvent toujours à leur début, les données des sciences nouvelles ! ��
»
La proximité des objets et leur rassemblement dans un lieu est propice à leur
étude. La Galerie offre l’occasion de voir en une seule fois des objets habituellement
disséminés en France et à l’étranger, tant dans des musées que dans des collections
particulières non accessibles au public. La visite de la Galerie de l’Histoire du
travail était d’ailleurs au programme du Congrès. Selon le compte rendu de cette
deuxième séance du CIAAP rédigé par Louis Lartet, les membres du Congrès ont
visité les expositions préhistoriques des différents pays présentés dans la Galerie
de l’Histoire du travail agrémentées des explications des personnes qualifiées.
La Galerie de l’Histoire du travail se situe entre internationalisme et
nationalisme : internationalisme par la multiplicité des nations représentées, par
la volonté de diversité et de comparaison entre elles ; et nationalisme par la volonté
d’exaltation nationale qui a présidé en partie à l’instauration de cette Galerie.
L’organisation chronologique des sections nationales du musée rétrospectif
permet d’insister sur l’ancienneté de la nation et de ses productions industrielles.
Conformément à l’idée de progrès qui domine alors, prouver l’ancienneté de sa
maîtrise des techniques industrielles est pour une nation le moyen de revendiquer
sa suprématie dans le domaine industriel actuel.
Par ailleurs, montrer au public cette nouvelle science du passé a été l’occasion
pour les chercheurs de structurer, d’organiser ce savoir par la mise en place
d’une classification, notamment concernant les périodes préhistoriques et
protohistoriques. Cela facilite la circulation des objets et permet donc la
connaissance de première main : les spécialistes peuvent voir directement
les objets, et établir des comparaisons. Le simple collectionneur du milieu du
XIXe siècle devient donc un véritable chercheur. Ainsi, l’exposition préhistorique
a la même volonté que le CIAAP : faire reconnaître et avancer une discipline
nouvellement constituée. Bien que ces enjeux n’aient pas forcément été saisis par
le grand public, ces deux évènements concomittants et complémentaires jouent
un rôle essentiel à deux échelles : d’une part, en servant à dépasser des réticences
nationales et se démarquer d’institutions conservatrices telle l’Académie des
Sciences, et d’autre part en promouvant l’institutionnalisation de la préhistoire à
l’échelle internationale.
L’auteur
Charlotte Quiblier est diplômée de lettres classiques (licence) et ancienne élève
de l’École du Louvre (1er et 2e cycles). Dans le cadre de son master de muséologie,
elle est l’auteur d’un mémoire sur l’archéologie à l’Exposition universelle de 1867.
Elle travaille actuellement au sein de l’équipe chargée du projet de rénovation du
musée de l’Homme en tant que conceptrice d’exposition.
38. A. le Touzé de Longuemar, op. cit. note 37.
77

pdf intégral - Ecole du Louvre

Transcription

Documents pareils

CP Contrepoint russe.stagcontemp.pub

Le musée, la danse contemporaine et… l`IUFM L`objectif est aussi

L`école du Louvre à Lens

la course a pied de la culture 2009 - Hubert Leclercq

Paris / Le Caire

éditorial - Société des Amis du Louvre

Bulletin - Amis du Louvre

L`analyse de tableau

affaires culturelles