Jean-Sébastien Bach - Philharmonie de Paris

cité de la musique
François Gautier, président
Brigitte Marger, directeur général
András Schiff est aujourd’hui l’un des rares pianistes à proposer des
récitals entièrement consacrés à Bach sur instruments modernes, et
ceci malgré les interprétations sur instruments d’époque qui ont
tenté de faire admettre le clavecin comme seul médium possible pour
cette musique. Interviewé en mars dernier sur ce sujet (voir page 7),
il justifie cette position en expliquant combien le piano n’ambitionne
pas de recomposer la musique baroque, mais qu’il est tout simplement
le meilleur interprète de sa pensée musicale. « Toutes les lectures,
déclare-t-il, sont cohérentes avec leur époque, pourvu que leur sens
musical soit fort. Plus que d’authenticité, je préfère parler de justesse : la justesse de l’interprétation est celle qui s’appuie sur le goût
plutôt que sur la vérité, sur l’esthétique plutôt que sur l’histoire. »
samedi 6 juin - 20h / salle des concerts
Jean-Sébastien Bach
Partita n° 1 en si bémol majeur, BWV 825
(durée : 20 minutes)
praeludium, allemande, corrente, sarabande, menuet I, menuet II, giga
Partita n° 2 en do mineur, BWV 826
(durée : 21 minutes)
sinfonia (grave adagio/andante/allegro), allemande, courante, sarabande,
rondeaux, capriccio
Partita n° 3 en la mineur, BWV 827
(durée : 21 minutes)
fantasia, allemande, corrente, sarabande, burlesca, scherzo, gigue
Partita n° 4 en ré majeur, BWV 828
(durée : 33 minutes)
ouvertüre, allemande, courante, aria, sarabande, menuet, gigue
entracte
(40 minutes)
Partita n° 5 en sol majeur, BWV 829
(durée : 22 minutes)
praeambulum, allemande, corrente, sarabande, tempo di minuetto,
passepied, gigue
Partita n° 6 en mi mineur, BWV 830
(durée : 34 minutes)
toccata, allemanda, corrente, air, sarabande, tempo di gavotta, gigue
András Schiff, piano
Entre les deux parties du concert, le public est invité à se restaurer dans le foyer-bar
de la rue musicale et au café de la musique où des formules spéciales sont proposées.
Jean-Sébastien Bach - András Schiff
Jean-Sébastien Bach
Partitas
Souvent, le style de Bach se trouve défini comme celui d’une synthèse, à une époque (la première partie du XVIIIe siècle) que les
Allemands qualifie judicieusement de Spätbarock pour indiquer qu’elle
use d’éléments musicaux connus plutôt qu’inventés. En fait, si synthèse il y a, c’est par le croisement qu’elle s’élabore chez Bach. Celuici cherche en effet à se distancier des danses utilisées depuis le XVIIe
siècle par l’échange de leurs caractéristiques. Un menuet, d’origine
française et habituellement dansé à trois temps, sera par exemple
utilisé par Bach sans ses appuis à trois temps (PartitaV) ; une gigue,
traditionnellement en rythme ternaire, sera donnée en rythme binaire
(Partita I) ; un rondeau à la française empruntera son rythme ternaire à la gigue (Partita II), etc.
L’autre croisement concerne la rencontre qu’opère Bach entre la
musique de danse et la musique instrumentale proprement dite. Ces
deux types d’écriture correspondent à deux logiques essentiellement
différentes, voire contradictoires : le style de la danse, développé depuis
le XVIe siècle, se trouve régi par des appuis simples et réguliers destinés à soutenir les pas du danseur, alors que le style instrumental développe des figures musicales en lien avec les règles du contrepoint, le jeu
mesuré/non mesuré ou le désir de virtuosité. Le premier s’appuie
ainsi sur une logique rythmique de type vertical (accords) alors que le
second privilégie une logique mélodique de type horizontal (contrepoint). Toute la subtilité des Partitas de Bach consiste alors à allier
ces deux pôles. La danse s’abstrait chez Bach de sa fonction première
au profit d’une stylisation qui rétablit un équilibre entre forme et
fonction. Elle acquiert du même coup un nouveau statut : celui de
la « danse instrumentale » qui place le discours musical « en référence »
à la danse, sans pour autant l’attacher à ses contingences.
Vouloir apprécier les Partitas de Jean-Sébastien Bach implique donc de
resituer les modèles qui ont inspiré le compositeur, puis d’apprécier la
manière dont celui-ci s’en est abstrait. Les six Partitas (un mot italien pour
dire suite de danse) comprennent deux types de pièces : les danses proprement dites qui constituent l’ossature de la suite (allemande, courante, sarabande, gigue), et les pièces variées qui viennent s’intercaler
entre les danses (prélude, menuet, rondeau, aria, capriccio…).
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les danses fixes
Les premières restent fixes d’une partita à l’autre. Elles sont les plus
proches de la logique de danse (régularité des appuis rythmiques en
référence aux pas des danseurs). Elles respectent le plus souvent les
archétypes communément admis : l’allemande est battue à deux ou
quatre temps avec un rythme binaire (tempo modéré) ; la courante
(d’origine italienne et française) est battue à trois temps avec un
rythme binaire (tempo rapide et virtuose) ; la sarabande (d’origine
espagnole) est battue à trois temps avec un tempo lent ; la gigue
(d’origine anglaise) est battue à deux avec un rythme ternaire (tempo
rapide et enjoué). Ces danses sont de forme « binaire à reprise » :
deux sections symétriques dont la première prend appui sur le ton
principal pour s’en extraire, alors que la seconde revient progressivement à la tonalité principale.
Les allemandes des Partitas respectent globalement ces canons, y
compris celui qui consiste à commencer par une ou plusieurs notes
en levée (avant le premier temps). Certaines allemandes s’en éloignent cependant en cultivant un mouvement perpétuel qui tend à
dissimuler les appuis rythmiques de la danse (Partitas I, II,V) ; d’autres
s’appuient au contraire sur les temps pour développer une rhétorique véhémente (Partitas IV,VI), alors qu’une autre s’inspire du style
français (ornements et rythmes pointés) pour solenniser le début de
la suite (Partita III). L’écriture contrapuntique et la complexité du discours réparti entre les différentes voix confèrent aux allemandes un
caractère sérieux et intérieur.
Les courantes sont écrites « à l’italienne » (Partitas I, III,V) ou « à la
française » (Partitas II, IV,VI). La courante « à l’italienne » privilégie la
continuité du discours (deux voix légères), alors que la courante « à la
française » morcelle la mélodie (PartitaVI) ou se charge d’accords (Partita
II). Bach inclut cependant quelques caractéristiques françaises comme
le rythme pointé dans certaines courantes italiennes (Partita III).
Les sarabandes sont toutes écrites à 3/4, mais leur discours mélodique
change sans cesse. Leur tempo lent permet de fleurir une voix sous les
arabesques de style français (Partita I), de faire converser deux voix
(Partitas II, IV), de faire intervenir trois voix pour densifier la polyphonie (Partitas III,V) ou de déployer la liberté d’une toccata (Partita VI).
Les gigues concluent la suite de danses (à l’exception de la Partita II
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qui se termine par un capriccio). L’habitude veut qu’une gigue tende
vers une résolution légère (comme encore celle de la Partita I), mais
Bach leur donne aussi une ampleur digne des mouvements introductifs. Le contrepoint y prend alors une telle place qu’elles se transforment en véritables fugues (Partitas III, IV,V). La gigue de la Partita
VI s’abstrait encore plus de la danse : le sujet de cette fugue à trois voix
prend des contours nettement chromatiques ; au milieu du mouvement, le sujet initial est même repris en mouvement inverse, ces
prouesses d’écriture rendant les Partitas dignes des plus grandes
pages contrapuntiques de Bach.
les galanteries
Les pièces ajoutées - appelées à l’époque galanteries (Galantieren) changent d’une partita à l’autre. Ce sont elles qui s’éloignent du
modèle de la danse en privilégiant un style imprégné de l’écriture
idiomatique du clavier.
Avant l’allemande se place une pièce destinée à introduire la suite
(praeludium, sinfonia, ouverture, fantasia, praeambulum ou toccata). Ces
préludes sont des pièces libres et ambitieuses. La sinfonia (Partita II)
et l’ouvertüre (Partita IV) s’inspirent des modèles de l’ouverture italienne (vif-lent-vif) et de l’ouverture française (lent-vif-lent). Elles
ne les reprennent pourtant pas à la lettre : la sinfonia de la Partita II
commence par exemple par une première partie « à la française »
(rythme pointé), alors que sa partie centrale fait plutôt référence aux
parties centrales « à l’italienne » et que sa partie finale (fuguée) s’inspire de la partie centrale fuguée de l’ouverture « à la française » !
L’ouvertüre de la Partita IV fait aussi preuve d’un croisement subtil
entre les styles nationaux : la première partie est de style français
(tempo lent, gammes, rythme pointé, dialogue entre les registres),
la partie centrale (fugato rapide) continue l’emprunt au style français,
mais en le développant dans une telle mesure que le retour de la partie lente disparaît. La fantasia (Partita III) et la toccata (Partita VI)
sont des genres traditionnellement attachés au clavier mais qui ne
servent que rarement d’introduction à une suite. Toutes les deux
sont nées au XVIe siècle et laissent libre cours à un style quasi-improvisé dont la forme se définit principalement par une alternance entre
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Jean-Sébastien Bach - András Schiff
des passages cadentiels et contrapuntiques. Bach en fait un usage
lointain : sa toccata ressemble plus à un mouvement perpétuel et sa fantasia tient plus de l’invention à deux voix.
Les autres galanteries témoignent d’un caractère léger. Elles sont
pour la plupart des danses (menuet, rondeau, passepied), mais
quelques-unes s’en distancient : le Tempo di minuetto (Partita V) n’a de
menuet que le tempo (absence des appuis par trois) ; le Tempo di
Gavotta (Partita VI) n’a de gavotte que les appuis par deux, le caractère étant au contraire véhément et le discours rythmique complexe
(superposition de triolets et de rythmes pointés). Les autres galanteries
s’apparentent à l’air accompagné (Aria de la Partita IV) ou restent
inclassables du fait des diverses influences stylistiques qui s’y additionnent jusqu’à créer une nouvelle catégorie correspondant à chaque
pièce (capriccio de la Partita II, burlesca de la Partita III).
Ces exemples sont révélateurs du geste global d’appropriation dont
fait preuve Jean-Sébastien Bach, réutilisant (en les détournant) des éléments connus pour les refondre : ils deviennent, dès lors, les éléments d’un monde perçu simultanément comme ordonné (recherche
de perfection formelle) et désordonné (perte des repères usuels).
l’édition des Partitas
Après avoir été éditées séparément (n°1 en 1726, n°2 et n°3 en 1727,
n°4 en 1728, n°5 et n°6 en 1730), les six Partitas ont été rééditées
en 1731 dans un recueil commun portant comme titre Clavier Übung
(Exercice pour le clavier). La traduction complète du titre du recueil précise : Exercice de clavier se composant de préludes, allemandes, courantes,
sarabandes, gigues, menuets et autres galanteries composées pour la récréation des amateurs par Johann Sebastian Bach, Maître de chapelle en titre
du Prince de Saxe-Weissenfels et directeur de musique de Leipzig, opus 1.
Ce terme de Übung (exercice) fait directement référence à l’organiste Johann Kuhnau, le prédécesseur de Bach à Leipzig, qui avait utilisé ce terme en 1689 et en 1695 en publiant, aussi à Leipzig, deux
recueils de sept partitas.
Les six Partitas de Bach constituent la première partie du Clavier
Übung, la seconde partie ayant été éditée à Leipzig en 1735 (Concerto
italien BWV 971 et Ouverture à la française BWV 831), la troisième
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Jean-Sébastien Bach - András Schiff
en 1739 (Duettos [ou inventions] pour orgue BWV 802-5) et la quatrième en 1741-42 (Variations Goldberg BWV 988).
Le sens d’« exercice » (Übung) pourrait paraître ambigu, depuis que
ce terme a pris au XIXe siècle celui d’« exercice technique ». Übung
implique en fait une forme d’exploit, mais un exploit qui touche
autant l’interprète que le compositeur, autant la technique que le
goût. « L’exercice, explique le musicologue Alberto Basso, sousentend un type de composition soit libre, soit contrainte, à l’intérieur de formes obligées, et cultivant une diversité d’opinions dans le
cadre d’un projet cyclique, unitaire. A la différence des essercizi d’un
Domenico Scarlatti, de la même époque, le recueil [des Partitas] de
Bach semble viser plus concrètement à la proposition d’un échantillonnage de modes, en transférant sur le clavier des styles et des
manières propres à d’autres genres musicaux, mais en soumettant
l’organisation du discours au dénominateur commun de la suite, ici
élevée au rang de terrain d’exercice de la technique de composition. »
(Jean-Sébastien Bach, Fayard, p. 748).
Emmanuel Hondré
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Jean-Sébastien Bach - András Schiff
à pr opos de Bach
cité musiques : Pourquoi avez-vous choisi de jouer ces Partitas ?
Andràs Schiff : Bach est d’abord un compositeur capital pour moi :
j’ai grandi avec, et je l’ai joué depuis, tous les jours, comme un acte
premier et essentiel. Pablo Casals commençait lui aussi chacune de
ses journées par Bach. Pour ce récital un peu hors du commun, mon
choix s’est arrêté sur les Partitas : à mon sens, ces pièces constituent,
pour le public d’aujourd’hui, de véritables pièces de concert, non
seulement pour leur spiritualité - notre époque en a besoin, plus que
tout autre - mais aussi pour leur force rythmique. C’est cette vitalité
rythmique qui rend la musique de Bach populaire - surtout auprès des
jeunes. C’est aussi ce rythme intérieur qui explique que les musiciens de jazz ont été fascinés par Bach. Leurs arrangements m’ont
pourtant toujours déçu : il y manque la dimension polyphonique,
ainsi qu’une véritable articulation. Ne s’intéresser qu’à un aspect
unique appauvrit considérablement le langage de Bach.
c. m. : Comment comprenez-vous son langage ?
A. S. : Il s’équilibre entre le complexe et le simple, tout en étant
constamment varié. L’articulation baroque induit le changement
perpétuel : legato (lié), staccato (détaché), louré (appuyé)… Tout est
alors possible pour l’interprète, puisque le manuscrit n’indique rien
d’autre que les hauteurs et le rythme. Cela procure donc une grande
liberté, en même temps qu’une grande responsabilité : l’interprète de
la musique baroque pourrait même être considéré comme le « second
compositeur ». Dans l’esthétique romantique, l’interprétation devient
en revanche scrupuleusement notée (pédales, cadences…) : l’enjeu
consiste à « respecter » et à « composer en fonction de… », ce que je
trouve franchement plus délicat, voire frustrant. Avec Bach, vous
devez sans cesse choisir et opter, tout en sachant que les différentes
solutions (tempos, articulations, dynamiques) restent toujours possibles.Vous créez sans cesse !
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Jean-Sébastien Bach - András Schiff
c. m. : Que pensez-vous des interprétations sur instruments d’époque ?
A. S. : Je comprends que l’on rejoue certains instruments originaux.
Je l’ai fait moi-même avec le pianoforte de Mozart ainsi qu’avec le
piano de Beethoven exposé à l’Académie Franz Liszt de Budapest.
Mais je n’associe pas ces expériences à une quelconque « table rase »
de la culture contemporaine : je suis un musicien d’aujourd’hui, qui,
pour jouer Bach, respecte aussi les Romantiques, y compris lorsqu’ils ont joué Bach avec leur démesure ou leur style. J’équilibre cet
héritage en travaillant avec des traités de l’époque de Bach (Carl
Philipp Emanuel Bach, Mattheson, Quantz…). Mais attention : je
ne m’en sers que pour guider mon sens musical et suivre un certain
« bon goût ». Prenons par exemple les reprises des mouvements des
Partitas dont on sait qu’elles étaient ornées du temps de Bach. Je me
suis appliqué, il y a dix ou quinze ans, à employer des figures ornementales variées et très fidèles au style de Bach, alors qu’aujourd’hui, je n’orne quasiment plus mes reprises. Je les interprète comme
un éclairage différent de la même musique, mais un éclairage subtilement différent. Comme si vous révéliez secrètement un autre phrasé,
de nouveaux plans sonores, une articulation complémentaire…
c. m. : Que représente pour vous ce « bon goût » ?
A. S. : On ne peut définir le bon goût que par la négative. Je peux
vous expliquer ce dont je ne veux pas - les Trois Ténors par exemple !
- mais le bon goût reste ensuite personnel et subjectif. Il est un champ
dans lequel vous pouvez naviguer selon votre talent sans défigurer
la musique. Je ne recherche donc ni l’authenticité, ni le rejet des lectures de Bach qu’avaient eues les Romantiques (Czerny, Liszt,
Busoni).Toutes les lectures sont cohérentes avec leur époque, pourvu
que leur sens musical soit fort. Plus que d’authenticité, je préfère
parler de « justesse » : la justesse de l’interprétation est celle qui s’appuie sur le goût plutôt que sur la vérité, sur l’esthétique plutôt que sur
l’histoire.
propos recueillis par Emmanuel Hondré
cité-musiques n° 20 (été 98)
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Jean-Sébastien Bach - András Schiff
biographie
András Schiff
Né en 1953 à
Budapest, András
Schiff commence le
piano à cinq ans avec
Elisabeth Vadasz. Il
poursuit ses études
musicales à
l’Académie Franz
Liszt avec le
Professeur Pal
Kadosa, György
Kurtag, Ferenc
Rados, et à Londres
avec George Malcom.
András Schiff s’est
produit avec les plus
prestigieuses formations d’Europe, des
Etats-Unis, du Japon
et d’Israël. De plus, il
consacre une part
importante de ses
activités à des récitals
et à des cycles Bach,
Haydn, Schubert, et
Bartók. Pour l’année
Schubert en 1997, il
donne l’intégrale des
sonates à Amsterdam,
Stuttgart, Zurich,
Londres,Turin,
Lucerne, Berlin et
Tokyo. Cette année
est essentiellement
consacrée aux concertos de Bach,
Beethoven et Mozart
comme chef et soliste.
Pour la célébration
Bach de l’An 2000, il
dirigera la Passion
selon Saint-Matthieu
de Bach ainsi que
d’autres compositions, et entre 1999 et
2005 il donnera l’intégrale des concertos de
Mozart au Festival
Mozart de la
Fondation
Mozarteum de
Salzbourg. András
Schiff est régulièrement invité aux festivals de Salzbourg,
Vienne, Lucerne,
Edimbourg et
Feldkirch
(Schubertiades). Dans
son enfance, il aimait
particulièrement jouer
de la musique de
chambre, ce qu’il
continue à faire sous
différentes formes
avec des instrumentistes ou des chanteurs. En 1989, il
fonde « Musiktage
Mondsee », près de
Salzbourg, une
semaine annuelle de
musique de chambre.
András Schiff a reçu
de nombreuses distinctions dont le Prix
Bartók en 1991 et la
Médaille Claudio
Arrau de la Société
Robert Schumann de
Düsseldorf en 1994.
Le « Prix Kossuth », la
plus haute distinction
en Hongrie, lui est
remise en mars 1996,
et en mars 1997 il
reçoit à Copenhague
le « Prix de la
Musique Léonie
Sonnings ».
technique
Noël Le Riche
régie générale
Jean-Marc Letang
régie plateau
Roland Picault
régie lumières
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