Le vitrail médiéval en Europe : dix ans d`une recherche foisonnante

Transcription

Perspective
1 (2009)
Antiquité/Moyen Âge
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Brigitte Kurmann-Schwarz et Claudine Lautier
Le vitrail médiéval en Europe : dix ans
d’une recherche foisonnante
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Référence électronique
Brigitte Kurmann-Schwarz et Claudine Lautier, « Le vitrail médiéval en Europe : dix ans d’une recherche
foisonnante », Perspective [En ligne], 1 | 2009, mis en ligne le 22 juillet 2014, consulté le 23 juillet 2014. URL :
http://perspective.revues.org/1841 ; DOI : 10.4000/perspective.1841
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BRIGITTE KURMANN-SCHWARZ et CLAUDINE LAUTIER. Vitrail médiéval en Europe
Le vitrail médiéval en Europe :
dix ans d’une recherche foisonnante
Brigitte Kurmann-Schwarz et Claudine Lautier
Dans toute l’Europe, les vitraux anciens furent démontés de leurs fenêtres lorsque débuta la Seconde
Guerre mondiale. Chaque pays prit indépendamment des mesures pour éviter que se répètent les
pertes considérables dues aux bombardements de la Grande Guerre. Après l’armistice, les vitraux,
avant d’être remis en place, bénéficièrent non seulement de réparations indispensables, mais aussi
d’une documentation surtout photographique (OBERHAIDACHER-HERZIG, 2005). À cette occasion,
les historiens de l’art eurent la possibilité d’examiner de près un très grand nombre de verrières ;
le vitrail quitta alors le statut d’« art décoratif » pour accéder à celui de peinture monumentale.
Le regard des historiens de la peinture sur verre changea donc de manière radicale. Des
synthèses importantes furent rapidement publiées : celle de Hans Wentzel sur les pays germaniques
en 1951, l’ouvrage de Giuseppe Marchini sur l’Italie en 1956 et Le vitrail français en 1958 1. De grandes
expositions, telles que Alte Glasmalerei der Schweiz à Zurich dès 1945, Meisterwerke alter deutscher
Glasmalerei à Munich en 1947 et Vitraux de France du XIe au XVIe siècle à Paris en 1953 aidèrent non
seulement à vulgariser le vitrail auprès d’un large public, mais firent aussi progresser la recherche 2.
Ces livres et ces expositions établirent les fondations d’une recherche revivifiée sur le vitrail et accompagnèrent les premiers pas du Corpus Vitrearum.
Le demi-siècle qui sépare cette période pionnière des années qui nous intéressent pour la
présente étude est jalonné par la publication d’ouvrages de synthèse importants, tels que ceux de
Louis Grodecki sur le vitrail roman et sur le vitrail gothique au XIIIe siècle, ou plus récemment ceux de
Richard Marks sur l’Angleterre et de Rüdiger Becksmann sur l’Allemagne 3. La seule synthèse récente
sur le vitrail médiéval européen est celle d’Enrico Castelnuovo (CASTELNUOVO, [1994] 2007),
qui développe une vision personnelle de l’art du vitrail et de sa place parmi les arts. Sur le modèle
de Becksmann, Elisabeth Oberhaidacher-Herzig a publié un bref résumé sur le vitrail en Autriche
(OBERHAIDACHER-HERZIG, 2000), bienvenu car, depuis 1947, n’était parue aucune synthèse sur le
vitrail autrichien 4. Dans sa courte étude destinée aux étudiants en histoire de l’art, Elizabeth C. Pastan
donne quelques clés pour aborder sans peine les grandes questions concernant le vitrail médiéval
(PASTAN, 2006).
Si les expositions de vitraux sont rares, car il est exceptionnel que se présentent des circonstances favorables – généralement liées à des campagnes de restauration –, plusieurs manifestations ont
pourtant permis à un large public d’approcher des œuvres par nature monumentales. Citons l’exposition de vitraux qui se tint à Erfurt en 1989, et celles qui eurent lieu à Ulm en 1995 et à Esslingen
en 1997 5. La remarquable exposition Himmelslicht. Europäische Glasmalerei im Jahrhundert des Kölner
Brigitte Kurmann-Schwarz est professeur d’histoire de l’art à l’Universität Zürich et chercheur au Vitrocentre Romont,
Centre suisse de recherche sur le vitrail et les arts du verre. Elle est présidente, depuis 2004, du Comité international du
Corpus Vitrearum et membre de la Commission pour le Corpus Vitrearum de l’Académie suisse des sciences humaines
et sociales.
Claudine Lautier est chercheur au Centre national de la recherche scientifique. Elle est responsable de l’équipe de recherche sur le vitrail du Centre André Chastel (UMR 8150). Elle est depuis 2004 vice-présidente du comité international
du Corpus Vitrearum.
PERSPECTIVE 2009 - 1
TRAVAUX 99
MOYEN ÂGE
1. Moïse et le
serpent d’airain,
provenant
de Trèves (?)
deuxième quart
du XIIIe siècle,
Aix-la-Chapelle,
Collection
Ludwig, avec
mise en contexte
iconographique
et architectural
(coupe de NotreDame de Trèves)
[Himmelslicht...,
1998, n° 21,
p. 172-173].
100 TRAVAUX
Dombaus (1248-1349) organisée
à Cologne en 1998, sur les
vitraux européens au siècle de
la construction de la cathédrale
de Cologne, a marqué l’histoire
de l’art en faisant état de nombreux aspects de la recherche
sur le vitrail (techniques, types
de vitraux, relations entre le
vitrail et les autres arts, statut
du vitrail dans l’édifice, insertion
dans l’architecture, principaux
thèmes iconographiques, contexte historique et spirituel ;
Himmelslicht…, 1998 ; fig. 1).
Les autres expositions de ces dix dernières années furent thématiques et intégrèrent les vitraux
soit comme genre artistique (L’art au temps des rois maudits…, 1998), soit comme illustration d’une
thématique précise, telle que la constitution des ateliers (Spätmittelalter am Oberrhein…, 2001),
le métier de peintre-verrier (L’art du peintre-verrier…, 1998), la dévotion et le décor des édifices religieux
(Gothic: Art for England…, 2003), les tendances stylistiques et les rapports avec les autres arts
(La France romane…, 2005 ; Paris 1400…, 2004 ; Strasbourg 1400…, 2008).
Cependant, depuis plus de cinquante ans, le véritable moteur de la recherche est le Corpus
Vitrearum Medii Aevi, qui a non seulement fédéré les recherches sur le vitrail mais leur a aussi donné
une impulsion décisive. L’organisme vit le jour en 1952, au cours du XVIIe Congrès international
d’histoire de l’art à Amsterdam. Hans R. Hahnloser y présenta ses « Directives pour l’établissement
d’un plan d’ensemble » en vue de la publication de tous les vitraux médiévaux d’Europe selon
un pro forma commun (FRODL-KRAFT, 2004). Les premières « Directives », rédigées en 1958, sont
régulièrement adaptées à l’évolution de la recherche. Lors de sa fondation, le Corpus Vitrearum
rassemblait sept pays. Rapidement d’autres nations européennes, ainsi que les États-Unis, le Canada
et la Russie, rejoignirent ce noyau, pour atteindre le nombre de treize. Dans la vie du Corpus
Vitrearum, les colloques internationaux sont d’une importance particulière ; depuis sa fondation,
ils regroupent cette communauté scientifique tous les deux ou trois ans autour d’un thème central
pour la recherche fondamentale. L’entreprise de publication scientifique, soutenue par l’Union
Académique Internationale et par le Comité International d’Histoire de l’Art, fait preuve à long terme
d’une réussite indéniable en raison du nombre et de la qualité des ouvrages qui forment désormais
le socle indispensable à toute étude ultérieure.
À l’origine, le Corpus Vitrearum ne concernait que le Moyen Âge et ne devait compter que
des volumes monographiques, par édifice, par région ou par collection de musée, les ensembles vitrés
étant traités de manière exhaustive avec, en premier lieu, une critique d’authenticité de chaque
verrière représentée graphiquement, qui complète un exposé exhaustif de l’histoire des vitraux,
de leur iconographie et de leur style, accompagné d’un catalogue raisonné. Certains pays, comme
l’Allemagne, l’Autriche et la Suisse, ont consacré tous leurs efforts aux monographies, les deux
premiers restant dans le cadre chronologique défini au départ, à savoir la période médiévale.
Mais rapidement d’autres comités nationaux, en premier la Belgique puis la France, voulurent
dépasser les limites chronologiques primitives en couvrant le champ des vitraux de la Renaissance
et de l’époque moderne. Plusieurs comités ont également décidé de lancer, parallèlement aux
monographies, des séries de « précorpus » (Recensement des vitraux anciens de la France, Summary
catalogues pour la Grande-Bretagne, Checklists américaines), souvent en raison de l’importance de
leur patrimoine. L’Italie, quant à elle, a préféré la forme électronique, en proposant une banque
de données documentaires sur Internet : la Banca Ipermediale delle Vetrate Italiane (BIVI) 6. Pour
publier des études thématiques hors du cadre strict des « Directives » appliquées aux monographies
et aux « précorpus », plusieurs comités nationaux ont lancé une série d’« Études » (Studien) plus
particulièrement adaptées à l’édition de thèses ou à des sujets transversaux, voire pluridisciplinaires.
Au total, une centaine de volumes sont parus dans ces trois séries, parmi lesquels pas moins de vingtcinq ont été consacrés ces dix dernières années totalement ou partiellement au Moyen Âge 7.
La production scientifique sur les vitraux médiévaux est si vaste et si variée que le présent état
de la recherche a nécessité des choix drastiques. Ils portent en premier lieu sur le cadre chronologique.
Pour les fondateurs du Corpus Vitrearum, c’est la Réforme qui marque la fin du Moyen Âge. Mais
l’historiographie récente montre que la « frontière » temporelle n’est pas aussi nette. Il a fallu donc
adopter d’autres critères et la fin du XVe siècle a semblé être une limite acceptable pour le patrimoine
des différents pays européens. Tout aussi arbitrairement, nous avons décidé de ne traiter ici que du
vitrail monumental, ce qui exclut du propos les panneaux isolés ou les vitraux civils, qui posent
d’autres problèmes méthodologiques. Les études sur la conservation et la restauration du vitrail ont
également été écartées, qu’il s’agisse des périodes anciennes ou contemporaines, car elles entraînaient
le lecteur sur des terrains certes pluridisciplinaires mais parfois fort éloignés des questions d’histoire
de l’art. Les ouvrages et les articles retenus ont été classés par thèmes, et même si telle ou telle
publication pouvait s’insérer dans plusieurs de ces thèmes, l’un d’entre eux a pu être privilégié.
L’histoire du vitrail
La genèse de l’art du vitrail
La connaissance des débuts de l’art du vitrail, entre l’Antiquité tardive et le XIIe siècle, a connu une
avancée considérable ces dernières années grâce aux articles et à la thèse de Francesca Dell’Acqua
(DELL’ACQUA, JAMES, 2001 ; DELL’ACQUA, 2003a et b ; DELL’ACQUA, 2007a et b ; DELL’ACQUA,
2008). Cette dernière, qui a notamment entrepris une recherche très complète sur les sources
du IVe au XIe siècle, a observé que ce sont les chroniques et la littérature épistolaire des époques
carolingienne et ottonienne qui contiennent le plus d’informations sur les verriers. On sait peu
de leurs conditions de vie, car l’intérêt des auteurs porte non sur l’artiste et son activité, mais sur
l’exaltation du commanditaire. En ce qui concerne les vitraux eux-mêmes, les textes antérieurs
au VIIIe siècle citent rarement des représentations et louent plutôt les couleurs des verrières. Grâce
à quelques écrits et aux fouilles, il est cependant possible d’avancer l’hypothèse que les verrières
figurées n’apparaissent pas avant le début de la dynastie carolingienne (BECKSMANN, 1998/1999 ;
LE MAHO, 2001 ; LE MAHO, LANGLOIS, 2004).
Les résultats des fouilles archéologiques complètent l’idée que l’on peut se faire des verrières et
de leur développement au cours du premier millénaire. Quoique les cloisons de verre de couleurs des
grandes basiliques romaines soient connues par les sources écrites depuis l’époque constantinienne,
les témoins matériels de verre plat de cette époque sont très rares. En revanche, des découvertes
importantes sur des périodes plus tardives ont été faites au cours des dernières décennies en France,
en Italie, en Suisse et en Angleterre (CRAMP, 2001 ; DELL’ACQUA, JAMES, 2001 ; GOLL, 2001 ; LE MAHO,
2001 ; VITTOZ, 2001 ; KESSLER, WOLF, TRÜMPLER, 2005 ; DELL’ACQUA, 2007a et b). À l’époque
carolingienne, un changement technique dans la production du verre est survenu : la soude utilisée comme fondant par les verriers du Proche-Orient a été remplacée par la potasse (GAI, 2001).
TRAVAUX 101
MOYEN ÂGE
Dans le même temps, les verriers ont mis en œuvre un nouveau système de jonction entre les pièces
de verre avec des baguettes de plomb à double rainure (DEL NUNZIO, 2001 ; WHITEHOUSE, 2001).
Les recherches ont aussi montré qu’avant le XIe siècle, le verre était un matériau encore plus rare et
plus précieux que pendant les siècles médians du Moyen Âge (DELL’ACQUA, SILVA, 2001).
Les débuts du style monumental : le vitrail roman
Si la peinture sur verre germanique a fait l’objet du plus grand nombre d’études ces dernières
années, la synthèse de Brigitte Kurmann-Schwarz sur le vitrail roman dans le Saint-Empire offre
cependant un état de la question clair et documenté (KURMANN-SCHWARZ, 2004a). Plusieurs
ensembles ont été récemment reconsidérés, en premier lieu les célèbres prophètes de la cathédrale
d’Augsbourg, réputés jusqu’à récemment être les plus anciens vitraux in situ d’Europe. Becksmann
reprend les questions de la conservation, de l’iconographie, de la place stylistique et de la datation
de ces cinq grands personnages, en montrant comment ils avaient été réinstallés dans la nef de la
cathédrale partiellement reconstruite en 1334-1335 (BECKSMANN, 2005/2006). De même, Hartmut
Scholz réévalue l’historiographie des fragments du vitrail de l’histoire de Samson provenant de
l’abbatiale d’Alpirsbach (Bade-Wurtemberg) et conservés au Württembergisches Landesmuseum de
Stuttgart (SCHOLZ, 2001) ; il montre qu’ils faisaient partie d’une verrière typologique qui comprenait
probablement la Résurrection et l’Ascension du Christ accompagnées de leurs préfigurations
vétérotestamentaires. Leur style peut être rapproché de certains vitraux de la cathédrale de Strasbourg
et du manuscrit disparu du Hortus deliciarum du Mont-Sainte-Odile. Denise Borlée, quant à elle, s’est
attachée à reconsidérer la datation de la fameuse tête d’homme, provenant de Wissembourg et
conservée au Musée de l’Œuvre-Notre-Dame de Strasbourg (BORLÉE, 2007), qu’elle situe dans la
seconde moitié du XIIe siècle.
En France, les recherches les plus novatrices concernent le vitrail roman dans le domaine
Plantagenêt. Anne Granboulan a replacé un groupe de vitraux de l’Ouest de la France dans le premier
tiers du XIIe siècle 8, autour de la célèbre Ascension de la cathédrale du Mans (vers 1120), ce qui fait
d’eux les plus anciens vitraux conservés in situ. Elle poursuit son étude avec les vitraux du chevet
de la cathédrale de Poitiers (vers 1165), ceux de Chemillé-sur-Indrois et ceux de Chenu (troisième
quart du XIIe siècle), en explorant leurs liens stylistiques avec les peintures murales du Sud-Ouest
et leurs rapports avec la liturgie (GRANBOULAN, 1998). Plusieurs découvertes de panneaux ou de
fragments de vitraux de la basilique Saint-Denis ont été faites récemment et la problématique sur
les ateliers s’est élargie au travers d’un certain nombre de publications, dont Claudine Lautier a fait
la synthèse (LAUTIER, 2004a).
L’art des grandes cathédrales : le vitrail gothique
Pour ce qui est de l’art gothique, c’est le vitrail français qui a le plus retenu l’attention des chercheurs au
cours des années récentes. Les analyses des cathédrales de Laon (LAUTIER, 2000b), de Reims (BALCON,
2000), de Bourges (BRUGGER, CHRISTE, 2000) et de Chartres (KURMANN-SCHWARZ, KURMANN, 2001 ;
LAUTIER, 2003a) ont permis de mieux comprendre leurs programmes iconographiques respectifs,
de définir leurs caractéristiques stylistiques et de distinguer le travail des ateliers. D’autres édifices,
comme la cathédrale de Noyon (LANE, 1998) ou la collégiale de Mantes (DE FINANCE, 2000a) ne sont
que partiellement étudiés en raison de la conservation lacunaire de leur vitrerie.
Deux édifices souvent ignorés par les historiens du vitrail ont bénéficié de monographies
qui permettent de mieux les situer et de reconnaître la qualité artistique de leurs verrières. Une
étude solidement documentée et bien illustrée sur la cathédrale d’Amiens rend leur juste place à ses
vitraux dont la réalisation s’étend de la fin des années 1230 jusqu’au début du XIVe siècle
102 TRAVAUX
(FRACHON-GIELAREK, 2003). L’ouvrage de Michael Cothren sur la cathédrale de Beauvais est
d’une toute autre importance. Il étudie de façon très complète cet ensemble majeur de la peinture
sur verre en France, élaboré au cours de quatre campagnes, prenant en compte à chaque fois le
contexte historique et architectural, l’histoire des restaurations, les thèmes iconographiques et le
style (COTHREN, 2006).Mis à part le haut-chœur de Beauvais, le vitrail du XIVe siècle en France a été
l’objet de peu d’études depuis les écrits de Jean Lafond 9. Ces dernières années, quelques ensembles
et verrières isolées ont cependant été analysés, tels que la chapelle de Navarre de la collégiale de
Mantes (DE FINANCE, 2000b), la chapelle de la Vierge de la cathédrale de Rouen (LAUTIER, 1998b ;
LAUTIER, 2003b), la collégiale d’Écouis (LAUTIER, 1999) et la grisaille du chanoine Thierry à Chartres,
si novatrice dans l’histoire du vitrail (LAUTIER, 2004c), toutes dérivées de l’art parisien. D’un point
de vue stylistique, les vitraux des chapelles rayonnantes de la cathédrale de León, réalisés dans
les années 1270-1280 et consacrés aux vies des saints locaux, montrent des liens formels avec des
vitraux parisiens, en particulier ceux de Saint-Germain-des-Prés (NIETO ALCAIDE, 2004).
Daniel Hess a défini le style particulier des débuts du gothique dans le Saint-Empire romain
germanique, dénommé Zackenstil, comme étant une forme de « résistance » au gothique français et
non un style roman tardif et baroque ou bien byzantinisant comme on le qualifie souvent (HESS,
1998). Ce « style dentelé », caractérisé par des plis en zigzag, est d’une grande force plastique sans
équivalent dans l’art français ou anglais. Il apparut après 1230 dans des vitraux à Erfurt et à Mayence,
se répandit rapidement d’Assise à Naumburg, de Ratisbonne à Fribourg-en-Brisgau, et produisit des
chefs-d’œuvre, comme les panneaux subsistants d’un Arbre de Jessé à la cathédrale de Merseburg,
datables vers 1240-1250 (MAERCKER, 2001). Mais tous les centres de production de vitraux ne furent
pas touchés par le Zackenstil, comme le prouvent les vitraux de l’église cistercienne de Sonnenkamp
(Mecklembourg-Poméranie), réalisés peu avant le milieu du XIIIe siècle (BÖNING, 2001).
Plusieurs études sont consacrées à des ensembles du XIVe siècle, parmi lesquels le plus
important se trouve dans l’église du couvent double de Franciscains et de Clarisses de Königsfelden
en Suisse (KURMANN-SCHWARZ, 1998). Les plus anciennes verrières, réalisées sans doute vers
1330-1340 a Bâle pour le chœur l'abbatiale,
montrent des liens étroits avec le vitrail alsacien
voire strasbourgeois (fig. 2). Kurmann-Schwarz
montre qu’ils ont à leur tour influencé d’autres
créations, comme les vitraux alsaciens de
Niederhaslach créés vers 1350-1360 (KURMANNSCHWARZ, 2004b). Deux monuments de l’autre
côté du Rhin ont attiré l’attention des chercheurs.
Scholz s’est intéressé à la Frauenkirche
d’Esslingen (Bade-Wurtemberg) qui possède une
vitrerie de belle qualité datable des années 13351350, empreinte d’élégance et de préciosité
(SCHOLZ, 2005b). Daniel Parello, quant à
lui, a étudié l’église paroissiale de Hersfeld
(Hesse) qui possède une vitrerie du troisième
quart du XIVe siècle, très bouleversée, dont il a
minutieusement reconstitué les dispositions
d’origine mariant les plages ornementales, les
zones figurées et les encadrements d’architecture
(PARELLO, 2001).
2. Vitrail de la
Vie de sainte
Claire, baie s I,
vers 1340,
Königsfelden,
ancienne
abbatiale.
TRAVAUX 103
MOYEN ÂGE
En Angleterre, la grande verrière orientale de la cathédrale de Carlisle (Cumbrie) a été
réinterprétée grâce à une recherche fort documentée et accompagnée d’un catalogue, qui permet
de proposer une nouvelle datation vers 1340-1350 et remet en cause les liens traditionnellement
suggérés avec la grande fenêtre occidentale de la cathédrale d’York ou avec la baie orientale de Selby
Abbey (O’CONNOR, 2004).
Un beau volume, issu d’un colloque qui eut lieu à la fin de la restauration des vitraux de
la grande fenêtre ronde du chœur de la cathédrale de Sienne et à la suite de leur installation dans
le Musée de l’Œuvre de la cathédrale, résume les recherches récentes sur cette œuvre importante
du vitrail gothique en Italie. Luciano Bellosi confirme, comme il l’a déjà fait dans le catalogue
de l’exposition Duccio. Alle origini della pittura senese 10, l’hypothèse d’Enzo Carli, selon laquelle le
peintre a bien créé le carton de ce vitrail. Il intègre ce projet dans l’œuvre de jeunesse de Duccio
en le rapprochant de la Madone de Berne et de celle de la famille Rucellai à Florence. Francesco
Scorza Barcellona, quant à lui, montre que les saints représentés dans le vitrail sont ceux dont la
cathédrale a possédé des reliques ou qui ont été vénérés à l’un des autels (CACIORGNA, GUERRINI,
LORENZONI, 2007).
Un art toujours florissant : le vitrail de la fin du Moyen Âge
Les recherches récentes sur le vitrail de la fin du Moyen Âge se sont concentrées en premier lieu sur
la France, mais aussi sur l’Allemagne et sur d’autres pays d’Europe, parmi lesquels la Belgique, qui a
fait l’objet d’un excellent résumé sur le vitrail du XVe siècle (VANDEN BEMDEN, 2000b). Les recherches
sur le vitrail français, privilégiant le Centre, l’Auvergne, l’Alsace, le Lyonnais et la Bretagne, ont été
publiées dans les volumes du Recensement des vitraux anciens de la France ; les études sur Saint-Georges
à Sélestat, Saint-Guillaume à Strasbourg et Sainte-Walburge à Walbourg ont ainsi tiré profit de ces
travaux antérieurs (GATOUILLAT, 2004a et b ; LORENTZ, 2004) et ont montré le rôle clé de ces édifices
dans l’essor du vitrail strasbourgeois à la fin du XVe siècle.
La documentation et la reconstitution d’un ensemble vitré sont également au cœur de l’étude
d’Élisabeth Pillet sur la découverte de six grands personnages provenant de la chapelle du collège de
Beauvais à Paris (PILLET, 2006). Quoique très restaurés et fragmentaires, ces vitraux sont les seuls
témoignages de la vitrerie parisienne commanditée dans le milieu royal au cours du dernier quart du
XIVe siècle (1377/1378).
Les Arts libéraux provenant de la bibliothèque capitulaire, et aujourd’hui remontés dans une
fenêtre de la chapelle Saint-Piat de la cathédrale de Chartres, représentent un autre cycle de vitraux
mal connu qui relève de la tradition du gothique international autour de 1400 (LAUTIER, 1998a).
Non seulement ces petits panneaux constituent un rare ensemble sur un thème non religieux, mais
leur auteur est identifié : Jean Perier, responsable de l’entretien des vitraux de la cathédrale à partir
de 1415-1416.
Récemment les vitraux de la cathédrale de Quimper (vers 1415 et fin XVe siècle) ont monopolisé l’attention de chercheurs qui, n’étant pas des spécialistes du vitrail, n’ont pu éviter quelques
erreurs regrettables (DANIEL, BRIGNAUDY, 2005). Ainsi, le chapitre sur les vitraux du XVe siècle est une
étude d’histoire sociale utile, mais qui en dit peu sur les aspects artistiques. L’article nécessairement
court de Françoise Gatouillat dans le Recensement reste donc le texte de référence sur l’histoire de cet
ensemble et sa place dans l’art 11.
Les vitraux de la cathédrale de Bourges ainsi que ceux de la Sainte-Chapelle de Riom (fig. 3)
ont fait l’objet de plusieurs publications qui ont conduit à affiner la chronologie, à distinguer différentes mains et à identifier des modèles communs, révélant ainsi les liens étroits entre les deux
chantiers (KURMANN-SCHWARZ, 1999b, 2000 ; BRUGGER, CHRISTE, 2000, p. 371-374).
104 TRAVAUX
La recherche récente sur le vitrail
allemand de la fin du Moyen Âge s’est
concentrée sur des ensembles de la seconde
moitié du XIVe siècle : les vitraux de Saint-Sébald
à Nuremberg (avant 1379 ; SCHOLZ, 2005a),
la grande verrière occidentale de l’ancienne
abbatiale cistercienne d’Altenberg (vers 1394 ;
GAST, PARELLO, SCHOLZ, 2008) et les verrières
de Notre-Dame de Francfort-sur-l’Oder (13641367 ; FITZ, 2008). Ces études tournent autour
des problèmes de reconstitution, d’authenticité,
d’état de conservation et de questions sur
l’origine des artistes ou des ateliers. En raison
du manque de documentation concernant la
création des vitraux, la datation doit souvent
être établie par comparaison avec d’autres
ensembles ou avec des peintures murales ou
des retables contemporains. La première vitrerie
du chœur de Saint-Sébald de Nuremberg, par
exemple, est plus ancienne que ce que les
chercheurs pensaient jusqu’à présent. Si l’on
se réfère à la biographie des donateurs, aucune
verrière ne peut être postérieure à 1379.
Mais en raison de restaurations désastreuses,
les vitraux ont perdu presque la totalité de leur
peinture, ce qui rend la définition de leur style quasiment impossible (SCHOLZ, 2005a). La grande
verrière occidentale d’Altenberg, créée vers 1394, évoque les joyaux de l’orfèvrerie française de la
fin du XIVe siècle et montre des rapports artistiques étroits avec la Flandre (PARELLO, 2005) ; mais là
encore, ce chef-d’œuvre a subi des restaurations qui ont mis les panneaux en désordre jusqu’à rendre
l’ensemble illisible. Une patiente recherche iconographique de Parello lui a rendu son intelligibilité
(GAST, PARELLO, SCHOLZ, 2008, p. 51-71).
En Italie, la Toscane a été au centre de l’intérêt des
recherches récentes. Le vitrail à Florence, qui connaît un
grand essor autour de 1400, se prête très bien à l’étude de la
collaboration entre peintre-cartonnier et peintre-verrier (fig. 4).
Non seulement les peintures murales et les vitraux sont conservés,
ce qui facilite les études comparatives, mais il existe également
une documentation abondante permettant d’apprécier le rôle
de tous les acteurs impliqués dans la création (BOULANGER,
LAUTIER, 2008). La grande verrière orientale de l’église des
Dominicains à Pérouse, datée par une inscription de 1411, est
issue de la collaboration entre le frère dominicain Bartolomeo
da Perugia et le peintre et peintre-verrier florentin Mariotto di
Nardo (PIRINA, 2006). Renée Burnam a constaté que le vitrail
florentin du milieu du XVe siècle, comparé avec la peinture de
la même époque, est presque inconnu car les historiens de l’art
3. Vitrail
représentant
des apôtres et
des prophètes,
baie 101, avant
1456, Riom,
Sainte-Chapelle.
4. Antoine de
Pise, Saint Jean
l’Evangéliste,
baie nef nI,
1396, Florence,
cathédrale Santa
Maria del Fiore.
TRAVAUX 105
MOYEN ÂGE
ne lui ont attribué que peu de valeur artistique. La plupart du temps, ces œuvres ont été considérées
comme des exécutions mécaniques par des techniciens de cartons dus à de grands artistes. L’auteur
contredit cette opinion erronée en analysant le raffinement technique des vitraux de la nef de la
cathédrale de Pise et du Couronnement de la Vierge dans le tambour de la coupole de Santa Maria
del Fiore à Florence (BURNAM, 2007).
La production
5. Vitrail
provenant de
l’abbatiale
d’Arnstein-surla-Lahn, Portrait
du peintre
Gerlachus, après
1172, Münster,
Westfälisches
Landesmuseum.
106 TRAVAUX
Ateliers et artistes
Il est remarquable que le plus ancien autoportrait dans la peinture sur verre médiévale soit de peu
postérieur au milieu du XIIe siècle. Il s’agit de celui de Gerlachus qui, dans un vitrail qu’il réalisa pour
l’abbatiale d’Arnstein sur la Lahn, accompagna son image d’une inscription implorant Dieu de le
prendre sous sa protection dans la perspective du Salut (fig. 5). À partir de cet exemple, Dell’Acqua
s’est attachée à définir, à travers les sources du IVe au XIe siècle, le statut des peintres-verriers au cours
du Moyen Âge, depuis l’Antiquité tardive dans les régions de l’Ouest de l’Europe jusqu’à l’Italie du
XVe siècle (DELL’ACQUA, 2004).
Yvette Vanden Bemden a étudié la place des peintres-verriers au sein des métiers. De nombreuses questions se posent en raison de la diversité des cas de figure, comme l’illustre l’analyse des
archives conservées dans les anciens Pays-Bas qui renseigne sur l’insertion des verriers et peintresverriers dans les corporations selon les villes, sur les tâches qui leur étaient confiées, sur les provenances
des verres, leur prix et les conditions de leur achat, ainsi que sur l’organisation et la division du travail
(VANDEN BEMDEN, 2000a). Joëlle Guidini-Raybaud s’est intéressée à la position des femmes au sein
du milieu des verriers provençaux de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance (GUIDINI-RAYBAUD,
2005) et Michel Hérold s’interroge sur le statut social des peintres-verriers en explorant le milieu de
la cour ducale de Lorraine (HÉROLD, 1999b).
Gatouillat a montré que, si de nombreux ateliers semblent avoir eu une implantation stable,
multiples sont les mentions d’archives s’échelonnant du XIVe au XVIe siècle qui se rapportent à des
artistes itinérants et peuvent parfois être mises en relation avec des œuvres conservées. Les hommes
n’étaient pas les seuls à voyager ; les œuvres pouvaient également être exportées. Ce sont tantôt des
arguments historiques et formels qui permettent d’arriver à de telles conclusions, comme pour les
vitraux de Mézières-en-Brenne (Indre) datant de 1335-1339, tantôt les archives qui le démontrent,
comme dans le cas des commandes émanant de Salzbourg ou de Francfort adressées au peintreverrier Peter Hemmel installé à Strasbourg depuis 1447 (GATOUILLAT, 1998a). À propos des verrières
de la Marienkirche de Francfort-sur-l’Oder, Frank Martin a cherché à définir les caractères formels
d’un atelier itinérant qui a réalisé des vitraux
dans différentes villes de la Hanse et de Pologne
au cours de la seconde moitié du XIVe siècle
(MARTIN, 2008a).
La diversité de production et la compétence de chaque intervenant dans la création
de l’œuvre font également l’objet de plusieurs
études. En Angleterre, David King a étudié
certains ateliers qui pouvaient être polyvalents,
comme celui de William Heyward, qui exécuta
non seulement des vitraux pour les églises de
Saint Peter Mancroft et East Harling à Norwich
au cours de la seconde moitié du XVe siècle, mais encore des panneaux peints pour des jubés et des
plaques funéraires ou votives en laiton gravé (KING, 2008). De même, les documents heureusement
conservés concernant la grande verrière orientale de la cathédrale d’York au nord de l’Angleterre
(fin XIVe siècle) donnent le nom du verrier John Thornton de Coventry et stipulent qu’il devait lui-même
tracer les cartons et peindre les verres (BROWN, 1999). Douze panneaux datant de la fin du XVe siècle
conservés au musée de l’université de Cracovie posent également la question de la polyvalence :
leur analyse a permis à Scholz non seulement d’en attribuer l’origine au couvent des Clarisses de
Nuremberg, mais encore de situer la provenance du peintre-verrier qui les a réalisés, artiste anonyme
issu de Bamberg et dépendant de l’atelier de Michael Wolgemut (SCHOLZ, 2004b). La séparation des
tâches à l’intérieur même de l’atelier dans l’exécution d’un vitrail est régulièrement discutée pour
le vitrail italien. Comment se transmettaient les modèles, en particulier pour les zones décoratives
comme les bordures ? Le même artiste exécutait-il les parties figurées et les parties ornementales ?
Telles sont les questions posées à propos du vitrail de la Crucifixion provenant de l’église SaintAugustin de Pérouse, du milieu du XIVe siècle (DEL NUNZIO, 2008) ou évoquées au sujet d’Antoine de
Pise, peintre-verrier connu grâce aux archives (SANDRON, 2008) et par un seul vitrail datant de 1396
conservé dans la nef de la cathédrale de Florence (BOULANGER, 2008b). La comparaison avec les
autres verrières de la nef, avec les vitraux réalisés par d’autres artistes à Florence à la même époque,
et avec les peintures murales d’Agnolo Gaddi, auteur du carton, permet de supposer qu’il a peint
lui-même la totalité de la verrière de la nef de Santa Maria del Fiore (BOULANGER, LAUTIER, 2008).
Les techniques : innovations et nouvelles datations
Malgré de nombreuses publications, depuis Pierre Le Vieil à la fin du XVIIIe siècle jusqu’aux synthèses
les plus récentes, tout n’a pas été dit sur la technique du verre et du vitrail. Hérold observe, sur les
vitraux eux-mêmes et au travers de la lecture des textes, que les verres soufflés en plateaux et ceux
soufflés en manchons ont été utilisés conjointement en France vers la fin du Moyen Âge et pendant
la Renaissance (HÉROLD, 2004).
Les techniques picturales et les pratiques d’atelier ont intéressé plusieurs spécialistes (fig. 6).
On sait peu des premiers modèles de vitraux. Quelques exemplaires ont été identifiés, en particulier
un feuillet de parchemin, datant des années 1355-1365 et provenant du monastère de Heilig Kreuz
près de Meissen (Saxe), qui montre les projets de trois médaillons probablement destinés à une fenêtre du chœur de l’église (DRACHENBERG, 1999).
Quant aux pratiques de l’atelier, Cothren a
repéré, sur des panneaux de vitraux conservés
au Glencairn Museum (Pennsylvanie) – provenant d’Évron, de Sées et de Saint-Urbain
de Troyes –, des marques et des tracés qui sont
autant d’indices sur les pratiques en matière
de pièces répétitives telles que les dais ou les
grisailles ornementales (COTHREN, 1999).
La date de l’apparition de certaines
techniques a aussi été débattue. La gravure à
l’acide des verres plaqués, décrite dans le traité
d’Antoine de Pise, avait d’abord été repérée sur
des vitraux datant de 1430-1431 de la chapelle
des Besserer du Münster d’Ulm (SCHOLZ et al.,
1999) et sur un panneau strasbourgeois d’en-
6. Hans
Wiß, rondel
représentant
un atelier
de verriers,
1615, Romont,
Vitromusée.
TRAVAUX 107
MOYEN ÂGE
viron 1470 conservé à Arras (GATOUILLAT, 1998b). Mais l’analyse du vitrail d’Antoine de Pise à la
cathédrale de Florence a permis de reconnaître que la gravure à l’acide était utilisée en Italie bien
antérieurement, c’est-à-dire avant 1400 (BOULANGER, 2008b ; LAUTIER, 2008a). La connaissance du
jaune d’argent, technique picturale qui permet de teinter localement le verre en jaune et qui a profondément influencé les développements stylistiques du vitrail, a beaucoup progressé. Des fouilles ont
mis au jour des fragments peints au jaune d’argent sur verre sombre ou opaque provenant de vitraux
du IXe siècle en Hongrie (SZOKE, WEDEPOHL, KRONZ, 2004) et du IXe au XIe siècle dans la lagune de
Venise (VAGHI, VERITÀ, ZECCHI, 2004). C’est vers 1300, probablement à Paris, que le jaune d’argent
s’est développé dans la peinture sur verre et a pris une importance considérable (LAUTIER, 2000a).
Très négligée jusqu’à récemment, la fabrication des plombs de sertissage (moules et baguettes) et
les conditions de leur mise en œuvre dans les panneaux sont désormais mieux connues (CUZANGE,
2004).
Une avancée décisive dans la connaissance des techniques médiévales a été faite avec
l’expérimentation, inspirée des méthodes de l’archéologie expérimentale, des recettes décrites par
Antoine de Pise dans son traité (LAUTIER, 2008b ; DEBITUS, LAUTIER, CUZANGE, 2008). Bien des
préjugés concernant ces techniques sont tombés et bien des datations de l’apparition de certains
procédés ont changé, comme celles de la coupe au diamant ou de la gravure à l’acide, qui doivent
être remontées de plusieurs décennies.
Le vitrail et les arts graphiques
Cerner la place du vitrail parmi les autres arts à l’époque gothique conduit à mieux comprendre cet
art et ses modalités de production. Pour Robert Suckale, le vitrail est le genre pictural dominant au
nord des Alpes avant le XIVe siècle (SUCKALE, 2003). L’exemple abordé par Hess du retable de Wetter,
datant de 1260, est particulièrement éclairant : pour reconstituer le contexte artistique dans lequel
il a été créé, il s’est avéré décisif de prendre en considération les vitraux de l’édifice contemporains
du retable, lesquels sont à leur emplacement d’origine (HESS, 2002). La peinture de chevalet ne
l’emporte qu’à partir du milieu du XIVe siècle et, désormais, les ressemblances entre le vitrail et les
autres arts ne s’expliquent plus par le développement parallèle des différents genres artistiques, mais
par le fait que les artistes maîtrisent conjointement plusieurs techniques (LORENTZ, 1999).
D’autres recherches soulignent, au contraire, qu’à la fin du Moyen Âge, les statuts des
corporations limitaient l’activité des artistes hors du métier pour lequel ils avaient acquis une
compétence. Ce constat conduit Fabienne Joubert à distinguer de manière stricte le rôle de l’artiste
créateur de celui de l’artisan réalisateur des œuvres. Le dessin, sous différentes formes, a joué un
rôle de plus en plus important dans la création artistique : un croquis pouvait accompagner le
contrat signé avec l’artiste, ou celui-ci pouvait livrer un modèle de petit format pour permettre de
visualiser la future réalisation, tout ceci menant à la conclusion que ce savoir-faire « représentait
évidemment une qualification supérieure » (JOUBERT, 1999b). Mais il ne faut pas oublier que dans
les villes où les corporations n’existaient pas, il y avait des ateliers polyvalents, comme celui de
Michael Wolgemut à Nuremberg, qui réunissait des peintres, des peintres-verriers, des graveurs et
des enlumineurs 12. Hess souligne également la collaboration étroite entre dessinateur et verrier à
l’exemple du Hausbuchmeister (HESS, 2004).
On ne peut donc pas douter qu’à la fin du Moyen Âge, les arts graphiques, ainsi que d’autres
formes d’expression artistique, influèrent grandement sur l’évolution du vitrail. À cette époque,
le mobilier liturgique prit de plus en plus d’importance, surtout les retables, et il n’est donc pas
étonnant que leurs formes aient marqué la composition des vitraux, comme il a été montré à
l’exemple du vitrail autrichien (OBERHAIDACHER-HERZIG, 2002). La mobilité des artistes contri-
108 TRAVAUX
7. Vitrail
provenant de
l’ancienne église
des Dominicains,
détail de
L’invention de
la sainte Croix,
vers 14101420, Lübeck,
St. AnnenMuseum.
bua beaucoup aux échanges entre différentes branches de
leur activité. Ainsi, des motifs tirés de l’enluminure française et de tableaux flamands arrivèrent probablement dans
la région de Salzbourg grâce à un peintre-verrier itinérant
(OBERHAIDACHER-HERZIG, 2004). Les rapports entre les artistes
de l’Ouest de l’Empire et le Nord sont même plus conséquents,
comme le montrait l’ensemble de vitraux de l’église des
Dominicains de Lübeck (détruite en 1942 ; fig. 7), issu d’un
atelier de peintres et de peintres-verriers placé sous la direction
du Maître du Bergenfahreraltar (fig. 8). Cependant, le manque
de dates assurées pour de nombreux monuments ne permet
pas toujours d’entrevoir clairement les relations entre peintres
et peintres-verriers (PARELLO, 2005).
On peut conclure que le rapport entre le vitrail et les
autres arts ne connaît pas de règle, mais qu’il nécessite une
étude approfondie. Hérold écrit à juste titre qu’« un peintre,
par son art, peut assurément dominer idée et exécution.
Le plus souvent cependant, ‘l’invention’ est partagée entre les
divers intervenants, et à chacune des étapes de la fabrication de
l’œuvre » (HÉROLD, 1999a, p. 11).
8. Retable des
Bergenfahrer,
détail de la
Crucifixion,
vers 14101420, Lübeck,
St. AnnenMuseum.
Le vitrail et les traités au Moyen Âge
D’une manière générale, les traités consacrés à la peinture et
à l’architecture ont monopolisé l’attention des historiens de
l’art, au détriment du vitrail, à l'exception du texte de Théophile
(De diversis artibus, vers 1125), dont une partie seulement est
consacrée à cet art. Kurmann-Schwarz a démontré que ce
texte pouvait être relié à d’autres écrits théoriques sur les arts
mécaniques et qu’il fut rédigé moins dans le but d’être utilisé
dans les ateliers que dans celui de légitimer l’art par la théorie
(KURMANN-SCHWARZ, 2008b). Cinq autres traités sur le vitrail
appartiennent à la fin du Moyen Âge : ceux d’Antoine de
Pise, de Francesco Formica et du moine de Zagan, ainsi que le
Kunstbuch et la Rezeptsammlung de Nuremberg. Karine Boulanger
a publié deux études comparatives sur ces écrits (BOULANGER,
2004 ; BOULANGER, 2008a) et tous ont été récemment traduits
en français (LAUTIER, SANDRON, 2008). Un colloque du Corpus
Vitrearum consacré à la question des traités sur le vitrail a eu lieu
à Tours en 2006 (BOULANGER, HÉROLD, 2008). Il a été l’occasion
pour Isabelle Lecocq et Jean-Pierre Delande d’étudier quelques
aspects de deux traités paraphrasant partiellement Théophile
(LECOCQ, DELANDE, 2008), et à Frank Martin d’exposer la
position de Cennino Cennini, auteur d’un traité de peinture des
années 1400, face à l’art et aux compétences du peintre-verrier
(MARTIN, 2008b).
TRAVAUX 109
MOYEN ÂGE
Les différents types de vitraux
Le mariage de la géométrie et des plantes : les vitraux ornementaux
Une histoire du vitrail ornemental fait défaut jusqu’à aujourd’hui, bien qu’il ait tenu un rôle important 13. La question de l’origine des vitraux cisterciens et du rôle qu’ils ont joué dans le développement
des verrières ornementales est au centre des débats depuis les études d’Eva Frodl-Kraft sur les vitraux
de l’abbaye de Heiligenkreuz 14, sujet qu’elle a récemment repris (FRODL-KRAFT, 1998 ; voir aussi
SCHOLZ, 1998 ; SCHOLZ, 1999 ; ZAKIN, 2001 ; GAST, PARELLO, SCHOLZ, 2008). Théophile, dans son
traité De diversis artibus, mentionnait déjà l’existence de vitraux colorés à simples entrelacs (SCHOLZ,
1999, p. 89). Un fragment de ce type provenant d’Alpirsbach (Bade-Wurtemberg) et conservé à
Stuttgart pourrait bien dater de la première moitié du XIIe siècle 15. Il se peut donc qu’au cours du
deuxième quart du XIIe siècle, les Cisterciens, en renonçant à tout décor coloré, aient adopté une
forme de verrière déjà répandue.
Au XIIIe siècle, la grisaille, ou vitrail ornemental sur verre blanc, s’est développée à partir de la
forme tardive de la verrière à entrelacs dans laquelle de fins rubans sont combinés avec des rinceaux
végétaux. Ce type de vitrail s’est rapidement enrichi d’éléments de couleurs (bordures, entrelacs,
fermaillets) et devint prédominant dans les vitreries des cathédrales de France et d’Angleterre.
Le goût croissant pour les grisailles s’explique non seulement par le coût moindre du verre blanc,
mais surtout en raison du souhait des maîtres d’œuvre et des commanditaires d’apporter plus de
lumière à l’intérieur des églises. La verrière dite « en litre », dans laquelle les panneaux figurés forment
une bande de couleur dans une vitrerie en grisaille, devint la forme la plus répandue en France
et en Angleterre au cours de la deuxième moitié du XIIIe siècle. La vitrerie composite, associant les
ornements et les figures, était également connue dans les pays germaniques. L’axe était souvent mis
en valeur par des vitraux figurés de pleine couleur (Cologne, cathédrale, chapelle d’axe et fenêtres
hautes du chœur, vers 1290 : Himmelslicht…, 1998). En Alsace et à Cologne, les verriers placèrent
les parties figurées dans le bas des ouvertures (Niederhaslach, collégiale, chœur, vers 1280/1290 :
KURMANN-SCHWARZ, 2004b), tandis que dans la région du lac de Constance et en Suisse, les personnages se trouvent au-dessus de panneaux ornementaux aux couleurs soutenues.
Les portes de la Jérusalem céleste : les encadrements architecturaux dans les vitraux
En 2002, le Corpus Vitrearum consacra un colloque aux représentations architecturales dans
les vitraux, qui jouent rôle primordial à partir de l’époque gothique. Becksmann situait les
débuts de ce phénomène dans la vallée du Rhin au milieu du XIIIe siècle 16 et James Bugslag
en reconnaît les origines plus lointaines à la cathédrale de Strasbourg, mais dans les verrières
romanes qui datent de la fin du XIIe siècle (BUGSLAG, 2000). Les encadrements d’architecture
se transforment rapidement et se complexifient, des architectures religieuses ou civiles venant
se superposer aux arcades (BUGSLAG, 2002). Parello a montré, à l’exemple de Sainte-Élisabeth
de Marbourg (vers 1240), que ce système permettait de mieux agencer dans les baies les compositions à personnages superposés (PARELLO, 2002).
Une des questions majeures est celle des rapports entre architecture réelle et fictive. Comme
dans l’enluminure, les peintres-verriers ont parfois représenté, au cours du XIIIe siècle, la construction
des édifices pour illustrer les métiers des donateurs bâtisseurs ou pour raconter des épisodes de la vie
des saints constructeurs d’édifices (LAUTIER, 2002), évocations narratives qui reflètent la réalité des
métiers et non celle des édifices. À la suite de Becksmann, les historiens accordent volontiers une
grande importance aux dessins d’architecture géométraux comme sources formelles (BACHER, 2004).
Les plus anciens de ces dessins, des palimpsestes de manuscrits rémois réalisés au début de la période
rayonnante au XIIIe siècle, ont souvent été considérés comme des projets de façades d’édifices.
110 TRAVAUX
D’après Peter Kurmann, ces palimpsestes
ont certainement été réalisés pour des microarchitectures, probablement des objets d’orfèvrerie (KURMANN, 2002). Pourtant, les projets
géométraux ont aussi pu être des sources graphiques importantes pour les dais des images
vitrées, même si les éléments architectoniques
utilisés par les verriers deviennent des motifs
plus que des imitations de l’architecture réelle,
comme dans les représentations des églises suffragantes de l’archidiocèse de Reims situées dans
les fenêtres hautes de la cathédrale (KURMANN,
1998 ; KURMANN-SCHWARZ, 2001a, fig. 9). Au
cours du XIVe siècle, les dais peuvent atteindre
des dimensions extravagantes – les trois-quarts
de la hauteur des lancettes dans la chapelle
Sainte-Catherine de la cathédrale de Strasbourg,
vers 1340 (BECKSMANN, 2002a) – ou présenter
la superposition fantastique, et hors de toute
vraisemblance, d’éléments architecturaux tels
que piliers, gâbles, tourelles, arcs-boutants,
gargouilles monstrueuses, niches peuplées de
saints, de figures christologiques ou mariales,
transformant ces constructions en images de la
Jérusalem céleste. À la fin du XIVe siècle, dans
les panneaux de vitraux conservés de la SainteChapelle du palais de Jean de Berry à Bourges
– remontés dans la crypte de la cathédrale –,
le cartonnier, probablement André Beauneveu,
a conçu des dais illusionnistes, la perspective de chaque niche abritant des prophètes et des apôtres
variant selon le point de vue du spectateur dans l’édifice (JOUBERT, 1999a).
La représentation de la profondeur, puis de la perspective, fut aussi au cœur des préoccupations des maîtres verriers italiens. Martin a étudié en détail la scène de l’Apparition de
saint François à ses disciples à Arles représentée dans l’église haute d’Assise au cours du dernier
quart du XIIIe siècle et dans l’église basse au début du XIVe siècle. L’évolution du sentiment de
l’espace et de la perspective est si frappante que l’auteur attribue à Pietro Lorenzetti l’invention de
l’« espace-boîte » du vitrail de l’église inférieure (MARTIN, 2002). À Florence, les recherches sur
la perspective sont considérablement développées dans les vitraux, comme dans les autres arts,
au cours du XVe siècle : dès 1433, avant la publication du traité d’Alberti, avec les cartons des
vitraux du tambour de la coupole de la cathédrale, et un peu plus tard avec les vitraux de
Baldovinetti à Santa Croce ou de Ghirlandao à Santa Maria Novella (PIRINA, 2002).
En France et en Allemagne, à la fin du XVe siècle, les phénomènes sont très différents, comme
il ressort de la comparaison entre les dais du vitrail de la chapelle Le Roy à la cathédrale de Bourges
(1473-1474), et ceux de la collégiale de Tübingen (1476-1479) et du vitrail de la famille Volckamer
à Saint-Laurent de Nuremberg (vers 1481 ; KURMANN-SCHWARZ, 2002). À Bourges, les dais
montrent une certaine perspective, mais ce sont surtout de puissantes et complexes niches
9. Vitrail
représentant la
cathédrale de
Soissons, baie
102, 1227-1240,
Reims, cathédrale
Notre-Dame.
TRAVAUX 111
MOYEN ÂGE
10. Vitrail
représentant
Le Quadrige
Aminadab,
baie 3, 11401144, SaintDenis, ancienne
abbatiale.
architecturales dans lesquelles se serrent les apôtres.
Dans les édifices allemands, les éléments architecturaux hiérarchisent et isolent les scènes,et ils s’enrichissent debranches et de feuilles jusqu’à former de
hauts couronnements hybrides et fantastiques.
Questions iconographiques
Thèmes bibliques
Les études consacrées à l’iconographie biblique
parues au cours des dix dernières années font preuve
d’une nette prédilection pour le vitrail français du
XIIIe siècle (GAUTHIER-WALTER, 2003 ; LILLICH, 2003 ;
KRESS, 2004 ; GUEST, 2006) et pour les vitraux de la
Sainte-Chapelle en particulier. Une seule verrière très prestigieuse du XIIe siècle, le vitrail anagogique
du chœur de l’ancienne abbatiale de Saint-Denis (fig. 10), a suscité une interprétation de son contenu
politique (FRANK, 1999).
Les articles sur le vitrail gothique portent surtout sur les verrières narratives des grandes
cathédrales. De manière convaincante, Gerald B. Guest a mis la forme narrative de la parabole du Fils
prodigue en rapport avec la culture des villes françaises (GUEST, 2006). De même, Meredith P. Lillich
essaie d’expliquer la forme particulière du récit dans la rose nord de la cathédrale de Reims par les
émeutes de 1234-1235, provoquées par les bourgeois de la ville, et leur châtiment qui s’ensuivit
(LILLICH, 2003). Comme la parabole de l’Enfant prodigue, l’Histoire de Joseph jouissait d’une grande
popularité au XIIIe siècle. L’excellente étude de Marie-Dominique Gauthier-Walter explique cette
prédilection pour la fonction de Joseph, laïque par excellence, qui en fait le modèle du bon administrateur : non seulement le bon gouverneur veille sur le bien public, mais son action est toujours
inspirée par Dieu (GAUTHIER-WALTER, 2003).
À côté des paraboles évangéliques, la recherche s’est surtout intéressée à deux autres thèmes :
les cycles typologiques (REHM, 1999 ; RICHTER, 2004) et les chœurs angéliques (BRUDERER EICHBERG,
1998 ; MORGAN, 2004).
La Sainte-Chapelle
L’étude de l’iconographie des vitraux de la Sainte-Chapelle a considérablement progressé ces dix
dernières années, d’une part grâce aux travaux d’Yves Christe et du groupe de recherche qu’il a
constitué, et d’autre part grâce aux publications d’Alyce Jordan.
Pour mener leurs analyses, Christe et ses élèves ont repris à la base la question de l’authenticité des verrières en partant des archives et des descriptions de François de Guilhermy et surtout en
examinant minutieusement les relevés à grandeur exécutés au moment où débutait la campagne de
restauration des vitraux sous la direction de Lassus (1850-1855). Cette restauration provoqua des
changements tels que le décor vitré de la Sainte-Chapelle n’est plus celui qu’avaient voulu Louis IX
et Blanche de Castille. Pour Christe et ses collaborateurs, le programme iconographique des vitraux
de la Sainte-Chapelle est de nature plus politique que morale ou typologique. La vitrerie constitue
une forme de testament laissé par Louis IX avant son départ pour la Terre Sainte afin de véhiculer un
message idéologique. La décision du roi de se croiser et sa volonté de manifester ses préoccupations
dynastiques ont profondément marqué le programme iconographique, comme en témoigne la
succession de scènes de couronnements qui rappellent le sacre des rois de France.
112 TRAVAUX
À deux reprises, Christe a proposé une synthèse des nombreux travaux de son équipe
(CHRISTE, 2004c ; CHRISTE, 2007), qui s’attachent notamment à préciser les rapports étroits entre
l’iconographie des vitraux et celle de cinq Bibles moralisées, dont quatre sont antérieures à l’acquisition des reliques par Louis IX. Dans les lancettes consacrées aux quatre grands prophètes, les liens
avec les Bibles moralisées ont semblé si étroits aux auteurs qu’ils ont été tentés de reconnaître les
manuscrits comme des modèles directs de ces verrières. Or, les liens des vitraux avec les Bibles moralisées paraissent plus lâches dans les travées droites de la nef, jusqu’à devenir quasi inexistants dans
la verrière des Rois. La longue liste des publications débute par un article sur la verrière de l’Exode
(CHRISTE, 1999). Ont suivi l’étude des lancettes consacrées aux prophètes Isaïe, Daniel et Ezéchiel,
Jérémie (BUCHER, HÉRITIER, 2000 ; LINI, GROSSENBACHER, CHRISTE, 2000 ; CHRISTE, BRUGGER,
2001). Puis se sont succédées des publications consacrées aux autres thèmes vétérotestamentaires :
Esther (CHRISTE, 2000 ; CHRISTE, 2001 ; MORARD, 2001), le livre des Juges et Samson (HEDIGER,
2001 ; HEDIGER, 2007b), Tobie (CHRISTE, BRUGGER, 2002), le Deutéronome et Josué (CHRISTE,
2003), le livre des Nombres (CHRISTE, 2004a), l’histoire de Job (CHRISTE, 2004b) et le livre des Rois
(GROSSENBACHER, 2003/2004 ; GROSSENBACHER, 2007). John Lowden remarque qu’à l’inverse des
Bibles moralisées, aucune scène moralisante n’est associée aux scènes bibliques des vitraux et en
conclut que leur fonction même ne peut donc pas être comparée à celle des manuscrits, préférant
penser qu’une grande part de la création iconographique réside dans la mémoire visuelle des artistes
médiévaux 17.
Jordan a choisi un tout autre point de vue. L’auteur a constaté qu’il y avait des parallèles
très étroits entre les modes narratifs employés en littérature depuis plusieurs décennies avant la
décoration de la Sainte-Chapelle, à savoir l’ars poetria, et le type de narration adopté dans les verrières
de la Sainte-Chapelle, en particulier dans les fenêtres des travées droites (JORDAN, 2002, 2003a).
Parmi les théories narratives, l’amplificatio, par exemple, qui tient une grande place dans la littérature
du XIIIe siècle, trouve un écho spectaculaire dans les vitraux par la répétition de certains types de
scènes tels que les couronnements, les batailles, les scènes de négociations, etc. L’analyse des procédés
littéraires appliqués à la narration dans les vitraux permet non seulement de proposer une réorganisation de l’ordre des panneaux anciens dans les verrières, mais aussi d’articuler les grandes lignes
d’un programme iconographique fondé essentiellement sur la nature de la royauté : continuité avec
la royauté dans l’Ancien Testament, permanence de la dynastie, devoir du roi d’assurer la protection
de l’Église et de son peuple, glorification de la couronne.
Comme Christe, Jordan a également relevé le rôle important de Blanche de Castille, à partir
des verrières de Judith et d’Esther, et a redonné un sens à la verrière abusivement dénommée
« vitrail des reliques », alors qu’il s’agit d’un vitrail consacré aux fonctions royales (JORDAN, 1999).
L’iconographie doit, selon Jordan, être mise en relation avec la liturgie du couronnement des rois de
France et la liturgie composée pour célébrer la couronne d’épines (JORDAN, 2003b).
Les vitraux hagiographiques
L’étude de l’iconographie des saints et de leur vie entraîne souvent un travail fastidieux de reconstitution de l’ordre initial de panneaux dispersés ou déplacés. Un exemple de ces difficultés est fourni par
l’enquête de Cothren qui, en partant d’un panneau conservé au Glencairn Museum à Bryn Athyn
(Pennsylvanie), a retrouvé la trace d’une verrière dédiée à la vie de saint Pierre ou des saints Pierre
et Paul, créée en 1200-1210 pour une fenêtre du bas-côté sud de la cathédrale de Rouen (COTHREN,
1998). À partir de 1270, les panneaux furent remployés dans une « Belle Verrière », puis furent
dispersés à une date inconnue. Contrairement à la cathédrale de Rouen, la vitrerie hagiographique de
la cathédrale Saint-Nazaire de Bézier (1300-1310) est très peu connue (SUAU, 2002). Au XVIIIe siècle,
TRAVAUX 113
MOYEN ÂGE
elle fut littéralement éparpillée dans les grisailles ornementales des fenêtres du chœur. Il a fallu un
grand effort à l’auteur pour reconstituer l’iconographie narrative et l’emplacement primitif des vitraux
dans l’église. Au centre du chœur ont été placées une vie du Christ et celle des saints titulaires Nazaire
et Celse. Les scènes de ces deux récits sont mêlées à des fragments de deux autres verrières narratives
consacrées à saint Étienne et à saint Éloi qui proviennent des chapelles de la nef dédiées à ces derniers.
Même disséminés, ces fragments de vitraux narratifs représentent un type devenu rare au XIVe siècle.
L’identification des scènes pose parfois des problèmes particuliers, car les récits hagiographiques,
dans les vitraux, se réfèrent rarement à des textes précis mais souvent à une tradition orale. Au nord
des Alpes, la vie de saint François a formé très tôt une tradition indépendante. Une des plus anciennes
séries d’images a été créée pour les vitraux de l’église des Franciscains d’Erfurt (1230/1235), où la vie
du saint est mise en rapport avec celle du Christ. Les inscriptions qui accompagnent les scènes prouvent
que ces images ne se fondent pas sur la première vie du saint rédigée par Thomas de Celano, mais
sur une tradition orale plus ancienne (RAGUIN, 2004). La verrière de François d’Assise à Königsfelden
(vers 1340) véhicule encore des motifs remontant à la première moitié du XIIIe siècle et les adapte,
en partie, à l’actualité de l’époque de la création de la verrière (KURMANN-SCHWARZ, 1999c).
Martin prend l’exemple de sainte Élisabeth pour discuter des premières tentatives dans
l’art allemand et italien pour créer l’iconographie d’une sainte récemment canonisée. Les deux
représentations les plus anciennes de sa vie, qui se trouvent sur la châsse de la sainte et dans
une verrière à Sainte-Élisabeth de Marbourg, développent un parallèle, à la manière d’un cycle
typologique, avec les œuvres de miséricorde exercées par la sainte, modèle de vertu (MARTIN,
2007). Si ce type de représentation de sainte Élisabeth est resté unique, le récit de la vie de
la sainte a été adapté à la tradition des images réservée aux autres saintes femmes (à Assise,
à Naumburg et encore à Marbourg même).
Programmes iconographiques
Aucun ensemble de vitraux du Moyen Âge ne nous étant parvenu sans avoir subi des pertes ou
des désordres, l’analyse des programmes iconographiques exige, dans la majorité des cas, un travail
de reconstitution en amont. On en veut pour exemple des vitraux de la Trinité de Vendôme, où les
verrières mixtes composées de grisailles et de panneaux figurés, qui garnissent maintenant le chœur,
avaient été créées vers 1280 pour la chapelle axiale. Vers 1320, les moines décidèrent de les déplacer
dans le chœur pour les rapprocher de l’armoire conservant la relique de la Sainte Larme du Christ,
et de les compléter par une série de saints sous des dais (BOULANGER, 2005). Il en va de même à la
cathédrale de Cologne où, après 1322, les fenêtres des chapelles du déambulatoire vitrées uniquement
en grisailles reçurent des vitraux figurés de couleur dans leur partie basse, représentant des scènes
hagiographiques ou des saints dans des niches. À l’époque moderne, ce programme vitré renouvelé
fut malheureusement remonté dans le plus grand désordre et il fallut la réflexion approfondie d’un
historien moderne pour lui redonner son sens originel (BECKSMANN, 2002b).
La reconstitution des programmes vitrés de l’ancienne église des Dominicains de Lübeck, de
la salle capitulaire de la cathédrale de Salisbury et de Notre-Dame de Francfort-sur-l’Oder pose des
problèmes encore plus complexes. Les vitraux de Lübeck (BÖNING, 1998) ont été presque entièrement
détruits pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais le chercheur et restaurateur Carl Julius Milde
avait dessiné les vitraux quand, entre 1840 et 1872, ceux-ci avaient été reposés dans les fenêtres du
chœur de l’église Notre-Dame, l’église des Dominicains ayant été démolie en 1818. Grâce à ces dessins et à d’autres documents iconographiques, Monika Böning a réussi à reconstituer cet ensemble
d’une grande importance pour l’histoire du vitrail en Allemagne du Nord (voir aussi PARELLO, 2005).
Pour des raisons religieuses, les vitraux de la salle capitulaire de la cathédrale de Salisbury, créés
114 TRAVAUX
entre 1260 et 1280, furent presque entièrement détruits et dispersés à partir du règne d’Élisabeth Ire.
L’étude des comptes de la fabrique et de l’iconographie de l’époque de l’historicisme du début du
XIXe siècle a permis de reconstituer un programme de verrières mixtes avec des motifs figurés et
héraldiques qui font référence aux défenseurs de l’Église (BLUM, 1998). Un sort plus heureux fut
réservé aux vitraux de Notre-Dame à Francfort-sur-l’Oder, anciennement conservés dans les réserves du Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, qui, en 2002, furent restaurés et rendus à leur lieu
d’origine rebâti (PIOTROVSKY, 2002 ; KOZINA, 2005 ; FITZ, 2007). Cet ensemble retrouvé, créé avant
1367, présente un programme exceptionnel avec un cycle typologique au centre, comprenant le récit
très détaillé de la Genèse au côté nord et la légende de l’Antéchrist (Antichristus) au côté sud. Mais le
problème des sources de ce sujet rare et de l’identité des commanditaires n’est toujours pas résolu.
Une dernière question sur les reconstitutions concerne l’actualisation de programmes vitrés
anciens, à l’origine entièrement composés de vitraux ornementaux (PARELLO, 2005/2006). Plusieurs
églises des ordres mendiants d’Allemagne du Sud (églises franciscaines d’Esslingen et de Ratisbonne)
avaient reçu à la fin du XIIIe siècle une vitrerie purement ornementale, conformément à l’esprit de
l’ordre. Mais quelques décennies plus tard, dans un souci de modernité, ces édifices furent enrichis de
vitraux figurés et colorés dans les fenêtres d’axe de leurs chœurs, transformant ainsi un programme
purement ornemental en un programme historié.
En outre, les édifices n’ont que rarement conservé tout ou une partie de leur mobilier
et de leurs vitraux d’origine. Il est donc d’autant plus difficile d'en comprendre le programme
iconographique dans sa globalité. Dans certains cas, toutefois, il a été possible de démontrer
que des vitraux d’Allemagne ou d’Autriche étaient étroitement liés aux vocables des autels et
aux fonctions des églises ou de certains de leurs espaces intérieurs (LAUER, 1998 ; BECKSMANN,
2005b ; BUCHINGER, 2005 ; FITZ, 2005).
La découverte des sources littéraires et théologiques fait le miel des chercheurs en iconographie, qui sont longtemps partis de l’hypothèse que les images se fondent sur des textes et
qu’elles sont produites pour enseigner aux fidèles 18. D’une manière convaincante, Ivo Rauch a
expliqué le programme du chœur de la cathédrale de Chartres grâce à des sources théologiques
(RAUCH, 2004). À Châlons-en-Champagne, la grande rose du bras nord du transept de la cathédrale a attiré l’attention de Lillich en raison de son programme figuré, profondément original,
consacré au règne du Christ sur terre (LILLICH, 2001). La rose en elle-même, en particulier sa
couleur verte, devient une représentation de la Jérusalem céleste, interprétation soulignée par
la présence des figures de l’Église et de la Synagogue, ainsi que des apôtres dans la galerie du
triforium. Cette iconographie complexe suggère qu’elle est l’œuvre d’un concepteur imaginatif,
nourri de nombreuses sources textuelles et figurées. Il en est de même pour la rose de la cathédrale de Lausanne (KURMANN-SCHWARZ, 2008c). Cette image du monde en pierre et en verre
résume le savoir chrétien sur le temps et l’espace qui encadrent la vie terrestre des fidèles et
l’année liturgique des chanoines de la cathédrale (AMSLER et al., 1999).
Les vitraux du déambulatoire de la cathédrale de Bourges, créés autour de 1200, comptent
parmi les ensembles les plus importants de France. La dernière étude parue soulève un point
majeur, celui de l’intérêt du concepteur pour le programme vitré (VELHAGEN, 2003). L’auteur
analyse un texte presque contemporain de la création des vitraux, le Liber bellorum Domini écrit
par Guillaume de Bourges, un juif converti, qui reprend les mêmes rapprochements typologiques
que ceux présentés dans les verrières. Or, la conversion de l’auteur et la création du programme
vitré coïncident avec l’épiscopat de Guillaume de Dongeon, mort en 1209. L’auteur montre que
le programme iconographique est largement inspiré de ce texte et que les vitraux sont antérieurs
à la mort de l’archevêque en 1209.
TRAVAUX 115
MOYEN ÂGE
Le vitrail et son contexte
11. Vitrail
représentant saint
Denis remettant
l’Oriflamme à
Jean Clément
du Mez,
baie 116b, vers
1230, Chartres,
cathédrale NotreDame.
116 TRAVAUX
Le vitrail et son contexte historique
Dans l’introduction à son livre Le corps des images publié en 2002, Jean-Claude Schmitt écrit :
« Longtemps délaissées au profit des seuls historiens de l’art, les images sont aujourd’hui considérées
comme des objets relevant, comme les autres (les témoignages écrits, en premier lieu), de l’observation des sciences sociales et du discours des historiens » 19. C’est ne pas vouloir reconnaître que les
historiens de l’art, particulièrement les médiévistes, ont depuis longtemps considéré l’image comme
source au même titre que les textes. En témoignent les nombreuses études publiées ces dernières
années, spécialement dans le domaine de la peinture sur verre.
La cathédrale de Chartres comme lieu de pèlerinage et son interaction avec les œuvres d’art
conservées ou disparues a fait l’objet d’une étude de Bugslag, qui évoque les vitraux dans le cadre
de son examen des manifestations de la dévotion à la Vierge (BUGSLAG, 2005). Dans des études
précédentes, Bugslag avait concentré ses recherches sur certaines verrières, comme l’étonnante
image de Jean Clément du Mez recevant l’Oriflamme des mains de saint Denis, placée dans une
fenêtre haute située dans le bras sud du transept de la cathédrale de Chartres (BUGSLAG, 1998 ;
fig. 11). Cette représentation, réalisée vers 1230, ne peut être expliquée que par des circonstances
historiques exceptionnelles : d’une part la minorité du roi Louis IX et la régence de Blanche de
Castille, et d’autre part l’accession d’Eudes Clément, frère de Jean, à l’abbatiat de Saint-Denis,
dans un contexte conflictuel qui menaçait le royaume. D’après le même auteur (BUGSLAG, 2003),
les croisades en Terre sainte ou contre l’hérésie albigeoise, auxquelles participèrent plusieurs seigneurs donateurs de vitraux, ont également influencé l’iconographie de certaines verrières.
La vitrerie de la cathédrale de Reims a été relativement peu étudiée en comparaison de son
architecture ou de sa sculpture. Or elle présente un programme iconographique unique, surtout dans
les fenêtres hautes du chevet (KURMANN-SCHWARZ, DEMOUY, 1998). Probablement commandités
et offerts par l’archevêque Henri de Braine dès la première année de son épiscopat (1227-1240),
les vitraux évoquent d’une part l’Église de Reims – symbolisée par les images de l’église métropolitaine
et celles des diocèses suffragants, et par la représentation de l’archevêque et des évêques constituant
la hiérarchie ecclésiastique – et d’autre part l’Église universelle
représentée par la Vierge-Église, le Christ crucifié et les apôtres.
Dans une période marquée par les conflits, l’archevêque de
Reims expose sa propre vision de sa fonction ecclésiastique
devant le roi et devant les chanoines. Lillich s’est intéressée à
l'une des rosaces des fenêtres hautes de la nef proches du transept, qui montre Salomon couronné reposant sur un lit entouré
par les guerriers d’Israël armés. L’auteur démontre que cette
iconographie extrêmement rare, issue d’un passage du Cantique
des Cantiques, est liée au couronnement des rois de France, qui se
doivent d’être des modèles de paix et de sagesse ; en outre, elle
fait le lien avec les écrits de l’archevêque carolingien de Reims
Hincmar et avec l’Ordo du sacre qui date du milieu du XIIIe siècle
(LILLICH, 2005).
À Florence, au cours du premier tiers du XIVe siècle,
c’est dans le contexte de la querelle entre les Franciscains
spirituels et conventuels sur la question de la pauvreté de
l’ordre que les Bardi commanditèrent la décoration peinte
et vitrée des deux chapelles de la famille à Santa Croce (THOMPSON, 2005). Saint Louis de
Toulouse, récemment canonisé, tient ainsi une place majeure dans l’iconographie, accompagné
de saints franciscains et de figures papales dans une fenêtre du transept, aux côtés de saint Louis
de France et d’autres souverains canonisés dans la chapelle nord. Cette iconographie témoigne
de l’allégeance des Bardi envers la dynastie des Angevins et de l’obédience des Franciscains de
Santa Croce envers le pape.
La fonction même de la représentation des personnages historiques dans les vitraux est posée
à propos des deux fenêtres occidentales de la nef de l’ancienne église abbatiale de Königsfelden
créées vers 1360, qui montrent encore ou montraient jadis des princes et seigneurs de Habsbourg
(KURMANN-SCHWARZ, 1999a). Ces portraits sont en relation avec le monument funéraire installé
dans la nef et reprennent une tradition de cette famille : lorsqu’elle faisait ériger des tombeaux dans
les monastères qu’elle avait fondés, elle les entourait d’images de ses membres.
Ainsi, la donation de vitraux peut éclairer le contexte politique d’une région à un moment
donné, comme c’est le cas des vitraux du bras nord du transept de la cathédrale du Mans au cours
du second quart du XVe siècle (GATOUILLAT, 2003). Si seulement huit portraits seigneuriaux ont
survécu sur les trente-deux qui s’y trouvaient à l’origine, les documents permettent de restituer un
programme global de propagande en faveur des Valois – en premier lieu le roi Charles VII – alors que
le Maine était sous domination anglaise. L’occupant poussa même à l’achèvement de ce chantier de
vitrerie en offrant des portraits de ses chevaliers. Gatouillat reprend cette question de la propagande
politique par les Valois en ajoutant le cas du portrait de Charles VI dans la cathédrale d’Évreux.
En effet, cette verrière était à l’origine entourée des donations de deux membres de la famille de
Navarre alliés au roi, l’enjeu était d’affirmer la suprématie royale dans la capitale de ce comté resté
longtemps insoumis (GATOUILLAT, 2005).
Le vitrail et son contexte liturgique
Les liens entre le culte des saints, leurs reliques, les processions et les lectures faites lors de l’office à
la date de la fête de ces saints ont fait l’objet de deux études de Madeline H. Caviness. À Canterbury,
le culte des premiers saints évêques, Dunstan et Alphege, était célébré dans le chœur des moines où
étaient conservées les châsses et au-dessus duquel se trouvaient les vitraux qui leur étaient dédiés.
Puis une liturgie élaborée fut mise en place dans la Trinity Chapel qui accueillait le tombeau du
martyr Thomas Becket (CAVINESS, 1998). À Saint-Denis et à Chartres, le programme iconographique
était étroitement lié au calendrier liturgique. Afin que les vitraux soient visibles lors des processions
et des offices en l’honneur des saints représentés, on en vint même à déplacer certains vitraux, de la
crypte à l’église supérieure à Saint-Denis, et, pense l’auteur, à l’intérieur de la cathédrale de Chartres
(CAVINESS, 2000).
Le chevet de Saint-Denis a récemment fait l’objet d’une analyse globale qui concerne aussi
bien les dispositions architecturales que le mobilier liturgique et les vitraux (FRANK, CLARK, 2002).
Il apparaît que l’abbé Suger voulut faire du chœur de son abbatiale une « réplique » du Temple de
Jérusalem, tel que l’avait dépeint Flavius Joseph. Les vitraux que décrit Suger étaient situés dans
l’axe de vision du prêtre lorsqu’il célébrait la messe sur l’autel des martyrs, lieu le plus important
de l’abbatiale, comparable au Saint des Saints du Temple de Salomon. Ces vitraux font référence à
la lignée royale du Christ, descendant de David et de Salomon (Arbre de Jessé), à l’Arche d’alliance
(vitrail « anagogique ») et à Moïse qui reçut de Dieu les tables de la Loi. Enfin, deux panneaux
du XIIIe siècle faisant partie de la vitrerie de l’église de Wilton en Angleterre donnèrent l’occasion à
Caviness de souligner l’importance de l’iconographie dédiée aux évêques et aux archevêques dans
les cathédrales et les abbatiales françaises (CAVINESS, 1999).
TRAVAUX 117
MOYEN ÂGE
Les reliques tiennent une place notable dans l’iconographie des vitraux de nombreux
édifices. En témoigne une verrière reconstituée de la chapelle de la Vierge de Saint-Germaindes-Prés consacrée à l’histoire de saint Vincent de Saragosse (SHEPARD, 1998 ; fig. 12) ou le
vitrail de l’ancienne abbatiale Saint-Julien de Tours remonté dans une baie de la cathédrale
qui raconte l’histoire des reliques de saint Julien de Brioude, datant des environs de 1275
(SHEPARD, 2005).
À la suite d’une patiente enquête autour des reliques possédées par le trésor de la
cathédrale de Chartres au moment de sa reconstruction, Lautier a pu établir que les liens entre
verrières et reliques sont récurrents dans le programme iconographique de la vitrerie. En effet,
une des fonctions des vitraux était de rendre visibles, transfigurées par la lumière, les images des
saints dont les reliques étaient enfermées dans un trésor inaccessible aux fidèles (LAUTIER, 2003a).
Le vitrail qui représente l’acquisition de la relique majeure, la « chemise de la Vierge » offerte à
la cathédrale par Charles le Chauve, petit-fils de Charlemagne, devient ainsi par lui-même une
« authentique » de la relique (LAUTIER, 2004b).
12. Panneau
provenant de
la chapelle de
la Vierge de
l’abbaye de
Saint-Germaindes-Prés à
Paris, vitrail
de l’Histoire
des reliques de
saint Germain,
Saint Germain
apparaissant en
rêve à un moine,
1245-1247,
New York, The
Metropolitan
Museum of Art,
The Cloisters.
118 TRAVAUX
Le vitrail, l’architecture et son décor
À la suite de l’article fondateur de Grodecki 20, la question du rapport entre vitrail et architecture a
été approchée par plusieurs auteurs ces dernières années, qui considèrent le vitrail comme élément
d’un programme englobant la polychromie architecturale, les retables, les stalles, les clôtures de
chœur et autre mobilier. La question du rôle et du statut du vitrail en tant que porteur d’images
dans le contexte architectural, et de ses rapports formels et iconographiques avec l’espace bâti, est
au centre des recherches. Ernst Bacher souligne qu’aux époques romane et gothique, l’architecture
et le vitrail faisaient partie d’un système de polychromie englobant tout l’espace intérieur des
édifices. À l’époque romane, les couleurs couvrant les murs pouvaient afficher des tons aussi
éclatants que ceux du vitrail, tandis qu’à l’époque gothique les concepteurs avaient le choix entre
deux solutions : maintenir un vif contraste ou bien rechercher l’harmonie (BACHER, 2004). Selon
Bacher et Fritz Wochnik, les grandes campagnes de décoration des églises du Moyen Âge ont pu
parvenir à un résultat convaincant uniquement grâce à la coopération de tous les protagonistes
(BACHER, 2005 ; WOCHNIK, 2005) 21. La chapelle Sainte-Catherine de la cathédrale de Strasbourg,
par exemple, fondée en 1332 par l’évêque Berthold de Bucheck
et probablement vitrée entre 1340 et 1345, permet de mettre
en évidence les liens étroits entre les formes des vitraux et leur
contenu d’une part, et l’architecture et sa fonction d’autre part
(BECKSMANN, 2002a).
L’église de Merton College à Oxford, dont le chœur a été
construit entre la fin des années 1280 et 1300, incite à analyser
le rôle et l’identité de l’utilisateur reflétés à la fois dans une
architecture simple et un décor précieux de vitraux (AYERS,
2007). Des verrières mixtes « en litre » (1311) montrent
vingt-quatre fois le donateur, Maître Henry Mansfield, professeur au collège, agenouillé de chaque côté des apôtres ;
un tel système compense la simplicité de l’architecture et
lui donne des accents forts. Les apôtres prennent la fonction
de modèle pour les membres de la communauté, qui sont
aussi les utilisateurs privilégiés du chœur, tandis que l’image
répétée du donateur renforce leur esprit de corps.
La cohérence entre les vitraux et le reste de l’édifice, dans sa forme comme dans sa fonction,
est malheureusement souvent perdue. Les vitraux de la grande fenêtre ronde de la cathédrale de
Sienne, créés d’après les cartons de Duccio (1285-1287), ont été privés du contexte architectural
d’origine qui les liait primitivement à l’autel. Grâce à la monumentalité et à la clarté de la composition
de Duccio et grâce au choix de la simple fenêtre ronde, ce rapport fut tout de même maintenu lors
du remontage du vitrail dans le nouveau chœur, plus haut que dans le chœur d’origine (CAVINESS,
2007). La cathédrale de Bourges est également un exemple qui se prête à l’étude du rapport entre le
contenu des vitraux et la fonction des différents espaces de l’édifice (KURMANN-SCHWARZ, 2007b).
Tandis que Grodecki s’était concentré sur l’impact de la forme des fenêtres et des vitraux sur
la lumière interne des édifices, les chercheurs actuels mettent l’accent sur la complexité du rapport
entre couleurs, formes et contenu des vitraux, avec les systèmes architecturaux, leur polychromie
et les fonctions de leurs espaces internes. La réflexion sur ce sujet inclut les utilisateurs, c’est-à-dire
le clergé et les fidèles, comme l’ont souligné aussi bien Caviness qu’Ayers, dans leurs études sur la
réception. Les auteurs du Moyen Âge désignaient les fenêtres rondes, telle celle de la cathédrale de
Sienne, comme étant les yeux d’une église. Or, les yeux humains passaient pour être les fenêtres
de l’âme du fidèle qui percevait à travers les vitraux une réalité plus élevée (sur le symbolisme des
fenêtres rondes, voir aussi HARTMANN-VIRNICH, 2004).
Transparence et transcendance : le rôle des couleurs et de la lumière
La couleur et la lumière sont constitutives du vitrail mais sont également primordiales pour définir
l’aspect intérieur de l’architecture. Pendant longtemps, l’histoire de l’art a même considéré que
l’esthétique et la métaphysique de la lumière fondaient les éléments créateurs du style gothique 22.
Les chercheurs ont ainsi tenté de donner à l’évolution de l’architecture gothique une base théorique,
en exploitant les sources écrites telles que les textes de l’abbé Suger de Saint-Denis qui auraient
rendu possible la naissance d’œuvres d’art. De nouvelles interprétations des écrits de Suger ont
considérablement ébranlé, sinon réfuté, ces hypothèses (SPEER, 2004 ; BINDING, SPEER, 2001).
La contestation de la position d’Erwin Panofsky, d’Otto von Simson et d’autres savants porte sur le
manque de distinction entre la perception médiévale des œuvres et celle de notre époque. Par conséquent, les spéculations des auteurs médiévaux sur la lumière doivent d’une part être distinguées du
développement de la forme des fenêtres, et d’autre part de la perception phénoménologique de la
lumière qui passe à travers les vitraux colorés. C’est à juste titre qu’Andreas Speer a insisté sur le fait
que les auteurs médiévaux ne se sont pas préoccupés de la lumière visible qui fait briller les vitraux,
mais de la lumière qui émane d’au-delà du monde de l’expérience humaine. Il est donc hasardeux
de parler d’une métaphysique de la lumière et plus juste de parler d’une symbolique fondée sur les
écrits du Pseudo-Denis l’Aréopagite. La terminologie utilisée par l’abbé Suger trouve son origine dans
la liturgie, surtout dans les rites de la consécration de l’église.
Il reste donc difficile de déceler une tendance philosophique ou théologique qui expliquerait
l’évolution des formes architecturales tout au long des XIIe et XIIIe siècles 23. Depuis le haut Moyen Âge,
des générations de maîtres d’œuvre ont cherché des solutions satisfaisantes pour résoudre les
problèmes de l’éclairage interne et pour le perfectionner en accord avec les verriers. À l’époque
romane, les maîtres d’œuvre expérimentèrent des formes de fenêtres diverses intégrées dans
différents systèmes architecturaux (HARTMANN-VIRNICH, 2004). À l’époque gothique, la lumière
colorée devint un trait marquant de l’architecture (WESTERMANN-ANGERHAUSEN, 1998). Ce sont des
idées déjà anciennes sur la Jérusalem céleste, véhiculées par la littérature hymnique et la liturgie,
à l'origine de la perception que l’on avait du vitrail au Moyen Âge. Les commanditaires étaient en effet
beaucoup plus familiers de ce genre de texte que des spéculations théologiques et philosophiques.
TRAVAUX 119
MOYEN ÂGE
La polychromie des édifices et de leurs vitraux leur rappelait les matériaux de construction de la
Jérusalem céleste, comme les pierres blanches, l’or, le verre et les pierres précieuses. Ce sont surtout
le verre et les couleurs qui avaient pour fonction de transcender les édifices. On peut en prendre pour
témoin la deuxième préface du traité De diversis artibus, dans laquelle Théophile souligne la haute
valeur du vitrail, qui a la possibilité de créer des images sans exclure la lumière du jour ; celle-ci est
vitale pour la perception du vitrail car si elle ne le traverse pas, les images vitrées ne sont que des
surfaces sombres recouvertes du réseau irrégulier des plombs (KURMANN-SCHWARZ, 2008a).
La commande artistique
Par ses qualités lumineuses, le vitrail attire le regard des fidèles qui entrent dans les églises. C’est
pour cette raison que les personnages haut placés commanditèrent de préférence des œuvres
appartenant à ce genre artistique. Les commandes pouvaient être autant religieuses (évêques,
chapitres, monastères) que laïques (bourgeois, seigneurs, princes), le nombre de ces dernières
augmentant considérablement à la fin du Moyen Âge. La donation d’un vitrail ou d’un groupe de
vitraux était toujours un moyen pour les donateurs d’œuvrer à leur salut.
Le droit canonique imposait aux évêques de financer pendant quelques années la
reconstruction de leur cathédrale. Mais certains allèrent plus loin, comme Guillaume de Beaumont
à Angers, qui fit donation de plusieurs vitraux de la cathédrale (BOULANGER, 2003a). L’évêque
est représenté par ses armoiries, mais aussi en prière aux côtés de son oncle Raoul de Beaumont,
lui aussi évêque d’Angers, aux pieds d’une Vierge à l’Enfant. L’action de l’évêque et du chapitre
fut capitale dans la réalisation de la vitrerie de la cathédrale car les chanoines firent également
des donations. Plus remarquables encore furent les libéralités du chantre Hugues de Semblançay
qui offrit au XIIe siècle une dizaine de verrières de la nef (BOULANGER, 2003b). Plusieurs vitraux
du haut-chœur de la cathédrale de Troyes témoignent également, par leur iconographie, des
donations de ses évêques (BALCON, 2001), en particulier le vitrail de la Procession des reliques
et celui du Pouvoir et de la hiérarchie ecclésiastique. L’étude des comptes du monastère des
chanoines et des chanoinesses réguliers de Diesdorf aux confins occidentaux de l’Altmark montre
qu’entre 1440 et 1530 des commandes régulières de vitraux furent passées dans les villes voisines
de Salzwedel et Lüneburg (HINZ, 2000). Cela atteste l’importance des villes comme lieu où les
métiers spécialisés pouvaient bénéficier des commandes nécessaires à leur survie.
Outre les commandes du clergé et des monastères, un des phénomènes les plus
importants de la fin du Moyen Âge est la commande laïque. En évaluant les résultats
d’une enquête menée dans des églises de Normandie et de Champagne ayant conservé des
ensembles importants de verrières datant des XVe et XVIe siècles, Joubert a pu établir que les
commanditaires laïcs isolés ont fait preuve d’un grand conformisme dans les choix des sujets
iconographiques et de l’emplacement des vitraux (JOUBERT, 2001b). Le rôle du clergé et de
la fabrique dans la conception du programme ne doit pas être négligé, mais il existe certains
cas de recours à une thématique personnalisée qui touche plus les sujets hagiographiques
que bibliques. Les vitraux maintenant conservés dans l’église Saint-Martin de Louze (HauteMarne) viennent de l’abbaye de Prémontrés de Basse-Fontaine, près de Brienne-le-Château
(Aube). Lillich identifie le donateur agenouillé comme étant Aimery de Brienne, qui aurait
offert les verrières entre 1261 et 1266 (LILLICH, 1998/1999). Selon le même auteur, les vitraux
de la fin du XIIIe siècle de la collégiale de Mussy-sur-Seine (Aube) et de l’hôpital de Tonnerre
(dont il ne reste plus que des panneaux fragmentaires) furent commandités par Marguerite de
Bourgogne, veuve du roi de Sicile Charles d’Anjou (LILLICH, 1998). Si la donation de la reine
est assurée en ce qui concerne l’hôpital de Tonnerre, celle des vitraux de Mussy repose surtout
120 TRAVAUX
sur des arguments stylistiques et non héraldiques ou documentaires. Kurmann-Schwarz,
dans son étude sur Tonnerre, montre que Marguerite de Bourgogne, commanditaire de
nombreuses œuvres d’art, a été fondatrice de l’hôpital des Fontenilles pour le salut de son
âme et des membres de sa famille ; l’auteur restitue le décor de la salle des malades, dont
les fenêtres étaient pourvues de grisailles décorées de bordures d’églantines et de médaillons
enfermant des têtes de rois et de reines (KURMANN-SCHWARZ, 2007a). Il est bien possible
que les lancettes des baies des trois absides fermant l’édifice aient comporté des images de la
fondatrice et des saints patrons de l’hôpital.
À Évreux, une donation royale se déploie de manière éclatante dans la chapelle d’axe
de la cathédrale : neuf verrières commémorent, au travers de leurs thèmes iconographiques
consacrés à la Vierge, au Christ et à l’Arbre de Jessé, la cérémonie du sacre de Louis XI en 1461
(GATOUILLAT, 2001). Le roi renouvela la manifestation de sa reconnaissance envers Notre-Dame
d’Évreux pour la naissance du dauphin en 1470, le futur Charles VIII, en offrant des verrières
réalisées vers 1475-1480 (fig. 13).
Des membres de deux générations de la famille ducale de Bourbon, ainsi qu’un représentant
de la branche cadette des Bourbon-La Marche, comtes de Vendôme, commanditèrent des vitraux
dans différents édifices du Centre de la France (Chartres, Riom, Moulins, La Ferté-Bernard, Lyon,
Bourbon-L’Archambault) ; la motivation religieuse était étroitement liée à des objectifs séculiers
(KURMANN-SCHWARZ, 2001b). Dans plusieurs cas, notamment l’Arbre de Jessé de la cathédrale de
Moulins, les vitraux sont la marque d’une fondation religieuse et soulignent des aspects importants
de la dévotion de la duchesse de Bourbon. Mais ces œuvres d’art étaient surtout utilisées comme
moyen de représentation dans des lieux où le seigneur n’était que rarement présent.
Trois œuvres créées entre 1390 et 1450 environ, les vitraux de la Sainte-Chapelle de
Bourges, la verrière de Charles VI à Évreux et le vitrail de Jacques Cœur à Bourges montrent
que ces images restent fidèles à certaines formes traditionnelles comme l’intégration des
personnages dans des cadres architecturaux. Ces derniers s’opposent à l’illusion du réel dont la
peinture contemporaine témoigne à la même époque et leur fonction est de marquer les portes
menant au palais céleste. C’est seulement en reconnaissant la signification de ces architectures
peintes que l’on peut expliquer pourquoi ces commanditaires les souhaitaient, alors que
l’illusion du réel était déjà au goût du jour dans la peinture (KURMANN-SCHWARZ, 2005b).
La vitrerie du prieuré bénédictin de Great Malvern
(Worcestershire) est un des rares exemples d’Angleterre assez
complet pour analyser comment ont pu être faites les donations
de verrières au cours du XVe siècle (SCOTT, 2005). Il apparaît que
les intérêts des donateurs laïcs et ceux des moines pouvaient
coïncider pour la mise en place du programme iconographique,
donnant une grande place aux premiers, tout en laissant au
clergé le contrôle du projet figuré. Si de très nombreuses verrières
furent détruites à l’époque de la Réforme, l’Angleterre a, en
revanche, conservé un grand nombre d’archives, en particulier
des testaments remontant à la fin du XIVe siècle, qui permettent
d’identifier les intentions des donateurs (MARKS, 2004). Ces
documents donnent beaucoup d’indications sur la décoration
des édifices et sont aussi un miroir des conventions sociales
car ils manifestent la volonté du donateur de commémorer sa
lignée et son souhait d’assurer le salut de son âme.
13. Vitrail
représentant
Louis XI et sa
suite protégés
par la Vierge
au manteau,
baie 4, 14671469, Évreux,
cathédrale
Notre-Dame.
TRAVAUX 121
MOYEN ÂGE
Comme nous avons pu le montrer dans les chapitres consacrés au contexte historique et spirituel du
vitrail, un nombre grandissant de chercheurs au cours des années récentes a étudié les œuvres dans
une perspective qui relève de certains développements actuels de l’histoire de l’art. Dans les années
1980, l’analyse des systèmes narratifs des récits représentés dans les vitraux a été au commencement
de cette tendance 24. Ces études ont permis d’attribuer aux spectateurs des vitraux, c’est-à-dire les
clercs et les fidèles venant à la messe ou les pèlerins visitant le sanctuaire, un rôle signifiant. En effet, le
vitrail, par sa monumentalité et sa brillance, compte avec la sculpture monumentale parmi les œuvres
d’art les plus publiques du Moyen Âge. Le rôle du spectateur face au vitrail a donc fait l’objet d’un
nombre croissant d’études (CAVINESS, 2004, 2006). Ces dernières soulignent les fonctions mnémoniques (HARRIS, 2007) et les côtés moraux (HARDWICK, 2000) et historiques (SHEPARD, 2008)
des images lumineuses. Un autre aspect de la réception touche la réflexion sur les matériaux et la
manière dont ils ont « encodé » les images (HEDIGER, SCHIFFHAUER, 2007 ; KURMANN-SCHWARZ,
2008a). Ainsi l’image est-elle considérée en tant qu’objet complexe qui fonctionne comme un lien
entre le spectateur d’une part et le saint ou le concept auquel la représentation fait référence d’autre
part (KURMANN-SCHWARZ, 2005a).
Le nombre et la diversité des publications dont nous avons rendu compte témoignent d’un
champ d’études foisonnant où recherche fondamentale en histoire de l’art et nouvelles tendances ne
s’excluent pas mais, bien au contraire, s’inspirent mutuellement. L’étude novatrice d’un ensemble
ou d’un groupe de vitraux n’est possible que si le chercheur peut s’appuyer sur des œuvres bien
documentées et, inversement, l’inventaire et la documentation approfondie des vitraux ne doivent
pas se suffire à eux-mêmes, mais être le point de départ de nouvelles perspectives.
Notes
Nous tenons à remercier nos collègues
Francesca Dell’Acqua, Uwe Gast, Elisabeth
Oberhaidacher-Herzig, Daniel Parello,
Hartmut Scholz, Mary Shepard et Yvette
Vanden Bemden, qui nous ont aidées à
réunir la bibliographie et qui nous ont
généreusement envoyé des ouvrages, des
photocopies et des photographies.
1. Hans Wentzel, Meisterwerke der Glasmalerei,
Berlin, 1951 ; Giuseppe Marchini, Le vetrate
italiane, Milan, 1956 ; Marcel Aubert et al.,
Le vitrail français, Paris, 1958.
2. Alte Glasmalerei der Schweiz, (cat. expo.,
Zurich, Kunstgewerbemuseum, 19451946), Zurich, 1945 ; Meisterwerke alter deutscher Glasmalerei, (cat. expo., Munich, Bayerisches Nationalmuseum, 1947), Munich,
1947 ; Vitraux de France du XIe au XVIe siècle,
(cat. expo., Paris, Musée des Arts décoratifs,
1953), Paris, 1953.
3. Louis Grodecki, avec Catherine Brisac,
Claudine Lautier, Le vitrail roman, Fribourg,
1976. Louis Grodecki, Catherine Brisac,
Le vitrail gothique au XIIIe siècle, Fribourg,
1984 ; Richard Marks, Stained Glass in England during the Middle Ages, Londres, 1993 ;
122 TRAVAUX
Rüdiger Becksmann, Deutsche Glasmalerei
des Mittelalters. Voraussetzungen, Entwicklungen, Zusammenhänge, Berlin, 1995.
4. Franz Kieslinger, Glasmalerei in Österreich,
Vienne, 1947.
5. Mittelalterliche Glasmalerei in der Deutschen
Demokratischen Republik, (cat. expo., Erfurt,
Angermuseum, 1989-1990), Berlin 1989 ;
Bilder aus Licht und Farbe. Meisterwerke spätgotischer Glasmalerei « Straßburger Fenster »
in Ulm und ihr künstlerisches Umfeld, (cat.
expo., Ulm, Ulmermuseum, 1995), Ulm,
1995 ; Von der Ordnung der Welt. Mittelalterliche Glasmalereien aus Esslinger Kirchen,
Rüdiger Becksmann éd., (cat. expo., 1997,
Esslingen, église des Franciscains), Stuttgart, 1997.
6. Banca Ipermediale delle vetrate italiane
– Italian Stained Glass Windows Database :
www.icvbc.cnr.it/bivi.
7. L’analyse de ces ouvrages ne pouvait
malheureusement pas trouver place dans
le cadre de cet article et l’on ne saurait trop
inciter le lecteur à se reporter à la liste publiée sur le site web du Corpus Vitrearum
international : www.corpusvitrearum.org.
Le lecteur trouvera sur ce site non seule-
ment la liste complète des publications
des comités nationaux mais également un
résumé de l’histoire du Corpus Vitrearum
et le texte des « Directives ».
8. Anne Granboulan a développé son
argumentation sur ces datations dans « De
la paroisse à la cathédrale : une approche
renouvelée du vitrail roman dans l’ouest »,
dans Revue de l’art, 103, 1994, p. 42-52.
9. Jean Lafond, « Le vitrail du XIVe siècle en
France. Etude historique et descriptive »,
dans Louise Lefrançois-Pillion, L’art du XIVe siècle en France, Paris, 1954, p. 187-238 ;
Jean Lafond, avec Françoise Perrot, Paul
Popesco, Les vitraux de l’église Saint-Ouen de
Rouen, CVMA-France, IV/1, Paris, 1970.
10. Duccio. Alle origini della pittura senese,
Alessandro Bagnoli et al. éd., (cat. expo.,
Sienne, Santa Maria della Scala/Museo
dell’Opera del Duomo, 2003-2004), Milan,
2003, p. 166-178.
11. Françoise Gatouillat, Michel Hérold, Les
vitraux de Bretagne, (Corpus Vitrearum France,
Recensement des vitraux anciens de la France, 7),
Rennes, 2005, p. 172-182.
12. Peter Strieder, « Michael Wolgemut,
Leiter einer ‘Großwerkstatt’ in Nürnberg »,
dans Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer
aus Franken, Claus Grimm, Eva Maria Brockhoff éd., Ratisbonne, 1994, p. 116-123.
13. La thèse de Michael Burger, Geschichte des
Ornamentfensters am Oberrhein, commencée
sous la direction du Prof. Hans Hubert,
promet de nouvelles avancées dans le
domaine du vitrail ornemental.
14. Eva Frodl-Kraft, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, I, Albrechtsberg bis
Klosterneuburg, (Corpus Vitrearum Medii Aevi
Österreich, 2), Vienne/Cologne/Graz, 1972,
p. 98-113 (vitraux en grisaille du cloître, vers
1220-1250), p. 125-145 (vitraux du chœur,
vers 1290) ; idem, « Das ‘Flechtwerk’ der
frühen Zisterzienserfenster. Versuch einer
Ableitung », dans Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 20 (24), 1965, p. 7-20 ; Helen
J. Zakin, French Cistercian Grisaille Glass,
New York, 1979.
15. Hans Wentzel, Die Glasmalereien in
Schwaben von 1200-1350, (Corpus Vitrearum
Medii Aevi Deutschland, 1/1), Berlin, 1958,
p. 218, fig. 613.
16. Rüdiger Becksmann, Die architektonische
Rahmung des hochgotischen Bildfensters. Untersuchungen zur oberrheinischen Glasmalerei von
1250 bis 1350, Berlin, 1967.
17. John Lowden, « Les rois et les reines
de France en tant que ‘public’ des Bibles
moralisées : une approche tangentielle à la
question des liens entre les Bibles moralisées
et les vitraux de la Sainte-Chapelle », dans
La Sainte-Chapelle de Paris. Royaume de France
ou Jérusalem céleste ?, (colloque, Paris, 2001),
Turnhout, 2007, p. 345-362.
18. La recherche récente a refusé cette dernière hypothèse avec raison. Voir aussi :
Madeline H. Caviness, « Biblical Stories in
Windows: Were They Bibles for the Poor? »,
dans The Bible in the Middle Ages. Its Influence
on Literature and Art, (Medieval and Renaissance Texts and Studies, 89), (colloque, Binghamton [NY], 1985), Binghamton, 1992,
p. 103-147 ; Colette Manhes-Deremble,
Les vitraux narratifs de la cathédrale de Chartres.
Étude iconographique, (Corpus Vitrearum France,
Série Études, 2), Paris, 1993.
19. Jean-Claude Schmitt, Le corps des images.
Essai sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris,
2002, p. 21.
20. Louis Grodecki, « Le vitrail et l’architecture au XIIe et au XIIIe siècle », dans Gazette
des Beaux-Arts, 6e période, 36, 1949, p. 5-24.
21. Pour cette raison, nous refusons la
position de Wolfgang Kemp, Sermo Corporeus. Die Erzählungen der mittelalterlichen
Glasfenster, Münster, 1987, p. 16-19, et
de Leonhard Helten, Mittelalterliches Maßwerk. Entstehung, Syntax, Topologie, Berlin,
2006, p. 143-160, qui observent une
soumission croissante du vitrail à l’architecture.
22. Erwin Panofsky, Abbot Suger and the
Abbey Church of Saint-Denis and Its Treasures,
Princeton, 1979 ; Otto von Simson, The
Gothic Cathedral. Origins of Gothic Architecture
and the Medieval Concept of Order, New York,
1956.
23. Pour la critique des hypothèses de
Panofsky et de Von Simson, voir aussi :
Christoph Markschies, Gibt es eine Theologie
der gotischen Kathedrale. Nochmals: Suger von
Saint-Denis und Sankt Dionys vom Areopag,
Heidelberg, 1995.
24. Kemp, 1987, cité n. 22 ; Jean-Paul
Deremble, Colette Manhes, Les vitraux légendaires de Chartres. Des récits en images, préface
de Michel Pastoureau, Paris 1988 ; voir aussi
le compte-rendu de Madeline H. Caviness,
dans Speculum, 65, 1990, p. 972-975.
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Rüdiger
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Rüdiger
– BECKSMANN,
Becksmann, « Architecture, sculptures et
verrières de la chapelle Sainte-Catherine
de la cathédrale de Strasbourg. Un
ensemble artistique au seuil du gothique
tardif », dans Bulletin de la Cathédrale de
Strasbourg, 25, 2002, p. 113-134.
– BECKSMANN, 2002b : Rüdiger Becksmann, « Bildfenster für Pilger: zur
Rekonstruktion der Zweitverglasung der
Chorkapellen des Kölner Domes unter Erzbischof Walram von Jülich (1332-1349) »,
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TRAVAUX 123
MOYEN ÂGE
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Rüdiger
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Becksmann, « Die Augsburger Propheten
und die Anfänge des monumentalen
Stils in der Glasmalerei », dans Zeitschrift
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la création et la restauration des vitraux de
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Boulanger, Claudine Lautier, « La peinture
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