Elektra - Opéra Orchestre National Montpellier

Transcription

Elektra
Richard Strauss
Tragédie en un acte
Livret de Hugo von Hofmannsthal
Créé à Dresde le 25 janvier 1909
Vendredi 2 mars 20h00
Dimanche 4 mars 15h00
Opéra Berlioz / Le Corum
Durée : 1h40 environ
Cahier pédagogique
Saison 2011-2012
Réalisé par Geneviève Deleuze, Liane Limon et avec la participation de Monique Morestin
Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr
Elektra
Richard Strauss
Tragédie en un acte
Livret d’Hugo von Hofmannsthal
Créé à Dresde le 25 janvier 1909
Michaël Schønwandt direction musicale
Jean-Yves Courrègelongue mise en scène
Mathieu Lorry-Dupuy décors
Yashi Tabassomi costumes
Urs Schönebaum avec la collaboration d’Anne-Claire Simar lumières
Janice Baird Elektra
Jadwiga Rappe Clytemnestre
Edith Haller Chrysothémis
Kim Begley Egisthe
Tommi Hakala Oreste
Karine Motyka 1ère servante
Caroline Bruck-Santos 2ème servante
Eve-Maud Hubeaux 3ème servante
Anaïs Mahikian 4ème servante
Catherine Hunold 5ème servante
Sophie Angebault La surveillante
Pauline Sabatier La confidente
Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
La représentation
représentation du dimanche 4 mars sera donnée en
audiodescription pour les personnes déficientes visuelles
Nomenclature de l’orchestre
La production de Montpellier a choisi la version allégée réalisée par Richard Strauss luilui-même,
même, tout
en conservant les
les quatre tuben et les deux jeux de timbales de la version première.
première.
3 flûtes (la 2ème et la 3ème jouant lepiccolo)
3 hautbois (le 3ème jouant le cor anglais)
1 sarrussophone
3 clarinettes en si bémol (la 3ème jouant aussi les clarinettes en Mi bémol et La)
1 clarinette basse
3 bassons (e 3ème jouant aussi le contrebasson)
4 cors
4 tuben
6 trompettes
3 trombones
1 tuba
8 timbales (2 joueurs)
Percussions : triangle, cymbales, glockenspiel, tambourin, caisse claire, 2 paires de castagnettes, grosse
caisse (avec verges), tam-tam
2 harpes
8 violons I
8 violons II
8 violons III
6 altos I (jouant aussi une partie de violon IV)
6 altos II
6 altos III
6 violoncelles I
6 violoncelles II
8 contrebasses
Sarrussophone : Instrument à vent composite, de construction métallique, inventé en 1866 par le chef de
musique Sarrus. L'aspect général du sarrussophone est celui d'un ophicléide (sauf la version soprano qui est de
forme droite), mais il est muni d'une anche double de basson au lieu d'une embouchure. Son doigté l'apparente au
saxophone, ce qui a grandement facilité son adoption par les musiques militaires, les ensembles d'harmonie et même
les orchestres symphoniques.
Livret
La scène se passe au crépuscule dans la cour intérieure du palais de Mycènes, où a été assassiné le roi
Agamemnon. Les servantes jacassent et piaillent à propos du comportement étrange d’Elektra, qui chaque
soir apparaît dans la cour en pleurant, obsédée par la mort de son père. Elle passe, en jetant un regard
mauvais sur les Servantes qui la haïssent. Seule la plus jeune semble touchée par le sort de cette princesse
errante, en haillons, hurlant avec les chiens. La surveillante et les autres servantes la réprimandent pour
cette compassion.
Electre reste seule, évoquant la nuit horrible où Clymnestre avec son amant Egisthe ont assassiné
Agamemnon à son retour de Troie. Electre ne rêve que de la vengeance qu’elle pourra accomplir avec
l’aide de Chrysothémis et Oreste. C’est alors que survient Chrysothémis. Celle-ci ne supporte plus cette vie
d’enfermement et souhaiterait avoir une vie normale, se marier et avoir des enfants. Par la même occasion,
elle informe Elektra que Clymnestre et Egisthe projettent de l’assassiner. Elle supplie sa sœur
d’abandonner ses projets et de libérer le palais qui, par sa faute, s’est transformé en prison. Au lieu de
suivre son conseil, Electre décide d’affronter sa mère. Celle-ci arrive accompagnée de sa Confidente et de sa
Porteuse de traîne.
A la vue de sa fille, Clymnestre frémit de haine et de dégoût. Elle chasse pourtant ses deux suivantes car,
hantée de cauchemars, elle souhaite parler seule à seule avec Electre. Elle lui demande quel sacrifice doit
être accompli pour retrouver la sérénité. Electre a une réponse toute prête : oui, il faut sacrifier un animal
contre nature, une femme, et c’est un homme qui doit la frapper. Electre demande alors des nouvelles de
son frère mais Clymnestre rétorque qu’il a été envoyé loin de la maison afin de dissimuler sa maladie
mentale. Elle menace Electre d’employer tous les moyens pour lui arracher le nom de la victime expiatoire.
Electre jette la réponse au visage de sa mère : c’est elle-même qui doit périr.
Avant que la reine n’ait eu le temps de réagir, la cour se remplit de lumière : la Confidente chuchote à
l’oreille de Clymnestre une nouvelle qui semble l’enchanter. C’est Chrysothémis qui la rapporte à Electre :
Oreste est mort, deux étrangers viennent de le confirmer. Pour Electre, cela signifie que les deux sœurs
doivent accomplir leur vengeance seules. Cependant Chrysothémis refuse de céder aux menaces de sa
sœur. Horrifiée, elle la repousse et s’enfuit.
Electre décide d’accomplir seule sa vengeance et commence à creuser sous le mur du palais. Un étranger
surgit devant elle et croyant avoir affaire à une servante, il lui confirme la nouvelle : Oreste est mort devant
ses yeux. Bouleversée, Electre avoue son identité, l’étranger avoue la sienne, il est Oreste, venu venger son
père. L’annonce de sa mort était un subterfuge. En extase, Electre se jette aux pieds de son frère.
Le vieux Précepteur d’Oreste et la Confidente interrompent leur dialogue fébrile. Elle invite Oreste à
entrer dans les appartements de la Reine. De nouveau seule, Electre se souvient qu’elle a oublié de donner
la hache à son frère, hache qui a servi à l’assassinat d’Agamemnon. Elle doit être l’instrument de la
vengeance en tuant Clytemnestre.
Un hurlement déchire la nuit : la mère vient de succomber aux coups de son fils. Les occupants du palais,
pris d’une violente frénésie, provoquée par les cris de Clytemnestre, apprennent le retour d’Egisthe.
Machiavélique, Electre lui tend une torche pour le guider dans l’obscurité du Palais. Ses râles annoncent sa
mort horrible.
Chrysothémis accourt, annonçant à Electre une nouvelle qu’elle connaît déjà : Oreste est rentré, la
vengeance est accomplie. La lumière remplit le palais, n’entend t’elle pas les cris d’allégresse ? « C’est de
moi que jaillit cette musique », répond Electre. Elle entre en transe et se lance dans une danse extatique
avant de s’écrouler morte. Désemparée, Chrysothémis appelle à grands cris son frère.
Photographies de la maquette des décors
Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique
Propos du metteur en scène1
Comment envisagiezenvisagiez-vous l’opéra de Strauss
Strauss avant de vous mettre à travailler dessus ?
Elektra est une des œuvres majeures du début du XXe siècle dans l'histoire du théâtre musical. L'œuvre
produit sur les spectateurs un effet saisissant. Son pouvoir émotionnel est dû à la puissante expressivité de
l'orchestration straussienne et aux états extrêmes dans lesquels se trouvent les personnages. Le texte d’Hugo
von Hofmannsthal qui s'inspire de la tragédie de Sophocle, exacerbe l'aspect étouffant et angoissant du
drame antique. N'oublions pas que la composition est contemporaine de la découverte d’une autre Grèce.
Non plus la vision idéalisée de la Grèce apollinienne mais celle d'une Grèce archaïque, violente et barbare,
révélée par les fouilles de Mycènes. L'œuvre présente aussi une dimension psychanalytique très forte :
Hofmannsthal écrit Elektra en 1903, dans les années qui suivent la parution des Études sur l’hystérie de
Freud et Breuer, ainsi que du premier Traité sur l'interprétation des rêves.
J’avoue, dans un premier temps, avoir été effrayé en tant que metteur en scène par la démesure et
l'intensité de l'œuvre. À sa création en 1909, cette violence proche du chaos était un pavé dans la mare de
l'opéra bourgeois. Mais aujourd’hui, comment représenter cela ?
Comment est née l'idée de la mise en scène
scène ?
En lisant Hofmannsthal, je me suis rendu compte que l'œuvre, au delà de ses aspects quasiment
expressionnistes, propose une vision très singulière. Le thème principal n'est pas celui du devoir de
vengeance d’Electre mais celui de son enfermement. Mue par la seule idée de venger la mort de son père
par celle de sa mère, elle meurt tétanisée par la violence de la joie qui l'envahit lorsque cela se réalise enfin.
C'est en cela que réside le tragique : Electre meurt de ce désir obsessionnel et de son enfermement sur elle
même.
Une phrase a retenu mon attention : à la fin de l'œuvre, lorsqu’Electre danse pour célébrer le père vengé,
elle parle d’une musique qui jaillit hors d'elle. Il m’a semblé que c’était la clef : tout part d’Electre, tout
vient d’elle.
Hofmannsthal, pour mieux se concentrer sur elle, supprime le chœur antique et songea même un temps à
supprimer le personnage d’Oreste.
Étrangement les scènes où elle s'oppose à sa sœur Chrysothémis qui symbolise le désir de vie, ne se
déroulent qu’en l’absence de tout autre protagoniste, comme un débat intérieur avec son moi lumineux.
Omniprésente, tout semble être vu à travers son regard.
Ainsi les premiers mots d’Electre dans son monologue initial, "Seule, hélas, toute seule !" prennent un sens
nouveau.
1
Interview de Jean-Yves Courrègelongue pour le site de l’Opéra et de l’Orchestre National de Montpellier
Q uels sont les images qui vous ont guidé ?
Dans ses indications scéniques Hofmannsthal écrit : "Les caractéristiques du décor sont l'exiguïté, l'absence
de possibilité de s'enfuir, l'impression d'enfermement". Il refuse l'emploi de colonnes et "toutes banalités
antiquisantes".
Je souhaitais évoquer le contexte culturel de la création en pensant aux séances publiques d'hypnotisme
organisées par Charcot à la Salpêtrière où l’on venait observer les hystériques comme au théâtre. La ligne
des costumes de Yashi Tabassomi évoquent l’enfermement des corps au début du siècle. Avec mon
scénographe, Mathieu Dupuy Lorry, nous nous sommes inspirés de l'architecture des amphithéâtres
médicaux. C'est un espace circulaire et fermé, une sorte de boîte optique construite autour du corps
Electre. Un lieu où l'on regarde tout en étant regardé.
Une leçon clinique à la Salpêtrière, tableau d'André Brouillet, 1887.
De quelle façon percevezpercevez-vous Electre ?
En refusant sa propre féminité elle remet en question les genres masculin et féminin. Elle n'est ni femme,
ni homme, une sorte de monstre au regard de la société. Les autoportraits de Claude Cahun, une artiste
proche des milieux surréalistes m’ont beaucoup aidé pour construire le personnage.
C'est une rebelle, mais piégée par elle même. Son obsession mortifère se retourne contre son propre corps.
Elle est victime d'elle même.
Autoportrait de Claude Cahun
Electre est une bête blessée, exhibée. Il ne faut pas oublier que, comme ces femmes montrées par Charcot,
Elektra est une histoire de femmes écrite par des hommes, une femme sur laquelle est posé un regard
masculin.
Croquis des costumes de la production
production réalisés par Yashi Tabassomi
Richard Strauss
« J’ai simplement voulu leur montrer qu’il est impossible de réunir si mineur
et ut majeur. L’ensemble de la pièce se livre à une démonstration de toutes les
tentatives possibles, mais ca ne marche pas. Voilà tout ! ».2
Richard Strauss en parlant de Zarathoustra
Né le 11 juin 1864 à Munich, Richard Strauss est le fils d’un corniste de talent dans l’orchestre de l’Opéra
de la cour et de l’héritière des brasseries Pschorr. Il vit donc dans une famille très aisée et favorable à un
développement musical précoce. Son enfance s’écoule heureuse, en compagnie de sa sœur Johanna.
Les dons musicaux du jeune garçon se révèlent très vite et, tout en menant des études scolaires normales, il
connait une vraie vie d’adolescent prodige. Il entre au Lycée Ludwig de Munich en 1874 et dès 1875, il
suit des cours de composition et d'instrumentation avec Fr. W. Meyer, chef d'orchestre à la cour. C’est dès
l’âge de six ans qu’il commence à composer mais sa première œuvre publiée est une Marche de fête
composée à douze ans. Hermann Lévi, directeur l'Opéra de Munich, dirige en 1881 sa Symphonie en ré
mineur alors que Strauss n’a pas encore dix-sept ans.
En octobre 1885, Hans von Bülow l’appelle à ses côtés comme chef du réputé Hoftheaer de Meiningen.
Strauss surtout influencé par Brahms au début de sa vie, se tourne vers la musique à programme et
compose Burlesque pour piano et orchestre en hommage à la valse viennoise. Cette période correspond à
peu près à l'arrivée, en Europe, du style « Art nouveau » en architecture et en arts décoratifs qui se
caractérise par l'abondance des ornements et des formes sinueuses, images que l’on peut aisément associer à
la musique de Strauss. Le compositeur affectionnait particulièrement les textures sonores à l'orchestration
imposante et les riches édifices contrapuntiques. Ses détracteurs n'hésitaient pas à l'accuser de faire usage
d'une orchestration « décadente » et de « contrepoint forcé ». Même si des pages entières de sa musique
rebutent encore certains auditeurs, ces accusations sont sans doute exagérées.3
Nommé Musikdirektor (directeur musical) à l’Opéra de Munich en août 1886, Strauss va avoir l’occasion
de parfaire sa technique de direction d’orchestre. Au cours de l’été 1889, il est appelé à Bayreuth comme
assistant. Sur la recommandation de Hans von Bülow, il devient Kapellmeister (maître de chapelle) au
théâtre impérial de Weimar. Le 11 novembre de la même année, un véritable coup de tonnerre résonne
dans le monde musical : c’est la création de Don Juan, un de ses poèmes les plus réussis révélant un jeune
compositeur en possession d’une grande maîtrise orchestrale. En 1887, il tombe amoureux de Pauline de
Ahna, chanteuse lyrique, qu’il épouse en 1894. Il compose Guntram, son premier opéra qui est créé à
Weimar cette même année.
En 1898, il succède à Felix von Weingartner à la direction de l'Opéra de Berlin. En 1900, à Paris, il
rencontre Hugo von Hofmannsthal qui sera son librettiste. Plus tard, Richard Strauss affirmera : « sans être
immodeste, puis-je me permettre pour terminer […] de mentionner l’œuvre de ma vie, créer une union avec
Hofmannsthal, qui est peut être l’incursion ultime du théâtre universel dans le royaume de la musique. »4
En 1905, il crée Salomé sur un texte d'Oscar Wilde à Dresde en 1905 et publie dans sa propre révision et
en allemand, le Grand Traité d'instrumentation de Berlioz. En 1907, il s'installe à Vienne où il dirige des
concerts populaires. L’année suivante, il est nommé à la tête de la chapelle de la cour de Berlin. De 1917 à
1920 il donne des cours de composition à l'Académie des arts, continue les tournées avec l'orchestre
philharmonique de Berlin et crée une association de musiciens pour la protection de leurs droits d'auteur.
2
Richard Strauss de Michael Kennedy, ed. Fayard
http://www.symphozik.info
4
Extrait de « paroles et musique » de L’opéra selon Richard Strauss – Un théâtre et son temps, Ed. Fayard
3
En 1917, il contribue avec Hofmannsthal, à la création du festival de Salzbourg. Il prend en 1919, la
codirection de l'Opéra de Vienne aux côtés de Franz Schalk.
Il abandonne toutes ses fonctions en 1924 pour se consacrer à la composition. Hofmannsthal meurt en
1929, laissant Strauss désemparé.
Strauss collabore alors avec Stefan Zweig. Etant juif, il sera contraint de fuir à l’accession d’Hitler au
pouvoir. Leur collaboration donnera la Femme silencieuse. Strauss reste en Allemagne à l’avènement du
nazisme et l’ambivalence du musicien, son consentement plus ou moins tacite à l’égard des nazis le
disqualifieront aux yeux de beaucoup, à l’instar de Carl Orff. En 1933, il est nommé président de la
chambre de musique du Reich par Goebbels et compose l’hymne olympique des jeux de Berlin en 1936.
Mais lorsque les autorités apprennent qu’il collabore avec un juif, il doit démissionner de ce poste.
En 1942, il crée Capriccio, opéra en un acte. En 1943, la destruction par bombes de l’opéra de Munich
anéantit Strauss. Il exprime son désarroi dans Les métamorphoses. À la fin de sa vie, Strauss connait
quelques difficultés financières et s’exile en Suisse. Il composera encore deux chefs-d’œuvre : le Concerto
pour hautbois et les Quatre Derniers Lieder, mélodies pour orchestre et soprano.
Le 8 septembre 1949, après être rentré chez lui à Garmisch, Strauss s’éteint. Il connut les mouvements
musicaux modernes, l’atonalité, le dodécaphonisme... mais ceci semble l’avoir laissé indifférent. Sa
musique se distingue par des sonorités sensuelles puissantes mais aussi tendres et émotionnelles. Il est sans
doute le dernier compositeur à réaliser la synthèse entre le classicisme et le romantisme.
Richard Strauss Encyclopaedia Britannica, Inc.
Hugo von Hofmannsthal
Hugo Laurenz August Hofmann von Hofmannsthal est issu d'une famille noble d'origine partiellement
juive du côté paternel, dont la fortune a été fortement réduite à la suite de la crise économique de 1873. Il
publie ses premiers poèmes à l'âge de seize ans sous le pseudonyme de Loris.
Hofmannsthal rencontre le poète allemand Stefan George à dix-sept ans et voit ses poèmes paraître dans la
revue les Blätter für die Kunst, (les Feuilles pour l'Art). À partir de 1892, il suit des études de droit tout en
publiant la même année un drame lyrique Der Tod des Tizian (La Mort du Titien) et un an plus tard Der
Tor und der Tod (Le Fou et la Mort).
A sa sortie de l'université en 1901, Hofmannsthal renonce à soutenir une thèse (pourtant écrite) sur Victor
Hugo et choisit de poursuivre sa carrière littéraire déjà bien entamée.
Sous l'influence des nouvelles techniques de psycho-analyse de Freud et des écrits de Nietzsche, il va
désormais se concentrer sur des thèmes antiques, élisabéthains ou de la tradition catholique. Sa nouvelle,
La lettre de Lord Chandos, peut être vue comme un écrit précurseur de la littérature existentialiste, et ce
bien avant La nausée de Sartre.
Puis, Hofmannsthal rencontre le compositeur Richard Strauss avec lequel il va collaborer pour écrire
plusieurs livrets d'opéra. Après Elektra (Électre) en 1909, une tragédie autonome, Hofmannsthal écrit le
livret de Der Rosenkavalier (Le Chevalier à la rose) en 1910 qui remporte un immense succès et marque le
début d'une fructueuse collaboration : Ariane à Naxos, Die Frau ohne Schatten en 1919 (La Femme sans
ombre), Hélène d'Égypte et enfin Arabella.
Hofmannsthal et le metteur en scène de Max Reinhardt, travaillent à la création du désormais célèbre
Festival de Salzbourg aidés de compositeurs dont Strauss. Il y fait jouer régulièrement Jedermann et
d'autres pièces comme le Grand théâtre du monde du Salzbourg. Jedermann est joué depuis chaque année à
Salzbourg pendant le Festival ainsi que, de nos jours, dans de nombreuses villes d'Autriche et d'Allemagne,
sur des parvis d'églises ou de cathédrales, notamment à Berlin.
Hofmannsthal meurt dans sa résidence de Rodaun, dans la proche banlieue de Vienne, le 15 juillet 1929,
terrassé par une attaque au moment où il allait prendre la tête du cortège funèbre de son fils cadet, Franz,
qui s'était suicidé deux jours auparavant au premier étage de la maison familiale, sans un mot
d'explication.
Hugo von Hofmannsthal
Une œuvre en son temps…
1908/1909
Arts
Politique
Musique
Littérature :
1908:
-L. Frank Baum écrit le Magicien
d’Oz (Dorothy and the Wizard in Oz )
1909 :
-Guillaume Apollinaire écrit
L'Enchanteur Pourrissant
-Création de La Nouvelle Revue
Française de Gide, Jacques Copeau et
Jean Schlumberger, à l’origine des
éditions Gallimard
-Jean Cocteau, La Lampe d'Aladin
-Manifeste du futurisme de Filippo
Tommaso Marinetti
-La suédoise Selma Lagerlöf obtient le
prix Nobel de littérature. C'est la
première femme à obtenir cette
distinction
Arts visuels :
17 août 1908 : Émile Cohl crée le
premier dessin animé, Fantasmagorie
1908 :
-Exposition de peinture de la Toison
d’or à Moscou
-Les peintres Pablo Picasso et Georges
Braque fondent le Cubisme
19 septembre 1908 : création de la
Symphonie n°7 de Gustav Mahler
28 janvier 1909 : Les troupes
américaines quittent Cuba mais
gardent la base de Guantánamo
14 juillet 1909 : Theobald von
Bethmann-Hollweg devient
chancelier du Reich allemand et
remplace Bernhard von Bülow,
chancelier démissionnaire mis en
minorité
28 août 1909 : Coup d’État
militaire en Grèce
9 janvier 1909 : création de Gaspard de la
nuit de M.Ravel par Ricardo Viñes
(piano)
25 janvier 1909 : création d'Elektra ,
opéra de Richard Strauss au Semperoper
de Dresde
5 mai 1909 : création de Bacchus, opéra
de Jules Massenet au Palais Garnier à
Paris
7 octobre 1909 : création du Coq d'or ,
opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov au
théâtre Solodovnikov de Moscou
-Le prince héritier d’AutricheHongrie François-Ferdinand rend
visite au roi Carol de Roumanie à
17 novembre 1909 : L’Or du Rhin , de
Sinaïa, ce qui provoque la colère des
R.Wagner à l'opéra de Paris
Magyars
28 Novembre1909: création du Concerto
-Fondation de syndicats d’ouvriers
pour piano n°3 S.Rachmaninoff à New
agricoles et augmentation des
York
impôts indirects en Allemagne pour
faire face à un énorme accroissement
1909-1910 : composition de L’Oiseau de
des dépenses
feu de Stravinski, pour les Ballets russes
de Diaghilev, création le 25 juin 1910 à
l’Opéra de Paris
On assiste lors du XXème siècle à un élan de compositions empreintes de violence et de douleur. C’est
Elektra qui entame cette période nouvelle, ouvrant la porte à des pièces comme le Sacre du printemps de
Stravinski ou Erwartung de Schönberg. Les années 1900-1914 sont caractéristiques avant tout d’un univers
musical en mutation à l’époque où le système tonal est devenu démodé et surtout trop lourd de
connotations romantiques. Il est donc question de modifier le langage. Ce sont deux générations de
compositeurs qui vont définir ces changements : la première, Debussy, Mahler et Strauss, la deuxième,
Bartók et Stravinski vont renouveller l’expression musicale. La réaction au romantisme sera donc violente
et rapide, tout se passe dans les années d’avant guerre. Les attitudes seront diverses mais globalement dans
selon deux directions, la surenchère et la simplification.
Pour Elektra, il s’agit d’une étude de l’hystérie où la musique instrumentale participe indirectement à cette
pathologie. On a l’a rapidement baptisé « maelstrom barbare » ou « œuvre d’une violence inouïe ».
L’unité
L’unité dramatique : à la recherche d’une violence oubliée
Les
Le s trois unités
Règle des trois unités : l'action doit se dérouler en vingt-quatre heures (unité de temps), en un seul lieu
(unité de lieu) et ne doit être constituée que d'une seule intrigue (unité d'action). Cette règle venant à
l’origine du théâtre classique a pour but de ne pas éparpiller l'attention du spectateur avec des détails
comme le lieu ou la date. Elle permet à la fois de respecter la bienséance (et ainsi de ne pas choquer le
spectateur) et de donner un caractère vraisemblable aux faits représentés.
Dans Elektra l’action se déroule dans le palais de Mycènes au crépuscule, alors que la tragédie de Sophocle
se déroule en plein milieu de journée. L’intrigue nous présente Electre contrainte à la vengeance du
meurtre de son père, Agamemnon, tué par Clytemnestre, sa mère et Egisthe, l’amant de celle-ci.
Cette tragédie est traitée en temps réel, le rythme soutenu des échanges dialogués en attestent.
L’innovation de Strauss et d’Hofmannsthal est d’avoir compris le pouvoir des sons décuplant la violence
du drame. Ils sont à la conquête d’une expression collant au texte et amplifiant son impact, atteignant
physiquement l’auditeur-spectateur. C’est une musique de fureur qui, bien distante de la théorie de Freud,
tente de retrouver la violence des mythes originels. Cependant autant dans la musique que dans les mots,
compositeur et librettiste s’accordent pour pousser cette violence à atteindre la beauté.
La place
p lace du ternaire et de la valse
« [Je suis étonné] de voir ces rythmes de valse allemande se
transformer sous la main de Strauss, et traduire peu à peu, avec une
passion frénétique, les emportements d’Electre ou de Clytemnestre. »5
Romain Rolland
Strauss va utiliser la valse non pas comme une musique de délassement bourgeois mais comme l’expression
d’une énergie exubérante. Il traduit la névrose de Chrysothémis dans une valse. Elle craint ses rêves, nous
fait part de sa peur de la mort à travers ce tourbillon musical. La danse funèbre, raide et trébuchante
d’Electre est, elle aussi, une valse brutalement déformée dans le même procédé que dans La Valse de Ravel.
Parlant d’une certaine exubérance chez Strauss, Dominique Jameux nous affirme que : « Dans Elektra
[cette exubérance] se présente sous forme quasiment valsée dans les dialogues avec Chrysothémis, dans la peinture
des femmes à la fontaine ou, auparavant, dans l’évocation d’une danse effectuée sur la tombe d’Egisthe.»6
Cette utilisation du ternaire est comme une ivresse pour Strauss. Elle exprime la tendresse comme
l’énergie, c’est un double sens de la valse que le compositeur nous présente ici. Beaucoup de compositeurs
avant et après Strauss ont utilisé la valse, comme Berlioz dans sa Symphonie Fantastique (1830) : Gustav
Mahler : Symphonie n°2 (1895) 3ème mouvement, Luciano Berio : Sinfonia( 1968) 3ème mouvement.
7
5
Avant Scène Opéra : Elektra extrait de l’article « La musique à l’état sauvage » par Alain Poirier.
Avant Scène Opéra : Elektra extrait de l’article « Le rose et le noir » de Dominique Jameux.
7
N°110a extrait du conducteur pour voix et piano d’Elektra, Boosey & Hawkes ltd
6
Utilisation des leitmotivs8
Le leitmotiv (ou durchmotiv), formé de l’allemand leit (« diriger ») et motiv (« motif »), est une phrase ou
une formule musicale qui revient à plusieurs reprises dans une œuvre.
Elektra est une mosaïque de motifs. On en retrouve trois principaux puis quelques éléments représentant
des personnages.
Le premier motif ouvre cette tragédie dans la violence :
C’est l’élément thématique premier qui ancre la pièce. Il maintient l’œuvre dans son unité par sa
symbolique double : il représente Agamemnon mais aussi la fureur obsessionnelle d’Electre, sa fille. Il est
réellement le noyau de l’œuvre.
On le retrouve du début à la fin de l’œuvre de façon claire ou déformée :
Au numéro 23 chanté par la 5ème servante :
Au numéro 52a à l’orchestre :
Le second motif représente Elektra : au numéro 2
Ce thème rappelle fortement Don Juan de Strauss. C’est une marque typique de son style d’écriture.
Le troisième motif se retrouve dans l’utilisation du ternaire : autant sous la forme de triolets qu’avec la
métrique ¾. Il est lié à Chrysothémis mais aussi à folie de Clytemnestre ainsi qu’à Oreste lors des
retrouvailles avec Electre, sa sœur.
Ces trois éléments sont les piliers de l’œuvre. Agamemnon, dont le meurtre provoque l’action, la fureur
meurtrière d’Electre et son contraire : tendresse et sensualité de la valse. Grace à ces leitmotivs, Strauss a
obtenu une unité thématique entière mais qu’il fait travailler sans cesse avec tout l’appareil de ces thèmes.9
L’écriture employée, rapide, mouvante, instable, oscille entre le mode majeur et le mode mineur,
chromatise sans cesse, seuls les leitmotivs ancrent l’œuvre.
Autres motifs :
8
9
Les séquences de partitions sont extraites du conducteur pour voix et piano d’Elektra, Boosey & Hawkes ltd.
Extrait de « Grandeur et misère du théâtre » dans L’opéra selon Richard Strauss – Un théâtre et son temps, Ed. Fayard
A partir de l’entrée de Clytemnestre, Strauss introduit des thèmes de scène épisodiques évoquant ceux de
Pelléas et Mélisande de C. Debussy.
-Clytemnestre est représentée par la cellule suivante (exemple au n°118). Ce
thème de berceuse se retrouve très régulièrement dans ses questionnements :
- Des triolets très souvent joués aux tubas figurent Oreste.
A son entrée au n°183 on entend ce motif :
Un rythme claudiquant figure Oreste, sa démarche
est audiblement ivre10.
Les passages instrumentaux sont d’une exubérance jamais entendue auparavant. C’est
d’ailleurs l’orchestre qui termine l’œuvre sur un accord violent dans l’enchainement de mib
mineur à do majeur.
10
Extrait de Milles et un Opéras, ed. Fayard
Strauss multiplie les formules mélodiques, portant chaque mot du texte jusqu’à l’incandescence. Son
procédé de composition trouve un écho notable dans celle de la technique picturale de Gustav Klimt, par
le morcellement des surfaces à base de modules permanents. L’effet de mosaïque du compositeur se
retrouve dans la superposition des motifs du peintre.
Gustav Klimt. Frise pour l’exposition Beethoven 1902,
détail du panneau central Les puissances ennemies.
Groupe des trois Gorgones et des figures qui les surmontent, la Maladie, la Folie et la Mort.
Couleur instrumentale
Les utilisations de timbres combinés ou les modes d’attaque donnent la couleur instrumentale.
Des mixtures réalisées au n°124 par l’addition des cors, des flûtes, du glockenspiel et des harpes ressort
une résultante sonore qui évoque les couleurs de l’Ecole Russe.
-A certains moments on a l’impression que Strauss frôle l’expressionnisme de la deuxième Ecole de Vienne,
la violence extrême du célèbre Si du Wozzeck (1921)d’Alban Berg au n°167 :
-Strauss assume des combinaisons très singulières qui donnent une autre dimension sonore à l’ensemble
orchestral, comme au n°184 où il utilise l’hekelphone et le basson ou encore au n°198 où il emploie à
nouveau l’hekelphone combiné cette fois aux tubas.
- dans le monologue de Clytemnestre, les mots « all ihr Eiterndes der kühlen Luft… » (Toutes leurs plaies
putrides à la fraicheur…) sont doublés de nombreux effets comme des glissades chromatiques,
l’écœurement, le dégoût de Clytemnestre.
Le figuralisme
Le figuralisme,
figuralisme, une méthode artistique consistant à transcrire musicalement, par divers effets, le sens d’un
mot, d’une phrase ou à représenter des images par des sons.
-« Oreste ist tot » (Oreste est mort), cette réplique est appuyée à
l’orchestre par la tension des octaves diminuées et un accord de quinte
augmentée sur le mot « tot » (« mort »).
-De la clarté de l’écriture symphonique émergent aux n°268-269 des
4te, des 5te et des 6te rappelant étrangement la Chevauchée des
Walkyries de Wagner.
-On note dans la partition, des moments
impulsifs, des coups de griffes :
-Lorsque l’une des servantes évoque les « chiens »,
on entend à l’orchestre des glissandos ascendants
virulents en crescendo qui débouchent sur des sfz
sonnent comme des aboiements:
Les
meurtres de Clytemnestre et d’Egisthe
naissent d’une déflagration de l’orchestre, champignon atomique. Des martellements et beaucoup de
stridence à partir du meurtre de la mère :
L’harmonie
Strauss ne fait aucune concession sur ses désirs harmoniques mais ne franchit jamais le cap de l’atonalité.
Il construit des conglomérats sonores et les résout selon les règles classiques de l’harmonie conventionnelle
provoquant des sonorités inhabituelles. Plus tard, Francis Poulenc aura une attitude esthétique analogue.
La violence d’Elektra
d’Elektra
L’écriture symphonique
« Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau » 11
Baudelaire
Elektra est richement orchestrée et réclame un ensemble de
111 exécutants, pour la version complète. Les cordes sont
contrebalancées par plus de quarante vents et cuivres qui
incluent un heckelphone (hautbois basse), une clarinette en
mi bémol, deux cors de basset, huit cors doublant quatre
tuben ou tubas wagnériens, une trompette basse et un
trombone contrebasse ainsi qu’un tuba.
Strauss a souhaité 24 violons divisés en trois groupes de
huit et 18 altos divisés en trois groupes de six. Chaque
pupitre de cordes possède sa propre partition indépendante
sans information sur les autres parties : c’est la première fois
que ce type d’écriture est mis en place. Cette division du
matériel orchestral, vision futuriste, annonce celle de
Metastasis de Iannis Xenakis (1955) écrite pour 48 cordes
indépendantes.
Caricature de Strauss dirigeant Elektra.12
La première scène d’Elektra en est l’exemple parfait. L’orchestre est éclaté, les interventions vocales fusent.
L’écriture semble désunie à l’écoute mais possède une base faite de cellules mélodiques resserrées. Ces
mélodies semblent presque atonales et incontrôlés alors qu’elles oscillent entre des intervalles de 3ce et 4te
tintés d’altérations et de chromatismes. Cet avant-goût de pointillisme peut être justifié par l’expression
musicale des chamailleries des servantes dans cette première scène.
« A travers tous les ouvrages de Strauss court une ambition majeure, qui est de découvrir de nouvelles façons
d’élargir le vocabulaire de la tonalité, sans pour autant la laisser se détériorer jusqu’à un stade d’immobilité
chromatique. »13.
Glen Gould
Ce côté novateur, auquel Glen Gould fait référence, se manifeste dans le traitement de l’orchestre par
Strauss (modes d’attaques, contrastes, chromatismes…). Accents irréguliers, chromatisme omniprésent
sont les métaphores de la violence, de la fureur et du désordre qu’elles entrainent tout comme les passages
polytonaux et les accords « durs comme le granit »14. Juxtapositions de timbres (superposition de
trompettes avec et sans sourdine) et emploi d’effets particuliers, comme des groupes d’appogiatures ou des
ricochets entre les pupitres créent, dans la rapidité, une sensation d’instabilité folle.
11
Voyage de Baudelaire.
ELEKTRA Caricature with Richard Strauss in The “electric” execution S holding score of Elektra (pun) by F Juttner
taken from “Der zerpflüchte Strauss”, Lustigen Blätter, Berlin.
13
Richard Strauss de Michael Kennedy, ed. Fayard.
14
RESTITUER ELEKTRA DANS SON CONTEXTE, La tragédie expressionniste de Richard Strauss de Michael
Kennedy extrait du livret du disque Elektra interprété par le chef d’orchestre Solti.
12
Strauss joue sur la densité orchestrale, opposant tutti et orchestre de chambre. Dans son choix de couleurs
symphoniques, il privilégie les sonorités extrêmes : l’orchestre crie, pleure, se révolte…
« Ces deux opéras, [Salomé et Elektra], occupent une place unique dans mon œuvre ; j’y suis allé jusqu’aux
limites extrêmes de l’harmonie, de la polyphonie psychique […] et de la réceptivité des oreilles modernes. »15
Richard Strauss
Exemple16 de contrastes : Cette phrase musicale se trouve juste avant la toute première entrée d’Elektra.
Une phrase liée aux flûtes, reprenant les thèmes d’Agamemnon, répond aux accents puissants des cuivres
griffés par les appogiatures des hautbois.
Après le numéro 275, à l’annonce de la mort d’Oreste, Strauss change de numérotation dans sa pièce. On
assiste à une métamorphose de l’écriture privilégiant les complicités dans les superpositions et
enchainements de motifs.
Dans une ses lettres à Hofmannsthal, il informe
son ami et librettiste qu’il va insérer un interlude
orchestral « frémissant de tendresse, durant lequel
Electre contemple Oreste qui lui revient enfin »17.
N°112a : Les motifs de triolets des hautbois
s’immiscent au milieu des tenues et laissent
émerger la mélodie de la trompette. Cette mélodie
irradie dans l’espace soutenue par les 2eme et 3eme
trompettes, la trompette basse et les trémolos du
tambour.
Les modes d’attaques que Strauss choisit sont
classiques mais novateurs par leur placement. C’est
par la superposition de motifs d’écritures opposées
qu’il synchronise les états d’âmes d’Electre.
15
Essai sur Elektra de Richard Strauss, citation extraite de Richard Strauss de Michael Kennedy, ed. Fayard
Extrait de la partition d’orchestre d’Elektra page 23, Boosey & Hawkes ltd
17
Extrait de Correspondances 1900-1929 Fayard ; lettre de Strauss [S16] écrite à Garmisch le 22 juin 1908 : « Cher
Hofmannsthal, Page 77 d’Electre, j’ai besoin d’un long moment de détente après le premier cri d’Elektra :
« Oreste ! ». Je vais insérer à cet endroit un interlude orchestral frémissant de tendresse durant lequel Electre
contemple Oreste qui lui revient enfin ».
16
N°160a18 on note l’utilisation
novatrice des sixtes aux violons 1,
qui ornementent l’harmonie,
éclairent les retrouvailles d’Oreste
et d’Electre.
On remarque le motif
caractéristique :
Agamemnon.
figurant
L’air du cauchemar de Clytemnestre est l’un des morceaux les plus extraordinaires que Strauss ait écrits. La
musique devient bitonale et atonale lorsque la reine raconte son rêve. Cette musique va bien au-delà de la
représentation virtuose ; issue des tréfonds de la psyché de Strauss, elle reflète le supplice que lui infligea
l’instabilité mentale de sa mère et les colères de son père, tourment que sa nonchalance apparente
réussissait d’ordinaire à masquer.
Richard Strauss dirigeant un concert au Albert Hall19
18
19
Extrait de la partition d’orchestre d’Elektra page 278, Boosey & Hawkes ltd
Richard Strauss conducts the hymn of hate at the Albert Hall extrait de http://www.gutenberg.org
Traitement du chant
« Mon style vocal a le tempo du théâtre parlé, il entre souvent en conflit avec les
figures et la polyphonie orchestrale […]. La lutte entre le verbe et le son a toujours
été la question de ma vie, et elle se clôt […] sur un point d’interrogation ! »
Richard Strauss20
L’efficacité théâtrale et la vivacité de l’action sont, dans le cas d’Elektra, inconcevables sans la rapidité du
débit verbal. Ce désir de créer une parole musicale aussi naturelle que la parole au théâtre est la
conséquence de la visée « réaliste » des opéras en un acte. Un autre terme clé apparait sous la plume de
Strauss : le naturel.
Le compositeur exige beaucoup de son librettiste et ce dernier, auteur à part entière, résiste à voir confier à
la musique une création aux résonances théâtrales. Hofmannsthal établit une distinction entre
communication et expression, attribue au drame des possibilités musicales qui rendent superflue la
présence d’un compositeur.21
Il peut donc y avoir un problème de mise en valeur du verbe face à l’orchestre. D’après Hofmannsthal, « le
compositeur ‘‘glisse’’ sur les mots et la musique est reine. Le Strauss ‘‘bruyant’’ reprendrait le dessus dès lors qu’il
n’est plus retenu par le verbe »22. Cependant, Strauss étant tout de même un compositeur attentif au verbe,
on peut imaginer qu’Hofmannsthal et lui-même ne s’entendaient pas face aux différentes possibilités de la
musique, celle-ci offrant une ouverture à la fois fascinante et menaçante pour le poète. « La pensée
[s’effectuerait à travers] un matériau plus immédiat, plus fluide, plus ardent que les mots »23. La musique peut
être une nouvelle langue n’ayant jamais connu la rationalité réductrice.
Cette question de rapport entre le verbe et la musique a des répercussions sur la conception du livret. Le
rôle du librettiste n’est pas de laisser un certain espace au musicien mais de créer cet espace ainsi que le rôle
du musicien n’est pas de remplir par son propre langage des vides laissés par le poète pour exprimer ce que
le poète ne serait pas à même de dire. La musique pourra prendre, de manière ponctuelle, le relais du verbe
là où ce dernier atteint ses limites.
« La pertinence de la déclamation et un tempo vivace des dialogues n’ont cessé, d’œuvre en œuvre, et avec un
succès toujours croissant, d’être les objets de ma plus grande attention. […] le dialogue est pour l’essentiel libéré
du flot d’un orchestre symphonique. Malheureusement, il demeure passablement entravé par la polyphonie
instrumentale si un travail extrêmement soigneux sur la dynamique, qui est d’ailleurs méticuleusement indiquée,
ne confère pas à l’orchestre cette transparence que j’avais à l’esprit en composant et que j’ai vu réalisée lors
d’exécutions parfaites de ces ouvrages. »24
Richard Strauss
20
L’opéra selon Richard Strauss – Un théâtre et son temps, Ed. Fayard
22
23
Extrait d’Une lettre de Lord Chandos, extrait de L’opéra selon Richard Strauss – Un théâtre et son temps, Ed. Fayard
24
Traduction de B. Banoun dans L’Opéra selon Richard Strauss, Paris, Fayard, 2000 p484-485. Extrait de Richard
Strauss de Michael Kennedy, ed. Fayard.
21
« Plus fort j’entends encore Mme Heink ! » 25
Richard Strauss lors d’une répétition d’Elektra
Cette invitation du compositeur, à propos d’Ernestine Schumann-Heink (créatrice du rôle d’Electre et
habituée des grands rôles Wagnériens), indique que les chanteurs sont astreints à dépasser leurs limites
vocales dans un affrontement continu avec l’orchestre. Elektra apparaît bien comme une tentative
d’atteindre l’extrême.
L’écriture vocale de cette tragédie est principalement dans le récitatif en notes de valeurs égales et un
accompagnement riche mais souvent p ou pp. Le compositeur effectue un traitement syllabique du texte,
respectant les règles d’accentuation de l’allemand. Notes aigues et accents amplifient les mots importants ;
malgré les longues tenues, il n’y a pas de vocalise. Dans les passages parlés et les airs, on retrouve des
nuances du recitar cantando, du Sprechgesang et du récitatif.
« Des critiques sans jugeote ont appelé Salomé et Elektra des ‘‘symphonies avec accompagnement de voix
chantées’’. Que ces ‘‘symphonies’’ soient le moteur du contenu dramatique même, que seul un orchestre
symphonique (au lieu de celui de l’opéra, qui se contente d’accompagner) puisse développer une action jusqu’à la
fin, de même que dans ma biographie dramatique qu’est Intermezzo, seules les interludes symphoniques disent ce
qui se passe à l’intérieur des interprètes […], seules les génération futures pourront comprendre totalement. Et
seul mon orchestre si finement différencié, avec son subtil ‘‘contrepoint nerveux’’ (si je puis me permettre cette
expression hardie) pouvait oser s’aventurer, avec la scène finale de Salomé, les angoisses de Clytemnestre, la scène
de reconnaissance entre Elektra et Oreste, […] dans des régions qu’il était donné à la seule musique de pouvoir
explorer. » 26
Richard Strauss.
Strauss entre Salomé et Elektra, caricature
25
26
Extrait de « paroles et musique » de L’opéra selon Richard Strauss – Un théâtre et son temps, Ed. Fayard
Personnages et mythologie
Les Atrides, Arbre généalogique
Les légendes grecques évoquent l’histoire terrible de cette famille poursuivie par la malédiction.
Les Atrides sont les descendants d’Atrée. Il est roi de Mycènes. Son grand-père Tantale et son père Pélops
se sont mal comportés avec les dieux en essayant de les tromper. Aussi, c’est une famille maudite, qui de
génération en génération est accablée par les malheurs.
Atrée, lui-même, déteste son frère jumeau, Thyeste, car celui-ci a voulu lui prendre son trône et est l’amant
de sa femme. Atrée tue les fils de son frère et les lui fait manger. Celui-ci jure de se venger. Il assassine
Atrée, aidé par son fils Egisthe.
Les fils d’Atrée, Agamemnon et Ménélas se réfugient chez le roi de Sparte et épousent ses filles,
Clytemnestre et Hélène. Ménélas aide son frère à reconquérir son trône de Mycènes. Celui-ci devient le roi
le plus puissant de Grèce.
Lorsque la femme de Ménélas, Hélène, est enlevée par Pâris, fils du roi de Troie, Agamemnon lève une
armée pour aider son frère : ce sera la guerre de Troie.
Mais la flotte prête à partir du port d ’Aulis ne le peut pas, faute de vent. C’est encore une vengeance de
l’Olympe. Agamemnon avait bravé la déesse Artémis en se vantant d’être plus habile à la chasse qu’elle.
Elle accepte de faire lever les vents favorables à condition que le roi sacrifie la première personne qu’il
croise ; hélas, c’est sa fille Iphigénie. Sa femme, Clytemnestre, ne lui pardonnera jamais cet acte (une
légende raconte qu’Artémis prise de pitié pour la jeune fille la fait enlever pour la servir dans un de ses
sanctuaires).
Après la guerre de Troie, gagnée par les grecs, Agamemnon, à peine revenu à Mycènes est assassiné par sa
femme et son amant, Egisthe (cousin d’Agamemnon), qui a usurpé son trône.
Quelques années plus tard, les enfants d’Agamemnon, Oreste et Electre décident de venger le meurtre de
leur père : c’est Oreste qui accomplit le meurtre de Clytemnestre et d’Egisthe. Les Erynies, divinités
chargées de poursuivre les crimes humains s’acharnent sur Oreste.
Heureusement, la déesse Athéna le fera acquitter par l’Aréopage, tribunal d’Athènes.
La malédiction des Atrides finit donc grâce à la sagesse des Athéniens.
Cette légende a été peu à peu écrite et embellie par divers auteurs. On en trouve de larges extraits chez
Homère dans l’Iliade, récit de la guerre de Troie. Plusieurs siècles plus tard, des écrivains athéniens
s’inspirent des aventures de cette famille dans leurs tragédies :
- Eschyle (vers 525-456) dans l’Orestie, trilogie qui remonte aux crimes commis par Atrée. C’est lui qui
termine sur le jugement d’Oreste par l’aréopage d’Athènes (cela lui permet de montrer les bienfaits et la
sagesse de la démocratie qui s’épanouit à Athènes).
- Sophocle (495-406) dans Electre.
- Euripide (480-406) dans Electre.
Mais bien d’autres artistes se sont intéressés à ces personnages, entre autres à Electre : au théâtre des
Français comme Jean Giraudoux (Electre), Jean-Paul Sartre (Les Mouches), et le viennois Hugo von
Hofmannsthal (Elektra en 1909), qui en tirera un livret pour l’opéra de Richard Strauss.
Des héros antiques réactualisés
La malédiction des Atrides est présentée selon des points de vue différents chez les écrivains de l’Antiquité.
De même, les divers protagonistes n’ont pas la même place selon les auteurs.
Eschyle pense que toute faute sera un jour punie par les dieux : ainsi Agamemnon qui a sacrifié sa fille
Iphigénie provoque la haine de Clytemnestre qui aboutira à son assassinat.
Dans sa trilogie, Electre attend le retour d’Oreste (elle l’a confié à un précepteur qui l’a mis à l’abri loin du
danger que représente pour lui Egisthe, l’usurpateur du trône d’Agamemnon). Il revient quand il est en âge
de venger son père. Seul le rite d’invocation des deux enfants sur la tombe de leur père peut transmettre la
force du mort pour accomplir la vengeance.
Electre a donc un rôle assez effacé : c’est Oreste qui agit. Mais tout meurtre appelle une vengeance, Oreste
devient donc coupable malgré lui (il n’a fait qu’obéir aux dieux, à Apollon, avant tout, en tuant Egisthe et
Clytemnestre). Seule l’intervention d’Apollon le sauve de la vindicte des Erinyes (chargées de punir le
crime) et le met entre les mains de la justice athénienne grâce à la solution conseillée par Athéna.
N’oublions pas que toutes ces tragédies, présentées aux Athéniens, visent à montrer la supériorité de la
démocratie athénienne.
Chez Euripide, Electre vénère son père et poussée par une folie vengeresse, incite Oreste à une succession
de meurtres sanglants : d’abord Egisthe, puis sa mère, alors qu’il considère ce matricide comme un acte
abominable. La plupart des auteurs ont pris le personnage d’Euripide comme modèle.
Au contraire, c’est essentiellement Sophocle qui a inspiré le librettiste Hofmannsthal. Plusieurs des
tragédies de Sophocle portent le nom du héros ou de l’héroïne principal : Antigone, Electre, Œdipe roi…
Ce qui caractérise ces personnages, c’est leur refus de tout compromis, leur intransigeance. Comme
Antigone, Electre a l’intransigeance de la jeunesse et préfère mourir pour accomplir son devoir, plutôt que
d’accepter certains arrangements qui lui permettraient de survivre. Cette volonté farouche la met en
opposition avec son entourage ; elle est seule, rejetée et abandonnée par tous (à part Oreste). Comme les
autres personnages centraux des tragédies de Sophocle, elle est le jouet des dieux et ne peut rien contre ce
qu’ils ont décidé (Le malheureux Œdipe est une autre illustration parfaite d’un destin décidé par
l’Olympe). Pour elle, le père est le centre de la famille ; sa mère, Clytemnestre, n’est qu’une usurpatrice,
qui veut remplacer la famille des Atrides par une autre (celle de son amant Egisthe). Elle voit sa mère
comme une mangeuse d’hommes qui domine un compagnon faible et efféminé. Elle a remplacé sa mère
auprès de son jeune frère Oreste, en le protégeant des intentions criminelles d’Egisthe. Mais, une fois la
vengeance accomplie, l’héroïne qui était « alectra » (qui n’a pas connu l’hymen), pourra épouser Pylade, le
meilleur ami d’Oreste.
Sophocle oppose dans quelques tragédies une sœur à l’héroïne : Chrysothémis (« règle d’or ») face à Electre
(ou Ismène face à Antigone, dans la pièce éponyme). Elle représente le respect de la loi de la cité, de
l'autorité. Elle conseille à Electre l’oubli, aspire à une vie simple entourée d’un mari aimant et d’enfants.
Quant à Oreste, devenu adulte, il revient au bout de sept ans à Mycènes avec son ami Pylade. Il ne semble
pas éprouver de remord à accomplir sa vengeance.
Le premier sous-titre de la pièce d’Hugo von Hofmannsthal indiquait « librement inspiré de Sophocle ».
En quoi son héroïne se distingue-t-elle de ce modèle ?
Dans l’opéra, le poids des dieux est plus discret. Le personnage d’Electre agit plus par réaction
personnelle ; son choix de venger son père est individuel. Le contexte familial, qui pourrait expliquer
l’enchaînement de la malédiction des Atrides est presque effacé (par exemple le sacrifice d’Iphigénie que
Clytemnestre n’a jamais pardonné à Agamemnon).
Hofmannsthal, autrichien est imprégné par l’atmosphère fin de siècle qui règne à Vienne. Nietszche dans
ses écrits sur la Grèce en présente une vision très pessimiste. Les drames sont à la mode et souvent une
femme fatale en est l’héroïne (Salomé d’Oscar Wilde, Tosca de Victorien Sardou). Les théories freudiennes
sur l’hystérie féminine et les rêves, peuvent expliquer certains aspects d’Elektra. Il y a volonté de dérouler le
mythe à travers le prisme de la psychologie.
Tous ces facteurs expliquent la noirceur de l’opéra.
Alors que chez Sophocle, la scène se déroulait sur le parvis du palais, le drame d’Elektra « se passe dans
l’arrière cour du palais, enclavé entre des constructions où logent et travaillent les esclaves ». Cet
enfermement étouffant est accentué par l’absence de lumière : « l’obscurité règne dans cette arrière-cour,
tandis que dehors, dans le monde il fait clair » (ces citations proviennent des indications scéniques
d’Hofmannsthal).
Elektra est enfermée dans le deuil, figée dans son obsession de la vengeance qui la maintient dans un temps
qui ne bouge pas. Elle est tellement prisonnière de cet immobilisme que lorsqu’Oreste vient pour
accomplir le meurtre, elle ne peut pas déterrer la hache qui avait servi à tuer Agamemnon. Elle ne peut pas
faire ce geste qui pour elle est un rite incontournable. Elle n’est pas dans la réalité, alors que pour son frère,
peu importe l’arme avec laquelle il tuera Clytemnetre et Egisthe : il vit dans le temps présent alors
qu’Elektra pense sans discontinuer cet acte en imagination.
Elektra ne peut exister que pour son idée de vengeance. Quand le meurtre est accompli, elle est dans
l’incapacité de tourner la page. La danse finale qu’elle doit mener, danse de purification sur la tombe
d’Agamemnon devrait la ramener vers le soleil, l’avenir. Sa sœur Chrysotémis, son contraire, tournée vers
la lumière et l’aspiration à une vie simple, tente de la sortir de ce cercle infernal. Elektra en est incapable :
elle a perdu sa raison de vivre : il n’y a qu’une issue : sa mort.
Richard Strauss dans cette période de sa vie manifeste une préférence pour les personnages solitaires,
accablés par un destin tragique, rejetés par leurs semblables ; il vient de mettre en musique Salomé, d’après
le drame d’O. Wilde (1904-1905). Aussi s’engage-t-il avec enthousiasme dans la composition de la
musique sur ce livret d’Hofmannsthal.
Est-ce la lourdeur, la noirceur de cet opéra qui va inciter librettiste et compositeur à tourner le dos à cette
inspiration et à regarder, comme Chrysothémis vers le monde ensoleillé avec le Chevalier à la rose créé en
1909 ?
Découvertes archéologiques : Troie et Mycènes
Depuis l’Antiquité les hommes sont nourris des légendes rapportées par les écrivains. Mais vers la fin du
XIXe siècle, se produit un événement exceptionnel. Un allemand, Heinrich Schliemann, met à jour le site
de Troie (du moins c’est son opinion) et de Mycènes. C’est un bien curieux personnage, dont la vie (18221890) est une suite d’aventures plus étonnantes les unes que les autres. Parti de peu, il devient un homme
d’affaires très riche, accumulant une grande fortune aux Etats-Unis et dans divers pays d’Europe. Dès sa
jeunesse, il a la volonté d’apprendre seul de nombreuses langues : anglais, français, langues latines ; plus
tard, il s’attaquera aux langues grecque, russe, arabe, turque. Il voyage beaucoup pour ses affaires ou par
curiosité et effectuera même un tour du monde. En 1866, installé à Paris, il s’inscrit comme étudiant à la
Sorbonne pour suivre des cours de sciences de l’Antiquité et langues orientales. C’est donc un homme hors
du commun, très actif et curieux de tout.
Heinrich Schliemann (en haut, à droite), à Mycènes, porte des Lionnes, vers 1885
En 1868, il rencontre le vice-consul américain aux Dardanelles, qui a acheté une partie de la colline
d’Hissarlik (en Turquie actuelle) et y a commencé des recherches, persuadé d’être sur le site de l’antique
Troie. De 1870 à 1890, Schliemann va mener plusieurs campagnes de fouilles à la recherche du palais de
Priam, des traces de la guerre de Troie, de l’incendie final de la ville par les grecs.
Dans sa hâte d’atteindre le niveau qu’il pense être celui de cette période, il va détruire tout ce qui ne lui
semble pas en rapport avec la guerre de Troie. C’est fort regrettable (et lui-même se rendra compte de cela)
car neuf sites se sont superposés au cours du temps sur cette colline, depuis un habitat fortifié (entre 3000
et 2500 av. J.C) jusqu’à une ville hellénistique et romaine à partir du premier siècle av. J.C. Or
Schliemann pense que c’est la deuxième ville (Troie II) la plus ancienne qui est la Troie d’Homère. Dans
cette agglomération construite entre 2500 et 2000, il trouve beaucoup d’objets en or qu’il intitule « trésor
de Priam ». Il ramènera à Berlin ces trouvailles. Un scandale éclate aussitôt : le gouvernement turc lui
intente un procès pour vol de biens nationaux et falsifications. Il devra verser une forte somme pour calmer
la colère des turcs et sera interdit de séjour en Turquie. Cela ne l’empêche pas d’envoyer le maximum
d’objets en secret en Allemagne. Les bijoux, reconstitués par un bijoutier et exposés dans le musée
ethnologique de Berlin disparaîtront en partie lors d’un bombardement durant la deuxième guerre
mondiale, le reste emmené par les troupes russes est visible au musée Pouchkine à Moscou.
Schliemann se heurte aussi à la communauté scientifique qui lui reproche d’avoir fait des erreurs grossières
de datation (congrès de Paris de 1889 et conférences internationales). En effet, il a voulu que la réalité des
fouilles colle à un texte, celui de l’Iliade. Or cette œuvre est le résultat de légendes accumulées au cours des
temps, embellies et finalement mises par écrit par un certain Homère.
La guerre de Troie a-t-elle eu lieu ? Les historiens se sont penchés sur la question. Une énorme expédition
de Grecs luttant dix longues années en Asie mineure est impossible historiquement. Et les seules traces de
destructions violentes visibles au niveau de la Troie VI (que le successeur de Schliemann pensait être la
Troie de l’Iliade) montrent qu’elle a été détruite par un tremblement de terre et non un incendie.
Peut-être qu’une petite troupe de grecs a dans un lointain passé accompli un coup de main contre une
petite ville d’Asie mineure et que l’imagination et le temps ont grossi cet événement anecdotique. Pensons
au petit accrochage entre l’arrière-garde de Charlemagne et des Vascons (ancêtres des basques) qui a donné
lieu à la grande épopée de la Chanson de Roland.
Mais notre passionné Homère ne se décourage pas et part sur les traces d’Agamemnon en Grèce à
Mycènes. Le gouvernement grec, très méfiant exige la présence sur place du conservateur des Antiquités
locales. Tout objet découvert sera la propriété exclusive de la Grèce. Schliemann doit fouiller à ses frais
entre 1874 et 1876 (dates imposées). Il cherche les tombes d’Agamemnon et de ses proches. Mais, dès
qu’on trouve des bijoux, seule sa femme est autorisée à diriger les fouilles, tant la méfiance vis-à-vis du
personnage, est grande. En effet de nombreux bijoux, huit masques en or (dont celui dit d’Agamemnon),
des armes, des vases de valeur sont trouvés dans six tombes. Ils sont visibles de nos jours au musée
d’Athènes. Des restes de corps calcinés trouvés sur le site sont pour lui ceux d’Agamemnon et de membres
de sa famille.
Masque d'or dit « d'Agamemnon », (-XVIe siècle, cercle A des tombes)
Là aussi Schliemann a fait des erreurs historiques, et surtout chronologiques. Il a voulu, à nouveau que la
légende corresponde à la réalité. Les archéologues ont depuis cette époque mis la science au service de la
rigueur historique. Mais ils sont redevables à ce rêveur d’avoir mis à jour un site extraordinaire en Asie
mineure occupé sans discontinuer pendant 3000 ans, même su ce n’est pas Troie !
Et c’est lui qui a vraiment mis à jour les premières grandes découvertes à Mycènes.
Murs dégagés des fouilles de Troie
Bibliographie
Avant Scène Opéra : Elektra
L’opéra selon Richard Strauss – Un théâtre et son temps, ed. Fayard
Richard Strauss de Michael Kennedy, ed. Fayard
Correspondances 1900-1929, ed. Fayard
RESTITUER ELEKTRA DANS SON CONTEXTE, La tragédie expressionniste de Richard Strauss de
Michael Kennedy extrait du livret du disque Elektra interprété par le chef d’orchestre Georg Solti
(1965)
Partition pour orchestre et voix Elektra de Richard Strauss Boosey & Hawkes ltd
Partition pour piano et voix Elektra de Richard Strauss, Boosey & Hawkes ltd
Trois enregistrements
enregistrements complets de référence :
Karl Böhm (1961), Staatskapelle de Dresde, Inge Borkh (Elektra), Dietrich Fischer-Dieskau
(Oreste) (Deutsche Grammophon)
Georg Solti (1965), Orchestre philharmonique de Vienne, Birgit Nilsson (Elektra) (Decca).
Karl Böhm (1981), Rysanek, Varnay, Dietrich Fischer-Dieskau (DVD Deutsche Grammophon).
Pour aller plus loin :
Électre, tragédie grecque de Sophocle
Électre, tragédie grecque d'Euripide
Électre, pièce de théâtre française de Marguerite Yourcenar (1954)
Biographies des artistes
Michael Schønwandt,
Schønwandt direction musicale
Directeur musical de l’Opéra Royal de Copenhague et de l’Orchestre Royal du Danemark (2000-2011),
Michael Schønwandt a occupé également les postes de Directeur musical du Berliner Sinfonie-Orchester
(1992-98), de Premier chef invité de La Monnaie à Bruxelles (1984-87), Premier chef invité de l’Orchestre
National de la Radio Danoise, Premier chef invité de l’Orchestre de la Beethovenhalle à Bonn, ainsi que
Chef Principal Invité de l’Orchestre Royal des Flandres.
Depuis septembre 2010, il occupe la place de chef principal du Netherland Radio Chamber Philharmonic
Orchestra.
Né à Copenhague en 1953, Michael Schønwandt étudie le piano, la théorie et la composition avant de
s'orienter vers la direction d'orchestre. Il poursuit ses études à Londres à la Royal Academy of Music. En
1979, il est engagé comme Chef Permanent du Royal Danish Opera à Copenhague, ce qui lui permet
pendant plusieurs années de couvrir un vaste répertoire de Mozart à Penderecki.
Outre sa collaboration étroite avec l’Opéra Royal de Copenhague, il dirige de nombreuses productions au
Covent Garden de Londres, à La Monnaie à Bruxelles, à l’Opéra de Vienne, à l’Opéra de Paris, ainsi qu’à
Nice, Stuttgart, Cologne, Madrid, Tel Aviv : Alceste, Don Giovanni, Les Noces de Figaro, L'Enlèvement
au Sérail , Idomeneo, Fidelio, Salomé, Elektra, Macbeth, Otello, Turandot, Jenufa, Le Vaisseau fantôme,
Parsifal, Tannhauser, Queen of Spades, Pelléas et Mélisande, Les Troyens, Maskarade de Nielsen. Il
obtient un grand succès au Festival de Bayreuth avec les Maîtres Chanteurs.
Michael Schønwandt consacre une grande partie de sa carrière au répertoire symphonique. Il dirige
l’Orchestre Philharmonique de Vienne, l’Orchestre Philharmonique de Berlin, l’Orchestre Symphonique
de Vienne, le Vienna Radio Symphony Orchestra, l’Israel Philharmonic, le Philharmonia Orchestra, le
London Philharmonic Orchestra, le London Symphony (dont une intégrale des concertos de Beethoven
avec Alfred Brendel), le BBC Symphony Orchestra, l’Orchestre de la Suisse romande, l’Orchestre National
de France, le Philharmonique de Radio France, les orchestres de Bordeaux, Lyon, Nice, Toulouse, MonteCarlo, ainsi que les orchestres de Bamberg, Bonn, Düsseldorf, Munich Radio Bavaroise, l’Orchestra
Sinfonica Giuseppe Verdi de Milan, l’Orchestre Philharmonique de Helsinki, la Monnaie de Bruxelles,
Budapest, Stockholm, Oslo, Rome, Graz et Zurich.
Il enregistre régulièrement avec le Royal Danish Radio Symphony Orchestra. Parmi les derniers
enregistrements, on peut citer : Salome de Richard Strauss, l’intégrale des symphonies de Niels Gade et de
Weyse, l’intégrale des symphonies de Nielsen, ainsi qu’en première mondiale le concerto pour violon n°3
de Henze et l’opéra The Handmaid’s Tale de Poul Ruder. Il a aussi gravé avec l’Orchestre Philharmonique
de Nice Pelléas et Mélisande de Schoenberg et de Sibelius ; sortie 2008 : The Ring et Maskarade avec
l’opéra Royal de Copenhague.
Cette saison et parmi ses projets : Lulu à l’Opéra national de Paris, Die Frau ohne Schatten, à
Copenhague, Wozzeck à Stuttgart, mais également des concerts aux Pays Bas avec le Radio Kamer
Filharmonie, le Concertbouw, l’Orchestre symphonique de la Radio Danoise, l’orchestre du
Hamburgische Staatsoper, le Staatsorchester de Stuttgart, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden et
Freiburg, l’Orchestre symphonique de Bâle, l’Orchestre Symphonique de Séville, du Real et le Mozarteum
Orchester Salzburg.
JeanJean- Yves Courrègelongue, mise en scène
Originaire d’Aix-en-Provence, suite à des études cinématographiques Jean-Yves Courrègelongue étudie
l’esthétique théâtrale à Paris. Intéressé par le rapport du son et de l’image, il se consacre alors à la mise en
scène lyrique. Il devient l’assistant de Jean Marie Simon (Cenerentola 1984, Un Ballo in maschera 1985
Opéra de Lyon, Rigoletto 1988 Opéra Garnier, Manon 1989 Grand Théâtre de Genève, Opéra de
Montpellier), puis de Pierre Constant (Trilogie Mozart Da Ponte avec J.C. Malgoire 1996 Théâtre des
Champs Elysées).
En 1988, il est engagé en tant qu’assistant à la mise en scène pour l’Opéra de Paris. Il travaille alors avec de
nombreux metteurs en scène notamment Peter Sellars (Saint François d’Assise de Messiaen), ainsi que Lev
Dodine (La Dame de Pique).
En 1991, il participe à la création de La Flûte enchantée de Robert Wilson à l’Opéra Bastille. Suite à cette
rencontre, il participe aux différentes productions wilsoniennes pour l’Opéra de Paris : Madama Butterfly
1993, Pelléas et Mélisande 1997, Die Frau ohne Schatten 2002.
En 1999, il quitte l’Opéra de Paris et collabore essentiellement aux projets de Robert Wilson. Osud de
Janacek au Théâtre national de Prague 2002, Aïda de Verdi théâtre de la Monnaie de Bruxelles 2002,
Covent Garden 2003, Rome 2009, Les Fables de La Fontaine à la Comédie Française 2004, New York
2007, Le Ring de Richard Wagner au Théâtre du Chatelet 2005-2006, La Passion selon St Jean de Bach
au Théâtre du Chatelet 2006, Vilnius 2007, Kiel 2009, Faust de Gounod au Théâtre Wielki, Varsovie
2008, Katia Kabanova de Janaceck, Théâtre national de Prague 2010
Depuis 2002, il collabore également avec Jean-Paul Scarpitta :
Hary Janos de Kodaly à Montpellier en 2002, puis au Châtelet en 2004
Sancta Susanna de Hindemith, Opéra national de Montpellier en 2003
Jeanne au Bûcher de Honegger au Festival de Radio France Montpellier 2005
Don Giovanni de Mozart, Opéra national de Montpellier 2007
Le Château de Barbe Bleu de Bartok, Opéra national de Montpellier 2009
Nabucco de Verdi, Opéra de Rome 2011
Manon Lescaut de Puccini, Opéra national de Montpellier 2011
En 2008, il signe la mise en scène de Pelléas et Mélisande à l’Opéra Comédie de Montpellier, dans la
version de 1895 écrite par Debussy pour le piano.
Urs Schönebaum,
Schönebaum lumières
Après des études de photographie à Munich, il a collaboré de 1995 à 1998 avec Max Keller au
département lumières des Münchner Kammerspiele. Après avoir été assistant metteur en scène au Grand
Théâtre de Genève, puis au Lincoln Center de New-York, il commence en 2000 une carrière d’éclairagiste,
travaillant aussi bien pour l’opéra que pour le théâtre, les expositions ou l’évènementiel.
Il a notamment collaboré à plus de 70 productions dans les plus grands théâtres, tels que le Théâtre du
Châtelet, l’Opéra Bastille et la Comédie Française à Paris, Covent Garden à Londres, La Monnaie de
Bruxelles, le Metropolitan Opera de New York, le Staatsoper unter den Linden, le Deutsches Theater et la
Schaubühne à Berlin, le Bayerisches Staatsschauspiel München, le Dramaten à Stockholm, Det Norske
Teatret d’Oslo, le Teatro dell’Opera de Rome, le Festival d’Avignon ou le Teatro Real de Madrid.
Il a régulièrement travaillé avec des metteurs en scène comme Thomas Langhoff, Jean-Paul Scarpitta,
Thomas Ostermeier, Stefan Larsson, William Kentridge et est depuis longtemps un collaborateur de
Robert Wilson ; il a également participé à La Fura dels Baus.
Font également partie de ses réalisations la conception d’éclairages pour des projets artistiques avec Vanessa
Beecroft, Anselm Kiefer, Dan Graham et Marina Abramović.
A noter également des travaux pour des installations à Krakow, Munich, Salzbourg, l’Expo 02 de Flims en
Suisse et à New York.
Il collabore notamment avec Robert Wilson : Hot Waters, au festival d’art de Singapour ; Winterreise au
Théâtre du Châtelet (Paris) ; Aïda, à La Monnaie de Bruxelles et à Covent Garden (Londres), au
Festspielhaus de Baden Baden et à l’Opéra de Rome ; Dr. Caligari au Deutsches Theater de Berlin, The
Whitetown, au Théâtre Bellevue de Copenhague ; Erwartung au Staatsoper de Berlin, Les Fables de La
Fontaine à la Comédie Française et au Lincoln Center Festival de New York, Peer Gynt au Det Norske
Teatret à Oslo, La Passion selon saint Jean au Théâtre du Châtelet et à l’Opéra National de Vilnius, Der
Freischütz au Festspielhaus de Baden Baden. Il participe également à l’exposition des Videoportraits.
Il assiste Thomas Ostermeier pour Girl on the sofa au Festival d’Edimbourg, Wozzeck à la Schaubühne de
Berlin et au Festival d'Avignon, Lulu à la Schaubühne de Berlin, Zerbombt (Les Anéantis) à la
Schaubühne de Berlin et au Festival d'Avignon.
Aux côtés de Jean-Paul Scarpitta : Sancta Susanna, Oedipus Rex, au Corum de Montpellier ; Saint
Augustin au Festival Art Carnuntum (Autriche), Háry János au Corum de Montpellier et au Théâtre du
Châtelet à Paris ; Médée aux Arènes de Nîmes, Carmen, Jeanne d’Arc au Bûcher, Die Zauberflöte (La
Flûte Enchantée), Le Château de Barbe-Bleue au Corum de Montpellier ; Don Giovanni, La Salustia, La
Traviata à l’Opéra Comédie de Montpellier.
Avec Anselm Kiefer : Am Anfang (Au commencement) - Opéra Bastille
Avec Stefan Larsson : Höstsonaten (Sonate d’Automne), Dramaten à Stockholm
Avec William Kentridge : The Nose, Metropolitan Opera New York
Projets artistiques avec :
Vanessa Beecroft (VB 43 New York; VB 45 Inauguration à la Kunsthalle de Vienne ; VB 46 à la Gagosian
Gallery L.A. ; VB 48 Palazzo Ducale Gênes ; VB 51, Château Vinsebeck Kassel).
Avec Dan Graham et Tony Oursler (Dont trust anyone over Thirty, Wiener Festwochen, Staatsoper
Berlin). Avec Marina Abramovic The Artist is present, MOMA New York.
De 2005 à 2008, il a travaillé en tant que concepteur lumières en résidence au Bayerisches Staatsschauspiel
de Munich où il a collaboré à plus de 15 productions avec différents metteurs en scène.
Mathieu LorryLorry - Dupuy, décors
Né en 1978, Mathieu Lorry-Dupuy entre à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs en 2000, il y
étudie la photographie, le graphisme, le design tout en se consacrant principalement à la scénographie. Il
sort premier de sa promotion en 2004.
Durant deux saisons, il est assistant scénographe au bureau d’études du Festival International d’art lyrique
d’Aix en Provence. Il collabore aux productions : Das Reingold, La Perichole, L’Italiana in Algeri, Cosi fan
tutte, La Clemenza di Tito, Il barbiere di Siviglia. En 2004, il rencontre Bob Wilson et participe à différents
projets élaborés au Watermill Center aux Etats-Unis, ainsi qu’au tournage de « Vidéo Portraits » signés par
l’artiste.
Depuis 2006, il travaille comme scénographe : Crave pour Thierry Roisin, Chez les nôtres pour Olivier
Coulomb, Et pourtant ce silence ne pouvait être vide... pour Michel Cerda, Pelléas et Mélisande à l’Opéra
national de Montpellier pour Jean-Yves Courrègelongue, Beyrouth Hôtel pour Niels Arestrup.
Récemment, il crée les scénographies du Cerceau et de Pornographie pour Laurent Gutmann, de Mô pour
Alain Béhar, du Banquet et de Jours Souterrains pour Jacques Vincey, des Vagues pour Marie-Christine
Soma. Il a également crée les scénographies de Colombe et du Nombril pour Michel Fagadau.
En novembre dernier, il participait à la création Até, texte et mise en scène d’Alain Béhar au Théâtre de
l’Archipel de Perpignan.
Il travaille actuellement à Amphitryon avec le metteur en scène Jacques Vincey, la création aura lieu au
mois d'avril au Théâtre du Vieux Colombier - Comédie Française.
Yashi Tabassomi, costumes
Née à Berlin, Yashi Tabassomi étudie les costumes et la scénographie à l’UdK de Berlin (Université des
Beaux-arts) dans les classes de Martin Rupprecht et Vivienne Westwood.
En 1999, elle rencontre le metteur en scène américain Robert Wilson lors d'un séjour au Centre Watermill
/Long Island à New-York. Depuis, elle travaille dans son équipe en tant que costumière, en collaboration
avec Jacques Reynaud et Moidele Bickel dans des productions internationales, telles que White Raven
(New York), Woyzeck (Copenhague), Die Frau ohne Schatten (Paris), Leonce et Lena, L’Opéra de quatre
sous et Sonette (Berlin).
Elle a créé les costumes pour Rumi / In the blink of the eye, Krapp´s Last Tape et Katia Kabanova, sous la
direction de Robert Wilson.
Depuis 2000, Yashi Tabassomi crée, en free-lance, les costumes et les décors pour le théâtre, l'opéra et le
cinéma.
Elle a travaillé avec des réalisateurs tels que : Adriana Altaras, Hans Neuenfels, Ullrich Rasche, Daniel
Schmid et Robert Wilson.
En 2009, elle a reçu le prix jeunes scènographes « Hein-Heckroth ».
Janice Baird,
Baird , soprano
Elektra
Janice Baird est née et a grandi à New York dans une famille baignée dans la musique. Sa mère était
chanteuse et son père professeur de chant. Elle a étudié la musique, la flûte, le chant, ainsi que la comédie
au HB Actors Studio de New York. Ses premiers engagements ont lieu en Allemagne où elle développe sa
riche voix de mezzo-soprano, évoluant ensuite vers le répertoire de soprano avec beaucoup de succès
(Amelia / Un Ballo in maschera, Leonora / La Forza del destino, Micaela / Carmen, Tosca, Giorgetta / Il
Tabarro, Katya Kabanova et Violanta). Elle développe son répertoire en suivant les masterclasses de Birgit
Nilsson et suit des cours privés auprès d'Astrid Varnay, avec laquelle elle étudie tous les grands rôles
wagnériens et straussiens (Brünnhilde, Isolde, Ortrud, Venus, Kundry, Elektra, Färberin et Salome). Elle
complète son répertoire avec les rôles dramatiques de Beethoven, Berg, Korngold, Schreker, Richard
Strauss, Schönberg et Wagner, ainsi que ceux de Janacek, Chostakovitch et Prokofiev et de Verdi et
Puccini.
C'est à travers les grandes héroïnes de Wagner et Strauss que la jeune américaine se distingue
particulièrement sur la scène internationale.
Depuis 2000, elle interprète Brünnhilde dans des nouvelles productions de Die Walküre au Grand
Théâtre de Genève, au Teatro Massimo Bellini de Catane et au Teatro de la Maestranza de Séville. Elle est
également Brünnhilde à Düsseldorf, Stuttgart, Berlin, Göteborg, Copenhague, Stockholm, Venise,
Marseille, Toulouse et Seattle. Elle a été saluée « Chanteuse de l'année » par le magazine d'opéra
Opernwelt pour ses interprétations de Brünnhilde.
Elle chante Tristan und Isolde au Teatro Colon de Buenos Aires, au Deutsche Oper am Rhein, au
Staatsoper de Hambourg, au Metropolitan Opera de New York, au Teatro dell’Opera de Rome, au
Théâtre du Capitole de Toulouse et à l’Opernhaus de Zurich. Elle interprète Ortrud (ABAO de Bilbao,
Semperoper de Dresde).
Elle se produit dans Elektra à Bilbao, Rome, Palerme, Séville, Toulouse, Nantes, Strasbourg, Essen et
Zurich.
Elle fait ses débuts dans Salome au Staatsoper de Vienne et interprète ce rôle-titre également à Berlin,
Hanovre, Leipzig, Tokyo, Gênes, Palerme et Paris (2007, Salle Pleyel).
Récemment, elle rencontre un grand succès en chantant Turandot au Teatro dell’Opera de Rome,
Athènes, Berlin et Séville, Minnie dans La Fanciulla del West à Rome et Séville, Lady Macbeth à Berlin et
Mexico. Son répertoire inclut les rôles-titre de Tosca, Ariadne auf Naxos, Fidelio et des rôles de Senta,
Abigaille dans Nabucco, Amelia dans Un Ballo in maschera.
En concert, elle chante à Brême, au Tonhalle de Düsseldorf, Gewandhaus de Leipzig, Vérone, Catane...
Son répertoire comprend Ah! Perfido et la 9ème Symphonie de Beethoven, Sieben frühe Lieder, Les Nuits
d'été et La Mort de Cléopâtre de Berlioz, War Requiem, Rückert Lieder et 2ème Symphonie de Mahler,
Schéhérazade, Wozzeck, Bruchstücke et Requiem de Verdi, ainsi que Wesendonck-Lieder, Vier letzte
Lieder et Lyrische Sinfonie de Zemlinsky.
Ses derniers engagements inclus Elektra au Staatsoper de Vienne et en concert avec Kent Nagano et
Donald Runnicles; Turandot au Deutsche Oper Berlin, Séville et Athènes, Isolde à Düsseldorf, Brünnhilde
dans Siegfried au Deutsche Oper de Berlin et à l’Opéra de Seattle. Plus récemment, elle se produit dans
Färberin dans Die Frau ohne Schatten à Zurich, dirigé par Franz Welser-Möst, Ortrud dans Lohengrin à
l’Opéra de Toulon.
Parmi ses projets : Brünnhilde dans le Ring de Wagner à l’Opéra national de Paris.
Jadwiga Rappé, contralto
Clytemnestre
D’origine polonaise, Jadwiga Rappé est diplômée de l’Académie de Musique de Wroclaw (où elle a suivi
les cours de Zofia Brégy et Jerzy Artysz). En 1980, elle remporte le 1er Prix au Concours International
Bach de Leipzig, et, l’année suivante, la Médaille d’Or du Festival International des Jeunes Solistes de
Bordeaux.
Son répertoire est étendu : de l’opéra, oratorio, cantates, musique baroque et œuvres contemporaines
(Penderecki : Requiem polonais, Te Deum et Seven Gates of Jerusalem), en passant par la période
romantique.
Les plus grands chefs d’orchestre font régulièrement appel à elle : Nikolaus Harnoncourt, Marek Janowski,
Bernard Haitink, Sir Colin Davies, Seiji Ozawa, Leopold Hager, Helmut Rilling, Riccardo Chailly, Jesús
López-Cobos, Charles Dutoit, Aleksandr Lazarev, Armin Jordan, Krzysztof Penderecki, Stanislaw
Skrowaczewski, Lorin Maazel, Kent Nagano, Sir Simon Rattle, Klaus Tennstedt...
Au concert, l’artiste se produit également sur les plus grandes scènes internationales, telles que le
Musikverein et Konzerthaus de Vienne, Gewandhaus de Leipzig, Concertgebouw d’Amsterdam, Carnegie
Hall de New-York, Kennedy Center de Washington, Théâtre des Champs-Elysées et Salle Pleyel, Royal
Albert Hall de Londres, State Hall de Jérusalem, mais aussi au Japon, au Canada et aux Etats-Unis.
On peut également l’entendre sur les scènes des festivals internationaux les plus renommés tels que le
Haendel Festpiele de Karlsruhe, Salzburger Festpiele, Brucknerfest de Linz, Proms de Londres, Maggio
Musicale Fiorentino, Festival Casals…
Son répertoire comprend également les rôles des opéras de Tchaïkovski, Haendel, Gluck, Verdi,
Ponchielli, Strauss. L’artiste a été unanimement saluée pour son interprétation d’Erda dans Le Ring au
Deutsche Oper de Berlin, au Covent Garden, au Théâtre Royal de la Monnaie, aux Chorégies d’Orange,
au Staatsoper de Vienne, à l’Opéra de Francfort, au Grand Théâtre de Genève.
Jadwiga Rappé a réalisé de nombreux enregistrements discographiques, parmi lesquels : La Passion selon
St-Matthieu, Cantates et Messe en si mineur de Bach, Sosarme de Haendel, La Messe du Couronnement
de Mozart, Missa Solemnis et 9ème Symphonie de Beethoven, Das klagende Lied, 2ème et 3ème
Symphonies de Mahler, Das Rheingold et Siegfried de Wagner, Stabat Mater, King Roger et Demeter de
Szymanowski, King David de Honneger, Requiem polonais de Penderecki…
Jadwiga Rappé a été membre du Jury de plusieurs concours de chant internationaux. Elle enseigne à
l’Académie de Musique de Varsovie.
Edith Haller, soprano
Chrysothémis
Après ses études au Mozarteum de Salzbourg, Edith Haller obtient en 2003, le premier prix au concours
de chant Mario Lanza à Filignano en Italie.
Après des engagements à Salzbourg, Prague et Ljubljana, la soprano italienne fait partie de l’ensemble de
l’Opéra de Saint Gallen de 2002 à 2005, puis elle rejoint le Baden Staatstheater de Karlsruhe.
Elle interprète alors les rôles de Freia (Das Rheingold), Helmwige (Die Walküre) et la Troisième Norne
(Götterdämmerung) au Festival de Bayreuth 2006. Lors de la saison 2008/2009, elle interprète les rôles de
Senta (Der fliegende Holländer) à Leipzig et Agathe (Der Freischütz) au Staatsoper de Hambourg. Elle fait
ses débuts dans le rôle d’Elsa dans Lohengrin au Royal Opera House, Covent Garden, elle est Elisabeth
(Tannhäuser) au Teatro Real de Madrid, puis Eva (Die Meistersinger von Nürnberg) pour le Staatsoper de
Hambourg.
En 2009/2010, elle fait ses débuts dans les rôles de Leonore (Fidelio) à Klagenfurt et Euryanthe au Baden
Staatstheater de Karlsruhe. Elle est également sur scène Eva (Die Meistersinger von Nürnberg) à Zurich sous
la direction de Philipp Jordan. Avec le Munich Philharmonic Orchestra, elle chante dans Fidelio de
Beethoven, et interprète l’aria "Ah, perfido!" sous la direction de Christian Thielemann.
Elle chante pour la première fois Sieglinde dans Die Walküre en 2010.
En 2010/11, elle est sur scène Chrysothemis (Elektra) à Cologne, Euryanthe (rôle-titre), Sieglinde (Die
Walküre) et Gutrune (Götterdämmerung) au Badische Staatstheater de Karlsruhe, ainsi que Sieglinde (Die
Walküre) à Vienne.
En 2011/2012, Edith Haller interprètera sa première Marie dans une nouvelle production de Wozzeck à
Bâle.
Kim Begley, ténor
Egisthe
À l'issue de ses études, Kim Begley, ténor britannique, rejoint le Royal Opera House de Covent Garden.
En six saisons, il y interprète plus de trente rôles et retourne fréquemment à Covent Garden en tant
qu'artiste invité, il y chante ainsi dans Wozzeck, dirigé par Antonio Pappano, Die Walküre (Siegmund)
avec Bernard Haitink et Billy Budd (Capitaine Vere), sous la direction de Sir Richard Hickox.
Kim Begley se produit également fréquemment au Festival de Glyndebourne et à l'English National
Opera. Les principaux rôles des opéras de Janacek, qui ont jalonnés sa carrière, ont tous débutés à
Glyndebourne, il y chante Florestan dans Fidelio, dirigé par Sir Simon Rattle. Pour l'English National
Opera, il a interprété les principaux rôles des opéras de Britten, Janacek et Moussorgski, ainsi que son
premier
Parsifal,
qui
lui
a
valu
une
nomination
aux
Olivier
Award.
Interprète de renom des principaux rôles des opéras de Wagner, Britten, Janacek et Beethoven, Kim
Begley a voyagé à travers l'Europe et l'Amérique du Nord, notamment aux opéras de : Francfort,
Barcelone, Bruxelles, Amsterdam, à l'Opéra Bastille et au Théâtre du Châtelet à Paris, à la Scala de Milan,
au
Staatsoper
de
Berlin
et
à
Genève.
Il apparaît au Festival de Bayreuth dans une nouvelle production de Das Rheingold, créée par Jürgen
Flimm et dirigée par le regretté Giuseppe Sinopoli, il y incarne Loge, un rôle qui occupe une place
importante dans sa carrière.
Il fait ses débuts américains à l'Opéra de Chicago, puis au San Francisco Opera, à l’Opéra National de
Washington, puis sur la scène du Los Angeles Opera. Après sa première apparition au Metropolitan
Opera, en 2003, dans Jenufa, dirigé par Vladimir Jurowski, il retrouve de nombreuses fois cette maison,
créant le rôle de Samuel Griffith, en première mondiale, de l’opéra An American Tragedy de Tobias Picker,
puis, pour ses débuts comme Pierre dans Guerre et Paix avec Valery Gergiev, Hérode dans Salome avec
Patrick Summers et Loge dans Das Rheingold avec James Levine.
Également artiste de concert, Kim Begley chante War Requiem de Britten, Le Songe de Gerontius d'Elgar, la
Neuvième Symphonie et la Missa Solemnis de Beethoven, Das Lied von der Erde et la Symphonie n° 8 de
Mahler. Sa discographie est variée : Falstaff avec Sir Georg Solti, Salomé avec Ernst von Dohnanyi et Das
Rheingold ; Florestan (Leonore) avec John Eliot Gardiner et Dr Faustus de Busoni, dirigé par Kent Nagano
et
primé
aux
Grammy
Awards.
Cette saison et parmi ses projets ; The Passenger de Mieczyslaw Weinberg à l'English National Opera,
Faust Symphonie de Liszt donnée en concert au Festival d'Edimbourg et à San Sebastian avec Vladimir
Jurowski et l'Orchestre de l'Age des Lumières.
Tommi Hakala, baryton
Oreste
Tommi Hakala poursuit des études musicales à l’Académie Sibelius de Helsinki.
Il reçoit le Matti Salminen Grant en 1997, le premier prix national Merikanto Singing Competition in 2001
et le BBC Singer of the World 2003 de Cardiff.
Entre 1998 et 2001, il chante des rôles importants dans l’Ensemble de l’Opéra de Nuremberg. De 2001 à
2004, à l’Opéra de Leipzig, il interprète les rôles de : Wolfram, Posa, Germont, Ford, Le Conte / Le nozze
di Figaro, Chorèbe / Les Troyens. Ailleurs, il chante au Finnish National Opera (Guglielmo, Escamillo),
Staatsoper de Dresde (Guglielmo, Ford), Strasbourg (Ford), Copenhague (Posa, Wolfram), Tel-Aviv
(Silvio) De Vlaamse Opera (Danilo, Don Giovanni, Onéguine), Teatro Real de Madrid (Carmina Burana,
Les Scènes de Faust), San Francisco et Atlanta (Le Conte), Savonlinna Opera Festival (Valentin, Silvio,
Wolfram) ou encore le Metropolitan Opera de New York (Valentin, Schaunard).
Actuellement, Tommi Hakala est membre de l’Ensemble du Finnish National Opera.
En concert, il se produit en Europe, ainsi qu’aux Etats-Unis : Carmina Burana d’Orff, Paulus de
Mendelssohn, War Requiem de Britten, Les Scènes de Faust de Schumann, Eines fahrenden Gesellen et
8ème Symphonie de Mahler, Kullervo Symphony de Sibelius, Lyrische Sinfonie de Zemlinsky, Sea
Symphony de Vaughn-Williams, St. John's Passion de James MacMillan.
Il travaille avec les chefs d’orchestre tels que Leif Segerstam, Okko Kamu, Esa-Pekka Salonen, Jukka-Pekka
Saraste, Sakari Oramo, Osmo Vänskä, John Storgårds, Mikko Franck, Jesus Lopez-Cobos, Michael
Schønwandt, Friedemann Layer, Howard Arman, Axel Kober, Marc Albrecht, Dmitri Jurowski, Carlo
Rizzi, Riccardo Frizza, Asher Fish, Bertrand de Billy, Sir Simon Rattle et Sir Colin Davis.
Il a gravé pour le disque notamment Kullervo Symphony de Sibelius et Sea Symphony de VaughnWilliams.
Récemment, il chante Wolfram (Copenhague), Germont, Danilo, Valentin et Amfortas (Helsinki), Lysiart
(Toulouse), Onéguine (De Vlaamse Opera), Belcore (De Nederlandse Opera) et la 8ème Symphonie de
Mahler avec le Concertgebouw Orchestra et Mariss Jansons.
Parmi ses projets : Frank - Fritz dans Die tote Stadt à Bilbao, Renato, Posa et Kurwenal à Helsinki,
Kurwenal dans Tristan und Isolde à Göteborg.
Karine Motyka,
Motyka mezzo-soprano
1ère Servante
Née à Saint-Etienne, Karine Motyka y étudie le piano puis, passionnée de culture allemande, elle part
étudier la philosophie et les langues à l'université de Tubingen et entre dans la classe de chant du
Conservatoire National de Région de Strasbourg. Elle se perfectionne auprès de la cantatrice Viorica
Cortez à Paris et avec la Maestra Tabiadon à Milan. Elle est boursière du Deutscher Akademischer
Austauschdienst et de la Fondation Richard Wagner au Festival de Bayreuth.
La saison dernière, elle incarne Olga dans la nouvelle production de l'Opéra de Fribourg et au Festival de
Saint-Céré, où elle se produit au concert et à l'opéra.
Elle donne plusieurs récitals consacrés à Poulenc et Mahler, notamment lors d'une émission télévisée à
l'Auditorium de FR3 Alsace.
En 2011/2012, elle reprend le rôle d'Olga dans le cadre d'Opéra Eclaté à Massy, Clermont-Ferrand et
Luxembourg, débute à l'Opéra de Tours avec Albine (Thaïs) et consacre un récital à Dvorak et Honegger.
Elle fait ses débuts à l'Opéra National du Rhin avec Olga, prend part à des festivals comme les Prom's de
Londres et le Festival de Savonnlina en Finlande, puis rejoint la troupe de plusieurs théâtres allemands.
Elle y aborde un répertoire éclectique allant du baroque à la comédie musicale, tout en continuant à se
produire en France, Suisse, Espagne et République Tchèque.
Au concert, ce sont Theodor Guschlbauer (9ème Symphonie de Beethoven) et Daniel Klajner (Les Chants
bibliques de Dvorak) qui lui font confiance.
En tant qu'artiste invitée, on lui confie les rôles titres de Cenerentola, Hänsel, La Périchole. Elle est aussi
Ottavia et Virtù (L’Incoronazione di Poppea), Federica (Luisa Miller), Hodel (Le Violon sur le toit),
Jezibaba (Rusalka), Orlovsky (Die Fledermaus), Duchess of Dene (Me and my Girl), la 1ère et 3ème
Servante (Elektra) à Strasbourg et à Las Palmas, Mercédès dans la dernière Carmen produite par Eve
Ruggiéri au Festival d'Antibes et au Festival Pierre Cardin à Lacoste.
En concert, elle interprète le Requiem de Verdi, des messes de Mozart dont le Requiem, des cantates de
Bach, des mélodies et Lieder, Marie-Madeleine de Massenet. Au cours de galas, elle chante Marguerite (La
Damnation de Faust), Carmen, Mignon, Charlotte, La Grande Duchesse de Gérolstein, Dalila, Dorabella,
Cherubino, Sesto...
Elle a chanté avec l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, le Chœur et l’Orchestre de l’Opéra de Nice,
le Chœur et l'Orchestre de l'Opéra de Toulon, l’Orchestre Symphonique de Mulhouse, le Chœur de
Chambre de Prague et l’Orchestre de Chambre de Bohême, l’Orchestre et le Chœur National Tchèque...
Elle se produit sous la direction de chefs tels que Tetsuro Ban, Giuliano Carella, Michele Carulli, Laurent
Gendre, Theodor Guschlbauer, Pierre Hoppé, Kirill Karabits, Daniel Klajner, Jan-Latham Koenig, JeanLuc Tingaud, Dominique Trottein, Maximiano Valdès, Marco Zambelli ; et de metteurs en scène tels que
Stefan Braunschweig, Renaud Doucet, Paul-Emile Fourny, Marthe Keller, Georges Lavaudant, Marco
Arturo Marelli, Eric Pérez, Mario Pontiggia, Valentina Simeonova...
Carolina BruckBruck - Santos,
Santos mezzo-soprano
2èmeServante
Née à Cologne, la mezzo-soprano germano-mexicaine débute sa formation musicale par le violoncelle, puis
étudie le chant à Würzburg et Freiburg. Après lóbtention de son prix dópéra en 2004, elle se
perfectionne dans la classe de solistes auprès de Reginaldo Pinheiro et obtient ses prix en 2007. Durant ses
études, elle interprète les rôles dÉndimione (La Calisto), Fidalma (Il Matrimonio segreto), Carmen et
Orfeo.
Elle suit également les masterclasses de Jard van Nes, Michel Plasson, Françoise Pollet, Helmut Rilling,
Anna Reynolds et Wolfram Rieger.
Après ses études à Freiburg, elle intègre pour deux saisons les Jeunes Voix du Rhin, lÓpéra Studio de
lÓpéra National du Rhin, et interprète notamment les rôles de Carmen dans la production La
Carmencita, Alisa dans Lucia de Lammermoor, La Femme dans The Music Shop et Feodor dans Boris
Godounov.
Elle est invitée au Schubertiada de Barcelone, Fundación Juan March Madrid, Swiss Chamber Concerts,
Festival de Musique de Colmar, Ciclo Vocal de Bellas Artes (Mexico), Musica Angelica Baroque concerts
(États-Unis).
Elle donne des récitals en Allemage, Autriche et Belgique et travaille avec des chefs dórchestre comme
Hans Graf, Heinz Holliger, Giuliano Carella et Martin Haselböck.
En 2010, elle chante le rôle-titre dans Julie de Philippe Boesmans à Paris, Orléans et Besançon et la saison
dernière Floßhilde (Die Götterdämmerung) à lÓpéra du Rhin.
Parmi ses projets : Julie à lÓpéra de Limoges.
EveEve-Maud Hubeaux, mezzo-soprano
3ème Servante
Née en 1988 à Genève, Eve-Maud Hubeaux prend très jeune contact avec le monde musical à l’Institut de
musique Jaques Dalcroze. Elle entreprend ensuite des études de piano avec Daniel Spiegelberg, puis avec
Georgy Popov au Conservatoire de Lausanne, jusqu’à l’obtention en 2006 de son diplôme de fin d’études.
Séduite par le monde lyrique, en septembre 2001, elle commence ses études de chant au Conservatoire de
Lausanne avec Hiroko Kawamichi, et suit l’Atelier Scénique de Christophe Balissat. Son travail est
récompensé par les prix Jacquart en 2004, De Crousaz en 2006. En 2007, elle obtient son Certificat de
chant avec félicitations et remporte deux premiers prix au Concours SMJW. Pour parfaire sa formation,
elle participe à des Masterclass avec Peter Galliard, Julian Gavin et Laura Sarti. Depuis 2006, elle se
produit en concert dans des œuvres de Mendelssohn, Mozart, Schubert ou Vivaldi.
En 2007-2008, elle est engagée par l’Opéra de Lausanne en tant qu’artiste de chœur et doublure de
Mercédès dans Carmen, lors de la tournée au Japon en octobre 2008 où elle a le privilège de travailler des
extraits du rôle de Carmen dans l’opéra éponyme avec Béatrice Uria-Monzon.
En 2009, le jury du concours Schlossoper Haldenstein lui attribue un prix spécial pour sa performance
exceptionnelle. La même année, elle est Inès dans Il Trovatore de Verdi à l’Opéra de Lausanne et en
tournée à l’Opéra de Vichy.
En août 2010, elle est double lauréate du Concours Ersnt Haefliger. Enfin, le Cercle Richard Wagner
d’Alsace lui a attribué la Bourse Richard Wagner à Bayreuth en 2011.
Depuis la saison 2009/2010, elle est membre de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin à Strasbourg.
Elle y a chanté les rôles de La Mère dans Aladin et la lampe merveilleuse de Nino Rota, Driade dans Ariadne
auf Naxos et Fidalma dans Il Matrimonio segreto de Cimarosa. Lors de la saison 2010-2011 de l'Opéra
national du Rhin, elle participe aux productions d’Ali Baba de Cherubini et de L’Affaire Makropoulos de
Janacek.
Elle se produit dans des concerts de Lieder (Schumann), mélodies française (La bonne chanson, Fauré),
musique sacré (Stabat Mater, Pergolesi et Requiem, Duruflé) ou d’airs d’opéra (Rossini, Bizet, Donizetti,
Offenbach). Récemment, Eve-Maud Hubeaux a fait ses débuts en Allemagne à l’Opéra de Francfort dans
le rôle de Waltraute dans La Walkyrie de Wagner.
Durant la saison 2011/2012, elle chantera le rôle de Folia, dans la création mondiale de Philippe Manoury
La nuit de Gutenberg à l’Opéra national du Rhin, elle sera Marcellina dans Le Nozze di Figaro à l’OpéraThéâtre d’Avignon, puis Annina dans Le Chevalier à la rose à l’Opéra national du Rhin.
Anaïs Mahikian,
Mahikian, soprano
ème
4 Servante
D’origine arménienne, née en France en 1982, Anaïs Mahikian étudie le chant au Conservatoire National
de Région de Montpellier avec Francis Dudziak et Françoise Pollet. Elle se perfectionne avec Maryse
Castets au CNR de Bordeaux et obtient en juin 2008 son diplôme d’études musicales à l’unanimité. Elle
intègre en septembre 2008, lÓpéra Studio de lÓpéra National du Rhin (2008-2010). En 2007, elle
remporte le 3ème prix opéra du Concours de Chant Lyrique de Béziers, puis le 2ème prix opéra du Concours
Européen d’air d’opéra et de mélodie française de Mâcon. En 2008, elle obtient le 1er prix opéra du
Concours Européen de Musique en Picardie et, est finaliste du concours de chant lyrique de Nantes « les
S’sentiels », présidé par Eve Ruggieri. En 2009, elle est finaliste du concours international de chant lyrique
de Bourgogne (Prix Nathalie Dessay). Dans le cadre de ses études, elle interprète le rôle de Belinda (Dido
and Aeneas) sous la direction musicale d’Yvon Repérant et chante en tant que soliste dans la Messe du
couronnement de Mozart, la Missa breve de Haydn à Montpellier et la Messe en ut de Mozart à Bordeaux.
Elle interprète les Chansons pour les oiseaux de Louis Beydts sous la direction de Fabrice Parmentier à
l’Opéra National de Bordeaux, qui la réinvite pour un récital Debussy en avril 2009.
Elle chante le rôle de Barberine (Le Nozze di Figaro) à Strasbourg en décembre 2008, et en juin 2009, est
invitée par l’European Opera Center à se produire au Concert Hall de lÚniversité de Limerick (Irlande).
Lors de la saison 2009-2010, elle interprète à lÓpéra National du Rhin le rôle de Camille dans Louise,
participe aux productions de Aladin et la lampe merveilleuse (Rota) Ariadne auf Naxos, Il matrimonio
segreto, Jenufa.
En 2010, elle participe avec l’European Opera Center à lénregistrement de La Petite Renarde rusée de
Janacek (version ciné-concert) pour lÓpéra National de Lyon (rôles de la jeune renarde, de la sauterelle,
de la souris, de la poule, de la grenouille). Elle est Bacchis (La Belle Hélène) à lÓpéra National du Rhin.
En mars 2011, elle interprète le rôle de Woglinde (Le Crépuscule des Dieux) à lÓpéra National du Rhin,
dirigé par Marko Letonja. En 2011, elle chante à nouveau Bacchis à Bordeaux sous la direction de Claude
Schnitzler et est invitée par lÓpéra de Samara pour chanter le rôle de Marguerite (Faust) sous la direction
de Vincent Monteil. En juillet 2011 au Festival de Montepulciano, elle est sur scène Najade dans Ariadne
auf Naxos sous la direction musicale de Roland Boer. En novembre 2011, elle incarne Crobyle dans Thaïs
à l’Opéra-Théâtre dÁvignon, sous la direction de Jean-Yves Ossonce et dans une mise en scène de Nadine
Duffaut.
Catherine Hunold,
Hunold soprano
ème
5 Servante
La soprano française Catherine Hunold commence ses études vocales auprès de Mady Mesplé et obtient
un Premier Prix à l’unanimité au CNR de Saint-Maur. Elle se perfectionne auprès du Roy Hart Théâtre,
puis intègre le StudiOpéra de Paris, où elle interprète Micaela et Frasquita dans Carmen, Antonia dans Les
Contes d’Hoffmann, Madame Lidoine dans Dialogues des Carmélites.
Ses débuts scéniques sont marqués par les rôles de Didon dans Didon et Enée, le rôle titre de la Perichole.
Elle est ensuite Electre, Idoménée de Campra en tournée avec l’Atelier Lyrique de Tourcoing et l’Orchestre
de la Grande Ecurie et la Chambre du Roy, dirigé par Jean-Claude Malgoire.
Membre du Flanders Operastudio dirigé par Guy Joosten, elle y reçoit les conseils de Margaret Price dans
le répertoire mozartien et interprète la Comtesse Almaviva (Le Nozze di Figaro), Donna Elvira (Don
Giovanni) et la Première Dame (Die Zauberflöte).
Elle est aussi la Julia de Burgos de Bernstein à Bruges, Jenufa en concert au Vlaamse Oper de Gand, Ilsa
dans l’opéra de Lucien Posman Hercule Haché mis en scène par Carlos Wagner, Clorinda d’Il
Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi et chante en concert les Knabenwundenhorn de
Mahler avec Graham Johnson.
Lauréate de plusieurs Concours Internationaux, elle est à La Fenice finaliste du concours des voix
wagnériennes 2006, remporte le 1er prix à l’unanimité du jury au Concours Européen de chant lyrique
d’Arles, le 2nd prix du concours Maria Kraja à Tirana, obtient la Médaille d’Or du Concours International
des Jeunes Solistes au Luxembourg, ainsi que le Prix de la SACEM 2002 pour son interprétation des
mélodies de Francis Poulenc. Christa Ludwig l’invite à suivre sa masterclass autour des opéras de Strauss,
Wagner et Puccini à l’Académie musicale de Villecroze pour y travailler les rôles d’Ariane (Ariadne auf
Naxos), d’Elsa (Lohengrin), de la Maréchale (Der Rosenkavalier) et de Tosca.
Elle reçoit alors la bourse de la Fondation Villecroze pour préparer ses prochains rôles auprès de Christa
Ludwig à Vienne. Elle chante Sieglinde (Die Walküre) au Théâtre du Châtelet, Agnès dans La Nonne
sanglante de Berlioz à Montpellier, ses premiers Requiem de Verdi (Paris, Blois, Fontenay...), les Leçons de
Musique de Jean-François Zygel consacrées à Janàcek, à Poulenc et à Wozzeck de Berg (Marie) au Théâtre
du Châtelet, le rôle de la Reine dans Affaires Etrangères de Valentin Villenave à Montpellier, la IX°
symphonie de Beethoven à Avignon et à Toulon. Dernièrement, elle chante une Fille-Fleur dans Parsifal à
Nice, Les Sept Péchés Capitaux et Mahagonny Songspiel de Kurt Weill au Théâtre des Champs Elysées et
au Theater an der Wien, fait sa prise de rôle d’Isolde dans Tristan et Isolde de Wagner à Prague, chante
Giuseppa dans Matteo Falcone de Théodore Gouvy à Metz, la Symphonie n°8 dite « des Mille » de
Mahler en Norvège.
Parmi ses projets : La Surveillante dans Elektra à Marseille, le rôle-titre de Françoise de Rimini d’Ambroise
Thomas à Metz, le Requiem de Verdi à Eidhoven et Rotterdam, les ballades La Malédiction du Chanteur
et Le Pâtre et la Fille du Roi de Schumann à l’Opéra de Rouen et à la Cité de la Musique à Paris sous la
direction de Laurence Equilbey, Le Mage de Massenet (rôle d’Anahita) à Saint-Etienne, rôle qu’elle
enregistrera pour la firme Cyprès, Madame Lidoine dans Dialogues des Carmélites à Angers-Nantes
Opéra.
Ugo Rabec,
Rabec basse
Le Précepteur d’Oreste / Un vieux Serviteur
A l’Opéra national de Paris Bastille en mars 2011, Ugo Rabec interprète le rôle d’Un Agent dans
Akhmatova de Bruno Mantovani, puis il chante dans Lulu de Berg (Ein Diener), Salomé de Strauss
(deuxième soldat) et en 2012 dans Manon de Massenet (un garde).
A l’Opéra de Paris, il a chanté dans Salomé et participé à plusieurs productions comme : Rake’s Progress, La
Fiancée vendue, Fidelio, Madama Butterfly , Andrea Chénier , Eugène Onéguine.
Il est sélectionné pour l’Académie du Festival Verbier en 2008 et revient en 2010 à l’Opéra Bastille pour
une production de Salomé (Deuxième Nazaréen) dirigée par Valery Ghergiev. Il interprète Geronimo dans
Le Mariage Secret de Cimarosa à la MC93 de Bobigny en 2009. Il est Alidoro dans La Cenerentola au
Festival Rossini de Wildbad 2010. A l’Opéra de Rennes, il est Don Alfonso dans Cosi fan tutte.
Ugo Rabec a été membre de l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris de 2005 à 2008 et a participé
ainsi à la création mondiale des Aveugles de Xavier Dayer (Théâtre Gérard Philippe, Opéra Bastille,
Théâtre de l’Almeida à Londres), Les Madrigaux de Monteverdi (Opéra Bastille), l’Atelier MassenetGounod (Opéra Comique), Le Viol de Lucrèce (Athénée-Théâtre Louis- Jouvet, Théâtre d’Hérouville).
En 2007, il reçoit le prix lyrique du Cercle Carpeaux et le prix lyrique de l’AROP (Association pour le
Rayonnement de l’Opéra de Paris).
Il a suivi les masterclass de François le Roux, Claudio Desderi, Barbara Bonney, Angelika Kirchschlager,
Guillemette Laurens et Raul Gimenez. Il chante sous la direction de Daniel Oren, Valery Gergiev,
Antonio Fogliani, Antony Hermus, Guillaume Tourniaire...
Ugo Rabec a commencé par l’étude du violon et de la contrebasse. Parallèlement à sa formation vocale, il a
poursuivi des études de musicologie à l’Université de Nancy. Après une carrière d’artiste des chœurs aux
opéras de Nantes et Strasbourg, il a fait ses débuts dans Vanessa (Majordome) de Barber à l’Opéra national
du Rhin.
Pauline Sabatier,
Sabatier mezzo soprano
La Confidente
Mezzo Soprano française, Pauline Sabatier remporte en 2009 le prix « Révélation Jeune Artiste Lyrique »
de l’ADAMI. Elle commence sa formation au sein de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon et étudie
parallèlement le piano et la danse au CNR de Lyon. En 2002, elle intègre la classe de Gary Magby au sein
de la Haute Ecole de Musique de Lausanne où elle reçoit en 2007 ses diplômes de soliste et
d’enseignement.
Elle est ensuite sélectionnée par l’Académie d’été de Verbier pour y travailler auprès de Thomas Quasthoff
et Roger Vignoles.Elle a également été choisie pour suivre les masterclass de Dietrich Fischer-Dieskau,
Christa Ludwig, Edda Moser, Dale Duesing, Mariana Nicolescu et Françoise Pollet.
Elle est lauréate des bourses Mosetti et Niccati-de-Luze.
Pendant ses études, l’Opéra de Lausanne lui confie les rôles de la Contessa Ceprano dans Rigoletto. Elle y
chante également dans Postcard from Morocco de Dominick Argento, et Transformations de Conrad
Susa, dans des mises en scène d’Elsa Rooke.
Elle donne également de nombreux récitals et concerts notamment en Suisse, France, République Tchèque
et Croatie avec l’Ensemble Paul Klee.
En 2007, Pauline Sabatier intègre pour deux saisons l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin. Elle y
travaille avec les metteurs en scène Jean-Philippe Clarac, Olivier Deloeil, François de Carpentries et
Philippe Arlaud, sous la direction du chef Emmanuel Joel-Hornak.
En décembre 2007, elle chante le rôle de la Deuxième Dame dans Die Zauberflöte au Grand Théâtre de
Genève dans une nouvelle production d’Omar Porras, sous la direction de Gabrielle Ferro, puis, en février
2008, le rôle de Lazuli dans l’Etoile de Chabrier à l’Opéra national du Rhin sous la direction de Benjamin
Levy qui l’invite à chanter le rôle de Gontran dans Une éducation manquée de Chabrier en tournée avec
l’Orchestre de Chambre Pelléas.
Elle remporte en 2010, le 2ème Prix au Concours de Chant de Béziers.
Parmi ses récents engagements, la Messe en Si de Bach (version à dix solistes) avec Marc Minkowski et les
Musiciens du Louvre à Grenoble, Toulouse et Cracovie, le récital des lauréats de l’ADAMI dans le cadre
du dernier Festival d’Aix-en-Provence, un programme Offenbach avec Pascale Verrot et l’Orchestre de
Picardie à Royaumont, la reprise de l’Etoile à Limoges, Les Brigands d’Offenbach à Besançon et Avignon,
ainsi que les rôles de La Maman et La Tasse Chinoise dans L’Enfant et les sortilèges » de Ravel.
Elle interprètera prochainement le rôle de Marc dans Le Martyre de Saint Sébastien de Debussy sous la
direction de Michel Tabachnik à la Cité de la Musique et à l’Arsenal de Metz, Myrtale dans Thaïs à
l’Opéra de Tours, le rôle de Lisetta dans Il Mondo della Luna de Haydn à Paris.
Olga Tichina
La porteuse de traîne
Née en Biélorussie, Olga Tichina achève en 1977 ses études au Conservatoire de Minsk et y obtient ses
diplômes de cantatrice et de professeur de chant.
Elle commence à travailler au Grand Opéra de Biélorussie et au cours des quinze années qui suivent y tient
les rôles de : Ulrica dans Un ballo in maschera, Maddalena dans Rigoletto, Suzuki dans Madama
Butterfly , Carmen (rôle-titre), Flora dans Le medium de Menotti, Marina dans Boris Godounov, La
Comtesse dans La Dame de pique, Kontchakovna dans Le prince Igor de Borodine, Hélène dans Guerre et
paix de Prokofiev.
Membre permanent du cadre des Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon, elle
participe ainsi à plusieurs productions et interprète notamment les rôles de Dame Marthe (Faust). Mamma
Lucia (Cavalleria rusticana), La Nourrice (Boris Godounov), Madame Larina (Eugène Onéguine),
Wowkle (La fanciulla del West)…
Vasily Efimov,
Efimov ténor
Un jeune serviteur
Vasily Efimov commence le chant à 7 ans, il fait partie d’un chœur d’enfants et participe à des tournées
comme soliste également en Europe, dans un répertoire religieux (Bach, Mozart, Haendel). Il étudie au
Conservatoire Tchaïkovski de Moscou avec Eugenie Kibkalo et Alexander Voroshilo. Il participe aux
master-classes de Cesar Ulloa, Verena Keller, Lucy Arner, Joan Dornemann, Renate Ackerman, Paul
Sperry et Jean-Pierre Blivet.
Après son diplôme obtenu en 2005, il rejoint l’Opéra Hélikon de Moscou.
Il a interprété les rôles de Bomely et Lykov (La Fiancée du Tsar, Rimski-Korsakov), Lenski et Triquet
(Eugène Onéguine, Tchaïkovski), Bajan et Finn (Ruslan et Ludmila, Glinka), Ottavio (Don Giovanni,
Mozart), Tamino et Monostatos (Die Zauberflöte), Bastien (Bastien et Bastienne, Mozart), Pyrame
(Pyrame et Tisbé, Lully), Nemorino (L'elisir d'amore), Ernesto (Don Pasquale), l’Innocent (Boris
Godounov), Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Fenton (Falstaff)... Il s’est produit dans de nombreux pays,
notamment : Etats-Unis, Israël, Italie, Espagne, Allemagne, Roumanie, Lituanie, Hongrie, Chine...
Plus récemment, il a chanté également dans Le Joueur à Lyon, Die Zauberflöte à Paris, Iolanta à Toulouse
et Madrid, Dog’s Heart à Amsterdam, Le Nez au Festival d’Aix-en-Provence et à Lyon, Les Fiançailles au
couvent à l’Opéra Comique et à Toulouse
Parmi ses projets : Beppe dans Rita de Donizetti, l’Innocent dans Boris Godounov, Fenton dans Falstaff
(Helikon Opera de Moscou), Shvonder dans Dog’s Heart de Raskatov (La Scala de Milan).

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Transcription

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Texte MAURIZIO GALANTE Janv 10

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